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Exercise FieldStat4 1.MC.001.
Classify each of the following variables as either nominal or continuous.
a. age
b. gender
c. height
d. race
Author’s Notes
Multiple Choice Part (a) Options (correct choice comes first) Feedback (rejoinder) for this choice
continuous Correct
nominal Incorrect
Multiple Choice Part (b) Options (correct choice comes first) Feedback (rejoinder) for this choice
nominal Correct
continuous Incorrect
Multiple Choice Part (c) Options (correct choice comes first) Feedback (rejoinder) for this choice
continuous Correct
nominal Incorrect
Multiple Choice Part (d) Options (correct choice comes first) Feedback (rejoinder) for this choice
nominal Correct
continuous Incorrect

A café owner decided to calculate how much revenue he gained from lattes each month. What type of
variable would the amount of revenue gained from lattes be?
Author’s Notes
Multiple Choice Options (correct choice comes first) Feedback (rejoinder) for this choice
continuous Yes, the amount of revenue gained from lattes would
be a continuous variable. A continuous variable is one
for which, within the limits the variable ranges, any
value is possible. Indeed, it is meaningful to speak of
£107,543 (or dollars, euros etc.) (see Section 1.5.1.2).
categorical This is incorrect because categorical variables are
variables in which entities are divided into distinct
categories (see Section 1.5.1.2).
discrete This is incorrect because a discrete variable can only
take on certain values (usually whole numbers) (see
Section 1.5.1.2).
nominal This is incorrect because a nominal variable is one
that describes a name or category (see Section
1.5.1.2).

A café owner wanted to compare how much revenue he gained from lattes across different months of the year. What
type of variable is ‘month’?
Author’s Notes
categorical Yes, this is correct because months of the year are
divided into distinct categories (see Section 1.5.1.2).
dependent This is incorrect because a ‘dependent variable’
represents the output or effect (see Section 1.5.1.1).
Revenue would be the dependent variable.
interval This is incorrect because interval variables can be
measured along a continuum and they have a
numerical value (for example, temperature measured
in degrees Celsius or Fahrenheit) (see Section
1.5.1.2).
continuous This is incorrect, a continuous variable is one for
which within the limits the variable ranges, any value
is possible (see Section 1.5.1.2).

Which of the following best describes a confounding variable?
Author’s Notes
A variable that affects the outcome being
measured as well as, or instead of, the
independent variable.
Yes, this is correct because a confounding variable is
an unforeseen and unaccounted-for variable that
jeopardizes reliability and validity of an experiment's
outcome (see Section 1.5.5).
A variable that is manipulated by the experimenter. This is incorrect because a confounding variable is an
unforeseen and unaccounted-for variable that
jeopardizes reliability and validity of an experiment's
outcome (see Section 1.5.5).
A variable that has been measured using an
unreliable scale.
This is incorrect because although a confounding
variable could be measured using an unreliable scale,
this is not its defining feature – it could equally be
measured using a reliable scale, or not measured at
all (see Section 1.5.5.2).
A variable that is made up only of categories. This is incorrect, because although a confounding
variable could be categorical, this is not its defining
feature – it could equally be a continuous variable. A
variable that is made up only of categories is known
as a categorical variable (see Section 1.5.1.2).

A demand characteristic is:
Author’s Notes
When a person responds in an experiment in a way
that is consistent with their beliefs about how the
experimenter would like them to behave.
Yes, this is correct; a demand characteristic refers to
an experimental artefact where participants form an
interpretation of the experiment's purpose and
unconsciously change their behaviour to fit that
interpretation.
When the experimenter’s behaviour affects the
results of an experiment.
This describes an experimenter effect and is,
therefore, incorrect.
A personality trait that affects the results of an
experiment in an undesirable way.
This is incorrect; a demand characteristic refers to an
experimental artefact where participants form an
interpretation.
A personality trait that makes a participant likely to
find an experiment too demanding.
This is incorrect; a demand characteristic refers to an
experimental artefact where participants form an
interpretation.

Discovering Statistics using IBM SPSS Statistics Field 4th Edition Test Bank

If a test is valid, what does this mean?
Author’s Notes
The test measures what it claims to measure. Yes, this is correct. For more information on validity
and reliability see Section 1.5.3.
The test will give consistent results. This is incorrect. This statement describes reliability.
For more information on reliability and validity see
Section 1.5.3.
The test has internal consistency. This is incorrect. Internal consistency is typically a
measure based on the correlations between different
items on the same test (or the same subscale on a
larger test). It measures whether several items that
propose to measure the same general construct
produce similar scores. For example, if a respondent
expressed agreement with the statements ‘I like rock
music’ and ‘I've enjoyed listening to rock music in the
past’, and disagreement with the statement ‘I hate
rock music’, this would be indicative of good internal
consistency of the test (see Section 1.5.3).
The test measures a useful construct or variable. This is incorrect. A test can measure something useful
but still not be valid (see Section 1.5.3).

When questionnaire scores predict or correspond with external measures of the same construct that the
questionnaire measures it is said to have:
Author’s Notes
Criterion validity Yes, this is correct. Criterion validity is a measure of
how well a particular measure/questionnaire
compares with other measures or outcomes (the
criteria) that are already established as being valid.
For example, IQ tests are often validated against
measures of academic performance (the criterion)
(see Section 1.5.3).
Factorial validity This is incorrect. Factorial validity refers to the
clustering of correlations of responses by groupings of
items in the questionnaire. Factor analysis can be
used for this purpose. Basically, the groupings must
make intuitive sense to the investigator otherwise the
questionnaire has poor factorial validity (see Section
1.5.3).
Ecological validity This is incorrect. For a research study to possess
ecological validity, the methods, materials and setting
of the study must approximate the real-life situation
that is under investigation (see Section 1.5.3).
Content validity This is incorrect. Content validity refers to the degree
to which individual items on a questionnaire/measure
represent the construct being measured, and cover
the full range of the construct (see Section 1.5.3).

When the results of an experiment can be applied to real-world conditions, that experiment is said to have:
Author’s Notes
Ecological validity Yes, this is correct. For a research study to possess
ecological validity, the methods, materials and setting
of the study must approximate the real-life situation
that is under investigation (see Section 1.5.3).
Factorial validity This is incorrect. Factorial validity refers to the
clustering of correlations of responses by groupings of
items in the questionnaire. Factor analysis can be
used for this purpose. Basically, the groupings must
make intuitive sense to the investigator otherwise the
questionnaire has poor factorial validity (see Section
1.5.3).
Content validity This is incorrect. Content validity refers to the degree
to which individual items on a questionnaire/measure
represent the construct being measured, and cover
the full range of the construct (see Section 1.5.3).
Criterion validity This is incorrect. Criterion validity is a measure of how
well a particular measure/questionnaire compares
with other measures or outcomes (the criteria) that are
already established as being valid. For example, IQ
tests are often validated against measures of
academic performance (the criterion) (see Section
1.5.3).

A variable manipulated by a researcher is known as:
Author’s Notes
An independent variable Yes, this is correct. An independent variable (or
predictor variable) is a variable that is thought to be
the cause of some effect. This term is usually used in
experimental research to denote a variable that the
experimenter has manipulated (see Section 1.5.1.1).
A dependent variable This is incorrect. A dependent variable is a variable
that is thought to be affected by changes in an
independent variable. You can think of this variable as
an outcome (see Section 1.5.1.1)
A confounding variable This is incorrect. A confounding variable is a variable
which has an unintentional effect on the dependent
variable. When carrying out experiments we attempt
to control these extraneous variables; however, there
is always the possibility that one of these variables is
not controlled and if this affects the dependent
variable in a systematic way, we call this a
confounding variable (see Section 1.5.1.1).
A discrete variable This is incorrect. A discrete variable can take on only
certain values (usually whole numbers) on the scale
(see Jane Superbrain Box 1.3 and Section 1.5.1.1).

A variable that measures the effect that manipulating another variable has is known as:
Author’s Notes
A dependent variable Yes, this is correct. A dependent variable (or outcome
variable) is a variable that is thought to be affected by
changes in an independent variable (see Section
1.5.1.1).
to control these extraneous variables; however, there
A predictor variable This is incorrect. An predictor variable is a variable
that is thought to predict another variable (see Section
1.5.1.1).
An independent variable This is incorrect. An independent variable is a variable
that is thought to be the cause of some effect. This
term is usually used in experimental research to
denote a variable that the experimenter has
manipulated (see Section 1.5.1.1).

A predictor variable is another name for:
Author’s Notes
An independent variable Yes, this is correct. An independent variable (or
predictor variable) is a variable that is thought to be
the cause of some effect. This term is usually used in
experimental research to denote a variable that the
experimenter has manipulated (see Section 1.5.1.1).
A dependent variable This is incorrect. A dependent variable is a variable
that is thought to be affected by changes in an
independent variable. You can think of this variable as
an outcome (see Section 1.5.1.1).
to control these extraneous variables; however; there
A discrete variable This is incorrect. A discrete variable can take on only
certain values (usually whole numbers) on the scale
(see Jane Superbrain Box 1.3 and Section 1.5.1.1).

The discrepancy between the numbers used to represent something that we are trying to measure and the
actual value of what we are measuring is called:
Author’s Notes
Measurement error Yes, this is correct. It’s one thing to measure
variables, but it’s another thing to measure them
accurately. (see Section 1.5.2).
Reliability This is incorrect. Reliability refers to whether an
instrument can be interpreted consistently across
different situations (see Sections 1.5.2 and 1.5.3).
The ‘fit’ of the model This is incorrect. The ‘fit’ of the model is the degree to
which a statistical model represents the data collected
Variance This is incorrect. The variance is the average error
between the mean and the observations made (see
Section 1.5.2).

What kind of variable is IQ, measured by a standard IQ test?
Author’s Notes
Continuous Yes, this is correct. A continuous variable is one for
which, within the limits the variable ranges, any value
is possible (see Section 1.5.1.2).
Categorical This is incorrect. Categorical variables are variables in
which entities are divided into distinct categories (see
Section 1.5.1.2).
Discrete This is incorrect because a discrete variable can only
take on certain values (usually whole numbers) (see
Section 1.5.1.2).
Nominal This is incorrect because a nominal variable is one
that describes a name or category (see Section
1.5.1.2).

A frequency distribution in which low scores are most frequent (i.e. bars on the graph are highest on the left
hand side) is said to be:
Author’s Notes
Positively skewed Yes, this is correct. In a positively skewed distribution
the frequent scores are clustered at the lower end and
the tail points towards the higher or more positive
scores (see Section 1.6.1).
Leptokurtic This is incorrect. A leptokurtic distribution describes a
distribution with positive kurtosis, it has many scores
in the tails (a so-called heavy-tailed distribution) and is
pointy (see Section 1.6.1).
Platykurtic This is incorrect. A platykurtic distribution describes a
distribution with negative kurtosis and it is relatively
thin in the tails (has light tails) and tends to be flatter
than normal (see Section 1.6.1).
Negatively skewed This is incorrect. In a negatively skewed distribution
the frequent scores are clustered at the higher end
and the tail points towards the lower or more negative

A frequency distribution in which high scores are most frequent (i.e. bars on the graph are highest on the right
hand side) is said to be:
Author’s Notes
Negatively skewed Yes, this is correct. In a negatively skewed distribution
Positively skewed This is incorrect. In a positively skewed distribution the
frequent scores are clustered at the lower end and the
tail points towards the higher or more positive scores

A frequency distribution in which there are too many scores at the extremes of the distribution said to be:
Author’s Notes
Platykurtic Yes, this is correct. A platykurtic distribution describes
a distribution with negative kurtosis and it is relatively

A frequency distribution in which there are too few scores at the extremes of the distribution said to be:
Author’s Notes
Leptokurtic Yes, this is correct. A leptokurtic distribution describes
a distribution with positive kurtosis, it has many scores

Which of the following is designed to compensate for practice effects?
Author’s Notes
Counterbalancing Yes, this is correct. Although practice effects are
impossible to eliminate completely, we can ensure
that they produce no systematic variation between our
conditions by counterbalancing the order in which a
person participates in a condition (see Section 1.5.6).
A repeated measured design This is incorrect. Practice effects are an issue in
repeated measures designs (see Sections 1.5.2 and
1.5.6).
Giving participants a break between tasks This is incorrect. This technique is used to
compensate for boredom effects (see Section 1.5.6).
A control condition This is incorrect. A control condition provides you with
a reference point to determine what change (if any)
occurred when a variable was modified (see Section
1.5.6).

Variation due to variables that have not been measured is known as:
Author’s Notes
Unsystematic variation Yes, this is correct. Unsystematic variation results
from random factors that exist between the
experimental conditions (such as natural differences
in ability, the time of day, etc.) (see Section 1.5.5.2).
Homogenous variance This is incorrect. The assumption of homogeneity of
variance is that the variance within each of the
populations is equal (see Section 1.5.5.2).
Systematic variation This is incorrect. Systematic variation is due to the
experimenter doing something in one condition but not
in the other condition (see Section 1.5.5.2).
Residual variance This is incorrect. Residual variance helps us confirm
how well a regression line that we constructed fits the
actual data set. The smaller the variance, the more
accurate the predictions are (see Section 1.5.5.2).

The purpose of a control condition is to:
Author’s Notes
Allow inferences about cause. Yes, this is correct. A properly constructed control
condition provides you with a reference point to
determine what change (if any) occurred when a
variable was modified (see Section 1.5.6).
Control for participant characteristics. This is incorrect. Randomization helps control for
participant characteristics (see Sections 1.5.2 and
1.5.3)
Show up relationships between predictor variables. This is incorrect (see Section 1.5.2).
Rule out a tertium quid. This is incorrect. Tertium quid (‘a third person or thing
of indeterminate character’) is one of the problems
with correlational evidence (see Section 1.5.2).

If the scores on a test have a mean of 26 and a standard deviation of 4, what is the z-score for a score of 18?
Author’s Notes
–2 Yes, this is correct; z scores are calculated by
subtracting the mean from the score (18 – 26) = –8
and dividing your answer by the standard deviation (–
8 / 4) = –2 (see Section 1.6.4).
11 This is incorrect; z scores are calculated by
8 / 4) = –2 (see Section 1.6.4).
2 This is incorrect; z scores are calculated by
8 / 4) = –2 (see Section 1.6.4).
–1.41 This is incorrect; z scores are calculated by
8 / 4) = –2 (see Section 1.6.4).

What is a scientific journal?
Author’s Notes
A collection of articles written by scientists that
have been peer reviewed.
Yes, this is correct. Scientific journals contain articles
that have been peer reviewed, in an attempt to ensure
that articles meet the journal's standards of quality,
and scientific validity (see Section 1.7.1).
A notebook kept by scientists containing important
details of all their own experimental research for
future reference.
This is incorrect. Scientific journals contain articles
A collection of articles written by scientists that
have not yet been reviewed by other scientists in
the field.
A piece of scientific research that has not yet been
published.

1. The standard deviation is the square root of the:
variance Yes, this is the correct. The sum of squares,
variance and standard deviation are all
measures of the dispersion or spread of data
around the mean (see Section 1.6.3).
coefficient of determination This is incorrect. The coefficient of
determination is the correlation coefficient
squared; it is a measure of the amount of
variability in one variable that is shared by the
other (see Section 1.6.3 and 7.4.2.2).
sum of squares This is incorrect. The sum of squared errors is
the sum of the squared deviances (see Section
1.6.3).
range This is incorrect. The range is the spread, or
dispersion of scores in the data. To calculate
the range you take the largest score and
subtract from it the smallest score (see Section
1.6.3).

Below is a histogram of ratings of Britney Spears’s CD, Britney. What can we say about the data from this
histogram?
Author’s Notes
The modal score is 5. Yes, this is the correct. The tallest bar
represents the mode, and this bar is for a rating
of 5 (see Section 1.6.2).
The data are normally distributed. This is incorrect. If anything, this distribution
looks somewhat bimodal (see Section 1.6.2).
The median rating was 2. This is incorrect. There are more scores to the
right of 2 than to the left, suggesting that the
median is greater than 2 (see Section 1.6.2).
The data are leptokurtic. This is incorrect. A leptokurtic distribution has
too few scores in the tails; this distribution
appears to have too many (see Section 1.6.2).

What is the standard deviation?
Author’s Notes
A measure of the dispersion or spread of data around the
mean.
Yes, this is correct. Small standard deviations
(relative to the value of the mean itself) indicate
that data points are close to the mean. A large
standard deviation (relative to the mean)
indicates that the data points are distant from
the mean (see Section 1.6.3).
A measure of the relationship between two variables. This is incorrect (see Section 1.6.3).
The variance squared. This is incorrect. The standard deviation is the
square root of the variance (see Section 1.6.3).
The degree to which scores cluster at the ends of the
distribution.
This is incorrect. This is a description of
kurtosis (see Section 1.6.3).

Complete the following sentence:
A small standard deviation (relative to the value of the mean itself)
(Hint: The standard deviation is a measure of the dispersion or spread of data around the mean.)
Author’s Notes
indicates that data points are close to the mean (i.e. the
mean is a good fit of the data).
Yes, this is the correct (see Section 1.6.3).
indicates that the data points are distant from the mean. This is incorrect (see Section 1.6.3).
indicates that the mean is a poor fit of the data. This is incorrect. It actually indicates the
opposite! (see Section 1.6.3).
indicates that you should analyse your data with a non-
parametric test.
This is incorrect. You should use non-
parametric tests when your data deviate from a
normal distribution (see Section 1.6.3).

Complete the following sentence:
A large standard deviation (relative to the value of the mean itself)
(Hint: The standard deviation is a measure of the dispersion or spread of data around the mean.)
Author’s Notes
indicates that the data points are distant from the mean
(i.e. the mean is a poor fit of the data).
Yes, this is the correct (see Section 1.6.3).
indicates that the data points are close to the mean. This is incorrect (see Section 1.6.3).
indicates that the mean is a good fit of the data. This is incorrect. It actually indicates the
opposite! (see Section 1.6.3).
indicates that you should analyse your data with a
parametric test.
This is incorrect (see Section 1.6.3).

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H
Hille Bobbe
Von Frans Hals
Geboren um 1580 in Antwerpen, gestorben 24. August 1666 in Haarlem. — Kaiser-
Friedrich-Museum in Berlin
Bild 16
abt ihr mal etwas von Haarlem gehört, der reichen
holländischen Handelsstadt? Diese Stadt blühte nach den
nationalen Freiheitskämpfen des 16. Jahrhunderts zu
ungeahnter Größe auf. Ihr müßt euch mit mir in jene Tage
zurückversetzen. Wir machen einen Gang durch Haarlem, sehen die
schönen Patrizierhäuser mit schlanken Giebeln und reicher
Ornamentik. Alles prunkt in echtem Material. Die Wetterfahnen,
Gildenzeichen und Schilder sind kunstvoll geschmiedet; in den
Gärten prangen bunte Tulpen und farbenglühende Hyazinthen. Im
blanken Sonnenlicht leuchten die grünen Fensterläden an den
sauberen Häusern festlich und froh. Im Hafen liegen zahlreiche
Schiffe zur Ausfahrt bereit. Die Kaufherren schreiten mit gewichtigen
Mienen durch Berge von Warenballen aus fernen Ländern. Neuer
Reichtum spricht aus den satt lächelnden Gesichtern der Männer. Der
Kampf ist beendet; aus Not und Tod sprießt wieder Segen auf
Hollands Boden.
Das Haarlem jener Tage, die kraftvolle, fruchtbare Stadt, darf sich
rühmen, daß aus einem ihrer Patriziergeschlechter ein Maler wie
Frans Hals hervorgegangen ist. Dieser Künstler war ein echtes Kind
seiner Zeit; im glühenden Blute fiebernde Kraft, die sich im engen
Körper nicht zu fesseln wußte und mit elementarer Naturgewalt
hervorbrach. Hier seht ihr eins seiner Bilder: „Hille Bobbe.“ Wendet
euch nicht ab, lacht nicht spöttisch! Beides wäre unrecht. Ihr seht
eine alte, robuste Frau mit einem Zinnkruge an einem Tische sitzen.
Ihr werdet sagen: Wer ist das? Das ist ja nur eine alte, häßliche

Frau, weiter nichts! Ja, dann müßt ihr sehen lernen, und dieses
Frauenbildnis wird euch viel mehr sagen. Wie oft habe ich im Kaiser-
Friedrich-Museum vor diesem Bilde gesessen, und es ist mir lieb und
vertraut geworden. Und wenn es ganz still um mich her war, dann
hat mir dieser lachende Mund erzählt von jener reichen Stadt der
Gilden und Schätzen, der Ratsherren und Patrizier, der stolzen,
harten Frauen, der Pracht und dem Glanze des Mittelalters, den
engen Kaufmannskontoren unten am Hafen mit ihrem Welthandel,
wo täglich Schiffe heimkamen mit kostbarer Ladung und wieder
hinausfuhren nach Rotterdam, Haag, London und den fernen
Kolonien. Ich habe dann gewußt, daß Hille Bobbe eine
Matrosenschänke besaß, daß sie den großen Maler Frans Hals gut
gekannt hat, der oft in ihre verräucherte Schänke kam, wo die alten
Zinnkannen bis in die tiefe Nacht so fröhlich kreisten und der Wein in
hohen Römern köstlich gleißte. Und da habe ich gern gelauscht auf
all das, was mir Hille Bobbe zu erzählen hatte:
Der Maler Frans Hals sei etwa im Jahre 1580 in Antwerpen
geboren, wohin seine Eltern geflüchtet waren, als Haarlem von
Kriegsnöten bedrängt wurde. Aber bald kam Frans Hals nach der
Stadt seiner Vorfahren. Zwei Jahrhunderte hindurch hatte die Familie
in gutbürgerlicher Behaglichkeit in Haarlem gelebt. Der Vater des
Malers, Meister Pieter Claszoon Hals, saß als Schöffe im Rate der
Stadt. Obgleich in Antwerpen, der Stätte hoher Kultur geboren, war
Frans Hals doch ein echter Holländer, kraft- und saftvoll, blühend,
voll derben Schalks und Humors. In der Werkstätte des Karel van
Mander übte sich der junge Frans im Handwerklichen seiner Kunst.
Noch ganz im Geiste der Renaissancemeister erzogen, befreite er
sich bald von jedem Zwange, jedem fremden Einfluß und ging mutig
neue Wege. Das war nicht leicht. Die Holländer liebten ihre
Altmeister, mit deren Kunst sie wohlvertraut waren, und hatten für
das Neue wenig Verständnis. Und Frans Hals, dieses junge,
ungestüme Talent, war ihnen zunächst fremd, fast feindlich. Wer war
er, daß er so frei und sorglos lachend neue Wege ging? Er stand als
neuer Mann in einer neuen Zeit, und was ihm alt und überlebt
erschien, warf er von sich in der rücksichtslosen Art der Kraftnatur.

Wir wissen heute, welch ungeheuren Umschwung die Porträtkunst
des Frans Hals für Holland bedeutet. 1616 erhielt der Meister den
ersten großen Auftrag, die Offiziere der Haarlemer Bürgermiliz zu
malen. Dieses Werk gehört neben vielen anderen berühmten Werken
noch heute zu seinen kostbarsten Glanzstücken. Unbekümmert um
Neid, Ruhm, Verständnis, Liebe und Mißgunst ging Frans Hals die
neuen Wege, die ihm sein Genius wies. Nicht immer waren diese
Wege von Sonne beleuchtet. Aber in dem Künstler lebte eine so
herrliche, starke Lebensbejahung, ein so kraftvoller Glaube an sich
und seine Kunst, daß er spielend alles Schwere überwand.
Lebenslust, Schalk, Frohsinn, derbe, fast rohe Kraft und
erquickendes Lachen in allen Abstufungen wurden das Eigentum
seiner Kunst. Das Lachen auf seinen Bildern ist so ungekünstelt, so
sorglos, so überzeugend, es steckt an. Wir schauen hin und lachen
zwanglos mit.
Frans Hals wurde neben Rembrandt der größte und gefeiertste
Porträtmaler seiner Zeit. Er warf mit wenigen, breiten, aber
unendlich sicheren Strichen das Charakteristische seiner Modelle auf
die Leinwand, und die Gestalten lebten. Auf seinen Bildern
triumphierte das blanke Tageslicht, er liebte die Schatten der
Dämmerung nicht. Seine feine Formen- und Farbenempfindung
schützten ihn vor zu greller Realistik. Alles in seiner Kunst war ein
Hymnus an die gesunde Natur, gleichviel wie er sie sah. Ich nenne
euch hier nur einige seiner besten Werke: „Singender Knabe“ und
„Bildnis eines jungen Mannes“, beide im Kaiser-Friedrich-Museum zu
Berlin, „Lustiger Flötenspieler“ in der Gemälde-Sammlung zu
Schwerin, „Der Schalksnarr“ und „Selbstbildnis des Künstlers mit
seiner zweiten Frau Lysbeth Reyniers“, beide im Reichsmuseum zu
Amsterdam.
Frans Hals prahlte nie in Farben, selbst in seiner Hauptepoche
liebte er eine kühle Tonskala: Grau, Blau und Gelb, in einen sanften
bleichen Goldton übergehend. Und dennoch leben und blühen seine
Gestalten in üppiger Pracht, selbst die kleinste Geste der Hände ist
von warmer Natürlichkeit beseelt. Wohl oft noch erschraken seine

Zeitgenossen vor der urwüchsigen Kraft in seinen Bildern, aber sie
ließen sich gern von ihm malen. Der junge Reichtum jener Tage
liebte es, mit hochmütigen Gesichtern einherzuschreiten. Die Männer
kleideten ihre oft derben Gestalten in überreich verzierte Gewänder,
die Frauen behingen sich mit schwerem Brokat, Samt und Seide,
Gold, Juwelen, Brabanter und Brüsseler Spitzen und kostbaren
Federn. Selbst diese hochmütigen, selbstbewußten Männer und
unnahbaren, oft unschönen Frauen auf des Meisters Bildern lachen
alle oder lächeln wenigstens.
Unser großer Künstler ist fast neunzig Jahre alt geworden. Er war
zweimal vermählt; seine zweite Frau, Lysbeth Reyniers, überlebte
ihn. Er hatte zehn Kinder: drei Töchter, sieben Söhne, die wie er
selbst Musik und Gesang geliebt haben. Fünf seiner Söhne hatten
das Talent des Vaters geerbt. Wenngleich sie Anerkennung und
Ruhm fanden, so hat doch keiner annähernd die Kunst des Vaters
erreicht. Frans Hals starb im Jahre 1666. Sein Leben, voll Schatten
und Sonne, voll Freude und Wein, voll Musik und Gesang war bereits
müde geworden, ehe der Tod kam. Er starb arm. Durch seine
sorglosen Hände war das schimmernde Gold zu rasch geglitten,
seine sangesfrohe Kehle hatte den goldnen und blutroten Wein zu
sehr geliebt; da war für müde Tage nichts geblieben. Haarlem ließ
seinen großen Bürger auf eigene Kosten bestatten. Das Begräbnis
kostete vier Gulden. Frans Hals ruht im Chor der Hauptkirche zu
Haarlem.
Das alles hat mir teils Hille Bobbe erzählt, teils stammt es aus
alten Kunstchroniken. Nur über sich selbst schwieg Hille Bobbes
lachender Mund.
Seht sie euch an, wie sie da breit und klobig vor euch sitzt. Die
Farben sind spärlich: ein sanftes Violett der Jacke, ein kräftigeres
Weiß der Flügelhaube und flatternden Krause und die wärmeren
Fleischtöne des verwitterten Gesichts, das ist alles. Wohl schimmert
die Zinnkanne im klaren Silberglanz, wohl huschen über die Gestalt
noch einige frohe Lichter, dennoch, die Farbenpracht ist nicht reich.
Aber welches Leben atmet diese Gestalt! Welche Fülle von

ungebrochener, gestählter Kraft blitzt aus diesem Gesicht! Wir
wissen nichts Bestimmtes von Hille Bobbe. Wer mag sie gewesen
sein? War auch sie nicht einmal jung wie ihr? Saß sie wohl immer im
verräucherten Schanklokal und füllte die Kannen und schlanken
Römer? War sie eine alte Zauberin, die in der Geisterstunde auf
einem Besen durch die Lüfte ritt? Kannte sie die dunkle Kunst des
Wahrsagens? War sie eine böse Hexe aus alten Märchen? War sie
den Matrosen und Fischern wie eine Mutter und betreute jeden, der
in ihre Schänke kam? Wurde sie geliebt und verehrt? Sah sie den
derben Zechern gutmütig zu, wenn sie beim Würfelspiel das blanke
Geld verloren? Wir wissen es nicht!
Frans Hals hat diese Frau verewigt wie all das, was sein
Künstlerauge fesselte. Er sah nie Häßlichkeit, nur die Natur. Und was
gesunde Natur war, das umfaßte er mit der Kraft seiner begnadeten
Kunst. So malte er Hille Bobbe, als sie die Kanne heben wollte, um
einem Kumpane zuzutrinken. Daß sie just so herzlich lacht, ist wohl
ihr Dank gewesen für Frans Hals.
In diesen Schanklokalen der holländischen Hafenstädte herrschte
meist ein freies, ungebundenes Leben. Hier konnte die bunt
zusammengewürfelte Gesellschaft — reisende Kaufleute, Händler,
Soldaten, Schifferknechte, Bürger mit ihren Frauen, Söhnen und
Töchtern — dem Frohsinn und der Ausgelassenheit die Zügel
schießen lassen. Hier wurde getanzt und gespielt, gescherzt und
gezecht, geraucht und musiziert, und hier, unter dem allzeit
fröhlichen Völkchen, hatte der Künstler Gelegenheit, Studien zu
machen und Modelle zu finden. Aus dieser Sphäre stammt denn
auch Hille Bobbe.
Und wenn ihr Hille Bobbes Bild im Kaiser-Friedrich-Museum
grüßt, dann fragt ihr sie wohl mal, wer sie war. Vielleicht liebt sie die
Jugend und verrät es euch. Vielleicht! Ich weiß es nicht. Ich weiß
nur, daß Hille Bobbe auf meine Fragen immer schwieg, klug schwieg,
wie die Eule, die geheimnisvoll auf ihrer linken Schulter hockt.

F r ä n z e E l e o n o r e R ö c k e n.

D
Maria Theresia
Von Velasquez
Getauft 6. Juni 1599 in Sevilla, gestorben 7. August 1660 in Madrid. —
Kunsthistorische Sammlungen in Wien
Bild 17
ie meisten Maler, von denen die Geschichte erzählt, sind arme
Teufel gewesen und haben sich ihr Leben lang sauer
durchgeschlagen. Sie waren wenig geehrt und verkehrten mehr
mit dem niederen Volk als mit den Vornehmen. Rembrandt zog sogar
in die Amsterdamer Judenstadt, was nach der damaligen Auffassung
einer Ausstoßung gleichkam. Andere aber, wie Raffael, Tizian,
Rubens waren große Kavaliere und brachten es wohl auch zu
ansehnlichem Reichtum. Kaum irgendein anderer Künstler aber war
zeitlebens ein so vornehmer Herr und vollendeter Hofmann wie
Spaniens bedeutendster Maler Don Diego de Silva Velasquez, der
Urheber des Bildes der kleinen spanischen Prinzessin Maria Theresia,
das wir hier miteinander betrachten wollen.
Velasquez lebte vom Jahre 1599 bis zum Jahre 1660. Er gehört
also dem Spanien des 17. Jahrhunderts an, das damals seine
eigentliche politische Blütezeit schon hinter sich hatte und vor dem
mächtig emporstrebenden Frankreich mehr und mehr zurücktrat.
Doch war es immer noch eine große Nation und spielte in der Welt
eine Rolle. Das Leben am Madrider Hofe Philipps IV., der als jüngerer
Herr und König dem Velasquez ähnlich gegenüberstand wie der
Weimarer Herzog Karl August unserem Goethe, dieses Leben war
immer noch reich an Glanz, doch ebenso auch an steifem und
formelhaftem Zeremoniell. Der König war persönlich ein
liebenswürdiger und einfacher Mensch und dankbar erfreut, in
seinem Hofmaler einen Kavalier zu besitzen, dem gegenüber er sich
auf Jagden und Ausritten, denen beide leidenschaftlich ergeben

waren, frei gehen lassen durfte. Umgab ihn doch sonst, wo immer er
offiziell sich zu zeigen hatte, ein starrer Pomp voll tyrannischer
Abgemessenheit und Unfreiheit. Jeder Schritt, jede Bewegung war
vorgeschrieben, jedes kleinste Wort hatte europäische Bedeutung,
der ganze Mensch war aufgezehrt von der ihm aufgetragenen und
einstudierten offiziellen Rolle, an die er gebunden war.
Nichts ist einem Künstler von Natur aus fremder als eine solche
Welt. Doch auch in dieser zweiten Welt fand Velasquez sich
wundersam zurecht. Er beherrschte ihre Formen in so tadelloser
Weise, daß er es schließlich gar bis zum Hofmarschall brachte, der
bei Reisen, Hoffesten und Turnieren das ganze Arrangement zu
treffen hatte und dafür verantwortlich war. Dies alles beschäftigte
den Künstler sehr, und es ist fast ein Wunder, daß seine Malerei
dabei nicht verkümmerte. Doch Velasquez war eines jener
gottgesegneten Genies, die selbst das scheinbar Unvereinbare aufs
natürlichste miteinander zu verschmelzen wissen. So sehr er in
seiner äußeren Berufsstellung vollendeter Hofmann war und allen
Gesetzen des strengsten Prunkes und Zeremoniells sich fügte, so frei
und schöpferisch handhabte er als Maler seinen Pinsel und war als
Künstler ein Gott, der alles, was er rings um sich sah und erlebte,
mit feurigen Sinnen in sich einsog und mit unverminderter
Selbstherrlichkeit gleichsam zum zweiten Male erschuf.
So besitzen wir in Velasquez’ höfischen Repräsentationsbildern
nicht nur ausgezeichnete Kunstwerke, sondern zugleich die
bezeichnendsten, getreuesten und wahrhaftigsten Zeugnisse für das
uns sonst völlig rätselhafte Wesen der Menschen auf und um den
spanischen Thron. Im Madrider Prado, der größten und herrlichsten
Galerie Spaniens, doch auch im Wiener Staatsmuseum befinden sich
ganze Reihen von Bildnissen, die Velasquez nach seinem königlichen
Herrn, dessen Gemahlin und Kindern, dem allmächtigen Minister
Grafen von Olivarez und anderen Granden, und nicht zuletzt auch
nach den Hofnarren und Hofzwergen gemalt hat. Wenn er Philipp IV.
im einfachen Brustbild oder als schlichten Jäger oder auch einen der
Infanten mit Büchse und Jagdhund abkonterfeite, so wirken diese
Bildnisse durchaus menschlich-einfach und gewinnend. Man möchte

sagen, diese Bilder hat der Freund gemalt, der diese Menschen ganz
intim kannte, der in ihren Gesichtszügen las und der nichts zu
verbergen brauchte, weil er Zug für Zug verstand und mit ebenso
feiner Nachsichtigkeit als Aufrichtigkeit deutet. Anders war es, wenn
dem Bilde ein gewisser politischer Repräsentationswert
zugesprochen werden sollte. Dann sieht man sowohl den König wie
auch den fünfjährigen kleinen Infanten Don Balthasar Carlos mit
strenger Miene hoch zu Roß und, den Marschallstab in der Hand,
sprengen sie in stürmischem Galopp heroisch einher. Auch die
jungen Prinzessinnen mußten gelegentlich als solche wohldressierte
Hofpuppen gemalt werden. Eines der berühmtesten Bilder z. B. heißt
„Las Meninas“, d. h. die Hofdamen, und zeigt die etwa vier- oder
fünfjährige Infantin Margarete, wie sie von den nur wenig älteren
Damen ihres Hofstaates umcourt und umknickst wird. Doch wurde
dies nicht etwa scherzhaft und mit versteckter Ironie gemalt,
sondern mit vollem heiligem Ernst. Ja, der Maler hat sich selber auf
dem Bilde angebracht, wie er mit Pinsel und Palette vor einer hohen
Staffelei steht und die Szene beobachtet. Ganz im Hintergrunde aber
öffnet sich eine Tür, in deren hellem Rahmen der König erscheint,
der kommt, um nach dem Rechten zu schauen.
Jetzt werdet ihr wohl auch das Bild verstehen, das in diesem
Buche wiedergegeben ist und das eine andere Infantin, die Donna
Maria Theresia, darstellt. Diese ist im Jahre 1638 geboren, und da
sie auf dem Bilde etwa 6 oder 8 Jahre alt sein mag, so kann man
sich dessen Entstehungszeit danach berechnen; sie fällt in die
sogenannte zweite Periode des Malers, die von zwei längeren Reisen
nach Italien 1630 und 1649 begrenzt wird, sonst aber ganz in
Spanien verläuft. Man darf getrost sagen, daß Velasquez damals auf
seiner künstlerischen Höhe stand, und daß das Bild der jungen
Prinzessin zu seinen besonderen Meisterwerken zählt. Dennoch
werdet ihr euch in das Bild wohl erst mit einiger Mühe und gutem
Willen hineinsehen müssen. Denn die furchtbar feine Prinzessin in
ihrem schrecklich breiten und so ganz unkindlichen Reifrock wirkt
gar zu fremdartig und, blickte sie nicht so steif und feierlich drein, so
möchte man beinahe sagen, daß sie possierlich erscheint. Trotzdem

wird niemand lachen wollen, der dieses Bild betrachtet. Der Maler
hat etwas hineingelegt, daß man es durchaus ernsthaft nehmen
muß, und fast möchte man, bei näherem Betrachten, ein wenig
traurig darüber werden. Man fühlt beinahe etwas wie Mitleid mit der
so zwangvoll eingeschnürten kleinen Prinzessin. Sie ist doch auch ein
Kind und möchte gewiß viel lieber spielen und lachen, als so
puppenhaft dastehen und vor lauter Vornehmheit sich gar nicht
rühren.
Aber ich glaube, das sind Empfindungen, wie nur w i r heute sie
hegen. Wir können uns in die kleine Prinzessin, wie sie hier gemalt
ist, nur schwer hineindenken. Wenigstens widerstrebt es uns.
Kreuzunglücklich würden wir uns fühlen, wenn wir uns an ihre Stelle
denken. Aber wetten, daß die Prinzessin selber sich gar nicht so
fühlte? Die kam sich gewiß ungemein hoheitsvoll vor. Sie war
wunderbar frisiert und hatte ihr allerstaatsmäßigstes Seidenkleid an.
Das war silbern und rosa und mit blinkenden Edelsteinen besetzt.
Auf dem Bilde sieht man das ganz genau, denn das Kleid ist mit
äußerster malerischer Liebe gemalt. Aber natürlich keineswegs nach
der Art eines heutigen Photographen, der mit stumpfsinniger
Genauigkeit alle Nebendinge notiert und oft wichtiger nimmt als die
Hauptsache, sondern in freiem, sinnlichem, künstlerischem Zuge, mit
echter Freude an der Schönheit der farbigen Scheine und mit sehr
viel Geschmack an deren malerischer Wiedergabe. Der Prinzessin
Maria Theresia wird es sicherlich sehr viel Freude gemacht haben,
daß ihr Kleid so glänzend gemalt wurde: denn das Kleid war ihr
zweifellos die Hauptsache und beinahe wertvoller als ihre eigene
werte Persönlichkeit. Das heißt, sie nahm natürlich sich selber
wichtig genug. Da sie aber in Wirklichkeit doch noch nichts Rechtes
war, so gewann das Kleid, das schöne, weitabstehende Reifrock- und
Staatskleid, natürlich eine höhere Bedeutung. In ihm drückt sich
gleichsam handgreiflich aus — doch wehe der Hand, die etwa
wirklich hätte hingreifen wollen! —, nun, kurz und gut, an dem
Kleide erkannte die Prinzessin und erkennen auch wir, daß das kleine
Mädchen auf dem Bilde kein gewöhnliches kleines Mädchen, sondern
wirklich und wahrhaftig eine gemalte Prinzessin ist.

So steht sie nun also da, beinahe wie eine Teepuppe, die wir zum
Wärmen über eine Kanne stülpen, nur viel selbstbewußter und mit
weit mehr Grandezza. Das Kleid ist so breit und so steif, daß die
Prinzessin ihre beiden ausgestreckten Ärmchen wie auf ein
Ruhepolster darauflegen kann. Das tut sie auch und hält in der einen
Hand eine rote Rose, in der anderen ein weißes, lang
herunterfallendes Spitzentaschentuch. Auch sind ihre beiden Ärmel
mit wundervollen, breitausgeschlagenen Spitzen besetzt, und auf der
Brust trägt sie einen mit Edelsteinen geschmückten seidenen
Schleifentuff, abermals in der Mitte weißer Spitzen, die als
Kragenrüsche um den Halsausschnitt laufen. Darauf aber sitzt auf
gradgehaltenem Hälschen das ernste und würdevolle und doch so
artige milde Kindergesicht, mit den weichen, bleichen Wänglein, dem
niedlichen Knospenmund, dem reizenden Stumpfnäschen und den
großen verwunderten Augen. Ja, dieses Gesicht ist, ob auch im
Ausdruck prinzessinnenhaft zurechtgemacht, doch in allem
Wesentlichen wirklich kindlich. Es ist ein kleines
Menschengesichtlein, beinahe wider Willen und sicherlich ohne
klares Bewußtsein. Aber der Maler, der denn doch ein wenig tiefer
blickte, hat es erspäht und hat die kleine verborgene Seele darin
gefühlt und es verstanden, sie mit dem Pinsel festzuhalten. Und
dafür danken wir ihm heute ganz besonders, wiewohl es damals
beinahe eine Respektlosigkeit und vorwitzige Keckheit war, so das
Seelchen gleichsam zwischen die Fingerspitzen zu nehmen — und
derlei hätte sich außer dem Don Diego Velasquez de Silva, dem
künftigen Hofmarschall, wohl kaum ein anderer gestatten dürfen. Er
tat’s ja auch nur ganz leise und heimlich, beinahe verschämt, und
trug um so mehr Sorgfalt, die drumherumgerahmte blonde
Lockenfrisur recht pompös herauszustaffieren und in weitem
Halbbogen abstehen zu lassen, gleich als wolle sie den Reifrock des
Kleides unter ihr im kleineren kopieren. Auch ist noch ein prächtig
und schwer geraffter roter Damastvorhang da, bestimmt, die
Feierlichkeit der ganzen Situation zu erhöhen, zugleich freilich auch,
um ein farbiges malerisches Gegengewicht zu schaffen und dem
Hintergrund mehr Bedeutung zu geben.

Ja, seht euch dies Bild nur recht genau an — so werdet ihr den
Maler und seine ganze Zeit und seine eigentümliche Existenz am
Hofe dieses spanischen Königs Philipp IV. ziemlich gut verstehen.
Und was ist nun das Merkwürdigste an der Erscheinung dieses
Bildes? Nichts anderes, so seltsam es klingen mag, als dieses: daß
es ein malerisches Meisterwerk ist! Fühlt ihr, wie sehr das diesen
ganzen Hof des sonst herzlich unbedeutenden Philipp IV. ehrt? Es
hat weit wichtigere, weltgeschichtlich ungleich bedeutsamere Höfe
gegeben, zumal in neuerer Zeit und kaum in sehr großer Ferne, an
denen weit schlechtere Bilder gemalt wurden, ja von denen die
Meisterwerke als unliebsame, gesinnungsverdächtige Erscheinungen
mitunter geradezu systematisch ferngehalten wurden. Im Spanien
Philipps IV., im siebzehnten Jahrhundert, aber hatte man bei Hofe
einen festen und unerschütterbaren, einen hochgebildeten
Geschmack. Auch wenn man scheinbar leere Zeremonienbilder
bestellte, verlangte man untadelige, künstlerisch abgewogene und
durchgebildete und keineswegs sklavisch der Wirklichkeit
nachkopierte Meisterwerke. Der beste Maler des Landes, das
selbstherrlichste Genie war grade gut genug, um an einem solchen
Hofe der bestallte Porträtist des Königs und seiner Familie zu sein.
Man fürchtete sich nicht vor ihm und zitterte nicht vor seinen
gemalten Indiskretionen. Man versteckte auch nicht sein
Menschliches vor ihm, sondern gab es ihm gutwillig preis. Der Maler
war ja ein Freund. Er war Hofkavalier und Hofbeamter. Man wußte,
er würde gegen die Etikette nirgends verstoßen. Aber damals ahnte
man vielleicht und ließ es milden Lächelns geschehen, daß der Maler
mehr gab als die Etikette; daß er durch die ganze starre, steife und
verlogene Schicht von Konvention den wirklichen und eigentlichen
Menschen aufspürte und für die Jahrhunderte dokumentarisch
festhielt.
F r a n z S e r v a e s.

E
Die Nachtwache
Von Rembrandt van Rijn
Geboren 15. Juli 1606 in Leiden, gestorben 4. Oktober 1669 in Amsterdam. —
Rijks-Museum in Amsterdam.
Buntbild IV
ine lebhaft bewegte Gruppe von Männern zieht uns aus dem
Bilde in kriegerischer Haltung entgegen. Wir sehen nicht recht,
woher sie kommen; der Hintergrund wird durch ein Tor oder die
Wand eines großen Rathauses gebildet. Entscheidend fallen zunächst
die Figuren der beiden Vordersten, des Hauptmanns Frans Banning
Cocq und seines in hellgelben Brokat gekleideten Leutnants auf, die
miteinander in ein lebhaftes Gespräch verflochten zu sein scheinen.
Der größere, der Hauptmann, rechts gehend, legt offenbar gerade
seinem Unterführer irgendeine militärische Frage dar und
unterstreicht seine Worte mit einer Bewegung seiner vorgestreckten
linken Hand. Ihm gegenüber, einen halben Schritt zurückbleibend,
der kleine Leutnant, fast erdrückt von der massiven Statur des
anderen. Doch behauptet er sich durch die größere
Farbenfreudigkeit der Kleidung, auf der sich fast alles Licht des
Vordergrundes gesammelt zu haben scheint. Die anderen Mitglieder
des Schützenkorps, scheinbar in ganz loser Haltung, mit ihren
Hellebarden und Musketen — Trommler und Fahnenträger —, einer,
der die Muskete lädt, geben eine Unzahl der verschiedenartigsten
Bewegungsmotive. Wir werden, so scheint es in der Absicht des
Malers zu liegen, uns zunächst über die Anzahl der dargestellten
Personen durchaus nicht klar. Durch die Überschneidungen der
Figuren, Köpfe, Gliedmaßen und Waffen, durch die unregelmäßige
Führung des Lichtes, die starke Helligkeiten unmittelbar neben
dunklen Partien auftauchen läßt, erhalten wir zuerst den Eindruck
großer Fülle und eines bewegten Aufmarsches. Erst allmählich lernt

das Auge zu gliedern, und erst langsam sondern sich aus dem
dämmrigen Halbdunkel des Bildes, das auch die Veranlassung zur
Namensgebung: „Die Nachtwache“ war, die einzelnen Figuren
heraus.
Die in der linken Hand getragene Hellebarde des Leutnants bildet
in ihrer starken Verkürzung den Übergang nach hinten. Hinter den
beiden Führern erblicken wir zunächst zwei Schützen — den einen
von ihnen in schleichender, gebückter Haltung, irgendwie mit seiner
Muskete beschäftigt. Dann wird der Zug der Männer kurz
unterbrochen, und eine seitliche Gruppe tritt von rechts her hinzu,
beherrscht durch die Figur eines Unterführers, der den hinter ihm
Stehenden mit der rechten Hand etwas zu befehlen scheint. Weiter
nach vorn zu ein Trommler, der, vom Bildrand fast überschnitten,
seine Trommel rührt und den bewegten Rhythmus des ganzen
Aufmarsches diktiert. Hinter dieser Gruppe zieht sich der Trupp bis in
die dämmernde Tiefe hinein, wobei die einzelnen weniger
hervortreten, als Wämser, Hüte, ragende Lanzenschäfte und, hier
und da aufblitzend, eine Hand oder ein Teil eines Kopfes.
Unmittelbar vor der den Hintergrund bildenden Wand knickt sich
gleichsam der Zug, denn alle Folgenden ziehen von links nach
rechts, um an dieser Stelle erst die Drehung vorzunehmen und sich
der Bewegung anzuschließen, die nach vorn zu aus dem Bilde
herausführt. Unter den Schützen, die den breiten Streifen des
Hintergrundes in ihrer Bewegung von links nach rechts ausfüllen,
fallen uns vor allen Dingen der Fahnenträger und eine offenbar von
starkem Selbstbewußtsein erfüllte imposante Männererscheinung mit
holländischem Spitzenkragen und dem typischen hohen Hut der
damaligen Zeit auf. Hinter dem Fahnenträger wird der gleichmäßige
Zug der Vorwärtsschreitenden wieder von einer anderen Bewegung
unterbrochen. Von links hinten nach rechts vorn geht eine diagonale
Bewegung durch das Bild: eine Gruppe von Bewaffneten schreitet
nach vorn zu, deren Spitze von einem gerade die Muskete ladenden
Schützen gebildet wird. Die lichte Figur eines kleinen Mädchens oder
einer Zwergin mit einem Hahn im Gürtel, die an Helligkeit fast dem

Leutnant im Vordergrund entspricht, trennt diese Gruppe von den
übrigen.
Wie wir sehen, ist das Bild keineswegs leicht überschaubar. Wir
bedürfen einer langen Arbeit, um uns in dasselbe hineinzufinden, die
einzelnen Gruppen und Persönlichkeiten voneinander zu trennen und
uns über den Ausbau des Ganzen, die bildmäßige Komposition klar
zu werden. Ein Versuch, der zweifellos nicht völlig gelingen kann.
Schon die Figur der Zwergin, die durch die Lichtansammlung so
stark betont wird, ist für uns aus dem Zusammenhang des Ganzen
nicht erklärlich. Wir wissen ja nicht einmal, ob eine Art
Parademarsch oder ein wirklicher kriegerischer Aufbruch bei Alarm
dargestellt werden soll. Erfahren wir nun gar, daß es sich hier um
einen Porträtauftrag handelt, um die Aufgabe, eine Gruppe von
Amsterdamer Bürgern, die in einer Schützengilde
zusammengeschlossen waren, wiederzugeben und für die späteren
Generationen festzuhalten, dann begreift man erst das eigentliche
Problem des Bildes.
An und für sich handelt es sich um ein Gruppenbild, wie wir
deren unzählige in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts kennen.
Aber die wiedergegebenen Personen sind nicht wie auf den
Gruppenbildnissen anderer Maler der gleichen Zeit nach irgendeiner
langweiligen Regel nebeneinander aufgereiht. An die Stelle einer
derartigen Rangordnung tritt d r a m a t i s c h e s G e s c h e h e n.
Rembrandt nimmt sich die Freiheit, anstatt der üblichen Aufreihung
eine lebhaft bewegte Situation zu geben, deren Schilderung ihm
wesentlicher erscheint als die getreue Wiedergabe der zu
Porträtierenden. So könnte das Bild eher als „Kriegerischer Marsch“
oder „Aufbruch zum Schützenfest“, denn als Gruppenbildnis
aufgefaßt werden. Wir können auch heute noch verstehen, daß die
Schützengilde sich weigerte, dem Maler das Bild abzunehmen, da die
Auftraggebenden, die alle ihren Anteil am Künstlerhonorar bezahlt
hatten, sich nicht durchweg naturgetreu genug wiedergegeben
fanden.

Und doch ist es für uns eins der größten Meisterwerke aller
Zeiten! Denn uns interessiert nicht mehr, wie dieser oder jener
Amsterdamer Bürger ausgesehen hat, sondern daß hier in einer ganz
neuartigen Weise Bewegung und dramatisches Leben in einer
Menschenmasse wiedergegeben werden. Rembrandt gestaltet,
gliedert und betont nämlich allein durch das Licht und seine
Abstufungen zum Helldunkel, durch die dunkel glühende Farbe und
ihre verschiedenen Tonwerte. Und so macht er sich gleichsam
unabhängig von dem, was er darzustellen hat. Noch ehe wir uns
darüber klar werden, worum es sich eigentlich handelt, sind wir von
dem geheimnisvollen Zauber der Lichtführung und des
Zusammenwirkens der Farbe gefangengenommen und empfinden
die ganze zuckende Bewegtheit des Vorganges. Und trotzdem jeder
einzelne der großen dramatischen Idee des Bildes untergeordnet ist,
erfahren wir genug von ihm, um uns ein Bild seiner ganzen
Persönlichkeit machen zu können.
Interessant ist der Vergleich dieses Gruppenporträts mit jenen
anderen, fast ebenso bekannten, die Rembrandt gemalt hat: mit der
zehn Jahre früher entstandenen „Anatomie“ und mit einem seiner
letzten großen Aufträge, dem Gruppenbildnis der „Staalmeesters“,
d. h. der Vorsteher der Tuchmachergilde. In seiner Jugendarbeit
spielt das Licht noch nicht dieselbe entscheidende Rolle wie in der
„Nachtwache“. Aber auch dort gelingt es ihm bereits, aus der an und
für sich gleichgültigen Aufgabe einen dramatischen Vorgang zu
gestalten und die einzelnen Teilnehmer des Anatomiekursus überaus
lebendig in ihrer individuellen Verschiedenheit zu charakterisieren.
Dieser größte aller nordischen Maler wurde am 15. Juli 1606 in
Leiden als Sohn eines ehrsamen Müllers geboren. Seine Eltern legten
ihm, als er den Beruf eines Malers ergreifen wollte, keine
Schwierigkeiten in den Weg, denn dieser Beruf war damals in
Holland durchaus geachtet. Bevor er zu seinem ersten Meister
Swanenburg, der aber von geringem entscheidenden Einfluß auf
seine spätere künstlerische Entwicklung geworden ist, in die Lehre
kam, besuchte er das Gymnasium seiner Vaterstadt. Er ging schon
mit siebzehn Jahren von Leiden weg und kam nun nach Amsterdam

zu Pieter Lastman, aber auch die Art dieses an und für sich nicht so
bedeutenden Malers spricht sich in seinen Werken nicht aus. 1623
kehrte er, nachdem er sozusagen „ausgelernt“ hatte, wieder nach
Leiden zurück und eröffnete eine eigene Werkstatt, in der er selbst
auch schon Schüler annahm. Schließlich wurde ihm aber die
Heimatstadt zu eng, und er ging 1631 wieder nach Amsterdam
zurück, jener Stadt, in der er nun sein Leben verbrachte. Er kam in
die Kreise des wohlhabenden Bürgertums und hatte vor allen Dingen
durch seine Porträts derartige Erfolge, daß er geradezu zum
Modemaler des in Fragen der bildenden Kunst sehr verwöhnten
Amsterdamer Publikums wurde. 1643 heiratete er Saskia van
Uilenburgh, mit der er beinahe zehn Jahre lang eine überaus
glückliche Ehe führte. Wir kennen ihre Erscheinung genau, denn sie
kehrt immer als Modell auf seinen Bildern wieder, die er in den
glücklichsten zehn Jahren seines Lebens schuf. Seine Erfolge als
Maler ermöglichten es ihm, einen glänzenden Haushalt zu führen,
sich Sammlungen von Kunstgegenständen, Waffen und
orientalischen Teppichen anzulegen, kurz, ganz als vornehmer Herr
seiner Zeit zu leben.
Anfangs der vierziger Jahre des Jahrhunderts beginnt das
Schicksal, sich gegen ihn zu wenden. Zugleich mit dem Tode seiner
Saskia kommt er in wirtschaftliche Schwierigkeiten, die ihren letzten
Grund in seiner künstlerischen Entwicklung finden. Er bleibt nicht
mehr der glänzende Modemaler, der er war, sondern beginnt
allmählich, in einer ganz anderen Art seine Erlebnisse malerisch
festzuhalten, einer Art, der das Publikum verständnislos
gegenüberstand, und so werden die Aufträge immer seltener.
Seine wirtschaftlichen Schwierigkeiten wachsen derart, daß ihn
1656 seine Gläubiger für bankerott erklären; sein Haus und seine
kostbaren Sammlungen wurden versteigert. In dieser Atmosphäre
völliger Verlassenheit entstehen jene Wunderwerke der Malerei, die
ihn zu der einzigartigen Erscheinung prägen, als die er bald seit
einem Vierteljahrtausend in der europäischen Kunstgeschichte
fortlebt. Nicht seine nachtwandlerische Sicherheit, aus der
Vielfältigkeit der Erscheinungen die wesenhaften Einzelheiten

herauszusehen und besonders betont darzustellen, — nicht jene
letzte Naturwahrheit in der Wiedergabe von Licht- und Luftstimmung
ist es, sondern ein Drittes, das jenseits einer reinen künstlerischen
Bewertung liegt: die Besonderheit seines Menschentums. Und so
gibt er auch sein Tiefstes und Letztes dort, wo er Menschen
darstellt: in seinen Selbstporträts, in seinen Bildnissen und
Bildnisgruppen. Selbst seine Landschaften scheinen mehr
Verkörperungen menschlicher Gemütsstimmungen als Wiedergaben
der Natur zu sein. Eine Grenze zwischen Mensch und Künstler
vorzunehmen und richtend oder wertend der einen oder anderen
Seite seines Wesens gegenüberzutreten, bewiese ein Versagen
gegenüber dem Letzten seiner Sendung: der Tragik seiner
Persönlichkeit.
P a u l Z u c k e r.

W
Die unbefleckte
Empfängnis
Von Murillo
Getauft 1. Januar 1618 in Sevilla, gestorben 3. April 1682 ebendort. — Musée du
Louvre in Paris
Bild 18
enn auf die Kunst und Malerei irgendeines Landes, so muß
auf die Spaniens in ganz besonderer Weise angewendet
werden, was Goethe im „Westöstlichen Diwan“ von der
Dichtung und dem Dichter sagt:
Wer den Dichter will verstehen,
Muß in Dichters Lande gehen.
Die Malerei keines Landes war, besonders in der Zeit ihrer Blüte,
also im 17. Jahrhundert, so mit dem Volksleben verwachsen wie die
spanische. Künstler und Volk waren eine lebendige Einheit. Durch
gemeinsamen Glauben genährt, durchdrang ein hochgesteigertes
Lebensgefühl die ganze Nation vom König bis zum Bettler. Dichter,
ebenso wie bildende Künstler, brauchten nur einen Ton aus der Welt
des Religiösen oder des Nationalen — und beides war meist
geschichtlich eng verknüpft — anzuschlagen, um des Widerhalles
durch alle Schichten der Bevölkerung sicher zu sein. Was das für den
Schaffenden bedeutet, davon hat unsere Gegenwart kaum noch eine
Vorstellung. Etwas diesem Zustande Ähnliches kennt man nur noch
in Kreisen, die eine gemeinsame religiöse Überlieferung sich bewahrt
haben, wie denn überhaupt in der Religion (religare = binden,
verknüpfen) die stärksten Bindekräfte liegen. Die spanische
„Mönchskultur“ war nicht eine Kultur für sich. Sie drückte nur in
gesteigertem Maße aus, wie das Volk selber bei aller Lebenslust das

Leben bewertete. Der Mönch spielte eine stellvertretende Rolle für
alle diejenigen, denen das Leben die Kraft versagt hatte, dem
höchsten Ideal, dem freiwilligen Verzicht auf viele irdische Freuden
aus Liebe zum Ewigen, sich zu weihen. Er hatte gar nichts Finsteres
für dieses Volk; es lag vielmehr in dieser Teilung der Aufgaben ein
trostreiches soziales Moment: das Gefühl der gemeinschaftlichen
Verantwortung.
Die religiöse spanische Malerei eine „Mönchskunst“ nennen, kann
daher nur, wer von diesem Verhältnis keine Ahnung hat. Sie war
recht eigentlich nationale Kunst; und wie im alten Griechenland das
Bildnis der Athene die Tempel, die öffentlichen Plätze schmückte, so
im katholischen Spanien das Bildnis der Madonna. Daß das
ritterlichste Volk der Welt der Himmelskönigin, der Mutter der
schönen Liebe, der Jungfrau der Jungfrauen eine ganz besondere
Verehrung widmete, wäre auch ohne die hohen religiösen
Vorstellungen, die es damit verband, begreiflich, obwohl der Kult
seinen tiefsten Sinn erst aus der Heilslehre der christlichen
Offenbarung schöpft. Das alles muß man sich klarmachen, um in das
Wesen gerade einer Darstellung einzudringen, die vielleicht ein
spanisches Seelenerlebnis von besonderer Stärke versinnbildet.
Warum gerade Spanien dieses Erlebnis stärker hatte als andere
christliche Völker, ist schwer zu sagen. Das Glück der Freiheit von
erblicher Schuld, von einer Belastung aus dem Blute wird ja wohl
dort am seligsten empfunden, wo der Druck am stärksten ist. Indem
das spanische Volk mit besonderer Bewunderung, Liebe, ja Inbrunst
zu derjenigen aufblickte, die das allgemeine christliche Bewußtsein
längst, ehe die Tatsache als Lehre „definiert“ war, rein und
unbefleckt von aller Erbschuld und nicht unterworfen dem Gesetze
des Fleisches glaubte, scheint mir indirekt dargetan, daß ihm das
Bewußtsein und Gefühl unser aller Verstrickung in die Sünde Adams,
die das Gesetz ursprünglichen Lebens verkehrte, lebendiger
gewesen ist als anderen Völkern. Sich dieses Bild der von der
Erbschuld und ihren Folgen, der bösen Lust und dem verderbten
Willen, freien menschlichen Natur zu gestalten, hat die spanische
Kunst unablässig gerungen, bis ihr das Höchste in einigen

Schöpfungen Murillos gelang. Das hier dargebotene Bild der
Madonna immaculata, der unbefleckt Empfangenen, gehört zu den
wenigen restlos geglückten Darstellungen des Ideals.
Zweiunddreißigmal den gleichen Vorwurf gestaltend, hat der Meister
nicht geruht, bis er das letzte ausgesprochen hatte, dessen er fähig
war. Aber auch hierbei mußte er den Grenzen menschlichen Könnens
seinen Tribut zahlen: das Ideal war zu groß, als daß er es ohne
Zerlegung in einzelne Erscheinungsweisen hätte verbildlichen
können. Aber wie oft er auch die Darstellung neu versuchte, immer
ist es die von Urbeginn Schuldlose, im Mutterschoße schon rein
Empfangene, was er unserm geistigen Sinn durch den Augenschein
faßbar zu machen die Kühnheit hatte. Versuchen wir an dem Werke,
das uns vorliegt, zu verstehen, in welch unmittelbarer Weise er
dieses hohe Ziel anstrebte.
Auch der früheren Kunst war der Vorwurf der „Conceptio
immaculata“ (der „unbefleckten Empfängnis“) nicht fremd. Aber weit
entfernt, um ein Ideal menschlich bildhafter Verkörperung zu ringen,
hat sie sich die Aufgabe leicht gemacht, indem sie durch Attribute
der Reinheit ausdrückte, was ihr in der Gestalt selber auszusprechen
versagt war. Ganz anders Murillo. Er wollte die verkörperte
Schuldlosigkeit, die Jungfrau ohne Makel der Schuld Adams, die Eva
des neuen Bundes vor dem Sündenfalle, also ein Bild gnadenvoll
erhöhter Menschheit zur Erscheinung bringen. Er ging dabei vom
Leben, von der Wirklichkeit aus. Er schuf sich keinen Typus im Stile
griechischer Idealisierung — derlei war dem barocken
Kunstempfinden seiner Zeit fremd —, er suchte, wo und wie sich
Reinheit und Unschuld im Umkreis seiner andalusischen Mitwelt am
rührendsten aussprach. Jugend und religiöse Innigkeit, wie wir sie
auch heute noch bei gewissen sakramentalen Feiern in katholischen
Kirchen in berückender Vereinigung oft beobachten können,
mochten seinen Blick längst gefesselt haben. Und so hielt er sich ans
Leben und wählte die unberührte Jugend in religiöser
Hingegebenheit an das Göttliche als Symbol der unbefleckt
geborenen Eva des „Neuen Bundes“. Was Schiller hundert Jahre
später die „schöne Seele“ nannte, es ist in noch höherem Sinne hier

gewollt. So „sentimentalisch“ — auch wieder im Sinne Schillers —
die bewegte Haltung des Körpers, die Gebärdensprache der Hände,
die Züge des Antlitzes sind, die Gestalt selbst ist die eines herrlichen
Weibes im ganzen Reichtum schöner Menschlichkeit. Sie steht auf
Wolken, die Mondessichel, das Sinnbild ewigen Wechsels, unter den
Füßen, in einem goldenen Lichtglanz. Um sie weben und schweben
Kinderengel — gleichsam die Elementargeister des Himmels — wie
eine Aura der Reinheit und ewigen Jugend. Das Ganze drückt Ruhe
in der Bewegung aus. Ein leiser Zug nach oben ist angedeutet, nicht
bloß in der schreitenden Haltung des unsichtbaren Spielbeins,
sondern auch in der leichten Diagonale, die über die Köpfe der
unteren Engelgruppe hinweg von rechts nach links aufsteigt. Gerade
die Bewegung, die innerhalb der durch tiefes Dunkel sich
erstreckenden Lichtbahn — abermals eine Diagonale, diesmal von
links nach rechts durch den ganzen Raum hindurch — herrscht,
macht die Ruhe der ganz in Anschauung der Gottheit Versunkenen
nur um so fühlbarer. über dem Weiß des Kleides liegt das Azurblau
des Mantels — beides Farben der Unschuld. So ist kein sinnberaubter
Punkt im Ganzen. Und alles hat Bezug zum Mittelpunkt, der
seinerseits auf ein Höheres, Höchstes deutet. Das Werk ist in seiner
Art vollendet. Diese Art selber ist die barocke, von der man sagt, daß
sie unserem Lebensgefühl wieder nahekomme.
Das Bild ist um das Jahr 1678 entstanden, stellt also wenn nicht
den l e t z t e n, so doch den letzten g r o ß e n Versuch der Gestaltung
dieses Vorwurfs dar. Bartolomé Esteban Murillo stand im 61.
Lebensjahre. Vier Jahre später ist er an den Folgen eines Sturzes
von dem Gerüst in einer Kirche, auf dem er malte, gestorben. Sein
Leben hat sich ohne besondere Wechselfälle meist in seiner
Vaterstadt Sevilla abgespielt, wo er, früh verwaist, als Kind einer
alteingesessenen Sevillaner Familie zur Welt kam. Zeitig zu einem
Maler von mittlerer Bedeutung in die Lehre geschickt, fand er sich
selbst erst, nachdem er von einem etwa dreijährigen Aufenthalt in
Madrid zurückgekehrt war, wo er, von seinem Landsmann Velasquez
gefördert, die großen Schöpfungen der Malkunst des 16. und 17.
Jahrhunderts in sich aufgenommen hatte. Nicht bloß die

hervorragenden Meister der spanischen Schulen, Ribera, Zurbaran,
Velasquez, auch die großen Italiener, Tizian und Correggio vor allem,
dann aber auch die Niederländer Rubens und van Dyck haben auf
ihn eingewirkt. Aber er ist ein Eigener geblieben; den Charakter
seiner andalusischen Heimat hat er wie kein anderer Maler
ausgeprägt, und man nennt ihn mit Recht den „sevillanischsten der
Sevillaner Maler“. Schon zu Lebzeiten galt er als d e r Maler seiner
Vaterstadt, doch blieb sein Wirken örtlich beschränkt, und so konnte
es kommen, daß sein Ruhm für einige Zeit verblaßte. Im Verlauf der
folgenden Jahrhunderte hat die Schätzung seiner Kunst verschiedene
Phasen durchlaufen. Als der französische Marschall Soult mit
anderen geraubten Bildern auch die hier besprochene und nach ihm
benannte „Conceptio immaculata“ von Sevilla nach Paris brachte, wo
sie noch ist, da ging eine Flutwelle der Bewunderung Murillos durch
die ganze Kunstwelt. Sie schlug in das Gegenteil um, als die Zeit des
künstlerischen Naturalismus hereinbrach, und sie ist wieder im
Steigen, seitdem wir aus der Stillosigkeit unserer Gegenwart heraus
das Zeitalter des Barock als ein aus dem Geist der Gotik geborenes
Zeitalter von neuem bewundern. Und doch ist Murillo nicht nur der
Maler der Madonnen und verzückten Heiligen, sondern auch der
Sevillaner Betteljungen und Zigeuner und nicht zuletzt der Kinder.
Daß er, der Realist, nicht auch zugleich naturalistischer Derbheit
gehuldigt hat, hat ihm den Ruf der Schönmalerei und der Süßlichkeit
eingetragen. Kunstgeschichtlich ist sein Schicksal das Schicksal
Raffael Santis, und es ist kein Zufall, daß in der Entwicklung der
spanischen Malerei der Sevillaner die gleiche Stellung einnimmt wie
der Urbinate.
K a r l M u t h.

A
Der Tanz
Von Jean Antoine Watteau
Geboren 10. Oktober 1684 in Valenciennes, gestorben 18. Juli 1721 in Paris. —
Neues Palais in Potsdam
Bild 19
m Waldesrande vor dichtem Gebüsch haben sich drei Kinder
gelagert. Ein etwa zehnjähriger Knabe in zierlichem
Schäferanzuge spielt die Schalmei, zu deren Tönen sich die
ältere Schwester oder Freundin in feierlich gemessenem Tanze
bewegt. Die beiden anderen Kinder, ein Mädchen und ein zweiter
Knabe, den Hirtenstab in der Hand, sehen in stummer Bewunderung
der Kunst der kleinen Dame zu, die in der Tat diese Bezeichnung
verdient, denn sie weiß ihr schweres, kostbar besticktes Gewand mit
einer Würde und Anmut zu tragen, als stünde sie im
kerzenerleuchteten Ballsaale und nicht auf dem weichen
Wiesengrunde unter dem hellen Abendhimmel. Ein Windhauch führt
die Glockentöne des Abendgeläutes von der Dorfkirche herüber; bald
wird der Schäfer in der Ferne seine Tiere in den Stall treiben. Nichts
stört den Frieden der Natur, leise bewegen sich die Zweige der
Bäume und begleiten mit sanftem Rauschen die Melodie des kleinen
Bläsers, zu dessen Füßen ein Hund, der muntere Spielgefährte der
Kinder, wohlig zusammengekauert schläft.
„Der Tanz“ oder „Die tanzende Iris“ heißt dieses Bild des
französischen Hofmalers Jean Antoine Watteau. Friedrich II., der
große König, erwarb es für seine Privatgalerie in Potsdam, wo es
noch heute im Neuen Palais hängt.
Kleine Iris, du trägst deinen zarten Blumennamen mit Recht!
Gleich einer Blume, die ihren Blütenkelch aus den starren Blättern
erhebt und sich leise im Winde schaukelt, wächst dein feiner Leib

aus dem schweren Faltenwerke des Rockes empor und neigt sich
dein Lockenköpfchen, als wäre die Musik ein Hauch, der es bewegt.
Nein! du bist keine Ballkönigin, kein Kind dieser Welt, sondern ein
Wesen aus einem Traumreiche. Unbeschreiblich zart und anmutig
wie dein Körper ist dein Lächeln und der Elfenbeinschmelz deiner
Haut; wie ein Schmetterling über der Blüte zittert das zierlich
gefältelte Häubchen auf deinem blonden Haar. Und wie die
Harmonie des Dreiklangs eine liebliche Melodie begleitet, so rauscht
die Farbe deines rot, grün und silberhell gestreiften Kleides zu den
schwingenden Linien des Umrisses deiner Gestalt. Von welcher Art
war wohl der Künstler, der dich erträumte? Muß er nicht ein
Glückskind gewesen sein, dem Kummer und Sorgen zeit seines
Lebens fernblieben?
Jean Antoine Watteau, den die Franzosen so gern den
französischsten der Maler nennen, stammte nicht aus Frankreich,
sondern aus der flämischen, heute belgischen Stadt Valenciennes,
die allerdings kurz vor seiner Geburt (1684) unter die Herrschaft des
raubsüchtigen französischen Königs Ludwig XIV. gekommen war.
Schon früh muß sich seine Begabung gezeigt haben, denn sein
Vater, ein biederer Dachdeckermeister, schickte ihn als Kind bereits in
die Lehre zu einem der angesehensten Maler der Stadt. Aber, wie
erzählt wird, ging der Knabe bald seine eigenen Wege; das fröhliche
Leben und Treiben auf dem großen Marktplatze fesselte ihn mehr als
die strengen Schulregeln; dort trieben Gaukler, Seiltänzer und allerlei
Abenteurer ihr Spiel, die er mit flinkem Stifte nach der Natur
zeichnen konnte. Nach dem Tode seines Lehrers verließ der
achtzehnjährige Jüngling plötzlich die Heimat und zog nach Paris,
der Stadt seiner Sehnsucht. Aber seine Träume von Glück und Ruhm
sollten sich nicht so bald erfüllen.
Vollständig mittellos, stand er allein in der großen Stadt und
mußte sich bei einem kleinen Bilderhändler mit untergeordneten
Malarbeiten seinen Teller Suppe verdienen, bis durch Vermittlung
einer seiner Landsleute, Claude Gillot, ein bekannter und vielseitiger
Dekorationsmaler auf ihn aufmerksam wurde und sich seiner

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