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EL ARTE Y SUS CLASIFICACIONES
Teresa Arrieta de Guzman
1·:1 arte, una de las actividades humanas mas gratificantes y enigma-
ticas, ha sido concebido de muy diversas formas a lo largo de los
ttempos. Sus prop6sitos han sido ritualistas, religiosos, de entrete-
lltlniento e incluso terapeuticos. Ademas, ha incorporado las creen-
,·i;ls, los temores y los deseos profundos de las culturas en las que se
lu gestado. Por todo ello, es natural que Ia reflexi6n filos6fica haya
httscado explicarlo, creando para ello multitud de doctrinas.
En este trabajo daremos cuenta de esa busqueda a traves de una
prescntaci6n <<esencialista>>, de las concepciones mas significativas
'ohre el arte y sus clasificaciones. Dividiremos nuestra historia en
pcrfodos seculares que van desde el siglo IX a.C. hasta el siglo XX,
111ostrando puntas de vista que privilegian Ia funci6n social del arte
v lo entienden como una forma mas de quehacer, aunque con
11 heres mfsticos, o que privilegian su forma sui generis y no le
'onficren otro fin que no sea el suyo propio.
Nos detendremos en el siglo xx, en el que se dan cuatro ten-
,Jt.ncias respecto del arte: 1) tradicionalista, que es predominante-
lllentc intuitiva y, aunque con novedosos desarrollos, sigue en lf-
IJe;Js generales la tradici6n de construir explicaciones del arte dentro
de grandes sistemas holfsticos; 2) cientificista, que busca atenuar o
'>11primir Ia division estricta entre arte y ciencia, mediante Ia aplica-
' 1<.>11 de categorfas semi6ticas, que se aplican a las artes, considera-
d.ts como sistemas de signos; o de categorfas informaticas, que
<"lttiendcn a! arte como un mensaje a ser decodificado; 3) sociolo-
1',11.1, q11c mayormente se centra en investigar las relaciones entre el
.11 t,. y h sociedad, dent ro del marco general de los canones marxis-
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'~
ARRIETA DE GUZMÁN, Teresa. “El arte y sus clasificaciones”, en Estética
(comp. Xirau y Sobrevilla). Madrid: Trotta,
2003, pp. 43-66

TERESA ARRIETA DE GUZMAN
tas; y 4) analftica, que busca esclarecer el fenomeno del arte a partir
de la determinacion clara y exacta de sus elementos y funciones.
En la parte final expondremos crfticas de orden general a los
aspectos mas vulnerables de las doctrinas expuestas, concluyendo
con la propuesta de una concepcion del arte que tome en cuenta los
aspectos positivos de las indicadas doctrinas y evite los peligros de
las definiciones <<persuasivas••, a fin de avanzar en la comprension
del fenomeno del arte, cuyo final se ha pronosticado.
1. Siglos IX a.C. a/ N d.C.
Las primeras filosoffas del arte y la belleza estan entretejidas con las
investigaciones cosmologicas y, por lo tanto, con la ontologfa y la
metaffsica. Si bien en los Poemas homericos no hay una filosoffa
del arte, son continuas las referencias a la belleza de los objetos, del
rostro, 0 de la figura humana; y a la danza, la musica, el poeta y el
orador.
En un inicio las artes se tenfan por clones divinos. Apolo y sus
hijas, las musas, hacen posible la facultad poetica y comunican <<el
arte•• del poeta, arte que le proporciona una vision clara y musical
de lo que canta, aunque en muchas ocasiones sean simplemente
ficciones.
Platon establece, explora y resuelve, de acuerdo a una metaffsi-
ca altamente influyente en el pensamiento occidental, muchos de
los problemas centrales de la filosoffa del arte.
Solo mencionaremos dos puntos importantes de su doctrina: 1)
la medida: que se logra mediante el justo media, i.e., la eliminacion
del exceso y el defecto y que se aplica tanto a la bondad como a la
belleza de los hombres y de sus obras; y 2) la imitacion: las obras
deben buscar el mayor parecido con el modelo. De ahf la fuerza del
rechazo platonico a la falsa atribucion de caracterfsticas, sentimien-
tos y aetas indignos, injustos y mudables a los dioses, que hace
Homero, y que motiva la expulsion de los poetas de su ciudad
ideal, a pesar de reconocer que, como los adivinos y los profetas,
reciben de los dioses la inspiracion para crear sus obras.
Platon muestra la inferioridad de una imitacion de imitacion,
realizada sin el conocimiento real del objeto imitado. Diferencia la
hechura divina (esencia) de la hechura humana (objeto de uso); y,
ambas, de la hechura del artista (el cuadro realizado por cl pintor).
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I I A I II Y '• II r IA ; IIIC A C I0 N E S
V111udada con esta teorfa esta Ia clasificacion de las artes que ofrece
<·11 /.:/ so(ista: artes de produccion, divina o humana; y artes de
IIIIIUCil'm (pintura, musica Y Canto).
Aristoteles sostiene que el arte es un principia que reside en el
1111.lllo ser; por lo tanto, se hace innecesaria Ia existencia de las
l<kas, como modelos a ser imitados. Concede valor a las artes
l'orque reparan las deficiencias de Ia naturaleza y, en el caso parti-
' tdar de Ia tragedia, incluso contribuyen moralmente como media
d(' ganar conocimiento, despertar pasiones edificantes y manejar
I"~ estados entusiastas a los que esta propenso el hombre.
( :oncuerda con Platon en que el arte es una clase de techne,
n plidndola en sus propios terminos: las causas final y eficiente
('!IlL' junto con la material y formal explican el ser). La causa final
,. ,.J punto de partida de toda obra, ya sea artfstica o natural. La
'.111s;l eficiente es el arte que trae Ia obra a la luz. En la Etica
N!mmaquea afirma que «el arte es una disposicion capaz de crea-
' 1011, acompai1ada de razon verdadera••. Un razonamiento erroneo
1'I mlucir;i obras defectuosas. Igual que en el campo de Ia virtud, los
.11 lesanos deben buscar siempre el termino media, de manera que
.,,',1 innecesario ai1adir o quitar algo a sus obras.
En Ia Poetica distingue las siguientes artes: la epopeya, el poe-
111.1 1r;igico, Ia comedia, la poesfa ditirambica y, en gran parte, la
11111~ica de flauta y la musica de dtara. Todas ellas son de naturaleza
11111tativa, aunque se diferencian entre sf por los medios, los objetos
r L1 forma de imitar. Divide Ia poesfa en tragedia, creada por carac-
1nt·s superiores que imitaban acciones bellas y hombres dignos; y
, illllcdia, creada por autores vulgares que imitaban las acciones de
l11 •111hres inferiores en los vicios que caen dentro del dominio de lo
ll'>lhle (fealdad sin dolor ni dai1o). Aristoteles tambien se ocupa de
l.1 llll,lsica, a Ia que considera no simplemente como un placer o un
1>,1.ll iempo racional, sino como moralmente educativa porque ejer-
' 11.1 y refina las emociones.
I.a h(Isqueda de Ia virtud, privilegiada por los estoicos, logra
1111.1 Vl'Z mas Ia identificacion explfcita entre el bien y Ia belleza. En
J, ,., .1dos convenientes hay orden y armonfa. Estas caracterfsticas de los
.I< 1os morales constituyen la belleza. La virtud es Ia habilidad para
.1< 111.1r bien, es el arte de Ia vida.
l'lolino ha tenido una profunda influencia en generaciones de
.11 11t.ls, fiJ,)sofos y crfticos. En terminos muchas veces poeticos y If-
'" m, 111;s que precisos, expreso su doctrina de las emanaciones y de
l.1 lm L'll forma fascinante tanto para Ia primera filosoffa cristiana
(.)',11.lin), como para cl humanismo renacentista italiano (Ficino).
·I 'I
~

Segun Plotino, la belleza y la fealdad de este mundo consisten
en la participacion y en el alejamiento de la idea y de la razon
divina, respectivamente. La belleza del arte y de la naturaleza es
una manifestacion de la unidad del ser. A partir del bien del intelec-
to se genera todo orden por un proceso de emanacion: del uno
viene la mente, de la mente viene el Alma, y el Alma forma y entra
en el cuerpo. La belleza de los objetos es una emanacion de la
Belleza misma y del Bien del intelecto. Las obras de arte ocupan un
lugar intermedio entre la belleza de la naturaleza y la Belleza mis-
ma, la cual puede ser conocida por la mente a traves de su ascen-
sion mas alla del objeto bello. Desde esta posicion intermedia, la
obra de arte es simbolo de la realidad mas baja, que el arte perfec-
ciona, y de la realidad ultima, a la cual el arte refleja.
2. Siglos v al XIII
La Edad Media supone un cambio profunda respecto a la filosoffa
clasica griega, tanto en el fundamento como en la evaluacion del
arte, lo que se hace patente en Agustin. Los fundamentos del arte,
que fueron politicos y metaffsicos en el mundo griego, se hacen
religiosos.
Agustin se esfuerza por satisfacer las demandas de la fe sin
sacrificar las naturales gratificaciones del arte. Establece una jerar-
quia de los sentidos. La vista y el oido captan claramente la razon,
mientras que el gusto y el tacto solo captan sus vestigios. A partir
de un trabajo progresivo de la razon, Agustin va explicando la
aparicion sucesiva de las artes liberales: la gramatica, la historia, la
dialectica, la retorica, la poesia, la musica, la geometrfa y la astro-
nomia. El cultivo de las artes logra la armonia del alma y con ella
la posibilidad de contemplar aDios: absoluta Verdad, suma Belleza
y fuente de todo lo verdadero y bello.
Agustin define al arte como <<Ia activa conformacion (affectio)
de la mente (animus) del artista». Un rasgo consubstancial del arte
es el ritmo, que viene de Dios, yace en el alma de todo hombre y
puede ser recordado mediante preguntas habiles.
En general, amamos lo hermoso, lo que place a nuestra percep-
cion debido a su proporcion y numero. Para Agustin <<numero>>
tiene varios significados: proporcion matematica, organizacion rft-
mica, adecuacion de partes y lo divino, i.e., la plenitud, unidad, ley
y belleza de Dios. El hombre aprehende la naturaleza del numero a
traves de experiencias sucesivas. La experiencia ffsica le da el sen-
timiento delmimero o ritmo; la experiencia intelectual le otorga el
4(,
I I 1 1 II ', II ', < I1 'ol IIl. 1 Ll 0 N I )
111.1111ero de pensamiento y memoria; y, finalmente, mediante el
Jllicio del alma, percibe el numero innato.
En Tomas de Aquino no hay propiamente reflexion sobre el
.trtc, sino sobre lo bello, contenida principalmente en el comenta-
no a Ia breve exposicion de Dionisio Areopagita en el capitulo del
I >c divinis nominibus <<De pulcro et bono>>. Aqui Dionisio presenta
l.t doctrina platonica de la belleza relativa, mudable segun los pun-
t os de vista, los tiempos y los individuos; y la belleza absoluta,
<·nrera, sin mezcla, divina y coexistencial consigo misma, a la que
Tomas identificara con Dios.
Siguiendo a Dionisio, senala las caracteristicas de lo bello: inte-
gridad o perfeccion; proporcion o congruencia de sus partes; y
,Jaridad. Estas propiedades corresponden a los objetos sensibles, a
Ios discursos y a las acciones. Tanto la belleza como el bien estan
rclacionados con el conocimiento, pero mientras que la belleza
proporciona placer sin que haya deseo de por medio, el bien -se-
)~t·lll Tomas- es deseado por todos.
Uno de los aportes mas conocidos de la Escolastica a Ia re-
llcxi6n sobre el arte corresponde a su clasificacion. El criteria se-
)~uido fue el de que su pr:ictica requiriera solo esfuerzo mental-artes
lihcrales- o, tambien, esfuerzo ffsico -artes mecanicas-. Las pri-
ltleras, de rango superior, eran: la gramatica, la retorica y la logica
(Trivium, artes del decir o sermocinales); y la aritmetica, la geome-
1ria, Ia astronomia y la musica (Quadrivium, artes de lo dicho o
ITalcs). Eran ensenadas en la <<Facultad de ArteS>> de las Universida-
dcs, donde se incidia en la ciencias teoreticas y no en las bellas
.trtes.
Para lograr una simetria con las artes liberales se redujo a siete
,.J n(anero de artes mecanicas, que era considerablemente mayor.
1.os mejores intentos corresponden a Radulfo de Campo Lungo y a
I lugo de San Victor. El primero clasifico las artes mecanicas en: ars
r•lt uaria, lanificatoria, architectura, suffragatoria, medicinaria, ne-
.~~~ J/ /at aria y militaria; y el segundo, las clasifico en: lanificiaria,
,umatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina y theatrica.
Como puede verse, en estas listas no figuran ni la poesia, ni la
ptntura, ni la escultura. Ello se debe, en el caso de la poesia, a que
<'Ll considerada mas como filosoffa o profeda que como arte; y en
d caso de Ia pintura y la escultura, a que el criterio para ingresar en
l.t lista era la utilidad, mas bien marginal en estas artes.
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3. Siglos XIV y XV
El Renacimiento instaura una renovaci6n del platonismo a traves
de Ia fuerte influencia de Plotino, lo que se ve claramente en Mar-
cilia Ficino. Este reexamina los argumentos del Symposium, encon-
trando que el amor explica el origen de los mundos, de Ia ciencia y
del arte.
Asi, en el principia Dios, que es el Bien mismo, crea sucesiva-
mente tres «caos>>: el de Ia Mente Angelica, el del Alma del Univer-
so y el del Cuerpo del Mundo, los mismos que se convierten en
<<mundos>> por Ia fuerza del amor que, al llevarlos hacia lo que les
es superior, siendo no obstante su origen, les imprime forma. El
amor es el deseo por Ia belleza, que es un cierto encanto que se
encuentra principal y predominantemente en Ia armonia de varios
elementos. Hay tres clases de encanto y, por lo tanto, tres clases de
belleza: Ia del alma, Ia de los objetos materiales y Ia de los sonidos.
En ultimo termino, Ia belleza es Ia luz, su fuente es Dios, cuya
sombra y huella puede verse cada vez mas remotamente en Ia Men-
te Angelica, el Alma del Mundo y el Cuerpo del Mundo.
En una primera aproximaci6n Ficino menciona las artes de la
medicina, Ia musica y Ia astronomia. Posteriormente, considerando
a las artes como clones de los dioses, afirma que el arte de gobernar
fue dado por Jupiter; el de Ia arqueria, profecia y medicina, por
Apolo; el de trabajo del bronce, por Vulcano; el arte de tejer, por
Minerva, y Ia musica, por las musas. Ficino, ademas, propone una
nueva clasificaci6n de las artes liberates, indicando que su Edad
-a Ia que califica de Dorada- ha hecho justicia a artes liberates
largamente olvidadas: gramatica, poesia, ret6rica, pintura, arqui-
tectura, musica y Ia antigua canci6n 6rfica. Como puede verse, por
primera vez se considera a Ia poesia dentro de las artes. Por otro
!ado, Ia pintura y Ia arquitectura se trasladan de las artes mecanicas
a las liberates. El fundamento de esta clasificaci6n esta en Ia musica,
factor comun que inspira a oradores, poetas, escultores y arqui-
tectos.
4. Siglos XVI y XVII
En estos siglos las clasificaciones del arte abundan, no asi las
doctrinas sobre el mismo. En el siglo XVI aparece Ia expresi6n
<<bellas arteS>>, que fue acunada por Francisco de Holanda para
referirse a las artes visuales, pero no tuvo mayor acogida. Bene-
detto Vanchi ofrece una serie de clasificaciones del arte inspiradas
4~
[ L A 1 I I Y ~. I I ', I I A ~. I I I (_A C I 0 N l S
•·11 111odelos anteriores. Asi tenemos: 1) las que sirven a Ia utilidad
v Lis que sirven al placer (sofistas); 2) liberates y vulgares (Galeno);
) ludicrae, giocosa y pueriles (Seneca); 4) las que emplean modelos
,k L1 naturaleza y las que no (Plat6n); y 5) mayores y menores
(< :icer(m).
l'osteriormente, Godenius, en 1607, divide las artes en: puras
(iilll'rales), dirigidas a Ia obtenci6n de Ia verdad y el conocimiento; y
.I rt cs;mias (mecanicas), dirigidas a Ia producci6n de articulos utiles.
El caso mas conspicuo de afan clasificatorio lo ofrece Johann
I kimich Alsted, que introdujo diecisiete divisiones del arte. Algu-
ILIS de elias fueron: mentales y manuales; faciles y dificiles; anti-
I',IUS y nuevas; y honestas y deshonestas.
' Sig/o XVIII
ht cste siglo Shaftesbury tiene que enfrentar los problemas genera-
dos por los grandes avances de las ciencias ffsicas y por las nuevas
ldosofias de Descartes y Hobbes. En el caso de Ia filosofia del arte,
'ldicnde los valores esteticos contra el relativismo.
Sef1ala que el arte debe buscar Ia verdad y Ia primada del
d1sct1o general sobre las particularidades, a fin de lograr completi-
tttd y unidad. La verdad, segun Shaftesbury, es sin6nimo de belleza
v 110 consiste en Ia reproducci6n de cada detalle, sino en Ia abstrac-
' t<.lll de lo que es comun a muchos objetos. Otros rasgos de los
ohjctos artisticos son: gracia, armonia, simetria, orden y funciona-
II<Lld. Corresponden tanto al orden natural como al moral, siendo
los goces de Ia belleza y del bien compatibles, porque ambos se
'.tptan con Ia raz6n.
Sc ocupa principalmente del goce estetico, que requiere de Ia
'' >ntemplaci6n racional y refinada de la belleza. El verdadero sen-
ttdo del gusto se logra mediante una observaci6n cuidadosa de los
'>hjctos que nos rodean, para detectar lo que causa nuestra mayor
.1d111iraci6n y amor y asi descubrir en que reside Ia belleza integra,
1l('rfecta, absoluta, a Ia par que se contempla lo justo, lo hermoso y
I" hueno.
Contra el relativismo en el arte, declara que hay un acuerdo
111.ts o menos general sobre las caracterfsticas de lo bello. El des-
·""ndo surge en Ia aplicaci6n de estos criterios a casos concretos.
< '111 todo, Shaftesbury descalifica al relativismo arguyendo que,
J>.tr;t que cste fuera consecuente, habria de abstenerse de juzgar
1'"tltv;t o tH:gativamente cualquier principia que se propusiera para
.J,·tnntinar lo bello.
·I'J
,,
I

En 1747 Charles Batteux emplea nuevamente la expresion <<be-
lias artes» para referirse al sistema compuesto por la pintura, la es-
cultura, la musica, la poesfa, la danza y la arquitectura. A partir de
ahf el arte se distingue claramente de la artesanfa y la ciencia. Paula-
tinamente va ganando aceptacion el uso restringido de la palabra
«arte>> para referirse unicamente a las creaciones artfsticas. Mas ade-
lante, la expresion «bellas artes>> se estrecha, para denotar solamente
las artes del disefi.o: la pintura y la escultura.
En 1760 Baumgarten acufi.a el termino <<estetica>> para significar
!a ciencia del conacimiento sensible o gnoseologfa inferior. En 1765
Fran<;:ois Blonde! agrupa las artes de la arquitectura, la poesfa, la elo-
cuencia, la comedia, !a pintura, la escultura, la musica y la danza, en
base al criteria de belleza, i.e., poseedoras de armonfa y proveedo-
ras de placer; sin embargo, no usa !a expresion «bellas artes>>.
Con Kant el dominio del arte queda completamente estableci-
do. A tal dominio le corresponde !a facultad humana del placer y el
dolor. Kant busca probar !a universalidad y necesidad de los juicios
sobre la belleza y el gusto; busca, por tanto, algo que sea identico
en todos los hombres. Establece el formalismo al sefi.alar que solo el
conocimiento es comunicable y que, por lo tanto, dentro de la
experiencia, solo la forma, y no las representaciones de las sensa-
ciones, puede ser la misma para todos.
En la Analitica del juicio estetico Kant desarrolla los cuatro
momentos sobre el juicio del gusto: la cualidad, la cantidad, la
relacion y la modalidad. Concluye cada uno de los momentos con
definiciones de lo bello: aquello que produce una satisfaccion des-
interesada, que place universalmente, que no requiere la represen-
tacion de un fin, y que es conocido como objeto de una satisfaccion
necesaria.
En el juicio del gusto juega un papel importante la imaginacion.
Por medio de ella nos referimos ala representacion del sujeto y a su
sentimiento de placer o dolor. La satisfaccion determinada por el
juicio del gusto es totalmente desinteresada, no despierta deseo como
lo agradable ni interes como lo bueno. Ademas, es totalmente libre
porque en ella no hay una tendencia natural, como en el caso de lo
agradable; ni un mandata moral, como en el caso de lo bueno.
La necesidad del juicio estetico es ejemplar, i.e., una necesidad
de la aprobacion por todos de un juicio, considerado como un
ejemplo de una regia universal imposible de dar. Es una necesidad
subjetiva que es representada como objetiva sobre el presupuesto
de un sentido comun, el cual es el principia subjetivo sentimental
que determina lo que place o disgusta.
50
I I A R 1 I ) ', I J ', ( I A ', I I I ! A ! I 1 ) N I )
1·:1 arte bello, difcrente de Lis artes agradables, es un modo de
1 ''11ft·seil!aci6n que se conforma a un fin, aunque sin objetivo.
Kant dividi6 las artes en mecanicas y esteticas; y estas, en
·l!'.r;1dables y bellas. Las bellas artes las subdividio en varias formas:
I) .1rtes verdaderas y artes de apariencia; 2) artes que operan con
""ll'l os que existen en !a naturaleza y que operan con objetos
'1 ,.;1dos por el arte; y 3) de acuerdo con las formas en que el
lr<llnhre cxpresa sus ideas y sentimientos, a saber, palabras (poesfa
1 rl'lt'>rica), sonidos (musica) y gestos (pintura, escultura y arqui-
1<'<'Iura).
Subyacente a !a lfnea principal de pensamiento kantiana, hay
1111.1 insinuacion recurrente de que !a belleza de la naturaleza y la
,J,·I arte son expresiones de una realidad espiritual profunda. Esto
I'' ,·para el camino para el idealismo absoluto germano, que identi-
11<;1 Ia realidad con lo espiritual y !a obra de arte con la sfntesis de
r1.rturalcza y libertad.
lo. .'iig/o XIX
I >,·r1tro del movimiento romantico, que se caracteriza por ser ere-
' 1<'11lemente individualista, imaginativo y lleno de sensibilidad, ve-
r<'111os a Schelling. En su idealismo trascendental el arte ocupa el
lrq•,ar protagonista: es el medio por el cualla trascendencia -enti-
'l.rd 111Ctafisica maxima en SU sistema-!lega a SU autoconciencia por
l'rllnera vez; en el arte reconoce completamente su naturaleza infi-
111L1; por eso, el arte es el objetivo bacia el cual se mueve. La inteli-
''.<'IJCia estetica crea a! mundo y, en consecuencia, esta mas alia de la
llitl'iigencia teoretica y de la inteligencia practica, que solo lo con-
I <'Inpbn y lo ordenan. El arte es el producto de dos actividades: una
'< ll1sciente, deliberada y reflexiva, susceptible de ser ensefi.ada y
.rprt'ndida; y otra, inconsciente, innata, don natural. La primera es
,.J ;1rte propiamente dicho, y Ia segunda, la poesfa del arte.
Schelling se ocupa de !a pintura y de !a escultura sefi.alando
!',i.1dos en su evolucion. El primer grado se caracteriza porIa deter-
rrriiLICion y proporcion de sus formas (escultura clasica); el segun-
'lo, por Ia aparici6n de Ia gracia (pinturas de da Vinci y el Correg-
!'.1<>); y, cl tercero por la aparicion del alma (pinturas de Rafael).
I lege! completa el movimiento iniciado por la filosoffa moder-
11.1, qtie vcfa Ia realidad como espfritu o mente. La belleza, en
,,.,,n111os hegelianos, es !a aparicion sensual de !a idea, o !a presen-
l.r< ,,·,,1 del concepto absoluto. La belleza del arte tiene un status
··fl{wriur al de Ia naturaleza, porque es una belleza engendrada, un
'l I

nuevo nacimiento de la mente y, a diferencia de la belleza natural,
sus productos poseen concepcion intelectual y libertad.
Las bellas artes no son artes en el verdadero sentido del termi-
no sino cuando son libres; y su mas alta funcion se satisface sola-
mente cuando se coloca en la esfera que comparte con la religion y
la filosoffa. Llegan a ser uno de los modos y formas a traves de los
cuales lo divino, los mas profundos intereses de la humanidad y las
verdades espirituales alcanzan la conciencia y se expresan. Desafor-
tunadamente, advierte Hegel, el arte va perdiendo su capacidad de
descubrir la satisfaccion de los deseos espirituales que epocas y
naciones anteriores buscaron y encontraron.
Hegel seiiala tres determinaciones de la obra de arte: nace por
la mano del hombre, surge desde un medio sensual y para los
sentidos, y tiene un fin inmanente, que es revelar la verdad bajo
la configuracion sensual o natural del modo del arte y probar que
posee su objetivo final en sf mismo, en su representacion y auto-
rrelacion. Desarrolla una doctrina de los tipos de arte: la idea
evoluciona en las formas particulares de la belleza artfstica clasi-
ficadas como «simbolica (arquitectura), <<clasica•• (escultura) y <<ro-
mantica» (pintura, musica y poesfa), que consisten en la aspiracion,
la obtencion y la trascendencia de lo ideal, visto como la nocion
concreta verdadera de la belleza. La poesfa, cuyo medio de lenguaje
es el mas espiritual de todos, es el arte universal que incluye dentro
de sf todo el arte.
La doctrina voluntarista de Schopenhauer reconoce a la con-
ciencia humana como la fuente de todo conocimiento. La impor-
tancia del arte dentro de esta doctrina reside en que puede satisfa-
cer el interes primordial que tiene el sujeto puro del conocimiento,
i.e., el sujeto emancipado de la voluntad, por saber que es la exis-
tencia. Toda verdadera obra de arte muestra las cosas como son,
por medio dellenguaje intuitivo, cuyas imagenes son pasajeras y no
completas ni definitivas. Con todo, las obras de arte comprenden,
virtualmente, toda la sabidurfa. Sus funciones son: estimular la ima-
ginacion mas que los sentidos y proporcionar -mediante la supre-
sion momentanea de la voluntad- un respiro a la cadena de angus-
tias que es la vida. Las verdaderas obras de arte son productos del
genio. Este une la inspiracion y concepcion intuitiva de sus obras,
el entendimiento, la tecnica y la rutina convencional para llenar
posibles Iagunas remanentes. El objeto de todas las artes son las
ideas y no la cosa individual.
Su clasificacion de las artes tiene como criteria los diversos
grados de objetivacion de la voluntad, manifestados en los variados
52
I I A I{ I I '( ', t J ', 1 I A ', I I I { A< I l l N I
,1',1 .tdos en que se capta Ia idea. El grado inferior de objetividad es el
,,,. Ia arquitectura, siguen Ia escultura y la pintura, y, finalmente, Ia
J'<>csia. Dentro de ella la tragedia es el genero superior, porque
lttttcstra Ia verdadera esencia de la vida: sufrimiento. Pero, por
("IIL·ima de todas las artes indicadas, esta el arte de Ia musica, que no
, opia las ideas sino que revela en forma inmediata a la voluntad.
Nietzsche postula que los orfgenes del arte y de toda creativi-
,l.td humana se encuentran en Ia dualidad apolfneo-dionisfaca, que
' '11-responde a los mundos de los sueiios y la embriaguez, lo que
.1.-scubre al estudiar los orfgenes de la tragedia griega.
En el mundo griego el origen y los objetivos del arte apolfneo
,1,· Ia escultura eran opuestos a los del arte dionisfaco de la musica.
I'm una especie de milagro metaffsico, surgio de Ia voluntad hele-
IIJLa un producto que era igualmente dionisfaco y apolfneo: Ia tra-
!:("(lia atica, combinacion de sueiio apolfneo (la representacion, el
d~;"dogo) e intoxicacion dionisfaca (el coro de satiros).
El arte es una sfntesis del instinto imaginativo-metaforico, acti-
,.,, en el sueiio y el verbal-abstracto, subsistente en la vida practica.
I· s, ademas, una recreacion del estado espiritual mitologico. Quien
, 1ct d arte es el genio; el revela la humanidad mas Iucida que se
('Jtl·ucntra en nuestro interior y su nacimiento es elfin unico de Ia
•·specie humana.
Nietzsche da varias definiciones del arte: el conocimiento esta-
IJll) del ser interior del mundo, de su corazon dionisfaco; un con-
'>llclo que nos permite seguir viviendo, al interponerse protectora-
IIIL'llte ante Ia realidad; una ilusion -los velos de la belleza no nos
pnmiten conocer Ia realidad-; un juego que el universo juega
, onsigo mismo -finalmente, nada tiene sentido-; y una imagen
d,· h eternidad que imita, a su manera, el orden del mundo.
En su clasificacion de las artes, Nietzsche tambien concede un
'./<fillS especial ala musica. Le siguen Ia danza, ellenguaje, la poesfa
l111 c1, Ia tragedia, Ia poesfa epica y las artes visuales.
Tolstoi rechaza la exaltacion del arte y la belleza, asf como la
dm trina del <<arte por el arte», que habfan caracterizado a las doc-
lllltas artfsticas que le antecedieron. El arte debe cumplir con los
ohwtivos de busqueda del sentido de Ia vida (por lo que debe estar
lq•,.tdo a Ia religion) y de transmision clara y espontanea de senti-
tiiH'Ittos elevados a toda una comunidad.
~
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7. Siglo XX
7.1. Tendencia tradicionalista
Croce vuelve a concederle al arte un papel privilegiado. Es uno de
los cuatro grados distintos del espfritu, diferenciados solamente por
su orden de sucesion: arte, filosoffa, economfa y etica. El arte es <<la
contemplacion del sentimiento» o <<intuicion lfrica>>, pura, ajena a
toda referencia historica o crftica. En verdad, las obras de arte
unicamente existen en las almas de los que las crean o recrean; solo
metaforicamente los objetos materiales: cuadros, esculturas, edifi-
cios, etc., se dicen <<artfsticos» y <<obras de arte».
Para Kandinsky la obra de arte es aquello que <<hace vibrar>> el
alma humana, incitandola para que se ocupe de sf misma y retorne
a su ser. La abstraccion, y no la imitacion, nos permite alcanzar tal
objetivo. Kandinsky es relativista: cada epoca produce sus obras de
arte originales. Dewey pone en el centro de su sistema la experien-
cia pluralfstica del ser humano, seiialando que la experiencia por
antonomasia es la estetica, la cual no debe estar aislada de la vida
cotidiana.
Para que haya arte es indispensable la emocion -deseos, im-
pulsos e imagenes subconscientes fusionados por la inspiracion-;
en caso de faltar, tendremos simplemente artesanfas. Sin embargo,
no basta, se requiere ademas habilidad tecnica y capacidad de con-
cretarla en un medio. El arte tiene una funcion educadora, porque
sus elementos: imaginacion, deseos y emociones humanas, pueden
ser magnificos instrumentos para el bien moral.
Heidegger inicia su analisis del arte refiriendose a la pintura de
Van Gogh que representa un par de zapatos de campesino y en-
cuentra que es tanto un objeto material, manipulable como cual-
quier otra cosa, como algo muy especial, capaz de provocar una
clase peculiar de experiencia y gozo a traves de desnudar lo existen-
te, de dar su verdad.
La obra de arte establece un mundo y da a conocer la tierra.
El mundo es un auto-abrirse y no tolera nada cerrado, descansa
sobre la tierra; la tierra es ocultamiento y albergue. Hay una lucha
entre el mundo y la tierra, pero no es de discordia o destruccion,
sino una autoafirmacion de sus propias naturalezas esenciales, que
en la obra de arte alcanza su punto mas alto. Es mas, representa
la esencia de esta lucha, ya que la verdad (aletheia: desocultamien-
to) que la caracteriza, ocurre justamente en la instigacion de esta
lucha.
S4
I I A H I I ) ', I I ', t I A ', I I I I 1 ( I ( J N I
Todo arte es esem:iallllcnte poesia. <<Poesfa» tiene aquf un sen-
ttdo amplio aplicable a todas las artes y un sentido estrecho que se
.tplica a <<poesfa», la cual tiene un lugar privilegiado en el reino de
Lts ;ntcs porque su medio, ellenguaje, <<es el suceder en el cual para
('I hombre los seres por primera vez se descubren a el».
Clive Bell desarrolla el concepto de <<forma significativa». Esta
~c constituye por las lfneas y los colores combinadas de un modo
Ld que presentan formas y relaciones capaces de despertar la emo-
' i<'>Il estetica, imposible de ser provocada por la representacion. Lo
que el artista expresa con la forma significativa es su propia emo-
' i<'>Il, experimentada por la vision inspirada de los objetos no en
nunto medios, sino en cuanto formas puras, fines en sf mismos; en
(ll ras palabras, en su forma esencial. Bell constriiie su teorfa a las
;trtes visuales, concediendo que puede aplicarse a la musica.
Collingwood define al arte como expresion imaginativa. Las
vndaderas obras de arte son las imagenes mentales formadas en la
ttlcnte del artista antes o a medida que crea un objeto publico, o las
111~;!genes mentales que se forman en la mente del espectador que
n:pcrimenta el objeto publico. Diferencia el arte de la artesanfa
llorque el artesano concibe la obra por adelantado para lograr
determinados fines, mientras que el artista, <<expresa las emocio-
IIL'S>> y la naturaleza de estas no puede conocerse de antemano, ha
de csperarse hasta que sean expresadas.
/.2. Tendencias cientificistas: iconologfa, semiologfa del arte
y teorfa de la informacion
11) Iconologia
l·:rnst Cassirer y Susan K. Langer desarrollan filosoffas simbolistas
(It- rcconocida influencia en las corrientes iconologicas.
Cassirer seiiala como capacidad tfpicamente humana la de crear
.itnbolos. El arte, allado dellenguaje, el mito y la religion, es parte
,ld universo simbolico. Las «formas» del arte son los elementos
1>.'1icos de la objetivacion artfstica. Langer, por su parte, sostiene
q1tc el arte <<es la creacion de las formas simbolicas del sentimiento
lutnL1110>>. Un sfmbolo es cualquier mecanismo que obtiene una
.thst LJcci<ln, y una forma es abstracta cuando se la saca de su con-
I (·:-:to usual. Comprender la <<idea» de una obra de arte es como
.. ,,.liLT una cxperiencia nueva»; su conocimiento compromete la
.dntividad y nivcles mas profundos que el de la creencia.
ss
I!
I'

Ya plenamente en el terreno de la iconologfa, Panofsky sostiene
el relativismo cultural en el arte y proporciona una metodologfa
iconologica que consta de tres pasos: la descripcion preiconografi-
ca, el analisis iconografico y el analisis iconologico, que correspon-
den a los tres estratos de significado en la obra de arte: 1) primario
y natural, en el que solo se reconocen las formas; 2) secundario o
convencional, en el que se identifican imagenes, historias y alego-
rfas; 3) intrinseco o contenido, en el que puede determinarse el
comportamiento de fondo propio de la epoca y la cultura que
condiciona al artista y que es simbolizado en la obra. Gombrich
sefiala que toda obra de arte se origina en la mente humana, en
nuestras reacciones frente al mundo mucho mas que en el mundo
mismo; es, pues, conceptual. De aquf se deduce que las imagenes
no tienen valor de verdad o falsedad; simplemente son adecuadas
para Ia expresion de unos significados dentro de un determinado
marco cultural y temporal.
b) Semiologfa del arte
Tiene sus antecedentes en Ferdinand de Saussure, que plantea la
concepcion del lenguaje como un sistema de signos arbitrarios,
susceptible de ser estudiado objetiva y cientfficamente; yen Charles
S. Peirce, que describe las funciones de los signos por su relacion
con el objeto. En los iconos Ia relacion es de semejanza; en los
indices es de hecho, y los simbolos, por ser generalidades, denotan
solo clases de cosas, nunca casas particulares. Estas doctrinas fun-
damentaron Ia identificacion entre arte y lenguaje.
Ch. Morris, segun algunos el padre de la semiotica artfstica,
considera que el arte expresa una cualidad estetica manifestada en
una vivencia. Ella es un signo estetico que nos transmite un valor;
todo discurso estetico -aun los verbales- son iconicos porque
crean <<imagenes>> y no enunciados declaratorios.
Mas restringidamente, el formalismo ruso fue un intento serio
de estudiar cientfficamente la literatura, con fuerte influencia en los
afios de 1914 a 1930 y huellas aun percibibles en los desarrollos
semiologicos actuales. Entre sus representantes estan: Sklovski,
quien sefialo que hay claras diferencias entre el lenguaje ordinaria
que tiende a Ia brevedad y cuyos actos de habla se vuelven automa-
ticos, y el lenguaje poetico, que se resiste a la economfa y busca
transmitir las experiencias como vistas, jamas como reconocidas.
Jacobson, que por primera vez incluyo a Ia funcion estetica dentro
de las funciones dellenguaje. Sostuvo que todas las artes se refieren
5()
I l 1 H I I Y ', l J ', 1 I A', I I 1< At, I<> N I )
.d signo, y que los contempor;neos del artista juzgan su actitud de
1..ill'ldia o sujeci6n respecto de las reglas en funcion de un codigo,
111otivo de estudio cientffico. Y Mukarovsky, quien sostuvo que la
'>hr;t de arte es un signo, pero que el signo artfstico, a diferencia del
, <>JIIIIIlicativo (propio de Ia palabra) no es un instrumento, no co-
JIIllllica cosas, sino que expresa una actitud determinada hacia las
I <JSdS.
Calvano Della Volpe, estructuralista-materialista-dialectico,
.1plica el criterio semantico a las artes no poeticas, sefialando Ia
'i;,,c de signo que emplean. Asf tenemos que Ia pintura usa signos
l'll'l!,>l'icos: lfneas y colores; Ia escultura usa signos visuales tridi-
JJJcnsionales libres; Ia arquitectura usa signos visuales tridimensio-
ll.dcs-geometricos; la musica usa signos acustico-matematicos; Ia
.1;111/.a usa gestos: pasos y posiciones; y el cine tiene como signo-
J,,IL' el fotograma: reproduccion cinematografica de Ia tridimensio-
lt.didad de las cosas reales.
Finalmente, dentro de esta tendencia, veremos la propuesta de
lhnherto Eco, la mas lograda en Ia semiotica del arte. Su concep-
' 1<.>11 del mensaje artfstico se fundamenta en las semioticas de la
'<>1111111icacion (teorfa de Ia produccion de signos) y de Ia significa-
' 1<.>11 (teorfa de los codigos). En el mensaje artfstico se da Ia comu-
111<>11 de codigo y comunicacion. Las caracterfsticas del mensaje
.111 istico son: ambiguedad, autorreflexion, anhelo de originalidad y
,1vnsidad dentro del propio lenguaje cscrito e iconocidad, enten-
' IJda esta ultima como Ia reproduccion de una serie de condiciones
.!1· L1 percepcion de un objeto, seleccionadas por codigos de reco-
II<>L·i miento y anotadas por medio de convenciones graficas. Los
' ..digos iconicos permiten variaciones que van de lo moderado a lo
1.1dical; en este ultimo caso se instituye un nuevo codigo, cuya
IIIIIL·i,·m semiotica no existe ni es posible imponer; el artista de
,..111guardia simplemente apuesta sobre la posibilidad de semiosis y
'<>II frecuencia pierde, transcurriendo, en muchos casos, siglos para
,pw se de la conexion entre su mensaje y un publico.
, ) Fstcticas informacionales
I .1 IL'orfa de Ia informacion de Shannon y Weaver motivo, como la
·.,.llll<.>tica, Ia aspiracion a una estetica de corte cientffico. Represen-
I.JIII!'S de csta tendencia son Max Bense y Abraham Moles. Bense
.d I IlL' d arte como una intervencion de seres inteligentes sobre las
·.ltii.IL'IOIIes estcticas. La obra de arte puede descomponerse en sus
·.1.1',11m L'stcticos, i.e., unidades mfnimas representativas (color, me-
')7
If,
'I
I
j
!

dida, ritmo) y es un medio para vehicular conocimiento (descrip-
cion) y opinion (interpretacion). Moles considera toda actividad
humana como comunicacion y, por lo tanto, juzga que Ia activi-
dad estetica puede ser medible por las !eyes que dirigen Ia transmi-
sion mecanica de informacion. Identifica los conceptos de arte,
artista, publico, medio y originalidad con mensaje, emisor, recep-
tor, canal y cantidad de informacion, respectivamente.
7.3. Tendencia sociologista
El neo-marxismo presenta !a linea tradicional de rechazo a las teo-
rfas idealistas, subjetivistas y formalistas del arte; la defensa a! rea-
lismo socialista, que surge a comienzos del siglo XX y que concede
papel protagonista a !a clase obrera; y el enfasis en Ia funcion social
del arte que, en principia, debe colaborar con el advenimiento de
Ia sociedad comunista. Dentro de este marco, surgen diversos y
originates desarrollos como el de Lukacs y Adorno y el de los
llamados <<sociologos del arte>>, Hauser, Antal y Francastel.
Los estudios de Lukacs estan mayormente centrados en el refle-
jo estetico, que representa Ia naturaleza del hombre y Ia unidad de
!a humanidad. En la evolucion del arte y Ia literatura, !a epoca del
realismo socialista es una fase nueva situada cualitativamente por
encima de todas las anteriores porque dentro de ella el arte logra
ser el correcto reflejo de !a realidad y desarrollar !a esencia huma-
nista del marxismo. Adorno, enfatizando el aspecto social del arte,
afirma Ia inexistencia de la libertad total creativa del artista, porque
los temas del arte expresan tendencias sociales objetivas, imprevis-
tas aun para sus creadores. Construyo una teorfa filosofica de Ia
musica, arte que, por su complejidad, es especialmente adecuado
para las combinaciones dialecticas.
Los sociologos del arte desarrollan doctrinas que constituyen una
reaccion frente al formalismo en !a teorfa artfstica. Hauser sostiene
que el arte es expresion del poder y ocio ostentativo, ademas de ins-
trumento de culto y de propaganda de ideas. Posteriormente se ocu-
pa del concepto de la ideologfa en la historia del arte, del arte popu-
lar, de Ia transmisibilidad del arte y de los medios de comunicacion
de masas. Antal rechaza el formalismo y el concepto del <<arte por el
arte>>, considerando los productos artfsticos como documentos de
epoca ademas de obras de arte. Este punto de vista permite el estu-
dio del arte apoyandose en la historia social, economica, politica y
religiosa y en Ia psicologfa social de orientacion historica, ademas de
en !a historia de !a literatura y !a filosoffa, que inicialmente eran sus
SR
L L A H I I Y ', t J ', 1 I A ', I I I ( A t. I 0 N I ~
tlltlcls auxiliarcs. Francastd indica que las obras de arte son hechos
·.<>cJalcs, sustancialmente lenguajes figurados, construidos por el ar-
ll>LI a partir de su relacion con su propia cultura y sociedad. Los
·.tlorcs 0 ideas que el expresa no pueden ser expresados de otro
Jll<>do, ya que su labor no es !a de reflejar sino !a de crear.
[kntro del pensamiento latinamericano, en la ultima decada
dl'l siglo XX Juan Acha aplica el metodo materialista historico para
,-1 an;lisis del arte latinoamericano, cuyo panorama actual, seiiala,
,., cl siguiente:
.1/U J:S l'LASTICAS TRADICIONALES
·---------------i
II(' I individuo: pintura y Jemas imagenes
II(' cquipo: cscultura, arquitcctura ·-----------i I
I
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I
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r------------,
I Minorias de productores
I de bienes culturales
; -f-.--- , -- ---- "
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.1/I:STECNOLOGICASODISENOS I I
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I -~- I- d - I I I
I 1',1.1 1co y c m ustna ·----------· 1
I I .11 quitcct6nico y el urbano .:=-=--=--=--=--=--=--=--=--=--=-.!...
I.1-. liLts c6micas y las fotonovelas ·--------,
I'" .tmliovisuales: las telenovclas ·-------

~L _____ ,
Mayorias demograficas
L-~----_j
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I I
I I
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Artes populares:
musica, baile, canci6n.
Oralidad: mitos.
Comicidad y sentimentalidad
') ')
I~

7.4. Tendencia analftica
El analisis del lenguaje, como nueva forma de filosofar que se cen-
tra en eliminar vaguedades y ambigiiedades y en «disolver» proble-
mas mas que en construir sistemas, despliega interesantes enfoques
en el tratamiento del arte.
Wittgenstein en el Tractatus distingue lo que puede decirse de
lo que solo puede mostrarse. El arte esta dentro de esta ultima
categorfa; por lo tanto, cualquier proposicion que lo incluya expre-
sara sin-sentidos y sera metaffsica, i.e., sin valor de verdad 0 false-
dad. En sus Investigaciones introduce el concepto de parecido de
familia, semejanzas que se sobreponen entre diferentes miembros
de una familia sin que haya un rasgo observable que todos compar-
tan. Los parecidos entre las diferentes clases de arte pueden ser de
este tipo: a pesar de las similitudes obvias entre algunas obras de
arte, no hay rasgos observables que todas elias compartan. Weist
toma de Wittgenstein el concepto de semejanza familiar para su
nocion de «concepto abierto>>, que no establece ninguna condicion
necesaria para pertenecer a un concepto determinado. Es mas, de
insistirse en Ia especificacion de alguna condicion necesaria, se es-
tarfa atentando contra Ia misma creatividad en las artes.
Goodman desarrolla una teorfa general de los sfmbolos en Ia
que el arte es un modelo. Distingue dos modos de referencia: Ia
denotaci6n -que caracteriza al arte- en Ia que el simbolo se
aplica a (o denota) lo que se refiere; y Ia ejemplificaci6n, en Ia que
el sfmbolo se refiere, laxamente hablando, a propiedades. Lo tfpico
del lenguaje artfstico es que emplea metaforas; en elias las cosas
representadas no se conciben en su forma comun de ser, sino como
otra cosa, i.e., se establece una consciente <<confusion categorial»
(en el sentido de Ryle, i.e., colocar algo dentro de una clase que no
le corresponde). Clasifica las artes en autogrdficas y alogrdficas,
segun sea significativa o no, respectivamente, Ia distincion entre
original y copia.
Bearsley tiene una concepcion claramente instrumental del arte.
Aunque en un principia evita definir Ia <<obra de arte» -introdu-
ciendo Ia expresion <<objeto estetico», que caracteriza como un ob-
jeto de Ia apreciacion y critica-, posteriormente Ia define como un
objeto hecho principalmente para satisfacer el interes estetico. Tam-
bien seiiala las caracterfsticas de Ia experiencia estetica: atencion
firmemente fijada en el objeto, intensidad, coherencia y unidad.
Asimismo, indica sus siguientes efectos positivos: alivia tensiones y
calma los impulsos destructivos; resuelve conflictos menores den-
60
I I A H II ', II ', <I A '> I I I C. A C. I 0 N I S
11" del yo y ayuda a crear intcgracion y armonfa; afina Ia percep-
' 1"11 y discriminacion de las sensaciones; desarrolla Ia imaginacion;
, ·, 1111;1 ayuda para Ia salud mental; desarrolla Ia simpatia mutua y Ia
, '1111prensi6n; y ofrece un ideal para Ia vida humana.
! partir de los aiios sesenta el interes de las concepciones ana-
llttlas sc centra en lo que las personas hacen como miembros de
!',IIIJH>s culturales. Mandelbaum sugirio que Ia definicion del arte
1" >d ria basarse no en caracterfsticas exhibibles y obvias, sino en
1.1gos relacionales, como por ejemplo las audiencias de espectado-
lt".'> reales o posibles, o Ia artefactualidad. Danto retorno el tema
l~t·gl·liano del fin del arte, entendiendolo como el final de una
lt.llr;l!iva desplegada en Ia historia del arte a traves de siglos, Ia cual re-
·o~tiLJ inadccuada a! fenomeno del arte actual; y busco explicar por
,11 ll' objetos triviales pueden ser considerados como obras de arte. A
J>.lrtir de diferentes analisis va mostrando que participar en el mun-
''" del arte supone: prontitud para asentir en una falsedad literal;
1n onocer que Ia estructura de Ia <<metafora» (silogismo elfptico con
1111 tcrmino ausente y, por lo tanto, con una conclusion entimema-
11< .1) es o esta muy cercana a Ia estructura del arte; captar Ia fuerza
1,·t ,·n·ica de Ia obra de arte, que busca Ia transformacion o afirma-
' 1011 de Ia vision del mundo en quienes Ia experimentan; y conocer
l.1 l1istoria del arte a fin de interpretar Ia obra artfstica y captar su
l11nza retorica. El artista tiene una habilidad espontanea de capaci-
l.tlllos para ver el mundo como dado por el, para expresar el inte-
1">r de un perfodo cultural y para ofrecerse a sf mismo como un
""Jll'jo que pudiera despertar las conciencias.
hnalmente, George Dickie propuso Ia teoria institucional del
.ut,·, inspirada por los trabajos de Mandelbaun y Danto. Tiene dos
'nc;iones. La primera indica que una obra de arte en sentido clasi-
IJ< .ttorio, i.e., sin pretensiones de evaluacion, es un artefacto a! que
J,· lu sido conferido el status de obra de arte por algun miembro o
lllll'lllhros del mundo del arte. La segunda version no sostiene que
I,, .trtefactualidad pueda ser conferida y propone una diferencia-
' 1"11 entre artefactos complejos -aquellos en los que el hombre
.tltna elmaterial para un determinado fin- y artefactos simples
.tqttellos que sin haber sufrido alteracion alguna en su material,
·,, 111 tnanipulados para ejercer alguna funcion. Con estas salvedades,
1.1 ddinici6n de Ia obra de arte en esta segunda version es Ia de una
• 1.1t' de artcfacto creado para ser presentado a un publico del
lllltitdo del arte. Lo interesante de esta propuesta es que fija Ia
11 ''ltl·ll·m en cl caracter institucional del arte. El marco mfnimo de
1., '.ln;J est;) constituido por el artista y el ptiblico, pero en Ia actua-
(, I
~·rr~
111

TERESA ARRIETA LH GU/MAN
lidad Ia institucion del arte cuenta ademas con propietarios de
galerfas, publicistas, agentes, etc.
II
En general, las filosoffas del arte no se han desarrollado como una
rama autonoma de Ia filosoffa, sino como subsidiarias de los siste-
mas que sus autores crearon; y, mas recientemente, como subsidia-
rias de disciplinas cuyos exitosos desarrollos las animan a expandir
su campo tradicional para ocuparse del arte. Como es natural, tal
subordinacion envuelve limitaciones, imposiciones y distorsiones.
A pesar del includable atractivo y hasta belleza de las construccio-
nes, en los casos de filosoffas del arte dependientes de sistemas, las
numerosas y conocidas crfticas dirigidas a estos las dejan sin funda-
mento para probar sus asertos, que pretenden ser irrebatibles. En
los casos de dependencia de disciplinas, se han abierto rutas promi-
sorias, aunque con frecuencia quede Ia impresion de haberse forza-
do las extrapolaciones.
Reconociendo que son muchas las debilidades que muestran
estas doctrinas -<<circularidad viciosa>>; imprecision de sus termi-
nos, que de entrada impide Ia posibilidad de falsarlos; confusiones
de arte en sentido clasificatorio y arte en sentido evaluativo, confu-
siones categoriales, etc.-, me concentrare en el rasgo negativo del
deslumbramiento, par lo demas habitual en Ia historia de Ia filoso-
ffa. Cada una de las mencionadas doctrinas ha percibido algun
aspecto ciertamente fundamental del arte o de alguna clase de arte,
fascinante en tal grado, que ha opacado los otros elementos consti-
tutivos del fenomeno. Asf, surge un tipo de definicion que no es
claramente descriptiva (enfocada en lo que es), ni claramente eva-
luativa (enfocada en lo que valoramos), sino que es persuasiva, i.e.,
expresa un sentimiento con respecto a un objeto y su componente
descriptivo busca despertar el mismo sentimiento en otros, esto es,
busca persuadir. Ta! definicion no es lexica (no informa lo que Ia
genre en general significa con ella), es estipulativa (enuncia lo que
va a significar) y propane una nueva convencion terminologica que
violenta, en cada caso, el uso comun de la palabra <<arte>>, restringe
su contenido semantico a! rasgo descubierto y trata de convencer
que corresponde a un conocimiento objetivo, cuando lo que pro-
porciona es, mas bien, una vision sesgada.
Por el contrario, para una caracterizacion adecuada de un feno-
meno tan complejo como es el arte deberfan tomarse en cuenta los
62
I l A It I I ( ', IJ ', c I A', II I c A I I I I tJ I
t.l'>)',os que a travcs del til'lnpo sc han ido descubriendo y que nos
.1I' 11thr;n a consegui r su concepto integral.
l·:n un primer perfodo (siglo v a.C. al XVI) el arte se conceptuo
, '1111o aquello construido de acuerdo a reglas, destacandose sin em-
(,,1rgo ciertos caracteres especfficos para las artes que despues se lla-
111.1rlan belias: imitacion, capacidad catartica y de atraccion, resplan-
'l<>r, <mien, armonfa, integridad, proporcion, claridad. Un segundo
1wriodo (siglos XVI y XVII) fue transicional, el sentido original fue
1wrdicndose paulatinamente, mientras iba madurando el nuevo con-
' ··Jlto moderno del arte. A pesar de que este perfodo incluye el Re-
ll.ll'll11iento, uno de los perfodos estelares de produccion artfstica, no
l1.1 y un pensamiento novedoso sobre el arte, aunque abunden sus
, !.1<>1ficaciones. Se privilegia el retorno a las doctrinas platonicas es-
JWl ialmente relacionadas con el poder erotico del arte. En un tercer
1wriodo (siglos XVIII, XIX y parte del XX) se impone el concepto mo-
'lc·IIIO del arte, i.e., productor de belleza; con ello se establece su do-
llllllio, diferente -en terminos kantianos- del de la naturaleza y la
Idwrtad, y se lo conceptua como una finalidad sin fin. En el siglo XIX
'" IIJTe un cambio importantfsimo: Ia teorfa de Ia imitacion del arte,
,I"'' pr;cticamente habfa permanecido dominante desde Platon, es
. ll<'<>tionada y ahora se concibe a! arte como la expresion de Ia emo-
' "111 del artista. Asf como Ia teorfa del arte en cuanto imitacion estu-
1 11 1mida a Ia teorfa de las ideas platonicas, Ia teorfa expresionista
·o~1rgc dentro del Romanticismo: el arte es Ia expresion de Ia emo-
' I<> II del artista. Y aparecen nuevas formas de concebirlo: Ia primige-
111.1 forma de autoconciencia de Ia Trascendencia, uno de los modos
,(,· l'Xpresion de ]o divino y ]o mas profundamente humano, Jibera-
cl<>r de angustia y forma exhibible de Ia verdad, locus de los instintos
llll:tginativo-metaforico y verbal-abstracto y medio de transmision de
·.c·11timientos elevados. En el siglo XX los aportes son variados debi-
'lc • ;t las diferentes tendencias que se han dado. Por un !ado, dentro
~I·· L1 tendencia tradicional, tenemos que el arte es concebido como
1111 111ci6n lfrica, forma abstracta, experiencia vital, instrumento de
1 <iiiClci<ln, forma significativa y expresion imaginativa, para referir-
""' solamente a las doctrinas vistas en este trabajo. La tendencia
, l<'lltificista, que constituye un giro importante enla historia del arte,
(, 1 l :tracterizara dentro de las vertientes iconograficas y semiol6gi-
' .I'-, como sfmbolo de imagenes, de sentimientos, de historias, de ale-
,..• 11 i;ts y del entorno cultural y conceptual del artista; o como signo
. ·IJ'.tl. de transmitir valores, la vision directa de experiencias o una
.11 t 1111d determinada hacia las cosas; o, aun, como mensaje autorre-
llc· 'dvo, original e ic6nico; vehfculo de conocimiento o comunica-
(, '
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cion. La tendencia sociologista privilegiani sus aspectos de ser pro-
ducto, reflejo, hecho o documento de Ia sociedad e instrumento de
culto y de propaganda de ideas. La tendencia analitica introducira,
en un primer momento, la idea de la imposibilidad de definicion,
luego surgira Ia asociacion a! arte de un concepto importantisimo
para su comprension: el de metafora; y tambien se incidira en sus
aspectos instrumentales: objeto de satisfaccion del interes estetico y
propiciador de efectos positivos. Otros rasgos tambien prometedo-
res son los de artefactualidad -como rasgo generico- y el del mun-
do institucional del arte -como rasgo especifico.
Todo lo mencionado -e indudablemente hay otras doctrinas
sobre el arte, como la psicoanalitica freudiana y jungiana, que tam-
bien podrian incluirse- es importante para la comprension del
arte en general y, en algunos casos, especialmente iluminador para
un arte especifico. Ahora bien, el hecho de que aun no se haya
encontrado la definicion perfecta 2es un indicio de que el arte ha
muerto o esta muriendo, que vivimos en una era post-artistica como
vaticin6 Hegel y vuelve a sostener Danto? Creo justamente lo con-
trario.
Uno de los rasgos del arte <<vivo» para Hegel yen el que inciden
tambien Dewey y Heidegger, entre otros, es el de su estar entreteji-
do con Ia vida misma, a decir de Hegel proporcionando un gozo
inmediato, en su simple ser sin reflexi6n; por el contrario, el carac-
ter reflexivo le quita su verdadera esencia. Ahora bien, segun seii.ala
Danto, en Ia primera mitad del siglo XX, Ia que denomina Ia Era de
los manifiestos, el caracter reflexivo del arte se hace absolutamente
evidente con las proclamas de clases <<unicas>>, captadoras -cada
cual- de la <<verdadera esencia>> del arte. Hay una reflexion eviden-
te que apela no ya a los sentidos sino a lo que Hegel llama juicio y a
nuestras creencias de lo que el arte es, perdiendo asf su esencia origi-
nal. Pero, pasada Ia Era de los manifiestos, se da, incluso en los artis-
tas (Wharhol, por ejemplo), una tolerancia que igual permite respe-
tar y gozar las formas representativas ~' expresivas del arte, como
incluir dentro de su esfera artes nuevas (Ia fotografia y Ia cinemato-
grafia); artes absolutamente ajenas a Ia cultura occidental como el
de Ia Ceremonia del te; y artes populares (tejidos, artesanias, costu-
ra, perfumeria, gastronomia y series de television); lo cual, unido a
la preocupacion -en algunos casos obsesiva- porIa belleza en pro-
ductos industriales, tal vez sea indice de que el arte recuperara sus
rafces vitales e iniciara nuevas desarrollos, que quizas tengan que ver
con la concepcion primitiva de techne, en un nuevo nivel ciertamen-
te enriquecido y proximo a Ia vida, seg(m los reclamos de Hegel y
rA
1.1 A I< II Y lJ C IAS IF IC AC I0 N ES
• >11 "'· Con el fenomeno artistico ocurre lo mismo que con el feno-
''"11" humano. Ya Sartre indic6 que los rasgos peculiares de Ia exis-
t.·u, i.t cran el continuo cambio y Ia inesencialidad, hasta la llegada
'1.- l.t ltlllcrte. Que no hayamos elaborado todavia la definicion esen-
' 1.d del arte, a pesar de haber hecho significativos avances en su com-
1" '·ttsH'm, es una prueba de que alin esta vivo y cabe esperar se des-
1dtq',IIC en nuevas y sorpresivas formas.
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