Music at the edge of silence

Please find a Norwegian version of this article below.

A portrait of the composer Arvo Pärt.

The Bergen Festival 2020 opens with a performance of Arvo Pärt’s Tabula Rasa on 20 May. The title of the work, ‘the slate wiped clean’ takes on a brand new meaning in today’s Corona reality. Anders Beyer has visited the composer in Tallinn and among other thing talked to him about being homeless and fleeing a totalitarian regime.

“I smell tonality!”. The English master violinist Irvine Arditti has made his entry into the concert hall of the Louisiana Museum of Art after a rehearsal of Arvo Pärt’s work Cantus in memory of Benjamin Britten. He can smell tonality. Not good. A bad sign.

The year is 1989, the month is May. It is exactly 19 years before the Estonian composer Arvo Pärt is awarded the Leónie Sonning Music Prize in Copenhagen. In 1989 Pärt is becoming known in the international musical world. In Denmark he is seen by many as a passing phenomenon. Pärt’s music is a smack in the chops to the established musical world’s partly self-imposed demand for the constant production of new forms and figures in music. At the end of the eighties music was still subject to the Rimbaud-like dogma that it should be absolutely modern, even though the music police and other intermediaries were now going around saying that only the hide­bound modernists were writing music according to that template. Adorno and his followers were still going strong among arbiters of opinion and artists in Denmark, all the way into the nineties.

Viewed in the wider perspective, the twentieth century – with Arnold Schoenberg as the leading light of the avant-garde – continued to empty the concert halls of the world. In the course of just under a century, contemporary music had been painted into a corner, where by and large it no longer meant anything to ordinary people. Arvo Pärt was filling the halls again with his music. Two decades ago that fact alone was enough to cast suspicion on him. The aesthetic know-alls asked: “But is this really contemporary music? It sounds pretty much like old music!” One was faced with something of a dilemma: the music was after all de facto new, as it had been written by a man who was alive and well and still on the earth.

Pärt’s music was tonal (you can hear the melody), it was harmonious (you can hear the chords), it was rhythmically speaking reasonably comprehensible, and it repeated everything ad infinitum. Strictly speaking, the music consisted of rhythmically uncomplicated motifs with a melody line that was often no more than arpeggiated chords or scales. Aesthetically the music had ties as ‘sound’ with early music, with Gregorian chant as an important source of inspiration, and the composer was revitalizing Bach’s idea of writing in honour of God. It could hardly have been worse at the end of the eighties in Denmark.

Misunderstood and suspect

In 1989 we – in this case the young composers’ society DUT (Det Unge Tonekunstnerselskab) – wanted to be the first to present Arvo Pärt fully fledged in Denmark. But not as a perhaps upcoming cult figure; rather as counterpoint to modernism’s front-runners with their rigid constructivism unadulterated by expres­sion and emotion. We wanted to initiate a debate on the new music in a Lilliputian country. Pärt was juxtaposed with a qualified opponent, the composer Brian Ferneyhough, in a festival at the Louisiana Museum which had the aim of drawing a musical portrait of the two artists.

The Englishman Arditti smelled tonality on that Mayday in 1989. If only he had known what would follow. The British gentleman with his licence to perform the most complicated scores in the world was exposed at the Louisiana to the exquisitely simple in this world: in Arvo Pärt’s words: “I have discovered that it is enough to play a single note beautifully”.

“I have discovered that it is enough to play a single note beautifully”

Holy shit! A single note played beautifully, that can’t be enough, can it? If you had asked the several million people who bought Pärt’s music on CD throughout the eighties, the answer would have been be in the affirmative. Yes, one note was enough. First and foremost the German Manfred Eicher and his label ECM, and a number of faithful conductors like Tõnu Kaljuste, Neeme and Paavo Järvi and Paul Hillier succeeded in securing global fame for Pärt.

There were a number of people from ‘the milieu’ at the Louisiana in May 1989. So to speak. The young writers who fill pages about Pärt today were in short supply; they had not been active long enough to have felt the Pärt reception in person in the Danish context. The old hands were not there either; for they were already among the elect, hanging in their own musical festoons.

But there were ears listening for possible sources of inspiration: Per Nørgård was there. He immediately engaged in critical dialogue with the New York Times reviewer Paul Griffiths’ portrait of Ferneyhough, which we printed in the pro­gramme for the concert. On that occasion the present writer was given the first of a long succession of calls to order by the always committed Nørgård, who had been there ten years earlier in September 1979 when the Louisiana presented the exhibition “Outsiders” with the odd-man-out Adolf Wölffli, who took on such crucial importance for Nørgård’s further development as a composer.

As we stood there in the interval outside the concert hall at the Louisiana, several of us fidgeted nervously in the spring sunshine. It just wasn’t quite on to say that Pärt was okay. It was not good form at the tine. Danish composers who composed tonally with beautiful melodies were hung out to dry among colleagues and in the press. They ‘stayed in the warm’, it was said. They were made fun of. Bo Holten was one of them. The order of the day was Fibonacci sequences and ‘retrograde inversion’ as well as crab canons and lobster quadrilles crawling on your elbows.

It was positively high-flown to create a Wunderreihe, as Schoenberg called the formally perfect tone row where everything interlocked – on paper. Everything interlocked for these composers; but it never struck them that these were products of an ivory tower from which no audience was visible. With his music Pärt created a spaciousness and an unprecedented inwardness which of course could only cause friction on Parnassus. There seemed to be something cheesy about it. It was too ‘commercial’ and too ‘naive”. Among other things.

Splendid isolation

Pärt’s success paved the way for a number of other composers with a yen for repetition and tonality. They have collectively been dubbed ‘minimalist’ although they vary greatly in their compositional point of departure. Journalists piled on the epithets words to give the readers and listeners more specificity. If religiosity was the starting point, you were a ‘holy minimalist’ (Pärt, Tavener, Górecki), if it was American-inspired minimalism, it was ‘rhythmic minimalism’ (Andriessen, Reich, Glass). And so on in that vein.

Pärt was misunderstood and attributed with wrong motives. Not everyone knew that the man had been through a classic avant-garde period with great crises from 1968 to 1976, when no works found favour in the artist’s critical ear. Pärt was outwardly silent, but inwardly he composed for dear life during a period when he immersed himself in early music and ended up proclaiming his Christian faith in a cultural sphere which now, even more than before, disdained the composer. Pärt changed the dogma of ‘truth before beauty’ to a dogma that could be called ‘truth as beauty’.

I 1989 we tried to sense and capture the associations and form a picture of Pärt. For some people the picture was meant to go in a drawer with a label on it – where it could be filed in order. The picture had to accord with ‘the history of music’ – that is, it had to be the key to the composer’s historical and contemporary position. But Arvo Pärt teases us. When you find an apt description or some connecting lines to other composers – from the past or living – there is always something that doesn’t fit, something that makes you turn back to the phenomenon Pärt, who was both an outsider in the Estonia of the 1960s and 1970s and in the Vienna and Berlin of the 1980s – and still constitutes a mystery. It is as if the works have a hidden room that contains the innermost secrets of the music. That is partly what makes the oeuvre so attractive; you can go exploring in it, be embraced by it, and constantly find new facets in the musical edifice.

“As with Alfred Schnittke and Gustav Mahler, for Pärt homelessness is a funda­mental premise.”

As with Alfred Schnittke and Gustav Mahler, for Pärt homelessness is a funda­mental premise. The concept of Heimat is central to these composers, and the absence of a homeland creates a distinctive keynote in the music, a kind of weightless melancholy. Perhaps the dead and the living speak to one another through secret labyrinths in the music? The centuries speak to one another – they are kindred spirits in their fin-de-siècle moods.

Pärt’s music and his character provide food for the maintenance of religious mysticism – our spirits are simply ignited by mysticism and secret chambers that are as complicated as an Umberto Eco library. But Pärt sees himself neither as a phenomenon nor as particularly mystical. He gradually stopped giving interviews. The risk of being misunderstood was too great. The composer’s mode of expression is the music, not its theorizing. Nevertheless Pärt sets up strict rules for his art. And in parallel with the international Pärt boom the composer took to the studio, Glenn Gould style; for the Estonian it was Manfred Eicher’s ECM studio and together they recorded a number of authoritative CDs approved by the composer, setting a new standard for how Pärt’s music could and should sound; not unlike Stockhausen’s project of documenting everything on his own label so he could say, “Thus and only thus!”

Pärt wanted to make sure that not too much was said, written and performed that was sheer nonsense. When musicians still say, “I’ve been given the sheet music for the concert. It’s the easiest job of my life”, then they have not understood what it means to perform Pärt. The music is not difficult or complex in the usual sense. Something else is going on. Rather, the contours of a compositional credo are being drawn – a central issue for Arvo Pärt, along the lines of “How can I write notes that do justice to the preceding silence?” 

The long journey

Arvo Pärt was born on 11 September 1935 in Paide – exactly midway between Estonia’s two largest cities, Tallinn and Tartu. He studied composition with Heino Eller at the Conservatory in Tallinn, and from 1958 until 1967 he was active as a musical technician and producer on Estonian radio. Then he worked for thirteen years as an ‘independent’ composer. However, ‘independence’ was not especially conspicuous in the Estonia of the 1970s. Pärt’s ‘avant-gardism’ and not least his strong religiosity naturally created problems.

But the time up to 1968 was also a time of searching, via Neoclassicism to serial technique and collage. The work Credofrom 1968 for piano, mixed choir and orchestra was banned, and a planned concert of the same work in Helsinki in 1980 was stopped by Soviet interference at one day’s notice. In the years from 1969 to 1975 only two works appeared, while the years up to his emigration to the West in 1980 became the prelude to a period of composition in the brand new style that most people know, with a simplified and harmonically clarified technique.

In 1977 and 1978 came some of Pärt’s most acclaimed works: Fratres (in several versions and instrumentations), Tabula Rasa for two violins, string orchestra and prepared piano, and Spiegel im Spiegel for violin and piano. ECM released among other things Fratres with the violinist Gidon Kremer and the pianists Keith Jarrett (!), and Tabula Rasa with Kremer and Tatiana Gridenko as violin soloists, and the composer Alfred Schnittke as piano soloist. The release had a sensational distribu­tion and has become a cult object for collectors.

As Pärt’s fame grew at home and abroad he increasingly became an ‘undesirable’ in his own country. The political climate in the Soviet Union is described by Uffe Ellemann-Jensen in Dansk Musik Tidsskrift: “Many chose to go into exile to escape the oppression. Arvo Pärt did so; for long periods he had imposed silence on himself, because the Soviet cultural commissars did not care for his music. In 1980 he travelled with his family to Vienna, and then to Berlin. But shortly before he chose exile, he composed one of the musical pieces I am most fond of; Spiegel im Spiegel (1978), where the instruments steal into your consciousness.”

In 1980 Pärt, along with his family (wife and two sons) were granted an exit visa to visit his wife’s parents in Israel. That was a dramatic time. Nora and Arvo Pärt sit opposite me in a restaurant in Tallinn and talk about the nerve-racking process. His wife begins: “Arvo wasn’t being provocative. He only did what was normal for him. That didn’t suit the party commissars. It was a problem for Arvo, because he was allowed practically no performances. The final scandal came when we got married and my parents had to move to Israel. According to the Soviet system at the time the only way you could emigrate was with an Israeli visa. Several people had been granted a visa to Israel without being Jewish, and that was a clear sign that they were unwanted in the country.”

Arvo Pärt adds: “That had a frightening effect on us, because Israel was ‘an enemy of the country’. The people who were sent to Israel were thereafter to be seen as traitors.”

Nora Pärt: “From that moment in 1972 when we got married and my parents were deported to Israel, no concert organizers had the courage to give Arvo jobs or performances, as a result of what had happened to my parents. Everyone was in the grip of fear. We has no desire at all to leave. After eight years a party secretary came to use and said: ‘Life is so hard for you: travel to your parents in Israel. We can organize the relevant papers for you’. There was no doubt: they wanted rid of us. We had no choice. It wasn’t our decision. It was November 1979, and in January 1980 we left. The papers came quickly; normally it takes several years.”

Arvo Pärt interrupts: “But we didn’t travel to Israel, we got off in Vienna. According to our papers the destination was Israel, but an employee of my publisher Universal Edition in Vienna had found out we were on our way. At seven o’ clock on 20th January 1980 the employee stood in the railway station in Vienna and heaved us out of the train: “We’ll get you Austrian citizenship – are you ready to work with us?”. It was a vacuum in our lives; we were half-stateless. The next day you could read in the newspapers that in my former country I was a traitor.” 

The composer continues: “For people like use there was normally no place in the West, and we could only make a living as street musicians. All our acquaintances in Estonia had read the false propaganda, and they were shocked by the many lies they told about us. That was the worst thing: that the Soviet propaganda apparatus had brainwashed all these people. They were really experts, and they rewrote history to suit them. That means that one generation knows that it’s lies, but not the next one.”

Nora Pärt finishes the story of their experiences with the long journey: “People in the West have no idea how good these party people were at manipulating facts. You had to read between the lines; it became a life-threatening illness. When you are in the middle of it your instinct tells you what to do. Then when you are out of danger you hardly understand what has happened, and in a way you can’t put yourself in that place. This is our dramatic history.”

Translation: James Manley

_______________________________________

Musikk på kanten av stillhet

Et portrett av komponisten Arvo Pärt.

Festspillene i Bergen 2020 åpner med en oppføring av Arvo Pärts «Tabula Rasa» 20. mai. Verkets tittel «Tavlen er visket ren» får en helt ny betydning i dagens korona-virkelighet. Festspilldirektør Anders Beyer har tidligere besøkt komponisten i Tallinn og kjenner hans historie godt.

«I smell tonality!» Den engelske mesterfiolinisten Irvine Arditti har gjort sin entré i kunstmuseet Louisianas konsertsal etter en prøve på Arvo Pärts verk In memoriam Benjamin Britten. Han kan lukte tonalitet. Det er et dårlig tegn.

Året er 1989, måneden er mai. Det er nøyaktig 19 år før den estiske komponisten Arvo Pärt mottar Leónie Sonnings Musikkpris. Pärt er i 1989 i ferd med å bli kjent i den internasjonale musikkverdenen. I Danmark blir han av mange oppfattet som et forbipasserende fenomen. Pärts musikk er et slag i hodet på det etablerte musikklivets delvis selvpåtvungne estetiske krav om bestandig å skulle fremstille helt nye former og figurer i musikken. På slutten av 80-tallet er musikken stadig underlagt et dogme om i rimbaudsk forstand å skulle være absolutt moderne, selv om musikkpolitiet og andre mellommenn går rundt og sier at det kun er forstokkede modernister som skriver musikk etter den sjablongen. Adorno og hans etterfølgere lever i beste velgående blant meningsdannere og kunstnere i Danmark helt opp til 90-tallet.

Sett i et større perspektiv, gikk det 20. århundret – med Arnold Schönberg som første mann på avantgardeposten – med til å tømme alle verdens konsertsaler. I løpet av 100 små år er det lykkes å male den nye musikken inn i et hjørne, hvor den i det store og hele ikke lengre betyr noe for alminnelige mennesker. Arvo Pärt fylte salene igjen med sin musikk. Bare det faktum alene var for to tiår siden grunn nok til mistenkeliggjøring. De estetiske besserwisserne spurte: «Men er det egentlig snakk om ny musikk? Den lyder jo ganske likt som gammel musikk!» Man sto i litt av et dilemma: Musikken var jo de facto ny, ettersom den var skrevet av en mann som fortsatt gikk på jorden.

Pärts musikk er tonal (man kan høre melodien), den er harmonisk (man kan høre akkordene), den er rytmisk sett rimelig overskuelig og den gjentar det hele i en uendelighet. Musikken består rett og slett av rytmisk ukompliserte motiver med en melodilinje som ofte ikke er annet enn brutte treklanger eller skalaer. Estetisk knytter musikken som «lyd» bånd til tidligmusikk med gregoriansk sang som en viktig inspirasjonskilde, og komponisten vekket Bachs tanke om å skrive til Guds ære til live. Verre kan det ikke bli på slutten av 80-tallet i Danmark.

Misforstått og mistenkeliggjort

Vi – og det vil her si Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT) – ville i 1989 være de første som presenterte Arvo Pärt i full figur i Danmark. Men ikke som en mulig fremadstormende kultfigur, snarere som et kontrapunkt til modernismens forløpere med sin rigide konstruktivisme med fravær av uttrykk og følelser. Vi ville gjerne starte en debatt i gang om den nye musikken i lilleputtlandet. Pärt ble stilt overfor en kvalifisert motstander i komponisten Brian Ferneyhough, på en festival på Louisiana som skulle tegne et musikalsk portrett av de to kunstnere.

“Jeg har oppdaget at det holder å spille en eneste tone vakkert.”

Engelske Arditti luktet tonalitet denne maidagen i 1989. Han skulle bare visst hva som kom til å skje. Denne britiske gentleman med licence to perform the most complicated scores in the world ble på Louisiana utsatt for det utsøkt enkle i denne verden. Med Arvo Pärts ord: «Jeg har oppdaget at det holder å spille en eneste tone vakkert.»

Holy shit. Én eneste tone, spilt vakkert, det kan da umulig være tilstrekkelig? Spør man de flere millionene som i løpet av 90-tallet kjøpte Pärts musikk på cd, vil svaret være bekreftende: Jo, en tone er nok. Først og fremst gjennom tyske Manfred Eicher og hans plateselskab ECM, og en rekke trofaste dirigenter som Tõnu Kaljuste, Neeme og Paavo Järvi og Paul Hillier lyktes det å skaffe Pärt global berømmelse.

Det var en del folk fra «miljøet» på Louisiana i mai 1989. For å si det sånn. De unge skribentene som i dag skriver side opp og ned om Pärt var neppe der, de har ikke vært på banen lenge nok til å ha kjent Pärt-mottakelsen i dansk sammenheng på kroppen. De alderstegne var heller ikke der, for de var allerede frelst og hang fast i sine egne tonegirlandere.

Men det var lyttende ører på jakt etter mulige inspirasjonskilder til stede: Per Nørgård var der. Han gikk straks i kritisk dialog med New York Times-kritikeren Paul Griffiths’ portrett av Ferneyhough, som vi trykket i programmet for konserten. Nærværende signatur fikk ved den anledning den første av en lengre rekke irettesettelser av den alltid engasjerte Nørgård. Sistnevnte hadde vært der ti år tidligere, i september 1979, da Louisiana presenterte utstillingen «Outsidere» med avvikeren Adolf Wölffli, som fikk avgjørende betydning for Nørgårds videre utvikling som komponist.

Da vi sto der i pausen utenfor konsertsalen på Louisiana, trippet flere nervøst i vårsolen. Det var ikke greit å si at Pärt var ok. Det var liksom ikke god tone den gangen. De danske komponistene som komponerte tonalt med vakre melodier fikk buksevann av både kollegaer og pressen. De «hygget seg i varmen i stallen», het det. De ble latterliggjort. Bo Holten var en av dem. Det daglige brød sto på Fibonnacci-rekker og retrograd inversjon samt annen krepsegang på albuene.

Det var høystemt og positivt å skape en Wunderreihe, som Schönberg sa om den formfullendte rekken der alt gikk opp. På papiret. Alt gikk opp for disse komponistene, men det gikk ikke opp for dem at det dreide seg om et produkt fra et høyt elfenbenstårn, det det var umulig å få øye på publikum. Pärt skapte med sin musikk en rommelighet og en uhørt inderlighet, som selvfølgelig måtte skape friksjon på parnasset. Der var liksom noe muggent ved det. Det var for «kommersielt» og for «naivt». Blant annet.

Splendid isolation

Pärts suksess banet veien for en rekke andre komponister med hang til gjentagelser og tonalitet. Selv om de er meget forskjellige i sitt kompositoriske utgangspunkt, er de blitt gitt fellesbetegnelsen minimalister. Journalister har så klistret poetiske ord utenpå, for å gi leserne og lytterne en slags presisering. Hvis religiøsiteten er utgangspunktet, er man munke-minimalist (Pärt, Tavener, Górecki), hvis det er amerikansk inspirert minimalisme, er det rytmisk minimalisme (Andriessen, Reich, Glass). Og så videre i den dur.

Pärt ble misforstått og ble tillagt feilaktige motiver. Ikke alle visste at mannen hadde vært gjennom en klassisk avantgarde-periode med store kriser fra 1968 til 1976, der ingen verker fant nåde for kunstnerens kritiske øre. Pärt var taus utad, men komponerte på livet løs innvendig i en periode da han fordypet seg i tidligmusikk og endte med å bekjenne sin kristne tro i en kultursfære som nå enda mer enn tidligere ringeaktet komponisten. Pärt endret dogmet om «sannhet før skjønnhet» til et dogme som kunne kalles «sannhet som skjønnhet».

I 1989 forsøkte vi å sanse og fange assosiasjonene for å forme et bilde av Pärt. For noen skulle bildet helst være slik at vi kunne legge det ned i en skuff med merkelapp på – sånn blir det orden i sakene. Bildet skulle være i overensstemmelse med «musikkhistorien», altså være nøkkelen til komponistens plassering, historisk og i samtiden. Men Arvo Pärt erter oss. Når man finner en passende beskrivelse eller noen forbindelsestråder til andre komponister – historiske eller nålevende – er der alltid noe som ikke stemmer, noe som får en til å enda en gang vende tilbake til fenomenet Pärt, som både var outsider i 1960- og 70-tallets Estland og i 80-tallets Wien og Berlin – og stadig utgjør et mysterium. Det er som om verkene bevarer et skjult rom som inneholder de innerste hemmelighetene om musikken. Det er blant annet det som gjør den så attraktiv. Man kan gå på oppdagelse i den, la seg omfavne av den og hele tiden finne nye fasetter i det musikalske bygningsverket.

“Som hos Alfred Schnittke og Gustav Mahler er hjemløsheten hos Pärt et grunnpremiss.”

Som hos Alfred Schnittke og Gustav Mahler er hjemløsheten hos Pärt et grunnpremiss. For nettopp disse komponistene er ordet Heimat sentralt, og fraværet av en hjemstavn skaper en særlig grunntone i musikken, en slags vektløs melankoli. Kanskje taler de døde og levende komponistene sammen gjennom hemmelige labyrinter i musikken? Århundrene snakker seg imellom – de er åndsbeslektede i sine fin-de-siécle-stemninger.

Pärts musikk og hans person leverer stoff til fastholdelse av religiøs mystisisme – vi tenner simpelthen på mystikk og hemmelige rom som er like kompliserte som et Umberto Eco-sk bibliotek. Men Pärt ser seg selv hverken som et fenomen eller som særlig mystisk. Han sluttet gradvis med å gi intervjuer. Risikoen for å bli misforstått var for stor. Komponistens uttrykk er musikken, ikke teoretiseringen av den. Allikevel setter Pärt strenge regler for sin kunst. Og ved siden av den internasjonale Pärt-boomen, gikk komponisten som en annen Glenn Gould i studio; for esteren var det hos Manfred Eicher i ECM-studiet og sammen spilte de inn en rekke autoritative og av komponisten godkjente cd-er, som satte en ny standard for hvordan Pärts musikk kunne og skulle klinge. Ikke ulikt Stockhausens prosjekt med å dokumentere alt på eget forlag for deretter å kunne si: «Slik og kun slik!»

Pärt ville gjerne sikre seg at det ikke ble sagt, skrevet og oppført for mye som var det rene og skjære nonsens. Når musikere stadig sier: «Jeg har fått notene til konserten. Det er den letteste jobben i mitt liv», så har de ikke forstått hva det vil si å oppføre Pärt. Musikken er ikke vanskelig eller kompleks i den gjengse forståelsen av ordet. Der er noe annet på ferde. Det tegner seg snarere konturene av et kompositorisk credo, et hovedspørsmål for Arvo Pärt, som går på melodien «Hvordan kan jeg skrive toner som er den forutgående stillheten verdig?»

Den lange reisen

Arvo Pärt ble født 11. september 1935 i Paide – akkurat midt mellom Estlands to største byer, Tallinn og Tartu. Han studerte komposisjon hos Heino Eller ved konservatoriet i Tallinn, og fra 1958 til 1967 var han aktiv som musikktekniker og produsent i estisk radio. I 13 år virket han deretter som «uavhengig» komponist. «Uavhengigheten» var dog ikke særlig iøynefallende i 1970-årenes Estland. Pärts «avantgardisme» og ikke minst hans sterke religiøsitet skapte naturligvis problemer.

Men tiden frem til 1968 var også en tid med søken, via neoklassisisme til seriell teknikk og collage. Verket Credo fra 1968 for klaver, blandet kor og orkester ble forbudt, og en planlagt konsert med samme verk i Helsingfors i 1980 ble stoppet ved sovjetisk innblanding med én dags varsel. Fra 1969 til 1975 kom kun to verk, mens årene før emigrasjonen til Vesten i 1980 ble innledningen til en komposisjonsperiode i den helt nye stilen som er den de fleste kjenner, med en forenklet og harmonisk avklart teknikk.

I 1977 og 1978 kom noen av Pärts mest hyllede verker: Fratres (i flere forskjellige versjoner og instrumenteringer), Tabula Rasa for to fioliner, strykeorkester og preparert klaver og Spiegel im Spiegel for fiolin og klaver. ECM utgav bl.a. Fratres med fiolinisten Gidon Kremer og pianisten Keith Jarrett (!), og Tabula Rasa med Kremer og Tatiana Gridenko som fiolinsolister og komponisten Alfred Schnittke som klaversolist. Utgivelsen fikk en sensasjonell utbredelse og er blitt et kultobjekt for samlere.

I takt med Pärts berømmelse hjemme og ute ble han stadig mer uønsket i sitt eget land. Det politiske klimaet i Sovjet beskriver Uffe Ellemann-Jensen i Dansk Musik Tidsskrift slik: «Mange valgte å gå i eksil for å slippe undertrykkelsen. Det gjorde Arvo Pärt, som i lange perioder hadde pålagt seg selv taushet, fordi de sovjetiske kulturkommissærerne ikke likte hans musikk. I 1980 reiste han med sin familie til Wien, og siden til Berlin. Men like før han valgte eksilet, komponerte han et av de musikkstykkene jeg holder mest av: Spiegel im Spiegel (1978), hvor instrumentene smyger seg inn i bevisstheten.

I 1980 fikk Pärt sammen med sin familie (hustru og to sønner) utreisevisum for å besøke hustruens foreldre i Israel. Det var en dramatisk tid. Nora og Arvo Pärt sitter overfor meg på en restaurant i Tallinn og beretter om det nervepirrende forløpet. Hustruen innleder: «Arvo provoserte ikke. Han gjorde kun det som var normalt for ham. Det passet ikke partikommissærerne. Det var et problem for Arvo, fordi han praktisk talt ikke fikk noen oppførelser. Den ultimate skandalen inntraff da vi giftet oss og mine foreldre måtte flytte til Israel. Ifølge det daværende sovjetiske system, var den eneste muligheten å immigrere gjennom et israelsk visum. Flere hadde fått visum til Israel uten å være jøder, og det var et klart tegn på at de var uønsket i landet.»

Arvo Pärt supplerer: «Det hadde en skremmende effekt på oss, fordi Israel var en fiende av landet. De menneskene som ble sendt til Israel var å betrakte som forrædere.»

Nora Pärt: «Fra det øyeblikk i 1972 da vi giftet oss og mine foreldre ble utvist til Israel, hadde ingen konsertarrangører mot til å gi Arvo jobb eller oppførelser, som følge av det som skjedde med mine foreldre. Alle var merket av angsten. Vi hadde slett ikke lyst til å reise. Etter åtte år kom en partisekretær til oss og sa: «Livet er så vanskelig for dere, reis til foreldrene i Israel. Vi kan ordne de relevante papirene for dere.» Det fantes ingen tvil: De ville bli kvitt oss. Vi hadde ikke noe valg, det var ikke vår beslutning. Det var november 1979 og i januar 1980 reiste vi. Papirene kom raskt, vanligvis tar det flere år.»

Arvo Pärt bryter inn: «Men vi reiste ikke til Israel, vi gikk av i Wien. Ifølge våre papirer var destinasjonen Israel, men en medarbeider på mitt forlag Universal Edition i Wien hadde funnet ut at vi var underveis. Medarbeideren sto kl. 7 den 20. januar 1980 på jernbanestasjonen i Wien og rev oss av toget: «Vi skaffer dere østerriksk statsborgerskap – er dere klare til å samarbeide med oss?». Det var et vakuum i våre liv, vi var halvveis statsløse. Neste dag kunne man lese i avisene at jeg i mitt tidligere land var statsforræder.»

Komponisten fortsetter: «For folk som oss var det normalt ikke plass i Vesten, og vi kunne kun tjene til livets opphold som gatemusikanter. Alle våre bekjente i Estland hadde lest den falske propagandaen, og de var sjokkert over alle løgnene som ble fortalt om oss. Det var det verste: At den sovjetiske propagandamaskinen hadde hjernevasket alle disse menneskene. De var virkelig proffe og skrev historien om slik den passet dem. Det betyr at én generasjon vet at det er løgn, men ikke den påfølgende.»

Nora Pärt avslutter beretningen om den lange reisen: «Folk i Vesten aner ikke hvor gode disse partifolkene var til å manipulere fakta. Man måtte lese mellom linjene, det ble til en livsfarlig sykdom. Når du er midt i det, sier instinktet hva du skal gjøre. Når du så er utenfor livsfare, forstår du knapt hva som har skjedd, og i Vesten kan man slett ikke sette seg inn i dette. Dette er vår dramatiske historie.»

Artikkelen ble publisert på ballade.no 20. mai 2020.