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LAS ESCUELAS VAN AL CINE . INCAA

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PRESIDENTE
Luis Puenzo
VICEPRESIDENCIA
Nicolás Batlle
GERENCIA GENERAL
Raúl Rodríguez Peila
SUBGERENCIA DE DESARROLLO FEDERAL
Cecilia Diez
AUTORAS
Eloísa Tarruella
Dana Jonas
Paula Banfi
DISEÑO
Coordinación de diseño incaa
INCAA
CUADERNILLO
EQUIPO DE PRODUCCIÓN Y CONTENIDO
Dana Jonas
Paula Banfi
LAS ESCUELAS VAN AL CINE
Abc
DEL LENGUAJE
AUDIOVISUAL
LAS ESCUELAS VAN AL CINE
NIVEL 1

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Les damos la bienvenida al ABC del lenguaje audiovisual del programa “Las escue-
las van al cine”.
Estos cuadernillos tienen como objetivo principal brindar herramientas teóri-
co-prácticas que despierten una mirada más informada sobre el cine, y la posibilidad
de entender el camino y los roles que se combinan para desarrollar una pieza audio-
visual profesional.
Nos interesa despertar la curiosidad, la atención y el pensamiento crítico a la hora
de mirar una película y trabajarla dentro del aula.
Los cuadernillos fueron creados para complementar tanto las visualizaciones de
películas y cortometrajes con estudiantes, como las capacitaciones para docentes que
brinda el programa.
Los tres niveles del ABC del lenguaje audiovisual consolidan una herramienta
pedagógica de acceso dinámico y van adquiriendo profundidad técnica e interrelacio-
nándose conceptualmente. Con un abanico de nociones sobre lenguaje audiovisual,
sugerencias de ejercicios y preguntas para analizar, la invitación es a ir y venir entre los
distintos niveles para apropiarse de esta caja de herramientas y potenciarla.
Esperamos que en cada lectura o ejercicio vayan encontrando una nueva manera de
incorporar el lenguaje audiovisual como herramienta pedagógica dentro del aula.
INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE AUDIOVISUAL
¿QUIÉNES INTEGRAN EL EQUIPO PRINCIPAL DE UNA PELÍCULA?
DIRECTORA / DIRECTOR
GUIONISTA
PRODUCTORA / PRODUCTOR
DIRECTORA / DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
DIRECTORA / DIRECTOR DE ARTE
VESTUARISTA
SONIDISTA
MONTAJISTA
ESTRUCTURA Y ELEMENTOS CENTRALES DEL GUIÓN
ELEMENTOS CENTRALES DE UN GUIÓN CLÁSICO
OBJETIVOS DEL PERSONAJE Y CONFLICTO NARRATIVO
LA ESTRUCTURA CLÁSICA DE UN GUIÓN
EL SONIDO
CAJA DE HERRAMIENTAS
EN LOS OTROS CUADERNILLOS PODÉS ENCONTRAR:
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Toda sugerencia que mejore estos contenidos será bien recibida en
lasescuelasvanalcine@incaa.gov.ar
INDICE
NIVEL 2
ESPACIO Y TIEMPO / COMPOSICIÓN Y COLOR
PUESTA EN ESCENA
LA IMAGEN – EL PLANO
POSICIÓN DE LA CÁMARA
LA CÁMARA EN MOVIMIENTO
ESPACIO Y TIEMPO
COMPOSICIÓN
COLOR
INTRODUCCIÓN A LOS GÉNEROS
DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL
GÉNERO POR ESTILO: FICCIÓN Y NO FICCIÓN
FICCIÓN
NO FICCIÓN
NIVEL 3
INTRODUCCIÓN AL MONTAJE / EDICIÓN
TIPOS DE MONTAJE MÁS UTILIZADOS
LA ELIPSIS
TRANSICIONES
CONVENCIONES DEL MONTAJE
EL VALOR EXPRESIVO DEL SONIDO EN LA IMAGEN
MÚSICA EMPÁTICA
MÚSICA ANEMPÁTICA
LEIT MOTIV MUSICAL:
LA MÚSICA COMO ENLACE:
VOZ EN OFF:
EFECTOS SONOROS
EL SILENCIO
SONIDO ON / SONIDO OFF
SONIDO SINCRÓNICO
SONIDO ASINCRÓNICO
FOLEY
DOBLAJE

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El lenguaje audiovisual es una forma de expresión que integra principalmente la IMA-
GEN en movimiento y el lenguaje SONORO. El fin de esta unión es NARRAR, contar una
historia a los espectadores (receptores). Es por esto que se considera un sistema de
COMUNICACIÓN.
A su vez, se trata de una disciplina multidisciplinaria, porque además de tener la IMA-
GEN y el SONIDO como elementos principales, podemos distinguir la existencia de
otras ramas del arte que también son parte de la configuración de la narración: foto-
grafía, escenografía, música, vestuario, entre otras.
El lenguaje audiovisual está ligado a nuestra vida cotidiana. Los distintos medios tele-
visivos, la ampliación constante de las redes sociales, las plataformas de contenidos y
la industria del cine hacen que estemos en constante interacción con lo audiovisual.
I N T R O D U C C I Ó N A L L E N G U A J E
A U D I O V I S U A L
¿ Q U I É N E S I N T E G R A N E L E Q U I P O
P R I N C I P A L D E U N A P E L Í C U L A ?
Detrás de toda obra audiovisual
- películas, series, videoclips y
otros - hay un equipo de trabajo
que pensó cada uno de los de-
talles para su realización. Los
elementos no están puestos al
azar, sino que son consecuencia
de un trabajo creativo que tiene
el objetivo de producir/desa-
rrollar una historia, y atrapar la
atención de los espectadores.
Para la organización de un ro-
daje, el equipo de trabajo se
divide en áreas. Cada área está
encargada de algún aspecto en
particular, y el resultado de la
integración de los distintos ele-
mentos artísticos será CONTAR
UNA HISTORIA.
Es la/el responsable de decidir el rumbo general estético-narrativo
de la película. Esto significa que va a trabajar con las siguientes pre-
guntas: ¿cómo cuento esta historia (guión)? ¿Dónde quiero contar la
historia? ¿Cómo genero eso que dice/describe el guión? ¿Qué se fil-
ma antes o después? ¿Qué elementos del lenguaje audiovisual elijo
para lograr determinada emoción/sensación en cada escena?
En la búsqueda de esas respuestas, es quien decide cada plano; com-
binando tiempos, tamaños y ángulos de la imagen conformada a
través de la composición, el encuadre, y el movimiento de cámara.
El plano es la unidad mínima del lenguaje audiovisual. Es el frag-
mento creado cada vez que se prende la cámara y luego se apaga:
entre cada “¡acción!” y “¡corte!” se filma un plano. La escena es una
unidad dramática compuesta por uno o más planos unidos a través
del montaje. La secuencia es una unidad dramática o argumental
compuesta por una o más escenas*.
Imaginemos un ejemplo: en una escena clave de un film de terror
el/la director/a conjugará los distintos elementos expresivos para
generar tensión o misterio. Para esto podría usar una iluminación
oscura, música que genere suspenso o sonidos escalofriantes, la ubi-
cación de la cámara como si espiara por la espalda al personaje que
pronto será asesinado, un espacio tenebroso como una casa aban-
donada con telarañas y espejos rotos, etc. Cada director/a tomará
distintas decisiones junto al equipo de rodaje, y a través de cada de-
cisión la película irá construyendo su propia lógica y estética.
Los conceptos de plano, escena y secuencia se desarrollan con más
profundidad en el Nivel 2.
RODAJE ASTROGAUCHOS / Matías Szulanski
D I R E C T O R A / D I R E C T O R
N O T A A L P I E

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Es quien escribe el guión cinematográfico, que es el texto que an-
tecede a una película. El guión es la planificación previa de todo lo
que se va a ver y escuchar en una película. Lo puede escribir una o
más personas, o el mismo director/directora en el rol de guionista.
En la escritura del guión se definen cuestiones fundamentales como:
dónde transcurre cada ESCENA (espacio), si la escena sucede de DÍA
o de NOCHE, si hay música o algún sonido a lo lejos. A medida que
cambia el espacio o tiempo de la acción, avanzan las escenas.
En el guión se narra lo que sucede en cada plano y secuencia, las ac-
ciones y diálogos de los personajes. Se escribe siguiendo códigos cla-
ros y consensuados para que cualquiera de los técnicos o actores que
lo lean lo comprendan. Existen dos tipos de guiones, el guión literario
y el guión técnico. El guión literario lo escribe el/la guionista y está
más focalizado en lo que cuenta la película. El guión técnico lo escribe
el director/a con más especificaciones técnicas (tamaños de planos,
lentes, sonidos, tipo de montaje etc…) sobre cómo se va a narrar.
Algunos códigos de escritura del guión literario:
Se indica primero el número de escena, si se trata de un interior o
un exterior, de día o de noche y dónde se sitúa la escena. La acción
se describe en uno o dos párrafos, de forma concisa. Se escribe en
tiempo presente y en tercera persona de forma neutra. Se procura
hacerqueeltextopermitaimaginarlaacciónconimágenesysonidos.
Las edades de los personajes van entre paréntesis, y la primera vez
que se presenta a un personaje va en mayúscula (eventualmente
con una mínima descripción si es relevante para la escena). Cuando
hay diálogos, se anuncia el nombre del personaje que va a hablar y
puede acotarse entre paréntesis algo en relación a la acción.
LOS QUE AMAN ODIAN / Alejandro Maci
MARCOS CARNEVALE / Rodaje EL FUTBOL O YO
LUCRECIA MARTEL / Rodaje ZAMA
G U I O N I S T A

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34. INT. DÍA. COCINA
Por la ventana entra el sol rojizo de la mañana. Las hojas de los
árboles hacen sombras en las baldosas de cemento pintado del piso.
Una pava humea mientras una tostadora salta con las tostadas lis-
tas. MARÍA (17) rubia con el pelo impecablemente trenzado, viste un
uniforme con pollera de tablas escocesa. Agarra las tostadas con la
punta de los dedos para no quemarse y las pone en una cesta. Las
lleva a la mesa y termina de acomodar la mermelada, la manteca, la
leche y los cereales. Mira la hora en su celular.
MARÍA
(hablando alto para ser escuchada)
¡Vamos! ¡Ya son las siete y cuarto! ¡A desayunar!
Entra AGUSTINA (12) y le va a dar un beso a María. Agustina tiene el
mismo uniforme que María y lleva el pelo suelto, revoltoso.
AGUSTINA
¡Buen día!
Se sienta a la mesa y empieza a preparar una tostada. Entra FELIPE
(9) con el pelo desaliñado y cierta pereza matutina, también él
lleva el uniforme de la misma institución.
FELIPE
(dando un beso con picardía en la mejilla de Agustina)
¿Me haces una a mi Agus porfa?
P A R A A N A L I Z A R
Con el pequeño extracto de guión aquí citado a modo de
ejemplo: ¿qué elementos de la vida de esa familia pueden
deducir? ¿Cuál es el vínculo entre los personajes? ¿Qué
momento de la vida narra? ¿Qué deducen del origen socio
económico que se presenta? ¿Cómo se llevan los persona-
jes unos con otros? ¿Qué roles cumplen entre sí? ¿En qué
época se desarrolla? ¿Qué elementos lo indican?
Este mismo tipo de análisis puede hacerse con escenas
seleccionadas de distintas películas.
a) Elijan una escena que les haya gustado de una película y escriban el guión de
la misma.
b) Imaginen una escena inventada por ustedes y escríbanla como si fuera un
guión literario.
S U G E R E N C I A D E E J E R C I C I O
LA CORDILLERA / Santiago Mitre
E J E M P L O

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Pensá en alguna actividad que suela realizarse en tu escuela (actos, entregas de
diplomas, jornadas, celebración de fechas patrias). A partir del desglose de la ac-
tividad, armá el plan de trabajo pensando todo lo que necesitás tener en cuenta
para optimizar espacios, tiempos y recursos como si fueras a producirla.
Es responsable de los aspectos organizativos, técnicos y muchas ve-
ces económicos del proyecto audiovisual. Es quien piensa en cada
detalle para su concreción: organizar horarios, locaciones, contratos,
personal y todos los aspectos esenciales que requiere el proyecto
para llevarse a cabo.
Su trabajo suele dividirse en tres momentos fundamentales:
1) Preproducción: es la etapa anterior a iniciar el rodaje, que invo-
lucra la puesta a punto para poder filmar la película. A partir de un
desglose minucioso del guión se arma un plan de trabajo que incluye
los tiempos, locaciones, personas, elementos técnicos y presupuesto
para poder rodar haciendo máxima economía de tiempo y recursos.
La etapa de preproducción incluye la contratación del equipo técni-
co y artístico.
2) Rodaje: La tarea durante esta etapa será la de hacer cumplir el
plan trazado, y resolver los contratiempos que surjan con la mayor
eficacia posible. Por ejemplo, si llueve un día que estaba programa-
da una escena en exteriores, debe evaluar qué se puede hacer para
no perder el día de rodaje y reprogramar la escena en exteriores sin
modificar demasiado el plan de rodaje original.
3) Postproducción: finalizado el rodaje, se define la película a través
del montaje y el trabajo de edición. El/la productor/a verificará cada
paso y administrará los recursos disponibles para lograr una buena
película, hasta obtener la primera copia completa. A partir de ese
momento, el film ya es una obra terminada que está lista para ser
distribuida y exhibida.
RODAJE ASTROGAUCHOS / Matías Szulanski
RODAJE EL DESAFIO / Andrés Ernesto Arduin
P R O D U C T O R A / P R O D U C T O R
¿En qué espacios reales se filmará la película? ¿Hacen falta permi-
sos? ¿Hay que cortar una calle para alguna escena? ¿Qué elementos
se necesitan para el rodaje? ¿Conviene comprarlos, alquilarlos o fa-
bricarlos? ¿Cuánto salen? ¿Cuánto tiempo llevará hacer la película?
¿Dónde se exhibirá una vez que se termine? ¿De dónde se consigue
el dinero para solventar la filmación?.
E J E M P L O

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Es quien se encarga de plasmar en imágenes lo que soñó un direc-
tor/a con el guión. Trabaja con la imagen de la película en sus aspec-
tos técnicos y artísticos, a través del uso de la iluminación, los encua-
dres y los movimientos de cámara. Por eso tiene tres áreas a cargo:
eléctricos (quienes instalan las luces), equipo de cámara (quienes se
encargan de la cámara en sí, del foco, de los lentes, del material vir-
gen y del material filmado) y grips (se encargan de las grúas, carros,
steadycam y todo lo que refiere a los movimientos de cámara).
La/el D.F. -como usualmente se nombra- es, en iguales proporciones,
técnico, artista y productor. Como artista, piensa la estética y el tipo
de imagen junto al director/a y director/a de arte; como técnico, la
concreta junto a sus tres equipos, y como productor, toma decisiones
que impactan directamente sobre la realización del film.
RODAJE LA CORDILLERA / Santiago Mitre
Saquen una foto con el celular. Prueben distintos filtros y distintos recortes / zooms.
Prueben sacar otras fotos de lo mismo desde otros ángulos. Vuelvan a probar filtros
y recortes.
§ ¿Es similar lo que cuentan las imágenes finales que obtienen?
§ ¿Generan las mismas sensaciones?
§ Piensen en una sensación/emoción en particular que quieran generar en alguien
que vea la foto; ¿cuál de las anteriores elegirían o qué cambiarían para lograrlo?
D I R E C T O R A /
D I R E C T O R D E F O T O G R A F Í A P A R A A N A L I Z A R
Elijan una secuencia de una película. Observen la imagen
de la película en general y de esta secuencia en particular.
Intenten describir esta imagen. ¿Tiene muchos planos, po-
cos? ¿Hay movimientos de cámara dentro de cada plano o
son planos fijos? ¿Es una cámara presente, visible con mu-
chos movimientos de cámara o al contrario, discreta y casi
imperceptible? ¿Hay en la película algún plano secuencia
(una toma sin cortes por determinado tiempo)? ¿Por qué
piensan que esta secuencia se filmó de este modo? ¿Qué
hubiera modificado si se filmaba de otro modo? ¿Qué pue-
den observar con respecto a la luz? Elijan una escena e
imaginen, ¿cómo sería con otro tipo de luz?

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Los espacios en una película nos revelan aspectos fundamentales de
la trama (historia): época en la que transcurre, lugar, características
de los personajes (clase social, gustos, estados o situaciones, etc) y
también el género de la película (drama, suspenso, comedia, etc.). El
trabajo de la dirección de arte en un proyecto audiovisual consiste
en diseñar la escenografía, la utilería y otros elementos espaciales,
en función de lo que se quiere transmitir en cada escena y en la to-
talidad del film.
RODAJE NIEVE NEGRA / Martin Hodara YO SOY ASÍ, TITA DE BUENOS AIRES / Teresa Constantini
Elegir una película o cortometraje.
§ ¿En qué espacios transcurre la mayor parte de la película (Ejemplo: una escuela,
la casa del/la protagonista, etc.).
§ Mencionen qué características del espacio construyen algún aspecto particular
de la historia/contexto o de los personajes (Ejemplo: una pared con poster de
rock de los años 80´s en Argentina revela el fanatismo del protagonista por esa
música, o el decorado de una casa de los años 50’s revela el contexto de época
en el que transcurre la película).
D I R E C T O R A / D I R E C T O R D E A R T E
Una película de época que transcurre en un castillo, va a tener de-
terminadas características que den cuenta de cómo se vivía en ese
momento histórico a través de los colores, muebles, decorados, etc.
Pero además, va a tener determinados elementos que den cuenta de
lo que se quiere contar en particular de los personajes o situaciones
(el pañuelo bordado que esconde alguien, la ventana pequeña por
la que entrará/escapará un personaje, el puñal con el que luchará en
la última escena…).
¿Qué pasaría si en una película de gladiadores romanos la
escenografía fuera en una ciudad moderna del siglo XX?
¿Podría tomarse seriamente, o eso lo convertiría en una
parodia?
La parodia es la imitación humorística de un género o estilo artístico.
Los distintos géneros del lenguaje audiovisual se desarrollan en el
Nivel 2.
N O T A A L P I E
E J E M P L O

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Es quien caracteriza y suma contexto simbólico, implícita o explícita-
mente, a los personajes. Como en todo lo que vimos anteriormente,
el eje de su trabajo está en consolidar lo que se quiere contar.
El vestuario de una película puede dar cuenta de la época, del gé-
nero de la película, de la clase social de los personajes, su edad, su
profesión u ocupación, sus gustos, etc. Es decir, que a través del ves-
tuario podemos conocer aspectos del universo particular de cada
personaje abordado en la película. Además, puede darnos a conocer
aspectos importantes de la trama.
LOS QUE AMAN ODIAN / Alejandro Maci
Describí o dibujá el vestuario de tres escenas que puedan dar información
sobre el contexto, la situación de ese momento, la época historica, el clima
o los personajes.
Fijate si con la infomación dada tus compañeros logran entender la escena.
JUAN Y EVA / Paula de Luque
RODAJE NIEVE NEGRA / Martin Hodara
V E S T U A R I S T A
Un personaje que aparece a medio vestir dando la pauta de que
hubo una escena romántica, o alguien que se muestra con la ropa
desaliñada y embarrada luego de una pelea.
La/el vestuarista siempre agrega con su trabajo información a la his-
toria que se narra, para transmitir al espectador una imagen acorde
a lo buscado por el director.
E J E M P L O

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Es quien se encarga del diseño sonoro en una película. Está a cargo
de la coherencia y la estética de la totalidad de las distintas fuentes
de sonido que aparecen en el film, que en su conjunto suele llamarse
“banda sonora”. Ésta abarca tanto el sonido directo (ambiente, diálo-
gos, etc.), como los efectos que se pueden sumar a posteriori durante
la postproducción de sonido (por ejemplo timbres, golpes, explosio-
nes, chirridos, etc.), así como la música.
Durante el rodaje, el/la sonidista se encarga de grabar el sonido y el/
la microfonista se encarga de ubicar y sostener los bum con los mi-
crófonos. Luego, el/la editor/a de sonido hace un trabajo de montaje
del mismo tenor que el que se hace con la imagen (como por ejemplo,
elegir terminar una escena por corte de imagen y que el sonido se
superponga y siga en la escena siguiente), se hacen los doblajes y los
Foley (trucos sonoros durante la postproducción). Por último se hace
la mezcla, donde interviene un/a ingeniero/a de sonido que trabaja
con el/la sonidista y donde se genera la pieza sonora final: dónde en-
tra y sale cada sonido, que volumen tiene en relación a los demás, etc.
Prueben mirar la escena sin el sonido. ¿Qué pasa? ¿Es la misma escena? ¿En qué
cambia? Y ahora prueben poner distintas músicas/sonidos. ¿Qué sucede? ¿El efec-
to es el mismo?
RODAJE AL ACECHO / Francisco D’Eufemia
S O N I D I S T A
Presten atención al sonido de la película. Elijan una es-
cena de la película que les haya gustado para analizarla
desde el sonido. ¿Cuenta lo mismo que la imagen? ¿Qué
cuenta el sonido que no cuenta la imagen? ¿Tiene músi-
ca? ¿Cómo es utilizada la música? ¿Es excesiva?¿Invade la
imagen o la acompaña? ¿Ayuda a sentir los sentimientos
que creen que debería provocar esta escena?

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El montaje es el arte propio del cine. En efecto, es el momento donde
se une todo el material filmado. Es la instancia en la cual se seleccio-
na la toma que queda (entre todas las que se hayan filmado), se deci-
de cuánto dura cada plano y cada escena, y dónde va en la película.
Todo material audiovisual está compuesto por diversos planos (en-
cuadres). Cada plano que vemos en una película está unido a otros
planos. El montaje encadena un plano tras otro para darle un senti-
do al relato en esa unión. Es como armar un rompecabezas audiovi-
sual. Entonces, el/la montajista, compaginador/a, o editor/a es quien
ordena los planos del film (yuxtaposición de las imágenes) siempre
con un sentido narrativo, sin necesariamente mantener una coheren-
cia lineal o temporal. Este trabajo se hace en colaboración con el/la
director/a, usando como guía y mapa el guión.
Con el tiempo, los códigos del montaje se fueron afinando y creando
“convenciones”. Por ejemplo, un fundido encadenado puede sugerir
una elipsis breve de tiempo, y un fundido en negro puede sugerir el
paso de un tiempo más largo entre un plano y otro.
Gracias a la edición pueden aparecer situaciones imposibles en la
vida real como, por ejemplo, el montaje en paralelo, que nos permi-
te ser testigos como espectadores de dos lugares o dos situaciones
diferentes a la vez.
El eje es otra de las convenciones que determinan la espacialidad
recreada en el plano y el montaje. Resulta muy evidente cuando se
dispone la dirección de las miradas de los personajes. El concepto
tácito es que, si uno está hablando con otro, el primero tiene la mira-
da de derecha a izquierda y el segundo de izquierda a derecha para
sugerir que están enfrentados, mirándose el uno al otro y que, fuera
de campo, se cruzan las miradas.
Imaginen una historia corta. Diagramen las escenas en dibujos o frases que identi-
fiquen cada escena. Creen un orden para mostrar esa escena. Y luego modifiquen
el orden en que posicionaron esos dibujos o frases y vean cómo quedó la historia.
Intenten imaginar cómo cambiaría el relato si fuera montado con otro estilo de
corte. Vuelvan a escribir esta misma escena cambiando el tipo de montaje.
EDICIÓN ENERC
Elijan una escena que les haya gustado. ¿Cómo es su mon-
taje? ¿Hay diálogos? ¿Cómo están contados? ¿Cómo se va
brindando la información al espectador? ¿Son muchos
planos cortos o, al contrario, planos más largos? ¿Hay
algún plano secuencia? ¿Por qué pensás que lo usaron?
¿Hay algún montaje en paralelo? ¿Qué efecto produce?
M O N T A J I S T A

24 25
En un guión clásico existen un/a PROTAGONISTA y un/a ANTAGO-
NISTA, cada cual con sus OBJETIVOS, y hay un CONFLICTO CENTRAL
entre estas fuerzas que mantiene la tensión del argumento duran-
te toda la película. Todos estos elementos están pensados sobre la
base de una ESTRUCTURA que es el rumbo hacia donde va la narra-
ción. Podemos comparar la estructura con la columna vertebral del
ser humano porque es el sostén de toda historia.
PROTAGONISTA Es quien lleva la acción principal en un film, y en
quien está centrada la historia y los conflictos de la misma.
Puede ser quien narra la historia (como personaje omnipresente), o
quien lleva adelante el desarrollo de los eventos que van sucedien-
do en la historia. No siempre la/el protagonista es el bueno de la
película. En esos casos, muchas veces se los denomina “Antihéroes”.
ANTAGONISTA Es quien se opone al objetivo principal del/la prota-
gonista. Puede estar encarnado en un personaje (ejemplo: el villano
de los films de superhéroes) o en un suceso (ejemplo: un terremoto
que deja a una familia aislada; el antagonista es el terremoto).
PERSONAJES SECUNDARIOS Cumplen una función de apoyo al pro-
tagonista o al antagonista sin opacar su acción central. Ejemplo: fa-
miliar del/la protagonista, pareja, compañero/a de viaje, amigo/a;
secuaces del villano.
LOS PADECIENTES/ Nicolás Tuozzo
El/la protagonista de la historia tiene un deseo principal que lo movi-
liza a accionar para conseguirlo. A este deseo se lo llama OBJETIVO.
Para que el texto narrativo funcione como tal, requiere de una fuerza
opositora, que genera un conflicto. Podemos definir que del choque
que se produce entre el protagonista y la fuerza antagonista surge el
CONFLICTO narrativo. Ese conflicto será el que haga actuar a nues-
tro personaje y a moverse para alcanzar su deseo.
O B J E T I V O S D E L P E R S O N A J E
Y C O N F L I C T O N A R R A T I V O
MAMA SE FUE DE VIAJE / Ariel Winograd
E L E M E N T O S C E N T R A L E S
D E U N G U I Ó N C L Á S I C O
En el cortometraje argentino “Luminaris”, el protagonista tiene el ob-
jetivo de construir un globo volador. Pero a este OBJETIVO/DESEO
del personaje se le opone ALGO O ALGUIEN. Y esto va a generar un
CONFLICTO en el protagonista.
En este ejemplo el protagonista necesita obtener múltiples bombitas
de luz tomadas de su propio empleo para construir el globo volador
y su jefe se opone a que lo haga. Aquí se puede observar claramente
el CONFLICTO como choque de voluntades.
Recomendamos ver el cortometraje “Luminaris” del director Juan
Pablo Zaramella para analizar Objetivos y Conflicto:
Link https://www.youtube.com/watch?v=l7Z1VBQkdIM
E J E M P L O
R E C O M E N D A C I Ó N
E S T R U C T U R A Y E L E M E N T O S
C E N T R A L E S D E L G U I Ó N

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Como vimos anteriormente, la estructura es la base de la historia
porque es la dirección que toma el argumento desde el inicio a su
fin. En todo guión que contenga una estructura clásica, podremos
visualizar TRES PARTES argumentales, llamadas TRES ACTOS. Cada
acto es un segmento fundamental de la historia. Pero no son partes
aisladas, sino que están encadenadas por acciones y consecuencias
que generan los mismos personajes. Estas acciones hacen que la his-
toria avance hacia un rumbo determinado.
ACTO 1: INICIO O PLANEAMIENTO. Se presenta la historia, los
personajes principales, la época en que se desarrollará, el contexto
donde sucede el film, el género (si es una comedia, un drama, etc.)
y se establece la premisa dramática, el nudo de la trama, el aconte-
cimiento que modificará el comportamiento o la dirección del per-
sonaje principal. A partir de aquí, se instala el conflicto: el/la prota-
gonista tiene un objetivo (desea algo) y hay algo o alguien que se
opone a su deseo.
ACTO 2: DESARROLLO O CONFRONTACIÓN. El/la protago-
nista hará frente a diferentes obstáculos, que deben ser resueltos y
superados para lograr su objetivo. Estos obstáculos, que sostienen el
conflicto nodal, pueden estar dados por sus propios miedos, dificul-
tades o limitaciones; por situaciones o personajes que aparezcan en
el camino y/o por el entorno.
ACTO 3: RESOLUCIÓN. Es la unidad dramática donde el/la pro-
tagonista resuelve o no su conflicto. Se responden las preguntas que
se gestaron en los actos anteriores: ¿El personaje triunfa o fracasa
en su deseo? ¿Vive o muere? ¿Se transforma? ¿Logra restablecer un
equilibrio en su vida?
NO ME AMA / Martín Piroyanski
L A E S T R U C T U R A C L Á S I C A
D E U N G U I Ó N
Recomendamos ver el CORTOMETRAJE “NO ME
AMA” de Martín Piroyansky para analizar la es-
tructura del guión.
Link https:
//www.youtube.com/watch?v=D1BxO
gkmzMg
R E C O M E N D A C I Ó N

28 29
Cuando decimos que “vemos” una película, en realidad una parte
fundamental de lo que hacemos es “escucharla”. Los sonidos del
ambiente, la música, los ruidos, los diálogos de los personajes, sus
tonos de voz, los volúmenes con los que aparece cada sonido y la
superposición de los mismos, los silencios; son parte intrínseca de las
sensaciones que genera un material audiovisual en nuestra forma de
percibirlo y, por ende, de nuestra comprensión del relato. El sonido
es un universo en sí mismo, que genera multiplicidad de sentidos en
el espectador. El diseño del sonido en una película es tan importante
como el diseño de las imágenes y las escenas.
Los elementos principales de la banda sonora son:
LOS DIÁLOGOS: las voces de los personajes, las conversaciones, la
voz en off, la narración de la historia.
LA MÚSICA, que puede ser diegética, cuya fuente emisora es visible
en la pantalla y se escucha en la ficción (es decir que si un hombre
toca la guitarra en el plano, se oye la música que emite la guitarra),
o extradiegética, o sea, la instrumentación que sólo el espectador
está escuchando, y no es escuchada por los personajes de la película
(como suelen ser los violines que aparecen en las escenas románti-
cas o los pianos en las escenas de tristeza).
EL AMBIENTE Y LOS EFECTOS SONOROS, que son complementos a
lo visual y construyen la realidad o verosimilitud de la escena. Esto
incluye el sonido ambiente que se graba durante el rodaje, sonidos
grabados por fuera del rodaje especialmente para la película y los
foley (trucos sonoros que se crean en postproducción y hacen que,
por ejemplo, para que se escuchen “pies descalzos caminando por el
barro”, se grabe a “alguien con botas pisando un balde de fideos”, y
suene igual).
EL SILENCIO, que al igual que en la música, es la condición para la
aparición de lo sonoro.
Ejemplo de estructura en tres actos del cortometraje “NO ME AMA”
ACTO 1: Contexto – vacaciones del protagonista y su novia por Uru-
guay. Él quiere decirle que la ama pero no se anima por miedo al
rechazo de ella. Género: Comedia.
ACTO 2: Mientras viajan por los distintos lugares de Uruguay, el pro-
tagonista busca el momento para decirle que la ama, pero se frustra
por su incapacidad para hacerlo. Entonces, decide que es mejor rom-
per la pareja.
ACTO 3: Inesperadamente, se anima y le dice a su novia que la ama.
Ella responde afectivamente. Él se alivia. Final.
¿Qué pasaría si fuese otra/o el/la protagonista? ¿Cambia-
ría el conflicto y sus acciones para resolverlo? ¿Por qué
creen que los guionistas y directores eligieron estos per-
sonajes para narrar este tema?
Elijan una película. ¿Pueden diferenciar dónde empieza y dónde termina cada
acto/parte?
¿Que deja establecido el primer acto? ¿Se vislumbra con claridad quién o quiénes
son los personajes principales, y cuáles son sus objetivos? ¿Cuál es el conflicto y
cómo se desarrolla a través de las acciones principales de las/los protagonistas?
¿Cómo se resuelve el conflicto principal?
E J E M P L O
E L S O N I D O

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YO SOY ASÍ, TITA DE BUENOS AIRES / Teresa Constantini
Podemos ejemplificar estos aspectos siguiendo los cortometrajes
que citamos antes.
En “No me ama”, la existencia de la VOZ EN OFF, que es la voz con
los pensamientos del protagonista, es la base de comprensión de
la historia. A su vez, el corto utiliza la música para distender las
situaciones o para agilizar el paso del tiempo. Por ejemplo, cuando
vemos que los personajes van a distintos lugares pero la música es
la misma. En el montaje, la misma música abarca varios momentos.
También en este cortometraje se utiliza el sonido ambiente en el
final, en la playa, donde se escucha sonido de mar y gaviotas. Esto
resalta el entorno en el que están, dando mayor veracidad a esa
situación en particular. La imagen nos dice que están en una playa
y el sonido lo corrobora para que como espectadores sintamos que
estamos con ellos.
El cortometraje “La espera” comienza con la música de un chelo que
le imprime cierto dramatismo. Así, la música nos introduce en el cli-
ma que tendrá la historia. Otro momento a destacar es cuando, al fi-
nal del cortometraje, un hombre viene a matar al protagonista. No se
ve la imagen del tiro pero se escucha su sonido, un perro que ladra,
unos pasos que corren y el cantar de los pájaros. Aquí, a través de los
efectos sonoros, recibimos la información del asesinato del prota-
gonista y cómo ese tiro rompe la armonía del lugar. No hay imagen
concreta del hecho pero el universo sonoro nos narra el suceso final,
el desenlace del protagonista.
En el corto “Luminaris” no hay diálogos de los personajes, pero sí
un tratamiento sonoro desde lo musical con estilo tanguero y ritmo
acelerado, que da una sensación de comicidad. Además, se perciben
los sonidos de las acciones con objetos de manera amplificada. Se
escucha con mucha claridad cuando las lámparas se encienden o
una bolita cae en el frasco. En el momento en que el jefe se traga
por accidente las bolitas hay un efecto sonoro acelerado como si
fuera un dibujo animado, que es típico de la comedia. En este corto-
metraje, la música y los efectos sonoros predominan acompañando
las imágenes.
¿Por qué creés que utilizan la voz en off en “No me ama”
en vez de hacerlos dialogar? ¿Considerás que sería más
efectivo utilizar algún otro sistema sonoro para lograr el
objetivo del guión?
¿Qué intenta hacer la/el director cuando solo pone el
sonido del disparo en “La espera”? ¿Le agrega o le quita
suspenso esta decisión de montaje sonoro?
¿Qué hubiera sucedido si “Luminaris” fuera sin música?
¿Se sostiene de igual manera la historia?
E J E M P L O

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