Administrar Museos

Cómo administrar un museo:
Manual práctico

Cómo administrar un museo:
Manual práctico
Créditos fotográficos y otras ilustraciones:
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autor que se aplica al capítulo por ellos redactado.
El ICOM agradece a los autores y otros derechohabientes su apoyo y
cooperación.
UNESCO
7, place de Fontenoy
75352 Paris 07 SP
PUBLICACIÓN:
Francia
Realización y coordinación editorial: Patrick J. Boylan
Coordinación por parte de la Secretaría del ICOM: Jennifer
Thévenot
Maqueta y cubierta: Edward Moody Design
Impresión y encuadernación: UNESCO
ISBN 92-9012-157-2
La presente obra ha sido también publicada en inglés:
y árabe: ISBN 92-9012-658-2
© 2006 UNESCO e ICOM (año de la publicación) para la edición
original
©2007 UNESCO Oficina de La Habana para la traducción al español.
Reproducida por permiso de UNESCO e ICOM
Traducido por Aurelio Román Fernández Navarro y Roberta Mayla
Reyes Pedroso
Ref.: CLT/CH/ MUS-06/15

Índice
Prefacio. . . . . . . . . . . . . ............................................................... ............v
AlissandraCummins,presidentadelICOM
Introducción........... ……….. .................................................... ...........................................................vi
PatrickBoylan,realizaciónycoordinacióneditorial
Agradecimientos.............................................................................................. ............. .................viii
JenniferThévenot,responsabledelasactividadesdeprograma,ICOM
Elpapel de los museos y el Código Profesionalde Deontología................................................................1
GeoffreyLewis
Historia de la actividad de acopio; Los primeros museos públicos; Normas mínimas y deontología; Administrar el museo; Constituir y mantener las colecciones; Interpretar y enriquecer los
conocimientos – accesibilidad; Apreciar y promover el patrimonio cultural y natural; Servicio público e interés general; Trabajar con las comunidades; Legislación; Responsabilidad
profesional
Gestión de las colecciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17
Nicola Ladkin
Establecimiento de una política de colección; Adquisición y adición; Cesión y extracción de los objetos; Numeración y marcado de los objetos; Préstamo; Informe de estado de la obra;
Almacenamiento de las colecciones; Manipulación y transporte de las colecciones; Fotografía; Seguros; Acceso del público a las colecciones; Galerías y salas de exposición; Investigación
museográfica
Inventarios y documentación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
Andrew Roberts
Adquisición, préstamo a largo plazo y registro; Control de inventario y catalogación; Sintaxis y terminología; Numeración, etiquetado y marcado del objeto; Control de los movimientos y
localización; Creación de un fondo documental, control de inventario y catalogación; Búsqueda documental y catalogación manual e informática; Imágenes; Puesta en línea de información
sobrelacolección;Recursoshumanosyfinancieros;Camposdocumentalesrecomendados
Preservación de las colecciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51
Stefan Michalski
Decidir las prioridades y evaluar los riesgos; Reducir las pérdidas y el deterioro en los próximos 100 años o más; Clasificar los riesgos que corren las colecciones; Los nueve agentes del
deterioro; El ciclo de preservación de las colecciones: Etapa 1: Verificar lo esencial - Etapa 2: Identificar los riesgos - Etapa 3: Planificar mejorías para la gestión de riesgos que se ciernen
sobre las colecciones; Ejemplos de evaluaciones de riesgos específicos y de soluciones particulares; Gestión integrada de los riesgos causados por las plagas; Gestión integrada y
sostenible de los riesgos vinculados a la iluminación, los contaminantes, la temperatura y la humedad; Líneas directrices para la iluminación en los museos; Líneas directrices para la
temperaturaylahumedadenlosmuseos;Directricesrelativasaloscontaminantesenlosmuseos;Gestiónintegradadeloscuatroagentes
Presentaciones, obras expuestas y exposiciones . …. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Yani Herreman
Tipos de presentaciones; El objeto: la interpretación en el contexto de la exposición; Lugar de la gestión de exposición en las actividades museísticas; Concepción: proceso de creación y de
planificación elemental; Informe de orientación que debe guiar la planificación; Instalación de la exposición; Trabajos de ejecución y materiales; Trabajos de acabado; Balance de los trabajos
acabados
Acogida de los visitantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105
VickyWoollard
¿Cuáles son las ventajas para los museos?; ¿Cuáles son los principios que garantizan la calidad de los servicios a los visitantes?; Criterios que se deben tener en cuenta en la elaboración de
una política de servicios a los visitantes; Definir y comprender al visitante; Tipos de público y necesidades correspondientes; Planificar y administrar los servicios a los visitantes;
Disposicionesespeciales;Listadepuntosaverificarparalosvisitantes
....................................................

La misión educativadel museo en el marco de las funciones museísticas........... ....119
Cornelia Brüninghaus-Knubel
Colecciones y educación; Desarrollar y administrar la educación en el museo; Misión educativa del museo y la comunidad; Concepción de programa pedagógico: principios
elementales; Selección de métodos didácticos y pedagógicos en la educación por parte del museo; Publicaciones; Material didáctico de uso corriente en el museo; Actividades
fueradelmuseo;Educaciónnoformal
Gestiónde los museos....................................................................................................................133
Gary Edson
Estructura organizativa; Trabajo de equipo; Estilos de liderazgo de los dirigentes y otros ejecutivos; Redactar una declaración de misión; Gestión financiera; Seis reglas para
planificarsupresupuesto;Gestiónydeontologíadelosmuseos;Procesodeplanificación;Aspectosatomarencuenta;Evaluación;AnálisisSWOT
Gestiónde los efectivos...................................................................................................................147
Patrick Boylan
Comprender la gestión del personal; Principales categorías de puestos y empleados de museo; Equidad, participación e información del personal; Captar y fidelizar un personal
de calidad; Enfoques y métodos de selección, promoción y captación; Informaciones requeridas para establecer un certificado o contrato de trabajo; Gestión del personal,
formación y desarrollo profesional; Demandas y procedimientos disciplinarios; Condiciones de salud y seguridad; Cómo evaluar los riesgos en el local de trabajo: cinco fases de
evaluación
Marketing. . . . . . . . . . . . ….................................................................................................................. ...161
Paal Mork
Introducción al marketing ; Orientación actual de los museos en lo referente a la teoría y práctica del marketing; Producto, precio, promoción, posición; Plan estratégico; Misión y
visión;Factoresinternosyexternos;Públicodestinatario;Promoción;Publicidad;Relacionespúblicas;Creacióndeuna“marca”demuseo
Seguridad de los museos y preparación para las catástrofes.................................................................177
Pavel Jirasek
¿Quién está encargado de tomar las medidas de seguridad y velar por su aplicación?; Análisis de riesgos y plan de seguridad; Establecimiento del plan estratégico de protección
del museo; Medidas de seguridad en las salas de exposición; Sistema de detección de intrusos; Sistema de control de acceso; Televisión de circuito cerrado; Detección y alarma
automáticacontraincendio;Plandeemergencia
Tráfico ilícito........... ...................................................................................................................197
Lyndel Prott
Prevención;Inventario;Lista'ObjectID';Legislaciónnacional;Turistasyvisitantes;Formación;Detección;Restitución;Cooperacióninternacional;ConvencionesInternacionales;
RestituciónenloscasosenquelaConvenciónnoesaplicable;Acciónjudicial
Breves definiciones de las palabras clave mencionadas en la presente obra............................................206
Referencias y otras informaciones.......…......................................................................................... 212
Breve biografía de los autores.. ......................................................................................................217
Código de deontología del ICOM........ ………...................................................................................220
................................

Prefacio
Alissandra Cummins, presidenta del ICOM
La publicación del presente Manual práctico responde a la solicitud del Comité Intergubernamental de la
UNESCO para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural de Irak, el cual sintió la necesidad de exponer a los
instructores y pasantes de museografía las nociones esenciales relacionadas con la gestión de museos y de
ofrecer una herramienta de trabajo al personal de los museos iraquíes así como una obra de referencia para un
estudio más profundo de aspectos particulares. Esta guía práctica resultará asimismo útil para los profanos al
hacerlesentenderlosproblemasinherentesalaadministracióndeunmuseo.
La UNESCO es consciente de la utilidad del presente texto para la comunidad museística internacional. Sin
embargo, decidió extender su alcance al ponerlo a disposición de todos los museos del mundo árabe y al
publicarversioneseninglésyfrancés.
A través de esta publicación, el Consejo Internacional de Museos responde a las necesidades de aquellos que
solicitan formación profesional y consejos prácticos. A lo largo de sus sesenta años de existencia, el ICOM se ha
esforzado siempre por promover todas las normas y deberes que rigen la profesión museística y la noción de
reciprocidad. Concede una gran importancia a la materialización de uno de sus principales objetivos,
“compartir conocimientos profesionalesy prácticas museísticas a nivelinternacional gracias a la ayuda mutua”,
al mismo tiempo que preconiza nuevas formas de colaboración. Luego de establecer una deontología
profesional, la misión prioritaria del ICOM consiste en promover la formación y el progreso de los
conocimientos. Los autores de los doce capítulos siguientes sacaronlecciones de las múltiples experiencias en la
materia,queilustrancon precisiónatravésdeladiversidaddelasculturas ysociedadesenlasquevivimos.
Deseo expresar mi más profunda gratitud al Fondo Fiduciario del Grupo de las Naciones Unidas para el
Desarrollo que permitió que el presente proyecto llegara a buen término. Agradezco además la valiosa
contribución de los autores que trabajaron bajo la destacada dirección de Patrick J. Boylan así como del
personal del sector de programas del ICOM que desempeñó un papel fundamental en la preparación y
coordinación del presente Manual. Creo que todos juntos crearon una excelente herramienta de formación
quesolopuedefavorecerelaugedelaprofesiónmuseísticaenelmundopormuchosañosmás.
v

Introducción
Patrick J. Boylan
El presente Manual práctico tiene como objetivo
presentar los aspectos esenciales de la gestión de museos
abiertos hacia el mundo contemporáneo y preocupados
por responder a las necesidades y expectativas de los
visitantesydetodalacomunidad.
Los museos deben ser fieles a los valores fundamentales
que tradicionalmente han sido suyos y llevar adelante las
actividades de conservación y enriquecimiento de las
colecciones que aportan un testimonio material de la
cultura y del entorno del territorio que han escogido, ya
sea un sitio histórico o arqueológico, una ciudad, una
región o todo un país. En la actualidad, los museos deben
además esforzarse por buscar la excelencia en la prestación
de servicios a sus diferentes públicos: escolares,
estudiantes, visitantes de los alrededores, turistas
internacionales o nacionales, investigadores y
especialistas.
El Manual responde a diversos objetivos. Esperamos
que los consejos prodigados y las informaciones sobre las
“mejoresprácticas”resultenútiles:
1. para los profesionales que cuentan con una
experienciamínimaen laesferadelamuseología;
2. para los técnicos y especialistas en uno de los
numerosos campos de la museología al explicarles
cuáles son las responsabilidades y actividades de sus
colegasdeotrosdepartamentos yotrasdisciplinas;
3. como referencia en debates indispensables entre el
personal y la dirección general ya se trate de
operaciones en curso como de políticas y
orientacionesfuturasdesuinstitución.
Recalcamos que la presente obra no debe ser vista como
una exposición teórica o como una simple guía de
referencia a pesar del interés que pueden despertar los
temas esenciales y los múltiples ejemplos de “buenas
prácticas” que los autores esperan resulten útiles, tanto a
nivel de la formación profesional y del desarrollo de la
carrera como de la información y los consejos técnicos.
Nuestro mayor deseo es que el presente manual ayude al
personal de los museos a emprender un proceso de
reforma interna y a actualizar las políticas y prácticas en el
senodesuinstitución.
A lo largo de las páginas, el lector encontrará ejercicios
prácticos y puntos importantes a retener. Algunos de estos
ejercicios pueden ser ejecutados individualmente, pero en
su conjunto están destinados a nutrir los debates entre
varios miembros del personal. Lo ideal sería crear grupos
de trabajo o de reflexión que representen a diferentes
disciplinas, puestos de trabajo y niveles de responsabilidad
en el seno de la institución de forma tal que puedan
recogerse diferentes puntos de vista sobre cada tema
abordado. Esperamos que estos ejercicios sean también de
interés en el marco de los cursos de formación en la esfera
delamuseologíayde desarrolloprofesional.
Uno de los temas recurrentes es la necesidad que tiene el
personal de cooperar y trabajar de consuno y en equipo
para lograr una mejor comprensión de las tareas y
responsabilidades inherentes a todos aquellos que trabajan
en el museo. Vemos en ello una necesidad práctica en un
mundo que preconiza cada vez más la descentralización
del poder y de las responsabilidades administrativas
vi

dentro de las organizaciones hasta el mínimo nivel de la
jerarquíaodelaestructura organizativa.
Los doce coautores del presente Manual, provenientes
de diferentes regiones del planeta, son todos expertos
reconocidos en su disciplina y acumulan decenios de
experiencia en la esfera de competencia objeto del capítulo
por ellos redactado, así como una sólida experiencia de
trabajo de asesoría y pedagogía en un número importante
de museos y otras instancias ligadas al patrimonio en todo
elmundo.
Cada capítulo ofrece consejos prácticos y sugiere temas
para el debate. El lector encontrará asimismo
informaciones adicionales, como son normas y datos
técnicos fundamentales, así como sugerencias de ejercicios
de aplicación y temas de debate destinados a profesionales,
grupos de estudio, participantes en un programa o
ejercicio de formación o de desarrollo o para todo el
personal.
El capítulo dedicado al papel de los museos y la
deontología de la profesión museística presenta la
tradición, los valores y las normas comunes a la conducta
institucional y profesional, que deben constituir la base de
todas las actividades de los museos e instituciones anexas
asícomodetodoslosnuevosproyectosmuseográficos.
Los capítulos siguientes sobre el desarrollo, la gestión, la
documentación y la preservación de las colecciones,
ofrecen un panorama de la principal actividad de los
museos, cuya envergadura y complejidad no han dejado
deaumentarenlosúltimosaños.
La comunicación constituye también una función
primordial del museo. Por ello examinaremos en detalle el
papel de la presentación y de las exposiciones, la
emergencia del carácter profesional de los servicios a los
visitantes, los programas didácticos y pedagógicos
formalesynoformales.
Tradicionalmente existía la tendencia de considerar la
administración como algo de poca importancia de la
actividad de los museos, mucho más por cuanto la
mayoría de las funciones administrativas relacionadas con
la gestión y el mantenimiento de los edificios y los recursos
humanos y financieros atañían con frecuencia a las
autoridadesmunicipalesonacionales.
Sin embargo, la descentralización acelerada de estos
servicios hacia los museos condujo a una transferencia de
responsabilidades que solo ha fortalecido la importancia
de la administración y de la gestión del personal no solo
para los directores de museos sino sobre todo para los
demás responsables. La comercialización también ha
comenzado a ocupar un lugar preponderante en los
museos contemporáneos. Ante la contracción de la
asistencia pública, todos los museos, o casi todos, se han
visto en la necesidad de encontrar medios de financiación
y actividades que generen ingresos para poder cubrir sus
gastosdeexplotación.
Por otra parte, ante el recrudecimiento de los actos
delictivos con el fin de destruir los bienes culturales de la
humanidad, de las colecciones museográficas en
emplazamientos del patrimonio mundial, el problema de
la seguridad en los museos pasó a ocupar el primer lugar en
nuestras preocupaciones, de la misma forma que la lucha
internacional contra el tráfico ilícito de antigüedades,
obras de arte, ejemplares de la historia natural y otros
objetos culturales robados y adquiridos y transferidos de
manera ilegal. El Manual aborda por consiguiente para
concluirestosdostemasesenciales.
Esperamos que la lectura de Cómo administrar un museo:
Manual práctico constituya una fuente de estimulante
inspiración para ayudarnos a comprender mejor el papel y
las potencialidades de la institución, gracias a la
contribución real y virtual de cada lector al
mantenimientoyperfeccionamiento desusservicios.
Cómo administrar un museo: Manual práctico
I n t r o d u c c i ó n
vii

viii
Agradecimientos
Jennifer Thévenot, responsable de las actividades de programa, ICOM
La urgencia de la situación en Irak llevó al Comité
Internacional de Coordinación de la UNESCO para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Iraquí a solicitar la
elaboración de una guía práctica que permitiera a los
museos iraquíes responder a los desafíos que representa la
preservación de su patrimonio cultural. Se le pidió
entonces a la red de expertos del ICOM, reconocida a
nivel mundial, que elaborara la presente publicación. Esta
actividad forma parte de las acciones llevadas a cabo por la
UNESCO a favor del patrimonio cultural iraquí,
financiadas por el Fondo Fiduciario del Grupo de las
NacionesUnidasparaelDesarrollo(UNDGTF).
Quisiera expresar todo mi agradecimiento al señor
Mounir Bouchenaki, Subdirector General de la
UNESCO para la Cultura, por haber confiado esta
importante tarea al ICOM, así como a los miembros de su
equipo: Anna Paolini, jefa de la oficina operativa árabe, y
Chiara Dezzi-Bardeschi, responsable del Programa Irak,
porsuapoyoyconsejospermanentes.
Doy las gracias en particular al Dr. Donny George,
director general de los museos y del patrimonio iraquíes,
por sus cálidas palabras de aliento y por sus sugerencias
conrelaciónalcontenidodelapresentepublicación.
Debo asimismo expresar mi gratitud al equipo de la
Oficina de la UNESCO en Bagdad, el cual contribuyó a la
realización del presente proyecto gracias a su
disponibilidad a pesar de la distancia, y a sus palabras de
aliento, en particular a Philippe Delanghe, Nayab Al-
DabbaghyDinaDabbagh.
No podría pasar por alto a los autores, quienes,
reafirmando su confianza en la red internacional del
ICOM y en su elevada profesionalidad, estuvieron a la
altura del desafío al redactar sus capítulos en tiempo
record e interesarse apasionadamente por esta
publicación: Patrick Boylan, Geoffrey Lewis, Nicola
Ladkin, Andrew Roberts, Stefan Michalski, Yani
Herreman, Vicky Woollard, Cornelia Brüninghaus-
Knubel, Gary Edson, Paal Mork, Pavel Jirasek y Lyndel
Prott.
Deseo expresar todo mi agradecimiento a Patrick
Boylan por su diligencia en la coordinación y redacción
del presente Manual, primordial para dar coherencia a la
obra y garantizar su carácter profesional, así como a
Edward Moody cuya experiencia en todo lo relacionado
con la concepción gráfica, por no mencionar su paciencia,
aportan granvaloralproductoterminado.
Y para concluir, extiendo mi gratitud a Anne Sauvêtre e
Isabelle Verger, traductoras experimentadas, quienes
dieron muestras de todo su talento en el cumplimiento de
la tarea confiada y de atención y abnegación sin límites, así
como a Elisabeth Jani, documentalista del ICOM, quien
verificó pacientemente todas las referencias citadas en la
presenteobra.
Felicitaciones a todos por permitirnos publicar Cómo
administrar un museo: Manual práctico, que será sin dudas
una referencia extremadamente útil para todos nuestros
colegas internacionales. Por medio del presente Manual, el
ICOM, en colaboración con la UNESCO, espera realizar
una significativa contribución a la mejoría de la calidad de
laprofesiónmuseísticaydelosmuseosdelmundoentero.

El papel de los museos y el Código Profesional de Deontología
Geoffrey Lewis
Presidente, Comité del ICOM para la Deontología
El papel de los museos
Los museos se ocupan de los bienes culturales de la
humanidad y los interpretan para el público. Estos bienes
no tienen nada de ordinario. La legislación internacional
les confiere un estatuto particular y las leyes
internacionales garantizan su protección. Forman parte
del patrimonio mundial, natural y cultural, mueble o
inmueble. Testimonios esenciales con frecuencia de
múltiples disciplinas, como la arqueología o las ciencias
naturales, estos bienes representan por consiguiente una
importante contribución al saber. Constituyen además
elementos significativos para definir la identidad cultural,
tantoaescalanacionalcomointernacional.
Historia de la actividad de acopio
Al evocar asociaciones particulares o colectivas, las
colecciones de piezas reunidas remontan a la noche de los
tiempos, como lo prueban los artículos funerarios
encontrados en sepulturas del paleolítico. Sin embargo, el
concepto de museo aparece a inicios del II milenio a.C., en
Larsa, Mesopotamia, donde las escuelas reproducen las
copias de antiguas inscripciones con fines pedagógicos.
Los testimonios arqueológicos del siglo VI a.C.
conservados en Ur sugieren no solo que los reyes
Nabucodonosor y Nabonides acopiaban antigüedades,
sino que también existía en ese entonces una colección de
antigüedades en una sala cercana a la escuela del templo,
con una placa que describía inscripciones de ladrillos
encontrados in situ, probablemente emblemática de una
'marcademuseo'.
A pesar del origen clásico de la palabra 'museo', los
imperios griego y romano no nos ofrecen el ejemplo de los
museos que conocemos en la actualidad. Las ofrendas
votivas que encerraban los templos, en ocasiones
empotradas, eran accesibles al público a menudo a cambio
de un óbolo. Las obras de arte, las curiosidades de la
naturaleza y otras piezas exóticas traídas del fondo del
imperio tenían esencialmente un carácter religioso. La
veneración de los países orientales por el pasado y sus
personajes favoreció el acopio de objetos así como la
acumulación de reliquias en las tumbas de los primeros
mártires del Islam, como es el caso de las de Meshed, al
noroeste de Irán, dedicadas al imán Reza y expuestas hoy
en un museo cerca de su tumba. La noción de al-waqf, que
implica la cesión de objetos en beneficio del público y con
fines religiosos, también favoreció la formación de
colecciones.
En la Europa medieval, las colecciones constituían una
prerrogativa de las casas principescas y de la iglesia.
Revestían importancia económica y servían para financiar
las guerras y cubrir los gastos públicos. Para la cristiandad,
otras colecciones adoptaron la forma de reliquias. El
nuevo interés por el patrimonio antiguo y el ascenso de
nuevas familias de mercaderes y banqueros favorecieron la
creación de impresionantes colecciones de antigüedades
en Europa. La más notable, iniciada y enriquecida por los
Médicis en Florencia, fue legada al Estado en 1743 para
que fuera accesible 'al pueblo de Toscana y a todas las
naciones'. Las familias reales y los nobles de los restantes
paíseseuropeostambiénposeíancolecciones.
1

2
En el siglo XVII, la intelligentsia, que manifestaba un
interés creciente por la historia humana y natural, creó
colecciones especializadas. En esa época nacen las
primeras asociaciones científicas. Muchas de ellas crearon
sus propias colecciones, siendo las más célebres la
Accademia del Cimento (1657) en Florencia, la Royal
Society (1660) en Londres y la Academia de Ciencias
(1666) en París. Las clasificaciones sistemáticas del
mundo vivo y artificial establecidas para ayudar a los
coleccionistas en su tarea reflejan el espíritu de sistema, el
racionalismo y el enfoque enciclopédico de los
conocimientosenEuropa.
Los primeros museos públicos
Museos enciclopédicos
Los primeros museos públicos aparecen en el marco del
enciclopedismo del Siglo de las Luces europeo. En 1683,
la universidad de Oxford creó el Ashmolean Museum,
considerado el primer museo universitario del mundo
abierto de manera regular al público. Una parte
importante de sus fondos estaba formada por las
colecciones eclécticas y universales de la familia
Tradescant, la que las había mostrado en un inicio en su
residencia londinense. A semejanza de los dos museos más
célebres de este primer período, el British Museum,
inaugurado en Londres en 1759, y el Louvre en París, en
1793, el Ashmolean se caracterizaba por su carácter
enciclopédico. En los dos primeros casos se trataba de
iniciativas gubernamentales resultado, en el primero, de la
adquisición de tres colecciones privadas, y, en el segundo,
dela“democratización”delascoleccionesreales.
Museos de sociedades
Las sociedades científicas fueron también fuente de los
primeros museos públicos, sobre todo en Asia. La
colección de la Sociedad de Batavia para las Artes y las
Ciencias fue expuesta en Yakarta en 1778 antes de
convertirse en el Museo Central de la Cultura Indonesia.
De la misma forma, el fondo original del Indian Museum
de Calcuta proviene de las colecciones de la Asiatic Society
of Bengal, creada en 1784. La preocupación de ambas
instituciones, con vocación por las artes y las ciencias, era
enriquecer los conocimientos sobre su país. En los Estados
Unidos, la Charleston Library Society de Carolina del Sur
anunció en 1773 su voluntad de montar una colección de
“producciones de la naturaleza, tanto animales, vegetales
como minerales” para ilustrar los aspectos comerciales y
prácticosdelaagriculturaydelamedicinadelaprovincia.
Creado en virtud de una ley del Parlamento británico, el British Museum
resulta adecuado “no solo para el examen y el deleite de eruditos y
curiosos, sino también para el uso y el interés del público”. Abre sus
puertas en 1759 en Montagu House, Bloomsbury (arriba), residencia
adquirida para este propósito. El público siempre tuvo libre acceso al
museo, incluso cuando en un primer tiempo era preciso adquirir una
entrada. En 1784, un visitante francés señala que el Museo ha sido
concebido con el interés manifiesto “de instruir y deleitar al público”.
El British Museum atesora antigüedades, ejemplares de historia
natural, manuscritos y elementos artísticos, etnográficos y numismáticos.
Al observar “una correspondencia entre las artes y las ciencias”, la ley
refleja el enciclopedismo de la época. Pero las colecciones de historia
natural fueron reagrupadas en 1881 para crear el Museo de historia
natural.

3
James Macie Smithson deseaba fundar una institución “para el progreso
y la difusión del conocimiento entre los hombres”. Tales fueron los inicios
de la estructura científica y educativa conocida a nivel mundial con el
nombre de Smithsonian Institution en Washington DC. El edificio debía
contar, en virtud de la ley, con una galería de arte, una biblioteca, un
laboratorio, salas de conferencia y de exposición; “todos los objetos de
arte y estudio… la historia natural, las plantas, los ejemplares geológicos
y mineralógicos” pertenecientes a los Estados Unidos debían ser
expuestos allí. El primer cuerpo del edificio (arriba) de la Smithsonian fue
terminado en 1855 y el National Museum tres años más tarde. Las
colecciones sobrepasaron con rapidez la capacidad del lugar. En nuestros
días, los museos especializados de la Smithsonian Institution bordean el
National Mall en Washington DC.
favorece la creación del Museo Nacional en 1818, y más
adelante la apertura de un nuevo edificio en 1891,
transformado en símbolo del nacionalismo checo. Ambos
museos encerraban obras de arte y colecciones científicas
cuya envergadura llevó a su transferencia a otros locales.
Ello condujo a Hungría a crear museos especializados de
artes aplicadas, bellas artes, cultura nacional y ciencias
naturales.
Museos especializados
El concepto de museo enciclopédico de la cultura nacional
o universal disminuyó en el siglo XIX para favorecer una
progresiva especialización de los museos nacionales. Este
fenómeno se acentuó debido a que el museo constituía
además un vector de promoción del diseño industrial y de
lasrealizacionestécnicas.Lasexposicionesinternacionales
Uno de los primeros museos de América del Sur fue fundado en Buenos
Aires en 1812. Abierto al público en 1823 como museo nacional, durante
largos años radicó en la universidad. Rebautizado “Museo argentino de
ciencias naturales”, fue trasladado a su emplazamiento actual (arriba) en
1937. Sus colecciones de historia natural y humana están especialmente
bien documentadas en paleontología, antropología y entomología.
Museos nacionales
El papel del museo, despertar la conciencia y la identidad
nacionales, se desarrolló en primer lugar en Europa, al
igual que el reconocimiento de esta institución
considerada apta para garantizar la adecuada conservación
del patrimonio nacional. Este papel, perpetuado en la
actualidad tal y como lo ponen de manifiesto los museos
nacionales de Estados recientemente instaurados o
reconstituidos, alcanza su expresión en el siglo XIX con el
Museo Nacional de Budapest, inaugurado en 1802 gracias
a contribuciones voluntarias, antes de convertirse en el
emblema de la lucha por la independencia de Hungría. De
la misma manera, el despertar del nacionalismo en Praga

4
El gobierno egipcio creó en 1835 un Servicio de Antigüedades para
proteger sus sitios arqueológicos y almacenar objetos. En 1858 se fundó
un museo, pero la colección solo fue expuesta de manera permanente
luego de la apertura del Museo egipcio del Cairo en 1902 (arriba). Poco
después, una parte de las colecciones fue trasladada a dos nuevas
instituciones bien conocidas: el Museo islámico (1903) y el Museo copto
(1908).
de productos manufacturados favorecieron el auge de
diversos museos, como elVictoria and Albert Museum y el
Science Museum en Londres, el Technisches Museum en
VienaoelPalaciodelDescubrimientoenParís.
Museos generales y territoriales
El enciclopedismo que emana en la actualidad de los
museos generales continúa siendo una característica de
múltiples museos regionales y locales que se
enriquecieron, en especial a partir de 1850, gracias a las
colecciones de mecenas y asociaciones privadas. En Gran
Bretaña, los museos municipales, vistos como medio de
instrucción y esparcimiento de las poblaciones urbanas
cada vez más numerosas, han evolucionado en el marco de
las reformas con el propósito de superar los problemas
sociales provocados por la industrialización. Las
El Instituto de Jamaica fue fundado en 1879 con el fin de estimular la
literatura, las ciencias y las artes en Jamaica. En 1891 se abrió un museo
de ciencias y al año siguiente una galería de retratos. El Instituto
administra varios museos de historia y etnografía en diferentes partes de
la isla.
El Museo de Ciencias –División de Historia Natural en la actualidad– se
ubica en la sede del Instituto en Kingston (arriba).
colecciones de los museos situados en un puerto o una
ciudad de negocios internacional reflejaban con
frecuencia sus actividades. Estos museos territoriales y
regionalesseproponíandetalformapromoverelcivismo.
Museos al aire libre
Un nuevo tipo de museo hace irrupción en Suecia en 1872
para preservar las tradiciones populares de la nación con la

5
A raíz de acceder a la independencia, el gobierno nigeriano creó una
Comisión Nacional de Museos y Monumentos encargada de abrir museos
nacionales en las principales ciudades, lo que forma parte de una política
cuyo propósito es promover el desarrollo de la identidad cultural y de la
unidad nacional. Algunos de estos museos instalaron talleres de
demostración de oficios tradicionales.
El Museo de Jos, uno de los primeros museos nacionales, creó un museo
de arquitectura tradicional (arriba).
creación del Nordiska Museet en Estocolmo. Sus
colecciones se han extendido al hábitat tradicional, cuyos
ejemplares fueron expuestos más tarde en el primer museo
al aire libre de Skansen. En Nigeria, donde una gran parte
de la arquitectura tradicional es demasiado frágil como
para ser trasladada, existe una variación sobre el mismo
tema. En este caso fueron traídos albañiles al museo de
ArquitecturaTradicional de Jos para construir allí edificios
representativosdelasregionesnigerianas.
Museos del trabajo
Algunos museos han recreado talleres de demostración de
oficios tradicionales que explotan en ocasiones para su
beneficio con fines lucrativos. Además, fábricas y sitios
industriales han sido conservados in situ y luego
restaurados a su estado original. Estos museos conceden
mayor importancia a la conservación y el mantenimiento
de procesos ancestrales que al equipamiento necesario
para su realización, al mismo tiempo que garantizan la
continuacióndelashabilidadesaellosasociadas.
Es en este nivel donde se hacen evidentes de manera
particular los aspectos intangibles del patrimonio y la
necesidad de preservarlos. Los conocimientos y
competencias requeridos para fabricar un objeto son más
fáciles de transmitir a través del sonido y la imagen y de
preservar a través del multimedia. Estos enfoques pueden
tenermúltiplesaplicacionessegúnelcaso.
Museos de sitios
Diferentes criterios son considerados allí donde los
propios sitios están preservados, como es el caso de sitios
arqueológicos y áreas de hábitat natural. Hay que velar en
especial por mantener estos lugares en el mejor estado
posible a nivel ambiental, sin descuidar los factores
climáticos y el posible impacto de los visitantes. También
resulta conveniente cuidar la calidad del material
interpretativo cuya integración al sitio deberá ser tanto
discretacomoeficaz.
Museos virtuales
La irrupción de las tecnologías de la información y la
comunicación ofrece a los museos una nueva apertura en
la esfera de la interpretación, lo que puede traducirse de
maneras diversas. En este sentido, los museos deben
desempeñar un papel significativo en la recopilación de
imágenes digitales, en particular de diferentes fuentes,
para presentar y explicar el patrimonio cultural y natural al
mismo tiempo que se tiene la posibilidad de entrar en
comunicaciónconunpúblicomuchomásamplio.
Normas mínimas y deontología
Un museo es una institución al servicio de la sociedad.
Exige los más elevados criterios de práctica profesional. En
su Código de Deontología, el Consejo Internacional de
Museos (ICOM) establece normas mínimas utilizadas
aquí para señalar el grado de eficiencia que el público y los
colegas tienen derecho a esperar de todas las personas

6
encargadas de garantizar y ejecutar los servicios del museo.
Estas normas pueden evolucionar para responder a
determinadas exigencias locales y otras peticiones del
personaldelmuseo.
Administrarel museo
Para ser eficiente, un museo necesita contar con la
confianza del público que recibe. Todos los responsables
del tratamiento y de la interpretación de los múltiples
aspectos del patrimonio cultural mundial, material o
inmaterial, tanto a nivel nacional como local, tienen el
deber de fortalecer esta confianza. A ello pueden
contribuir en gran medida al sensibilizar al público
respecto del papel, la misión y la manera de administrar su
museo.
Marco institucional
La protección y la promoción del patrimonio público
exigen una buena organización de los museos así como un
servicio a la medida de sus responsabilidades. Toda
institución debe publicar su constitución escrita, sus
estatutos u otros documentos oficiales de conformidad
con las leyes nacionales. Debe señalar con claridad sus
objetivos, su estatuto jurídico, su misión y su carácter
permanentedeorganismoconfinesnolucrativos.
La orientación estratégica y la supervisión del museo
competen en general al órgano rector, el que debe
preparar y divulgar una declaración sobre las metas, los
objetivos y la política del museo. También resulta
conveniente definir el papel y la composición de dicho
órgano.
Locales
La actividad del museo requiere la existencia de locales
habilitados en un marco adecuado para cumplir las
funciones primordiales definidas en la misión del órgano
rector. Las colecciones deben ser presentadas con
regularidad al público en horarios razonables y respetando
las normas de salud, seguridad y accesibilidad de los
visitantes y del personal. Se brindará atención especial a las
personasconnecesidadesespecíficas.
Seguridad
La naturaleza de las colecciones exige que el órgano rector
las proteja de robos y del deterioro de las presentaciones,
las exposiciones, los espacios de trabajo o de almacén así
como durante su traslado. Éste deberá asimismo adoptar
medidas de seguridad para protegeral público, al personal,
a las colecciones y a otros recursos de los daños naturales y
humanos.
El régimen de seguros o indemnizaciones varía. Sin
embargo, el órgano rector debe cerciorarse de que la
cobertura de riesgos propuesta es adecuada e incluye los
objetos en tránsito, las piezas prestadas y otros objetos que
estánbajolaresponsabilidaddelmuseo.
Finanzas
El órgano rector tiene la responsabilidad de destinar los
fondos suficientes para llevar a cabo y desarrollar el trabajo
del museo. Estos fondos pueden provenir de fuentes
públicas o privadas o de actividades propias del museo.
Sería necesario contar con una política por escrito de
prácticas aceptables ya que todas las fuentes de
financiación y todos los fondos deben ser considerados de
maneraprofesional.
Cualquiera que sea su fuente de financiación, el museo
debe poder garantizar el contenido y la integridad de sus
programas, exposiciones y actividades. Aquellas
actividades que generan ingresos deben respetar las
normasdelainstituciónasícomoasupúblico.
Personal
El personal del museo constituye un importante recurso.
El órgano rector debe asegurarse de que se adopten todas
las medidas al respecto de conformidad con la política de
la institución y los procedimientos jurídicos adecuados en
vigoranivellocal.

7
El director o la persona que dirige el museo ocupa un
puesto clave y debe ser directamente responsable ante el
órgano rector, el cual, al nombrarlo, debe contar con el
derecho de supervisar los conocimientos y cualidades
requeridos para ocupar eficazmente dicho puesto. Ello
exige capacidades intelectuales y conocimientos
profesionales basados en una conducta deontológica de
altonivel.
El funcionamiento del museo exige competencias
diversas y personal calificado para asumir todas las
responsabilidades. Los profesionales de los museos deben
también poder tener acceso a una formación permanente
yasesionesdereciclajeconvistasasuperfeccionamiento.
Algunos museos estimulan la labor benévola de los
voluntarios. El órgano rector debe entonces establecer por
escrito una política en este sentido con el fin de instaurar
buenas relaciones entre los voluntarios y el personal. Los
voluntarios deben conocer a la perfección el Código de
DeontologíadelICOM,otroscódigosyleyesvigentes.
El órgano rector no debe nunca exigir al personal o a los
voluntarios que actúen de una forma que pueda
Ética – Estudio de caso número 1
Desde hace años, usted desea organizar una exposición de
envergadura en su esfera de competencia pero, por falta de
medios, nunca ha podido hacerlo. Los medios de
comunicación han hecho saber que necesitaban un
patrocinador. Para su gran sorpresa, una sociedad les escribe
y les propone financiar completamente la exposición a
condición de que su nombre aparezca en toda la publicidad.
Usted anuncia la buena noticia a un colega quien le dice que
la población local lleva a cabo una campaña contra dicha
sociedad ya que se propone crear un sitio de interés científico
que es al mismo tiempo lugar sagrado para los primeros
pueblos que habitaron la región. ¿Qué haría usted?
contravenir los términos de una ley o de un código
nacionaldedeontología.
Constituir y mantener las colecciones
Política de adquisición
Todo museo tiene el deber de adquirir, conservar y
promover sus colecciones, las que constituyen un
importante patrimonio público. Para los empleados de
museo, esta es una misión de servicio público. La instancia
museística debe por consiguiente adoptar y publicar una
definición escrita de la política de adquisición, protección
yempleodelascolecciones.
Ética - Estudio de caso número 2
Usted trata de montar una colección representativa de su
campo de estudio. Aún quedan algunas lagunas por llenar.
Usted posee asimismo varios ejemplares del mismo tipo que
fueron donados al museo, aunque su asociación con las
personas, lugares y otros elementos sea diferente. Un
coleccionista local posee dos objetos que le permitirían
completar su colección. Esta persona le propone canjearlos
por aquellos que usted posee del mismo tipo. ¿Qué haría
usted?
La política debe además definir con precisión el caso de
los objetos que no serán catalogados, conservados ni
expuestos. Por ejemplo, algunos tipos de colecciones de
trabajo anteponen el mantenimiento del proceso cultural,
científico o técnico al propio objeto o reúnen objetos o
ejemplares para manipularlos de manera regular y con
finespedagógicos.
La adquisición de objetos o ejemplares que no se ajustan
a la política del museo solo deberá tener lugar con carácter
excepcional. En caso de problemas, el órgano rector
deberá tomar en consideración la opinión de los
profesionalesydetodaslaspartes interesadas.

Debe tomarse en consideración el valor del objeto o del
ejemplar, así como el respeto por el patrimonio cultural o
natural y los intereses específicos de los demás museos que
los coleccionan. Sin embargo, incluso en estas
condiciones, los objetos sin título válido no podrán ser
adquiridos.
Propiedad
Un museo no debe adquirir ningún objeto o ejemplar por
compra, donación, legado o intercambio sin haber
verificado antes la validez del título de propiedad. La
prueba de propiedad lícita no garantiza siempre la validez
del objeto. Se debe hacer todo lo necesario antes de la
adquisición para asegurarse de que dicho objeto o ejemplar
no ha sido adquirido de manera ilegal o exportado de su
país de origen o de un país en tránsito en el que ha podido
ser poseído legalmente (incluido el país en que se
encuentra el museo). Se impone entonces llevar a cabo las
diligencias pertinentes para reconstituir la historia del
objetoapartir desudescubrimientoofabricación.
Informaciones anexas
El contexto y las asociaciones también revisten
importancia ya que a menudo permiten conocer mejor el
objeto o el ejemplar en cuestión. Por ello –además de los
motivos jurídicos– un museo no debe adquirir objetos
cuya recuperación haya sido prohibidao haya provocadola
destrucción o el deterioro intencional o no científico de
monumentos, sitios arqueológicos o geológicos, especies y
hábitats naturales o que no se ha comunicado el
descubrimiento a los propietarios u ocupantes del terreno
o a las autoridades jurídicas o gubernamentales
competentes. Además, un museo no debe adquirir ningún
ejemplar biológico o geológico que haya sido recogido,
vendido o transferido de una manera contraria a las leyes
locales, nacionales, regionales o internacionales o a los
tratados relativos a la protección de las especies o de la
naturaleza delpaís.
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Puede suceder que un museo actúe como depositario
autorizado de ejemplares y objetos de origen desconocido,
acopiados de forma ilícita o recuperados en el territorio
sobre el cual tiene una responsabilidad legal. Solo debe
hacerlo cuando se trate de autoridades gubernamentales
interesadas.
Objetos sensibles
La adquisición de objetos o ejemplares considerados
particularmente “sensibles” a nivel cultural o biológico
debe realizarse con extremo cuidado. Solo debe ser
considerada en el caso de que las colecciones de restos
humanos y los objetos con carácter sagrado puedan ser
conservados con seguridad y tratados con respeto según las
normas de la profesión y de conformidad con los intereses
y creencias de los miembros de la comunidad y de los
grupos étnicos y religiosos de donde son originarios estos
objetos.
Hay que tener en cuenta además el medio natural y
social de donde provienen los ejemplares botánicos y
zoológicos vivos así como la legislación local, nacional,
regional o los tratados internacionales relativos a la
protección de las especies o a la conservación de la
naturaleza.
Cesión de objetos y ejemplares provenientes de
colecciones de museo
El carácter permanente de las colecciones de museo, cuya
constitución depende de mecenas privados, convierte el
hecho de desprenderse de un objeto en un problema
crítico. Por ello, muchos museos no cuentan con el
derechojurídicodecesión.
Cuando un museo tiene el poder jurídico para
desprenderse de un objeto o de ejemplares provenientes de
sus colecciones solo debe hacerlo si conoce perfectamente
el valor de estos elementos, su carácter (renovable o no), su
estatuto jurídico y la pérdida de confianza del público que
podría provocar. La decisión de renunciar a una obra es

9
competencia del órgano rector de concierto con el director
delmuseoyelconservadordelacolecciónencuestión.
En el caso de las colecciones que se adquieren con
carácter de cesión, las modalidades y los procedimientos
legales u otros deben ser plenamente respetados. Cuando
la adquisición inicial está sujeta a restricciones obligatorias
o de otro tipo, estas deben ser respetadas a menos que se
demuestre con toda claridad que es imposible respetarlas o
que perjudican gravemente a la institución. Llegado el
caso, es posible librarse de ellas por medio del
procedimientolegaladecuado.
En su política de cesión, el museo debe definir los
métodos autorizados para desprenderse de un objeto
proveniente de sus colecciones, ya sea por cesión,
transferencia, canje, venta, repatriación o destrucción.
Ello permite la transferencia de título ilimitada al
beneficiario. Como las colecciones se crean para la
sociedad, no pueden ser vistas como activos realizables a
corto plazo. Las sumas o ventajas obtenidas gracias al
hecho de desprenderse o de ceder objetos y ejemplares de
una colección de museo solo deberán ser empleadas en
beneficio de la colección o para realizar nuevas
adquisiciones.
Deben conservarse los informes detallados sobre todas
las decisiones de cesión, los objetos en cuestión y el
carácter del objeto. Existe la presunción de que el objeto
cedidodebehabersidopropuestoantesaotromuseo.
Conflictos de interés
Es preciso estudiar con atención toda oferta de objeto, ya
sea en forma de venta o de donación con el objetivo de
obtener una ventaja fiscal, propuesta por un miembro de
la dirección, un colega o su familia y familiares asociados.
Ninguna de estas personas puede ser autorizada a adquirir
piezas provenientes de colecciones de las cuales son
responsables.
El museo debe asegurarse de que sus colecciones,
permanentes y temporales, posean una documentación
detallada, que estén disponibles par ser usadas con
regularidad y transmitidas a las generaciones futuras de
manera segura y también en el mejor estado posible
teniendo en cuenta las condiciones actuales de
conocimientos y medios. La conservación de las
colecciones debe ser confiada a profesionales que posean
los conocimientos y las competencias necesarias o sean
supervisadosconvenientemente.
Documentación de las colecciones
La importancia que revisten los datos sobre las colecciones
museográficas exige que estas sean inventariadas en
función de los criterios admitidos por la profesión. Deben
incluir la identificación y la descripción completa de todos
los objetos, su asociación, proveniencia, estado,
tratamiento y ubicación actual. Estos datos deben ser
conservados en un lugar seguro y ser gestionados por
medio de sistemas de investigación que permitan al
personal y a los usuarios legítimos acceder a ellos. El
museo debe evitar divulgar informaciones personales
sensibles o confidenciales en caso de que los datos sobre las
coleccionesseandadosaconocerpúblicamente.
Protección de las colecciones
La naturaleza de las colecciones museográficas exige que
cada museo establezca una política de protección de sus
colecciones en caso de conflicto armado, daños naturales y
humanosysituacionesdeemergencia.
Conservación preventiva
La conservación preventiva es un importante elemento de
la política de los museos y del mantenimiento de las
colecciones. Todos los profesionales de museo tienen la
obligación de crear y mantener un entorno apropiado
desde el punto de vista de la protección de las colecciones,
yaseencuentrenendepósito,enexposiciónoentránsito.
Conservacióny restauración
El museo debe prestar una atención particular al estado de
las colecciones para decidir el tipo de restauración que

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requiere un objeto o un ejemplar recurriendo a los
serviciosdeunconservador-restauradorcalificado.
El principal objetivo debe ser estabilizar el objeto o el
ejemplar. Todos los procedimientos de conservación
deben estar documentados y tener un carácter reversible y
todas las modificaciones deben ser distinguidas con
claridaddelobjetooejemplarinicial.
Bienestar de los animales vivos
Un museo que exponga animales vivos es responsable de
su salud y bienestar. Debe preparar y aplicar un código de
seguridad para la proteccióndel personal y de los visitantes
–así como de los animales– previamente aprobado por un
veterinario. La modificación genética debe ser claramente
identificable.
Empleo de las colecciones a título privado
El personal del museo, los órganos rectores, su familia y
familiares asociados u otros no están autorizados, ni
siquiera de manera temporal, a apropiarse de piezas del
museoparasupropiouso.
Interpretar y enriquecer los conocimientos -
accesibilidad
Testimonios esenciales
El museo posee testimonios esenciales en diferentes
disciplinas. Con relación al público, tiene la
responsabilidad de garantizar la conservación, el acceso y
lainterpretacióndelaspiezas desuscolecciones.
La significación de las colecciones como testimonio
esencial debe responder a directrices claras,
independientes de las reflexiones y de las tendencias más
recientesodelosusosdelmuseo.
Facilidad de acceso
Los museos tienen la obligación de hacer accesibles las
colecciones e informaciones pertinentes de la manera más
libre posible, a reserva de las restricciones vinculadas con
razonesdeconfidencialidadyseguridad.
Usted ha realizado investigaciones sobre un tema relacionado
con sus colecciones, que será la base de una exposición de
gran envergadura. Algunas de sus conclusiones proponen
nuevas pruebas que podrían tener una importante repercusión
sobre la exposición. Antes de poder publicar sus trabajos o de
preparar la exposición, una estudiante de doctorado le llama
para estudiar las mismas colecciones. ¿Cuáles informaciones
le brindaría usted?
Acopio en el terreno
Los museos que se encargan del acopio en el terreno deben
adoptar un enfoque acorde con la deontología, las leyes y
los tratados nacionales e internacionales. Sus
investigaciones deben ser realizadas con respeto y según
los deseos de las comunidades de origen, sus recursos
ambientales, prácticas culturales y esfuerzos para valorizar
elpatrimonioculturalynatural.
Acopio excepcional de testimonios esenciales
Solo en contadas ocasiones puede suceder que un objeto
sin proveniencia certificada represente una contribución
tan excepcional para el enriquecimiento del saber que
preservarlo se convierte en interés público. La decisión
sobre su adquisición debe ser adoptada por especialistas de
la disciplina en cuestión, sin que existan opiniones
preconcebidasanivelnacionalointernacional.
Investigación
Las investigaciones realizadas para definir la proveniencia
de los objetos deben responder a la misión y a los objetivos
del museo, de conformidad con las prácticas legales,
intelectualesyenmateriadedeontologíaestablecidas.
En ocasiones, los métodos analíticos de investigación
resultan destructivos. Es preciso entonces minimizar las
aplicaciones. Un museo que acomete la descripción
completa del objeto analizado, con los resultados y los

11
estudios consiguientes, incluidas las publicaciones, debe
registrarlocomoparte desufondopermanente.
Las investigaciones sobre restos humanos y objetos
con carácter sagrado deben ser efectuadas de conformidad
con las normas de la profesión, tomando en consideración
los intereses y creencias de la comunidad o de los grupos
étnicos o religiosos de donde son originarios los objetos,
encasodequesetengaconocimientodeello.
Derechos sobre los trabajos realizados
Cuando profesionales de museo preparan objetos para ser
presentados o para documentar una investigación de
terreno, el museo conserva todos los derechos sobre los
trabajosrealizados.
Cooperación entre instituciones y personal
Los museos que tengan intereses y políticas de acopio
análogas deben reconocer y aceptar la necesidad de
cooperar y de realizar consultas mutuas. Esto es válido en
particular para los institutos universitarios y algunos
servicios públicos donde la investigación genera a veces
importantes colecciones sin seguridad alguna a largo
plazo.
Los profesionales de museo tienen también la
obligación de compartir sus conocimientos y experiencias
con colegas, así como con investigadores y estudiantes.
Deben mostrar su agradecimiento y respeto a los que los
han formado y transmitir los progresos técnicos y la
experienciaquepuedanserútilesaotraspersonas.
Apreciar y promover el patrimonio cultural y
natural
El museo tiene el importante deber de desarrollar su papel
educativo y de atraer un vasto público surgido de la
comunidad, de la localidad o del grupo al cual presta sus
servicios. La interacción con la comunidad y la promoción
desupatrimonioformanparte desumisióneducativa.
Presentaciones y exposiciones
Las presentaciones y exposiciones temporales, reales o
virtuales, deben respetar la política y los objetivos
definidos por el museo. No deben comprometer ni la
calidad ni el cuidado prestado a la conservación de las
colecciones.
Las informaciones divulgadas en el marcode los museos
deben haber sido sólidamente establecidas, ser exactas y
tener debidamente en cuenta las creencias o los grupos
representados.
Un coleccionista local posee una de las más hermosas
colecciones privadas en su esfera de competencia aunque su
opinión al respecto resulte poco ortodoxa. Usted mantiene
buenas relaciones con esta persona con la esperanza de que
su museo pueda resultar beneficiado. Un día, el coleccionista
le propone prestar su colección para una exposición temporal
–el museo corre con los gastos– con dos condiciones: que la
exposición presente únicamente las piezas de su colección y
que él se encargue del contenido de las publicaciones y del
etiquetado. ¿Acepta usted esta oferta?
Los restos humanos y los objetos con valor sagrado deben
ser presentados de conformidad con las normas de la
profesión y tener en cuenta los intereses y las creencias de
las comunidades, grupos étnicos o religiosos de los cuales
son originarios. Deben ser expuestos con extremo tacto y
velando siempre por respetar los sentimientos de dignidad
humana de todos los pueblos. El museo tendrá que
responder con respeto y sensibilidad a las peticiones de que
se retiren de la exposición al público estos objetos. De igual
manera, deberá responder a las solicitudes de devolución
de tales objetos. Es conveniente por lo tanto establecer
políticas claras que definan el procedimiento a seguir para
responderaestetipodesolicitud.

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Presentación de objetos sin procedencia certificada
Un museo deber evitar presentar o utilizar objetos de
procedencia dudosa o desconocida. Debe saber que su
exposición o uso pudiera ser visto como signo de
tolerancia y una incitación al tráfico ilícito de bienes
culturales.
Publicación y reproducciones
Las informaciones que publican los museos, por cualquier
medio, deben ser honestas, exactas, científicamente
justificadas y de conformidad con las sociedades o las
creencias representadas, asegurándose siempre de no
comprometerlasnormasautorizadasenvigor.
El museo respetará la integridad del original en las
réplicas, reproducciones o copias realizadas a partir de
objetos de su colección o que son presentados. Las copias
deben ser claramente etiquetadas y marcadas de manera
permanentecomofacsímiles.
Servicio público e interés general
Los museos recurren a una amplia gama de disciplinas,
competencias y medios cuya aplicación sobrepasa
ampliamente su marco de trabajo. Esto los lleva a veces a
extender sus actividades al reparto de recursos o a la
prestación de servicios. Estas actividades deben ser
organizadasdeformatalquenocomprometansumisión.
Identificación de objetos y de ejemplares
Los museos identifican o evalúan con frecuencia objetos
para el público. No deben actuar de forma tal que parezca
que favorecen de manera directa o indirecta esta actividad.
La identificación y autentificación de objetos de los cuales
existe alguna razón para creer o sospechar que fueron
adquiridos, transferidos, importados o exportados de
forma ilegal o ilícita no deben hacerse públicas hasta tanto
nosehayainformadoalasautoridadescompetentes.
Autentificación y valoración (tasación)
Una colección de museo puede ser valorada por cuestiones
relativas a seguros o indemnización. La tasación del valor
monetario de un objeto solo puede llevarse a cabo en
virtud de una solicitud oficial de otros museos o
autoridades jurídicas, gubernamentales u otras
autoridades responsables públicas competentes. Cuando
el museo pueda ser el beneficiario, el objeto deberá ser
tasadocontodaindependencia.
Trabajar con las comunidades
Las colecciones museísticas reflejan el patrimonio cultural
y natural de las comunidades de donde provienen. Su
carácter sobrepasa el de un bien ordinario en la medida en
que evocan una identidad política, religiosa, étnica, local,
regional o nacional. Es por consiguiente importante
tomar estos elementos en consideración en la política
museográfica.
Cooperación
Los museos deben promover el reparto de conocimientos,
documentos y colecciones entre ellos, así como con los
servicios culturales de los países y las comunidades de
origen. Es preciso estudiar la posibilidad de establecer
asociaciones con los museos de los países o de las regiones
quehanperdidounaparte significativadesupatrimonio.
Devolución de bienes culturales
Los museos deben estar dispuestos a entablar un diálogo
con vistas a la devolución de bienes culturales al país o al
pueblo de origen. De esta forma demostrarán su
imparcialidad al basarse en principios científicos,
profesionales y humanitarios así como en la legislación
local, nacional e internacional antes que en la acción
gubernamentalopolítica.
Restituciónde bienes culturales
Un país o un pueblo de origen puede solicitar la
restitución de un objeto o de un ejemplar que sabe que fue
exportado o transferido violando convenciones nacionales
einternacionales.

Si puede demostrar que este objeto forma parte de su
patrimonio cultural o natural, corresponde al museo en
cuestión, si es legalmente posible, adoptar rápidamente las
medidas necesarias para cooperar en la devolución del
objeto.
Bienes culturales provenientes de países ocupados
Los museos deben abstenerse de comprar o adquirir bienes
culturales provenientes de un territorio ocupado, y ello en
virtud de las leyes y convenciones sobre la importación, la
exportación y la transferencia de bienes culturales o
naturales.
Comunidades existentes
Con frecuencia, los museos muestran interés por las
comunidades existentes y su patrimonio. Solo deben
realizar adquisiciones sobre la base de un acuerdo mutuo
sensato, sin que haya explotación del propietario ni de los
informantes y se respeten los deseos de la comunidad
concernida.
El empleo de las colecciones provenientes de estas
comunidades exige el respeto de la dignidad humana, las
tradiciones y las culturas locales. Las colecciones deben
servir para promover el bienestar de la humanidad, el
progreso social, la tolerancia y el respeto en la diversidad
delaexpresiónsocial,culturalylingüística.
Financiación de instalaciones comunitarias
Es conveniente mantenerse alertas en la búsqueda de
fondos para actividades en las cuales participen las
comunidades para no comprometer sus intereses a través
delaasociacióndeposiblesmecenas.
Asociaciones de apoyo
Los museos deben crear las condiciones propicias para el
establecimiento de asociaciones de apoyo (por ejemplo,
Amigos de los Museos y otras), reconocer su aporte y
promover relaciones armoniosas entre estos organismos y
elpersonaldemuseo.
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Legislación
Los museos deben respetar la legislación nacional o local,
regional e internacional, así como los tratados en vigor en
su país. El órgano rector debe también cumplir las
obligaciones legales u otras condiciones relacionadas con
todos los aspectos de sus colecciones y de su
funcionamiento.
Legislación nacional y local
Los museos deben acatar las leyes nacionales y locales así
como respetar la legislación de los demás Estados ya que
elloafectasufuncionamiento.
Legislación internacional
La ratificación de los convenios internacionales varía
según los países. Sin embargo, los museos deben respetar
sus términos que sirven de marco de referencia a la
interpretacióndelCódigodeDeontologíadelICOM:
Convención para la protección de los bienes culturales
en caso de conflicto armado (Convención de La Haya,
primerprotocolo,1954,ysegundoprotocolo,1999);
Convención de la UNESCO sobre las medidas que
deben adoptarse para prohibir e impedir la importación,
la exportación y la transferencia de propiedades ilícita de
bienesculturales(1970);
Convención sobre el Comercio Internacional de
EspeciesAmenazadasdeFaunay FloraSilvestres(1973);
Convención de Naciones Unidas sobre Diversidad
Biológica(1992);
Convenio de UNIDROIT sobre los bienes culturales
robadosoexportados ilícitamente(1995);
Convención de la UNESCO sobre la Protección del
PatrimonioCulturalSubacuático(2001);
Convención de la UNESCO para la Salvaguardia del
PatrimonioCulturalInmaterial(2003).

14
Profesionalidad
Los profesionales de museo deben respetar las normas y
leyes establecidas y mantener el honor y la dignidad de su
profesión. Deben proteger al público contra una conducta
ilegal o contraria a la deontología y aprovechar cada
oportunidad para educarle e informarle respecto de los
objetivos, metas y aspiraciones de la profesión, con miras a
hacerle entender mejor el aporte de los museos a la
sociedad.
Buen conocimiento de la legislación
Todo profesional de museo debe conocer las leyes
internacionales, nacionales y territoriales así como sus
condiciones de aplicación. Debe evitar situaciones que
podríanserinterpretadascomoconductareprensible.
Responsabilidad profesional
Los miembros de la profesión museística deben seguir la
política y los procedimientos de su institución. Sin
embargo, pueden oponerse a prácticas que se perciben
como perjudiciales para un museo o la profesión o a temas
dedeontologíaprofesional.
Conducta profesional
La lealtad hacia los compañeros y hacia el museo en que se
trabaja constituye una importante responsabilidad
profesional y debe fundarse en el respeto de los principios
éticos aplicables a la profesión en su conjunto. Los
miembros de la profesión museística deben cumplir los
términos del Código de Deontología del ICOM y conocer
cualquierotrocódigooleysobreeltrabajomuseístico.
Responsabilidad académica y científica
El profesionalde museo debe promoverla investigación,la
salvaguardia y la utilización de la información inherente a
las colecciones. Debe por lo tanto abstenerse de cualquier
acto o actividad que pueda provocar la pérdida de estos
datosacadémicosycientíficos.
Comercio y tráfico ilícitos
Los miembros de la profesión museística no deben
favorecer directa o indirectamente el mercado o el tráfico
ilícitodebienesculturalesynaturales.
Carácter confidencial
Los empleados de museo deben proteger toda la
información confidencial obtenida en el ejercicio de su
profesión. Las informaciones relativas a los objetos
llevadosal museo para su identificación son confidenciales
y no deben ser publicadas ni comunicadas a otras
instituciones o personas sin la autorización del
propietario. Toda información referente a los dispositivos
de seguridad del museo, de las colecciones privadaso de las
instalaciones visitadas durante funciones oficiales debe ser
estrictamenteconfidencial.
El carácter confidencial no podría en ningún caso entrar
en contradicción con la obligación legal de ayudar a la
policía o a otros organismos públicos habilitados para
investigar bienes que hayan podido ser robados,
adquiridosotransferidosdemanerailícita.
Independencia personal
Los miembros de la profesión museística tienen derecho a
cierta independencia personal, pero deben ser conscientes
de que ninguno de sus intereses privados o profesionales
puedesepararsecompletamentedelosdesuinstitución.
Relaciones profesionales
Los miembros de la profesión museística deben establecer
relaciones con un gran número de personas, tanto en el
museo como fuera de él. Deben ser capaces de prestar a los
demásunosserviciosprofesionaleseficacesydealtonivel.
Consulta profesional
Un profesional de museo debe consultar a sus colegas
dentro o fuera de la institución cuando el nivel de
conocimientos resulta insuficiente para adoptar
decisionesadecuadas.

15
Regalos, favores, préstamos u otros beneficios
personales
Ningún empleado de museo debe aceptar regalos, favores,
préstamos u otros beneficios personales que les pudieran
ser ofrecidos debido a su función en el museo. La cortesía
profesional puede favorecer el ofrecimiento o la
aceptación de un regalo, pero ello debe siempre realizarse
ennombredelainstituciónencuestión.
Empleo o intereses externos
Los miembros de la profesión museística, aunque tienen
derecho a cierta independencia personal, deben ser
conscientes de que ningún interés privado o profesional
puede separarse por completo de su institución. Por lo
tanto, no deben aceptar otros empleos remunerados ni
aceptar intereses en negocios externos que entren en
conflictoconlosinteresesdelmuseo.
Usted es especialista en su disciplina y su museo estimula a su
personal a publicar estudios. Une galería comercial a la cual su
museo compra de cuando en cuando objetos bien
documentados para las colecciones, organiza una exposición
de gran prestigio relacionada con su esfera de competencia. El
director de la galería le invita a redactar la introducción del
catálogo de la exposición. Al observar la lista de las piezas
expuestas usted se da cuenta de que algunas no tienen
señalada la proveniencia y usted sospecha que han sido
adquiridas por medios ilícitos. ¿Acepta usted la invitación?
Comercio de bienes culturales y naturales
Los empleados de museo no deben en ningún caso
participar directa o indirectamente en el comercio
(compra o venta con ánimo de lucro) de bienes culturales
onaturales.
Interacción con los negociantes
Ningún profesional de museo deberá aceptar el menor
regalo, liberalidad o forma de recompensa de un
negociante, subastador u otra persona que pueda llevar
tanto a la adquisición o la cesión de objetos del museo
como a la obtención de favores administrativos ilícitos.
Tampoco deberá recomendar a un negociante, subastador
oexperto aunmiembrodelpúblico.
Acopio a título privado
Ningún empleado de museo debe hacerle la competencia
a su institución para adquirir objetos o cualquier actividad
personal de acopio. Si un profesional de museo inicia una
colección privada deberá suscribir un acuerdo al respecto
con el órgano rector para poder ejercer escrupulosamente
suactividad.
Otros conflictos de interés
En caso de conflicto de intereses entre un particular y el
museo,losinteresesdelmuseodebenprevalecer.
Empleo del nombre y del emblema del ICOM
Es conveniente señalar que los miembros del ICOM no
tienen el derecho de utilizar la denominación “Consejo
Internacional de Museos” ni el emblema o las siglas del
ICOM con miras a efectuar la promoción de un producto
oapadrinarunaoperacióncomercial.
Resumen
Los museos desempeñan un activo y múltiple papel en la
sociedad. La diversidad de sus prestaciones responde a un
objetivo común: preservar la memoria colectiva que se
expresa de manera tangible e intangible a través del
patrimonio cultural y natural. Sin embargo, este objetivo
carecería de sentido si no fuera aparejado con el acceso y la
interpretación de esta memoria. Por lo tanto, los museos
velan por compartir, valorar y comprender nuestra
herencia.

16
Los responsables del acondicionamiento de los museos y
aquellos que se encargan de todos los aspectos de su
funcionamiento asumen una misión de servicio público.
Esta responsabilidad debe condicionar su
comportamiento, mucho más por cuanto esta no se
manifiesta necesariamente en la esfera administrativa o
política ni en el de las disciplinas universitarias. El Código
de Deontología del ICOM establece las normas mínimas de
comportamiento y desempeño profesional y estipula
aquelloqueelpúblicopuederazonablementeesperar.

Gestión de las colecciones
17
Nicola Ladkin
Profesora auxiliar, Texas Tech University, Lubbock, Texas
La importancia de la gestión de los museos es tan
fundamental para su desarrollo y organización como lo es
la de las colecciones para el desarrollo, la organización y la
preservación de los elementos que la integran. Incluso
cuando a veces son muy diferentes en el contenido, las
colecciones tienen sin embargo puntos comunes.
Atesoran múltiples piezas y objetos, ejemplares, obras de
arte, documentos y artefactos y representan todas un
“patrimonio natural, cultural y científico” (Código de
Deontología del ICOM para los Museos, 2004). También
son singularmente extensas y complejas. El presente
capítulo es una introducción a las mejores prácticas
profesionales en la esfera del desarrollo, de la organización
y de la preservación de las colecciones para garantizar una
adecuada calidad de la gestión y del cuidado prodigado en
suconservación.
La 'gestión de las colecciones' incluye los métodos
prácticos, técnicos, éticos y jurídicos que permiten reunir,
organizar, estudiar, interpretar y preservar las colecciones
museográficas. Permite velar por su estado de
conservación y su perennidad. La gestión de las
colecciones incluye la preservación, el empleo de las
colecciones y la conservación de los datos así como la
forma en que las colecciones apoyan la misión y los
objetivos del museo. Nos resulta útil asimismo para
describir las actividades específicas que forman parte del
procesodegestión.
Es primordial saber administrar las colecciones para
apoyar la acción del museo y explotar óptimamente los
recursos siempre limitados que son el tiempo, el dinero, el
equipamiento, el material, el espacio y el personal. La
gestión de las colecciones debe al mismo tiempo descansar
en una política y en procedimientos precisos para guiar la
tomadedecisionesylasactividadesdiarias.
Introducción a la gestión de colecciones
Recuadro 1: Los tres elementos interdependientes de
la gestión de colecciones
El registro de las colecciones obliga a rendir cuenta de la
cantidad y de la diversidad de los objetos, artefactos,
ejemplares, muestras y documentos de los cuales es guardián
el museo para las generaciones actuales y futuras.
La conservación de las colecciones es un aspecto importante
y activo de la gestión de colecciones, de la cual dependen las
restantes actividades museísticas.
El control del acceso a las colecciones a través de la
exposición o de la investigación responde a la misión
educativa e interpretativa del museo que vela por su
protección. Las comunicaciones sobre el registro, la
preservación y la accesibilidad de las obras sirven también
de marco de referencia para la política de colección.
Política de gestión de las colecciones
El buen funcionamiento de la gestión de las colecciones
debe ir a la par de las decisiones adoptadas de manera
coherente y luego de profunda reflexión. La calidad del
proceso de toma de decisiones depende de la calidad de la
política museográfica. Por ello, el documento más
importante está relacionado con la política de colección.
Basados en la declaración de intención del museo y en

18
otros documentos de política general, los objetivos y las
metas de la institución museística pasan por el acopio, el
estudio y la preservación de sus colecciones. Una vez
redactada, la política de colección sirve tanto de guía
práctica para los profesionales como de documento
público que explica de qué forma el museo es responsable
delascoleccionesquelesonconfiadas.
La política de colección es considerada un elemento tan
importante que en el Código de Deontologíadel ICOM para
los Museos se le dedica una sección que precisa que el
órgano rector debe adoptar una política escrita en materia
de adquisición, conservación y empleo de las colecciones
museográficas. De esta forma, la adopción de una política
decolecciónesunaobligaciónprofesionalyética.
Establecimiento de una política de colección
Antes de comenzar a desarrollar una política de colección,
sería conveniente integrar varios factores. Ese trabajo
permite pasar revista a los objetivos del museo y a la forma
de alcanzarlos y enunciarlos por escrito, en caso de que no
se haya hecho antes; todos los profesionales de museo
serán invitados a participar. La política de colección debe
ser lo suficientemente clara como para guiar de manera
útil al personal y al público. Debe evaluar las necesidades
de las colecciones con relación a las perspectivas globales
del museo e incluir disposiciones relacionadas con su
verificaciónyactualizaciónperiódicas.
La política de colección puede abordar todo tipo de
temas relacionados con la gestión de las colecciones, cuya
elección y definición escrita responden precisamente a las
necesidades de su museo. No obstante, es conveniente
abordar algunos temas fundamentales. Como señala el
recuadro 1 anterior, estos son el registro, la preservación y
elaccesoalascolecciones.
El recuadro 2, que aparece a continuación, contiene una
propuesta de gestión de las colecciones adecuada para un
museo típicamente basado en las colecciones. La mayoría
de los temas inscritos son analizados en detalle en el
presente capítulo, al cual se añaden muchos otros
elementos que pueden ser incluidos en cada sección de los
documentos sobre procedimientos y política de
colecciones. Estos comentarios se refieren a temas
elementales y más generales, pero usted estará en
condiciones de añadir informaciones adicionales en
función de las necesidades y de la situación de su museo y
desuscolecciones.
La importancia que reviste para el museo contar con una
misión y objetivos claramente definidos así como seguir
un código de deontología reconocido acaba de ser puesta
de relieve. Se trata, por supuesto, de documentos
fundamentales en los cuales descansa la política de
colección ya que ejercen una influencia directa sobre la
composición de las colecciones y condicionan su gestión y
empleo. La política de colección y las declaraciones anexas
sobre la documentación, la conservación preventiva y la
preparación para catástrofes pueden ser expuestas en
documentos diferentes o formar parte del programa de
política general de la institución, según las preferencias del
museo.
El Código de Deontología del ICOM para los Museos
puede facilitar de manera directa la elaboración de una
política de colección. La sección II de dicho Código señala
que los museos velan por la conservación de las
colecciones que ponen “al servicio de la sociedad y de su
desarrollo”. Este es un aspecto primordial de la gestión de
las colecciones al cual resulta en extremo útil referirse
duranteelprocesodeelaboración.
Procedimientosde gestión de las colecciones
Los procedimientos de gestión son operaciones que
permiten convertir una política de colección en actividad
específica. Al estar escritas, estas reglas son mucho más
útiles por cuanto aportan determinada coherencia.

19
Recuadro 2: Índice propuesto para una política de gestión de las colecciones
Misión y objetivos del museo
Código de deontología
Registro
Adquisición y adición
Título válido, origen y obligación de diligencia
Objetos sensibles y protegidos
Valoración y autentificación
Cesión y extracción de objetos
Catalogación, numeración y marcado
Inventario
Préstamo
Informe de estado de la obra y glosario/normas
Documentación
Preservación de las colecciones
Almacenamiento de las colecciones
Manipulación y desplazamiento de las colecciones
Fotografía
Preparación para catástrofes
Seguros
Acceso a las colecciones
Seguridad
Exposiciones
Control del entorno
Seguimiento de las colecciones expuestas
Materiales de exposición adecuados
Embalaje y envío
Investigación
Investigación en el museo
Recibimiento de los investigadores y estudiantes de paso
Análisis destructivo
Acopio privado y empleo de las colecciones a título personal
Conservación preventiva
Conservación
Ejercicio 1: Examine el índice propuesto supra para establecer una política de gestión de las colecciones.
¿Cuáles son los elementos que resultan útiles para su museo? ¿Hay alguno que no le parezca pertinente?
¿Cuál de las particularidades de su museo le obligarían a añadir otros? ¿Cuáles serían? Resuma sus conclusiones y
parta de estos datos para planificar la política de gestión de las colecciones de su museo.
Resultan indispensables para poner en práctica todos los
aspectos de la política museográfica. Los temas de estos
procedimientos escritos reflejan con gran utilidad los
temas abordados en la política de colección. Tanto en un
caso como en otro, es posible contar con un documento
escrito perfectamente adaptado a las necesidades de su
museo.
Registro
El registro que tiene lugar en el marco de las políticas y
procedimientos de adquisición de colecciones consiste en
conservar un registro oficial de las piezas que el museo
posee, así como de la gestión, el seguimiento y en
ocasioneshastadelasoperacionesdecesión.
Adquisición y adición
Estos métodos le permiten al museo crear sus colecciones.
Las formas más corrientes son la donación, el legado, la
compra, el canje, el acopio en el terreno y otros medios de
transferencia de títulos al beneficiario. Es muy importante
establecer criterios selectivos para definir los campos de
colección. Todo objeto o toda colección que desee adquirir
Devolución y restitución

20
el museo debe estar acompañado de un título válido, ser
conforme a sus objetivos y no oponerse a las condiciones o
restricciones de uso. El museo debe poder garantizar el
mantenimiento ylaconservación.
Sugerencias respecto de la política de adquisición
(véase también el capítulo Deontología)
La adquisición es el proceso de obtención de un objeto o de
una colección para el museo, ya sea a través del acopio en el
terreno, la donación, el legado o la transferencia de objetos
provenientes de otro museo. Independientemente del modo
de adquisición, existen elementos deontológicos y jurídicos
que debemos tomar en consideración. El Código de
Deontologíadel ICOM estipula que los museos deben adoptar
una definición escrita de la política de colección que remita a
los aspectos éticos de la adquisición. La política de
adquisición debe velar por respetar la pertinencia de las
colecciones con relación a la misión del museo, reunir la
documentación completa de apoyo y responder a las
necesidades específicas de los objetos 'sensibles' desde el
punto de vista cultural y científico. En materia jurídica, el
programa de adquisición debe respetar claramente los
tratados y las leyes en vigor a nivel territorial, nacional e
internacional.
Sugerencias respecto del procedimiento de adquisición
(véase también el capítulo Documentación)
El registro constituye la aceptación oficial de un objeto o de
una colección. Aparece inscrito en el registro del museo y es
integrado en sus colecciones. El registro se inicia con la
recepción de los documentos de transferencia de los títulos
de propiedad. En general, solo se registran los objetos
adquiridos para colecciones permanentes, al contrario de
aquellos que el museo puede obtener para utilizarlos como
accesorios de exposición, en programas educativos, como
soporte oparaunautilización única.
El procedimiento de registro consiste en primer lugar en
asignar a un objeto o a una colección un número único que
se inscribe en el registro del museo. La forma de
identificación más extendida incluye en general el
acrónimo del museo, la cifra del año en curso, seguido del
orden numérico en el cual se recibió la colección. Todos
estos elementos se separan por un punto o un guión. La
signatura NAM-2004-20 corresponde, por ejemplo, a la
vigésima adquisición del National Archaeological Museum
en 2004. Todos los documentos sobre el registro son
reunidos y reciben el mismo número de identificación
correspondiente a su entrada en el museo. Para obtener más
detalles sobre la numeración y el marcado, consultar la
siguiente sección.
La documentación es una parte fundamental de la
gestión de las colecciones museográficas. La primera
operación consiste en elaborar fichas técnicas para cada
registro. Estas fichas reciben un título y son clasificadas
según la forma en que el museo ha sido organizado, en
dependencia de que este emplee el soporte papel o
informático a ambos. Cualquiera que sea el sistema
adoptado, estas fichas descriptivas son mucho más
importantes en el plano jurídico, administrativo o de
conservación por cuanto ofrecen informaciones sobre el
donante o el origen de las colecciones, la prueba de un
título legal, la evaluación del costo del seguro, el informe de
estado de la obra, el inventario de entradas cuando exista
más de un objeto, las fotos, el seguro y otros comprobantes.
Para obtener más detalles sobre todos los procedimientos
deregistro,sírvaseconsultarelcapítuloDocumentación.
Cesión y extracción de los objetos (véase también el
capítulo Deontología)
La cesión le permite al museo retirar de manera definitiva

un objeto de su registro y de sus colecciones. Se practica por
múltiples razones que van desde la reagrupación de las
colecciones hasta la repatriación o la destrucción de objetos
infestados, deteriorados o irrecuperables. Como los museos
tienen una misión de interés público, la cesión puede ser
controvertida. Muchas instancias museísticas están sujetas
a una legislación nacional, a una carta o a una política que
les prohíbe cualquier forma de cesión. Sin embargo,
corresponde a cada cual decidir el procedimiento a seguir
enesecaso.
Para el museo, la cesión consiste en desprenderse de
objetos de su colección para colocarlos en otro sitio. En
virtud de la ley en vigor, las opciones de cesión prevén la
transferencia de propiedad a un museo o a una institución
análoga con fines pedagógicos, la destrucción de objetos
deterioradosy larestituciónaotrogrupo oaotrapersona.
Catalogación, numeración y marcado
La catalogación es el proceso de identificación detallada de
cada objeto de una colección al cual se le asigna un número
de inventario. Todos los objetos de las colecciones
permanentesdebensercatalogados.
El registro de entrada debe ofrecer el estado descriptivo
completo de cada objeto, su clasificación o su
identificación, sus dimensiones, su proveniencia (origen y
reseña con la mención del lugar de descubrimiento, su
antiguo propietario y su forma de adquisición), el número
de inventario y el lugar de almacenamiento. También
puede incluir una foto, un croquis o cualquier otro dato
pertinente.
Numeración y marcado de los objetos
Las operaciones de numeración y marcado consisten en
asignar un número de identificación único a los objetos de
una colección, cada uno de los cuales llevará la marca o la
etiqueta. Puede que sea un número de registro o de
inventario que permite dar una signatura diferente a cada
objeto.
21
Recuadro 3: Posible contenido de un programa de cesión
y de extracción
1 Un documento de evaluación sobre la cesión de objetos retirados de
las colecciones.
2 El poder de aprobar la cesión se concede a un comité o a un grupo
específico.
3 Sugerencias sobre el procedimiento de cesión y de extracción.
4 La cesión y la extracción de un objeto se realizan en función de lo que
haya sido definido en la política de gestión de las colecciones del museo.
5 Las razones invocadas en ese sentido serán anotadas en los expedientes de
colecciones conservadas en el servicio de archivo.
6 Cuándo, dónde, por quién y bajo qué autoridad tienen lugar los
procedimientos de cesión y de extracción.
7 El expediente de cesión incluye un documento escrito sobre la evaluación
y la justificación del acto, la fecha, el inventario de objetos cedidos y
el método empleado.
8 Todos los expedientes serán conservados para siempre con la mención
“cedido”.
Recuadro 4: Principios generales sobre el método de
catalogación
1 La catalogación permite rendir cuenta de los atributos y del origen de
los objetos (véase también el capítulo Documentación, en especial el
resumen sobre la aplicación de la norma internacional del “Object ID”).
2 Se asigna y se aplica un número de identificación a cada obra.
3 Si un museo dirige o participa en excavaciones arqueológicas y otros
trabajos análogos, debe esforzarse por integrar los datos recopilados
in situ en un registro permanente mediante sistemas de catalogación y
de signatura.
4 Los objetos prestados deben ser inventariados antes de que se autorice su
salida del museo.
5 La catalogación debe tener lugar tan pronto como sea posible para que no
se acumulen atrasos.
6 Si el museo se demora en ejecutar las operaciones de cesión y
catalogación, debe establecer lo antes posible una norma de identificación
de nivel aceptable.

22
El marcado debe ser permanente, es decir indeleble,
aunque en caso necesario debe ser reversible. La
inscripción será hecha sobre la parte lisa del objeto. Se
comenzará aplicando una capa de un producto estable a
base de acetato de polivinilo. Realice entonces el marcado,
deje secar y fije aplicando otra capa de la misma solución.
Coloque el número de forma tal que no oculte ningún
detalle u obstaculice las investigaciones o el examen de una
pieza expuesta. No escriba nunca directamente sobre el
objeto.
Los tejidos y otros soportes que no se prestan para el
marcado pueden ser inventariados por medio de una
etiqueta colocada o cosida encima. A las obras
bidimensionales enmarcadas se les colocará un 'tag' o
etiqueta unida con hilo o con un anillo de suspensión. El
etiquetado se realizará en un material apropiado sin
deteriorar la obra. Es preciso velar porque el objeto no se
separedesuetiqueta.
Los objetos pequeños y frágiles como las monedas, las
joyas y los ejemplares de historia natural, los insectos por
ejemplo, no podrán ser marcados o etiquetados
directamente. Deben ser embalados, ya sea en una funda,
un sobre, un soporte, una caja, un frasco o un estuche
concebido para este fin (véase la sección 'Almacenamiento
de las colecciones' en el presente capítulo). El número
puede entonces aparecer directamente sobre el embalaje o
sobre una etiqueta colocada en el interior; la inscripción se
hará en lápiz antes que en tinta para evitar que se corra
accidentalmente.
Las obras bidimensionales no enmarcadas, las fotos, los
libros y los documentos serán colocados en una caja, un
fólder o entre hojas o tablas. El embalaje podrá ser
numeradoconayudadeunlápiz.
Algunos museos utilizan la técnica del código de barras
para marcar los objetos junto con su número de entrada o
de catálogo, lo que facilita en gran medida el inventario. El
método de signatura y etiquetado es evidentemente
diferente pero responde a los mismos principios y
procedimientos elementales de marcado y etiquetado por
mediodelcódigodebarras.
Préstamo
El préstamo consiste en la extracción o puesta a
disposición temporal de un objeto o de una colección por
parte de su propietario. El préstamo entrante es concedido
al museo por la persona que realiza el préstamo, el
propietario o el poseedor del bien, que puede ser otro
museo o un particular. Ello implica la transferencia del
bien que no cambia de propietario. En cambio, el
préstamo saliente consiste en ceder temporalmente una
colección a otromuseo. Eneste caso se trata también de un
cambio de ubicación pero no de título. Muchas leyes o
normas prohíben la cesión de objetos a personas o
sociedades privadas e incluso, más allá de estas
restricciones, este tipo de préstamo es el menos
aconsejable ya que los objetos corren el riesgo de no ser
mantenidos o conservados en buen estado. Los préstamos
hechos a establecimientos públicos o de enseñanza le
permiten a los museos canjear colecciones, enriquecer y
apoyar exposiciones y proyectos de investigación que
responden a sus objetivos educativos. La experiencia
demuestra, lamentablemente, que el préstamo representa
una vez más un riesgo para los objetos que es preciso
embalar, expedir y manipular más de lo ordinario, lo que
multiplica los problemas de seguridad y de otro tipo. Es
por ello primordial estudiar con especial cuidado las
solicitudes de préstamo. Solo deberán ser cedidos los
objetos que un conservador-restaurador calificado haya
considerado estables y sin grandes riesgos a causa del
transporte ydelamanipulaciónadicionales.
Debemos reconocer que los arreglos y los términos de
los préstamos comprometidos constituyen en ocasiones
una fuente de conflicto; es por lo tanto muy importante

23
documentarlos debidamente para que tanto la persona
que presta como el que toma prestado capten todas las
modalidades.
Es preciso asimismo dejar constancia por escrito de esta
operación para poder terminarla cuando el objeto esté de
regreso: esta formalidad se lleva a cabo por medio de un
documento de préstamo normalizado.Todos los contratos
y títulos de cesión deben llevar un número de
identificación. En el caso de un préstamo de objeto
entrante, este número puede ser asignado y tratado como
si fuera el número de inventario que tenía el objeto cuando
estaba en el museo. Todos los expedientes de préstamo de
objetos entrantes y salientes de una colección deben ser
archivados. En el caso de préstamos salientes, se
conservarán permanentemente o al menos por un período
de diez años, incluso para siempre en el caso de préstamos
entrantes.
Informe de estado de la obra
El informe de estado de la obra es una descripción en la
que aparece la apariencia externa de la obra, su estado de
conservación y los defectos que pueden haber aparecido
en un momento determinado de su historia. El informe de
estado inicial debe tener lugar en caso de adquisición o de
préstamo al museo y se actualizará cada vez que el objeto
constituya el tema de una exposición, una presentación o
antes y después de su salida de una colección. Esta
formalidad permite detectar de inmediato los posibles
daños. Es conveniente asimismo modificar el informe de
estado en caso de deterioro accidental y antes de tratar el
objetodañado.
El formato más adecuado para el informe de estado de la
obra responde a un proceso de normalización que permite
a los especialistas recopilar los datos indispensables para
establecer el diagnóstico. Consultar un glosario reviste
gran utilidad así como describir los fenómenos según la
terminologíaapropiada.
Examine el objeto en un local limpio y bien iluminado
con ayuda de una linterna y de una lupa para poder
observar los más mínimos detalles. No trate de abrirlo o de
desplegarlo si no se presta para ello. Inscriba sus
observaciones en una ficha. Tome fotografías o señale las
anomalías y los signos de deterioro, no olvide señalar el
número de registro o de inventario, la composición y la
naturaleza del objeto, la localización y el alcance de los
daños, los trabajos anteriores, su nombre y la fecha de la
certificación.
Recuadro 5: Préstamo – políticas y procedimientos
Principios generales en materia de préstamo
1 Un objeto es prestado con un fin de investigación, educación, exposición,
conservación o inspección
2 El préstamo es concedido por un plazo determinado, pero puede ser renovado o
prorrogado por mutuo consentimiento
3 El contrato debe mencionar las modalidades del préstamo
4 El préstamo saliente solo es concedido a instituciones reconocidas
5 El préstamo entrante puede ser obtenido ante instituciones o particulares
6 La responsabilidad del seguro (o indemnización) en el caso de un préstamo entrante
o saliente debe figurar en el contrato
7 El préstamo de objetos provenientes de colecciones ajenas al museo no está
autorizado
8 Un préstamo no debe tener fines mercantiles
Sugerencias sobre el procedimiento de préstamo
1 La decisión de prestar o de solicitar el préstamo depende de la política de gestión de
las colecciones que se aplica en el museo
2 Para estar completo, el expediente de préstamo debe incluir:
a un número de identificación
b la fecha de inicio del préstamo
c la fecha de terminación del préstamo
d el objetivo del préstamo
e el inventario detallado de los objetos prestados
f el valor del préstamo para el seguro
g la forma de expedición acordada
h el acuerdo de préstamo dado por la(s) persona(s) autorizada(s) o los organismos
competentes (por ejemplo: dirección, Consejo de administración, organismo
encargado de las licencias de exportación)
i todas las condiciones requeridas para la exposición y las instrucciones relativas a la
manipulación o al embalaje de los objetos
3 En caso de ser necesario, las fechas de préstamo son registradas, prorrogadas,
recordadas o restablecidas al finalizar el préstamo.

24
Documentación
La documentación constituye un aspecto crucial de la
gestión de las colecciones que será abordado en un
capítulo especial sobre la política y los procedimientos
recomendadosenestesentido.
Conservaciónde las colecciones
Almacenamiento de las colecciones
El almacenamiento de las colecciones hace referencia
tanto al espacio donde son conservadas las piezas de
colecciones cuando no son expuestas u objeto de estudio
como al mobiliario, los equipos, los métodos y los
materiales empleados en locales dedicados al depósito y al
estudio de las colecciones museográficas. Un número
considerable de objetos permanecen durante períodos
prolongados en los almacenes, que los protegen de las
agresiones externas, los accidentes, las catástrofes y el robo
al mismo tiempo que los preservan para la posteridad. Por
ello, lejos de constituir un espacio muerto donde no pasa
nada es un lugar en el cual se preservan activamente las
colecciones.
El museo constituye en sí mismo una primera
protección entre el medio externo y las colecciones. El área
de almacenamiento debe estar situada en el recinto del
edificio, de ser posible a cierta distancia de los muros de la
fachada para mantenerse al abrigo de las variaciones
climáticas. El local estará separado de otras actividades y
dedicado exclusivamente al tratamiento de los objetos en
depósito para poder controlar mejor el entorno. La
iluminación será débil, la temperatura y la humedad
relativa estables y libre de contaminación atmosférica o de
insectos dañinos. Por motivos de seguridad, el acceso
estará limitado a los responsables de las colecciones.
También contará con un dispositivo de protección contra
incendios.
Las colecciones permanecen durante períodos
prolongados en los almacenes, de ahí la necesidad de
seleccionar materiales de contacto estables y no reactivos
para embalar y ordenar los objetos. El mobiliario
adecuado incluye armarios con estantes de acero
galvanizado o esmaltados. Antes de pasar al almacén, los
objetos pequeños estables serán envueltos y colocados en
bolsas o depositados en cajas que los protegerán de los
daños externos. Las obras de gran volumen o frágiles
imposibles de envolver serán ordenadas preferentemente
en armarios o estanterías. Es aconsejable espaciar los
objetos para manipularlos y tomarlos. Evite amontonarlos
en estantesy gavetasyaqueasí seríamásdifícil desplazarlos
sindañarlos.
Existe una gran variedad de materiales de archivos
estables y de calidad destinados a proteger los objetos en el
almacén. Con frecuencia resultan más caros que los
embalajes corrientes pero tienen sin embargo ventajas que
justifican su coste. Entre los productos recomendados
tenemos: etiquetas, papeles, carpetas con separadores,
fundas, cartones y cajas no ácidos y sin lignina; tubos de
carbonato de calcio, cintas, cordones e hilos de algodón,
lino y poliéster; paños y películas de poliéster; fundas de
polietileno y polipropileno; cajas y paneles 'microfoam';
adhesivos de celulosa, poliacetato de vinilo y acetona;
frascos y recipientes de cristal con tapones de
polipropileno o polietileno. Los museos utilizan todo tipo
de materiales sintéticos patentados (Tyvek™, Mylar™,
Marvelseal™). Esta amplia gama de productos permite
escoger aquel que mejor se adapta al almacenaje de cada
tipo de colección. Muchos materiales se prestan también
para el diseño y la fabricación a la medida de cajas,
bandejas, clasificadores y otros soportes destinados a la
conservacióndeejemplaresuobrasespecíficas.
No es aconsejable utilizar materiales inestables que
corren el riesgo de provocar reacciones químicas tan
pronto como entran en contacto con el objeto. Esto es
válido en el caso de la madera y sus derivados: papeles y

25
cartones ácidos, celofán y papel protector, cintas
adhesivas, espuma de caucho, espuma de poliuretano,
materias plásticas, barniz de uñas, presillas y grapas
metálicas, cintas y gomas elásticas. El empleo de
materiales inestables, como la madera, para construir
estanterías será compensado por la colocación de un panel
noácidoyestablequeformaráunabarreraprotectora.
Manipulacióny transporte de las colecciones
Los riesgos de alteración son aún mayores en caso de
manipulación y traslado. Es preciso sin embargo
Protección de objetos frágiles colocados en repisas acolchadas en un
armariocerradoporpuertasbatientes.
Las colecciones frágiles se transportan con toda seguridad en bandejas
colocadassobreunacarretillaacolchada.

encontrar un equilibrio entre protección y conservación
ya que el estudio, la exposición o la utilización de una pieza
de museo resultaría problemática si estuviera prohibido
tocarla. Es por lo tanto esencial actuar con raciocinio y
circunspección en este sentido por medio de la adopción
de algunas precauciones elementales.Todo objeto debe ser
considerado como un bien valioso que debe manipularse
con las manos limpias o con guantes de algodón (o
nitruro). Antes de desplazarlo, determine el lugar donde
va a colocarlo y la vía a seguir para estar seguro de que no
tropezará con ningún obstáculo. Transporte un solo
objeto en cada viaje o si su carga es mayor,
independientemente de la distancia a recorrer, utilice una
bandeja o una carretilla acolchonada. Prevea un lapso de
tiempo suficiente y busque ayuda si la carga es demasiado
voluminosa o pesada de transportar para una sola persona.
Noponganuncaenpeligrosuseguridadoladelobjeto.
Fotografía
La fotografía forma parte del proceso de documentación
de las colecciones museográficas. No solo permite
conservar una huella visual del objeto sino que contribuye
también a la investigación y a la educación museística y
sirve de prueba en caso de declaración de pérdida o robo a
las compañías de seguros. La imagen fotográfica indica
asimismo el estado del objeto en el momento de la
documentación, lo que permite establecer comparaciones.
Por ello, la calidad de las fotos es de vital importancia. Si
bien los negativos de gran tamaño (6 x 6 cm o más) se han
convertido en norma, muchos museos más antiguos
conservan un gran número de negativos en placa de vidrio
y negativos de película de sus colecciones. Gracias a los
inmensos progresos alcanzados en esta esfera en el
transcurso de los últimos treinta años, la selección de una
película en blanco y negro y de un objetivo de 35 mm es la
que mejor se adapta a la documentación fotográfica. Una
película en blanco y negro es mucho más estable a largo
26
plazo que otra en colores. Puede ser utilizada con todo tipo
de filtros especiales para destacar las características del
objeto y revelar la película in situ. No obstante, la
fotografía digital gana cada vez más espacio y resulta cada
vez menos costosa. Las impresoras en colores permiten
obtener en solo instantes tiradas de una excelente calidad y
de bajo costo. Una vez dicho esto, queda entonces por
saber cuál será la longevidad de las imágenes digitales con
fines museográficos: claro está que los aparatos digitales
permiten transferir de inmediato las imágenes al disco
duro del ordenador y guardarlas fuera del museo (en un
sistema informático a distancia o en CD-ROM
conservados fuera del museo). Cualquiera que sea el
formato de los negativos, deben señalar en el borde el
númerodeinventariodelobjetoyserclasificadosdeforma
talquepuedanserexplotadosconfacilidad.
La documentación fotográfica es una etapa importante del
procedimiento de adquisición. Las obras bidimensionales
enmarcadas deben ser fotografiadas en posición vertical,
colocadas sobre un caballete o sobre tacos acolchonados y
colgadas de las paredes si se trata de obras de gran tamaño.
El objetivo se colocará en posición paralela a la parte
anterior del objeto, que ocupará casi todo el campo del
visor. Las piezas bidimensionales sin soporte rígido serán
colocadas de forma horizontal y el equipo de fotografía
estará situado sobre el objeto. Esta toma será más fácil de
realizar con ayuda de un soporte o de un pie inclinado
sobre una mesa, de forma tal que el objetivo se encuentre
paralelo a la parte delantera del objeto. Las obras
tridimensionales requieren la colocación de un panel en
segundo plano para obtener el contraste requerido. Los
objetos pequeños podrán ser colocados sobre una mesa
sólida y los más voluminosos serán colocados sobre el piso
limpio cubierto de un muletón. Es aconsejable tomar
varias vistas desde diferentes ángulos para contar con una
documentación completa de los objetos asimétricos. Hay

27
que prestar atención a la iluminación colocando fuentes
de luz en aquellos lugares donde mejor revelen la forma, la
texturayloscontornosdelobjeto.
Seguros
Asegurar las colecciones forma parte de la gestión del
riesgo, término empleado para describir el proceso de
reducción de riesgos de accidentes o de pérdida de las
colecciones. Ello no sustituye la mala gestión ni la
seguridad de las colecciones ya que toda pieza única es
irremplazable, pero ofrece una protección monetaria en
caso de daños o de pérdida. Suscribir una póliza de seguro,
cuando esté autorizado hacerlo (véase infra), protege al
museo contra los riesgos financieros de los daños y
pérdidas, al mismo tiempo que ofrece una suma suficiente
para restaurar o sustituir los elementos deteriorados o
desaparecidos. Las pólizas de seguro varían
considerablemente en función de las colecciones y los
riesgos cubiertos, el lugar y las condiciones de aplicación
de las cláusulas del contrato y el tratamiento de los
expedientes. Es preciso por lo tanto evaluar con
regularidad las colecciones en función de su costo de
sustitución o de cualquier otro índice financiero para
ofrecerle al museo un cuadro actualizado de los valores
asegurados. (Cuando las colecciones son evaluadas por
debajo de su valor, con frecuencia ocurre que el asegurador
solo tiene que pagar una suma proporcional a la
reclamada. Por ejemplo, si un museo solo asegura sus
colecciones por el 50% de su valor comercial, solo recibirá
del seguro la mitad del monto declarado por la pérdida o la
reparación de daños que tal vez solo tengan que ver con un
objeto.) El contrato u otro documento estimativo debe ser
revisado, por supuesto, en función de las normas de
seguridadyconfidencialidadenvigor.
No obstante, las políticas y prácticas de seguros en uso
difieren mucho de un país a otro, incluso de un museo a
otro dentro de un mismo país. En la mayoría de los casos
todo parece indicar que los museos nacionales no aseguran
sus colecciones y es muy corriente ofrecer una garantía de
Estado en lugar de un seguro a los propietarios de los
objetos en régimen de préstamo temporal o de larga
duración en beneficio de museos nacionales o de otros
museos públicos. Cuando un museo ha sido autorizado a
suscribir un seguro de tipo comercial debe examinar con
atención sus modalidades. Un agente de seguros
independiente y especializado en la esfera de las artes
(“corredor de seguros”) estará con toda probabilidad en
condiciones de determinar la forma de seguro que mejor
se adapta a las necesidades y de obtener tarifas
competitivasantediferentescompañíasdeseguros.
Conservación de las colecciones
La conservación preventiva será tema de otro capítulo.
Pero es conveniente recordar aquí que se trata de un
elemento importante de la gestión de colecciones por
cuanto determina todos los aspectos de la política
museística y debe ser considerada como una
responsabilidad permanente de los profesionales de
museo. Las colecciones exigen asimismo un seguimiento
regular que permite al conservador intervenir en caso de
sernecesario.
Preparación para catástrofes
La prevención y la capacidad de reaccionar ante las
catástrofes son también elementos fundamentales de la
política de colección que serán analizados en el capítulo
Seguridaddelosmuseos.
Sin embargo, no debemos olvidar que la prevención de
riesgos se propone alejar el daño en la medida de lo
posible, ya se trate de una catástrofe natural, de un
incendio o de las repercusiones de un conflicto armado sin
que ello conduzca a la pérdida o al deterioro de las
colecciones. Las medidas preventivas que se imponen
incluyen la evaluación de los riesgos, la calidad de la
planificación y del diseño de los locales, del mobiliario, de

los equipos y de las instalaciones, la eficacia del
mantenimiento y de las inspecciones de rutina de los
edificios y del material. Para ser eficaz, el plan de
prevención debe ser establecido por escrito, sometido a
prueba y revisado al menos una vez al año, junto con las
medidas a adoptar antes, durante y después de un
siniestro.
Acceso del público a las colecciones
Seguridad
El tema de la seguridad es analizado en detalle en el
capítulo Seguridad de los museos. No obstante, el acceso
del público es un elemento de la seguridad que es
convenienteabordarenlapolíticadecolección.
28
Recuadro 6: Medidas de seguridad que deben ser
incorporadas a la política de colecciones
1 El acceso a las colecciones es limitado, incluso en el caso del personal; se
realizará un control a la entrada de las salas cerradas con llave.
2 Los responsables de una esfera determinada, de una colección o de un área de
almacenamiento controlarán la entrada del público y de los restantes empleados.
3 Se señalará el nombre de los empleados que posean una llave de acceso.
4 Se registrará la entrada a los almacenes y otros espacios protegidos de todos los
visitantes autorizados.
5 El acceso con fines de investigación depende del plan aprobado. Todas las
visitas serán debidamente registradas al final del período de préstamo.
Galerías y salas de exposición y presentación
Los museos organizan diferentes tipos de exposiciones.
Puede tratarse de exposiciones temporales o permanentes
de obras pertenecientes a sus colecciones, de objetos
prestados por otras instituciones o de exposiciones
itinerantes. Salvo en el caso de las exposiciones temporales
y puntuales, todas contienen una parte de las colecciones
museográficas, de modo que la política de colección
adoptada se aplica tanto a las salas de exposición como a
losalmacenes.
El traslado de las colecciones de los almacenes a las salas
de exposición implica riesgos adicionales. El robo, el
vandalismo y las manipulaciones intempestivas
constituyen otras tantas amenazas para la seguridad de los
bienes. Los peligros corrientes son los choques y
vibraciones, los montajes y soportes defectuosos, los
contaminantes atmosféricos, las variaciones climáticas, la
luz, los parásitos y otros factores naturales. El control de
los rayosultravioletas y de los rayosvisibles, la temperatura
y la humedad relativa así como la absorción de
contaminantes atmosféricos según los niveles
recomendados (véase el capítulo Conservación) plantean
un problema particular. La afluencia de visitantes eleva el
calor corporal así desprendido; la humedad y la
contaminación ambiental, así como una iluminación
demasiado intensa pueden dañar a largo plazo los
elementos sensibles a la luz como son los tejidos, trajes,
dibujosyacuarelas.
El cuidado prestado al diseño y al montaje de las
exposiciones, a la seguridad y a la elección de los materiales
contribuye también a proteger las obras y a preservar la
calidaddelentorno,loqueseráabordadoenotrocapítulo.
Vigilancia de las colecciones expuestas
Las galerías de exposición deben ser inspeccionadas con
regularidad para detectar posibles daños o pérdidas. El
control del ambiente tiene lugar de varias formas con
ayuda de comandos mecánicos y manuales. Por ello es
conveniente vigilar estos dispositivos para cerciorarse de
su adecuado funcionamiento. Este tema será tratado con
mayorprecisiónenotrocapítulo.
Selección de los materiales
Los materiales que no representan ningún peligro para los
objetos en depósito son también aconsejables para fabricar
los soportes. Muchos de ellos son incompatibles con el
empleo que se les da pero son utilizados habitualmente
debido a sus restantes ventajas y bajo costo, en cuyo caso

29
basta con intercalar una protección de buena calidad entre
elmaterialreactivoyelobjeto.
Embalaje y expedición
En ocasiones, la organización de una exposición exige
tener que embalar y luego expedir colecciones
museográficas destinadas a otras instalaciones. Esta
operación es mucho más riesgosa que la manipulación y el
traslado de objetos. Se trata por lo tanto de una decisión
que hay que tomar luego de profunda reflexión. La
elección de los métodos de embalaje y expedición tiene
lugar en función de la naturaleza de los objetos. Solo
aquellos que son estables se prestan para ello debido al
riesgo mayor que encierran estas operaciones. Los
materiales de embalaje garantizan una protección contra
todos los peligros posibles. Los más apropiados son los
mismos que sirven para el almacenamiento. Aunque su
calidad difiere en gran medida de la de los archivos, la
espuma de poliuretano sirve con frecuencia para envolver
los objetos ya que amortigua bien los choques. Se puede
añadir un panel de protección limpio en función de las
necesidades, pero el material que se halle en contacto
directoconelobjetodebesercompatibleconéste.
La forma de expedición seleccionada debe garantizar la
mejor protección de los objetos y el período de transporte
debe ser el más corto posible. De manera habitual, los
objetos de museo se transportan en camiones o por avión
en lugar de hacerlo por ferrocarril debido a los choques y
vibraciones que provocan los raíles. A veces se recurre al
transporte marítimo para la expedición de objetos
voluminosos y estables, pero el tiempo de transporte es
con frecuencia prolongado y el control del entorno se ve
limitado dentro de un contenedor. Las empresas de flete
que acumulan experiencia en el transporte de objetos de
arte puedenserdegranayudaenestecaso.
Sugerencias en cuanto a la política de expedición
Hay que asegurarse de la estabilidad de los bienes antes de
expedirlos.Sololosobjetosestablespodránserenviados.
Es conveniente designar a la persona a quien
corresponderáladecisióndeenviarlos.
Sugerencias en cuanto al procedimiento de
expedición
El modo de expedición depende de las necesidades del
objeto,deladistanciaarecorrerydeladuracióndelviaje.
La elección de los materiales de embalaje utilizados
depende del modo de transporte seleccionado y de las
necesidadesdelobjeto.
Investigación museográfica
Investigación
Las colecciones objeto de estudio y de publicación ofrecen
también acceso a los museos, los que cumplen de esta
forma su misión educativa. La investigación pone
informaciones especializadas a la disposición de un
público interesado y contribuye a la organización de
exposiciones y programas de enseñanza. Es muy
importante que la investigación se adapte a las prácticas
legales, deontológicas e intelectuales de conformidad con
las normas establecidas así como que apoye la acción de los
museos.
A partir del momento en que un museo emprenda
actividades de acopio en el terreno debe respetar las leyes y
tratados, adaptarse a las normas científicas en vigor y
actuar de forma tal que respete a las poblaciones locales y
susnecesidades.
Investigación en los museos
Las investigaciones llevadas a cabo por el personal deben
estar en correspondencia con la misión y los objetivos del

museo, así como con las normas científicas establecidas.
Deben tener lugar in situ ya que el personal no está
autorizado, bajo ningún concepto, a extraer ningún
objeto de las colecciones, ni siquiera de manera
provisional.
Acogida de los investigadores
Los museos deben establecer un código escrito sobre la
seguridad, el acceso y la manipulación de las colecciones
por parte de los especialistas. Deben facilitar su uso a los
estudiantes e investigadores de paso que reciban, al mismo
tiempo que garantizan la protección y la manipulación de
laspiezas desuscoleccionesdurantelasinvestigaciones.
Análisis destructivo
El empleo de técnicas analíticas destructivas resulta a veces
necesario para profundizar la investigación. Sin embargo,
esta decisión debe ser adoptada luego de una profunda
reflexión. Es conveniente presentar al museo un proyecto
de estudio para su evaluación. El museo sigue siendo
propietario del objeto, del cual no debe desprenderse. Los
elementos no explotados le serán devueltos y la
información obtenida sustituirá al objeto alterado o
destruido.
Sugerencias de política aplicada a la investigación
Los trabajos de investigación son primordiales en el marco
de la misión de interés público y de educación de los
museos. El personal tiene por lo tanto la libertad de
seleccionar un tema de estudio, realizar investigaciones,
encontrar los medios necesarios para la materialización de
sus proyectos y difundir sus conclusiones según las
normas.
Todas las investigaciones apoyan la misión del museo.
Acopio privado
Por sus actividades y centros de interés, los miembros de la
profesión museística tienden con frecuencia a crear su
propia colección. No obstante, como señala claramente el
Código de Deontología del ICOM, no deben hacerle la
competencia a su institución para adquirir los mismos
objetos o para llevar a cabo cualquier actividad de acopio a
título privado ya que ello provocaría un conflicto de
interés en cuanto a la utilización de conocimientos
especializados para fines personales y no en beneficio del
museo. Toda derogación de esta norma deberá ser
discutidaconelórganorector.
Conclusión
La creación de colecciones es una de las funciones clave del
museo y las obras que las componen constituyen sus
activos más valiosos. La preservación, el mantenimiento y
la gestión de las colecciones son responsabilidades que
debe asumir el museo para cumplir su misión de servicio
público. Su adecuada gestión permite garantizar una
protección y una conservación satisfactoria de los bienes
cuya guarda tiene el museo. La adopción y aplicación de
una política de colección y las prácticas recomendadas en
el presente capítulo constituyen las bases de todas las
estrategiasaplicadasalagestióndemuseo.
30

Inventarios y documentación
Andrew Roberts
Ex jefe de los Sistemas de Información, Museum of London
31
Introducción
Una documentación concisa y accesible resulta primordial
para la gestión de las colecciones, la investigación y los
servicios públicos. El presente capítulo desarrolla los
conceptos enunciados anteriormente y brinda consejos
prácticos sobre el proceso de documentación, registro,
control de inventario y catalogación, la explotación de los
sistemas manuales e informáticos y el acceso a la
informaciónenlíneasegúnlasnormasestablecidas.
Adquisición, préstamo a largo plazo y adición
El proceso de adición forma parte de la integración de
adquisiciones permanentes y de préstamos a largo plazo en
una colección (véase el capítulo Gestión de las
colecciones) (Buck & Gilmore, 1998; Holm, 1998;
Consejo Internacional de Museos. Comité Internacional
para la Documentación, 1993). Es una etapa esencial del
trabajo de inventario que permite registrar el derecho legal
de propiedad de los objetos así como completar la
catalogación.
El museo deberá crear una estructura en la cual las
propuestas de adquisición y de préstamo a largo plazo sean
sometidas a la aprobación de un comité interno en lugar
de ser avaladas por un solo miembro del personal. Cuando
un museo prevé una adquisición o un préstamo debe
comenzar por abrir un expediente de información sobre el
propietario y el objeto. Este expediente incluirá un
resumen sobre la proveniencia, la naturaleza y la
importancia del objeto para el museo, su forma de
adquisición (donación, compra, descubrimiento), la
conformidad de la propuesta con relación a la política de
colecciones del museo, las recomendaciones del
conservador y otros especialistas y la decisión del comité.
La descripción detallada del objeto debe autentificar su
origen y dar cuenta de su estado de conservación. De ser
posible, el museo debe tener una foto o una imagen
digital.
En caso de adquisición, si esta es aprobada, se le pedirá al
propietario que firme oficialmente la transferencia legal de
propiedad del objeto ('transferencia de título'). Un
ejemplar firmado de este documento será a continuación
adjuntado al expediente como comprobante del estatuto
legaldelaadquisición.
Un museo que reciba con regularidad grupos de objetos
obtendrá probablemente mejores resultados si trata todos
los elementos de un grupo en una operación única en lugar
de adquirirlos por separado. Ello es especialmente válido
en el caso de las colecciones arqueológicas, históricas y de
historia natural. La adquisición da lugar a la apertura de
un expediente con un número de inventario. A cada
elemento del grupo se le asigna un número diferente, que
constituirá una subdivisión del número de inventario o
queseráindependientedeeste.
Si el museo es depositario de vestigios exhumados con
motivo de una excavación, debe discutir con el autor del
descubrimiento la posibilidad de registrarlos con un
mismo número. También puede prever la posibilidad de
asignar un número de inventario a todos los vestigios
descubiertos, número que será retomado en el sistema de
identificación adoptado in situ al comienzo de las
excavaciones.

32
Ejemplo de registro de adición (reproducido de Holm, 1998, con la
autorización de la MDA).

33
Este método le evita al museo tener que numerar y marcar
de nuevo cada objeto y facilita la introducción de datos
para el inventario. Se descarta esta posibilidad cuando los
vestigios exhumados son conservados por el autor del
descubrimiento o cuando son confiados a otros museos, lo
queobligaamencionardossecuenciasnuméricas.
Además de las fichas de inventario, el museo deberá
llevar un registro en soporte papel donde serán registradas
todas sus adquisiciones. Lo ideal es contar con un
cuaderno que sirva como archivo, con cubierta de cartón,
en cuyas columnas se anotará el número de inventario, la
fecha, la fuente, la forma de adquisición, una breve
descripción del grupo, la cantidad de elementos que reúne
y el nombre o las iniciales del conservador. Este
documento deberá ser conservado en un lugar seguro, por
ejemplo en una caja fuerte ignífuga. De ser posible,
conserveunacopiaen otrositio.
En el caso de un préstamo a largo plazo, el museo debe
también señalar el motivo del acto y la duración del
contrato. Teniendo en cuenta las exigencias relacionadas
con la conservación de las obras, muchos museos vacilan
en aceptar préstamos de larga duración, salvo en el caso de
que formen parte de una exposición o de profundos
trabajos de investigación. Si están de acuerdo, el préstamo
deberá ser detallado en un documento que se adjuntará al
expediente y que será registrado con un número que se
añadiráaunasecuencianuméricadiferente.
Ejercicio: Tome como ejemplo otras normas de
catalogación para elaborar un impreso de entrada, una
ficha de depósito o de transferencia y un libro de
inventario.
Control de inventario y catalogación
El segundo componente del sistema de documentación
está relacionado con el desarrollo y el empleo de la
información sobre los objetos de la colección. Se le
recomienda al museo establecer fichas individuales que
completará después de haber examinado y utilizado el
objeto. Estas fichas sirven para documentar la
investigación, informar al público y nutrir las
exposiciones, los programas educativos, el desarrollo, la
gestiónylaseguridaddelascolecciones.
Para poder satisfacer estos múltiples usos, las fichas de
inventario deben tener una estructura lógica por categoría
o por campo al cual se vinculan datos específicos. El
cuadro 1 ofrece una lista de campos cuyos elementos
aparecen detallados en el apéndice. Se le recomienda a los
museos basarse en los principios enunciados en el presente
capítulo para crear su propio manual de catalogación y
control de inventario, según los campos que hayan
definido.
Los campos de inventario y catalogación del cuadro 1
descansan en conceptos desarrollados en cinco proyectos
que han aplicado muchos museos del mundo entero. El
enfoque global se apoya en el Manual de normas
AFRICOM, concebido por el ICOM y el Comité de
Coordinación de AFRICOM para uso de los museos
africanos. El conjunto representa cerca de cincuenta
campos distribuidos en cuatro grandes esferas (gestión,
descripción, historia y documentación del objeto)
(columna 3 del cuadro). El Manual, publicado en inglés,
árabe y francés (Consejo Internacional de Museos, 1996 y
1997), sirve como referencia para la producción de
materialdidáctico.
La norma AFRICOM remite precisamente a un
conjunto de líneas directrices más generales elaboradas
por el Comité Internacional del ICOM para la
Documentación (CIDOC, Consejo Internacional de

34
Cuadro 1. Campos de catalogación recomendados y correlación con las restantes normas
Campo
Gestión del objeto
Nombre del museo
Número del objeto
Número de inventario
Forma de adquisición
Fecha de adquisición
Fuente de adquisición
Ubicación normal
Localización
Fecha de localización
Motivo del desplazamiento
Responsable
Forma de conservación
Fecha de intervención
Conservador
Número de referencia
Forma de cesión/extracción
Fecha de cesión
Beneficiario
Descripción del objeto
Descripción física
Observaciones
Número de referencia de imagen
Designación/nombre corriente del objeto
Nombre vernáculo
Título
Clasificación
Categoría por forma o función
Categoría por técnica
Material
Técnica
Dimensiones
x 1.3 x x x
Base Dublin Core
Object ID
MDA
CIDOC
AFRICOM
x 1.4 x x x
x
x 1.5 x x
x 1.6 x x
x 1.7 x x
x 1.8 x x
x x x
x x x
x
x
x
x
x
x
x
2.1 x x x
2.11/2.12
x 2.9/2.10 x x x
2.13 x x x
2.8 x x x
2.2 x
2.3
x 2.14 x x
2.15 x x x
x 2.16 x x
x
x x x
2.17
2.17
x
x

35
Cuadro 1. Continuación
Campo
Forma de ejemplar
Parte del esqueleto
Sexo
Edad o fase
Contenido/tema
Tipo de inscripción/marca
Forma de inscripción
Localización de la inscripción
Transcripción de la inscripción
Traducción de las inscripciones
Descripción de las inscripciones
Informe de estado de la obra
Fecha del informe
Historia del objeto
Observaciones
Creador/fabricante
Lugar de creación
Período/Fecha de producción
Usuario
Lugar de utilización
Período/Fecha de utilización
Lugar de acopio/descubrimiento
Referencia/Nombre del sitio
Coordenadas del sitio
Coordenadas del objeto
Tipo del sitio
Datación
Autor del descubrimiento/acopio
Fecha acopio/excavación
Método de acopio/descubrimiento
Número de acopio/descubrimiento
Documentación
2.4
Base Dublin Core
Object ID
MDA
CIDOC
AFRICOM
2.6
2.18 x x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
3.15 x
3.14
3.13
3.16
3.17/3.18
3.21/3.22 x
3.23
3.24 x
3.25 x
4 x x
x x
3.12
3.11
Referencias bibliográficas
2.5
2.7
x
2.19 x x
2.20 x
3.26
3.26 x x x x
3.2 x x
3.4/3.5 x x
3.8 x
3.9 x x x
x x
x
x x
x

36
Museos.
1995) (columna 4). El tercer modelo es del de la norma
SPECTRUM, creada por la MDA (Museum
Documentation Association) en el Reino Unido. La
norma SPECTRUM fue objeto de una publicación
detallada (Museum Documentation Association 1997;
Ashby, McKenna & Stiff, 2001) pero la MDA también ha
publicado un manual de catalogación de los campos
principales (Holm, 2002) (columna 5). El cuarto modelo,
el 'Object ID', ha sido concebido como una guía de
información que se considera muy útil en caso de robo de
un objeto (véase el capítulo Tráfico ilícito). (Thornes,
1999) (columna 6). La quinta norma es la del 'Dublin
Core' (DC) que permite la búsqueda de información en
Internet(DublinCore,2004) (columna7).
Para obtener más información, consúltese el contenido
de estas cinco normas. El texto íntegrode la edición inglés-
francés del Manual de AFRICOM y del CIDOC y de la
norma Object ID puede ser consultado en la Red (véase
Referencias).
Campos de inventario y de catálogo
Los campos del cuadro 1 corresponden a las esferas
museográficas fundamentales, como son la arqueología,
las antigüedades, la etnología, las bellas artes, las artes
decorativas, el vestuario, la historia y la historia natural.
Cada ficha de inventario contiene apartados elementales,
por ejemplo el 'Número' o el 'Nombre del objeto'
(columna 2). Los campos secundarios también revisten
importancia, como el 'Título' en el caso de una obra de
arte, el 'Período/Datación' en el de una colección
arqueológica o la 'Clasificación' en aquel de una colección
dehistorianatural.
Algunos campos –'Número del objeto', 'Localización',
'Observaciones'– son esenciales para la gestión de las
colecciones y su seguridad. Otros son importantes para la
Comité internacional para la documentación, investigación y la información del público, como son
'Creador/Fabricante’ o 'Período/Fecha de creación'. Los
campos más pertinentes para el museo dependen del
interés y de la importancia que éste conceda a la
investigaciónyalosserviciospúblicos.
'El inventario' de base de una colección incluye
apartados que engloban los campos reglamentarios y
aquellos que resultan esenciales en cada esfera. En el caso
de las obras de arte y de la arqueología, los campos de
inventario son aquellos de las columnas 'Base' y 'Object
ID' del cuadro 1 (véase el capítulo Tráfico ilícito). Es
posible establecer un inventario y un catálogo más
completo pero es preferible agrupar estas normas en una
fuente de referencia única al servicio de la investigación.
La información a este nivel adquiere carácter prioritario y
debeincluirunafotoounaimagendigitaldelobjeto.
Sintaxis y terminología
Es importante para un museo establecer normas, pero
también una sintaxis y una terminología coherentes para
la introducción de datos. Las reglas sintácticas definen la
estructura de la información en cada campo. Las reglas
terminológicas definen las palabras que serán utilizadas en
cada caso. Las decisiones del museo en este sentido
deberánfigurarensumanualdecatalogacióninterno.
La forma de escribir los nombres propios es un ejemplo
de control sintáctico. Las fichas de inventario son ricas en
nombres de todo tipo (coleccionistas, creadores,
donantes, conservadores, etc.), compuestos por varios
elementos, de ahí la necesidad de normalización. Si no se
han establecido normas en la materia, el museo puede
inspirarse en la gestión de las grandes bibliotecas que
respetan estas normas, como las Reglas de Catalogación
Angloamericanas (AARC), muy difundidas en los países
anglosajones.

Los nombres de las personas en el alfabeto romano
deben ser escritos colocando en primer lugar el apellido,
seguido de una coma, y después de las iniciales o del
nombre (por ejemplo, 'Dupont, Jean').En cambio, los
nombres de organizaciones deben respetar el orden que
han establecido (por ejemplo, 'H.J. Heinz Company
Ltd').
Para escribir el nombre de una persona en árabe, las
AARC recomiendan al catalogador en el caso de un
nombre propio, compuesto por un apellido o un elemento
comparable, utilizar esta parte del nombre como entrada
principal. En caso contrario, el catalogador debe utilizar el
elemento o la combinación de elementos que permita
identificar con mayor precisión a la persona en la entrada
principal. Será necesario entonces colocar la entrada
principal al comienzo del nombre, seguida de los restantes
elementos (por ejemplo, 'Ma¯lik ibn Anas'). Coloque una
coma después de la entrada principal, salvo en el caso de
que se trate de la primera parte del nombre (por ejemplo,
'Sadral-Di¯nal-Qu¯nawi¯,MuhammadibnIsha¯q').
La fecha es otro ejemplo de norma sintáctica en la cual la
norma AFRICOM utiliza el estilo 'año/mes/día'
('AAAA/MM/JJ') (por ejemplo, '2004/08/24'). El tercer
ejemplo es el de la secuencia de conceptos que definen el
lugar de creación o de acopio, de preferencia en un orden
que vaya de lo específico a lo general (por ejemplo, 'Torre
Eiffel,ChampdeMars,París,Francia').
En ocasiones es preciso inscribir dos entradas o más en
un mismo campo, como es el caso de los nombres de dos
creadores que intervengan en diferentes estadios de
ejecución o los diferentes materiales que forman parte de
la composición de un objeto complejo. El museo debe
seguir un modelo de indización coherente al separar, por
ejemplo,estasentradasporunpuntoycoma('oro;plata').
37
La norma AFRICOM ofrece ejemplos de términos
propios de cada esfera en inglés, árabe y francés (Consejo
Internacional de Museos, 1996 y 1997), junto con la lista
deMaterialesyTécnicas.
Descripción de los campos Forma de adquisición y Fecha de
adquisición, extraída del apéndice: Forma de adquisición
(campo de base)
El método utilizado para adquirir el objeto.
Ejemplos: 'excavación', 'donación', 'compra', 'desconocido'
El manual de AFRICOM (campo 1.5) propone una lista
terminológica.
Fecha de adquisición (campo de base)
La fecha del acto de adquisición.
Ejemplos: '2004/08/24'
Numeración, etiquetado y marcado del objeto
Es importante asignar a cada objeto un número único que
será inscrito en una etiqueta pegada al objeto o
directamente sobre este (Consejo Internacional de
Museos. Comité Internacional para la Documentación,
1994). Este número, que constituye un vínculo entre el
objeto y su documentación, puede resultar muy útil en
casoderoboodedesaparición.
Ejercicio: Siga las líneas directrices en materia de
inventario y de catalogación para concebir su propio
manual de control de inventario y de catalogación
definiendo los campos y las reglas sintácticas y
terminológicas que serán adoptadas por el museo.

38
Si el museo decide reagrupar los números de inventario,
el número de objeto puede ser un subconjunto del
número agrupado o puede ser independiente de este. Si
decide seguir el enfoque que consiste en registrar el objeto
bajo un número único, este será el mismo que el número
de inventario. Este número deberá ser único en todo el
museo: si se asigna el mismo número en dos
departamentos o dos colecciones o más, precédalo de un
códigoqueleconferiráespecificidad.
En el caso de un objeto exhumado en el marco de
excavaciones, el museo deberá decidir si puede tomar el
número asignado en el momento del descubrimiento o si
es preciso asignar otro. Si puede adoptar una numeración
análoga a la del autor del descubrimiento, esto le evita
tener que asignarle un nuevo número y volver a marcarlo y
facilita la introducción de estos datos en la
documentación. De no ser así, hay que anotar el número
deexcavacióninicialenelregistrodelmuseo.
Si el objeto está formado por dos partes o más, es
importante etiquetarlas y marcarlas todas en caso de que
vayan a ser disociadas con fines de presentación o
restauración. Puede asignarse un número distinto
subdividiendo el número de objeto (añadir letras a manera
desufijo).
Véase el capítulo Gestión de las colecciones para las
normasdeetiquetadoymarcado.
Control de los movimientos y localización
Es indispensable seguir con atención todos los cambios de
lugar de almacenamiento de los objetos, lo que permite
encontrarlos con rapidez y contribuye a reducir los riesgos
de robo o de desaparición de objetos sin que el museo se dé
cuenta.
Los campos recomendados incluyen dos entradas
diferentes, una para la ubicación normal del objeto y otra
para su localización. La ubicación normal indica el lugar
Ejemplo de lista terminológica de materiales (reproducida a partir del modelo
delConsejoInternacionaldeMuseos,1996,conlaautorizacióndelICOM).
MATERIAL OF ANIMAL ORIGIN /
MATÉRIAUX D'ORIGINE ANIMALE /
MATERIALES DE ORIGEN ANIMAL
animal amber / ambre animale / ámbar animal
bone / os / hueso
coral / corail / coral
egg shell / coquille / concha
feather / plume / pluma
gut / boyaux / tripas
hair / poils (et cheveux, crin…) / pelos (y
cabellos, crin…)
horn / corne / cuerno
ivory / ivoire / marfil
mother of pearl / nacre / nácar
leather (tanned) / cuir (tanné) / cuero (curtido)
pearl / perle / perla
scale / écaille / escama
sea shell / coquillage / concha
silk / soie / seda
sinew / nerf (tendon…) / nervio (tendón…)
skin (non tanned) / peau (non tannée) / piel
(no curtida)
tooth / dent / diente
tortoise shell / carapace / caparazón
wax / cire / cera
wool / laine / lana
MATERIAL OF VEGETABLE ORIGIN /
MATÉRIAUX D'ORIGINE VÉGÉTALE /
MATERIALES DE ORIGEN VEGETAL
amber / ambre / ámbar
bamboo / bambou / bambú
bark / écorce / corteza
calebash / calebasse / calabaza
corn / maïs / maíz
cotton / coton / algodón
dung / fumier / estiércol
flower / fleur / flor
fruit / fruit / fruta
grass / herbe / hierba
leaf / feuille / hoja
millet / mil / mijo
nut / noix / nuez
paper / papier / papel
peanut / arachide / cacahuete
root / racine / raíz
raphia / raphia / rafia
reed / roseau / caña
resin / résine / resina
rubber / caoutchouc / caucho
rush / jonc / junco
seeds / graine / semilla
straw / paille / paja
thorn / épine / espina
vegetal fibers / fibre végétale / fibra vegetal
wood / bois / madera
MATERIAL OF INORGANIC ORIGIN /
MATÉRIAUX D'ORIGINE MINÉRALE /
MATERIALES DE ORIGEN MINERAL
Metal / Métaux / Metales:
aluminum / aluminium / aluminio
copper (and alloys) / cuivre (et alliages) / cobre
(y aleaciones)
gold / or / oro
iron (and alloys) / fer (et alliages) / hierro (y
aleaciones)
lead / plomb / plomo
non identified metal / métal non identifié /
metal no identificado
silver / argent / plata
tin / étain / estaño
zinc / zinc / zinc
Stones / Pierres / Piedras:
alabaster / albâtre / alabastro
flint / silex / sílex
granite / granit / granito
gypsum / gypse / yeso
lapidolite / lapidolite / lepidolita
lava / lave / lava
limestone / calcaire / caliza
marble / marbre / mármol
sandstone / grés / arenisca
schist / schiste / esquisto
serpentine / serpentine / serpentina
slate / ardoise / pizarra
soap stone / stéatite / esteatita
stone (non preciuos and unidentified / pierre
(non précieuse et non identifiée) / piedra (no
preciosa y no identificada)
Precious and semi-precious stones / Pierres
précieuses et semi précieuses / Piedras
preciosas y semipreciosas:
agate / agate / ágata
amethyst / améthyste / amatista
aragonite / aragonite / aragonita
cornelian / cornaline / cornalina
diamond / diamant / diamante
emerald / émeraude / esmeralda
hematite / hématite / hematita
jasper / jaspe / jaspe
malachite / malachite / malaquita
obsidian / obsidienne / obsidiana
precious stone (unidentified) / pierre précieuse
(non identifiée) / piedra preciosa (no
identificada)
quartz / quartz / cuarzo
ruby / rubis / rubí
sapphire / saphir / zafiro
tourmaline / tourmaline / turmalina
Processed material / Matériaux élaborés /
Materiales elaborados:
cement / ciment / cemento
clay / argile / arcilla
glass / verre / vidrio
plaster / plâtre / yeso
synthetic material / matériau synthétique /
material sintético

39
donde se conserva, ya sea en una sala de exposición o un
almacén, mientras que la localización permite situarlo, ya
sea que esté en un taller de restauración o en préstamo en
otro museo. La localización y el desplazamiento de objetos
deben mantenerse al día, así como la fecha, el motivo y la
personaresponsable.
El museo debe anotar escrupulosamente y conservar en
lugar seguro los datos sobre la localización de las
colecciones o de los objetos. Los malhechores podrían
aprovecharse de estas informaciones para sustraer obras en
elestablecimiento.
Condiciones de conservación e informe de estado
de la obra
Si un objeto está siendo restaurado, es conveniente
señalarlo en la ficha catalográfica. Si existen informaciones
más completas en este sentido es preferible consignarlas en
una ficha separada que remitirá a la ficha gracias al
Númerodereferenciadelostrabajosdeconservación.
De igual forma, cuando redacte un informe de estado de
la obra, anote en la ficha de inventario las condiciones en
las cuales ha sido conservado el objeto así como la fecha de
la certificación y conserve un informe completo en el
expediente(véaseelcapítuloGestióndelascolecciones).
El museo debe conservar las imágenes tomadas durante
la restauración y el informe de estado. Estos negativos
puedenasociarsealafichadeinventario.
Cesión y extracción
Cuando un objeto entra o sale de una colección, es esencial
indicar las condiciones de cesión en la ficha de inventario.
El museo debe mantener sus ficheros actualizados para
poderseguirelrastrodelosobjetos.
Al igual que en el caso de las nuevas adquisiciones, todo
proyecto de cesión deberá ser presentado para su
aprobación por parte de un comité interno (véase el
capítuloGestióndelascolecciones).
Creación de un fondo documental, control de
inventario y catalogación
A menos que se trabaje en un museo de reciente creación,
es probable que el personal encargado de la conservación
de las colecciones posea una documentación incompleta y
le cueste trabajo encontrar y asociar los objetos a los
ficheros existentes. Además de establecer nuevos
procedimientos, puede que sea necesario prever la
creación de un fondo documental para organizar la
coleccióndeconformidadconlasnormasrequeridas.
La primera fase de este proyecto consiste en reconstituir
la historia de las colecciones y las esferas que cubren
(Ashby, McKenna & Stiff, 2001). Este análisis debe
incorporar una descripción de los principales grupos del
museo, incluidas las colecciones y adquisiciones
fundamentales. También debe rendir cuenta de las
informaciones disponibles: fichas de inventario y fichas
catalográficas, documentación detallada, utilización de
herramientasinformáticasymanuales,etc.
Si existen grandes lagunas en la documentación, será
necesario probablemente elaborar nuevas fichas de
inventario o mejorar las existentes. La tarea prioritaria es
proceder al inventario de la colección concentrándose en
los campos de inventario. Las fichas podrán ser
completadas a continuación según la disponibilidad y la
competencia del personal y el empleo que de ello harán los
profesionales y los investigadores. Si el trabajo se extiende
a toda la colección, puede ser que haya llegado el
momento de que el museo introduzca estos datos en un
ordenadorycreeunbancodeimágenes(véaseinfra).
Es probable que este trabajo requiera inspeccionar las
colecciones expuestas o conservadas en el almacén y
verificar los datos vertidos en los registros y documentos
de archivo existentes tratando de armonizar ambos tipos
de información (Holm, 1998). Esta operación puede ser
prolongada en un museo que posea una vasta colección,

40
peroconstituyeuna etapa esencial para poder garantizar su
control.
La inspección de los almacenes consiste en proceder a la
verificación sistemática de todos los objetos allí
almacenados y en documentarlos. Si un Número de
objeto resulta ilegible es posible encontrarlo con ayuda de
las fichas de inventario disponibles o asignarle un número
provisional en espera de poder sustituirlo ulteriormente
por el número de identificación correcto. Es indispensable
asociar el número provisional al objeto por medio de una
etiqueta.
Además del Número de objeto, la ficha debe ofrecer
informaciones elementales (designación, clasificación o
categoría, título, material, dimensiones) y señalar el lugar
donde el objeto está almacenado. De ser posible, añada
una breve descripción física señalando las características,
inscripciones o marcas y el estado de conservación del
objeto. Tome asimismo una o varias fotos que le servirán
de referencia y permitirán documentar a los investigadores
yalpúblico.
La introducción de estos datos básicos puede tomar
mucho tiempo, por ello el museo deberá calcular con total
objetividad la carga de trabajo que le concierne y los
recursos de los cuales dispone. En ocasiones es mucho más
importante tener una visión de conjunto de la colección
que reunir informaciones detalladas en cada esfera. La
opción más deseable sería poner en práctica un proyecto
piloto para someter a prueba el escalonamiento del
proceso y la mejor metodología. Es extremadamente
importante organizar las sesiones de fotos acondicionando
unestudioenlosalmacenes.
Si el museo cuenta con documentos de archivo, puede
utilizarlos como segunda fuente de referencia para crear
un fondo documental. Por ejemplo, si existen viejos
registros o fichas catalográficas puede explotarlos para
crear una serie de expedientes que correspondan a cada
número de objeto al cual se le haya seguido el rastro o no.
Una vez realizadas estas verificaciones, debe estar en
condiciones de identificar las fichas que no mencionan
ningún rastro del objeto y anotarlas para dar su
descripción. Estos expedientes deben ser conservados en
los archivos a título de referencia en espera de que sea
posiblemástardeidentificarlosobjetos.
Además de crear un fondo documental, en ocasiones es
necesario elaborar un recibo de entrada. Si el museo tiene
dudas sobre el estatuto de la colección, si se trata de una
adquisición o de un préstamo a largo plazo cuya duración
desconoce, tendrá que pedir aclaraciones a la fuente. Esta
fase es mucho más delicada por cuanto puede llevar a
algunos propietarios a reclamar la devolución del objeto,
peroesobligatoriaparavalidarlaoperación.
Ejercicio: Elabore un informe que reconstituya la historia
de la colección y la forma en que las informaciones sobre
esta han sido puestas a disposición de los interesados.
Búsqueda documental y catalogación manual e
informática
La introducción de los datos en las fichas de catálogo
puede hacerse de forma manual o con ayuda del
ordenador en función de la calificación y de los medios
conlosquecuentacadamuseo.
El registro manual más eficaz consiste en preparar fichas
o recibos de entrada cuyos campos corresponden a los del
cuadro 1. Una copia de este inventario en el que aparecen
Ejercicio: Elabore un plan de catalogación para una
colección específica.

41
los bienes por orden de entrada en las colecciones servirá
de guía.Si un museo tiene varias especialidades, podría
serle útil concebir un tipo de ficha por esfera. De esta
forma, una ficha de arqueologíabrindará precisiones sobre
el acopio, mientras que una de arte destacará el lugar y el
tipodecreaciónydeejecución.
Si cuenta con los medios necesarios, el museo debe hacer
una copia de estas fichas y depositarlas en otro
establecimiento, por ejemplo en un museo en el extranjero
(véase el capítulo Tráfico ilícito). También debe elaborar
un índice de las apartados más útiles y consultados con
mayor frecuencia (Localización, Nombre del objeto,
Creador,Período/Fechadecreación,Lugardeacopio).
El sistema de catalogación informatizado es mucho más
flexible que un sistema manual (Holm, 1998; Holm,
2002; Consejo Internacional de Museos, 1996). Debe
incluir una base de datos, pantallas de búsqueda y de
introducción de información, el equipo necesario para la
edición de informes y la migración de datos hacia nuevos
sistemas así como modalidades para guardar la base de
datos. Debe contribuir a hacer eficiente la catalogación y
facilitar la investigación documental, al mismo tiempo
que le permita al museo conservar una copia de seguridad
desusarchivosenotroestablecimiento.
Puede optarse por la sustitución del inventario
tradicional en papel por uno informatizado en el cual las
informaciones sean registradas directamente en la base de
datos. Otra opción es la de combinar ambos sistemas para
introducirlasinformacionesenlabasededatos.
Además del trabajo de catalogación, las capacidades
informáticas pueden extenderse a las funciones de gestión
de las colecciones, ya sea la adición de un objeto, la
preparación de exposiciones, el control de los
movimientos de obras o la gestión de la conservación. El
museo puede así permitir el acceso del público y de los
investigadores a estos datos en el interior de la institución
oporvíaelectrónica.
La fase clave de la informatización de la catalogación
debe pasar por el análisis funcional de las necesidades del
museo. Puede basarse en la historia y en las esferas que
cubren las colecciones, analizando los sistemas de
información y los proyectos de desarrollo previstos por el
museo en ese sentido. Debe señalar el volumen previsible
de documentos e informaciones que deben ser integrados
al sistema, la cantidad de imágenes, la carga de trabajo
prevista, la prioridad de la catalogación, la gestión de las
colecciones, la recepción del público y la cantidad de
posibles usuarios (personal, público e investigadores).
Estas informaciones le brindan a la dirección del museo
elementos que justifican las decisiones a adoptar en
materiadeinformatización.
Después de llevar a cabo el análisis funcional, el museo
puede decidir utilizar una nueva aplicación informática
recurriendo a sus propios técnicos o a una empresa de
servicios para adaptar un sistema de gestión polivalente.
Otra solución es la de aplicar las normas fijadas por
organismos externos, seguidas por cierto número de
museos, como es el caso de las de la MDA, de la MCN y de
otros organismos consultivos (véase Recursos). Las
aplicaciones museográficas más interesantes incluyen
módulos que facilitan la catalogación, la gestión de las
colecciones y el acceso del público. Si el museo decide
informatizarse puede utilizar el análisis funcional para
apoyar su demanda de propuestas. Este documento será
presentado a los posibles vendedores para que los ayuden a
estructurar suspropuestasyahacerlaevaluación.

42
Ejemplo de ficha catalográfica (reproducida
según Holm, 2002, con la autorización de la
MDA).

43
Ejemplo de entrada de datos en
pantalla (reproducida según Holm,
2002, con la autorización de la MDA).

44
Imágenes
Las fotos, imágenes digitales y dibujos científicos de una
colección son valiosos recursos que constituyen otras
tantas referencias para el museo así como para los
investigadores y el público. El museo puede mostrarlas a
las autoridades judiciales y aduaneras así como a los
medios de comunicación para detectar un objeto robado
(véase el capítulo Tráfico ilícito) y divulgar estas imágenes
en Internet si la colección aparece presentada en la Red. Lo
ideal es contar con una vista de conjunto del objeto, así
como algunos detalles sobre sus características e
inscripciones.
Las imágenes digitales ofrecen una gran flexibilidad de
empleo para el museo si este cuenta con equipos digitales y
escáneres y con el personal calificado. Se recomienda
tomar una imagen de archivo como fuente de
presentación de iconos e imágenes derivadas integrales.
Las imágenes de archivo pueden guardarse sin necesidad
de estar conectado y tratar los pequeños archivos
derivados de manera interactiva. El formato recomendado
para las imágenes de archivo es el 'TIFF' y el 'JPEG' para
lasimágenesdereferencia.
Aquel museo que posea fotografías tradicionales puede
hacer una copia digital como complemento de imágenes
directamente digitalizadas. Las imágenes de una colección
de museo presentadas por terceros en una publicación o en
un informe de excavaciones también constituyen posibles
fuentes. Como ya se ha señalado, la creación de un fondo
documental constituye ocasión ideal para recopilar un
conjunto de imágenes digitales coherente. También es
importante incluir la iconografía en el trabajo diario de
inventarioycatalogación.
Si el museo cuenta con un sistema de catalogación
electrónico debe estar en condiciones de vincular las
imágenes derivadas a las fichas de inventario, de forma tal
que el icono esté vinculado a la ficha textual. El Número
de referencia iconográfico sirve de vínculo entre la imagen
yelcatálogo.
Puesta en línea de información sobre la colección
La informatización y la digitalización del fondo
documental e iconográfico le dan al museo la posibilidad
de hacer accesible la información sobre la colección en la
Red. En función de los medios y de las competencias con
las que cuenta esto puede hacerse instalando un módulo
concebido para el acceso del público al catálogo del museo
o copiando la información del sistema interno hacia una
aplicación específica en la Red. Las modalidades
requeridas pueden ser evaluadas de forma paralela al
análisisdelsistemainformático.
El punto importante en la concepción de este programa
es identificar a los posibles usuarios al mismo tiempo que
se responde a sus expectativas. El museo deberá definir sus
prioridades y saber si quiere dar la prioridad a los
investigadores, al público en general o a los medios de
educación. Lo que interesará probablemente a los
investigadores será poder navegar y explorar a su antojo el
Ejemplo de aplicación en línea de una ficha ilustrada: colección de
Cerámica y Cristal del Museum of London, signatura A27744,
www.museumoflondon.org.uk/ceramics (reproducido con la
autorización del Museum of London).

Ejemplos de aplicación del catálogo en línea: colección de Cerámica y
Vidrio del Museum of London, www.museumoflondon.org.uk/ceramics
(reproducidoconlaautorizacióndelMuseumofLondon).
45
catálogo y las imágenes del museo.
usuarios se inclinen por la combinación de datos
contextuales, ilustraciones y fichas catalográficas sobre la
historia de las colecciones y la posibilidad de explorar sus
principalestemáticas.
Si el museo decide estar accesible en línea, tal vez esté
interesado en ponerse de acuerdo con otras instituciones
para compartir datos al crear, por ejemplo, un sitio común
yuncatálogonacional.
Recursos humanos y financieros
Uno de los principales costos asociados a la
documentación es el trabajo de inventario y, en particular,
el buen estado de conservación de los ficheros. Además de
la participación del personal de museo, este tipo de
actividad puede ser confiada a voluntarios y empleados
temporalesquesabránperfectamente cumplirsutarea.
El segundo problema de tipo presupuestario es el costo de
los equipos informáticos, incluido el hardware, la
Tal vez los otros
Ejercicio: Recorra los sitios Web creados por otros museos
que compartan los mismos intereses y colecciones que los
suyos y evalúe las necesidades de los internautas para
determinar el grado de utilidad de las informaciones
divulgadas en Internet y saber si estas influyen en el
enfoque de catalogación y de procesamiento de la imagen.
En el caso de los museos iraquíes, visite la siguiente
dirección: http://icom.museum/iraq.html para hacerse una
idea de los museos que le interesan.
aplicación de catalogación, el procesamiento de la imagen,
el servicio de acceso a Internet así como la sustitución o la
actualización de este dispositivo a intervalos regulares. Es
necesario prever además un presupuesto para los
suministros –registros, recibos de entrada, tarjetas o fichas
deinventarioencasodequeseutiliceelsoporte papel.
Fuentes y referencias
En el transcurso de los últimos treinta años, varias
organizaciones internacionales y nacionales han
establecido normas de documentación. Es posible
consultarlasparaobtenerayudayconsejosadicionales.
El Comité Internacional para la Documentación del
Consejo Internacional de Museos (ICOM-CIDOC) es el
organismo rector en este tema. Usted puede contactar al
CIDOC a través del ICOM o consultar su sitio:
http://www.cidoc.icom.org/ para obtener informaciones
generales. La MDA (Museum Documentation
Association) en el Reino Unido es uno de los organismos
nacionales más antiguos en esta esfera. El sitio de la MDA
(http://www.mda.org.uk/) ofrece informaciones
generales y las copias de toda una serie de folletos
(http://www.mda.org.uk/facts.htm). Otra organización
de larga data con base en los Estados Unidos es la Museum
Computer Network (MCN) que ofrece gran número de
consejosasusmiembros(http://www.mcn.edu/).

Apéndice. Campos documentales recomendados
Gestión del objeto
Identificación del objeto
Nombre del museo (campo de base)
Nombre exacto del museo y de la ciudad en la que se
encuentra.
Ejemplos:MuseodeBagdad,Bagdad
Número del objeto (campo de base)
El número asignado por el museo y marcado o etiquetado
sobre el objeto. Si el museo sigue el método de
reagrupación de los números de inventario, el número de
objeto puede ser un subconjunto del número agrupado o
formar un número independiente del de serie. Si el museo
decide asignar a cada objeto un númeroúnico este debe ser
el mismo del inventario. Este número debe ser único en
todo el museo: si un mismo número es asignado en dos
departamentos o dos colecciones o más, precédalo de un
códigoqueleconferiráespecificidad.
Ejemplos: IM 012345,1
En el caso de vestigios exhumados con motivo de
excavaciones, el museo debe decidir si puede utilizar el
número asignado durante el trabajo de excavación
(Número de acopio/de excavación) o si necesita asignar
otro. Si logra ponerse de acuerdo con el autor del
descubrimiento para utilizar una numeración común, no
necesita volver a asignar un número y marcar de nuevo el
objeto, lo que facilitará la integración de la
documentación sobre la colección y las excavaciones en el
registro de inventario del museo. De otra forma, el
número de acopio inicial debe aparecer en el registro del
museo.
Información sobre la adquisición
Observaciones sobre la adquisición del objeto por parte
del museo, estatuto jurídico del objeto en la colección.
Estos datos deben ser consignados en el momento de
adquirirelobjetoyluegoinscritosenelcatálogo.
Número de inventario
El número de inventario del grupo al cual pertenece el
objeto, si el museo sigue el método de los números
agrupados. Si el número del objeto es un subconjunto del
número de grupo, el número de inventario debe estar
implícitoenelnúmerodelobjeto.
Ejemplos:
Modo de adquisición (campo de base)
Elmétodoutilizadoparaadquirirelobjeto.
Ejemplos: 'excavación', donación', 'compra',
'desconocido'
El manual de AFRICOM (campo 1.5) propone una
listaterminológica.
Fecha de adquisición (campo de base)
Lafechadelactodeadquisición.
Ejemplos:'2004/08/24'
Fuente de adquisición (campo de base)
El nombre de la persona, del grupo o del organismo al cual
sedirigióelmuseoparaadquirirelobjeto.
Ejemplos:
Información sobre el almacenamiento
Informaciones sobre el lugar donde se encuentra el objeto
enunmuseooenotroestablecimiento.
Ubicación normal (campo de base)
El lugar donde se encuentra el objeto en tiempos
normales, ya sea una sala de exposición o un almacén. Este
apartado ofrece indicaciones precisas que permiten
localizar fácilmente el objeto. Actualícelas en caso de
traslado del objeto a otro lugar por un período
prolongado.
Ejemplos:
Localización (campo de base)
La localización del objeto permite seguirle el rastro en caso
de traslado, ya sea con motivode trabajos de restauración o
de préstamo a otro museo. Actualice estas informaciones y
anotelafechadecadaunodeestosmovimientos.
Ejemplos:
Fecha de la localización (campo de base)
46

La fecha de traslado del objeto a su ubicación actual.
Actualice estas informaciones cada vez que se produzca un
movimiento.
Ejemplos: '2004/08/24'
Motivo de la localización
Motivo por el cual el objeto se encuentra actualmente en
este sitio. Actualice estas informaciones cada vez que se
produzcaunmovimiento.
Ejemplos: 'conservación', 'préstamo'
Responsable
El miembro del personal encargado de trasladar el objeto
hasta su ubicación actual. Actualice estas informaciones
cadavezqueseproduzcaunmovimiento.
Ejemplos:
Información sobre las condiciones de conservación
Informaciones sobre los trabajos de conservación de la
obra. Complete estos apartados cada vez que se produzca
unaintervención.
Forma de conservación
Método o técnica principal utilizada durante los trabajos
deconservación.
Ejemplos: 'limpieza', 'restauración'
Fecha de intervención
Fecha en que se produjo la intervención.
Ejemplos: '2004/08/24'
Conservador
Persona encargada del trabajo de conservación.
Ejemplos:
Número de referencia del trabajo de conservación
Vínculo con informaciones más completas sobre la
conservación de la obra, ya sea métodos empleados o
resultadosdelaintervención.
Ejemplos:
Información sobre la cesión y la extracción
Si un objeto es extraído de la colección, anote las
informaciones al respecto en la ficha correspondiente.
Deberá conservarse todo el expediente para que el museo
puedaseguirleelrastroalobjeto.
Forma de cesión/extracción
Método empleado para retirar el objeto de la colección.
Ejemplos: 'destrucción', 'desaparición', 'transferencia'
Fecha de depósito
Fecha de cesión y de extracción del objeto.
Ejemplos: '2003/01/12'
Beneficiario de la extracción
Nombre del establecimiento que recibió el objeto, en el
casodeunobjetotransferidoaotraorganización.
Ejemplos:
Descripción del objeto
Análisis descriptivo
Descripción física
Descripción somera del objeto y de sus atributos
materiales. En caso de desaparición de la obra, estas
informaciones son útiles para redactar una leyenda para
una exposición, publicación o ficha electrónica. Si el
objeto está formado por dos partes o más, menciónelo en
la descripción detallada. No mencione aquí el estado de
conservación ni los daños, las restauraciones o los defectos
del objeto (véanse los campos 'Informe de estado de la
obra'y'Observaciones').
Ejemplos: 'Lira de la reina de Ur, Sur de Irak, hacia
2600-2400 a.C.'
Observaciones
Nota específica sobre los elementos que caracterizan el
objeto y pueden ayudar a identificarlo y distinguirlo entre
otros objetos de la misma naturaleza en caso de robo.
Señale los posibles daños, las restauraciones o las
imperfecciones y amplíe la información sobre las
condiciones de conservación del objeto (véase el campo
'Informe de estado de la obra'). No ofrezca descripción
alguna sobre las inscripciones y marcas (véanse los campos
'Inscripción'). Los trabajos llevados a cabo en el marco del
47

proyecto Object ID han demostrado que estas
informaciones resultan particularmente útiles para los
investigadores, al igual que las imágenes que les facilitan el
trabajo de identificación. Anote sus observaciones con un
estilo desprovisto de tecnicismos, fácil de comprender por
losoficialesdepolicía.
Ejemplos: 'Recipiente resquebrajado, zócalo
restaurado'
Fotos e imágenes digitales
Número de referencia de la imagen
Información relativa a una o varias fotos o imágenes
digitales, que sirve para identificar el objeto y que pueden
consultar los investigadores y el público. Es muy
instructivo poder mirar la foto de un objeto en caso de que
haya sido robado y poder acceder en línea al catálogo del
museo. De ser posible, reúna todas esas ilustraciones en el
expediente. El número de imagen es comparable al del
objeto o aunnúmerodeserie.
Clasificación y denominación del objeto
Denominación/nombre corriente (campo de base)
Nombre corriente del objeto, conocido tanto por el
público como por los investigadores. Puede resultar útil
mencionar el término general, seguido de un término
técnico más preciso para que la información sea tan
pertinente para el investigador como para el profano. En el
caso de un objeto relacionado con una colección
arqueológica, histórica o de tipo artístico, esta entrada
puede ser completada con ayuda de dos campos de
categoría (Categoría por la forma, la función o el tipo y
Categoría por la técnica). En el caso de un ejemplar de
historia natural, la entrada corresponde a la forma no
latina del nombre mientras que el nombre en latín
apareceráinscritoenelcampoClasificación.
Ejemplos: 'orquídea-cometa', 'placa cuneiforme', 'taza',
'sellocilíndrico','lira','taburete'
Nombre local
Denominación vernácula del objeto o su nombre en
otro idioma.
Ejemplos:
Título
Título del objeto o nombre dado por su creador o
relacionado con su iconografía.
Ejemplos:
Clasificación
Clasificación de un ejemplar de historia natural.
Ejemplos: 'angraecum sesquipedale'
Categoría por la forma, la función o el tipo
Término de clasificación empleado para describir la
forma, la función o el tipo de objeto. El enfoque específico
dependedeltema.
Ejemplos: 'recipiente', 'mobiliario'
El manual de AFRICOM (sección 2.2) propone una
lista terminológica.
La Lista roja de emergencia de antigüedades iraquíes en
peligro incluye ciertas categorías de bienes (tablilla, cono,
sello, placa, escultura, jarrón, joya, manuscrito, fragmento
dearquitectura,moneda).
(http://icom.museum/redlist/irak/en/index.html)
Categoría por la técnica
Término de clasificación utilizado para describir la técnica
de fabricación del objeto. La técnica específica debe
figurar en el campo 'Técnica'. El empleo de este campo de
clasificacióndependedeltipodecolección.
Ejemplos: 'cerámica', 'cestería'
Características físicas
Material (campo de base)
Materiales utilizados en la fabricación del objeto. En
ocasiones es necesario asociar los términos de dos esferas o
más.
Ejemplos: 'oro', 'mármol', 'arcilla'
48

Técnica
Técnica o procedimiento de fabricación del objeto. En
ocasiones es necesario asociar los términos de dos esferas o
más.
Ejemplos: 'dorado', 'impreso', 'tejido'
Dimensiones (campo de base)
Dimensiones del objeto: altura, largo, ancho y peso,
expresadospreferentementeengomm.
Ejemplos:
Forma del ejemplar
Forma física de un ejemplar de historia natural.
Ejemplos: 'huevo', 'fósil'
Parte del esqueleto
Parte específica del esqueleto representada por un
ejemplar biológico.
Ejemplos: 'cráneo'
Sexo
Sexo de un ejemplar.
Ejemplos: 'masculino'. 'desconocido'
Edad o fase
Edad o fase de la evolución de un ejemplar.
Ejemplos: 'adulto'
Contenido/tema
Tema o iconografía del objeto, incluida la representación
de conceptos abstractos, personajes, lugares y
acontecimientos. No haga alusión a las inscripciones o
marcas(véaseinfra).
Ejemplos: 'representación de un animal'
Inscripciones y marcas
Informaciones sobre las inscripciones y marcas sobre el
objeto. Anote en detalle todas las inscripciones
significativas que aparecen sobre el objeto. Como en el
caso del apartado 'Observaciones', estas informaciones
pueden ser útiles en caso de robo, pero constituyen un
valioso recurso para los investigadores, en particular
cuandosonapoyadasporlaimagen.
Tipo de inscripción/de marca
Tipo de inscripción.
Ejemplos: 'inscripción', 'marca', 'firma', 'filigrana'
Forma de inscripción
Método empleado para trazar la inscripción.
Ejemplos: 'grabado', 'incisión', 'sello'
Posición de la inscripción
Ubicación de la inscripción sobre el objeto.
Ejemplos: 'zócalo'
Transcripción de la inscripción
Transcripción de la fuente en el idioma original.
Ejemplos:
Traducción de la inscripción
Traducción de la fuente.
Ejemplos:
Descripción de la inscripción
Descripción o interpretación de la inscripción.
Ejemplos:
Información sobre el estado del objeto
Informe de la condición del objeto, fechada y acompañada
de un informe de estado de la obra. Ofrezca una
descripción más completa sobre su estado de conservación
en el campo 'Observaciones'. Complete estas
informacionescadavezquesehagaunacomprobación.
Informe de condición
Evaluación del estado material del objeto.
Ejemplos: 'frágil'
Fecha del informe
Fecha del informe sobre la condición.
Ejemplos: '2004/08/24'
Historia del objeto
Comentarios
Historia sucinta de la obra que puede ser inscrita en una
leyenda presentada en una sala de exposición, una
publicaciónounafichaelectrónica.
49

Ejemplos:
Información sobre la creación
Creador/fabricante
Persona, organismo o grupo social o cultural que creó el
objeto. En el caso de una obra compleja, en ocasiones
resulta necesario mencionar dos nombres o más y precisar
el papel de la persona, el grupo o el organismo ('artista',
'grabador','diseñador',etc.).
Ejemplos:
Lugar de creación
Lugar donde fue creado el objeto.
Ejemplos: 'desconocido'
Período/fecha de producción
Período o fecha de producción del objeto. El museo debe
elaborarlalistaterminológicadelosperíodos.
Ejemplos: 'Uruk III', '600-300 a.C.'
Empleo de la información
Usuario
Persona, organismo o grupo social o cultural que utilizó
el objeto o que estuvo asociado a él.
Ejemplos:
Lugar de utilización
Lugar donde era utilizado el objeto o que está vinculado
a su historia.
Ejemplos:
Período/fecha de utilización
Época o fecha en la cual el objeto era utilizado.
Ejemplos: '600 a.C.'
Informaciones sobre el lugar de acopio y las
excavaciones
Lugar de acopio o de excavación (procedencia)
Descripción geográfica del lugar donde se encontró o
exhumó el objeto. Adopte una jerarquía de términos que
definanellugar,quevayadeloespecíficoalogeneral.
Ejemplos: 'Nimrud, Irak'
Referencia/nombre del sitio
Nombre o código de referencia del sitio en el sistema del
museooenunsistemaarqueológicoanexo.
Ejemplos:
Coordenadas del sitio
Coordenadas geográficas del sitio.
Ejemplos:
Coordenadas del objeto dentro del sitio
Coordenadas relativas del objeto en situación.
Ejemplos: SO37
Tipo de sitio
Tipo de sitio según la tipología establecida.
Ejemplos:
Datación
Edad/período arqueológico o geológico del sitio de
acopio.
Ejemplos:
Responsable del acopio/excavación
Persona que ha encontrado o exhumado el objeto y
nombredelapersonaydelaexpediciónencuestión.
Ejemplos:
Fecha de acopio/descubrimiento
Fecha en que fue encontrado el objeto.
Ejemplos: '1921'
Método de acopio/descubrimiento
Método de acopio utilizado.
Ejemplos: 'acopio en la superficie', 'excavaciones'
Número de acopio/descubrimiento
Número de referencia asignado al objeto por la persona
que lo encontró o descubrió, en caso de que este difiera del
Númerodeobjeto.
Ejemplos: 'ND9999'
Documentación
Referencia de la publicación
Informaciones sobre las fuentes, imágenes y otras
representaciones del objeto, incluidas las referencias
bibliográficas.
50

Stefan Michalski
Científico principal en conservación, Instituto Canadiense de Conservación
51
Introducción a la preservación de las colecciones
Con frecuencia la literatura sobre la preservación puede
parecer dominada por extensas listas (irrealizables en fin de
cuentas) de cosas que deben hacerse. Estamos tan inmersos
en el seguimiento de estos consejos excelentes que jamás
tenemos tiempo para tomar distancia y ver, si efectivamente,
esta es la mejor forma de alcanzar nuestro objetivo
fundamental: preservar las colecciones. Por ello, el presente
capítulo adopta un enfoque global de la preservación de las
colecciones antesdededicarnuestra atencióna losdetalles.
El capítulo presenta además múltiples ejemplos prácticos y
de estudios de caso que se inspiran en las inspecciones y los
consejos brindados por el autor a museos, grandes y
pequeños, de numerosos países, sobre todo en Egipto y
Kuwait. En cambio, en un capítulo introductorio como este
no encontrarán todos los detalles de los procedimientos y las
normas de mantenimiento. No obstante, cuando existan
referencias útiles, estasserán citadas.
Decidir las prioridades y evaluar los riesgos
La preservación del patrimonio, en especial la de las
colecciones de museos, implica fundamentalmente dos
etapasdetomadedecisión.
1. Seleccionar lo que puede y debe ser preservado entre los
recursos disponibles delmuseo;
2. Evaluar y gestionar los riesgos: utilizar los recursos
humanos yotrosmedios parareducir losdañosfuturos.
La etapa de selección remite a otros capítulos del presente
Manual (en particular aquellos sobre el Papel de los museos y
el Código deontológico de la profesión y la Gestión de las
colecciones). Sin embargo, es importante comprender que la
naturaleza, la elección y la historia de las colecciones
determinan en gran medida la cantidad de energía y de
recursos quenecesita elmuseoparapreservarsuscolecciones.
Ya se trate de los pequeños o de los grandes museos, la
mayor parte de las colecciones llegó a ellos mucho antes que
el personal actual. Las decisiones sobre la adquisición de
nuevos objetos se producen con frecuencia sin que exista un
vínculo con aquellas que tienen que ver con la preservación,
aunque las políticas de adquisición de los museos exijan que
antes de comprar objetos adicionales o antes de aceptar
donaciones se evalúen las condiciones de conservación.
Como la extracción de objetos de las colecciones (cesión) es
poco común y muchas veces dolorosa, en la mayoría de los
casoslascolecciones no dejandecreceryenvejecer.
Estos hechos dan lugar a dos problemas fundamentales de
la preservación de las colecciones. Por una parte, existe una
presión constante sobre el almacenamiento que conduce a
clasificaciones y espacios de estudio que distan de ser
perfectos y en los que se amontonan los objetos. Al mismo
tiempo, las necesidades en materia de conservación de
numerosas categorías de artefactos aumentan
considerablemente con la edad de la colección. Múltiples
objetos, como los metales arqueológicos o las máquinas
históricas pueden deteriorarse con mayorrapidez una vezque
llegan al museo que cuando permanecían sepultados bajo
tierra ocuandoeranutilizadosenla fábrica.
A menudo los museos tienden a creer que la única forma de
corregir el desequilibrio entre las necesidades de la colección
y los recursos disponibles reside en buscar nuevo personal,
espacios y fondos monetarios. De hecho, el museo y su
comunidad deberían, de cuando en cuando, formularse las
tres preguntas siguientes: ¿por qué preservamos estos objetos
en particular? ¿Qué nuevos objetos nos gustaría acopiar? ¿Por
qué?(véaseelcapítulo Gestióndelas colecciones).

52
Reducir las pérdidas y el deterioro en los próximos 100
años o más
Ya sea en su empleo corriente o técnico, la palabra riesgo
significa simplemente “la posibilidad de pérdida”. Antes, los
museos solo utilizaban la palabra riesgo para expresar la
posibilidad de escasas y catastróficas pérdidas como los
incendios, los robos, los daños vinculados a la guerra o a los
grandes desastres naturales. En el presente capítulo, la
“posibilidad de pérdida” se emplea asimismo para el deterioro
progresivo y acumulativo de las colecciones provocado por
agentes tales como la humedad, los insectos, la luz y la
contaminación. Preservar las colecciones equivale a reducir
todas las “posibilidades de pérdida”. Equivale a administrar
losriesgos quecorren las colecciones.
Los términos “riesgo” y “gestión de riesgos” son en la
actualidad ampliamente utilizados en otras esferas, incluidos
los museos, para otras funciones diferentes de la preservación
de las colecciones. El capítulo sobre la Seguridad de los
museos ofrece informaciones sobre la gestión de riesgos que
corren todos los museos y sus edificios. El capítulo Gestión
de los efectivos brinda informaciones sobre los riesgos para la
salud y la seguridad del personal y de los visitantes. Todas las
aplicaciones reposan en el mismo concepto básico, la
reducción delaposibilidaddepérdida.
Gestionar los riesgos que corren las colecciones no es
pensar solo en lo que pueda sucederles mañana, dentro de
diez años o en el transcurso de nuestra vida. Es pensar a largo
plazo, en la generación de nuestros hijos, nuestros nietos e
incluso en las que les siguen. Una escala adecuada para pensar
en términos de riesgo es la de cien años. La principal
competencia requerida para evaluar riesgos es la habilidad de
encontrar todas las razones imaginables por las cuales, dentro
de cien años, su colección estará en peor estado que en la
actualidad y en describir cada una de estas razones con
palabras sencillas. Las siguientes secciones presentarán cómo
hacerlo deformasistemática.
Clasificar los riesgos que corren las colecciones
Existen diferentes formas de clasificar e inventariar las
posibles causas de pérdida o deterioro de las colecciones. Sin
embargo, cuando tratamos de comprender y planificar la
preservación,es preferible escoger una forma y atenerse a ello.
También es importante contar con una lista exhaustiva de
causas para no olvidar nada durante nuestro trabajo de
investigaciónyanálisis.
El presente capítulo utiliza el sistema de clasificación de
causas elaborado por el Instituto Canadiense de
Conservación (ICC), el que fuera presentado en un inicio en
forma de cuadro en el cartel “Plan de preservación”
(disponible en cartel y en el sitio Internet www.cci-icc.gc.ca).
Existen nueve agentes de deterioro que provocan deterioro o
pérdidas en las colecciones: 1 las fuerzas físicas directas, 2 los
robos, el vandalismo y la pérdida involuntaria, 3 el fuego, 4 el
agua, 5 los insectos y animales dañinos, 6 los contaminantes,
7 las radiaciones, 8 la temperatura contraindicada y 9 el
índice de humedad relativa contraindicada. Estos agentes
aparecen de manera detallada en el cuadro 1. Por ejemplo, las
causas de rotura de los objetos pueden deberse a la falta de
formación del personal que los manipula o a un temblor de
tierra pero, en ambos casos, la causa, el agente que actúa
directamente sobreelartefacto, eslafuerza física directa.
Esta clasificación permite pensar en términos de gestión de
riesgos para las colecciones. Por ejemplo, las fuerzas físicas
(un agente de deterioro) que actúan sobre un objeto de
cerámica o una colección entera pueden causar fisuras,
fracturas o desconchados (riesgos). Que la fuerza física
provenga de un temblor de tierra que tira los objetos al piso
(azar) o de un conservador que desplaza objetos
amontonados durante los preparativos de una exposición
(otro azar), en el fondo los riesgos son los mismos. No
obstante, si el objeto es mantenido firmemente por soportes
acolchonados estará entonces protegido contra todos estos
azares. En otras palabras, los soportes acolchonados reducen
el riesgo vinculado a las fuerzas físicas que pueden provenir
de causas diversas o de un encadenamiento de causas.

53
Tomemos otro ejemplo. Un objeto ha desaparecido. Tal vez
sea obra de un ladrón (azar) o de un investigador distraído
(otro azar) que lo habrá colocado en un lugar equivocado.
Todos actúan sobre el objeto de la misma forma: toman el
objeto y lo llevan hacia otro lugar desconocido. En términos
de gestión de riesgos se trata de los mismos procedimientos,
es decir serán eficaces un acceso controlado y una inspección
seria ydocumentada.
El cuadro 1 asocia los agentes con sus riesgos y azares. La
diferencia entre riesgo y azar es definida desde el punto de
vista técnico por expertos de gestión de riesgos (véase el
glosario en inglés en la dirección www.sra.org) pero las
definiciones comunes del diccionario contienen los
elementos esenciales: riesgo significa “posibilidad de
pérdida” mientras que azar significa “fuente de riesgo”.
Mientras que una lista de azares y de todos los riesgos posibles
es infinita, la lista de los nueve agentes de deterioro es
felizmente limitada.
Para explicar los diferentes términos (agente, azar, riesgo)
tomemos el ejemplo de la decoloración de un tejido
expuesto. El agente de deterioro es la luz que ilumina la
superficie del objeto. La intensidad de este agente puede ser
medida con ayuda de un simple luxómetro, aparato
relativamentebarato. Enese caso, el azar podría ser un tipo de
iluminación inadecuada, un diseñador que concibió una
mala iluminación, un auxiliar que colocó el tejido demasiado
cerca de las lámparas, un técnico que empleó lámparas de
repuesto inadecuadas, la luz del día que cae sobre el objeto a
través de una ventana desprovista de protección (o con una
protección inadecuada), el arquitecto que dibujó los
tragaluces o el guardia que, contrariamente a las
instrucciones, abre las cortinas concebidas en especial para
regularlaluz en lahabitación.
La preservación de las colecciones es responsabilidad
de todo el personal del museo
El cuadro 1 muestra asimismo los vínculos con las restantes
actividades del museo. Muchas actividades y muchos
especialistas en el museo están implicados, directa o
indirectamente, en la preservación de las colecciones. Ya sea
el personal responsable de la conservación, de la gestión de las
colecciones, de la documentación, de las exposiciones, de la
seguridad o de los recursos humanos, todos tienen algo que
aportar.
El trabajo de equipo y el reparto de las responsabilidades
son ampliamente considerados como elementos esenciales de
la gestión y operación de un museo moderno. Ello es también
válido para garantizar la preservación eficaz de las
colecciones. No se trata solo de algo teórico, sino de algo
esencial para garantizar un empleo eficaz de los recursos
limitados del museo. El autor conoce pequeños museos que
practican naturalmente el trabajo de equipo y el reparto de
responsabilidades. Comparados con los grandes museos, son
más capaces de ver la situación general, incorporar los nuevos
consejos de preservación y coordinar las etapas de esta. En los
grandes museos, la jerarquía, la especialización y la
competitividad constituyen con frecuencia un obstáculo al
trabajo en equipo y al reparto de responsabilidades, a menos
que exista una dirección sagaz, motivada y entusiasta, capaz
de promover una visión integrada de las diferentes funciones
delmuseo.
Elciclo de preservaciónde las colecciones
La preservación de las colecciones es un proceso que no tiene
fin. Podemos generalizar las actividades como un ciclo que se
repite (véase la figura 1, página 57). Cada etapa del ciclo será
descrita posteriormente enel presente capítulo.
Algunas actividades, como la construcción de una sala de
almacenaje, pueden ofrecer ventajas mucho después de su
instalación. Otras, como el monitoreo de la presencia de
insectos en una pieza, deben repetirse indefinidamente para
que seaneficaces.
De manera más sutil, la planificación y la concepción de
una nueva sala, así como la decisión de conceder tiempo y
recursos para monitorear los insectos, deben formar parte del
ciclogeneral dela preservación.

54
Cuadro 1. Los nueve agentes del deterioro
Agente de deterioro
Riesgos del agente
(Forma de pérdida o de deterioro y colecciones
vulnerables)
Azares (Fuentes y
elementos que atraen al
agente) Lista parcial
Otras actividades y
disciplinas que intervienen
en la gestión de cada riesgo
Fuerzas físicas directas
(choques, vibraciones,
abrasión y gravedad)
Conservación.*
Todo el personal del museo para
la detección, manipulación y
respuesta a las situaciones de
emergencia. Servicios de
mantenimiento del edificio.
Preparación para situaciones de
emergencia, museo y gobierno.
Rotura, deformación, perforación, oquedades, arañazos,
abrasión.
Todo tipo de objetos.
Temblores de tierra.
Guerra.
Mala manipulación.
Almacenes sobrecargados.
Tránsito dentro y fuera del
museo.
Robo, vandalismo,
pérdida involuntaria
(acceso no autorizado y
desplazamiento)
1 Intencional
2 Involuntario
1 Pérdida total (salvo si el objeto robado es recuperado). Todos
los objetos pero en particular los objetos valiosos y fáciles de
transportar. Mutilación, en particular de objetos populares o
simbólicos.
2 Objeto perdido o extraviado. Todos los objetos.
Delincuentes profesionales y
aficionados.
Público.
Personal del museo.
Objetos valiosos muy visibles.
Seguridad.
Gestión de las colecciones.
Conservadores e
investigadores.
Policía local.
Instalación de exposición.
Sistemas de iluminación, de
electricidad defectuosos.
Incendio voluntario.
Fumadores negligentes.
Construcciones adyacentes.
Destrucción total. Quemadura. Depósito de hollín y residuos
de humo.
Daño colateral provocado por el agua.
Todos los objetos.
Seguridad (fuego). Todo el
personal de museo para la
detección.
Servicio incendios local.
Conservación*
Fuego
Agua
Contornos de manchas o eflorescencias sobre los materiales
porosos.
Dilatación de los materiales orgánicos.
Corrosión de los metales.
Disolución de la goma.
Separación de capas, levantamientos, combadura de los
objetos laminados.
Aflojamiento, rotura o corrosión de los objetos ensamblados.
Encogimiento de los tejidos o de las telas con tejido apretado.
Inundaciones. Tempestades.
Techos defectuosos.
Conductos de agua y de
alcantarillado defectuosos
dentro de la instalación.
Conductos de agua y de
alcantarillado defectuosos fuera
de la instalación.
Redes de extintores
automáticos bajo el agua.
1 Destrucción, perforación, desgaste, galerías. Excrementos que
destruyen, debilitan o desfiguran los materiales, en particular
pieles, plumas, colecciones de insectos, tejidos, papel y madera.
2 Destrucción de materiales orgánicos y pérdida involuntaria de
los objetos más pequeños. Manchas provocadas por los
excrementos y la orina. Perforación, manchas de los materiales
inorgánicos que crean un obstáculo ante los materiales
orgánicos.
Conservación.*
Preparación para las
situaciones de emergencia,
museo y gobierno.
Todo el personal de museo para
la detección y la respuesta a las
situaciones de emergencia.
Servicios de mantenimiento del
edificio.
Plagas
1 Insectos
2 Roedores, aves y otros
animales pequeños
3 Moho, microbios (véase
Humedad relativa,
Humedad excesiva)
Paisaje circundante.
Vegetación en el perímetro del
edificio. Presencia de basura.
Introducción de materiales de
construcción. Introducción de
nuevos artefactos. Llegada de
personal y visitantes. Alimentos
derramados.
Conservación.*
Explotación del edificio.
Servicios de alimentación.
Concepción de exposición.
Todo el personal del museo.
Compañías externas de
desinfección. Biólogos ajenos
para la identificación.

55
Cuadro 1. Los nueve agentes del deterioro - continuación
Agente de deterioro
Riesgos del agente
(Forma de pérdida o de deterioro y colecciones
vulnerables)
Azares (Fuentes y
elementos que atraen al
agente) Lista parcial
Otras actividades y
disciplinas que intervienen
en la gestión de cada riesgo
Contaminantes
1 Gases internos y externos
(por ej. contaminación,
oxígeno) /
2 Líquidos (por ej. productos
de plastificación, grasa) /
3 Sólidos (por ej. polvo,
sales)
1. Desintegración, decoloración, oscurecimiento, amarilleo de la
superficie de los materiales orgánicos y de algunos materiales
inorgánicos coloreados.
2. Decoloración u oscurecimiento de la capa externa opaca de
pinturas y de la madera a una profundidad, por lo general, de 10
μm a 100 μm, o más, en función de la transparencia de las
capas.
1 Alteración de los colores y desintegración progresiva de los
materiales orgánicos, sobre todo si son químicamente inestables (por
ej. papel ácido, fotografías en colores, películas de nitrato y de
acetato).
2 Friabilidad que provoca el agrietamiento de la pintura y de otros
polímeros.
3 Agrietamiento y separación de las capas de los materiales sólidos
quebradizos. Fuentes de fluctuaciones de la humedad relativa (véase
Índices de humedad relativa contraindicados).
1 Moho (manchas sobre los materiales orgánicos e inorgánicos,
debilitamiento), corrosión (metales) y encogimiento (textiles tejido
apretado).
2 Hidratación o deshidratación de algunos minerales y corrosión de los
metales que contienen sales.
3 Alteración de los colores y desintegración progresiva de los
materiales orgánicos, sobre todo los materiales químicamente
inestables (por ej. papel ácido).
4 Encogimiento y dilatación de los materiales orgánicos que no sufren
el efecto de fuerzas.
Compresión, agrietamiento de materiales orgánicos que sufren el
efecto de fuerzas.
Separación y levantamiento de las capas de materiales orgánicos.
Disminución de la tensión de las juntas en los componentes orgánicos
de los objetos.
Desintegración, decoloración o corrosión de todos los artefactos,
sobre todo de los materiales porosos y reactivos.
Contaminación urbana.
Contaminación natural.
Materiales de construcción.
Materiales de embalaje.
Algunos artefactos.
Materiales de mantenimiento.
Conservación.*
Concepción de exposiciones.
Servicios de mantenimiento del
edificio.
Radiaciones
1 Rayos ultravioletas
2 Luz visible
Temperaturas
contraindicadas
1 Demasiado elevadas
2 Demasiado bajas
3 Fluctuaciones
Índices de humedad
relativa contraindicados
1 Humedad excesiva
(HR superior al 75%)
2 HR superior o inferior a
un umbral determinado
3 HR superior a 0%
4 Fluctuaciones
Clima local.
Salideros de agua.
Paredes frías.
Instalaciones técnicas
defectuosas.
Ventilación inadecuada.
Conservación.*
Arquitectos.
Luz del día.
Tragaluces, ventanas.
Iluminación eléctrica.
Conservación.*
Arquitectos.
Personal de seguridad.
Clima local.
Luz del sol.
Instalaciones técnicas
defectuosas.
Conservación.*
Arquitectos.

Un ejemplo de trabajo de equipo en el museo: el tema de la luz del día y de los guardias
Una conservadora adquiere un tejido antiguo de una familia local. Durante años se esforzó por obtenerlo para el museo. El
tejido era conservado en el baúl donde se guardaba la dote de las bisabuelas. La familia aceptó cederlo al museo con la
condición de que fuera colocado en un lugar visible. La conservadora examina la pared sobre la cual desea montar el tejido
y observa que en ese momento del día un brillante rayo de sol ilumina la pared. Los postigos de la ventana fueron abiertos
por los técnicos de mantenimiento y los guardias los dejaron abiertos para garantizar la ventilación. La conservadora pide
que los postigos sean cerrados pero los guardias temen que la atmósfera se torne insoportable. La especialista leyó en
algún lugar que la luz puede deteriorar los tejidos pero no está segura.
Su museo es demasiado pequeño para contar con un especialista en la materia. Se pone entonces en contacto con uno
del Instituto Nacional de Conservación y este le informa que, en efecto, es posible que algunos de los colores que ella le
describe se decoloren de manera importante al cabo de dos años si reciben dos horas de luz directa diarias y que la luz
indirecta en la habitación causará con toda probabilidad una decoloración en un plazo de diez años. Decide entonces
concentrarse primero en los grandes riesgos, es decir, la luz directa. La conservadora organiza una reunión con el técnico
de mantenimiento y con el guardia. Los invita a examinar el magnífico tejido y les explica los vínculos históricos con la
comunidad así como su dilema. Luego de la discusión, el guardia declara que ha comprendido y que podría cerrar los
postigos cuando el sol sea un problema. Podría trasladas su silla hacia otra ventana abierta durante esta parte del día.
Durante la discusión, el técnico de mantenimiento señala que el año anterior, cuando llovió (durante las vacaciones de la
conservadora) descubrió en esa pared una filtración de agua proveniente del techo, pero que la había limpiado. No sabía a
quien informar. ¿Sería esto un problema? La conservadora se da cuenta de que debe ahora hablar con la persona
encargada de fabricar las vitrinas y con el responsable del mantenimiento del techo para resolver la filtración. A partir de
ese momento, el técnico de mantenimiento y el guardia sienten más apego por las colecciones del museo y comprenden
que también les corresponde un papel a desempeñar. Después de todo, son ellos los que examinan la sala cada día y sus
observaciones constituyen una parte importante del monitoreo de las colecciones.
Ejercicio: recuerde experiencias, positivas o negativas, del trabajo en equipo y si ello no se ha producido nunca imagine
dónde y cuándo en su museo usted se habría visto en una situación en la cual habría tenido que compartir sus
conocimientos. En una hoja de papel, dibuje círculos que representen al menos a 3 individuos de su museo y demuestre
por medio de flechas los conocimientos o las actividades compartidas. Si existen obstáculos institucionales entre los
individuos, tache las flechas. ¿Le parece que existen vínculos entre las actividades de su museo?
56
¿Quién es responsable de la preservación?
Tradicionalmente los museos en general, y en particular los
grandes museos, han fragmentado el ciclo de la preservación.
La reorganización de los museos en los últimos veinte años ha
llevado a la centralización de las responsabilidades de
preservación de las colecciones en el seno de un
departamento o de una unidad de gestión de las colecciones,
que pueden eventualmente incluir un departamento de
conservación-restauración. Por lo general, el departamento
responsable de la seguridad está separado de la unidad de
gestión de las colecciones. La planificación se produce con
frecuencia de manera aislada en cada departamento y la
dirección solo vela por la coordinación de las políticas y las
decisiones. Sin embargo, en un museo muy pequeño estas
responsabilidades no son más que diferentes funciones
ocupadaspor unaodos personas.

57
En el caso de un gran museo que cuente con un
departamento de conservación-restauración diferente, el
conservador-restaurador jefe es quien se encarga por lo
general de inspeccionar las colecciones para evaluar su estado
y los riesgos que corren y es quien también proponeopciones.
Puede suceder también que sea el responsable de la gestión de
las colecciones quien se encargue de esta tarea. En los museos
pequeños a menudo se ofrece un contrato a un conservador-
restaurador con experiencia en la materia. En algunos países,
los gastos pueden ser cubiertos por subvenciones
gubernamentales; en otros, existen también organismos
permanentes financiados por los gobiernos que realizan las
inspecciones y ofrecen asesoría. En todos los casos, los
expertos redactan un informe que describe los riesgos y
ofrecen por lo general recomendaciones para mejorar la
situación. El informe se convierte entonces en un documento
deplanificaciónparael museo.
Cualquiera que sea la persona encargada de este proyecto
de preservación, el director desempeña un papel de primer
orden ya que un plan de este tipo solo será eficaz y sostenible
siformaparte delprocesoglobaldeplanificación delmuseo.
0
Verificar lo esencial
Nuevos recursos Nuevos conocimientos
1 Inspeccionar y evaluar
todos los riesgos
2 Elaborar soluciones para
mejorar la situación
3 Planificar
mejorías en función del ciclo global de
planificación del museo
4 Llevar a cabo las mejorías
Figura 1. El ciclo de preservación de las colecciones que debe ser
coordinado en el seno de otros ciclos de planificación del museo.
Otros tipos de inspección para la preservación
Además de la evaluación de riesgos propuesta en el presente
capítulo, existen otros tipos de inspección para la
preservación de las colecciones: inspección de conservación
preventiva, inspección de las necesidades de conservación-
restauración, comprobación del estado de las colecciones,
etc.
Organizaciones nacionales han elaborado formularios
especiales para las inspecciones con el propósito de poder
normalizar la información que se recopila en los museos. Las
respuestas ofrecen una descripción de las actividades y
planificaciones de preservación de los museos, pero no
brindan ningún análisis de lo que ello significa para la
preservación de las colecciones. Estos formularios exigen por
lo general que un experto efectúe la inspección y que otro se
encargue siempre de interpretar las respuestas. Conscientes
de este problema, las organizaciones han preparado guías de
“prácticas ejemplares”. El museo puede de esta forma
comparar su propia situación con las “prácticas ejemplares”
nacionalesolocales en laesfera delapreservación.
La comprobación del estado de las colecciones es el tipo de
inspección más extendido en el campo de la preservación.
Algunas han sido automatizadas con ayuda de diferentes
software. El objetivo de estas inspecciones es evaluar el grado
de deteriorode cada objeto o del objeto típico de la colección.
También pueden recopilarse informaciones para evaluar el
trabajo de restauración necesario de cada objeto en mal
estado.
Todas estas cuestiones relacionadas con diferentes
inspecciones y su papel en la vida del museo aparecen muy
bien descritas y detalladas en la excelente obra de Susan
Keene (Keene, 2002). Además, el Instituto Canadiense de
Conservación, la institución del autor del presente artículo,
trabaja actualmente en un sistema de inspección
informatizado que incluirá un cuestionario detallado así
comouna enciclopediaderiesgos evaluadospor expertos.

58
¿Cuál es el lugar de la conservación y de la
restauración en todo ello?
Hace cien años, el trabajo de las personas encargadas de la
preservación de las colecciones de museos consistía en
reparar y reconstituir objetos valiosos. En el transcurso de los
últimos cincuenta años, esta profesión ha evolucionado para
convertirse en la del “conservador-restaurador”. Los
tratamientos de conservación-restauración limpian,
estabilizan y refuerzan el objeto. En ocasiones, se trata
asimismo de restaurar y de reconstituir para facilitar la
comprensión del objeto, pero sin tratar de engañar al
público. Sin embargo, se trata siempre del tratamiento de un
soloobjetoalavez.
Los conservadores-restauradores han experimentado la
necesidad de prevenir futuros deterioros y aplicar los
métodos de prevención al conjunto de las colecciones. A ello
llamamos “conservación preventiva”, por oposición a los
tratamientos denominados “conservación curativa”. El
enfoque descrito en este capítulo, la gestión de riesgos,
extiende el concepto de la conservación preventiva al insistir
en un método que compara la rentabilidad y la eficacia de las
medidasdepreservación.
La conservación-restauración de algunos objetos sigue
siendo necesaria en los museos, en particular en lo que se
refiere a las bellas artes o a las artes decorativas, el material
arqueológico o histórico que el museo desea exponer. En el
caso de los grandes museos puede existir un departamento de
conservación-restauración que cumple estas funciones y que
puede asimismo encargarse de poner en práctica las ideas de
preservación descritas en el presente capítulo. En los museos
de pequeño o mediano tamaño, la conservación-restauración
se ofrece únicamente a través de contratos suscritos con
especialistas externos o, en el caso de numerosos países, con
un organismo nacional (instituto, laboratorio, etc.) de
conservación-restauración financiadoporel Estado.
Para obtener una definición detallada del conservador-
restaurador brindada por una organización internacional que
los representa, visitar el sitio del Comité del ICOM para la
Conservación (http://icomcc.icom.museum/). Este sitio
ofrece además informaciones actualizadas sobre
conferencias, grupos de trabajo y publicaciones del Comité.
El otro organismo internacional que toda persona que
trabaje en la preservación de colecciones debería conocer es el
ICCROM, www.iccrom.org, una organización
intergubernamental establecida en Roma en 1959. Se trata
de la única institución que posee a nivel mundial el mandato
de promover a la vez la conservación de todas las formas del
patrimonio, mueble o inmueble. El ICCROM desea mejorar
la calidad de la conservación al facilitar informaciones y
consejos, ofrecer cursos de formación y sensibilizar al público
con la importancia de la preservación del patrimonio cultural
enmásde100 Estadosmiembros(perono soloenellos).
Etapa 1: Verificar lo esencial
Una lista de cosas fundamentales
Existe una célebre máxima de gestión denominada ley de
Pareto que dice que la mayoría de las ganancias de una
organización (80%) se obtienen gracias a una pequeña
fracción (20%) de esfuerzos por parte de la organización.
Cuando se ofrecen consejos durante años a los museos en
materia de preservación de las colecciones, se descubre a decir
verdad que una gran parte de la preservación es garantizada
por una breve lista de recomendaciones que podríamos
llamar las “estrategias fundamentales de preservación” (véase
el recuadro). Antes de proceder en detalle a la gestión de
riesgos es útil por consiguiente verificar las cosas
fundamentales. En general, nadie espera que un gran museo
haya omitido una de las estrategias fundamentales. En
cambio, esta lista puede ser útil para los museos pequeños o
paralosgrandesmuseos que carecen derecursos.
¿Por qué son tan importantes?
Las recomendaciones que aparecen en la lista son
fundamentales ya que permiten, a menudo por un costo
limitado, reducir simultáneamente varios riesgos o uno solo
catastrófico que podría afectar todas las colecciones y tal vez
hasta al propio museo. En los dos primeros casos (techos,

59
Las estrategias fundamentales de preservación de las colecciones
Estrategias que atañen a todos o a varios agentes al mismo tiempo.
1 Un techo fiable. Fiable contra las precipitaciones locales y que cubra todos los objetos orgánicos (y de preferencia la mayoría de los objetos inorgánicos).
Aunque esta recomendación sea evidente hasta para las personas que no pertenecen al mundo de los museos, se aplica también en el caso de los objetos
de gran tamaño, como los automóviles históricos y las máquinas históricas pintadas que no pueden sobrevivir durante mucho tiempo en caso de
permanecer expuestas a las inclemencias climáticas.
2 Paredes, ventanas y puertas fiables que bloqueen las condiciones meteorológicas, las plagas, los ladrones aficionados y los actos de vandalismo.
3 Orden y limpieza en los almacenes y espacios de exposición. Ello no quiere decir que haya que dedicar el tiempo a una limpieza obsesiva, poco ventajosa y
que puede hasta resultar contraproducente. Significa que es preciso mantener un orden mínimo para que los objetos no se amontonen unos sobre otros, se
faciliten las inspecciones, los objetos se encuentren a una altura sobre el piso y puedan ser encontrados con facilidad. Significa que es preciso que los
espacios estén lo suficientemente limpios para no crear hábitat propicio para las plagas, para que los metales no acumulen polvo corrosivo y los objetos
porosos y difíciles de limpiar no se ensucien.
4 Mantener un inventario actualizado de las colecciones, con la ubicación de los objetos, fotografías que puedan permitir identificar los objetos robados e
identificación de los nuevos deterioros.
5 Inspeccionar con regularidad las colecciones en los almacenes y en las salas de exposición. Ello reviste importancia especial en los museos que cuentan
con recursos limitados para aplicar otras estrategias de preservación. El período entre dos inspecciones no debe ser inferior al ciclo de desarrollo de los
insectos (alrededor de 3 semanas en el caso de las polillas). Inspeccionar para detectar no solo los nuevos casos de deterioro y los rastros de riesgos sino
también los robos.
6 Emplear, cuando sea necesario, bolsas o sobres. A menos que se cuente ya con cajas rígidas, esta medida se aplica para todos los objetos pequeños
frágiles, todos los objetos que se dañan con facilidad con el agua, todos los objetos atacados por la contaminación local y todos los objetos atacados con
facilidad por los insectos. Estos embalajes deben ser a prueba de polvo, herméticos de ser posible, estancos y resistentes a los insectos. El poliéster o el
polietileno transparente son los plásticos más fiables (por ejemplo, las bolsitas de alimentos). La literatura especializada contiene numerosas referencias
sobre estas medidas adoptadas en el caso de tejidos, archivos, monedas, etc.
7 Paneles protectores resistentes e inertes por detrás de los objetos planos y delicados para sostenerlos y bloquear el acceso a varios agentes. Esta medida se
aplica en el caso de los manuscritos, pinturas sobre lienzo, pinturas sobre papel y cartón, mapas murales, tejidos extendidos, fotografías (en los almacenes
y en los espacios de exposición). En el caso de aquellos que presentan superficies vulnerables a la contaminación, al agua o al vandalismo, dotarlos de una
protección de vidrio.
8 El personal y los voluntarios se consagran a la preservación, están informados y calificados. Ello es algo fundamental para poder actuar sobre un agente
responsable de un riesgo elevado para la mayor parte o la totalidad de las colecciones.
9 Sistemas de cierre en todas las puertas y ventanas, tan seguros como los de un domicilio promedio (más, de ser posible).
10 Un sistema (humano o electrónico) de detección de robos con un tiempo de reacción inferior al tiempo que necesita un aficionado para forzar las cerraduras
o romper las ventanas. De no ser posible, los objetos más valiosos se conservan en otro lugar más seguro cuando no haya personal en el museo.
11 Un sistema de extinción automática de incendios (u otros sistemas modernos). Puede que ello no resulte esencial si todos los materiales del edificio y todos
los materiales de las colecciones son ininflamables (por ejemplo, colecciones de cerámica en vitrinas de metal y cristal en un edificio de mampostería sin
viguetas de madera).
12 Todos los problemas de humedad excesiva sostenida deben ser resueltos de inmediato. La humedad excesiva es un agente rápido y agresivo, fuente de
múltiples riesgos, como el moho, la corrosión y las deformaciones de envergadura. Al contrario de los incendios, las inundaciones y los insectos, es tan
corriente que a menudo es tolerada. Las dos fuentes habituales de humedad excesiva son los pequeños escapes de agua y la condensación provocada por
las disminuciones de temperatura marcadas. Alejar las colecciones. Reparar los escapes de agua. Ventilar para eliminar la condensación.
Evitar la luz intensa, la luz directa del día, la iluminación eléctrica potente sobre los objetos con color a menos que estemos seguros de que el color es
insensible a la luz (cerámicas cocidas, esmaltes).

paredes, etc.), cumplen ambas funciones. Un techo y paredes
confiables bloquean los nueve agentes de deterioro, no
siempre de manera perfecta pero sí en gran medida. Este
ejemplo podría parecer demasiado sencillo para ser cierto
pero en el caso de gran número de museos no es siempre fácil
contar con un techo “fiable” y paredes “fiables”. En los
últimos años una gran cantidad de informes ha mostrado que
se han producido importantes escapes de agua que ponen en
peligro las colecciones en algunos museos internacionales
muy famosos a causa del mal mantenimiento. Además,
muchos objetos de gran tamaño o inmuebles se exponen en
exteriores. En la figura 2, se ha instalado un simple techo
sobre la parte más importante y vulnerable de un sitio
arqueológico situado cerca del museo. Sin embargo, se puede
objetar que el edificio moderno que rodea la barca solar
60
Figura 2. Una simple techumbre construida para cubrir una parte
particularmente importante de un sitio arqueológico situado cerca de un
museo. Un ligero declive y un canalón permiten dirigir el agua lejos de la zona
protegida y evitan que se produzcan problemas de humedad sobre las paredes.
Costo reducido pero preservación eficaz. Todas las fotografías de este capítulo
pertenecen al autor, Stefan Michalski, Instituto Canadiense de Conservación,
salvo las figuras 9 y 10, tomadas en el marco de proyectos para la UNESCO o el
ICOMenElCairo,AsuányKuwait(ciudad)entre1986y2002.
Figura 3. La barca solar en su museo, cerca de la gran pirámide. La necesidad
de un sistema automático de extinción de incendios es evidente, pero, ¿cuáles
son los riesgos provocados por temperaturas o índices de humedad
contraindicados sobre un objeto semejante? ¿Cómo podemos saberlo? ¿Cuál
eselmejormedioderegularlasdemaneraconfiable?

61
inmediato un estudio sistemático que permitiría identificar
losriesgos prioritarios yaquellosque losonmenos.
Una simple inspección de un pequeño museo puede
llevarle tres días a una persona experimentada, mientras que
una inspección detallada en un gran museo puede ocupar a
varias personas durante varios meses. Ya se trate de una
inspección sencilla que se concentra en un riesgo prioritario o
de una detallada que examine todos los riesgos, pequeños y
grandes, el principio rector es que debe ser “sistemática y
exhaustiva”. En la esfera de preservación de las colecciones, el
personal se ha concentrado con demasiada frecuencia en los
hábitos o procedimientos de moda, en informes puntuales y
en situaciones deemergencia, realesoburocráticas.
En resumen, vale más una simple inspección que nada y
más vale tarde que nunca. Lo esencial es tomar distancia y
separarse momentáneamente de su trabajo, de sus tareas
cotidianas de preservación, echarle una ojeada a su museo y a
sus colecciones con una mirada nueva y buscar todo aquello
quepuede causar daños.
¿Qué buscar exactamente?
El experto va en busca de todos los riesgos posibles para las
colecciones. La etapa de evaluación de riesgos es la más difícil
de explicar y, claro está, la más decisiva. Es la parte que saca
más provecho de su experiencia, incluso cuando pueda ser
realizada por otra persona. Exige sentido común, un poco de
inteligencia y una buena ojeada. La inspección de riesgos es
una forma de entrar al mundo real de las colecciones, aguzar
su sentido práctico pero también su imaginación, ya que es
preciso imaginar todo lo que podría salir mal. Supone una
gran intimidad con los objetos y suscita un interés real por su
seguridad.
La investigación tiene lugar en dos etapas: la recopilación
dedatosylapredicción deriesgos.
Recopilación de datos para predecir los riesgos
Es preferible recopilar los datos de manera sistemática. Las
secciones siguientes presentan un modelo apropiado y que ha
demostrado su eficacia. Estos datos no deben contener
(figura 3), con sus enormes ventanas expuestas al sol del
desierto, no bloquea tal vez de manera confiable el calor local
(a menos que la climatización funcione). En el otro extremo
de la escala, medidas extremadamente sencillas y poco
onerosas, como el empleo de bolsas de plástico, paneles
protectores, cristal, pueden constituir la diferencia para la
protección de las colecciones y protegerán de la mayoría de
las fuentes de peligro, además del robo y de los incendios. La
figura 4 y un último ejemplo (figura 10) muestran la
aplicaciónde estos métodossencillos peroaltamente eficaces.
Etapa 2: Identificar los riesgos
¿Cuándo iniciar una inspección de riesgos y cuánto
tiempo precisa?
Para identificar los riesgos que corren las colecciones se
podría actuar a medida que las situaciones se van
presentando, como lo hizo el conservador en el estudio de
caso de la página 56, o bien se puede comenzar con una lista
de estrategias fundamentales como en la sección anterior y
seguir hasta el final. Otra solución consistiría en comenzar de
Figura 4. Un manuscrito sobre papiro expuesto en un pequeño museo.
Encerrado entre dos placas de vidrio pegadas con papel celo. Forma
tradicional y muy rentable de preservación de las colecciones. Permite
ofrecer un sobre hermético que bloquea el agua, las plagas, los
contaminantes y la humedad contraindicada. También protege de numerosas
fuerzasfísicas.Fácilmantenimiento sinconsecuenciasparaelobjeto.

62
conocimientos sobre los planes anteriores de preservación.Es
asimismo muy útil tener copias de los planos de la superficie
queocupa eledificioparalocalizarlasobservaciones.
Determinar los datos visibles
Podemos considerar a las colecciones como el contenido de
una serie de cajas que constituye cada una un estrato
protector(véasefigura 5).
La búsqueda de datos visibles se realiza del exterior hacia el
interior. Hay que comenzar por examinar el sitio, luego el
edificio y todas sus características. Podemos después
trasladarnos al interior del edificio y mirarlo desde el punto
de vista de cada pieza. El Anexo 1, “Itinerario propuesto para
la inspección del museo, serie de observaciones y serie de
fotografías”, ofrece un modelo elaborado por el autor en el
transcurso desusnumerosasinspecciones.
Fotografiar
Las fotografías permiten captar múltiples detalles. La
experiencia del autor demuestra que las fotografías no solo
constituyen elementos destacados de un informe sino
también una documentación práctica. Con frecuencia, al
mirar las fotografías, observamos cosas que nos escaparon en
la situación real. ¿Contaba la habitación con un sistema de
extinción automática de incendios? ¿Todos los manuscritos
estaban protegidos por un cristal o solo algunos de ellos?
¿Estaban encendidas las lámparas en todas las vitrinas? Una
documentación fotográfica permite además conservar los
datosparafuturas comparaciones.
En el pasado, sacar una centena de buenos negativos en
papel era relativamente caro pero con la llegada de los
aparatos digitales de más de 3 megapíxeles es posible sacar un
gran número de fotografías con pocos gastos y colocarlas en
informes o correos electrónicos en caso de ser necesario.
También podemos controlar de inmediato la calidad de los
negativos y rehacerlos en caso de que hayan sido
sobreexpuestos o resulten borrosos, etc. La inspección de un
museo de pequeño tamaño generará de 100 a 200 fotografías
e irá de 300 a 400 en el de uno de mediano tamaño. (El
ninguna opinión o especulación y es absolutamente
necesario establecer el límite entre datos factuales y
opiniones.
El experto predice entonces los riesgos específicos. Cada
riesgo específico es predicho imaginando un escenario
específico de una posible pérdida o de un posible deterioro,
inspirado por cada dato o, eventualmente, por la
combinación de varios datos. La idea clave es imaginar una
posible pérdida y encontrar los datos disponibles más
adecuados parapermitir cuantificar lapredicción.
El sentido común permite, felizmente, imaginar muchos
riesgos graves y calcularlos de manera aproximada. En el caso
de otros riesgos, como la decoloración provocada por la luz,
se trata más de conocimientos científicos. No es necesario ser
un experto para identificar la mayoría de los grandes riesgos
cuando se realizan inspecciones sencillas. Basta con ser
sistemático.
Fuentes de datos: visibles e invisibles
Una inspección para evaluar los riesgos descansa en dos
fuentes de datos que resulta más sencillo abordar de manera
independiente.
1. Datos visibles: aquello que miramos y observamos con
nuestros propios ojos al examinar el sitio, el edificio, las salas,
elmobiliarioylascolecciones.
2. Datos invisibles: la parte que toma en cuenta la historia
del museo, las actividades del personal, los procedimientos,
los comportamientos así como las fuentes de datos externas
necesarias para calcular los riesgos (por ejemplo: datos sobre
las inundaciones, los temblores de tierra, la sensibilidad a la
luz, etc.).
Es mucho más fácil, pero no indispensable, separar estas
dos partes de la inspección simplemente porque la parte
visible implica caminar por el museo, observar, tomar notas,
sacar fotografías, mientras que la parte invisible presupone
hablar con el personal y buscar documentos pertinentes.
Poco importa cual parte llevemos a cabo primero, pero antes
de comenzar es útil tener una idea del mandato de la
institución, de las políticas de preservación así como

63
aparato digital puede ayudar a un pequeño museo a presentar
rápidamente sus coleccionesen Internet.)
Las fotografías deben ser tomadas siempre de manera
sistemática y no al azar. Para poder utilizarlas con
posterioridad es mucho más fácil, en particular en el caso de
un museo que cuenta con varias salas, tomar las fotos
siguiendo un orden lógico. En el Anexo 1, “Itinerario
propuesto para la inspección del museo, serie de
observaciones y serie de fotografías”, se propone una serie de
fotografías. Además, para documentar la iluminación del
museo, aprenda a fotografiar el edificio, las salas y las vitrinas
sin utilizar el flash. Si la luz es insuficiente es posible que
necesite untrípode.
Determinar los datos invisibles
Antes, las inspecciones se limitaban a menudo a visitar
edificios y colecciones y omitían tomar en cuenta una buena
parte de aquello que determina la preservación de las
colecciones. Una evaluación exhaustiva de los riesgos
requiere informaciones que provengan de los planos,
directrices y documentos de planificación, especificaciones
de iluminación y de exposición, etc. También requiere datos
Salas de las colecciones
Equipos,
instalaciones
Embalaje,
soportes
Artefactos
Figura 5. Conjuntos nido alrededor de las colecciones.
Sitio
Edificio
que solo existen en el recuerdo del personal, incluso en los
hábitos nodocumentados peroinfluyentesdelmuseo.
¿El personal deja siempre abierta la puerta trasera cuando
hace mucho calor, cuando en realidad las directrices lo
prohíben? ¿Las lámparas de todas las vitrinas permanecen
encendidas toda la noche cuando los técnicos tienen que
limpiar? ¿El techo o la fontanería han tenido ya escapes?
¿Dónde? ¿El conservador introduce nuevos objetos sin que
pasen antes por la cuarentena para verificar que no han sido
atacados por una infección provocada por los insectos que
podría propagarse con rapidez a todo el museo? ¿El personal
introduce alimentos en los almacenes y atrae de esta forma
roedorese insectos?¿Elpersonalfuma enestasáreas?Etc.
Fuera del museo se encontrarán fuentes importantes de
información sobre los riesgos. ¿Cuáles son los azares locales y
regionales? ¿Está situado el museo en una llanura que se
inunda o con riesgo de corrimiento de tierras? ¿Cuál es la
probabilidad de que se produzca un temblor de tierra? ¿Con
qué frecuencia se manifiestan los azares identificados y cuál es
latendencia actual?
(Cambios como la construcción de nuevos edificios o
carreteras que obstruyen el drenaje natural pueden
representar una gran diferencia para la evaluación del riesgo
de inundación.) ¿En qué medida las colecciones son sensibles
alaluz ya losíndices dehumedad contraindicados?
Una lista que aparece en anexo señala las fuentes típicas de
información así como preguntas útiles para determinar datos
invisibles. No se limite a ella: no es más que un punto de
partida. Para su evaluación de riesgos necesitará siempre
descubrir datos que no aparecen ni en esta lista ni en ninguna
otra. En esta búsqueda, puede apoyarse en dos principios
rectores: la imaginaciónyla memoria.
Imaginación significa permitirse imaginar cualquier riesgo
específico que parezca plausible. Por ejemplo, usted observa
una lámpara de cristal siria expuesta y alumbrada en su
interior por un bombillo (figura 6). Usted imagina que tal vez
los decorados en colores del cristal se decolorarán si las
lámparas permanecen encendidas durante todo el día.

64
Alguien le ha asegurado que todos los colores son sensibles a
la luz pero otro se rió y le dijo que ello solo le ocurría al vidrio
de colores. Otra persona, más prudente, declaró que los
bombillos clásicos no creaban problemas para el vidrio de
colores pero que los bombillos recientes eran un problema
para los colores pintados. Dado este riesgo plausible
imaginado, usted debe entonces encontrar informaciones
sobre las lámparas sirias, sobre los diferentes tipos de
decorado en colores y sobre los efectos de la luz. Ejercicio:
según usted, ¿cuál debería ser la decisión en materia de
iluminación si no hay información disponible sobre la
sensibilidad delosdecorados encolores dela lámpara?
La memoria de la ocurrencia de azares en el museo ofrece
datos extremadamente valiosos. Por ejemplo, la siguiente
pregunta “¿cuáles son los riesgos ocasionados por una mala
manipulación de los objetos en el museo?” puede llevarlo a
un análisis teórico difícil y complejo de la manipulación o
llevarlo a hacer una pregunta sencilla a todo el personal:
¿alguien recuerda historias de objetos caídos, rayados o
dañados de alguna forma durante una manipulación (hace
cinco, veinte años)? No olvide explicar que la intención no es
reprimir sino encontrar soluciones. No es necesario tener
nombres, sino historias. Descubrirá que la memoria colectiva
de todos los museos contiene historias de acontecimientos
menoresnunca documentados.
Recopílelos: constituyen elementos valiosos para
comprender la preservación de sus colecciones. Observe que
la recopilación de estas historias es una forma lenta de
“reconocimiento” institucional (de manera ideal, estos
acontecimientos deberían haber sido correctamente
estudiados y documentados en el momento en que tuvieron
lugar). Al igual que en el caso de cualquier detección, el
objetivo es provocar una reacción que permitirá mejorar la
gestión deriesgos que correnlas colecciones.
Evaluar los riesgos a partir de los datos recopilados
Una vez identificados los riesgos, se plantea entonces el tema
de saber cuáles son los riesgos más importantes y cuáles son
menos importantes. Tradicionalmente, los museos
adoptaban estas decisiones recurriendo a la asesoría de
expertos (en caso de que estuvieran disponibles), a las
opiniones personales y a la política interna del museo. Por
otra parte, a menudo las decisiones eran adoptadas por
Figura 6. Una lámpara de cristal con decorados en colores, expuesta
e iluminada en su interior.

65
inundación, temblor de tierra o atentado con bomba y
son, felizmente,muycontados.
6-8: Prioridad urgente. Posibilidad de pérdidas o de
deterioro sustanciales en una parte significativa de las
colecciones en un futuro próximo (algunos años).
Estos resultados provienen típicamente de problemas
relacionados con la seguridad o con índices muy
elevados de deterioro a causa de la luz, los rayos
ultravioletas ola humedad.
4-5: Prioridad moderada. Posibilidad de deterioros
moderados en algunos objetos dentro de algunos años
o posibilidad de pérdidas o deterioro sustanciales
dentro de varias décadas. Estos resultados son moneda
corriente en aquellos museos donde la conservación
preventivano constituyeuna prioridad.
1-3: Mantenimiento del museo. Posibilidad de deterioro
moderado o riesgo moderado de pérdida dentro de
varias décadas. Estos resultados se relacionan con el
seguimiento de las mejorías que los museos, incluso
aquellos más concienzudos, deben garantizar una vez
resuelto elproblemaderiesgos másimportantes.
Más adelante en este capítulo encontrará ejemplos de
evaluaciónderiesgos utilizandoestaescala.
No es indispensable utilizar estas escalas para evaluar los
riesgos. Se puede simplemente decidir emplear términos
como “gran”, “medio”, “pequeño” para calificar los riesgos o
“Debe hacerse este año”, “Puede esperar diez años”. En el
fondo, lo importante es que el museo adopte un método de
inspección racional y comprensible que permita una forma
de evaluación y que estudie todo el museo de manera
sistemática.
Etapa 3: Planificar mejorías para la gestión de riesgos
que se ciernen sobre las colecciones
Cinco etapas de reducción de riesgos para las
colecciones
Los múltiples métodos empleados por los museos para
reducir los riesgos que se ciernen sobre las colecciones
diferentes departamentos. No hay dudas de que seguirá
siendo así, pero un informe que evalúe todos los riesgos que
se ciernen sobre las colecciones constituye un punto de
partida útilparalosdebates.
Existen actualmente dos métodos de evaluación exhaustiva
de riesgos para colecciones de museo que han demostrado su
eficacia. El primero es un método aritmético y detallado,
elaborado por Waller (2003) en un gran museo nacional y
aplicado con éxito en numerosos museos de mediano y gran
tamaño. El otro, elaborado por el autor, utiliza escalas
sencillas de orden de magnitud de los riesgos. Fue aplicado
con éxito en gran número de museos de pequeño y mediano
tamaño y enseñado recientemente con motivo de varios
programas de formación, como los cursos organizados
conjuntamente por el ICCROM y el ICC en 2003 y 2005.
Este capítulo solo presenta el método sencillo, pero una
buena encuesta sobre los hechos puede siempre
transformarse con posterioridad en una evaluación
aritmética y detallada. El empleo de escalas de orden de
magnitud es algo corriente en la esfera de la gestión de riesgos
cadavezquela evaluaciónnoes llevadaacaboporexpertos.
Las escalas son presentadas en el cuadro 3 y toman en
cuenta loscuatrocomponentesdela evaluaciónderiesgos:
¿Cuándoseproducirá?
¿Hastaqué puntoserá dañadocadaobjetoafectado?
¿Cuáleslaproporcióndela colección que seveafectada?
¿Cuáleslaimportancia delosobjetos afectados?
La intensidad del riesgo es entonces la suma de estos cuatro
componentes.
Los resultados de cada componente son entonces sumados
(y NO multiplicados). El total representa la intensidad del
riesgo específico identificado. De manera global, el total de
los puntos obtenidos con ayuda de este método sencillo
sugierelascategoríasdeprioridadessiguientes:
9-10: Prioridad extrema. Posibilidad de perder toda la
colección en un futuro próximo o muy cercano
(algunos años o menos). Estos resultados provienen
típicamente de una gran probabilidad de incendio,

66
pueden reagruparse en cinco etapas: evitar, impedir, detectar,
reaccionar,recuperar-tratar.
1. Evitar las fuentes y los elementos que atraen al agente.
2. Impedir que el agente llegue a los objetos (ya que a
veces la etapa 1 fracasa).
3. Detectar al agente en el museo (ya que a veces las etapas
1 y 2 fracasan).
4. Reaccionar cuando se detecta la presencia del agente (pues
deotra forma laetapa 3notendría razóndeser).
5. Recuperar, tratar las colecciones dañadas por el agente
(restaurar los objetos, identificar aquello que no funcionó
yprevermejorías).
Las primeras cuatro etapas tienen que ver con la
prevención del deterioro. La última se relaciona con la
conservación curativa y la restauración, necesarias en caso de
que las etapas preventivas hayan fracasado. Naturalmente, la
mayoría de los daños sufridos por las colecciones de museo se
produjeron en el pasado o antes de que estas hayan llegado al
museo. El mejor mantenimiento de las colecciones no
eliminará nunca la necesidad de la conservación curativa y de
la restauración.
En la continuación de esta sección sobre la planificación de
mejorías recuerde que cada etapa tiene un papel que
desempeñar y que una gestión lograda de los riesgos es un
justo equilibrio de las cinco etapas. Más tarde, cuando se
ocupe de la gestión de riesgos de su colección no olvide que
cada una de ellas puede ayudarle a pensar en aquello que
podríafaltarensu museo.
Sentido común, mantenimiento adecuado pero
existen complicaciones
Muchos autores han comprobado que las estrategias
tradicionales de mantenimiento se semejan a una buena
preservación de las colecciones. En otros términos, una gran
parte de la preservación está relacionada con el sentido
común. La lista de las “estrategias fundamentales” presentada
anteriormente sería, de hecho, muy común para un técnico
de mantenimiento hace cien años. Sin embargo, algunos
hábitos de mantenimiento pueden dañar las colecciones de
museo.
Riesgos que se producen como
acontecimientos diferentes
Se produce alrededor de una vez al año
Se produce alrededor de una vez cada
10 años
100 años
1000 años
Puntos
Cuadro 3. Escalas sencillas para la evaluación de riesgos
Riesgos que se acumulan progresivamente
El deterioro se producirá dentro de cerca
de 1000 años
de un año
de 10 años
de 100 años
¿Hasta qué punto será dañado cada objeto afectado? (pérdida proporcional de valor)
¿Cuándo se producirá el riesgo? (probabilidad de deterioro)
¿Cuál es la proporción de la colección que se ve afectada? (fracción de la
colección en riesgo)
Pérdida total o casi total del artefacto (100%)
Deterioro significativo pero limitado en cada objeto (10%)
Deterioro moderado o reversible en cada objeto (1%)
Deterioro que apenas se nota en el objeto (0.1%)
Totalidad o mayor parte de la colección (100%)
Una importante fracción de la colección (10%)
Una pequeña fracción de la colección (1%)
Un objeto (0.1% o menos)
Muy superior al valor promedio (100 veces el valor promedio)
Inferior al valor promedio para esta colección (1/10 del valor promedio)
Superior al valor promedio (10 veces el valor promedio)
Importancia media para esta colección
Total máximo de los puntos. Ejemplo:
¿Cuándo se producirá? 3
¿Hasta qué punto será dañado cada objeto afectado? 3
¿Cuál es la proporción de la colección que se ve afectada? 3
¿Cuál es la importancia de los objetos afectados? 1
Intensidad del riesgo total (total de los puntos señalados anteriormente) 10
Nota: Es imposible obtener más de 11 puntos. Si toda la colección corre riesgo entonces
la importancia de cada objeto no puede ser superior al promedio y si el 10% de la
colección corre riesgo la importancia no puede ser 10 veces superior al valor promedio.
Es posible asignar puntos intermedios (por ejemplo 2.5).
3
2
1
0
3
2
1
0
3
2
1
0
3
2
1
0

67
actuado de manera imperiosa ante el considerable cambio en
el aspecto de los objetos, a pesar de que existen signos
evidentes. No hay muestras de deterioro bajo el plástico que
protege el ojo. Además, los clavos que sujetan el panel
protector se corroen rápidamente y manchan también la
madera. Una protección de cristal, como la que puede
apreciarse en la figura 8, es a todas luces más adecuada en el
caso deun sarcófagodemadera.
Encontrar soluciones particulares y luego soluciones
comunes
Para cada riesgo identificado y evaluado (o al menos para
todos los riesgos significativos reconocidos) hay que adoptar
una solución o encontrar varias opciones para una solución.
De ser posible, hay que evaluar los costos o identificar el tipo
de recursos requeridos. En términos económicos esto le
permite después al museo calcular la rentabilidad de las
soluciones: ¿cuántos riesgos permite controlar cada opción?
¿Cuánto cuestan? La sección intitulada Ejemplos de
evaluación de riesgos específicos y de soluciones particulares
ofrece variosejemplos.
Recomendar soluciones particulares resulta eficaz solo si la
inspección ha identificado pocos riesgos elevados que exigen
soluciones independientes. En esos casos, la lógica sugiere
que el museo ponga en práctica todas las soluciones
siguiendo el ordencreciente de loscostos.
Es posible asimismo encontrar soluciones comunes para
grupos de riesgos, pero ello requiere estudiar las diferentes
opciones y soluciones para cada riesgo elevado. Se busca
después opciones que atañan al mismo tiempo a varios
riesgos. Tal vez resulte más rentable buscar una opción que
resuelva varios riesgos, en lugar de poner en práctica la
medidamenos caraparacadariesgo.
Puede presentarse un dilema en la esfera de la planificación
cuando muchos riesgos pequeños pueden ser controlados a
bajo costo mientras que el único gran riesgo exige una
solución costosa. En realidad, no es tanto un dilema como
Por ejemplo, si los desiertos cercanos o los caminos
polvorientos depositan una fina capa de polvo mineral, una
buena idea sería la limpieza regular de los objetos.
Lamentablemente aparecen dos problemas: la abrasión y el
enganche.
Este último se presenta en objetos complejos, sobre todo en
el mobiliario que incluye piezas contorneadas elaboradas o
marquetería, algo común en las artes decorativas islámicas.
¡El paño de sacudir o el plumero enganchan fragmentos
curvados o parcialmente disociados y los llevan a grandes
distancias! El autor interrogó al respecto (hace algunos años)
a un técnico de mantenimiento, el cual se defendió
apasionadamente y declaró que su familia había ejercido esta
función durante varias generaciones. Que un joven experto
extranjero sacara a colación este tema, con más razón en
presencia de los supervisores, fue una falta de diplomacia. Si
hacemos un análisis retrospectivo es muy poco posible que
algo haya cambiado en el mantenimiento de ese museo.
Habría sido preferible informar al conservador, quien habría
podidodirigirsecon todadiscreción alpersonal.
Además, el autor ha observado con regularidad otra
complicación en los museos que presentan problemas con el
polvo:los daños provocadospor el agua. Entodas las regiones
cálidas del mundo, de este a oeste, la forma más común de
limpiar los pisos, tanto adentro como afuera, es regar agua en
abundancia, a menudo vertida en charcos sobre el piso y
luego enjugar ya sea temprano en la mañana, antes de que el
museo abra sus puertas, o inmediatamente después del cierre.
Una de las explicaciones es el agradable efecto de frescura que
se produce a continuación, unido al predominio de
embaldosados y paredes de piedra sin presencia de elementos
de madera. Otra explicación puede ser el ritual de limpieza
con ayuda del agua que se produce con frecuencia en las
culturas donde el agua escasea. Dejando a un lado la historia
y la sociología, si de preservación se trata, el riesgo muy real es
el daño causado por el agua, como lo muestra la figura 7. En
ese caso, en un importante museo, nadie ha notado ni

una trampa de la gestión de riesgos o una ilusión en las cuales
han caído muchos museos. Contar con los medios y el
personal para detener los riesgos pequeños nos da la
impresión de haber hecho en realidad todo lo que estaba a
nuestro alcance para preservar la colección. No obstante,
como el autor ya señaló al comienzo del presente capítulo, no
es difícilemplearel tiempoen abordarlosriesgos menores.
Con regularidad vemos cómo los museos dedican meses de
trabajo para fabricar soportes acolchonados para almacenar
tejidos y no hacen nada para reducir el riesgo creado por los
conductos de agua que atraviesan el techo donde se halla la
colección en cuestión. O museos que construyen magníficas
vitrinas de madera que resuelven los riesgos menores
causados por la humedad en lugar de diseñar vitrinas capaces
de resistir un probable temblor de tierra en una región de
gran actividad sísmica. O museos que han restaurado, a un
costo elevadísimo, pinturas que, una vez instaladas, han
caído al piso porque nadie había verificado la resistencia de
los ganchos. O numerosos museos que no se tomaron el
68
Figura 7. Un sarcófago de madera colocado sobre el piso en exposición
directa. Las manchas de humedad provienen de las salpicaduras
provocadas por la limpieza diaria de los pisos con ayuda de bayetas
húmedas, procedimiento común en los climas cálidos y polvorientos. La
protección de plástico colocada sobre el ojo reduce el riesgo de
vandalismo y bloquea las salpicaduras.
Figura 8. Un sarcófago en una moderna vitrina de museo. La vitrina
bloquea el agua que pudiera provenir del mantenimiento de los pisos
pero no es seguro que bloquee los escapes de agua provenientes del
techo, los insectos, el humo o los contaminantes. Para llevar a cabo
evaluaciones de este tipo harían falta una inspección minuciosa y/o
planos de fabricación.
trabajo de instalar sistemas automáticos de extinción de
incendios a causa de los supuestos riesgos vinculados al agua y
que se han quemado hasta los cimientos. (Es interesante
señalar que las antiguas fotografías del museo de la barca solar
(figura 3) aparecidas en sitios turísticos de Internet no
muestran ningún sistema automático de extinción. Todo
parece indicar que fue instalado con posterioridad al
proyectooriginal.)
Última observación sobre la búsqueda de soluciones. Es un
error común pensar en mejorías que serán introducidas para
la gestión de riesgos solo en términos de construcción o de
compra.Muchas soluciones contra los riesgos y azares son
intangibles, como la formación del personal o la mejoría en
las comunicaciones. Por ejemplo, un gran museo descubrió
que había errores constantes de preservación en los montajes
de exposiciones (iluminación, soportes, materiales
contaminantes). El departamento de conservación-
restauración y el encargado de las exposiciones no se
comunicaban con regularidad durante la fase de diseño de las

69
exposiciones. La única responsabilidad del departamento de
conservación-restauración era aprobar la exposición en la
última etapa de la instalación. Era entonces demasiado tarde
y caro introducir modificaciones. El resultado solo eran
frustraciones y animosidad de ambas partes. La mejoría fue
simple y no exigió gastos: se le pidió al departamento de
conservación-restauración que enviara un representante a
todas las reuniones del comité encargado de la exposiciones.
Más tarde, el personal de conservación-restauración admitió
que no tenía la más mínima idea de la complejidad de la tarea
del comité encargado de las exposiciones, ni del precio
exorbitante de las soluciones que proponía en materia de
iluminación, como la de fibra óptica. (El CD-ROM
intitulado Exhibit Conservation Guidelines: incorporating
conservation into exhibit planning, design and fabrication,
por National Parks, USA. (Raphael, c 2000), constituye una
excelente referencia en idioma inglés sobre los temas de
conservación-restauración ylosproyectosdeexposición.)
Integrar las medidas de preservación
La palabra “integrar” surgió recientemente como otro ideal
de la gestión de la preservación. Ello significa incluir una
actividad independiente y aislada dentro de un sistema más
amplio. No es solo una gran teoría sino una operación
práctica y holística. Es un término relativo ya que algunos lo
emplean para la lucha integrada contra las plagas mientras
que otros la proponen para todas las actividades de
preservaciónen elmuseo.
Por ejemplo, la lucha integrada contra las plagas implica,
entre otros, limpieza bajo los armarios, vegetación reducida
cerca de las paredes, cuarentena obligatoria para los objetos
nuevos, ausencia de alimentos en los buroes de los
conservadores situados cerca de los almacenes, etc. La
regulación integrada de la humedad relativa presupone que la
concepción de las vitrinas, instalaciones técnicas
(calefacción, ventilación o climatización) y el monitoreo de
la conservación formen un sistema coherente y rentable. La
aplicación de un enfoque integrado depende de la
cooperación del personal de museo y de sus departamentos y
un trabajo de equipo sostenido depende de un acuerdo
común. El éxito de las medidas integradas comienza con una
comunicación lograda.
Encontrar medidas de preservación sostenibles
Finalmente, el concepto más moderno que haya aparecido en
la preservación del patrimonio es la “sostenibilidad”. En el
Reino Unido se creó recientemente un nuevo programa
universitario sobre el patrimonio sostenible para arquitectos,
i n g e n i e r o s y c o n s e r v a d o r e s - r e s t a u r a d o r e s
(www.ucl.ac.uk/sustainableheritage). Un sistema sostenible
es aquel que mantiene un equilibrio entre las salidas y las
entradas. El empleo de este término en la esfera de la
preservación del patrimonio tiene dos manifestaciones:
ecológica yfinanciera.
Cuando los especialistas de la conservación del medio
ambiente aplican la sostenibilidad a la esfera del patrimonio,
el edificio histórico de un museo en considerado un recurso.
Todo proyecto que tenga como objetivo demolerlo o
sustituirlo por un edificio nuevo debe tener en cuenta que
cada ladrillo arrojado y sustituido por otro nuevo representa
unaenorme pérdida(salida)singanancias(entradas).
Tomemos el ejemplo más cotidiano de la iluminación en
los museos. Las lámparas fluorescentes son lámparas “de bajo
consumo energético”. Su utilización en los museos permite
ahorrar tres vecesmás energía. Enprimer lugar, ahorroa nivel
de la lámpara, que consume mucha menos electricidad que
los bombillos incandescentes (incluidos los bombillos de
cuarzo y halógeno tan apreciadas por los diseñadores de
exposiciones) yofrecelamisma luz.
También hay ahorro de la electricidad que se necesita para
que funcione la climatización en los museos llenos de
bombillos incandescentes (significativo en muchos museos,
en particular en los climas cálidos). Finalmente, el empleo de
estas lámparas permite contar con una instalación de aire

70
de una exposición que garantizara la preservación de los
tejidos, el museo puede querer destacar la comunicación y las
relaciones públicas. Si el donante u otros donantes están
satisfechos, puede que el museo reciba otras donaciones. De
la misma forma, el departamento encargado de las
exposiciones y los servicios educativos pueden querer
presentar los aspectos vinculados a la preservación de los
tejidos: por ejemplo, el tratamiento que se aplica a los textiles,
la fabricación local, los tintes históricos que podrían haber
sido empleados o las razones por las cuales se necesita una
iluminación tenue. Todos estos ejemplos se materializan con
éxitoencierto númerodemuseos.
Algunos de nuestros lectores ocuparán, o tal vez ya lo
hagan, puestos importantes en organizaciones nacionales o
internacionales relacionadas con el patrimonio. Estas
organizaciones deben demostrar sus resultados y su
rentabilidad. Todas comenzaron a examinar su ciclo de
preservación: evaluación (en la cual la inspección de datos
intangibles es denominada consulta con los grupos de
clientes), luego desarrollo de opciones, planificación
(coordinación con los grupos de clientes) y finalmente
aplicación. El siguiente ciclo examinará los resultados del
ciclo anterior así como nuevos riesgos u otros que no han sido
abordados.
De hecho, en lo que se refiere al ciclo de preservación de las
colecciones, el autor se inspiró en un modelo propuesto por
un conferencista sobre el desarrollo de los programas
gubernamentales. ¡El enfoque del proceso como un ciclo
continuo y no como una gestión lineal, con un comienzo y
un fin, fue un considerable avance! No obstante, desde el
punto de vista histórico, el modelo lineal tiene justificación.
Nuevos objetivos determinan una lista de acciones básicas
que pueden ser puestas en práctica y terminadas. En cambio,
en el caso de objetivos seculares, como la preservación de las
colecciones en un museo bien establecido, determinar una
lista de acciones que aporten mejorías, que sean rentables y
aporten resultados visibles no es algo evidente. La
preservaciónes un ciclo que es preciso repetir insertando cada
vezlosdatosdenuevasevaluaciones.
acondicionado más pequeña y ahí se produce un tercer
ahorrodeenergía.
Lamentablemente, muchas lámparas fluorescentes
compactas contienen componentes electrónicos complejos
que se arrojan cuando las lámparas son sustituidas. Nuevos
modelos de lámparas fluorescentes compactas separan estos
componentes de las lámparas (como es el caso de las lámparas
fluorescentes de gran tamaño). Sin embargo, como
certificará cualquier diseñador de exposiciones, no es fácil
obtener una iluminación agradable con lámparas
fluorescentes.
La otra manifestación del concepto de sostenibilidad es la
esfera económica. Los pragmáticos emplean el término para
expresar que las finanzas locales del museo se equilibrarán
indefinidamente. Durante las dos últimas décadas, muchos
museos en el mundo han descubierto que no eran sostenibles
en esos términos. Una de las razones por las cuales sus gastos
de funcionamiento han aumentado más allá de sus recursos
tiene que ver con la instalación de equipos complejos para
regular la temperatura y la humedad, como recomiendan las
“normas de conservación”. Estas serán examinadas con
mayor escepticismo en la sección Líneas directrices sobre la
humedad ylatemperatura en losmuseos.
Planificar en el seno de la planificación general del
museo y mucho más allá
El ciclo de preservación del museo solo tiene sentido en el
marco de una estructura organizativa que lo ponga en
práctica (como su museo, por ejemplo). Otros capítulos de
esta obra abordan la planificación y la gestión del conjunto
del museo. El proceso de planificación prevé momentos para
que los responsables del ciclo de preservación puedan hablar
y elaborar su proyecto en el seno del ciclo global de
planificación del museo. Durante las reuniones de
planificación del museo, el objetivo no es solo defender las
necesidades de la preservación sino establecer también una
colaboración inventivayescuchar otrosintereses delmuseo.
Recuerde la historia del conservador que recibe una
donación de tejidos de un importante mecenas local. Además

71
Ejemplos de evaluaciones de riesgos específicos y de
soluciones particulares
Figura 9. Manuscritos islámicos (libros en los vitrinas
horizontales, hojas en las vitrinas verticales) iluminados por
lámparaseléctricas.
Una sala de exposición llena de manuscritos islámicos.
Lámparas eléctricas modernas. Vitrinas de exposición
modernas y sólidas. Impresión general sobre la preservación
de la colección: excelente. Tal vez haya riesgos importantes
para la colección o tal vez no haya ninguno. Solo una
evaluaciónminuciosa puededeterminarlo.
Evaluacióndel riesgo de decoloración provocadapor la luz en la
figura9:
Es necesario medir el nivel de iluminación con ayuda de un
luxómetro, obtener informaciones sobre los tiempos de
exposición y sobre los colorantes en los objetos. Si, por
ejemplo, el nivel de iluminación sobre los manuscritos es de
100 lux y si el conservador aconseja a los guardias solo
encender las luces cuando entren los visitantes, es decir
alrededor de 3 horas al día durante la mayor parte del año, la
dosis anual de luz es entonces 100 lux durante 1 000 horas =
100 000 lux/hora al año. Los valores mayores pueden
expresarse en millones de lux por hora (Mlx/h) (como en el
Anexo 4 del presente capítulo). Los 100 000 lux/hora del
ejemplo equivalen a 0.1 Mlx/h. Si el colorante más frágil en
los manuscritos tiene una elevada sensibilidad (por ejemplo,
un tinte a base de plantas), se observa, como lo muestra el
cuadro, que si existe un filtro de rayos ultravioletas sobre la
lámpara, entonces alrededor de 1 Mlx/h causará una
decoloración justamente visible. El proceso tomará cerca de
10 años. Si la decoloración total exige cerca de 30 veces más de
tiempo, entonces el proceso completo llevará 300 años.
Entonces, en términos de puntos, el resultado será el
siguiente:
¿Cuándo se producirá el riesgo? 0.5
(entre 0 y 1)
¿Hasta qué punto será dañado cada objeto afectado? 2
(es la evaluación del conservador, típicamente 1 – 2)
¿Cuál es la proporción de la colección que se ve afectada? 2
(digamos que ser trata de un museo pequeño)
¿Cuál es la importancia de los objetos afectados? 1
(por ejemplo)
Intensidad delriesgo 5.5
Si decidimos realizar una evaluación considerando el
comienzo de la decoloración, entonces el resultado “¿Cuándo
se producirá el riesgo?” se eleva a 2, pero el resultado “¿Hasta
qué punto será dañado cada objeto afectado? desciende a 0. El
resultado es un total de 5, semejante al total anterior. Ambos
enfoques son correctos para la evaluación. Si sabemos que los
colorantes son pigmentos minerales, con excepción del rojo
(la granza) de sensibilidad media a la luz, entonces el proceso
tomará 30Mlx/h, ¡cercade 10 000 años para una decoloración
total! En estos casos extremos, es preferible evaluar el
deterioro justamente visible (punto 0) que se produce en un
plazo de 300 años (puntos 0.5) para obtener un total de 3.5
Figura 9. Manuscritos islámicos expuestos en un pequeño museo
moderno. Las vitrinas parecen convenientes y la iluminación parece
ser poco intensa (sin lámparas en el interior). El texto ofrece ejemplos
de evaluación más precisa de los riesgos para las colecciones de esta
pieza.

72
Hay que mirar el techo, eventualmente por encima de los
tragaluces y controlar las tuberías. Verificar asimismo el suelo
del piso superior. ¿Hay servicios sanitarios? ¿Los fregaderos
del laboratorio? Supongamos, por ejemplo, que hay servicios
sanitarios en el piso superior y que otras tres tuberías
atraviesan la habitación. Para comenzar, es prudente, por no
decir razonable, calcular que cada uno de esos elementos
puede producir escapes dentro de 30 años. Es el posible
período de vida útil calculado por los fabricantes. Por lo
tanto, se producen4 escapes en 30 años, es decir, alrededor de
un incidente cada 10 años. Calculemos que cada escape
afecta 1/10 de la habitación. La evaluación del riesgo es por lo
tantola siguiente:
¿Cuándo se producirá el riesgo? 2.0
(un incidente cada 10 años)
¿Hasta qué punto será dañado cada objeto afectado? 2.5
(pueden perderse muchas tintas y pinturas de agua)
¿Cuál es la proporción de la colección que se ve
afectada? 1.0
(1/10 de la habitación se moja en cada incidente)
¿Cuál es la importancia de los objetos afectados? 1.0
(como en el ejemplo anterior)
Intensidad del riesgo 6.5
Esta intensidad del riesgo representa un nivel de “prioridad
urgente”, incluso cuando durante 10 años, hasta 30, no se
produzca nada. Esta es la naturaleza de las “posibles”
pérdidas. No podemos certificar que se producirán escapes,
pero como asesor debo prevenir al museo de las
probabilidades. Sin embargo, si observamos la imagen, el
cálculopareceerróneo.
Y de hecho es falso. La evaluación efectuada anteriormente
presupone que los objetos están directamente expuestos. Las
tuberías y la fontanería por encima de objetos expuestos
directamente crean con toda seguridad una situación de gran
riesgo (lamentablemente corriente en los museos modernos
que conceden la prioridad a las exposiciones fuera de las
vitrinas). En la figura 9, sin embargo, todos los manuscritos
se encuentran en vitrinas adecuadas, provistas de tapas
acristaladasherméticamente selladas.
para el ejemplo citado. Es un riesgo relativamente pequeño,
nonulo, peropequeño.
Abordemos ahora la hipótesis de una iluminación de 2 500
lux (común con los proyectores modernos y típica de una luz
del día indirecta en una sala con una ventana abierta).
Supongamos que los objetos expuestos son iluminados 12
horas diarias en lugar de 3. El índice de decoloración será
entonces 100 veces superior. Los totales anteriores
aumentarán en 2 puntos, 5.5 en el caso de los colorantes de
sensibilidad media y 7 en el de aquellos muy sensibles, es
decir un riesgo de prioridad urgente. De hecho, si la
exposición tenía diez años de existencia en el momento de la
evaluación, los colorantes muy sensibles estarían ya
considerablemente descoloridos. Con frecuencia, el personal
de museo encuentra estos resultados impensables, incluso
imposibles, pero el autor ha visto muchos ejemplos de
exposiciones de 10 años de duración en las que algunos
colorantes habían sido completamente destruidos durante
este corto período, mientras que los objetos tenían más de
100 años. En realidad, las personas en general, los
investigadores o los propietarios no dejan ni los manuscritos
ni los tejidos valiosos bajo una luz intensa día tras día, año
tras año. Paradójicamente, son los museos, cuya misión es
preservar,losquelohacen.
Las opciones para reducir los riesgos de decoloración
producida por la luz son previsibles y relativamente poco
numerosas.
1 Riesgos vinculados a la iluminación eléctrica. Reducir el
tamaño y la cantidad de lámparas. Costo: de bajo
(bombillos de poca potencia) a moderado (nuevas
instalaciones de lámparas).
2 Riesgo vinculado a la luz del día. Cerrar las ventanas.
Costo: de bajo (pintar los cristales, añadir cortinas) a
elevado (postigos especiales, persianas, reestructuración
del edificio). En el caso de manuscritos muy importantes,
si la intensidad de la luz del día es inevitable, recurra a
reproducciones fotográficas para la exposición. Costo: el
precio deuna fotografía.
Evaluación de un riesgo creado por el agua en la figura 9:

El examen minucioso de los detalles muestra que las
vitrinas pueden garantizar una buena protección contra el
agua, en particular gracias a las tapaderas con caras
inclinadas. Muchas nuevas y costosas vitrinas no garantizan
protección alguna contra el agua, o lo que es peor, conducen
el agua hasta los objetos a través de orificios previstos para la
iluminación. De esta forma, si tomamos el ejemplo de la
figura 8, resulta muy difícil preverlos peligrosdel agua en una
vitrina de ese tipo. En las vitrinas de la figura 9, el autor
considera que tal vez 1 de cada 30 libros estará húmedo si
todas las vitrinas son rociadas con agua. En cuanto a los
manuscritos presentados de forma individual sobre las
paredes, estos están encerrados en sobres plásticos con los
bordes sellados. Alrededor 1 de cada 10 sobres tiene aberturas
que podrían dejar pasar el agua proveniente del techo. (Los
sobres de plástico pueden ser excelentes. En este caso, el autor
opina que solo a un sobre de cada 100 podría entrarle agua,
incluso en el caso de que el marcoestuviera lleno de agua.)
Las opciones para reducir los riesgos provocados por el
agua sonlossiguientes:
1. Cambiar el recorrido de las instalaciones de fontanería.
Costo: de moderado a elevado.
2. Establecer un programa especial de mantenimiento de la
fontanería situada por encima de las salas destinadas a
exposición.
3. Controlar con minuciosidad y mejorar la estanqueidad
de las vitrinas y de los sobres, en particular bajo la tubería,
con el fin de aumentar su capacidad de bloquear el agua.
Costo:bajo.
Si un museo prevé comprar o concebir muchas vitrinas o
armarios para el almacenamiento y si los incidentes
provocados por el agua proveniente del techo son inevitables,
como es el caso de una cisterna colocada sobre el techo del
museo, lo más lógico es diseñar y someter a prueba prototipos
que resistan alagua.
De
esta forma, en el caso de los libros abiertos en las vitrinas el
riesgo disminuye en 1.5 punto, para pasar a 5, y en el de los
manuscritos envueltos dentro de los marcos baja otro punto,
parapasara4:un riesgo deprioridadmoderada.
Ejercicio: ¿cómo podría usted determinar cuál es el riesgo
defiltración deaguadesdeeltechoen la figura 8?
Ejercicio: observe una de sus salas de exposición. Trate de
evaluar los riesgos de decoloración provocada por la luz y
aquellos causados por el agua proveniente del techo. Para
comenzar, imagine el futuro, los próximos 100 años. Piense
en un escenario y trate de evaluarlo con la ayuda de las escalas
descritas anteriormente. Al comienzo, es más fácil
concentrarse en una categoría específica de objetos o en una
parte de la habitación. Más tarde podrá generalizar la
práctica.
Figuras 10 y 11. Dos cajas diferentes que contienen
pequeños tejidos e insignias
Las figuras 10 y 11 provienen de dos pequeños museos
militares de Canadá. Como muchas instalaciones
museísticas, los museos militares guardan prendas de vestir,
tejidos y un gran número de objetos muy pequeños que solo
tienen valor en serie. En este caso, se trata de insignias y
emblemas, pero podrían ser prendas de vestir, calzado o
sombreros con hilos metálicos provenientes de colecciones
de arte islámico o de colecciones etnográficas. Si observamos
las figuras 10 y 11 podremos comprobar que la utilización de
bolsitas de alimentos con cierre de cremallera constituye un
medio rentable que permite reducir los riesgos causados por
el agua, así como el de empañamiento de las partes metálicas
debido a la contaminación. Es posible prever los efectos del
agua y de los contaminantes, quizá no de forma precisa, pero
sí a través de escenarios evidentes. Consideremos en este caso
el efecto de las bolsitas en dos evaluaciones más difíciles: la de
los riesgos vinculados a la manipulación y la de los riesgos
provocadospor losinsectos.
Resulta innecesario precisar que los conservadores-
restauradores de objetos reconocen las ventajas de estas
bolsitas de polietileno relativamente pesado que permiten
proteger los objetos de las manipulaciones y de los insectos.
Los conservadores también las utilizan para efectuar un
etiquetado seguro y para reagrupar fragmentos. Las etiquetas
de cartón colocadas en el interior de la bolsa pueden además
73

74
Figura 10. Una caja de emblemas e insignias militares en un pequeño
museo canadiense. Los objetos no se encuentran separados y no
están identificados.
servir de soporte de los pequeños objetos y facilitar la lectura.
Las colecciones de historia natural, las colecciones
arqueológicas o las colecciones históricas cuentan todas con
ese tipodeobjetos.
Para obtener informaciones útiles sobre la manipulación,
debemos recurrir a los conservadores, a los gestores de las
colecciones o incluso a los usuarios, sobre todo en los
pequeños museos donde se trata a menudo de una misma y
única persona. En nuestro ejemplo, de los dos conservadores
aquel que colocó sus colecciones de insignias y emblemas en
las bolsas estaba decidido a reducir considerablemente el
índice de deterioro. La pregunta que deben plantearse ambos
conservadores, en particular el que no utilizó las bolsas, es la
siguiente: ¿cuántos deterioros debidos a la manipulación han
tenido lugar en los últimos diez años o desde que trabajan en
el museo? Tal evaluación también debe tener en cuenta
aquellos casos en que los investigadores registran en la caja y
el efecto de esta búsqueda… Otra consideración: el museo
está tal vez interesado en aumentar el número de usuarios.
Diez veces más usuarios anualmente multiplicaría por diez el
riesgo de manipulación. Es cierto que no es nada fácil realizar
esas evaluaciones, pero estas son necesarias para que el museo
pueda definir las prioridades. Por supuesto, si bien hay
riesgos más fáciles de prever que justifican la utilización de las
bolsas, por ejemplo el empañamiento de la plata, los
deterioros ocasionados por el agua o el riesgo de perder
etiquetas, entonces la evaluación de los riesgos debidos a las
fuerzas físicas resulta puramente informativa pero no
indispensable.
Figura 3. Barca solar, ¿riesgo de índices de humedad
relativa contraindicados?
El edificio del museo de la barca solar que se muestra en la
figura 3 no es evidentemente típico de la arquitectura local.
Los gruesos muros del edificio contrastan con un ventanaje
característico de los países del norte de Europa donde la luz
escasea. Efectivamente, el objeto que contiene se llama la
barca solar; sin embargo, hasta hace 50 años, se encontraba
bajo tierra en una envoltura debidamente estanca, como lo
previeron los faraones (o sus consejeros técnicos). El edificio
cuenta aparentemente con climatización. Sin embargo, ello
significa casi siempre que la temperatura ha sido adaptada al
bienestar humano y que la humedad relativa varía la mayor
parte del tiempo entre un 40% y un 60% (y a veces más allá
Figura 11. Una caja de emblemas e insignias militares en un pequeño
museo canadiense. Cada objeto ha sido colocado en una pequeña
funda de polietileno con cierre de cremallera con una etiqueta de

75
de esos valores). Esta observación se hace sin el menor ánimo
deofender,essololarealidaddelosmuseos en elmundo.
Ejercicio: ¿cómo determinaría usted de una manera
confiable la historia de la humedad y la temperatura de este
objeto?
Pasemos ahora a un ejercicio aún más difícil: si usted
conoce la historia de la humedad y la temperatura de este
objeto, ¿cómocalcularía elriesgo?
Hace varios años, quizá debido a que la regulación del
clima parecía lejos de ser perfecta, se propuso colocar
alrededor de la barca una gran cantidad de gel de sílice, un
material regulador de la humedad, denominado también
material “tampón” (véaseThomson 1986, ASHRAE 2004, y
otrasreferencias).¿Eranecesario?
La mayoría de nuestros lectores deben saber que los
artefactos de madera poseen cierto grado de sensibilidad a las
fluctuaciones de la humedad. Algunos deben saber que eran
muy sensibles, mientras que otros lo eran menos. Las mejores
evaluaciones de riesgos actualmente disponibles sobre el
particular fueron recopiladas en un cuadro por el autor.
(Según este cuadro, si la fluctuación no sobrepasa el 40%,
hay poco o ningún riesgo de fractura en una estructura
similar a la barca solar, ya que cada pieza de madera se puede
dilatar libremente y contraerse sin dificultad. Se trata,
después de todo, de un barco concebido para que pueda
mojarse y secarse sin que se parta. Existe simplemente un
juego entre las piezas. El riesgo sería probable si algunas de las
piezas hubiesen sido “restauradas” por medio de una resina.)
Un estimado de los riesgos, simplificado pero
desafortunadamente más vago, se incluye en el cuadro
ASHRAE delAnexo3.
La respuesta más rápida y concisa es la siguiente: las
fluctuaciones de humedad no pueden causar ningún riesgo
mayor de fractura o de separación en los años venideros, a
menos que sobrepasen todas las fluctuaciones pasadas. El
peor valor de fluctuaciones registrado en el pasado se
denomina el “valor de fluctuación probado” de la colección
(el que ha sido suficientemente largo como para que los
objetos respondan a él). En el caso de la barca, cuyo espesor
sobrepasa 1 cm en todos los puntos, se trata al menos de una
jornada entera y probablemente de varios días para la mayor
parte de los elementos. De este modo, no se trata tanto del
conocimiento científico del artefacto sino de la historia de la
acción del agente sobre este objeto la que constituye un
sólido punto de referencia para la evaluación de los riesgos.
La barca fue retirada de una enorme envoltura sellada, donde
existía una humedad muy estable, para colocarla en un
edificio moderno expuesto a riesgo, bajo el sol del desierto.
Enotras palabras, el riesgo, si es que existe uno, fue corrido en
ese momento, a menos que las condiciones del edificio se
alteren radicalmente. Sin embargo, 50 años más tarde, la
barca parece estar en buen estado. ¿Solo suerte? No lo creo.
Según los datos científicos actualmente disponibles, este tipo
de artefacto de madera tiene muy baja sensibilidad a las
fluctuaciones de humedad. Los 50 años transcurridos así lo
han demostrado. Los futuros gestores de las colecciones
pueden por lo tanto sacar provecho de las informaciones del
pasado. Dos aclaraciones se imponen. En primer lugar, si
existen pequeñas fracturas o deformaciones en la barca, ello
se debe probablemente a un índice medio incorrecto de
humedad relativa y no a las fluctuaciones. En efecto, se han
llevado a cabo pruebas en cámaras funerarias similares que
arrojaron una humedad relativa constante del 60%. En
segundo lugar, el museo no gana nada (a no ser para evitar
una situación difícil) en exagerar la perfección de su anterior
sistema de regulación climática. Lo que haya ocurrido en el
pasado pertenece al pasado. De ahora en adelante, la
información solo tiene valor como dato útil para la
predicción. Enpresencia de fluctuaciones de humedad y en el
caso de materiales como la madera, el cuero, las pinturas, los
tejidos, los pegamentos, el papel, el pergamino (u otros
materiales orgánicos), cuanto mayores sean los riesgos
corridos en el pasado, menores serán los riesgos previstos para
el futuro.
Ejercicio: ¿cuál sería su plan lógico para estimar el “valor
probado” de fluctuación de la humedad relativa de los
artefactos demadera desumuseo?

Figura 12: Una de las cabezas de los leones de la colección de
Tutankamón fotografiada en 1986. Fracturas y desprendimientos de los
dorados debidos a la contracción de la madera situada debajo. Lo
importante es saber cuándo se produjeron estos daños. ¿Cuáles son los
riesgos provocados por una humedad y por temperaturas contraindicadas
paraestosobjetos?
Figura 13: El mismo león de la figura 12. Fotografía tomada por el
arqueólogo el día que se abrió la tumba. Aunque la fotografía no es muy
nítida, las fracturas y los desprendimientos observados en 1986 están ya
presentes pero en menor grado.
76
Ejercicio: los riesgos provocadospor las otras tres formas de
humedad relativa contraindicada no pertenecen al mismo
concepto de “valor probado” de humedad relativa. Los
deterioros se acumulan en cada incidente sin tener en cuenta
losanteriores (ejemplo dela humedad excesiva).Explique.
Figuras 12 y 13. Los leones deTutankamón
Las figuras 12 y 13 ilustran una historia edificante en lo
referente a los rastros dejados por el pasado. Al contrario de la
barca solar, el artefacto de la figura 12 (fotografía tomada en
1986) muestra claramente rastros de daños ocasionados por
una humedad relativa contraindicada. Se trata quizá de
fluctuaciones de humedad relativa o tal vez del efecto a largo
plazo de una humedad relativa media contraindicada. Los
museos tienden a utilizar esas pruebas para demostrar que los
sistemas de climatización de los edificios son inadecuados. Es
posible que los sistemas sean inadecuados pero las pruebas no
son suficientes. En la figura 13 (fotografía tomada en el
momento de las excavaciones), el artefacto presenta
prácticamente los mismos deterioros en los tres mismos
puntos. Revelados más nítidos de la fotografía original y de
los negativos tomados entre las dos fechas permitirían
interpretar con mayor precisión los rastros y sus
implicaciones para la gestión futura de los riesgos vinculados
alaregulación dela humedad.
Ejercicio: ¿cuáles son los artefactos importantes de su museo
que presentan rastros de deterioros acumulados lentamente a
causa de una humedad relativa contraindicada o de otro
agente? Examínelos cuidadosamente. ¿Es usted capaz de
determinar en qué momento tuvo lugar el deterioro? ¿Qué
métodos podría utilizar para que el museo pueda probar que
nuevosdañoshan tenidolugardesdehace1añoó10años?

77
Gestión integrada de los riesgos causados
por las plagas
Introducción
Esta sección se inspira en el trabajo de Tom Strang del
Instituto Canadiense de Conservación. Sus artículos (Strang,
2001) y los de otros autores (Pinniger, 2001), publicados
recientemente, pueden consultarse si usted piensa establecer
un programa de lucha integrada contra las plagas en el
museo, y sobre todo si ya ha ocurrido en el pasado un
problema de infestación por insectos. Usted encontrará aquí
todos los conceptos esenciales para convencer a los museos de
las ventajas del control integrado si se le compara con el
empleo de productos tóxicos, así como para alentarlos a
aplicar de inmediato los métodos. Como ya se señaló en la
sección anterior a propósito de los métodos integrados, la
industria de la lucha contra los insectos adoptó este concepto
y ese término mucho antes que los museos. El plan de lucha
integrada contra las plagas no es solo útil en sí mismo.
También lo es como modelo de gestión de los riesgos para los
demásagentesdedeterioroen los museos.
Evitar las fuentes y los elementos de atracción
Es imposible evitar la presencia de plagas en un medio
exterior, pero, contrariamente a los contaminantes y al igual
que los ladrones, las plagas siguen caminos para dirigirse
hacia lo que les atrae. Lo que más atrae a las plagas y que
puede servir de vía, es un hábitat propicio para su desarrollo.
El “mejor” elemento de atracción es aquel que se asemeja a las
colecciones vulnerables. De este modo, las pieles, las plumas
y las colecciones de lana, materiales particularmente
vulnerables a ciertos insectos, y cualquier otro material que
Figura 14: Almacenamiento de las colecciones en un museo de mediana
dimensión. El ordenamiento es en general adecuado. No parece que haya
ninguna fuente de agua en el techo y prácticamente todas las grandes
piezas de vajilla de cobre están almacenadas sin que se amontonen una
sobre otra. Como en muchos museos, existe un espacio de trabajo en el
interior de los almacenes de las colecciones que introduce numerosos
riesgos, como la circulación del personal, la presencia eventual de
alimentos y bebidas, polvo (en este ejemplo, las cerámicas arqueológicas
han sido clasificadas y limpiadas). No resulta fácil establecer la diferencia
entre las mesas de trabajo y los objetos del museo.
Figura 15: Una gran sala de exposición de museo, hace 20 años, con
vitrinas de museo tradicionales que datan de hace 100 años. Los
técnicos encargados del mantenimiento quitan el polvo con un plumero.
La luz del amanecer invade la pieza. Determinar si existen riesgos
depende de la naturaleza de las colecciones presentes. Contrariamente al
ejemplo de la figura 7, se puede limpiar fácilmente debajo de esas vitrinas
y detectar la presencia de insectos.

78
contenga queratina o incluso quitina (como por ejemplo,
insectos muertos) pueden atraer los insectos al interior del
museo. Los árboles y los arbustos pueden constituir hábitats
que atraen a las aves y a los insectos inofensivos, los que al
morir se convierten en peligrosos elementos de atracción.
Cuando los insectos no tienen nada más que comer, buscan
otra cosa… en el museo más cercano. Los desperdicios, sobre
todo los desperdicios de alimentos, atraen a los parásitos y a
los insectos. Por consiguiente, es preferible colocar los botes
de basura al menos a 20 metros del museo y vaciarlos
frecuentemente. El principio fundamental de la primera fase
del control integrado de plagas consiste en suprimir en todo
lo posible los hábitats potenciales en los alrededores del
museo. Esto se aplica a cada uno de los conjuntos
representados en la figura 5. Una de las grandes ventajasde las
vitrinas de la figura 15 en relación con la de la figura 7 es que
los técnicos encargados del mantenimiento pueden retirar
fácilmente el polvo (escamas de epidermis humana, cabellos,
etc.) debajodelasvitrinas(hábitat potencial).
Asimismo, se deben evitar todas las fuentes. Los insectos
penetran a menudo en el museo en el momento en que
entran nuevos artefactos, materiales de construcción o
materiales destinados a la presentación de los objetos. Por
consiguiente, otro principio general del control integrado de
plagas es poner en cuarentena y examinar cualquier material
que entre en el museo, y en particular los objetos cuyos
materiales son semejantes a los de las colecciones más
importantes oalamayorparte desuscolecciones.
Impedir el acceso
Los conjuntos nido de la figura 5, la fiabilidad de las paredes,
del techo, de las puertas y ventanas de la “lista de estrategias
fundamentales”, todos están relacionados con el control
integrado de plagas. Al igual que las bolsas plásticas de la
figura 11, que contienen valiosos fragmentos de tejido de
lana militar. El control integrado de plagas implica también
el establecimiento de un “perímetro sanitario”, que se puede
aplicar metódicamente en cada uno de los conjuntos
descritos en la figura 5. Se trata de suprimir los hábitats y, más
específicamente, la franja estrecha de hábitats que
constituyen una vía directa hacia el conjunto (a través de
grietas,huecos, etc.).
Las pantallas constituyen un importante detalle, así como
las aberturas de más de 1 mm. Aunque son frecuentemente
utilizadas en algunas partes del mundo, las pantallas contra
los insectos no se utilizan en un gran número de regiones.
Todo museo que guarde colecciones particularmente
vulnerables, como los tejidos de lana, debería instalar
pantallas en cada ventana que conduzca a las colecciones así
comoencadaorificio deventilación.
Una de las ventajas de los museos que no poseen pantallas y
que están situados en países con clima seco y cálido es
probablemente la ausencia concomitante de vegetación y de
hábitats alrededor del edificio. Resulta paradójico y
desgraciadamente lamentable ver cómo en esos países hay
museos modernos que hacen todo lo posible por crear un
paisaje agradable, jardines, restaurantes, ¡todo para atraer a
las plagas a su oasis y sus colecciones! Esos museos deberían al
menos prever la idea de un perímetro sanitario, es decir 1
metro de césped y gravilla alrededor del conjunto del edificio
y un mantenimiento especial que incluya la extracción de los
desechos.
Detectar
Los insectos adultos entran en una colección, fijan allí su
hábitat y depositan sus huevos. Las larvas y las pupas
deterioran los artefactos, y una vez adultas, se propagan por la
colección. Ese ciclo toma generalmente varias semanas. Es
por lo tanto primordial detectar la infestación antes de que se
repita el ciclo. Si se repite dos o tres veces antes de ser
descubierto, las pérdidas van a aumentar considerablemente.
Uno de los métodos más útiles, que se comprobó en el
control integrado de plagas durante estos últimos veinte
años, es el empleo sistemático de “trampas adhesivas”.
Aunque estas trampas se venden a los particulares para matar
los insectos, los museos las utilizan no para matarlos sino para
detectarlos. Estas trampas adhesivas se colocan en todas
partes en las colecciones, sobre todo cerca de los lugares de
paso de los insectos (rincones oscuros, etc.) y se inspeccionan
regularmente, aproximadamente una vez al mes. Es

79
importante identificar las especies ya que muchos insectos no
son perjudiciales para las colecciones (consulte las referencias
para la identificación). Después, es importante documentar
lo que ha sido encontrado y el lugar donde se encontró.
Finalmente, es importante señalar cualquier situación crítica
eneledificioyreaccionar anteella.
Reaccionar
Se trata, en suma, de eliminar las plagas. O dicho con mayor
precisión, localizar la infestación que ha sido detectada
gracias a las trampas adhesivas,a una inspección regular de las
colecciones, o en un material recientemente introducido y
sometido a cuarentena, para luego aislarla de inmediato y con
mucho cuidado. Dispersar los insectos adultos por la
colección desembalándolo todo no sirve de nada. Envuelva
primero los objetos en bolsas plásticas y ciérrelas
herméticamente. Consulte las referencias bibliográficas y los
expertos serios (no los proveedores de productos tóxicos)
para obtener más informaciones. Existen varios nuevos
métodos que los museos deben conocer y que eliminan los
insectos sin recurrir a productos tóxicos. Están los métodos
llamados de “atmósfera controlada” o de “anoxia” que
recurren a la privación de oxígeno en los recintos. Otros
métodos, llamados térmicos, recurren a temperaturas más
elevadas o más bajas (Strang, 2001). Los métodos que
utilizan temperaturas elevadas pueden recurrir a técnicas
extremadamente económicas. Por ejemplo, los objetos
infestados se colocan en una bolsa de polietileno negro
expuesto al sol durante todo el día. Este método “solar” se
describe en detalle en la literatura especializada sobre la
preservación(Brokerhof,2002).
Gestión integrada y sostenible de los riesgos vinculados
a la iluminación, los contaminantes, la temperatura y la
humedad
La gestión de los riesgos substituye las normas rígidas
para el entorno del museo
Los ejemplos de la sección titulada Ejemplos de evaluaciones
de riesgos específicos y de soluciones particulares han
permitido presentar un enfoque para evaluar y reducir los
riesgos vinculados a la iluminación y a la regulación de la
humedad. Como se señaló al inicio del capítulo, la mayor
parte de los consejos y de las recomendaciones para la
preservación brindan un enfoque más simple, basado en
“prácticas ejemplares” o en “normas”. Esto es
particularmente válido para los últimos cuatro agentes del
cuadro 1: la luz, los contaminantes, las temperaturas
contraindicadas y los índices de humedad relativa
contraindicados, que se agrupan comúnmente bajo el
término “entorno” del museo. Resulta mucho más fácil
definir reglas simples pero el precio que se debe pagar puede
ser elevadoylosbeneficios arbitrarios.
En los años 70, los museos adoptaron a escala mundial
normas simples y rígidas para el “entorno del museo”. Esas
normas se basaban en estimados en extremo conservadores
de algunos riesgos y en la simplificación excesiva o en la
omisión completa de otros. En algunos casos, los resultados
eran inútilmente costosos y difíciles de obtener e incluso
algunas veces contraproducentes. Aunque los museos estén
reemplazando de manera progresiva esas normas rígidas por
recomendaciones más flexibles, las normas rígidas continúan
prevaleciendo en la mayoría de las publicaciones que tratan el
tema y son predominantes en los acuerdos de préstamos entre
museos (hecho importante para los grandes museos que
deseanpedirexposiciones en préstamo).
La obra mayor de estos últimos 25 años en esa esfera es The
Museum Environment de Garry Thomson (1978, segunda
edición 1986), la que ofrece una excelente visión de
conjunto, incluso cuando algunas informaciones ya son
obsoletas.
Líneas directrices para la iluminación en los museos
Durante muchas décadas, las normas de iluminación en los
museos establecían que los tejidos y las obras en soporte papel
se debían iluminar a solo 50 lux y los cuadros y otras
superficies pintadas a 150 lux. (El lux es la unidad del sistema
internacional para medir el nivel de iluminación). A título de
comparación digamos que el nivel de iluminación a pleno sol
puede ser de hasta 100 000 lux, de 10 000 lux para la luz
indirecta del día y de 2 000 lux para los proyectores. En las

oficinas, el nivel recomendado de iluminación es de 750 lux
sobre el puesto de trabajo mientras que el nivel de
iluminación de una vela sujetada con el brazo extendido es de
1lux.
Surgieron varias complicaciones. Los espectadores de edad
más avanzada no pueden ver los detalles a 50 lux, que es el
nivel de iluminación que se recomienda habitualmente para
los tejidos sensibles a la luz, las acuarelas y los manuscritos, y
los espectadores, incluso jóvenes, no distinguen con claridad
las superficies complejas u oscuras a ese nivel de iluminación.
Muchos artefactos no son muy sensibles a la luz y se
conservan en la oscuridad sin ninguna razón válida. Muchos
otros, por el contrario, son tan sensibles a la luz que una
iluminación continua, incluso a 50 lux, causa una
decoloración al cabo de varios años consecutivos de
exposición. El autor analizó todas las referencias
bibliográficas sobre la visibilidad así como todos los datos
útiles sobre la decoloración de los tejidos y propuso líneas
directrices generales paralailuminación (Michalski, 1997).
En estos últimos diez años, la gestión de riesgos hizo su
aparición en las recomendaciones para la iluminación
propuestas por otros autores. Todas siguen el enfoque de la
evaluación de los riesgos, siendo el primer paso el de
determinar el tiempo que se requiere para que se produzca
una decoloración visible. Según los autores, se han propuesto
diversas estrategias para simplificar la toma de decisión
cuando se trata de colecciones variadas. Sin embargo, dado
que todas esas recomendaciones para la iluminación se basan
en la relación que existe entre el tiempo de exposición y la
aparición de una decoloración visible, requieren de datos
sobre la sensibilidad de las colecciones a la luz. Una
recopilación de esos datos se publicó recientemente en las
líneas directrices internacionales para la iluminación de los
museos (CIE 2004). Dichos datos se presentan de forma
resumida en el Anexo 4, Sensibilidad de los materiales con
coloralaluz.
También se puede optar por mantener las
recomendaciones tradicionales y rígidas de iluminar los
80
artefactos a un nivel bastante bajo, entre 50 y 150 lux, y de
aceptar lascomplicaciones antesmencionadas.
Líneas directrices para la temperatura y la humedad
en los museos
Durante variasdécadas, las normas relativasa la humedad y la
temperatura eran simples y rígidas. El objetivo era obtener
une temperatura de 21°C y una humedad relativa del 50% y
pocas fluctuaciones. Esas normas han sido desarrolladas con
el fin de preservar las pinturas y el mobiliario en Europa y
resultaron muy provechosas para esas colecciones.
Lamentablemente, no ocurrió lo mismo en el caso de los
materiales modernos de los archivos y en el del papel que
requieren un clima seco y fresco (Michalski, 2000).Tampoco
resultaron provechosas para los metales corroídos que
requieren un clima seco. Eran inútilmente rigurosas para
muchas colecciones, como las pinturas, los objetos de
madera, el pergamino, cuyo único riesgo serio es el
ocasionado por una humedad o una sequedad excesivas, o
para la piedra, las cerámicas, el vidrio estable y los metales
limpiados, cuyo único riesgo serio es el causado por una
humedad excesiva. Por último, como se señaló en la sección
dedicada a la sostenibilidad, la aplicación de esas normas en el
edificio resultabancaras.
En 1999, un comité de científicos de la conservación e
ingenieros de la construcción mecánica de América del
Norte llegaron a un acuerdo sobre una serie de
recomendaciones más precisas. Estas últimas fueron
publicadas en 1999 en un nuevo capítulo dedicado a los
museos, las bibliotecas y los archivos en el manual de
ingenieros norteamericanos y revisadas en 2003 (ASHRAE,
2003). Ese capítulo presenta una interesante lista de los tipos
de riesgos para las colecciones de museos y aborda en
particular las diferentes categorías de temperaturas
contraindicadas y los índices de humedad relativa
contraindicados, tal y como se describen en el cuadro 1. Las
temperaturas y los índices de humedad recomendados por
ASHRAE figuran en el Anexo 3. Sin embargo, es preferible

81
disponer del capítulo íntegro (para usted mismo o para sus
colaboradores) si piensa hacer recomendaciones para su
edificio.
Las recomendaciones del manual ASHRAE (Anexo 3)
utilizan el concepto de gestión de riesgos. Hay varios grados
de regulación de las fluctuaciones: AA, A, B, C, D. Los
riesgos de cada grado se enumeran en la columna derecha del
cuadro. La lista incluye asimismo el riesgo para los materiales
de archivos químicamente inestables cuando la temperatura
gira en torno a los 21°C. Por otra parte, debemos recordar
que en el momento de la concepción de un espacio de
exposición temporal previsto para recibir préstamos, el
diseño debe cumplir las normas climáticas, habitualmente
muyestrictas, del museodeorigen.
Los períodos de humedad excesiva continua, que afectan a
las regiones marítimas y tropicales, no son comunes en los
climas desérticos o cercanos a los desiertos. En la arquitectura
tradicional de esas regiones es raro ver salas enterradas y
encontrar, por consiguiente, una humedad excesiva continua
proveniente del suelo. Los inconvenientes más comunes son
las temperaturas medias elevadas y las extremas fluctuaciones
detemperatura ydehumedadrelativaentre eldíay lanoche.
Figura 16. Pequeño museo típico dotado de equipos de climatización
modernos omnipresentes que causan tanto daño a los artefactos como
bienestar a los visitantes y al personal. Provocan a menudo una humedad
relativaelevadayfuentesdecondensación.
En realidad, las temperaturas elevadas no constituyen
grandes riesgos para los materiales tradicionales. En cambio,
constituyenun serio problemapara las fotografías, el papel de
los últimos 150 años, los plásticos, el material audiovisual y
los equipos de comunicación electrónicos. Si no se utiliza
ningún dispositivo de enfriamiento, el riesgo será una
degradación muy rápida. De esta forma, la preservación de
los materiales modernos de archivos requiere tecnologías de
construcción modernas.
En las regiones marítimas, es decir cerca del mar o del
océano, une humedad excesiva continua puede convertirse
en un problema. En el caso de edificios de estilo moderno
europeo, con un almacén subterráneo, y en presencia de un
manto freático elevado a causa de la cercanía de un río, la
humedad excesiva continua también puede resultar un
problema. La experiencia del autor ha demostrado que la
causa más común de humedad excesiva en los pequeños
museos de los climas cálidos proviene del dispositivo de
climatización (véase figura 16). Y la climatización no solo
funciona invariablemente mal, hecho más lamentable aún,
sino que crea un precedente al exponer por primera vez las
colecciones del museo a índices elevados de humedad
relativa, además de constituir una nueva fuente de escapes de
agua. Mantenga siempre alejados los artefactos sensibles a la
humedad de los equipos de climatización. Si piensa instalar
un nuevo equipo de aire acondicionado, controle primero los
índices de humedad relativa durante algunas semanas o, si es
posible, durante varios meses, y contrólelos meticulosamente
una vezinstalado elequipo.
Las fluctuaciones de humedad crean un riesgo
moderadamente elevado. La sección Ejemplos de
evaluaciones de riesgos y soluciones particulares ofrece
ejemplos de fluctuación de riesgos. El concepto de “valor
probado” de humedad relativa que aparece en esta sección
resulta esencial para estimar los riesgos ocasionados por una
humedad relativa variable. Por ejemplo, un equipo de
climatización que provoque fluctuaciones nuevas y mayores
que en el pasado, puede sobrepasar el valor probado de
humedad relativadelascolecciones.

En todos los problemas de humedad relativa, la percepción
humana es en general poco confiable (salvo en lo referente a
la humedad excesiva). La humedad relativa debe medirse (en
la etapa Detectar) para realizar una evaluación precisa de los
riesgos.
Directrices relativas a los contaminantes en los museos
Los contaminantes transportados por vía aérea son sustancias
presentes en el aire en forma gaseosa, líquida o sólida y está
admitido que pueden provocar deterioro en los objetos. Por
lo general, estamos acostumbrados a las fuentes externas
como la contaminación urbana, la arena del desierto o la
salpicadura de las olas, pero los museos deben también
considerar las fuentes internas, como los materiales de
construcción oembalaje que emitengases.
Las recomendaciones tradicionales sobre los
contaminantes en los museos responden a este doble
razonamiento: los niveles naturales no parecen muy nocivos
y, en caso de duda, hay que solicitar los mejores sistemas de
filtración. Thomson (1986) propuso utilizar como punto de
referencia los índices de contaminación que se manifiestan
“naturalmente”. Se había observado, en efecto, que las
colecciones de archivos alejadas de los centros urbanos
podían sobrevivir sin daños durante siglos mientras que con
frecuencia las situadas en zonas urbanas se habían
deteriorado en unos decenios. Este enfoque era útil en el caso
de los contaminantes que se presentan de manera natural con
índices notables, como el dióxido de azufre y el ozono, pero
no en el de los contaminantes que se manifiestan de manera
natural y cuyos índices son extremadamente bajos. En estos
casos, la tendencia era solicitar los mejores sistemas de
filtración posibles. En la práctica, muy pocos museos
pudieronenrealidadinstalartalessistemas.
Recientemente, Tétreault, del Instituto Canadiense de
Conservación, introdujo el enfoque de la gestión de riesgos
en las directrices relativas a los contaminantes, basándose en
el concepto de “Efectos Nocivos Observables” (ENO).
Después inventó las fórmulas afines: “Ningún Efecto Nocivo
Observable” (NENO) y “Dosis Mínima de Contaminante
con Efectos Nocivos Observables” (DMENO). Esas
82
fórmulas se utilizan en las directrices sobre los contaminantes
publicadas en el manual de ingenieros ASHRAE (ASHRAE
2004), y se explican detalladamente en el manual exhaustivo
sobre la contaminación de Tétreault (2003). Cualesquiera
que sean los términos empleados, se puede reconocer el
mismo concepto de riesgo utilizado en las directrices sobre la
iluminación, es decir, el concepto de pérdida visible u
observable. Se trata, exactamente, de una pérdida
“justamente visible” o “justamente observable”. El objeto,
expuesto a dosis superiores, continuará decolorándose,
destiñéndose o degradándose. En el caso de la decoloración
provocadapor la luz, son necesarias de 30 a 50 vecesesas dosis
para que todo el color desaparezca. Aunque la presentación
de los datos en forma de “efecto justamente observable” es
útil para establecer objetivos, debe utilizarse con discreción
para la inspección general de los riesgos ya que determina
más bien el comienzo que el fin de un riesgo acumulativo.
Felizmente, las escalas para la evaluación de riesgos pueden
aclararesa diferencia, comose explicóanteriormente.
Aplicar las directrices sobre los contaminantes se torna
muy pronto en algo extremadamente complejo. Al contrario
de la luz, que solo tiene un tipo de riesgo (la decoloración),
los contaminantes comprenden docenas de partículas y de
gases. Cada uno tiene fuentes diferentes, formas diferentes de
riesgo, diferentes índices de daños y afectan a diferentes
colecciones. Afortunadamente, existe una lista de problemas
fundamentales, ya sea porque el contaminante causa daños
muy extendidos (como los elevados índices de polvo), o
porquelas combinaciones particularesde contaminantes y de
materiales de objeto provocan una reacción química muy
rápida. Los museos sufren continuamente esas situaciones
que aparecen enumeradas en elcuadro4.
Los métodos de reducción de riesgos consisten en dos
enfoques: uno para los contaminantes externos, y otro para
los contaminantes internos. Las fuentes externas están
bloqueadas, principalmente, gracias a la etapa Impedir, y las
fuentes internas, gracias ala etapaEvitar.
Consideremos el problema de los colorantes en los
manuscritos. La investigación ha mostrado que la presencia
de contaminantes, en las tasas más elevadas observadas en

83
zona urbana, puede decolorar por completo el colorante más
sensible en un año aproximadamente si este está
directamente expuesto al aire contaminado. Sin embargo,
sabemos que las acuarelas y los manuscritos sobrevivieron
muy bien durante siglos, incluso en ciudades muy
contaminadas desde el punto de vista histórico. ¿Por qué?
Porque estaban protegidos en un libro cerrado, un marco de
cristal sellado, una caja de madera cerrada, une bolsa de piel
cerrada, otambién enun sobre.
Los estudios científicos muestran que un marco de cristal
hermético o un libro perfectamente cerrado pueden reducir
la entrada de un contaminante de 100 a 1 000 veces en
comparación con la exposición directa al contaminante. O
sea, el peor incidente de contaminación urbana que implique
un riesgo de pérdida total de color en un año se reduce a una
pérdida total en quizás 300 años. En la escala “¿Cuándo se
producirá?”, el riesgo disminuye en 2-3 puntos si se utiliza un
marco de cristal hermético. Se pueden ajustar esos estimados
teniendo en cuenta las ventajas de los edificios cerrados, que
permiten reducir las concentraciones entre tres y diez veces
con relación a los índices externos. Lo más importante de esas
evaluaciones es mostrar que el medio más útil, el más
previsible y el más rentable de reducir el riesgo es
simplemente utilizar un marco de cristal. Veamos ahora
cómo la protección puede convertirse en un problema y deja
deser una solución.
Cuadro 4. Los principales problemas de contaminación (resumen según la tabla de materiales hipersensibles de Tétreault (2003) y otras fuentes)
Fuentes externas (esencialmente)
Fuentes internas (esencialmente)
Contaminantes Material sensible Riesgo Imprevistos, fuentes Métodos de reducción de riesgos
Partículas, sobre todo
silicatos (arena) y
carbono (vapor)
Todos los objetos, sobre
todo los que tienen
materiales porosos o una
superficie compleja.
Impurezas.
Corrosión acelerada de los
metales brillantes.
Daño durante la
limpieza consecutiva.
Viento cargado de arena o
de polvo.
Contaminación urbana, en
especial el tráfico.
Ozono
Dióxido de nitrógeno
Dióxido de azufre
Algunos colorantes en las
acuarelas, iluminaciones
(índigo, púrpura, fucsia,
azafrán).
Alteración de los colores
Contaminación urbana, en
especial el tráfico
Conservar los objetos en vitrinas,
embalajes, armarios herméticos.
Reducir la introducción del aire
externo al interior del edificio,
sobre todo durante las horas pico
del tráfico o durante las tormentas
de arena/polvo.
Hacer funcionar los filtros del
edificio.
Sulfuro de hidrógeno Plata
Opacidad de la plata (y
posteriormente, limpieza
abrasiva).
Componentes del caucho.
Lana expuesta a los rayos
ultravioletas.
Humanos.
Ácidos carboxílicos
Plomo.
Carbonatos, como las
conchas.
Opacidad del plomo.
Eflorescencias en las
Conchas.
Maderas y productos a base de
fibras de madera.
Aceite y pinturas alquidos
Pinturas acuosas frescas.
Evitar todas las fuentes dentro
de las vitrinas de exposición.
Evitar todas las fuentes en las
piezas y en el mobiliario.
Sellar o cubrir toda fuente
empleada para la construcción.

Existe un número considerable de referencias
bibliográficas sobre la conservación que abordan los
materiales peligrosos o inofensivos para la exposición y que
explican cómo probarlos. Esas referencias fueron estudiadas
por Tétreault (en 2003 y en 1999 en una publicación sobre
los revestimientos). El Centro de Conservación de Québec,
Canadá, propone un excelente banco de datos que describe
las utilizaciones y los peligros de numerosos materiales
empleados para el almacenamiento y la exposición en los
museos (http://preservart.ccq.mcc.gouv.qc.ca).
Según la experiencia del autor en los museos de los países
árabes, el problema de contaminación más corriente no
proviene de los gases urbanos sino de partículas, como la
arena y el polvo. El problema se agrava con el carbón de los
motores diesel de los ómnibus y camiones. El sentido común
sugiere que una caja cerrada, un armario cerrado, un sobre
cerrado o una caja, bastan para reducir el riesgo de este
inconveniente. En las figuras 8 y 15, los objetos en las vitrinas
se protegen de forma eficaz contra el polvo, cualquiera que
sea su procedencia. No obstante, sucede que los diseñadores
de exposiciones desean que los objetos se expongan fuera de
las vitrinas o sencillamente que los museos carecen de
recursos para guardar los grandes objetos. El mantenimiento
diario del museo puede entonces acarrear otros problemas,
comolosdescritosantese ilustradosen la figura7.
Gestión integrada de los cuatro agentes
Estos cuatro agentes, contaminantes, luz/rayos ultravioletas,
temperaturas contraindicadas y humedad contraindicada,
tienen muchos puntos comunes. Cada uno de ellos sugiere
soluciones convistas ala integración.
A Los cuatro agentes son agentes de deterioro “científicos”,
incluidos por la ciencia moderna, a diferencia de los
agentes anteriores(de1a5)conocidosdesdeantes.
B Esos cuatro agentes pueden medirse precisamente con la
ayuda de instrumentos científicos. De hecho,
contrariamente a los cinco agentes precedentes, su
intensidad no es fácil de calcular (a no ser que se recurra a
esos instrumentos).
84
C Esos cuatro agentes se asocian en gran medida a la
construcción y al diseño del edificio, así como a las
instalaciones paraelalmacenamientoyla exposición.
D Todos esos agentes, salvo la luz/rayos ultravioletas,
alcanzan alobjeto aldesplazarse en elaire.
E Todos, salvo las temperaturas contraindicadas, pueden
bloquearse con ayuda de materiales finos, delicados y
baratos.
Implicaciones de A y B. El hecho de que esos agentes
puedan medirse es un arma de doble filo para la integración
de las soluciones en el museo. Por una parte, los científicos y
los conservadores-restauradores modernos aprendieron a
medirlos y los integraron en un concepto práctico: “el
entorno del museo”. Los museos han acumulado un gran
número de datos sobre el medio ambiente y los conservadores
se convirtieron en usuarios experimentados de los luxómetros
y de los termohigrógrafos. Por la otra, los conservadores-
restauradores y los científicos tendieron a perder de vista los
avatares más comunes, no científicos, como las malas
manipulaciones, lasplagas,el aguae inclusolasuciedad.
El museo debería disponer de un luxómetro, de un
medidor de rayos ultravioletas, de un higrómetro y de un
termómetro. Muchos museos que no pueden comprarlos o
calibrarlos pueden recurrir a organismos regionales o
nacionales que prestan kits a los pequeños museos. Medir los
índices de contaminación es más complejo. Algunos
contaminantes internos pueden medirse simplemente con la
ayuda de dosímetros, mientras que los contaminantes
externos habitualmente son medidos por otros organismos
(de los cuales se puede obtener más informaciones). Podrá
encontrar una excelente revisión de las posibilidades de
medición enlaobradeTétreault(2003).
Implicaciones de C y D. La regulación integrada de la
iluminación y de la climatización del museo exige un
entendimiento mutuo entre los diseñadores de todas las
instalaciones técnicas del edificio, de los sistemas de
exposición ydealmacenamiento.
Implicaciones de E. Numerosas soluciones para reducir los
riesgos causados por los contaminantes, los rayos

ultravioletas, la luz y la humedad contraindicada implican la
utilización de una bolsa opaca. Esta es una de las estrategias
fundamentales mencionadas supra.
Conclusiones: ¡Persevere!
El objetivo de este capítulo es enseñar una actitud e inculcar
las competencias que permitan garantizar una preservación
eficaz de las colecciones. Dado que no se pueden revisar todas
las informaciones necesarias, se basa en ejemplos precisos.
Los profesionales de la conservación disponen de un gran
número de referencias técnicas a través de publicaciones y,
cada vez más, de Internet (véase la bibliografía al final del
libro).
Con frecuencia, el autor se sorprende al ver que pese a la
inmensa buena voluntadpor parte del personal de los museos
en el mundo entero las estrategias de preservación son a
85
menudo fragmentadas e inconsistentes. Una preservación
eficaz a largo plazo depende de la gestión de riesgos, de los
métodos integrados, del trabajo de equipo y de la
sostenibilidad. Los responsables de la preservación deben
comprender estas ideas y convencer poco a poco al resto del
personaldel museo.
La figura 17 aparece oportunamente para ilustrar el fin del
capítulo. Muestra a un grupo de jóvenes profesionales de la
conservación, conservadores-restauradores y científicos,
durante un ejercicio pedagógico en Egipto, hace cinco años,
enseñando a utilizar los aparatos para controlar el entorno e
inspeccionar los riesgos debidos a la luz en los espacios de
exposición. Ese ejercicio permite establecer el vínculo entre
su trabajo diario, que no incluye ninguna inspección, y una
posible actividad futura que suponga la inspección compleja
de todos los riesgos que corren las colecciones. La vitrina que
rodean contiene un tesoro de monedas tal y como fue
encontrado por los arqueólogos. Esta amalgama de bronce
corroído y de suciedad muestra el color verde pálido
característico del bronce contaminado y activamente
corroído. Está colocada en una vitrina que descansa en un
solo pie. Ejercicio: ¿cuáles son los riesgos? ¿Son significativos?
¿Cómo puede usted determinarlo? ¿Qué consejos daría usted
al museo? Se debe presentar un informe para la próxima
semana…
Anexos
Anexo 1. Los datos visibles: itinerario propuesto para la
inspección del museo, serie de observaciones y serie de
fotografías
Observaciones generales: aunque la secuencia de las fotos
permitirá organizarlas, es esencial enumerarlas a medida que
se procede a tomar notas durante las observaciones e indicar
lasala, lapuerta, lascolecciones, etc.
A pesar de que el objetivo final de una inspección sea
descubrir los riesgos que corre una colección, no es más que la
primera etapa de la recopilación de datos que servirán para
estimar los riesgos significativos para las colecciones. Por
supuesto, durante la inspección, usted verá muchos riesgos y
Figura 17. Trabajo de equipo y formación. Jóvenes conservadores-
restauradores y científicos de la conservación durante un ejercicio
pedagógico en un museo. Ellos aprenden a utilizar los luxómetros y los
higrómetros y los elementos básicos de una inspección de colecciones.
La vitrina colocada frente a ellos contiene un montón de monedas de
bronce, fundidas en una masa de corrosión y de arena, expuesto con el
fin de mostrar cómo los arqueólogos encontraron esos tesoros.

86
eso lo ayudará a acopiar las informaciones útiles, pero no
olvide señalar también los aspectos positivos (puerta, pared,
embalaje, etc.). En toda inspección sistemática como esta o la
propuesta por Waller (2003), el estimado se hace para todos
los agentes y para todas las colecciones. Así, el informe
menciona tanto los aspectos negativos como los aspectos
positivos de la gestión actual de los riesgos que corren las
colecciones. ¡A la mayoría de los museos les gusta leer
observacionespositivasen losinformes!
Sitio
Camine alrededor del sitio, a una distancia de 10 a 50 m
alrededordeledificio
Fotos: vistas generales del sitio (gran ángulo) de frente, lado
izquierdo,parte trasera,ladoderecho.
Datosarecopilar:
¿Tipo de edificios cercanos o asociados? (fuente de
incendio, deagua, deladrones,devándalos)
¿Inclinación del terreno cercano, altura/distancia, con
relaciónalosríosyalasfosassépticas? (agua)
¿Cuáles son las canalizaciones de agua, cuáles los sistemas
de drenaje y de evacuación que usted ve? ¿Parecen estar en
buenas condiciones?(agua)
¿Bocasdeincendiopróximas?(fuego)
¿Iluminación para vigilancia nocturna? (ladrones,
vándalos)
Perímetro del edificio
Camine alrededor del edificio, mire las paredes y el techo (si
fuese necesario, tratedeobteneruna vistadelaazotea)
Fotos: vistas generales (gran ángulo) de la fachada del
edificio, del lado derecho, de la parte trasera, del lado
izquierdo.
Datosarecopilar:
¿Materiales de las paredes, espacios, calidad de la
construcción?
¿Brechas? ¿Fisuras? (bloquear todos los agentes de
deterioro)
¿Orificios en las paredes? ¿Tienen pantallas? (bloquear las
plagas,losladrones)
¿Iluminación nocturna? ¿Campo de visión claro u
obstruido? (ladrones,vándalos)
¿Perímetro alrededor del edificio desprovisto de
vegetación?
¿Desechosalmacenadosenlascercanías?(plagas)
¿Construcción de la techumbre? ¿Techo en pendiente o
plano? ¿Sistema de drenaje? ¿Estado? ¿Trazas de averías?
(agua)
¿Otros incidentes asociadosalperímetrodel edificio?
Puertas y ventanas
Camine en el perímetro del edificio, observe las puertas y las
ventanas (si es necesario, observe más de cerca cada puerta y
cadaventana)
Fotos: Identifique cada tipo de puerta. Tome al menos una
foto de cada tipo. Tome una fotografía de las puertas que
presenten problemas específicos. Tome grandes planos de las
cerraduras, los intersticios, los rastros de mal estado (hágalo
después de haber tomado la fotografía general de la
puerta/ventana)
Datosarecopilar:
Materiales de las puertas, cerraduras, bisagras, intersticios,
juntas, ¿calidad de la construcción? (capacidad de bloquear
losagentes)
Materiales de las ventanas, cerraduras, intersticios, juntas,
pantallas, ¿calidad de la construcción? (capacidad de
bloquearlosagentes)
¿Pantallas, cortinas, persianas? (ladrones, vándalos, luz,
rayosultravioletas)
¿Estaban abiertos? ¿Porqué?(preguntealpersonal)
¿Otros hechos imprevisibles evidentes relacionados con las
puertas ylasventanas?
Habitaciones sin colecciones
Recorratodaslas salasypasillos sincolecciones
Fotos: vista (gran ángulo) de cada habitación, una en
dirección de la puerta, otra en dirección opuesta. Gran plano
deobservacionespertinentes.
Datosarecopilar:

87
Andenes de carga: tipo y altura de las rampas de acceso
(riesgo paralosobjetos que caigan)
Habitacionesdecuarentena: utilización, acceso (plagas)
Salas de los guardias, servicios sanitarios: lavabos,
fontanería, vertederos(agua)
Espacios de servicios y para la preparación de las comidas:
comoenelcaso anterior,más desechos, limpieza (plagas)
Vestíbulos, ascensores: facilidad de acceso, obstrucciones,
limpieza (fuerzas físicas entránsito,plagas).
Habitaciones con colecciones
Camine por cada habitación que contenga colecciones. En
primer lugar, por los espacios de exposición en el sentido de
las visitas, luego por los almacenes. Recorra varias veces cada
habitación, observe atentamente antes de tomar fotos o
notas. Termine todas las habitaciones antes de inspeccionar
lasinstalaciones ylascolecciones.
Fotos: gran ángulo tomado en las cuatro direcciones, lo
más lejos posible. Primero, las paredes con la puerta, luego
continúe en el sentido de las agujas de un reloj. Si las fotos de
las paredes no muestran totalmente el techo y el piso, haga
fotografías separadas. Tome un primer plano de los datos
significativos mencionados infra cuando identifique un
riesgo determinado.
Datosarecopilar:
¿Tipo de piso (altura con relación al suelo)? (riesgo de agua
causado porinundaciones)
¿Sistemas visibles de extinción de incendios? (sistema
automático, portátil, detectores)
¿Sistemas mecánicos particulares? (contaminante,
temperatura, HR,regulación, agua)
¿Fontanería visible por encima de su cabeza, en las paredes,
cercadelpiso?(agua)
¿Canalizaciones en el piso, ubicación, válvula de escape,
estado?(agua, drenaje, yseguridad)
¿Sistemas de iluminación eléctrica, tipos de lámparas,
mediadelos nivelesdeiluminación, máximo?
¿Cuáles de las puertas y ventanas observadas durante la
inspección del edificio están presentes en esa habitación?
(capacidaddebloqueartodos losagentes)
¿Materiales de las paredes, intersticios, calidad de la
construcción? (capacidaddebloqueartodos losagentes)
¿Otros riesgos evidentesvinculados con lahabitación?
Instalaciones
Camine e identifique los diferentes tipos de instalaciones en
cada habitación (armarios, vitrinas, estantes, barreras para los
visitantes).Tome nota de la cantidad que hay de cada tipo en
cada habitación. No es necesario separar las instalaciones
similares a menos que la diferencia tenga un sentido para el
riesgo.
Fotos: al menos una fotografía general de cada tipo de
instalación y algunos primeros planos de la construcción, las
cerraduras, los intersticios, ejemplos de deterioración u otros
aspectos interesantes.
Datosarecopilar:
¿Materiales de construcción, cristales? (capacidad de
bloquearlosagentes, lasfuentes decontaminantes)
¿Calidad y estado, intersticios? (capacidad de bloquear los
agentes)
¿Dispositivosdeseguridad, cerraduras?
¿Capacidaddehacer que el aguacorra?
¿Estabilidad contra los vuelcos, los derrumbes? (fuerzas
físicas,vandalismo)
¿Instalaciones para la iluminación, tipo de lámparas,
niveles de iluminación, filtros de rayos ultravioletas, calidad,
estado? (rayos ultravioletas, luz, temperaturas y humedad
contraindicadas, fuego)
¿Otros dispositivos de regulación de la humedad, de los
contaminantes?
¿Otros riesgos evidentesrelacionados conlas instalaciones?
Colecciones, soportes y embalaje
Camine. A este nivel de la inspección se habrán observado en
varias ocasiones las colecciones durante el examen de las
habitaciones y de las instalaciones. Hallegado el momento de
reflexionar sobre la forma de inspeccionar las colecciones, sus
soportes y embalaje. El objetivo de la inspección de las
colecciones no es tener una visión detallada de cada objeto.
Ese es uno de los objetivos de un buen inventario. El
propósito es descubrir la combinación actual de riesgos.

88
Algunas observaciones pueden aplicarse a todas las
colecciones; otras, pueden referirse a un solo objeto, pero
solosies muyimportante.
Fotos:ahorase tomaránfotosdecadaobservación.
Datosarecopilar:
Tipo de soporte, ¿materiales, calidad, en qué proporción
delacolección? (fuerzas físicas, contaminantes)
Tipo de embalaje, ¿materiales, soportes, en qué proporción
de la colección? (capacidad de bloquear muchos agentes,
fuente decontaminantes)
Por último, algo muy importante: ¿qué colecciones se
encuentran en cada uno de los conjuntos nido (edificio,
habitación, instalación, soporte y embalaje) o en el suelo, en
el exterior, etc.? Esos datos, asociados a los datos invisibles del
Anexo 2, permitirán identificar y estimar los riesgos así como
proponer medidas para mejorar la situación. Ese modelo de
inspección sistemática permite recopilar datos positivos y
negativos para evaluar todos los riesgos, grandes o pequeños.
Se puede hacer de forma diferente tal y como lo hace gran
número de experimentados inspectores, y optar por recopilar
únicamente datos para estimar los riesgos significativos. Es
preferible informar los datos positivos de la inspección sin
calcular los riesgos (por ejemplo, los desechos domésticos se
arrojan diariamente a 30 metros del edificio), aun cuando el
informe señale además un riesgo significativo(después de dos
semanas de observación se detectó un gran número de
insectos en las trampas adhesivas en las salas de colecciones y
su presencia aumentó considerablemente en la pared cercana
a la zona de las comidas. Felizmente no son polillas, pero
existe una gran probabilidad de que las colecciones de tejidos
directamente expuestos se infesten con las polillas dentro de
unos años).
Anexo 2: Lista de los datos invisibles necesarios y de
sus fuentes
Discusión con el personal
¿Qué daño sufrieron las colecciones en el pasado? ¿En qué
circunstancias?
¿Cuáles son las funciones y responsabilidades oficiales de
los miembros del personal (incluidos los que no están
encargados de la conservación) en materia de preservación de
las colecciones? ¿Cuáles son sus opiniones y cuál es su
comprensióndelasprácticas?
Documentos
¿Cuáles son las directrices y los procedimientos del museo, en
particular enloque serefiere alascolecciones?
¿Existen informes sobre riesgos o acontecimientos
anteriores?¿Informes deplanificación?
¿Edificio, instalaciones, construcción de espacios de
exposición?
Datosexternos
¿Incidentes externos, probabilidades?
¿Tiene todas las respuestas necesarias para hacer un estimado
completodelosdiferentes riesgos?

89
Anexo 3. Directrices sobre la temperatura y la humedad relativa
Compilado por Michalski, S. Instituto Canadiense de Conservación, para el Manual ASHRAE, publicado en 1999 y 2004 (ASHRAE 2004).
TIPO DE
COLECCIÓN
VALOR FIJO
O PROMEDIO
ANUAL
FLUCTUACIONES MÁXIMAS Y GRADIENTES
EN LOS ESPACIOS CLIMATIZADOS
RIESGOS Y BENEFICIOS PARA LA COLECCIÓN
Clasificación de la
regulación
Pequeñas *
fluctuaciones y
gradientes
Ajustes
temporales de los
valores fijos
AA
Regulación precisa, no
se produce cambio según
la temporada
± 5% HR
± 2°C
HR: ningún cambio
Aumento de 5°C;
disminución de 5°C
Aumento del 10% HR,
disminución del 10% HR
Aumento de 5°C;
A
Regulación precisa,
algunos gradientes o
cambios según la
temporada (uno u otro)
± 5% HR
± 2°C
± 10% HR
± 2°C
HR: ningún cambio
Aumento de 5°C;
Ningún riesgo de deterioro mecánico para la mayoría de los objetos y las pinturas.
Algunos metales y minerales pueden deteriorarse si el índice de humedad relativa
excede el umbral crítico.
Objetos químicamente inestables inutilizables dentro de algunos decenios.
Pequeño riesgo de deterioro mecánico para los objetos muy vulnerables,
ningún riesgo mecánico para la mayoría de los objetos, las pinturas,
las fotografías y los libros.
Objetos químicamente inestables inutilizables dentro de algunos decenios.
MUSEOS, GALERIAS
DE ARTE, BIBLIOTECAS
Y ARCHIVOS:
Todas las salas de
lectura y de búsqueda
documental, los
almacenes de las
colecciones
químicamente
estables, sobre todo si
tienen una
sensibilidad mecánica
media o elevada.
50% HR
(o media histórica anual
para las colecciones
permanentes)
T: entre 15°C y 25°C.
(NB: Las salas
destinadas a la
exposición de los
préstamos deben ser
capaces de
garantizar el valor fijo
especificado en los
acuerdos de préstamo,
generalmente 50%
HR, 21°C, pero a veces
55% HR ó 60% HR).
B
Regulación precisa,
algunos gradientes y
disminución de las
temperaturas
invernales
Aumento del 10%,
disminución del 10% HR,
aumento de 10°C pero
no por encima de 30°C.
Disminución hasta
mantener la regulación
de HR
± 10% HR
± 5°C
Riesgo moderado de deterioro mecánico para los objetos muy vulnerables, riesgo
ínfimo para la mayoría de las pinturas, la mayor parte de las fotografías,
algunos objetos, ciertos libros y ningún riesgo para muchos objetos y la mayoría
de los libros.
Objetos químicamente inestables inutilizables dentro de algunos decenios,
menos si la temperatura habitual es de 30°C, pero los períodos invernales fríos
duplican el período de vida.
Gran riesgo de deterioro mecánico para los objetos muy vulnerables, riesgo
moderado para la mayoría de las pinturas, la mayor parte de las fotos, algunos
objetos, ciertos libros y riesgo ínfimo para muchos objetos y la mayoría de los libros.
Objetos químicamente inestables inutilizables dentro de algunos decenios, menos si
la temperatura habitual es 30°C, pero los períodos Invernales fríos duplican el
período de vida.
Valores comprendidos entre 25% HR y 75% HR
durante todo el año
T raramente superior a 30°C,
generalmente inferior a 25°C.
C
Prevención de todos
los grandes riesgos
extremos
D
Prevención de la
humedad excesiva.
HR estrictamente inferior al 75% Gran riesgo de deterioro súbito o progresivo para la mayoría de los objetos y de
las pinturas debido a fracturas provocadas por una baja humedad, pero se evitarán
las deformaciones y levantamientos debidos a una humedad elevada, sobre todo
en los revestimientos de madera, las pinturas, el papel y las fotografías.
Se evita el desarrollo de moho y la corrosión rápida.
Objetos químicamente inestables inutilizables dentro de algunos decenios, menos
si la temperatura habitual es 30°C, pero los períodos invernales fríos duplican el
período de vida.
ARCHIVOS
BIBLIOTECAS
Almacenamiento de las
colecciones
químicamente inestables
Objetos químicamente inestables utilizables durante milenios. A esas
temperaturas, las fluctuaciones de HR de menos de un mes no afectan a los
documentos embalados adecuadamente. (Los momentos fuera de los almacenes
son determinantes para el período de vida).
Objetos químicamente inestables utilizables durante un siglo o más.
La vulnerabilidad mecánica de los libros y papeles a las fluctuaciones tiene
tendencia a bajar.
±10% HR
±2°C
Almacenaje en frío:
-20°C
40% HR
Almacenamiento en
medio fresco:
10°C
Entre 30% y 50% HR
COLECCIONES
ESPECIALES DE
METALES
Almacenamiento en medio
seco:
0-30% HR
No debe exceder el umbral crítico de 30% HR
(incluso si esos valores solo se obtienen durante el invierno, es un beneficio
neto para las colecciones, mientras no sufran humedad excesiva)
* “Pequeñas fluctuaciones” son fluctuaciones más cortas que los ajustes temporales. Sin embargo, como se observó en el texto, algunas fluctuaciones
son demasiado cortas como para afectar a algunos objetos o a los objetos encerrados.

90
Anexo 4. Sensibilidad a la luz de los materiales con color
Esta es una versión resumida del cuadro preparado en 1999 por Michalski, S. Instituto Canadiense de Conservación y publicado por la CIE (Comisión Internacional de la
Iluminación) en 2004. Véase el cuadro de la CIE para obtener una lista detallada de los colorantes. Para las tinturas de tejidos únicamente, véase el cuadro en Michalski
(1997).
La mayoría de los extractos de plantas,
y por ende la mayoría de las tinturas
históricas brillantes y los pigmentos de
las lacas en todos los medios fluidos: g
amarillos, naranjas, verdes, púrpura,
muchos rojos, azules.
Extractos de insectos, como la cochinilla
(carmín), en todos los medios fluidos. g
La mayoría de los colores sintéticos
primarios como las anilinas, todos los
medios fluidos. g
Muchos colorantes sintéticos baratos en
todos los medios fluidos. g
La mayoría de los fieltros, incluidos los
negros.
La mayoría de las tinturas empleadas
para el papel durante este siglo.
La mayoría de las fotos impresas en
color con nombres que contienen la
palabra “color”
(por ejemplo: Kodacolor)
Algunos extractos históricos de plantas,
sobre todo la alizarina (rojo de granza)
como tintura en lana o como laca en
todos los medios fluidos. g. La
sensibilidad varía según el medio fluido
y puede reducirse en función de la
concentración, del substrato y del
mordiente.
El color de la mayoría de las pieles y de
las plumas.
La mayoría de las fotografías impresas
en color con nombres que contienen la
palabra “cromo” (por ejemplo:
Cibacromo)
Paletas de artistas reconocidas como
“permanentes” (una mezcla de pinturas
verdaderamente permanentes Y
pinturas de baja sensibilidad a la luz,
por ejemplo: ASTM D4303
Categoría I; Winsor and Newton AA.).
Colores estructurales en los insectos (si
se bloquean los rayos ultravioletas).
Algunos extractos históricos de plantas,
sobre todo el índigo en la lana.
Pruebas en blanco y negro en gelatino-
bromuro
de plata, no así el papel satinado mate
resina, y solo si todos los rayos
ultravioletas han sido bloqueados.
Muchos pigmentos modernos de gran
calidad perfeccionados para uso
exterior (automóviles).
Bermellón (oscurecido a la luz)
La mayoría pero no todos los
pigmentos
minerales.
La paleta de pintura al fresco (coincide
con la necesidad de estabilidad en los
álcalis).
Los colores de los esmaltes, de las
cerámicas (no se deben confundir con
las pinturas esmaltadas).
Muchas imágenes monocromas en
papel, como las tintas al carbono, pero
el tinte del papel y el tinte añadido a la
tinta carbono suelen ser de gran
sensibilidad; el propio papel debe
considerarse prudentemente
como poco sensible.
Muchos pigmentos modernos de gran
calidad perfeccionados para uso
exterior (automóviles).
Gran sensibilidad a la luz Sensibilidad media a la luz Baja sensibilidad a la luz No sensibilidad a la luz
1
0.22
0.3
2
0.6
1
3
1.5
3
4
3.5
10
5
8
30
6
20
100
7
50
300
8
120
1000
Por encima
de 8
Categorías a
escala de la lana
azul
Mlx/h. a para una
decoloración
observable. b en
presencia de uv.c
Exposición luminosa
probable en Mlx/h. a
para una decoloración
observable. b en
ausencia de uv.d
Notasexplicativas:
Las “categorías de la lana azul” son categorías normalizadas internacionales (ISO) para especificar la sensibilidad a la luz según 8 tinturas azules en lana, utilizadas como muestras de referencia en la
mayoríadelaspruebasdesolidezalaluz.
a.Mlx/homega-lux/horaeslaunidaddemedidadelaexposiciónodosisluminosa.Eselniveldeiluminación (lux)multiplicadoporeltiempodeexposición(horas).
b. Una decoloración observable se define aquí como 4 niveles de gris (GS4), la fase que se utiliza para calificar un efecto observable durante las pruebas de solidez a la luz. Ello corresponde
aproximadamenteaunadiferenciadecoloriguala1.6unidadesdelmodeloCIELAB.Hayaproximadamente30deestasfasesenelpasodeuncolorbrillantealblanco.
c.Correspondealespectrodelaluzdeldíaatravésdeuncristal.Generalmente,eselespectroqueseutilizaparalaspruebassobrelasolidezalaluz.
d. Las exposiciones estimadas para una fuente luminosa cuyos rayos ultravioletas han sido bloqueados son tomadas de un estudio sobre 400 tinturas y normas de la lana azul. Como tales, son justo
probables, y probablemente solo para los colorantes orgánicos. Esos estimados muestran la poca ventaja que ofrece filtrar los rayos ultravioletas en el caso de colorantes poco sensibles, pero
tambiénlasgrandesmejorasaportadasaloscolorantesmuysensibles.Paraestimadosprudentes,utilizarlacategoríadelucesricasenrayosultravioletas.
f. “No sensibilidad a la luz” no significa que se garantice el período de vida útil del color. Muchos colorantes de este grupo son sensibles a la contaminación. En presencia de rayos ultravioletas,
muchosmediosfluidosorgánicossevuelvenpolvooamarilleanoambascosasalavez.
g. El medio fluido de la pintura no tiene más que una baja incidencia sobre el índice de decoloración. Lo que es importante para la decoloración es el colorante. Que se trate de óleo, tempera, acuarela
oacrílicocarecedeimportancia.Encambio,losmediosfluidosinciden enelíndicededecoloraciónprovocadaporloscontaminantescomoelozonoyelsulfurodehidrógeno.

91
Presentaciones, obras expuestas y exposiciones
Yani Herreman
Escuela de Arquitectura, Universidad Nacional de México
La mayoría de las personas van a los museos, en general,
a visitar las salas de exposición, algunos tratan incluso de
ver todo de un golpe, algo poco aconsejable. Con
frecuencia, se experimenta mucha más satisfacción y
placer cuando nos concentramos en una sala, incluso en
unobjetoenparticular.
Las exposiciones y las presentaciones públicas son
algunos de los aspectos que más retienen la atención en
muchos museos. Ahí es donde se establece el contacto
directo entre el visitante y las colecciones y donde
cualquier individuo, con independencia de su edad, su
condición económica y social, ya sea solo o en grupo,
puede ver “el objeto real” en situación y, gracias a algunas
técnicas expográficas, comunicarse o interactuar con él.
“Solo la exposición ofrece un contacto controlado con el
objeto real, auténtico, de ahí su importancia vital”, escribe
Belcher(1991)congranperspicacia.
Existen varias definiciones de las palabras 'presentación'
y 'exposición'. Según el enunciado del Diccionario,
'presentar' significa: “Ofrecer algo a las miradas, a la
atención, mostrar, hacer presente en la mente”;
'exposición': “Presentación pública de productos,obras de
arte”, y 'exponer': “Presentar una cosa para ponerla de
manifiesto”. Estas definiciones varían según el país y el
idioma: los tres términos son sinónimos en español, pero
difieren ligeramente en francés y en inglés. También se
observan matices sutiles en su definición y en su uso entre
el inglés de América del Norte, el de las Islas Británicas y el
delosdemáspaísesanglófonos.
Eminentes diseñadores de exposición y otros
museólogos proponen una definición más detallada,
como Verhaar y Meeter (1989), para quienes “la
exposición es un medio de comunicación que se dirige a
un vasto público con el fin de informar, trasmitir ideas y
emociones relacionadas con los testimonios materiales del
hombre y de su entorno mediante métodos esencialmente
visualesydimensionales”.
Según el gran museólogo Burcaw (1997), “la
presentación consiste en mostrar un objeto en función del
interés que suscita en el espectador”, la expografía tiene
“una connotación más profesional, importante y seria. Se
trata de presentar ideas con miras a instruir al público o, en
el caso de una exposición de arte, disponer metódicamente
los objetos de arte para construir una unidad”, mientras
que la exposición es “una combinación de objetos de
carácter artístico, histórico, científico o técnico, entre los
cuales se desplaza el visitante de una unidad a la otra en
una secuencia significativa en el plano educativo y/o
estético”.
Mi definición es la siguiente: “Una exposición es un
medio de comunicación basado en objetos y sus elementos
adicionales en un espacio predeterminado, con ayuda de
técnicas de interpretación y secuencias didácticas con el
objetivo de trasmitir y comunicar conceptos, valores y/o
conocimientos”(Herreman,enprocesodeimpresión).

92
Tipos de presentaciones
Las exposiciones se clasifican según diferentes criterios. Al
respecto, Belcher (1997) propone varios enfoques
recordando que en “exposición permanente”, término
muy empleado, “permanente” significa “continuo” por
oposición a “temporal”. Y añade con justeza que esos
términos son relativos ya que en la actualidad las
exposiciones permanentes son ampliamente remodeladas
y/o cambian periódicamente las piezas expuestas. Ese tipo
de presentación está concebido para durar de diez a quince
años.
En mi próximo estudio (Herreman, en proceso de
impresión), propongo redefinir lo que se entiende por
“exposición permanente”. Conociendo que una
exposición se prepara sobre la base de un conjunto de
conceptos, manifestaciones o discursos inherentes al
museo, sería preferible hablar de exposición “principal”.
Desde un punto de vista conceptual, ese tipo de
exposición no debe ni cansar al visitante, ni parecer muy
pronto gastada, sino estar fabricada con materiales
resistentes.
De hecho, existe cierto número de pequeños museos
que no tienen colección “permanente” y no tienen la
intención de tenerla, sino que aprovechan las exposiciones
de larga duración para presentar temáticas y colecciones
en un período que va de uno a tres años, a semejanza del
Museo de las Culturas Populares de México. Otros, como
el vasto Museo de la Civilización de Québec, tienen una
pequeña sala de exposición central, pero organizan
exposiciones temáticas en sus galerías principales durante
un período que puede ir desde unos meses hasta uno o dos
años.
En su definición de exposición “temporal”, Belcher
distingue tres categorías: “a corto plazo”, entre uno y tres
meses; “a mediano plazo”, de tres a seis meses, y “a largo
plazo”, de una duración indeterminada. Numerosas
exposiciones a mediano o largo plazo obtienen un gran
éxito. No dependen de la política o de las orientaciones del
museo y ofrecen a los visitantes la posibilidad de ver
novedades por un período determinado. En términos de
concepción, permiten utilizar modos de presentación y
materiales más modernos e innovadores, optar por
soluciones más atrayentes y a la moda, sin restarle
importancia alobjeto.
En cuanto a las exposiciones itinerantes, estas muestran
en ocasiones un objeto único o un grupo de objetos en una
“superproducción” que ha costado millones de euros en
horas de estudio, montaje y transporte. Esta amplia
categoría incluye las exposiciones presentadas en
ómnibus, camiones o trenes que recorren un territorio. Se
puede tratar de proyectos aislados o que formen parte de
un programa nacional, a imagen del célebre
Rijskuntallningar, la Oficina Sueca de Exposiciones
Itinerantes, que monta exposiciones a través de todo el
país.
En general, las exposiciones itinerantes brindan a un
público más amplio y heterogéneo la oportunidad de
verlas en diferentes lugares. La concepción de una
exposición itinerante debe, por naturaleza, tener en
cuenta varios imperativos, empezando por cierta
flexibilidad a nivel de la disposición, etc. para poder
adaptarse a las diferentes superficies y formas de las salas de
exposición, ser fáciles de instalar, de ser mantenidas en
buenas condiciones, de montar, de desmontar y de
transportar deunlugaraotro.
Las exposiciones prestigiosas que suelen presentarse en
tres o cuatro instituciones (cada una de ellas contribuye a
los gastos) están muy de moda desde las presentaciones
inéditas de los años 1970 – “Tutankamón” y “Los Caballos
de San Marcos en Venecia”– y son un ejemplo de la
globalización. Los más grandes museos del mundo han
organizado y acogido esas exposiciones que atraen un mar

93
de visitantes al ofrecerles una ocasión única de ver obras
raras y valiosas o una nueva perspectiva sobre el tema.
Evidentemente, esas exposiciones están sometidas a reglas
estrictas de seguridad, conservación, derecho, gestión y
concepción,deahíqueseanmuycostosas.
El objeto: la interpretación en el contexto de la
exposición
Cuando miramos los objetos en una vitrina, estos
despiertan nuestro interés por varias razones: nos atraen o
los rechazamos, nos gustan o despiertan nuestra
curiosidad. Las reacciones varían según los individuos y
están influidas por situaciones emocionales y externas. Las
explicaciones psicológicas y perceptivas del proceso de
exposición son objeto de investigaciones por cierto
número de disciplinas, como la psicología y las ciencias de
laeducaciónydelacomunicación.
Pero el objeto en sí no comunica. Requiere del soporte
interpretativo que le brindan el diseñador, el educador y el
conservador. Esto es lo que permite a un público mucho
más numeroso, que sin duda no se compone
exclusivamente de especialistas, comprender y apreciar la
obra. En general, se considera al objeto de museo como
una pieza única, de poder evocador, reflejo de la belleza
para algunos, pero también testigo de la historia, de la
memoria, de la identidad o del progreso de la ciencia. El
objeto en sí no siempre tiene valor, pero su contexto o su
historia le confieren un valor simbólico. El hecho de
exponerlo contribuye a difundir los conocimientos, la
colección y los elementos individuales al ayudar al público
yalosespecialistasacomprenderloyarespetarlomejor.
La interpretación, en el sentido expográfico del término,
significa el grupo de acciones y de elementos que ayudan a
explicar el contenido de la exposición. Los responsables de
las colecciones que realizan las investigacionesal respecto y
el diseñador que interpreta y comunica los resultados, con
los conocimientos y las informaciones inherentes,
responden a la expectativa de un público más vasto. El
modo de interpretación y la forma en la que el objeto real
trasmite o adquiere un valor ante los ojos del público
forman parte de la comunicación. Esa es la razón por la
cual las técnicas de la comunicación, incluidas la semiótica
y la psicología, se inscriben en el proceso de creación.
Todos sabemos que un objeto puede tener varias
significaciones según el contexto, la relación que tiene con
otros objetos, el lugar de exposición, los colores que lo
rodean,inclusolaetiquetaquelleva.
Lugar de la gestión de exposición en las actividades
museísticas
La preparación, concepción y realización de una
exposición, ya sea en una galería o en una sencilla vitrina,
es el resultado de un verdadero trabajo de equipo. Lo que
se ve al entrar en la sala de exposición del museo es el
producto acabado de una larga serie ordenada de procesos
interdependientes y de operaciones secuenciales o
simultáneas.
Una exposición debe ser administrada como cualquier
otra actividad museística. El cuidado que se brinda a la
planificación, a la programación y a la inscripción en el
presupuesto tiene en lo adelante tanta importancia como
el trabajo de concepción; la eficacia de la gestión y el buen
uso de los recursos (incluido del personal) facilitan más
que impiden la buena concepción de una exposición. No
obstante, dada la complejidad de la tarea, no es de
sorprender que se haya creado una nueva función de
“responsable de proyectos de exposición” en los museos
para coordinar los procesos de concepción y producción
de una exposición en su conjunto y favorecer el diálogo
permanenteentrelosdiversosoperadores.

94
¿A quién se nombra o a quién se debe nombrar jefe
de proyecto de exposición?
El tamaño del museo y, sobre todo, su número de
empleados, disponibilidad y calificaciones condicionan
esta función. Un museo dotado de gestores y de
profesionales competentes puede designar al conservador
o al diseñador como responsable de proyectos de
exposición, mientras que un pequeño museo seguramente
confiará ese cargo a su director. Sin embargo, muchas
instituciones museísticas, sobre todo en los países
desarrollados, acuden a diseñadores independientes o a
consultorías especializadas en el diseño, la gestión y la
práctica de exposiciones, que trabajan por contrato. En
estos casos, el museo designa por lo general a uno de sus
profesionales calificados como enlace con el equipo de
diseñadoresyorganizadores“externos”.
Si existe una actividad verdaderamente
interdisciplinaria en un museo, ésta es sin duda la de
montaje de exposiciones. El diseñador debe trabajar en
estrecha colaboración con el curador, el conservador, el
administrador y el educador, pero también con los
electricistas, carpinteros, albañiles y otros técnicos, según
las necesidades y el tipo de exposición. Deben establecerse
estrechas relaciones con el servicio de relaciones públicas y
con los agentes de mantenimiento y de seguridad en todo
lo relacionado con la publicidad, la seguridad y el
mantenimiento.
Concepción: proceso de creación y de planificación
elemental
Como ya subrayamos, el montaje de una exposición es un
proceso complejo. Esta sección tiene por objetivo
describir clara y simplemente los métodos de gestión que
permiten obtener buenos resultados. Esos procesos son
esencialmente los mismos, cualquiera que sea la
envergadura o el tema de la exposición (véase Recuadro y
comentarios a continuación), pero se observan algunas
variantes según el personal de museo, los demás recursos y
losespecialistasinvolucrados.
Las cinco fases del proceso de concepción
1. Planificación
2. Investigación/Interpretación
3. Concepción
4. Fabricación
5. Instalación
Planificación
Investigadores, gestores y creadores realizan numerosos
estudios y análisis sobre la planificación que se inspira en
modelos y sistemas aplicados en arquitectura, gestión
industrial y programación informática. Planificadores y
diseñadores discrepan en ocasiones en su enfoque, pero
concuerdan en las fases preparatorias que se enumeran a
continuación. Se puede definir este proceso como un
conjunto de operaciones destinado a: a) determinar los
objetivos y la factibilidad del proyecto; b) organizar la
exposición teniendo en cuenta los recursos humanos,
técnicos y económicos, el calendario y los estimados
financieros.
Objetivos de la presentación o de la exposición
Este primer punto reviste la mayorimportancia ya que vaa
guiar todos los aspectos de la exposición. El concepto de
“concepción global” se refiere al objetivo que se haya
establecido. ¿Nos proponemos, por ejemplo, priorizar el
aspecto estético de los objetos expuestos? ¿Se quiere
evaluar y demostrar su valor científico o histórico? En el
primer caso, se trata de brindar al visitante una experiencia
estética y placentera, mientras que en el segundo ejemplo
laaccióntieneuncaráctermáspedagógico.

95
Destinatarios
La medición de la audiencia es un parámetro que la
práctica museística moderna considera absolutamente
primordial para la casi totalidad de las actividades
museográficas y, con mayor razón, para las presentaciones
y exposiciones públicas. Es aquí donde los visitantes
entran en contacto con los objetos y los conceptos o las
informaciones que representan o que ilustran. Además de
la necesaria comprensión de la comunidad museística
durante la elaboración del proyecto de exposición, es
menester también identificar el o los destinatarios según
los factores pertinentes, sabiendo que toda audiencia está
constituida por individuos de todo tipo con diferencias de
edad, nivel de instrucción, gustos y centros de interés. Es
evidente que el museo se esfuerza en servir a una muestra
de población local y de posibles visitantes lo más
representativa posible, pero no podrá quizás satisfacer
equitativamenteatodoslosgrupos deinterés.
Para responder mejor a las expectativas del público, el
museo deberá decidir, por ejemplo, los niveles de
legibilidad y de comunicación esperados y el grado de
conocimiento previo del tema que puede tener el visitante.
Los museos “generales” con frecuencia tienden a
privilegiar las exposiciones “para el público en general”,
–destinadas a los adultos con un nivel de educación y de
instrucción media para la ciudad o el país.También sucede
que se dirigen a personas poco instruidas, en cuyo caso los
carteles que se ponen en las obras son tan simples como
breves, con dibujos y otras explicaciones visuales. Este tipo
de exposición es la que realizan muchos museos de países
en desarrollo que se dirigen al mismo tiempo a alumnos de
9 a 13 años de edad. Por otra parte, un museo universitario
que prepara una exposición didáctica para estudiantes
especializados en una disciplina hará una presentación
totalmente diferente teniendo en cuenta los
conocimientos adquiridos y las capacidades de los
destinatarios. El hecho de definir la audiencia también
ayuda a los diseñadores a tomar disposiciones que
permitan una circulación cómoda de bienes y personas, así
comoespaciosdedescanso.
Factibilidad
Las exposiciones, como cualquier otro programa, deben
ser objeto de un estudio profundo para conocer las
posibilidadesantesdedecidirlapolíticaqueseadoptará.
Criterios de evaluación que se deberán tomar en
cuenta en el estudio de factibilidad de una exposición:
1 Presentación de objetos: disponibilidad, condiciones de
conservación y de seguridad.
2 Selección del lugar de exposición: superficie,
accesibilidad durante la instalación y para las personas
impedidas que deseen visitar la exposición.
3 Recursos humanos: el personal del museo, una
consultoría o un consultor externo o ambos.
4 Calendario: programación de las exposiciones, eventos
y otras actividades del museo, plazos de
preparación y de instalación que deberán respetarse.
5 Coste: proyecto de presupuesto que se establecerá,
incluyendo los gastos de construcción, transporte,
publicidad, mantenimiento y desmontaje.
6 Composición y organización del equipo central
encargado de la exposición.
La exposición es el resultado de la conjugación de talentos
múltiples y variados, de la suma de conocimientos,
habilidad profesional y experiencia a los cuales se añaden
el gusto, incluso la sensibilidad. La presencia de
especialistas es indispensable para el éxito de la operación,
perononecesariamentealcomienzo.

96
Se aconseja iniciar la fase preparatoria con un equipo
restringido, compuesto por el (o por los) curador(es) de la
exposición, el diseñador, el conservador y el especialista de
educación. Uno de los miembros de ese pequeño grupo,
seleccionado con anterioridad como coordinador, será
nombrado jefe de proyecto. Enesa fase inicial, se asignarán
tareasacadaunosegúnsuscompetencias.
Formación del equipo encargado del proyecto de exposición
(“equipo de exposición”, “comité de exposición” o “grupo de
trabajo”, según el lenguaje de los diseñadores).
El equipo incluirá probablemente todas, o parte, de las
siguientes categorías de personal (o consultores externos),
según la envergadura y naturaleza del proyecto:
Administrativos
miembros del consejo
director
jefe de proyecto
Profesionales
curador(es)
conservador
diseñador(es)
especialista educación
Técnicos
fotógrafo
luminotécnico
ingeniero de sonido
Artesanos
auxiliares
electricista
equipo de montaje, etc.
ingeniero de seguridad
Es probable que solo los grandes museos que tengan un
programa de exposiciones consecuente y un presupuesto
suficiente para organizar este tipo de eventos puedan
contar con todos los especialistas. Eso no lo les impide por
ello preferir recurrir a consultorías. Eso es lo que hacen, la
mayor parte del tiempo, los museos de pequeño y
mediano tamaño que encargan a las sociedades de
servicios calificadas y experimentadas en expografía que
les presenten una propuesta con una visión de conjunto
del proyecto, una representación gráfica, un estimado del
coste y un calendario, así como los honorarios solicitados
para la concepción y gestión de la exposición. Cuando se
confía un proyectoal servicio expográfico del museo, basta
con presentar el plan y el presupuesto previsto durante la
fasepreparatoria.
Tanto en uno como en otro caso, es importante que el
presupuesto brinde un estimado realista de las sumas
comprometidas, pero también de los recursos humanos,
materiales y de los plazos requeridos. Luego de haber
definido el proyecto y el método de trabajo, el equipo de
museo a cargo de la exposición fungirá como comité
director, mientras que el jefe de proyecto será el enlace
entre el grupo principal y el equipo del museo o de la
consultoríaasesora.
En un museo de sitio o de una pequeña comunidad que
no cuenta con los medios para organizar una exposición
con un personal permanente o especialistas vinculados al
museo, como el conservador, el educador o el diseñador, el
director que, suele ser también el conservador, asumirá el
papel de jefe de proyecto. También sucede que ese tipo de
museo necesita el apoyo de una institución más poderosa,
ya sea un museo o una universidad,para que lo ayude en su
tarea.
Otro elemento clave de la planificación es la evaluación
del plazo necesario para cada fase de elaboración y la
coordinación entre las diferentes partes del proyecto. Las
tablas cronológicas y otros diagramas son las herramientas
másadaptadasparaello.
El equipo de planificación debe redactar un informe
sobre las orientaciones que deben guiar los objetivos y las
metas de la exposición, el concepto, el público al cual está
destinado, el equipo y el método de trabajo, los resultados
de los estudios prospectivos, la descripción del proceso de
planificación,elprogramayelproyectodepresupuesto.
Instalación de la exposición
Tras haber aprobado el informe de orientación, los
miembros designados comenzarán a desarrollar el

97
concepto de exposición, sobre todo la selección de obras y
losdatoseinformacionesqueseráncomunicados.
Informe de orientación
Este documento ayuda a preparar mejor una exposición o
una presentación al definir los objetivos, el concepto, los
plazos y los recursos humanos y financieros necesarios.
También sirve para exponer el proyecto a los responsables
de la adopción de políticas, a los mecenas o a los consejos
de administración y es una herramienta indispensable para
la obtención de fondos.
Para establecer el informe de orientación así como durante
las fases posteriores del proceso de exposición se deberá
contar con los siguientes actores:
1 Las personas encargadas de adoptar decisiones, es decir el director y el
consejo de administración o el ministerio: para el aval de las autoridades y
del Estado.
2 El jefe de proyecto o el coordinador general: coordina el proceso inicial y
sirve de agente de enlace entre los diversos especialistas.
3 Los curadores de exposición: estudian y definen el concepto de la
exposición y son los principales responsables del contenido del informe
de orientación.
4 El conservador: realiza recomendaciones en materia de conservación.
5 El diseñador: da consejos sobre el diseño, la interpretación y la utilización
racional del espacio.
6 El especialista de educación: ofrece consejos didácticos estableciendo
vínculos con los programas escolares y vela por la buena legibilidad
de la exposición según el grado de instrucción del público.
7 Los servicios generales: formulan recomendaciones sobre todos los
aspectos de utilización del edificio, incluido la carga admisible en el suelo,
el acceso de las empresas y del material, la vigilancia, el acceso y la
seguridad de los lugares.
8 El personal administrativo o financiero: ayuda a hacer un primer estimado
de los costes, mano de obra y controla el presupuesto durante todo el
proceso, así como los elementos del contrato, la compra de los
suministros, el equipamiento, los materiales, las empresas o personal
free-lance (independiente) y temporero.
Sin duda, los curadores tendrán que realizar
investigaciones para actualizar los conocimientos e
Responsabilidades del curador de exposición durante la
fase preparatoria
Las funciones del curador son las siguientes:
1 Definirelconcepto
2 Elaborarunguióntemáticoycientífico
3 Seleccionarlosobjetosolasobrasdearteylasilustraciones
4 Buscarosupervisarladocumentaciónnecesaria
5 Redactar el contenido de los letreros de información, carteles y otras
notasescritas
6 Asesoraraldiseñadorenelstoryboard
7 Asesoraraldiseñadorenlaseleccióndelgrafismo
8 Supervisarlaaplicacióndelgrafismo
9 Supervisarlafabricacióndesoportes
10 Supervisarlainstalaciónomontajedelaexposición
11 Redactarelcatálogoolaguíadelaexposición
Como se trata de un trabajo de equipo, es conveniente
que el/los curador(es) se rodee(n) de consultores externos
para la temática, de un experto en interpretación, de un
documentalista, de un conservador y de un educador
especializado. También se puede invitar a los diseñadores,
pero estos no desempeñan un papel muy activo en esta
fase inicial.
interpretar las colecciones y los temas que se relacionan
con ellas. Mientras tanto, los diseñadores, los especialistas
de educación, incluso el personal de marketing, deberán
probablemente hacer un estudio sobre el público real y
potencial de la exposición, así como sobre los modos de
interpretaciónycomunicación.
Hay varias formas de desarrollar un relato o un tema.
Algunos especialistas prefieren un método más
descriptivo, mientras que otros, entre los que me incluyo,
optan por el enfoque cinematográfico. En este caso, se
trata de escribir un “script” (guión) (término preferido por

98
los curadores) o un “storyboard” (para los diseñadores este
término abarca los dibujos e indicaciones visuales, así
comoeltexto).
Cualquiera que sea el nombre que se le dé, el documento
escrito está destinado a establecer el guión técnico de los
diferentes aspectos de la exposición: en él se hace un
listado de los temas y subtemas, que son colocados en
orden jerárquico, y se consignan los detalles sobre los
objetos o artefactos que se exponen, el material gráfico, así
como todos los soportes (dioramas, maquetas, réplicas y
pantallas táctiles). El storyboard asigna a cada elemento
un código que servirá para identificarlo a lo largo de los
procesos de fabricación y de instalación. Existen versiones
de storyboards más complejas que añaden la descripción
delosobjetivosenmateriadeeducaciónycomunicación.
Sistemas de exposición
Muchos de los grandes museos que cuentan con una
abundante financiación disponen de sistemas de
exposición adaptables, patentados, con frecuencia
modulares: vitrinas de presentación, tabiques amovibles,
paneles y pantallas de visualización de múltiples usos. Para
la concepción y la organización de sus exposiciones
temporales y de larga duración (“permanentes”) esos
museos suelen recurrir a ese sistema, utilizando los
elementosdepresentaciónylasvitrinasmodulares.
Por otra parte, en ocasiones o en casos particulares, es
necesario o deseable a veces contar con sistemas y muebles
de exposición concebidos y montados a la medida. Pueden
ser fabricados in situ o encargados a un fabricante externo.
Para los pequeños museos es más fácil mandar a fabricar
sus vitrinas principales en sus talleres o confiar esa tarea a
un empresario local con el fin de reutilizarlas más tarde. Si
han sido bien concebidas nada impide utilizarlas varias
veces.El otrointerés permanente es encontrar el equilibrio
exacto entre el objeto y su entorno, el cual no debe ser
jamásmásprominentequeelobjetoensí.
Es de suma importancia tener en cuenta tres elementos
esenciales en el proceso conceptual. El primero es la
importancia de la conservación preventiva. La presencia
permanente de un conservador, que trabaje en estrecha
colaboración con los diseñadores y los jefes de proyecto,
resulta condición indispensable para el éxito de la
exposición. En segundo lugar, nunca se podrán
sobreestimar las medidas de seguridad y de conservación a
tomar para presentar o desplazar los objetos, ya sea unos
metros, del almacén del museo a la vitrina de exposición, o
a miles de kilómetros en el caso de obras importantes
prestadas para una exposición temporal. El tercer
elemento es tener en cuenta el mantenimiento de la futura
sala de exposición, cuyos pasillos, espacios de descanso así
como vitrinas, habrá que limpiar. La correcta ejecución de
esas tareas diarias debe ser determinante para el diseñador,
ya que se sabe que la limpieza de la superficie de exposición
es una regla fundamental para la calidad de la
conservaciónyel respetodelasnormasdeseguridad.
El proceso conceptual
El diseñador se basará en el storyboard para:
1 evaluar y destinar el espacio necesario en función del tema de la exposición y
de las necesidades visuales y de comunicación.
2 calcular el espacio reservado a la circulación de bienes y personas, el acceso
del público impedido y las normas de seguridad (ej. escalera de emergencia).
3 examinar y distribuir los objetos por unidad, sección o subsección, según
los temas y subtemas identificados en el guión y en el storyboard.
4 consultar al conservador o al curador en todo lo tocante a las colecciones.
5 consultar a los educadores en lo que se refiere al nivel de información y a
la estructura educativa de la trama.
6 diseñar el mobiliario: paneles, cajones exposición, pantallas, estantes,
vitrinas-mostradores, vitrinas-mesas, carteles y otros elementos murales.
7 diseñar el grafismo y la impresión; escoger la combinación, la distribución
y la disposición de los colores.
8 diseñar la iluminación con el especialista y el conservador.
9 diseñar el sistema de audio con el ingeniero de sonido y el educador.
10 diseñar otros equipos especiales (si fuera necesario). Consultar al especialista
y al conservador.

99
Trabajos de ejecución y materiales
Son los procesos de fabricación o ejecución de los diversos
elementos que componen una exposición. Se dividen en
trabajos estructurales y trabajos especializados. Los
primeros incluyen la albañilería, el enyesado, la
electricidad, la instalación audiovisual, el cableado y la
fabricación del mobiliario básico, mientras que los
segundos se refieren al grafismo, las reconstituciones, la
realizacióndemaquetas,eltrabajoartístico, etc.
Principales elementos del trabajo de ejecución
Trabajos estructurales
1 Espacios. Paredes, tabiques o techos, si el storyboard lo exige,
dentro de los límites de la superficie disponible
2 Preparación del espacio de exposición: yesos, pintura, electricidad.
Consejos de conservación recomendados
3 Carpintería y plásticos
4 Mobiliario y soportes
5 Elementos de vitrina en cristal y acrílico
Trabajos especializados
6 Grafismo:diagramas,tarjetas,dibujos,etiquetas,títulos
7 Reproduccionesycopias
8 Maquetasydioramas
9 Dispositivosyreconstituciones
10 Salasdeépoca
11 Maniquíes
12 Soportes de objetos
El presupuesto, el tiempo y la competencia son factores
determinantes. Los pequeños museos pueden montar
exposiciones muy logradas en simples paneles de madera o
contrachapado, fáciles de colocar y poco costosos,
mientras que los museos cuyo presupuesto es mayor
emplean materiales más sofisticados. De todas formas, no
debemos olvidar que el curador de la exposición, el
conservador y el responsable de la seguridad deben
intervenir en la toma de decisiones y que la estructura de la
exposición debe ser fácil de instalar y de desmontar, y
accesibleparalalimpieza diaria.
Trabajos de acabado
Una vez terminados los trabajos estructurales, así como los
trabajos de electricidad y decoración, la colocación de los
tabiques, paneles y estrados, y el montaje de las vitrinas, se
colocan todos los expositores, muebles y otros elementos
murales. Después hay que limpiar a fondo la superficie de
trabajo, colocar los cristales y barnizar las partes en
madera,yporúltimocomprobarlailuminación.
La empresa o el equipo de montaje cuelga los paneles y
los demás soportes gráficos y textuales, las ilustraciones y
las fotos, después de lo cual los curadores de la exposición
o los conservadores comienzan a instalar las obras
originales. Luego, los vestuaristas visten a los maniquíes y
los luminotécnicos ajustan la luz para obtener una buena
luminosidad a la vez que respetan las normas de seguridad
correspondientes a las necesidades definidas en materia de
conservación. Finalmente, el curador, el conservador, el
educador, el diseñador y otros especialistas hacen el
balance de los trabajos ejecutados en presencia del director
del museo y dan su aprobación. Se cierran las vitrinas y se
vuelve a hacer una limpieza completa de la superficie de
exposiciónantesdelaapertura.
Balancede los trabajos acabados
Es de extrema importancia evaluar según las reglas cada
nueva presentación o gran exposición temporal. Ese
balance debe hacerse, de ser posible, a partir de los
primeros días que siguen a la apertura: ello permite
detectar rápidamente los errores o las dificultades que
plantea, por ejemplo, la fluidez del circuito, lo que
permitirá hacer las rectificaciones necesarias. Chandler

100
Screven (1985), uno de los más eminentes especialistas en
expografía, describe, sin embargo, un método de
evaluación que debe aplicarse durante la organización de
los trabajos, antes de la apertura de las salas al público, lo
que permite corregir lo antes posible los errores y
problemas. Esta descripción del estado de los locales es
muy importante ya que ayuda a encontrar mejores
solucionesyaperfeccionar losmétodosdetrabajo.
Exposiciones, comunicación y educación por parte
del museo
Las presentaciones y exposiciones públicas son el principal
medio de comunicación de los museos. Su potencial y su
capacidad de comunicación son pues elementos
prioritarios a tomar en consideración en la preparación y
concepción de una exposición, cualquiera que sea el tema,
modootipo.
Las tecnologías de la información ofrecen hoy día una
amplísima gama de recursos que pueden encontrar
aplicaciones en los museos a un coste relativamente
abordable. Un buen diseñador tratará de mejorar la
comunicación mediante presentaciones atractivas que
valorizan una temática, al inspirarse, por ejemplo, en
técnicas de iluminación utilizadas en el teatro. El objetivo
del ejercicio consiste ante todo en llamar la atención y la
curiosidaddelvisitante.
Los principios de la psicología de la educación son
válidos también para la concepción de exposiciones, al
igual que la didáctica y la semiótica, el grafismo y, por
supuesto, el arte y la estética. Según el gran diseñador de
museo Michael Belcher (1991), hoy desaparecido, una
exposición es como una escultura, aunque en mi opinión,
está más cerca de la arquitectura, ya que las formas, los
sólidos, el vacío, el color, la textura, pero también los
procesos e instrumentos técnicos, participan de la
exposición con el objetivo de compartir las ideas, los
sentimientos, los hechos o el placer. En realidad, la
concepción de exposiciones es confiada en muchos países
a los arquitectosantes que a profesionalesque han recibido
unaformaciónenarquitecturadeinterioresoenmuseo.
La exposición es, en lo esencial, una forma de
comunicación visual que se obtiene a través de los objetos
y las obras de arte presentados en un museo, con la ayuda
de soportes gráficos e informaciones difundidas mediante
paneles, leyendas y carteles que describen cada una de esas
piezas. El objetivo supremo debe ser trasmitir el mensaje
de la presentación o de la exposición en un lenguaje escrito
y visual claro y preciso, fácil de comprender, cualesquiera
que sean los niveles de interpretación deseados, como se
haceencualquierbuenperiódicoorevista.

101
UNIDAD 2 2. TEMA 2. Historia y fundamentos
2.1. Subtema: De la Prehistoria a la Revolución Industrial
Subunidad
2.1.1. Introducción
2.1.2. El sol
Cartel de introducción
al desarrollo
histórico…
Relación entre los
movimientos del sol y
el clima…
Observaciones Propósito
Explicar el placer de
comenzar la visita del
museo…
Mostrar que los pueblos
primitivos reconocían la
importancia…
Mensaje
Situar en una perspectiva
histórica para
comprender mejor…
Antes, la energía solar
no se explotaba
artificialmente, nuestros
ancestros…
Material de exposición
Cartel
Cartel
Ilustración
Objeto
Pantalla de seda
Pantalla de seda o
imágenes digitales
Técnica de
presentación
Ancho mínimo recomendado para los pasillos Cono de visión recomendado

102
Normas ergonómicas para las personas en silla de ruedas (1)
Normas ergonómicas para las personas en silla de ruedas (2)

103
Vitrinas murales. Criterios que intervienen en la selección de un
modelo de vitrina: 1. mantenimiento; 2. seguridad; 3. conservación;
4. coste; 5. visibilidad; 6. facilidad de manejo.
Vitrinas amovibles

Vicky Woollard
Profesora de conferencias, City University London
105
Acogida de los visitantes
Introducción
Corresponde a los responsables políticos y al personal de
museo situar al visitante en el centro de las actividades, de
losserviciosydelosrecursosdelmuseo.
Este capítulo se propone:
describir la evolución de los servicios de recepción y
definir algunos términos;
presentar las ventajas de servicios de calidad para los
visitantes;
ver cómo recopilar informaciones sobre los visitantes,
sus opiniones y sus experiencias;
analizar las necesidades reales o potenciales de cada
categoría de visitantes;
destacar los problemas de gestión que plantea el
funcionamiento de un servicio de acogida;
estudiar la manera en la cual se desarrolla en general
una visita al museo para establecer la lista de puntos que
se deben verificar.
El objetivo es proporcionar al lector los principios de
funcionamiento de un servicio de acogida de calidad,
cualquieraqueseaeltamañodelmuseo.
Definiciones
Servicios para visitantes: Son todas las disposiciones
tomadas por el museo en el plano social, intelectual y
material para permitir al público hacer una visita cómoda,
agradable e instructiva. La calidad de esos servicios
disminuye el grado de frustración, incomodidad y fatiga,
lo que permite aprovechar mejor las exposiciones y los
Recuadro 1
Reflexione un momento. ¿Dónde recibió recientemente un
servicio de calidad: en un hotel, una tienda, un tren, un avión,
un banco o quizás en un centro administrativo? ¿En qué
consistió ese servicio? ¿Cuáles son los criterios que utilizó
para su consideración? ¿Fue recibido con una sonrisa, se le
dieron informaciones claras y precisas? ¿Estaba limpio y bien
mantenido el lugar? ¿Tuvo la impresión de que se interesaban
en escucharlo? ¿Era superior la calidad del servicio a la que
usted esperaba? ¿Cuál es el tipo de servicio y de experiencia
que se ofrecen a los visitantes de su museo? ¿Responde ello a
sus expectativas?
Ejercicio 1: Para todo el personal: contribución de cada
empleado a la confección de dos listas de características que
determinan la calidad del servicio o su mediocridad.
Aproveche la discusión para ponerse de acuerdo sobre los
diez primeros criterios positivos a partir de los cuales fijará
una norma aprobada por todos.
eventos, sin lo cual, el placer de descubrir y aprender
disminuye y se observa entonces que la afluencia del
públicoalmuseodisminuye.
El acceso: Los servicios para visitantes son el elemento
motor de la coordinación del acceso del público al museo.
Brindan al visitante la posibilidad de utilizar sus recursos,
ver los objetos expuestos, asistir a conferencias, estudiar las
colecciones y conocer al personal. El acceso no se limita
solamente al aspecto material, sino que también
proporciona una satisfacción intelectual más allá de
cualquierprejuiciosocialycultural.

106
Antecedentes
Durante los dos últimos decenios, los museos han
concedido una importancia cada vez mayor a las
necesidades y a los deseos de los visitantes. Este interés,
junto con el esfuerzo de presentación para ofrecer servicios
decalidad,seexplicapordiversosfactores.
En primer lugar, los museos reciben un público local e
internacional cada vez más sofisticado y selectivo en su
forma de gastar, habida cuenta del tiempo de ocio del que
dispone. La idea de emplear su dinero en ello refuerza la
expectativa de pasar un buen día fuera de casa. Pese a la
gratuidad del acceso, todos quieren estar seguros de que el
tiempo y el esfuerzo dedicados a la visita se verán
recompensados por el disfrute experimentado, el aporte
de nuevos conocimientos, el bienestar y la calidad de la
acogida.
En la actualidad, muchas diversiones alejan a los
visitantes de los museos. Por consiguiente, hay que lograr
un público fiel y estimular la frecuentación de los museos,
conscientes de que los ingresos provenientes de la tienda,
los eventos y la venta de refrescos constituyen un aporte
financiero considerable. El número creciente de visitantes
es un signo de éxito aproximado, pero innegable. Si
perdura, explicará la satisfacción del público. Pero,además
de eso, el compromiso debe tener como propósito la
responsabilidad social y el fortalecimiento de la identidad
nacionalycultural.
Los propios museos han reconocido que para infundir
autoridad e imponerse como actores influyentes de la
sociedad deben ser accesibles a todos, tener una utilidad
real en el sentido en que contribuyen a enriquecer el
espíritu, alimentar los debates y crear lugares de reflexión y
deinspiración.
El gobierno, tanto a nivel local como nacional, debe
mostrar al contribuyente que hace un buen uso de los
fondos públicos. El turismo puede también favorecer el
aumento de la renta nacional y la ganancia de los museos;
por otra parte, muchos turoperadores proponen con
frecuencia visitas a museos y sitios del patrimonio. Es
indispensable invertir en los museos para que éstos
respondan a las expectativas que tienen los turistas
conocedores en la materia y a las cuales consideran tener
derecho.
¿Cuáles son las ventajas para los museos?
Antes de revisar su gestión y lanzarse a grandes inversiones,
el museo debe ser consciente de su interés en ofrecer a los
visitantes servicios de calidad. Esos beneficios a veces son
inmediatosopuedenrequerircierto tiempo.
Estimular al personal: Cuando un visitante dice
“gracias” a un empleado, abandona el museo
manifestando su alegría o tiene palabras elogiosas en el
libro de visitantes, el efecto es inmediatamente positivo.
Esas reacciones, si son compartidas y encomiásticas
influyen en la moral del personal en el que despiertan un
entusiasmo colectivo ante los retos que deben enfrentar. El
museo adopta entonces una actitud positiva para seguir
adelante.
Comercialización potencial: A partir del momento en
que un visitante cree haber ocupado bien su tiempo, haber
sido bien acogido e invitado a regresar, éste se convierte en
un 'agente publicitario'. Es probable que comente su visita
con sus amigos y colegas y regresará con ellos. Muchos
especialistas en comercialización y publicidad constatan
que la transmisión personal de la información es una
excelenteformadepublicidad,¡yademás,gratuita!
Sociedades de promoción (“Amigos del museo”):
Algunos visitantes entusiastas se convierten en miembros
benefactores de un museo al que van a dedicar tiempo y/o
dinero para ayudarlo a materializar sus ambiciones. Entre

107
ellos, encontramos a voluntarios que emplean su tiempo
libre en embalar colecciones o ayudan en la recepción o en
la biblioteca. También existen mecenas que financian el
museo o participan de una colecta de fondos para comprar
una colección o realizan trabajos. Existen los “amigos
críticos” que toman a pecho sus intereses y hacen
sugerencias y proponen soluciones alternativas. Su mirada
crítica es indispensable para que se respeten las normas.
Algunos mecenas tienen contactos útiles con otras
categorías profesionales o comerciales, lo que los lleva a
dar consejos en esferas tan especializadas como las de
educaciónoarquitecturadeinteriores.
Sensibilización: El establecimiento de relaciones
sostenidas con el vecindario es primordial para un museo
deseoso de probar su valor ante los ojos de la sociedad.
Todos los museos necesitan obtener el apoyo de los
visitantes, el cual deben asegurar y ampliar gracias a los
esfuerzos del personal. Los museos no escapan a las
restricciones presupuestarias, pero la intervención del
público y de la comunidad local pueden llegar a convencer
a la clase política, a las empresas y a la prensa del buen
funcionamientodelainstituciónquemereceatención.
Responsabilidad profesional: Los servicios a los
visitantes y a otros usuarios son la esencia misma del
museo. El carácter único de las colecciones y el lugar que
ellas ocupan en la interpretación, el estudio y la
comprensión del pasado deben hacerse públicos para
confirmar su importancia. Cualquiera que sea su
empleador en el plano profesional, el personal de museo
está constituido por funcionarios responsables de la
protección, gestión e interpretación de las colecciones en
interés de todos. De conformidad con la deontología de la
profesión museística, descuidar al público equivale a
descuidarlascolecciones.
¿Cuáles son los principios que garantizan la
calidad de los servicios a los visitantes?
Los políticos, los altos funcionarios, el personal de museo
y el público, todos en su conjunto, deben conocer los
valores fundamentales que explican y forjan las políticas y
planes futuros. He aquí algunos ejemplos en los que podrá
inspirarse el lector para juzgar la frecuentación real, virtual
ypotencialdelosmuseos:
1 Derechoshumanoseigualdaddeoportunidades
2 Libre consulta con todos los actores
3 Política y estrategia integrada de los servicios a los
visitantes
4 Calidad de la experiencia de los visitantes (reales o
virtuales), responsabilidad profesional de todo el
personal
1. El artículo 27 de la Declaración Universal de los
Derechos Humanos (1948) estipula que:
“Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en
la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a
participar en el progreso científico y en los beneficios que
de él resulten”. Una parte de ese derecho incluye el acceso a
los museos, a sus colecciones, a sus presentaciones y a sus
servicios sin ninguna discriminación basada en la edad, el
sexo, las creencias religiosas o culturales, la incapacidad o
laorientaciónsexual.
2. Libre consulta con todos los actores
Para comprender mejor las necesidades de su público y de
sus visitantes, el museo debe estar en contacto con ellos y
con los grupos (los que en la actualidad se llaman los
“actores”), manifestando hacia ellos un interés de orden
moral, financiero o jurídico. Todos pueden recibir directa
o indirectamente la acción del museo, de su personal, de
los altos funcionarios, de la comunidad local o nacional,
de los investigadores y otros profesionales de museo así
como de los visitantes. Muchos museos han firmado

108
Recuadro 2
Criterios que se deben tener en cuenta en la
elaboración de una política de servicios a los
visitantes:
1. Fundamentos de las políticas de servicios a los visitantes
2. Responsabilidad del personal respecto de los procedimientos de
transmisión, seguimiento y difusión
3. Análisis de las diversas maneras de hacer más accesibles al público
en general y a los especialistas el museo, sus colecciones, salas,
servicios y locales
4. Normas que el museo piensa aplicar
5. Necesidades en materia de capacitación del personal y medios para
satisfacerlas
6. Modalidades de consulta y evaluación de los visitantes y de su
experiencia
7. Vías y medios de comunicación
acuerdos de asesoría con actores que han identificado (que
no forman necesariamente parte de los visitantes) debido a
sus competencias especiales o porque visitan regularmente
las colecciones, por ejemplo, los profesores o los “Amigos
delmuseo”.
Se puede invitar a todas esas personas a que ofrezcan sus
opiniones en el marco de una exposición temporal o a que
permanezcan en contacto para ayudar a organizar el acceso
delpúblicoimpedidooelmaterialdidáctico.
Esta práctica se ha generalizado en los museos/centros
para niños, quienes han considerado adecuado crear un
consejo de niños/jóvenes que se reúne regularmente con el
personal para discutir sobre asuntos tan diversos como la
lista de artículos en venta en la cafetería o el emblema del
museo. Esas consultas permiten no emplear tiempo o
recursos en conceptos o equipos que podrían no ser bien
aceptados, no responder a la expectativa del público o
resultarinútiles.
3. Política y estrategia integrada de los servicios a los
visitantes
Se recomienda que los asesores y los grupos de visitantes
ocupen el lugar central de la política de servicios a los
visitantes, cuyo propósito es establecer los principios de
orientación y los objetivos del museo al respecto. Esta
política debe acompañarse de una estrategia de
explotación de los recursos humanos y financieros que
permita alcanzar estos objetivos en un período dado.
Varios sitios Internet sobre el acceso/los servicios a los
visitantes figuran en la sección de Referencias al final del
trabajo.
4. La acogida del público (real o virtual),
responsabilidad de todos los miembros del
personal
La dirección debe adoptar una actitud firme de manera
que todo el personal comprenda que es conveniente crear
el marco más agradable posible para que los visitantes
puedan descubrir el museo y sus colecciones. Esa
responsabilidad no incumbe solo a los empleados en
contacto directo con el público, sino también a todos los
que trabajan “tras bambalinas”, ya sea los encargados de la
limpieza, de la catalogación o de la contabilidad del
museo. Siempre debe tomarse en cuenta la comprensión y
la satisfacción de las necesidades de los visitantes cuando se
planifican y ejecutan las tareas. Los museos constatan, por
ejemplo, que la creación de sitiosWeb explica, al menos en
parte, el aumento de las demandas y de las investigaciones
sobre las colecciones. Este nuevo fenómeno debe motivar
al personal del museo a revisar todo el proceso de
información para facilitar la transferencia de datos del
catálogo o de una base de datos al sitio Web de forma
accesible y concisa: sin duda será útil rehacer
posteriormente el catálogo para que responda más a las
expectativasdelpúblicoqueanecesidadesdeinventario.

109
Definir y comprender al visitante
Un museo que pone en primer plano a sus visitantes debe,
en primer lugar, tomar consciencia del tipo de público que
recibe en realidad (visitantes reales) y del que trata de
atraer (visitantes potenciales). Si su museo cuenta con un
sitioInternetdispondrátambiéndeunpúblicovirtual.
Los visitantes potenciales son los menos aptos para ir al
museo, ya sean los impedidos, las familias con niños
pequeños, las personas de bajos ingresos, las minorías
culturales o los recién emigrados. La mayoría ignora quizá
lo que es un museo y no entiende bien lo que este le puede
ofrecer. Algunos se enfrentan a obstáculos (reales y
perceptivos)quelesimpidenelacceso.
Estas dificultades pueden ser de tipo material, como el
precio de la entrada; físico, como el ascenso y descenso de
escaleras; o psicológico o social, cuando el personal del
museo no acepta con mucho agrado a los visitantes
acompañados de niños. Los profesionales deben analizar
esos problemas con toda transparencia y consultarse para
adoptar las medidas que se imponen. Los servicios a los
visitantes permiten al museo adquirir una buena
reputación.
Los visitantes virtuales se relacionan con el museo
cuando visitan su sitio, le escriben o hacen un pedido a la
tienda. Al principio, muchos museos se preocuparon
porque vieron disminuir sus tasas de frecuentación si
autorizaban el acceso en línea a sus servicios, colecciones,
incluso a las exposiciones, pero en realidad esos temores
eran infundados. De hecho, Internet permitió sensibilizar
al público al estimularlo a visitar el museo. Para los que
piensan realizar una visita, un sitio Web bien concebido es
unexcelentemedioparaprepararlaconantelación.
Investigaciones sobre los visitantes
Las encuestas de opinión le ofrecen información sobre los
visitantes, sus necesidades y actitudes. Estos datos le
ayudarán a planificar sus actividades. Existen dos tipos de
encuesta:cualitativaycuantitativa.
Los estudios cualitativos reflejan las reacciones de los
visitantes que se entregan a la experiencia del museo, lo
que permite observar la manera en la cual administran su
tiempo y circulan por las salas. Los estudios cuantitativos
ofrecen estadísticas, por ejemplo sobre el número de
personas que viven a cierta distancia del museo, cuántos
utilizan los transportes públicos o individuales, cuál es el
porcentaje de turistas con relación a la población local. La
mayoría de los museos combinan los dos tipos de análisis,
procediendo a encuestas mediante entrevistas con
preguntas de respuesta libre, debates o grupos según las
aptitudes.
Recuadro 3
Identifique a sus visitantes
Los visitantes reales (los que vienen a su museo):
mientras más los conozca mejor sabrá prepararse para
recibirlos.
1. ¿Sabe usted quiénes son sus visitantes?
2. ¿Cuáles y cuántos de ellos regresan al museo?
3. ¿Cómo su perfil refleja el de la comunidad local? ¿Es o no el
mismo perfil? ¿Cree que debe reflejar el de la comunidad local?
¿Cuántas personas vienen solas en lugar de hacerlo en familia o
en grupo?
4. ¿Cuántas son de la región y cuántas son turistas provenientes de
otro lugar?
5. ¿Ha observado tendencias en las visitas según la época del año?
6. ¿Existen diferencias en el número y el tipo de visitantes según el
momento de la semana/mes/año?

110
La explotación de esos datos debe ser planificada. Lo
importante es comenzar fijando objetivos y saber procesar
las informaciones recopiladas. Esos elementos van a
determinar el tipo de estudio que hay que realizar y las
preguntas que se deben formular. También es necesario
pensar en la presentación de los datos que deberán ser de
fácil acceso (informe, tabla con cifras, lista de
recomendaciones), y en sus destinatarios (gobierno,
personal o diseñadores de exposición). Es conveniente
reunir todas las informaciones recopiladas de antemano,
asegurándose de que no hay ninguna redundancia.
También esto puede servir de referencia para indicar la
tendencia en varios años, en cuyo caso la recopilación de
datos en los estudios sucesivos se hará según los mismos
criterios.
RECUADRO 4: EJERCICIO 1. Conozca a su público
virtual y potencial
Los visitantes virtuales (los que tienen acceso a las informaciones
prácticas del museo o a sus servicios en la Red o por
correspondencia).
4. Si ya tiene un sitio, responda a las siguientes preguntas para ver si es conveniente
para los usuarios y para los visitantes.
5. ¿Cuántas veces tiene que pinchar para obtener las informaciones prácticas?
6. ¿Dan claramente la imagen y el estilo de escritura la impresión al visitante de ser
bienvenido?
7. ¿Sabe el museo reconocer las necesidades de sus visitantes?
8. ¿Sugiere el sitio Internet que el museo ha jerarquizado a su público, consciente o
inconscientemente, clasificando en primer lugar a los investigadores y en último lugar
a las familias?
9. Si no ha creado todavía su sitio, visite varios sitios análogos en otras regiones y países y
evalúelos mediante las preguntas (5) a (8) supra.
10. Básese en estos análisis para mejorar su sitio Internet y preparar las especificaciones
de su próximo sitio.
Según las observaciones siguientes, reflexione a título individual
o colectivo sobre las posibilidades de convertir a los visitantes
potenciales en visitantes reales y de desarrollar la categoría de
visitantes “virtuales”.
Los visitantes potenciales (los no visitantes que trata de atraer):
se corresponden con el perfil de sus visitantes reales (como los
investigadores), pero usted reconoce que su tasa de
frecuentación podría ser muy superior.
1. ¿Qué debe hacer para atraer a un nuevo público o a varios tipos de visitantes
(académicos e investigadores, padres e hijos, escolares y estudiantes)?
2. ¿Sus horas de apertura resultan convenientes para el público en general o para los
estudiantes e investigadores que quieren examinar las colecciones en depósito?
3. ¿Se puede obtener fácilmente informaciones sobre los horarios del museo y las
modalidades de acceso a las colecciones?
RECUADRO 5: MÉTODOS DE ESTUDIO DE LOS
VISITANTES
Cuestionario: Se invita a los visitantes a responder una lista de
preguntas y marcar con una cruz las casillas apropiadas. Las
preguntas más complejas que requieren una respuesta detallada,
por lo general, las realiza un encuestador que garantiza la
correcta formulación para ahorrar esa tarea a los visitantes. El
hecho de ofrecerles una bebida o un regalo de la tienda les
permite a la vez descansar y agradecer el favor que le conceden.
Grupos de discusión: Estos grupos, de cinco a nueve personas
seleccionadas del público, son invitados con anterioridad a
intercambiar reflexiones sobre un punto o problema particular,
solicitando por ejemplo a los padres lo que, en su opinión,
constituye el encanto de la visita al museo. Este es un buen
modo de profundizar el debate e interesar al público en su
trabajo. Pero ello exige tiempo y competencias para que cada
uno tenga la impresión de aportar su granito de arena. Los
participantes esperan al menos que se les ofrezca un refresco.
Encuestas: Puede enviar un cuestionario por correo a todas las
personas cuyo nombre y dirección ha obtenido gracias al
registro, a las reservaciones de grupo o al correo. Es un medio
rápido, eficaz y poco costoso pero, una vez más, esas encuestas
solo representan a algunos visitantes. Si dispone de un sitio
Internet, también puede circular un cuestionario en línea.
Libro de visitantes y expresión libre: son dos excelentes medios
de recoger la opinión del público –que con frecuencia se
encuentra en el material promocional y como indicador de la
tendencia mayoritaria, pero no puede ser la única guía.

111
con un plegable o con un lugar donde sentarse a una altura
adecuadaenlassalasdeexposición.
Grupos de adultos independientes: Suelen ser personas
que se reúnen en el museo con un objetivo social y pasan en
parte su tiempo conversando o relajándose. El museo es un
lugar “seguro” y estético donde se pueden reunir y discutir.
Debe tener en cuenta esta función social situando un espacio
de descanso, una cafetería y otros puntos de encuentro a
disposicióndeesosgrupos másrestringidos.
Familias: Las necesidades de este grupo varían según la
edad y los centros de interés. La acogida de familias traduce la
voluntad del museo de despertar el interés de los pequeños
creando un modelo de comportamiento social para la vida.
La familia se extiende en general a los primos y parientes, y
puede ser un elemento importante del turismo nacional.
Algunos museos, en realidad minoritarios, consideran que
sus colecciones no son del interés de los niños, pero basta un
poco de imaginación para hacerlas accesibles al público
joven, siempre y cuando se logra vincularlas a actividades,
fichas explicativas y juegos de preguntas y respuestas. En una
familia siempre hay adultos que regresarán solos al museo. Un
museo reconocido acogerá al grupo familiar en lugar de
limitarseatolerarlo.
Grupos escolares: Según el número de grupos anunciado y
el papel del personal de museo encargado de la educación, se
debe organizar la acogida en el guardarropa, donde se dejarán
las carteras y los abrigos, prever un lugar de encuentro donde
se establecerá el plan de visita, un lugar dónde comer los
alimentos que han traído tras un largo viaje y todo lo
necesario para escribir y tomar notas. Como la mayoría de los
grupos escolares llegan en autobuses, hay que prever un área
de estacionamiento bien acondicionada. Los grupos de
alumnos de la enseñanza media, media superior y
universitaria, sobre todo los de Bellas Artes, deben disponer
de plegables para hacer croquis. (Esos plegables también
puedenservirparalosadultosmayores.)
Obtendrá informaciones interesantes en las entrevistas que
haya tenido con los visitantes, en el cuestionario al que
respondieron individualmente o a partir de algunas
observaciones. Evidentemente, esos datos serán imperfectos,
por falta de exactitud (en el conteo de las entradas), o por falta
de objetividad en la selección inconsciente de las personas
entrevistadas que le han dado la impresión de tener tiempo.
Para validar esas informaciones, hay que reunir un amplio
panel. Para una encuesta sobre un pequeño museo, se estima
que es necesaria una muestra de 500 personas; para un gran
museo, el mínimo es de 700 a 1 000 personas, mientras que
una encuesta realizada para una exposición requiere una
muestra de al menos 100 personas. (El sitio del Visitor
Studies Group –véase Referencias– ofrece precisiones al
respecto.)
Una asociación con una universidad o una consultoría de
estudios de mercado puede ser extremadamente útil para
ayudar a adquirir las competencias y conocimientos
elementalesparaobtener informacionesdecalidad.
Tipos de público y necesidades correspondientes
Se distinguen varias categorías de visitantes que responden
a criterios y a grupos específicos.
La clasificación no se limita a los públicos que se describen a
continuación y es obvio que cada uno puede entrar en una u
variascategoríasalavezoalcabodeltiempo.
Individuales: Vienen al museo con un propósito preciso:
ver una colección o una exposición, continuar las
investigaciones académicas o por placer. Deseosos de
aprender, quieren obtener informaciones detalladas sobre las
obras o las colecciones, o que les orienten hacia otras fuentes.
La mayoría participa en cursos, conferencias y visitas
dirigidas organizadas por los profesionales del museo. En este
grupo se encuentran los retirados cuya vista y oído se
deterioran y a quienes les gusta leer carteles en letras grandes o
contar con una audioguía Les gusta dedicar mucho
tiempo a mirar los objetos expuestos o los cuadros y contar
.

112
RECUADRO 6: EJERCICIO 2. Adaptar el museo al
público familiar
RECUADRO 7
RECUADRO 8 - Turistas nacionales e internacionales
Visitantes que requieren una atención adicional
(impedidos físicos y mentales)
Las personas impedidas tienen necesidades o exigencias
específicas. Las informaciones sobre los servicios y equipos
a su disposición deben figurar en las informaciones
prácticas. Es importante que todos los visitantes
impedidos reciban la misma calidad de acogida que el
público general y que no sean tratados con desprecio.
Todos esos visitantes que exigen una atención particular
suelen estar acompañados por un amigo, un familiar o una
personaasuservicio.
1. ¿Previó actividades para el “público joven” –juegos o exposiciones–
sobre todo en el período de vacaciones? Mantener buenas relaciones
con el personal encargado de la educación facilitará su programación.
Las bebidas frías deben venderse a bajo precio y se puede reservar un
área para meriendas para las familias y los grupos.
2. Se deben instalar servicios sanitarios y lavabos para los niños
pequeños, así como un área para la atención de los bebés. (Esos
lugares suelen hallarse cerca de los servicios sanitarios para
impedidos que necesitan, entre otras cosas, más espacio para poder
contar con la ayuda de un acompañante o de la persona que se ocupa
de ellos.)
3. ¿Se admiten en las salas a las familias que pasean niños en coche?
4. ¿O puede el museo prestar una cesta o un portabebé?
5. Se pueden instalar sillas altas en la cafetería así como estrados delante
de las vitrinas para que los niños vean mejor los objetos expuestos.
6. Recuerde que si un niño está satisfecho de su visita, sus padres
también lo están y que ese niño encantado de haber ido al museo es
un visitante en ciernes, incluso un futuro padre (o un futuro
responsable de la política y de las decisiones de financiación del
museo).
Según la lista siguiente, vea si en la actualidad su museo
responde o no a las expectativas del público familiar.
Encuentre medios sencillos y prácticos para mejorar la
situación.
1. ¿Cuántas personas puede recibir el museo en las salas donde se
presentan las colecciones permanentes, las exposiciones temporales,
en la tienda o en la cafetería?
2. ¿Hay que reservar con anterioridad en el caso de las visitas de grupo
para que los conferencistas puedan prepararse mejor, evitar demasiada
afluencia y respetar las condiciones de seguridad?
Este grupo de visitantes no es muy propenso a perder el
tiempo, de ahí el interés en proponerle una guía o un
plegable sobre las “obras principales” del museo. La otra
prioridad se refiere a la traducción de la guía, la
organización de visitas dirigidas en varios idiomas o al
préstamo de audioguías. Los otros aspectos que se
deben tener en cuenta son los siguientes:
1. Si la Oficina de Turismo local o una agencia de viajes propone un guía
para visitar el museo, ¿cómo podrá usted asegurarse de que el guía ha
sido formado in situ de conformidad con la deontología?
2. ¿Debe el museo preocuparse por la cantidad de grupos que visitan
simultáneamente la instalación?
3. ¿Existe un espacio al aire libre donde los grupos puedan descansar?
¿Cuántas personas puede admitir el museo en las salas, en la tienda o
en la cafetería?
4. ¿Existe un sistema de reservación que permita a los guías planificar las
visitas?

113
En general, aquellos museos que cobran la entrada
conceden el acceso gratuito al acompañante, incluso al
visitante impedido.
Todo el personal implicado debe ser formado por
especialistas discapacitados o que ya han trabajado con
impedidos. Los museos que han adaptado sus instalaciones a
esas necesidades han comprobado una buena acogida por
parte de los demás usuarios. Por ejemplo, las rampas de
acceso o los ascensores instalados como complemento de las
escaleras ayudan no solo a los visitantes en silla de ruedas,
sino también a los padres que tienen un niño en un coche, a
las personas con movilidad reducida o a las que tienen que
transportar unapesadacarga.
A nivel local/regional y nacional, los especialistas pueden
asesorar y capacitar al personal de museo para que aplique un
nivel mínimo de acceso y de servicios a los visitantes. Si bien
no pueden intervenir a nivel local ni en el interior del país,
deben colaborar a escala internacional con otros
profesionales u organismos que han adquirido competencias
enesa esfera.
En cuanto a las personas en silla de ruedas: piense en
instalarles rampas de acceso y servicios sanitarios, asegúrese
de que las presentaciones son visibles (eso es válido también
para los niños), verifique que haya suficiente espacio para
circular en la silla de ruedas alrededor de las vitrinas, en los
pasillos, en la tienda y en la cafetería. Consultar a los usuarios
con movilidad reducida, débiles visuales o hipoacúsicos
puede resultar en extremo útil para comprobar las
instalaciones, la disposición de los asientos, el diseño de la
exposición (véase Grupos de Apoyo en Dodd & Sandell,
1998).
Es necesario contar con carteles en Braille o en letras
grandes para uso de los ciegos o débiles visuales. La fuente
mínima de caracteres recomendada es 14, aunque el
promedio aconsejado es 16-18, con letras negras sobre un
fondo blanco o amarillo. Muchos museos reagrupan los
textos de los carteles en fichas de sala o al lado de las vitrinas
para que sean de fácil acceso. Las audioguías también son
muy prácticas, pero a veces plantean problemas de ajuste.
Muchos museos proponen planos en tres dimensiones que
permiten a los visitantes desplazarse a su antojo sin tener que
preguntar el camino a los demás visitantes. Los perros que
guían a los ciegos que acompañan a algunos visitantes
requieren un bebedero y deben evidentemente tener acceso a
las salas y a otros espacios públicos. (Informaciones prácticas
en el sitio del Royal National Institute for the
Blind/Museums Association.)
Las personas hipoacúsicas agradecen contar con un
intérprete de lenguaje de signos durante las visitas dirigidas,
las conferencias y otros eventos semejantes. Algunos
miembros del personal practican el lenguaje de los
sordomudos, pero es bueno recordar que hay visitantes que
sufren de sordera que saben leer los labios. (Véase como
referencia el Royal National Institute for the Deaf, Reino
Unido, paraejemplos yconsejos sobre lasbuenas prácticas.)
Las personas que presentan dificultades de aprendizaje
(algunos países hablan de deficientes mentales), al igual que
los visitantes que padecen de trastornos psíquicos, necesitan
un material especial y la atención de los empleados del
museo. Se recomienda al personal que trabaje en estrecha
colaboración con especialistas en la materia, quienes van a
capacitarlo y ofrecerle sus consejos profesionales sobre las
actividades ylosequipos mejoradaptados.
Planificar y administrar los servicios a los visitantes
Para garantizar la calidad de los servicios a los visitantes a
todos los niveles, el museo puede establecer los principios
que deberá aplicar su personal para coordinar, comunicar,
compartir competencias, planificar y administrar las
prestaciones de servicio. Para ello, debe al menos repartir las
tareas entre tres grupos de intervención: la dirección y el
personal ejecutivo, el equipo de servicio a los visitantes y el
departamento decomunicación.

114
Dirección y personal ejecutivo
Para despertar el interés de los visitantes, es necesario
movilizar al director y al personal ejecutivo, quienes deben
crear las estructuras de gestión apropiadas, fijar los
objetivos y las normas, evaluar las fuerzas y las debilidades
del sistema. Para esto, es conveniente designar a un
responsable de servicios a los visitantes quien deberá velar
porque los servicios figuren, de forma regular, en el orden
del día de las reuniones de la dirección, dedicar un
presupuesto para ello y dialogar con los equipos de servicio
a los visitantes y el de comunicación (véase infra).
Corresponde al personal ejecutivo decidir la política a
seguir en esa esfera, por ejemplo, en cuanto al acceso al
público, la apertura de una tienda, la búsqueda en las bases
de datos y el establecimiento del presupuesto. La dirección
también debe rendir cuenta de esos asuntos importantes en
suinformeanual.
Por supuesto, en el plano financiero, la dirección deberá
invertir en los servicios a los visitantes, sobre todo si
emprende la construcción o la instalación de nuevos
equipos. El marco físico del museo puede tener un impacto
considerable en el público, permitiéndole sentirse cómodo
y dándole ganas de descubrir las exposiciones y las
actividades propuestas. Cosas tan elementales como el tipo
de iluminación, los pisos, el estilo y el génerode mobiliario o
el color de las paredes pueden tener virtudes tranquilizantes
o, por el contrario, crear una sensación de incomodidad en
el visitante. Debe haber bancos dispuestos en las salas para
poder contemplar las obras con toda comodidad. Un
espacio de lectura y de información, provisto
eventualmente de ordenadores que ofrecen informaciones
prácticas sobre el museo, permitirá una mayor autonomía y
estimulará al visitante a proseguir su lectura o sus
investigaciones y a regresar al museo. La disponibilidad de
plegablesenlassalasesotraopciónmenoscostosa.
Une política de comunicación bien concebida debe
responder a dos requisitos. Por una parte, exige la
existencia de buenas relaciones entre los empleados para
reunir la información necesaria para el visitante, por la
otra, depende ampliamente de la eficacia de los métodos de
comunicación externa. Esas dos exigencias van parejas y si
son deficientes o insuficientes en algunos sentidos, la
claridad y la utilidad de la información se verán afectadas.
Si la información es errónea, todo el mundo se sentirá
frustrado, si es correcta, pero mal transmitida (señalización
o plegables mal elaborados) no logrará su objetivo y será
inútil. El equipo de dirección podría pensar en la
posibilidad de crear un departamento de
comunicación/información (véase infra) para mejorar la
circulación de la información a nivel de la comunicación
internayexterna.
Equipo de servicio a los visitantes
El equipo podrá estar compuesto por recepcionistas (en la
recepción y en la pizarra telefónica), empleados encargados
de la jardinería, de la gestión de eventos especiales y de
programas educativos. En otras palabras, debe reagrupar al
personal que está de forma regular, e incluso diariamente,
en contacto con el público. Es necesario nombrar a un
responsable en cada puesto, decidir la forma en que la cual
deben coordinarse las actividades y con qué propósito
(pedagógico, lúdico, de seguridad) y prever un uniforme,
una credencial o un accesorio, por ejemplo una corbata o
un pañuelo, para identificar mejor a los empleados.
Deberán tomarse decisiones importantes a nivel de la
organización del trabajo para que el personal esté en su
puesto en todos los espacios públicos en las horas
laborables (generalmente más cargadas que las horas de
trabajosemanaldelosasalariados).

RECUADRO 9. Establecimiento de un procedimiento de
tratamiento de las quejas y de los comentarios de los
visitantes
Cualesquiera que sean las modalidades, es importante que
el museo adopte y difunda una declaración de principios
sobre las quejas y la forma de tratarlas, teniendo en cuenta
los factores siguientes:
115
Otra decisión importante se refiere al tratamiento de las
reclamaciones. Se recomienda estimular a los usuarios a que
se pronuncien con total honestidad sobre sus experiencias,
lo que permite extraer las enseñanzas de las quejas
presentadas por los visitantes descontentos, así como
formular comentarios y sugerencias. Por ejemplo, muchos
museos publican este tipo de anuncio: “Si nuestros servicios
lo satisfacen, dígaselo a sus amigos. Si no, díganoslo a
nosotros”. Quizás sea conveniente centralizar la recepción
de las felicitaciones, las quejas y los comentarios de los
visitantes y demás usuarios en la medida en que las personas
que sugieren una mejora no consideran esta acción como
una“reclamación”.
El museo deberá prever un dispositivo de control y de
evaluación de los servicios propuestos. Tras haber decidido
el nivel y los criterios que se aplicarán, el personal podrá
verificar regularmente si todo está en su lugar y conforme a
las normas requeridas. ¿Qué tipo de verificación es necesaria
y cuál es su frecuencia? ¿Quién estará a su cargo? ¿Existen
problemas de comportamiento, de oportunidad, de
exactitud? ¿Cómo resolverlos sin afectar el ánimo ni la
motivacióndelpersonal?
Departamento de comunicación/información
Este departamento reagrupa a representantes de varios
sectores de actividad. Su principal función consiste en crear
mecanismos que permitan recoger la información, verificar
su exactitud y distribuirla en distintas formas a diferentes
audiencias. Debe cerciorarse de que todo lo que se difunde
está actualizado, es exacto y accesible, no solo en interés del
público,sinotambiéndelpersonal.
El servicio incluye con mucha frecuencia a un grafista
encargado de la comunicación visual, un buen redactor, un
defensor de la audiencia, miembros del equipo de servicio a
los visitantes y un webmaster o administrador del sitio del
museo.
EJERCICIO: Verifique las disposiciones relativas al
procesamiento de las reclamaciones estableciendo
directrices para el futuro.
– tomar medidas apropiadas en este sentido para responder lo ante posible a todas las
solicitudes y observaciones;
– el museo dará acuse de recibo a todas las quejas en el plazo más breve posible (siete
días parece razonable) y precisará el tiempo necesario para hacer investigaciones y
dar una respuesta;
– si el plazo es imposible de cumplir, hay que enviar un nuevo correo o un mensaje para
explicar las razones del retraso.
• Si una queja tiene fundamento, el museo debe excusarse a la brevedad y explicará las
medidas que se tomaron para evitar que el problema se repita.
• Al responder a la persona que presentó la queja o formuló una sugerencia, hay que
preguntarle a ésta si está satisfecha con la respuesta recibida y con la forma en que el
problema fue tratado, y decirle cómo continuar adelante con su demanda en caso de
descontento.
• Los procedimientos son válidos para todos los que están en contacto con el museo:
visitantes, grupos de escolares y estudiantes, investigadores, usuarios de servicios
museográficos como el departamento de Antigüedades o el de Arqueología, o las
personas que solicitan informaciones.
• Las quejas, mensajes de felicitación o sugerencias deben ser fáciles de presentar:
durante o después de la visita, por escrito, por teléfono (o en Internet si el museo tiene
una página Web o una dirección electrónica).
• Las personas que formulan una queja o realizan un comentario al museo deben tener
la posibilidad de dirigirse al conservador jefe o a cualquier otro alto responsable del
museo según su disponibilidad.
• Las fichas de comentarios y otras son muy útiles ya que permiten anotar las
observaciones esenciales, pero el museo debe también aceptar y dar seguimiento a
las llamadas telefónicas, cartas o informes.
• En el caso de las reclamaciones que se hacen personalmente o por teléfono, un
empleado del museo deberá anotar la mayor cantidad posible de informaciones, de
preferencia en una ficha de comentarios, sin olvidar pedirle a la persona que presenta
la queja su dirección postal o un punto de contacto a donde responderle (o enviarle
informaciones más amplias).
• Todas las quejas deberán procesarse de manera confidencial sin que exista
discriminación alguna contra los demandantes.
• También habrá que establecer los procedimientos en materia de investigación y
respuesta a las quejas y comentarios, velando por:

116
y plegables sobre la actualidad del museo. Esa oficina será
supervisada por un agente encargado de responder a las
solicitudes de informaciones. Este es un punto importante
para la seguridad (inspección de las carteras) y en caso de
emergencias y problemas sanitarios (por ejemplo: para
organizar la evacuación de las salas tranquilamente y con
toda seguridad en caso de incendio). (Sin embargo, esas
funciones polivalentes pueden prestarse a confusión en la
mente del personal y del público.) Dado que la visita al
museo suele comenzar por ahí, es importante cuidar ese
espacio para hacerlo acogedor, accesible, de buena
dimensión e impecable, tanto en el comportamiento
como en el enfoque del personal. Los empleados asignados
a ese puesto deben imperativamente estar capacitados en
materia de recepción de la clientela y estar atentos a lo que
dice el público con el que están en contacto permanente
parapoder informarle.
Guardarropa: Este servicio deberá garantizarse en las
horas laborales. Los límites de responsabilidad del museo
para los objetos en depósito se establecerán en una nota
oficial. ¿Se indica con claridad a la entrada dónde se
encuentra el guardarropa? ¿Cómo organizar el refuerzo del
personalen lashoras deafluencia(antesdelcierre)?
Servicios sanitarios: Hay que velar por su limpieza,
rellenar con regularidad los distribuidores de jabón,
servilletas y papel, limpiar y verificar diariamente el buen
funcionamiento de los baños. Otros puntos esenciales:
¿Están bien señalados los baños? ¿Son accesibles a las
personasensilladeruedas? ¿Hayunespaciopara bebés?
El salón de té o el restaurante: La visita a un museo es
fatigante y el público necesita encontrar un lugar con
cierta comodidad, sobre todo si pasó un largo rato en las
salas de exposición o si debió realizar un largo trayecto
parallegar hastaallí.
Esteservicioadministrará:
La información: ¿Qué tipo de información, a quién y cómo
presentarla? ¿Quién informa y con qué frecuencia? Lo
importante es encontrar el ritmo: una vez al día (eventos,
visitas en grupo, uso de la salas), una vez a la semana
(ausencias del personal, estadísticas de frecuentación del
museo), una vez al mes (calendario de actividades), una vez
por trimestre (exposiciones temporales), una vez al año
(verificar la exactitud de las informaciones prácticas:
números de teléfono, medios de transporte). El servicio
también deberá decidir las informaciones que pueda o deba
redactarenvariosidiomas.
La señalización con destino al museo y dentrode este: Debe
ser visible, explícita (incluso para los turistas extranjeros:
pictogramas o símbolos internacionales) sin crear confusión.
¿Dónde y cuántos paneles colocar fuera del museo? ¿De
dónde llega el público: de una parada de autobús, de un
estacionamiento o viene a pie? ¿Están bien señaladas todas
las entradas (algunos museos tienen una entrada especial
paralosgrupos escolaresylaspersonasensilladeruedas)?
La orientación en el museo: Muchos museos son amplios y
complejos, pero también sucede que las pequeñas
exposiciones densas, con un recorrido complicado, cansan y
desorientan al visitante. El hecho de perderse en un laberinto
de salas puede crear tensión y cierta ansiedad, hacer perder el
tiempo e incluso quizás eliminar los conocimientos
adquiridos y estropear el placer de la visita. Planos de bolsillo
deberán estar a la disposición de los visitantes a la entrada de
las salas, al pie de las escaleras y a la entrada de los ascensores.
El personal en su conjunto debe saber guiar y orientar a los
visitantes, quienes vacilan con frecuencia en penetrar en
lugaresdesconocidosdondenovenlasalida.
Disposiciones especiales
Acogida/Recepción: Es indispensable contar con un lugar
de recibimiento donde el público podrá obtener un plano

117
Las dimensiones del local dependen del presupuesto global
del museo, ya que es posible que los ingresos procedentes de
la venta de refrescos no cubran los gastos de personal y de
equipamiento, al menos en un pequeño museo. Sin
embargo, el propio hecho de proponer té, café y dulces
dejará en los visitantes el recuerdo de una agradable
experiencia. Un salón de té también es un lugar ideal para
promover exposiciones y presentar objetos provenientes,
por ejemplo, de colecciones en depósito. Si el museo no
cuenta con los medios para proponer un servicio
gastronómico, puede, al menos, instalar un bebedero o un
distribuidordebebidas.
La tienda: Otro lugar de contacto entre el personal y el
público que viene a comprar guías, catálogos,
reproducciones o souvenirs y a informarse. Esto remite a la
política de comunicación y de servicio del museo. ¿Qué
productos vende la tienda y a qué precio? ¿Hay artículos
baratos al alcance de los niños? ¿Pueden los clientes hacer
un pedido fuera del museo? ¿Existe un catálogo de
publicaciones, reproducciones y souvenirs?, en caso
afirmativo, ¿se puede consultar en línea? ¿Cuáles son los
horarios de la tienda? ¿Cuál es su superficie de almacenaje?
Si el espacio es limitado, ¿cómo influye esto en el volumen y
en la cantidad de artículos en reserva? ¿Está bien iluminada
latiendayesposiblepasearsepordelante delosestantes?
Espacio al aire libre: La posibilidad para el museo de
disponer de un terreno o de un jardín donde exponer los
objetos demasiado voluminosos o demasiado pesados
como para estar en una sala puede ser en extremo
beneficioso para el público en la medida en que ello
estimula la contemplación y la reflexión en un nuevo
decorado. Se recomienda instalar bancos, sombrillas y, si el
museo tiene un público compuesto por familias, juegos
sencillos sobre el tema de una colección. Es también un
lugar ideal que se puede alquilar para eventos o actividades
detipoprivado.
RECUADRO 10. Lista de puntos a verificar para los
visitantes
Los ejercicios siguientes utilizan métodos de control y evaluación de las normas y
medidas establecidas por el museo. Los testimonios recogidos le ayudarán a establecer
el orden de sus prioridades. El mecanismo de evaluación que permite seguir y afinar los
procesos y los resultados puede inscribirse en el contexto de una serie de medidas
específicas.
1. Para comenzar, la evaluación “frontal” tiene como propósito comprobar las ideas o los
prototipos durante el proyecto.
2. La evaluación formativa permite cambiar o mejorar las cosas.
3. La evaluación integradora da la posibilidad de acopiar una serie de testimonios que
resumen los puntos fuertes y débiles del proyecto de manera que guíe su toma de
decisiones.
Ejercicio 3: Pida a dos empleados nuevos (encargados de la limpieza, la vigilancia de las
salas o la conservación de las obras) que examinen la lista de puntos a verificar, añadan
las preguntas que les vengan a la mente y observen el estado del museo: (1) bueno (2)
satisfactorio pero a mejorar (3) malo. Apóyese en esos resultados para establecer su
futuro plan de acción.
Este ejercicio se debe realizar al menos una vez al año para ver si la situación evolucionó
y discutir criterios de satisfacción como una medida de promoción para todo el personal.
Indicadores generales: ¿Cuáles son los indicadores que muestran al visitante que su
museo lo toma en serio y que usted se preocupa por la calidad de su visita? ¿Existe un
pequeño párrafo en su sitio Internet/nota de información a la entrada del museo que
declare sus intenciones?
Llegada: ¿Es fácil encontrar la calle donde se encuentra el museo? ¿Están bien hechos
los paneles de señalización del museo para los automovilistas y los peatones? ¿Dónde
estacionarse? ¿Qué distancia hay que recorrer hasta el museo? ¿Existe a la entrada un
espacio para los impedidos?
Recepción y orientación: ¿Quién lo recibe y de qué manera? ¿Es atento el personal y le
informa correctamente? ¿Se puede detectar fácilmente dónde están los baños, el
guardarropa, el buró de información, la sala de lectura, las galerías? ¿Dónde informarse
sobre la actualidad del día? ¿Qué actividades se proponen a los diferentes públicos?
¿Cuánto tiempo le queda antes del cierre? ¿Es necesaria una entrada, cuál es el precio,
existe una reducción para niños y adultos mayores? ¿Se pueden tomar fotos? ¿Se
admiten niños en coche en el interior del museo?
Galerías: La presentación, ¿atrae la mirada del visitante? ¿Se siente cómodo o la sala es
sombría? ¿Son legibles los carteles? ¿La iluminación es favorable? ¿Son las salas
ruidosas o están desiertas? ¿Es comprensible el sentido de las presentaciones? ¿Se
pueden obtener más precisiones sobre los objetos expuestos de las que aparecen
indicadas? ¿Dónde encontrar esas informaciones? ¿Puede uno sentarse en cualquier
lugar? ¿Se proponen exposiciones y actividades a los niños? ¿Están a buena altura las
presentaciones? ¿Cómo desplazarse? ¿A quién solicitar una información? ¿Cómo
contactar a los agentes del museo? ¿Se puede comer algo? ¿Son baratas las bebidas?
¿Puede uno sentarse afuera? ¿Hay servicios sanitarios?

118
RECUADRO 11. Estudio de los servicios a los
visitantes
Ejercicio 4: Pida a varios visitantes (de preferencia, a
los no habituales) realizar el Ejercicio 3 para valorar las
reacciones del público respecto del personal.
Puede hacer este ejercicio circulando por las salas con
las personas interrogadas. Claro está, sus
observaciones se añadirán a la lista de medidas a
tomar para mejorar los servicios a los visitantes.
Ejercicio 5: Dos miembros del personal deberían ir
juntos a visitar un museo o un lugar de distracción que
no conocen (sitio del patrimonio, parque de
diversiones, centro comercial, no importa si se trata de
un establecimiento público o comercial) y anotar todos
los elementos positivos o negativos según la óptica del
visitante. ¿Qué criterios seleccionaron?
Sus reacciones y comentarios pueden servir para nutrir
los debates con los grupos/equipos. Todo el personal,
sobre todo el equipo encargado de los servicios a los
visitantes, debe realizar esta experiencia que refleja la
inmediatez de las reacciones emocionales e
intelectuales experimentadas en esas circunstancias.
Resumen
Para que un visitante saque el mayor provecho de las enseñanzas
y del placer de ir al museo, debe sentirse bien acogido, en
confianza, seguro de que las colecciones que se presentan, al
menos en parte, son de su interés, representan su patrimonio y le
permiten comprender mejor el lugar que ocupa en la sociedad.
Los visitantes satisfechos son mucho más valiosos para un
museo pues son testigos no solo de su éxito, sino que también
pueden convertirse en visitantes regulares, incluso implicarse
aún más como mecenas y ardientes defensores de la institución.
Para ello, el museo y su personal deben crear servicios que
mejoren el acceso del público, su comprensión y su placer en
descubrir las colecciones. La satisfacción de los visitantes es la
prueba dequeelmuseoestábienadministrado.
Informaciones complementarias
En su revista trimestral Museum Practice, la Museums Association
(Reino Unido) brinda informaciones prácticas sobre temas tan
pertinentes como los servicios a los visitantes, el acceso, el diseño
o la señalización. Los museos que ostentan la condición de
miembros institucionales reciben ejemplares gratuitos y tienen
acceso a los números anteriores de la revista en línea. Punto de
contacto: Editor, Museums Association, 24 Calvin Street,
LondonE16NW,http://www.museumsassociation.org.
Existen numerosas obras de referencia sobre los servicios a los
visitantes y las relaciones con la clientela en otros sectores
además de los museos: recreación, turismo, patrimonio y
cultura,gestiónempresarial.

119
La misión educativa del museo en el marco de las funciones museísticas
Cornelia Brüninghaus-Knubel
Jefe del Servicio Pedagógico, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo, Alemania
¿Para qué sirven los museos? ¿Para qué sirven el acopio, la
restauración y la presentación de objetos? No se trata en
este caso de una simple ergoterapia destinada a los
conservadores o a los investigadores en el terreno.
Tampoco se limita al orgullo de representar la cultura de
una nación o el patrimonio de la humanidad. De hecho, la
función del museo consiste en difundir conocimientos y
presentar colecciones al público, a personas de todas las
edades y orígenes, para que participen en el saber y la
cultura. Por esa razón es importante que todas las
actividades del museo estén al servicio del público y de su
educación.
El museo aporta un valor añadido al sistema educativo
del cual es uno de los componentes no formales. Amplía el
horizonte de la enseñanza formal, al ofrecer medios para
aprender, distraerse y discutir. Todos los profesionales de
museo, cualquiera que sea su función, deben estar
convencidos de la necesidad de compartir y reconocer con
el mayor número de individuos, con independencia de su
edad o de su condición social, la importancia de descubrir
y comprender los orígenes de la humanidad, de la cultura y
delpatrimonionaturalmundial.
La formación continua a cualquier edad, desde la más
tierna infancia hasta la terceraedad –de 7 a 77 años– ocupa
un lugar en el museo. Las personas que vienen solas
aprecian poder visitar las exposiciones a su antojo y
comunicarse (de manera diferente a cuando van al teatro o
a un concierto); mientras que los grupos viven una
experiencia que los saca de su medio de aprendizaje
habitual. El servicio pedagógico del museo también
permite a todos perfeccionar sus conocimientos, al tener el
placer de descubrir las colecciones y presentaciones.
Puesto que los museos sitúan la educación en el centro de
sus preocupaciones, deben convertirla en una de las
prioridades de su programa de acción, sin lo cual podría
transformarse en una simple maniobra comercial cuyo
únicopropósitoseríaaumentarlafrecuentacióndellugar.
Colecciones y educación
Conscientes de que las funciones museísticas están
estrechamente ligadas, cabe ante todo abordar las
cuestiones educativas en función de la naturaleza de las
colecciones. Ya estén constituidas por objetos o por
ejemplares de historia natural, por material técnico o por
archivos, las colecciones exigen un análisis profundo de
consuno con el personal científico a fin de adoptar la
orientación pedagógica pertinente. Por consiguiente, sería
útil definir los objetivos antes de concebir los programas
educativos destinados a perfeccionar la comprensión de
los objetos y los demás aspectos de la misión científica y de
conservacióndelmuseo.
Ello es válido tanto para los módulos de aprendizaje
propuestos, como para la orientación pedagógica y el
contenido de las presentaciones y exposiciones, sean
permanentes o temporales. Cada toma de decisión debe
inspirarse en la responsabilidad para con el visitante, así
como en la naturaleza y el mensaje que transmiten las
colecciones y los objetos. La selección de objetos
presentados y expuestos depende no solo del tema propio
de cada colección, sino también del interés manifestado
por los visitantes. Ello varía según los tipos de público y en

120
función de los problemas de actualidad o de las
necesidadesparticularesdelasociedad.
Los objetos o los ejemplares de colección contienen todo
tipo de informaciones. Vea las que son de interés para sus
diferentes categorías de visitantes, y cuyo contenido es
importante dar a conocer. Luego, aprovéchelas para
decidir los programas que se deben establecer y los
métodosdeaprendizaje.
Patrimonio y educación
Para muchos museos, en especial los que se interesan en la
comunidad local, el conocimiento de las tradiciones
locales y la cultura regional son elementos esenciales en la
elaboración de una política que conjugue actividades de
conservación y educativas. Algunos museos atesoran un
patrimonio de extraordinaria diversidad que refleja las
fuentes y los valores nacionales o universales. En una
época caracterizada por crecientes conmociones, muchas
personas están a punto de olvidar o de pasar por alto su
historia y sus tradiciones culturales y no conocen nada o
casi nada de otras culturas ni del patrimonio mundial. El
museo es el lugar ideal para promover una toma de
consciencia sobre el valor de los bienes naturales,
culturales y artísticos de la humanidad, gracias al estudio y
a la salvaguardia del patrimonio material e inmaterial y a la
posibilidaddeinstruir alpúblico.
Desarrollar y administrar la educación en el museo
Si el museo se considera una institución comprometida en
el plano social y educativo, debe necesariamente disponer
va
de un servicio pedagógico eficaz. Ya en 1965, la 8
Asamblea General del ICOM adoptó una declaración que
hace las veces de documento de política general, según la
cual, dada la creciente importancia del papel educativo y
cultural de los museos, estos últimos deben contratar
especialistas en educación, ya sean profesores calificados a
los cuales habrá que ofrecerles capacitación
complementaria en las disciplinas del museo, ya sean
académicos (incluidos los conservadores) quienes deberán
recibirunaformaciónadicionalenpedagogía.
Lamentablemente, cerca de cuarenta años más tarde, se
continúa relegando la educación a un segundo plano.
Incluso cuando un museo cuenta con un servicio
pedagógico, con frecuencia le concede un estatus inferior
y lo coloca en el punto más bajo de la jerarquía. Los
mejores ejemplos en esa esfera muestran que los
encargados de programas recurren a especialistas
nombrados e integrados en el seno del equipo de
desarrollo mucho antes de la apertura oficial. Sin
embargo, muchos museos logran sobrevivir sin proponer
tales servicios. Incluso cuando logran tomar consciencia
de sus obligaciones para con el público y deciden
establecer un servicio pedagógico, suele ocurrir que
confían esa tarea a un solo y único especialista con la
esperanza de que podrá cumplir todas las tareas antes
citadas.
¿Cuál es el perfil del cargo? Enla mayoríade los países no
se dispensa propiamente hablando una formación como
educador de museo. Los profesionales que encontramos
en este cargo han adquirido diversas competencias (a nivel
universitario) durante su carrera. Gran número de ellos
estudiaron la disciplina en la cual se especializa el museo
que los emplea –arqueología, biología, historia, física,
ciencias de la educación, psicología–, el cual les ha
inculcado los principios de la pedagogía, ya que le es
necesario a toda costa ganar el respeto de sus pares.
Además, las competencias que les son absolutamente
necesarias en museología se adquieren en la enseñanza
superior o mediante cursos en museos. Los institutos de
capacitación de profesores pueden brindarles bases
suficientes, pero lo importante es comprender que el
aprendizaje que se adquiere en el museo suele estar alejado
del aprendizaje escolar, sobre todo en los países donde la
educaciónformalestáarraigadaenlascostumbres.

121
Una vez que un museo decide crear un servicio
pedagógico y nombra a alguien en ese cargo, corresponde
a ese nuevo responsable establecer una estructura y decidir
una política y un programa realista con relación a la
situación del museo, sobre todo según el personal, el
tiempo, el espacio y los medios financieros de que
disponga. Para ser eficaz, el servicio pedagógico exige
como mínimo un especialista a tiempo completo, capaz de
garantizar la administración y gestión de expedientes, pero
también de dedicarse a las actividades pedagógicas y a
otrastareaseducativas.
Incluso cuando un responsable de educación es mejor
que nada, debemos reconocer que no puede estar en todos
los frentes a la vez, sobre todo si las escuelas, los padres y el
público reconocen el valor de los programas educativos
que ofrece el museo. Es contraproducente y poco rentable
para un educador especializado tener que realizar trabajos
rutinarios de secretaría: hacer las reservacionesy garantizar
la distribución del material publicitario o la impresión de
materiales pedagógicos y didácticos si no cuenta con el
apoyoadministrativonecesario.
La demanda de un servicio educativo a veces obliga al
museo a contratar especialistas adicionales para guiar,
enseñar y animar los talleres y otras actividades
pedagógicas. Los consultores o empleados a tiempo
parcial pueden asumir en parte esas funciones a través de
un contrato de trabajo apropiado. Sin embargo, deben ser
formados por el responsable de educación o por otros
especialistas para garantizar la calidad del servicio. Esta
formación continua abarca una amplia gama de esferas,
incluida la psicología y la teoría del aprendizaje, la
información sobre las nuevas investigaciones, así como la
comunicación, la valorización y todos los aspectos
pertinentes de esta actividad, como son las técnicas y los
oficios tradicionales. El educador debe no solo actuar
como líder o gestor, sino ser también un actor influyente
enel senodelequipo.
Las redes creadas dentro y fuera del museo son
indispensables para el trabajo del educador. Pueden
ayudarlo a orientar al público y a establecer nuevas
alianzas, ampliando así su horizonte profesional y, por
ende, el del servicio. Aún más, pueden facilitar la solución
de problemas. Ello demuestra el interés de trabajar en red
conotrosprofesionalesdemuseo,sobretodoalinicio.
La comunicación con otros profesionales, ya sea en el
museo o fuera de él, puede ser muy fructífera para el
intercambio de ideas, asesoría y habilidades técnicas. Esos
esfuerzos permiten al educador estar al corriente de los
problemas, de los estudios y de los debates actuales para
responder mejor a los requerimientos de la profesión y del
público que atiende. Se puede integrar a las redes externas
a nivel nacional (asociación de museo) o internacional (el
ICOM y sus comités internacionales). Si ninguna red es
accesible o se adapta a sus necesidades, puede tomar la
iniciativa de crear una. Además de las relaciones
profesionales, hay que dedicar mucho tiempo y paciencia
a establecer contactos personales a nivel local: como
experto en comunicación, el responsable de educación
puede establecer el vínculo entre las instituciones y el
público, los grupos y los particulares y abrir la vía de la
cooperación.
Misión educativadel museo y la comunidad
Como institución de interés general y de uso público, el
museo debe situarse intelectualmente en el centro de la
comunidad local, nacional o internacional. El educador
desempeña un papel especialmente importante en la
elaboración de los fundamentos de la misión, la política y
el plan de acción del museo. Ofrece una vista de conjunto
muy valiosa del proceso de elaboración de la política

122
debido a que está en contacto estrecho con el público y
conoce perfectamente las aspiraciones y las reacciones de
cada grupo, sobre todo de los jóvenes, a los que hay que
tratarcondeferenciacomofuturosvisitantesdelmuseo.
En su condición de interlocutor privilegiado, a la
escucha de las necesidades y de los deseos de los visitantes,
el educador debe contribuir con su saber a la gestión global
del museo, aunque solo sea durante las discusiones sobre
las nuevas presentaciones. Como forma parte del equipo,
debe intervenir aportando informaciones capitales sobre
la percepción, la aptitud intelectual y los centros de interés
de los visitantes. Ello exige definir con claridad el tipo de
público al que se dirigirá el museo y cómo proceder. Los
programas deben establecerse según el análisis de un
objetoodeungrupo deobjetos.
Se proponen diversos enfoques: para el visitante
individual, sea adulto o niño, para los grupos especiales o
para las escuelas. Los visitantes no deben ser vistos como
simples “consumidores” de cultura o de saber, sino como
socios del proceso de aprendizaje. Por consiguiente, el
educador debe pues esforzarse en transmitir a los visitantes
los valores y los aspectos de la historia natural o cultural,
del arte o de la ciencia, para que puedan captarlos y
hacerlossuyos.
Selección de métodos didácticos y pedagógicos en la
educación por parte del museo
Se pueden utilizar varios métodos para captar mejor el
sentido de un objeto de museo. Algunos se dirigen a
destinatarios pasivos. En este caso, el proceso de
aprendizaje pasa por el pensamiento, la percepción, el
estudio y el reconocimiento. Otros métodos estimulan al
visitante a participar activamente en el estudio de una
colección, una presentación o un objeto cultural mediante
la investigación o una actividad de orden social, técnica o
estética.
Definir los principios y las prioridades de una política y
de un programa de educación por parte del museo
Como cada museo es único, le incumbe al responsable de
educación, de consuno con sus colegas, hacer las preguntas
sustantivas sobre el análisis y la planificación del servicio
pedagógico. Esas preguntas se refieren a las esferas
siguientes:
Situación geográfica:
1. ¿Atiende el museo a una comunidad grande o pequeña?
2. La zona aledaña, ¿es urbana/industrial o rural?
3. ¿Ocupa el museo una buena posición geográfica?
Estructura social y cultural de la población:
4. ¿Cómo definir a los visitantes potenciales?
5. ¿Qué visitantes y otros usuarios queremos recibir en el museo y por
qué?
6. ¿Cuáles son las tradiciones culturales de la comunidad: están
vinculadas a los objetivos y a la política del museo?
7. ¿Cuáles son los problemas que enfrenta la comunidad?
Museología:
8. ¿Cuáles son las especificidades de las colecciones?
9. ¿Cuál es su origen?
10. ¿Cuáles son las obligaciones del museo para con los socios externos
–Estado, municipio, otras fuentes de financiación o proveedores de
fondos?
Finanzas:
11. ¿Cuáles son las fuentes de financiación dedicadas a las actividades
pedagógicas?
12. ¿Cuál es el mejor uso del presupuesto de educación para el museo?

u
para q
ién
123
artículo
casete-diapositiva
vídeo
notas de los profesores
exposición
otros públicos
Informaciones generales y leyendas individuales
Debe existir un mínimo de informaciones sobre cada
objeto expuesto –por ejemplo, clasificación, función,
procedencia, material, época, contenido. Sin embargo, la
mayoría de los museos ofrecen en la actualidad
explicaciones más completas con los paneles, las leyendasy
Fig. 1. Aspectos de la planificación y de la gestión de programas de
museo (según Eileen Hooper-Greenhill, Museum and Gallery
Education, Leicester University Press, 1991)
los carteles que acompañan cada objeto, e informaciones
más completas sobre el conjunto de las presentaciones y el
contexto de un objeto particular o grupos de objetos. Las
visitas organizadas con fines pedagógicos requieren a veces
de un material didáctico adicional según la edad o la
especialidaddelosestudiantesinvolucrados.
El educador puede ser de gran ayuda para sus colegas
que se ocupan de planificar y concebir exposiciones, ya
que es capaz de aconsejarlos sobre la comprensibilidad, el
nivel lingüístico, la tipografía, el grafismo, la
edad
institución
programa
interés
objetivos
demandas
qu
otra cosa
é
cuándo qué objetos
qué temas
con cómo
sin
programas
del museo
cuánto tiempo
día de la escuela
curso escolar
día del museo
año del museo
población
tiempo
dinero
patrocinio
material
equipo
espacio
discusión
curso
diapositiva
juegos
dibujo
teatro
demostración
ejercicios de aplicación
manipulación
fabricación
documentos
cuánto
para quién
qué temas
título
vínculos/relaciones

124
comunicación, así como el valor de un objeto especial o de
una serie de objetos según el objetivo buscado y el
conceptodeexposición.
Visitas dirigidas y diálogo educativo
La forma de pedagogía que se aplica tradicionalmente en
los museos se basa en gran parte en la oralidad. Sin
embargo, es conveniente reemplazar la conferencia
magistral que se da a los adultos ya instruidos por un estilo
de conversacióno diálogo menos culto, sobre todo cuando
se trabaja con niños, adolescentes o personas que no han
realizado estudios. Para salir del modelo escolar de
preguntas y respuestas, los educadores utilizan hoy día
Concepción de programa pedagógico: principios elementales
1. Apoyarse al inicio en los conocimientos y experiencia del público.
2. Favorecer el diálogo y las discusiones que ayudan a los estudiantes.
a manejar nuevos conceptos y a argumentar el debate
3. Ofrecer experiencias que abran la mente y los sentidos:
a. Observar
b. Describir
c. Tocar
d. Moverse
e. Dibujar
f. Jugar
4. Permitir que el estudiante o el visitante encuentren su expresión personal
relacionada con su experiencia.
5. Darle la posibilidad y el tiempo para la exploración individual.
6. Prever un programa de salidas según el calendario del curso escolar, la
estación y el momento del día.
7. Conceder al grupo el tiempo de adaptarse al nuevo espacio pedagógico
del museo.
8. Registrar la preparación del programa antes de la visita (visitas previas,
pasantía de capacitación de los profesores de la escuela implicada,
difusión previa de informaciones escritas o de material didáctico) y el
seguimiento de la visita.
9. Hacer el balance de cada visita o programa organizado y pensar en
posibles modificaciones para la próxima vez.
diversas formas de interacción. El papel activo del alumno
o del participante es estimulado recurriendo a todos los
sentidos y favoreciendo la libre expresión. En lugar de
explicar todo, déjelos explorar, descubrir, escribir y
comprobar lo que tienen ante sus ojos. El educador los
ayuda aapropiarsedelobjeto.
Audioguías y medios audiovisuales
Los museos proponen audioguías que sustituyen a los
guías profesionales. Son grabadoras o lectores de CD
provistos de audífonos y puestos a la disposición de los
visitantes individuales que tienen así la posibilidad de
seguir los comentarios sobre el tema de una exposición o
las obras principales del museo. Se puede instalar en las
salas altavoces u otros equipos de audio que difundan
informaciones complementarias y sonidos evocadores
relacionados con los temas abordados (gritos de animales,
programashistóricosderadio,música).
Fig. 2. Exploración de una escultura expuesta en el Wilhelm
Lehmbruck Museum, Duisburgo, Alemania

El interés de la audioguía es que suministra fácilmente
una cantidad de informaciones al público, pero ello puede
ser perjudicial para la conversación y la comunicación
entre los visitantes, aunque el uso limitado de sonidos
evocadores contribuye a ilustrar la palabra. Si se utilizan
oportunamente, los medios audiovisuales constituyen un
gran potencial para la educación por parte del museo. Los
diaporamas, películas y vídeo-clips favorecen la difusión
de los mensajes. Tienen la ventaja de retransmitir la
información del mundo real al museo: proceso de trabajo,
comportamiento humano o animal, ilustraciones en el
lugardeprocedenciadeunobjeto.
Espacios educativos
La promoción de la educación por parte del museo debe
estar acompañada de la disponibilidad de locales
apropiados. Puede ser una sala de exposición que destaca
los objetos que se estudian para ilustrar un tema
determinado, un aula, una sala de investigación o un taller
que podrán ocupar grupos de alumnos, estudiantes y
visitantes individuales durante un lapso de tiempo
bastante prolongado. Esos espacios educativos cuentan,
por lo general, con documentos de referencia e
información que permiten profundizar el estudio de los
temastratados.
Soportes visuales e informática
Los diagramas, los mapas y las fotografías suelen ser muy
útiles para ilustrar y completar la coherencia de la
demostración. Los museos recurren cada vez más a la
informática que estimula la interactividad. Con la ayuda
de una terminal de red y de computadoras personales
equipadas de programas específicos, los visitantes tienen la
opción de seleccionar a su gusto informaciones para
estudiar un proceso científico, artístico, técnico o un
hechohistórico.
125
Fig. 3. Taller de producción de piedra pómez en la sala de
colecciones permanentes del Landesmuseum, Coblenza, Alemania
Gracias a Internet, el acceso de los usuarios que están
lejos del museo a esos soportes es cada vez más fácil, hasta
el punto de que el número de “visitantes virtuales” excede
ya en algunos casos al de los visitantes “reales” que se
interesan en los programas de información y de educación
de los museos. Pese al interés que despierta el sistema
informático de aprendizaje e información, este puede, sin
embargo, dispersar la atención del público al cual le cuesta
trabajoconcentrarse enelobjeto ensí.
Exposiciones didácticas
Al contrario de las presentaciones tradicionales centradas
en el objeto, las exposiciones didácticas o pedagógicas
priorizan el debate, lo que requiere: 1) hacer que
prevalezcan los objetivos educativos en el concepto; 2)
establecer un estrecho vínculo entre el contenido, la
concepción, la ayuda pedagógica y la argumentación que
se comunica; 3) conceder prioridad al grupo al cual se
dirige dicha exposición. En este caso es conveniente
adoptarunmétodoactivodeenseñanza.

126
Talleres de práctica
Los talleres, que pueden ser dirigidos por artistas,
científicos o artesanos independientes, ofrecen al visitante
la posibilidad de explorar las técnicas de fabricación y
conservación de obras o realizar investigaciones o análisis
científicos. De esa forma se puede redescubrir y
experimentar la técnica ancestral de alfarería, el trabajo en
madera y metales y otras tradiciones locales. El arte se
comprende más fácilmente cuando se ejercita en las
técnicas originales de impresión, diseño, pintura,
escultura y fotografía. El hecho de manejar un
microscopio, hacer excavaciones, tomar fotografías y
sistematizar la información con fines documentales es una
buenaintroducciónaltrabajocientífico.
En materia pictórica, las sesiones propuestas frente a las
obras originales son un medio vivo, sobre todo para los
jóvenes, de captar los principios de diseño y estética
(formas y colores, espacio y composición). Esas
actividades son propicias para desarrollar la creatividad y
sensibilizan al público ante el valor del objeto. Pero los
talleres de pintura y de dibujo no son patrimonio exclusivo
de los museos de arte. Tienen también un lugar reservado
en los museos de historia natural y cultural, sin hablar del
hecho de que su transposición en forma artística favorece
elaprendizajeyenriquecelaexperienciasensorial.
Ejercicios de manipulación
Algunos museos proponen al visitante acercarse por
medio del tacto a una gama de objetos culturales en un
entorno controlado, de ejemplares o de muestras de
materiales utilizados en su fabricación: piedra, piel, tejido,
etc. Esas experiencias son tan instructivas para los
estudiantes como para los ciegos o débiles visuales y
facilitaneltrabajo conlosniños.
Fig. 4. Burbujas: actividad lúdica en el marco de la Exposición
Seifenblasen en el Kindermuseum, Munich, Alemania
Fig. 5. Técnicas experimentales: Fabricación de papel en la
Exposición Vom Brei zum Buch (De la pulpa al libro), Kindermuseum
de los Historischen Museums, Frankfurt, Alemania, 1998/99

127
Juegos educativos
Para los niños, el juego imita lo real. Esa es la razón por la
cual reviste una gran importancia en el proceso de
aprendizaje. Todos los juegos de estrategia, de habilidad o
de paciencia, los juegos de preguntas y respuestas, los
juegos de historia, etc. se pueden transponer al marco del
museo.
Talleres de demostración
Los artesanos, los artistas, los técnicos o los restauradores
pueden hacer demostraciones en el museo. Los
comediantes o educadores talentosos pueden encarnar
personajes de la historia en reconstituciones que exijan
unainteracciónconelpúblico.
Juego de roles y teatro en el museo
El juego de roles permite la improvisación que se articula a
partir de las orientaciones y consejos de un encargado de
proyecto (por ejemplo, el educador del museo) en función
de los personajes que serán encarnados o del relato que se
va a ilustrar, pero sin guión ni ninguna puesta en escena. El
juego de roles consiste, por ejemplo, en imaginar el
desarrollo de una escena o la reconstitución de hechos
históricos a partir de una obra pintada. Los participantes
pueden insertar interpretaciones de su mundo
contemporáneoenelcontextohistórico.
Esta forma de juego es fácil de integrar en una visita
dirigida y se presta al movimiento, lo que tiene su
importancia, sobre todo en el trabajo con los niños y los
adolescentes. Un número cada vez mayor de museos
incluyenen sus programasrepresentaciones teatrales en las
que participan artistas profesionales y el público joven en
juegosderoles.
Cuadrovivo
En este taller, los participantes recrean un cuadro o una
escultura, vistiendo trajes o atributos semejantes a los
personajes que aparecen en las obras. Esta experiencia
permite una mayor comprensión de la técnica utilizada
paradescribirlaactitud,losgestosylaexpresióndelrostro.
Fig. 6. Un visitante ciego descubre por medio del tacto una escultura
de Ossip Zadkine. Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo, Alemania
Fig. 7. Juego de roles: escribir al estilo de los monjes del Medioevo.
Exposición Vom Brei zum Buch (De la pulpa al libro), Kindermuseum
de los Historischen Museums, Frankfurt, Alemania, 1998/99

128
Maleta pedagógica
Los materiales didácticos y los ejemplares a manipular
pueden reagruparse en cajas, estuches o maletas para uso
de los propios educadores o de los visitantes individuales
en el recinto del museo, ya que no requieren ninguna
explicación. Los museos pueden también prestar esos
accesoriosaloscentrosescolaresquelosoliciten.
El contenido de las maletas se relaciona, por lo general,
con los temas que figuran en el programa y con las
colecciones que atesora el museo, con toda una serie de
Anexos y soportes didácticos: textos, imágenes, música o
grabaciones sonoras, reproducciones, materiales a
descubrir por el tacto o a utilizar en actividades creativas,
juegos,instrucciones yejerciciosdeaplicación.
Viaje de estudio/Visita-descubrimiento (véase a
continuación la sección Actividades fuera del
museo)
Si el viaje de estudio está relacionado con una exposición o
una colección, este despertará el interés del visitante y lo
llevará, por ejemplo, a explorar una gruta o una cantera
vinculada con una colección geológica y a visitar un
monumento, un edificio histórico o una estatua ligada a
museos de historia de la cultura y del arte o un sitio de
excavaciones relacionado con el programa pedagógico de
un museo de arqueología. Ese tipo de viaje también
permite entrar en contacto con personas cuya profesión
resulta de interés para el museo y comprender mejor la
forma en que los objetos de una colección forman parte de
lavidaydelaactividadhumana.
Actividadesde acopio/documentación/presentación
El museo en sí puede despertar el interés del público
mucho más que los objetos que contiene. De ahí la idea de
llevar al visitante a conocer los rincones secretos de la
institución, los que, en el marco de una exposición
didáctica o de trabajos prácticos, le permitirán descubrir
los métodos de acopio, investigación y presentación. El
museo puede prever entrevistas con representantes de
diversas profesiones museísticas, así como la observación,
incluso la participación en procedimientos de trabajo,
juegos de roles o demostraciones de actividades
museográficas, por ejemplo el acopio de objetos, el
montaje de una exposición o también las dificultades que
se presentan en caso de robo o deterioro. Esas actividades
tienen como propósito dar a los participantes una mejor
idea del valor de los museos y del patrimonio que
protegen, al mostrar el interés y las realidades de su
trabajo.
Programa secundario (véase a continuación la sección
Educaciónno formal)
El servicio pedagógico del museo también puede crear un
programa para completar y valorizar una colección
Fig. 8. Material en préstamo procedente de un kit sobre la cultura
amerindia, Rautenstrauch-Joest Museum für Völkerkunde, Colonia,
Alemania

129
permanente o una exposición temporal al proponer la
proyección de vídeos y películas documentales,
conciertos, funciones de teatro, lecturas, cursos y
conferencias.
Publicaciones
Las colecciones o las exposiciones temporales también
pueden explicarse por la vía tradicional del libro que
completa los conocimientos y reaviva el recuerdo de la
visita. Es importante no perder de vista el tipo de lectores y
usuarios interesados: las publicaciones, guías y catálogos
para niños y adolescentes deben ser concebidos para ellos,
a partir de textos comprensibles, acompañados de dibujos
animados e imágenes. En cambio, los lectores más
eruditos deberán contar con informaciones más detalladas
que incluyan una interpretación de los hechos, así como
los resultados de estudios más profundos realizados por los
conservadores del museo o por especialistas
independientes.
Actividadesfuera del museo
Programasde divulgación
En lo sucesivo, se considera al museo como una
institución que debe mantenerse en estrecha relación con
la sociedad y que tiene una responsabilidad para con ella.
Su función es servir tanto a los usuarios y benefactores
asiduos y entusiastas como a las personas que ignoran todo
o casi todo de sus funciones y que no lo visitan nunca. El
desinterés aparente que suscitan en ocasiones los museos
obedece a dificultades de acceso por motivos de
aislamiento geográfico o por no contar con los medios de
transporte adecuados. Además, las comunidades y los
individuos desfavorecidos desde el punto de vista
económico no disponen siempre ni de los medios ni del
tiempoparairalmuseo.
Material didáctico de uso corriente en el museo
Una solicitud que con frecuencia hacen las escuelas tiene
que ver con los materiales de apoyo a los programas
escolares y de preparación para los exámenes. Sin
embargo, se puede integrar ayudas pedagógicas en los
marcos de educación activa y pasiva, con o sin la asesoría
del educador, para niños y estudiantes de todas las
edades, desde el jardín infantil hasta la educación formal y
no formal de adultos.
Ejemplos de materiales de uso individual:
Ejercicios de aplicación
Juegos educativos en grandes carteles
Juegos de cartas y dados
Teatro de bolsillo
Catálogos y guías prácticas
Juego de preguntas y respuestas
Materiales para trabajos prácticos
Materiales audiovisuales (lector de CD, magnetófono, cámara de vídeo y
cámara fotográfica)
Objetos y material para tocar, oler, probar
También el educador puede utilizar los accesorios
siguientes para ilustrar y desarrollar sus palabras más allá
del objeto de museo:
Gráficos
Diagramas
Mapas
Transparencias
Proyectores
PowerPoint y otras presentaciones en ordenador
Textos
Planes de cursos
Películas
Sitio pedagógico en la Red
Reproducciones y copias
Maletas didácticas (museo en kit, módulos de enseñanza con diferentes
materiales y medios de comunicación)

130
Los programasde divulgación llenan este vacíoal ofrecer
a los centros escolares y a los habitantes de localidades
desprovistas de museo, en una zona rural o apartada, la
posibilidad de familiarizarse con la función museística.
Esos programas están destinados a sensibilizar al público
respecto del valor del museo y de sus servicios para
estimularloavisitarloundía.
Puede acondicionarse un ómnibus o una camioneta,
utilizados por empleados del museo, profesores o personal
voluntario calificado, para transportar unidades móviles
que contengan objetos y material didáctico que expliquen
la misión del museo mediante exposiciones o actividades
pedagógicas de todo género: talleres, teatro y diversos
ejemplares que pueden ser manipulados. El valor
pedagógico del programa es garantizado por el aporte
conceptualylagestiónprofesionaldeloseducadores.
El servicio pedagógico emplea personal competente y
consagrado (profesores y educadores, diseñadores,
artesanos y otros especialistas) que son capaces de trabajar
con diferentes tipos de público. Es conveniente enviar a
esos expertos a trabajar en centros vecinos, centros
socioculturales,escuelas,asícomoconlasminorías.
Esas actividades pueden organizarse de forma
provisional en una biblioteca municipal, un
ayuntamiento, una escuela, un edificio o un lugar público,
pero también se puede transformar un ómnibus o una
camioneta en museo itinerante. Los programas
pedagógicos con frecuencia se conciben conjuntamente
con las asociaciones locales, cuyos miembros participan de
la exposición itinerante o en otro programa. Sin embargo,
la presentación de ejemplares originales debe respetar las
normas de seguridad que se imponen en el plano
profesional.
El desarrollo de un servicio de préstamo es otra forma de
divulgación, una versión a escala reducida del “museo
itinerante” o del “museobus” que acabamos de describir.
Se trata en este caso para el museo de presentar materiales
originales o módulos de aprendizaje en miniatura. Las
maletas de préstamo deben ser ordenadas, anunciadas a los
Fig. 9. Llegada del museobus enviado por el Museo Nacional de
Gaborone a una aldea aislada de Botswana
Fig. 10. Curso ilustrado con objetos de museo en una aldea aislada
del desierto de Kalahari en Botswana

131
usuarios potenciales, controladas y mantenidas en buen
estado. El préstamo se asocia la mayor parte del tiempo a
un servicio de acopio y de entrega a las escuelas y a los
demás usuarios. Con frecuencia, este servicio implica una
carga de trabajo importante y, por consiguiente, un coste
adicionalatenerencuenta.
Trabajos en el terreno
Como parte de los métodos de enseñanza actuales basados
en la experiencia, las salidas escolares también entran en el
marco de los programas de educación por parte del museo.
Todas las colecciones museográficas provienen del
exterior, con frecuencia de la región, por lo tanto, ¿por qué
no volver a sus orígenes? Este tipo de proyecto ofrece una
experiencia viva y da una idea aproximada de los métodos
de excavaciones arqueológicas en el sitio donde se
descubrieronlosobjetosexpuestosenelmuseo.
Los trabajos y las investigaciones en las esferas de la
arqueología, la geología o la biología que realizan en el
terreno los estudiantes y los voluntarios los llevan a reunir
y clasificar muestras de modo que participan activamente
en el proceso de aprendizaje y adquieren así sólidos
conocimientos. Las visitas-descubrimientos de sitios y de
monumentos, de otros museos y de lugares donde están
los artistas en su taller y los investigadores en su
laboratorio o en su centro de investigación, se dirigen no
solo a los escolares sino también a los adultos. El educador
desempeña entonces el papel de diseñador de programa al
vincularelmuseoconelmundoexterior.
Educación no formal
Eventos y actividades recreativas
Además del hecho de desempeñar un papel educativo, el
museo es también un lugar de esparcimiento. Suele formar
un hermoso conjunto arquitectónico que tiene un interés
en sí mismo. Las colecciones y las exposiciones crean una
atmósfera que desarrolla la imaginación y las emociones
que experimentan los visitantes. Las manifestaciones y las
actividades culturales y recreativas se integran así al
programa. Otras formas de arte permiten ampliar el
concepto de cultura. Por ejemplo, la lectura de una poesía
y un espectáculo musical, una obra de teatro y un ballet
tendrán mayor valor y serán mucho más evocadores si se
rodeandeobjetosdemuseo.
Otro medio para seducir a un nuevo público es invitar a
artistas en boga a que actúen en un espectáculo, hecho que
por sí solo atrae a sus admiradores. A menudo se organizan
coloquios en los que participan conservadores y otros
especialistas, permitiendo así profundizar los
conocimientosy enriquecereldebate.
Fig. 11. 'La caja de museo', juego de descubrimiento de
obras de arte en familia. Wilhelm Lehmbruck Museum,
Duisburgo, Alemania
A partir del momento en que un museo goza de
renombre por la diversidad y el interés de sus programas,
atrae a un público más variado –instituciones, sociedades,

132
asociaciones, comités de empresa o grupos de estudiantes.
Por sus competencias, el personal está apto para organizar
eventos que respondan a las necesidades y gustos de esa
audiencia, lo que permite al museo aumentar sus ingresos
y frecuentación. No obstante, debe velarporqueun evento
especial se corresponda con su misión y sus objetivos. Este
asunto no incumbe únicamente a los responsables de
educación y de relaciones públicas, sino que es el centro de
los objetivos y de las políticas del museo; por esa razón
requiere, con toda probabilidad, la atención de la
dirección, y, llegado el caso, del órgano rector, los que
deben participar en la elaboración de políticas y en la
definicióndeorientaciones.
Actualmente, jóvenes y adultos tienden a escoger
actividades recreativas de calidad y buscan medios
interesantes y agradables para pasar su tiempo. El museo
puede responder a esas necesidades mediante el
aprendizaje activo y ofrece la posibilidad de abordar de
formaamenalosconceptosrelacionadosconelsaber.
Por consiguiente, los educadores de museo deben
concebir una gran diversidad de programas formales y no
formales significativos y divertidos para que, incluso
después de una jornada en la escuela o en el trabajo, el
hecho de asistir a un curso, un taller o a eventos en el
museo aporte a los participantes una experiencia que
mejoresucalidaddevida.

133
Gestión de los museos
Gary Edson
Director general, Museum of Texas Tech University, Lubbock, Texas
Para los museos, cuyo propósito es servir el interés general,
esta obligación y compromiso deben reflejarse en todos los
aspectos de su funcionamiento. Cualquier institución
dedicada al servicio del público debe garantizar una buena
gestión, pero el museo, como guardián del patrimonio
cultural, natural y científico de un pueblo, región o nación,
debe estar muy atento en este sentido. Los museos cuya
gestión o funcionamiento depende de una estructura
gubernamental deben, por lo general, adaptarse a la forma
de gestión del órgano rector. Empero, les incumbe seguir
los procedimientos y las reglas de funcionamiento que
respondenalasprácticasmuseológicasvigentes.
La función directiva aporta el liderazgo, la visión y las
orientacionesque garantizanunabuenagestión.
En algunos países, la dirección y gestión de empresas
describe tradicionalmente el grado de autoridad dentro de
la estructura institucional donde se toman las decisiones
importantes. El responsable de mayor rango nombrado
para el cargo de administrador o director general, es la
persona que toma las decisiones capitales relativas a la
organización del museo, los servicios que brinda y el
público al que se dirige. En otros medios, la “dirección y
gestión de empresas” es vista más o menos como un aspecto
importante del trabajo y de las obligaciones del personal de
alto rango, pero también de los técnicos superiores, y no
solo del director o de sus adjuntos, sino hasta de los
servicios administrativos, ya sea la división de finanzas o de
personal. Por ejemplo, en el Reino Unido el gobierno
considera que cerca del 30% de los trabajadores asumen
importantes responsabilidades de gestión y los cursos de
capacitación en materia de dirección y gestión de empresas
que se proponen desde 1964 representan una parte no
desdeñable de la estructura de calificación de los
conservadoresyotrosprofesionalesdemuseo.
Por lo general, el director es contratado o nombrado por
el órgano rector, por ejemplo el consejo de administración,
el Ministro de Cultura o las autoridades regionales o
municipales. Sus poderes dependen en gran medida de la
legislación vigente. Algunos directores están facultados
para tomar decisiones administrativas ordinarias sobre la
contratación del personal o los aspectos disciplinarios,
mientras que en otras estructuras esta responsabilidad
correspondealosnivelesmunicipalogubernamental.
Es muy importante que los gestores, en el sentido más
amplio del término, comprendan las estructuras
administrativas y jurídicas que rigen su modo de
funcionamiento, así como las normas y leyes que deben
acatar en la ejecución de sus tareas. Esos sistemas varían
mucho de un país al otro y debemos constatar, varios
decenios después de la descolonización, que la mayoría de
las disposiciones y prácticas administrativas y jurídicas
establecidas bajo el régimen colonial todavía se aplican y
determinanaúnengran medidalagestióndelosmuseos.
En el mundo árabe, por ejemplo, subsisten diferencias
notorias a nivel administrativo, jurídico e incluso filosófico
entre las ex colonias y protectorados franceses, como
Argelia, Siria o el Líbano, y los ex territorios bajo mandato
británico,comoIrakoIsrael/Palestina.

134
Se observan diferencias análogas en el África subsahariana,
en el Caribe, etc. De igual modo, se constatan matices a
nivel lingüístico: así, el término “dirección y gestión de
empresas”, usado actualmente en todos los países
anglosajones, se transforma en “administración” o
“gestión” en la tradición de los servicios públicos francés,
españoloitaliano.
EJEMPLO DE EJERCICIO PRÁCTICO POSIBLE
Ejercicio 1: Busque y resuma las principales leyes y
reglamentaciones nacionales y locales a las que deben
supeditarse las actividades y la gestión de su museo
(incluida la gestión de sus recursos humanos y
financieros)
Una de las principales funciones que incumbe al
administrador general es la organización del museo,
cualquiera que sea su tamaño o complejidad, a fin de
obtener resultados coherentes que permitan articular y
cumplir la misión de la institución. De todos los factores
que contribuyen al buen funcionamiento del museo, uno
de los más importantes es crear un equipo homogéneo y
competente. La función principal de un buen gestor es
que el personal comprenda que es necesario trabajar en
equipo. La transferencia del poder a una o varias personas
supone la delegación de tareas y la distribución de
responsabilidades.
Para ser eficaz, la gestión debe orientarse a los recursos y
las actividades del museo e involucrar al personal en su
conjunto. Este es un elemento indispensable para el
progreso y el desarrollo del museo, sin el cual este último
no es capaz de garantizar la gestión de las colecciones, ni de
mantener la calidad de sus programas de exposición y de
educación. El interés general y la confianza del público
podrían entonces escapársele y poner en peligro el
reconocimiento y el valor que se le confiere como
institución al servicio de la sociedad y reflejo asimismo de
un alto nivel de desarrollo social, con un personal
altamente competente en materia de educación y de toma
dedecisiones.
La institución museística debe mostrarse socialmente
activa, accesible, sistemática (en la conservación de sus
colecciones), profesional, informativa, aunque sus
métodos de gestión sean considerados cada vez más
obsoletos. Para aceptar nuevos retos, los museos necesitan
comprender y aplicar los principios de dirección y gestión
de empresas provenientes de estudios recientes y las
“mejores prácticas” del sector público y de los medios
empresariales en una amplia gama de disciplinas:
economía, derecho, psicología, sociología, tecnologías de
la información y de la comunicación, construcción, etc.
Existe una diversidad de modelos que hay que tener
presentes, no solo a nivel de los enfoques culturales y
jurídicos de un país dado, sino respecto del procedimiento
de gestión al cual muchos países conceden ahora una igual
importancia.
Los criterios de una buena gestión son los siguientes: 1)
asignar la persona adecuada al puesto adecuado; 2) definir
las tareas que hay que ejecutar; 3) decidir la manera en la
que deben cumplirse esas tareas; y 4) administrar las
relaciones entre los ejecutantes y las demás personalidades.
Esas actividades se practican directa o indirectamente
según el tamaño y la especialidad del museo, pero son
esenciales, sin embargo, para el proceso de gestión. En
cada país, los museos deben enfrentar más o menos los
mismos problemas, independientemente de su tamaño,
susfuentesdefinanciación,suscoleccionesosupúblico.

135
Para entender mejor este proceso administrativo, conviene
profundizar en el modo en que funcionan los museos,
tratando sobre todo de saber quién ejerce el poder, en qué
esfera ybajola autoridaddequién.
Diferentes tipos de museos clasificados según su
forma de organización, gestión y financiación:
Los museos de casas religiosas y demás establecimientos
del mismo tipo pertenecen en principio a la categoría (3)
antes mencionada, salvo si están adscritos al Ministerio de
Cultos o a una instancia religiosa financiada por el Estado,
en cuyo caso se integran a los museos nacionales.
1. Públicos - museos creados y administrados por agencias
gubernamentales nacionales, regionales o locales.
2. Privados - museos financiados y administrados por particulares u
organismos privados, en ocasiones con fines lucrativos.
3. Museos de fundaciones y asociaciones con fines no lucrativos
(“independent museums” en Gran Bretaña).
4. Museos universitarios adscritos a una escuela superior o una
universidad que los utiliza con fines pedagógicos, aunque muchos
de ellos también tienen una función pública importante.
Estructura organizativa
Un aspecto primordial de la gestión consiste en documentar
la estructura que confiere su legitimidad al museo. Ese
proceso fundamental es válido para todos los museos, sean o
no de reciente creación. La estructura organizativa suele
basarse en antiguas prácticas, pero carece de claridad. Basta
con elaborar un organigrama para comprender las relaciones
jerárquicasyel intercambiodeinformaciones.
La mayoría de los museos tienen al menos una estructura
dividida en tres sectores de actividades: administración,
conservación, operaciones. Todos los efectivos pueden estar
bajo la autoridad de una o varias personas. Esta estructura
organizativa tripartita permite una distribución de las tareas.
Puede ampliarse para facilitar el éxito de algunas actividades,
a la vez que se mantiene el intercambio de información
directa yla flexibilidaddelacomunicación.
Este organigrama jerárquico simplificado sitúa al director/administrador justo
debajo del órgano rector, y el resto del personal está en un rango inferior. En
esta estructura “piramidal”, pocos miembros del personal dependen
directamente del director. Solo dos personas ocupan un cargo “intermedio”.
Conservador
Arte
Director de
colección
Personal
Seguridad
Auxiliares
Secretario
Órgano rector
Director/Administrador
Conservación Explotación
Conservador
Antropología
Conservador
Historia
Director de
colección
Director de
colección
División
Educación
División
Seguridad
División
Exposiciones
Profesores
Este organigrama horizontal simplificado sitúa al director/administrador
justamente por debajo del órgano rector. Un número creciente de responsables
tienen también acceso directamente al director/administrador general, lo que
aumenta el número de cargos de gestión “intermedios”.
Órgano rector
Director/Administrador
Conservador
Arte
Director de
colección
Personal
Seguridad
Auxiliares
Secretario
Conservador
Antropología
Conservador
Historia
Director de
colección
Director de
colección
División
Educación
División
Seguridad
División
Exposiciones
Profesores

136
El control presupuestario, la colecta de fondos, las
relaciones públicas y la comercialización son con
frecuencia sectores ubicados directamente bajo la
autoridad del director/administrador. Lo importante es
tener una estructura y ejes de comunicación claramente
establecidos. Cada uno debe saber cuál es su lugar en el
seno de la institución al consultar el organigrama que le
indica dónde se le sitúa con relación a sus colegas. El
organigrama es un gráfico que representa la estructura y el
desarrollo de las actividades del museo, así como la actitud
delaorganizaciónrespectodelainstitución.
En la estructura organizativa más corriente, el órgano
rector se encuentra en la cima de la pirámide, seguido
inmediatamente por el director. El resto del personal se
distribuye según su relación con las principales divisiones
del museo. Esta repartición, que se califica de estructura
jerárquica, puede conducir a un enfoque directivo o
piramidal del modo de gestión del museo. Una segunda
distribución, llamada estructura horizontal, desarrolla el
contacto con el director para obtener igualdad de acceso
detodoelpersonal.
Una tercera opción cada vez más generalizada es la
estructura matricial. El personal, en particular los de mayor
jerarquía, son investidos con una responsabilidad
“vertical” para una especialización y sus efectivos. Pero
también deben administrar una esfera que abarque toda o
casi toda la estructura organizativa del museo, a través de
un comité interno o de un grupo de trabajo
interdisciplinario. De esa forma, el conservador jefe del
departamento de arqueología, que dirige los efectivos, los
servicios y las colecciones de esa división, puede también
estar a la cabeza de un grupo de trabajo permanente
encargado de establecer y supervisar el plan de desarrollo
estratégico del servicio, mientras que el conservador jefe
del departamento de historia natural, bajo la égida del
director, tendrá a su cargo las tecnologías de la
informaciónydelacomunicaciónparatodoelmuseo.
Con independencia del organigrama, todos los
elementos convergen en definitiva hacia el director, punto
de unión entre el órgano rector y el personal. La estructura
real varía, pero debe estar bien definida y hay que velar por
asignar el personal a los cargos de decisión. Una forma de
promover ese intercambio es crear un comité consultivo
de gestión que permitirá a los miembros del personal
reunirse de forma regular con el director y con los demás
altos responsables para discutir sobre todo lo referente a las
actividadesoperativas.
Trabajo de equipo
Como se ha señalado, las estructuras y los métodos de
gestión de los museos tienden a reflejar las prácticas
dominantes en la legislación nacional, la organización, los
conceptos de empresa y los niveles de desarrollo. Sin
embargo, es reconocido universalmente que más allá de
esas influencias, la estructura administrativa del museo
debe favorecer el espíritu de equipo, la comunicación
interna y la motivación del personal. Una buena gestión
tiene en cuenta, pues, la formación de un equipo
competente, el desarrollo de una visión institucional y la
creación de un medio donde todos los miembros del
personal trabajen de consuno en la realización de los
objetivos institucionales. La formación de un equipo
excede con mucho la administración o la oficina de
personal.Todos los administradores, controladores y demás
dirigentes tienen una gran responsabilidad en el sentido en
que deben movilizar y hacer que cada miembro del equipo
sienta que se aprecia su trabajo, en aras de contribuir mejor
al esfuerzo colectivo en interés del museo. En otras palabras,
todos deben comprender que tienen que desempeñar un
importante papelpara satisfacer al públicodel museo.

137
El trabajo de equipo es una buena práctica que favorece
la comunicación abierta y disipa los malentendidos.
Propicia la búsqueda y aceptación de ideas nuevas,
aumenta el potencial de reformas y regenera la institución.
Ofrece numerosos resultados positivos a nivel de la
autonomía del personal. Una mente abierta y el respeto
mutuo son algunos de los signos de una buena gestión,
que comienza por la imagen del director. En el museo, al
igual que en todos los espacios de vida profesional, tan
pronto como los dirigentes pierden de vista la misión que
les corresponde y se obsesionan por los problemas
vinculados a la organización como entidad separada de su
propósito,esprobablequeesténcondenadosalfracaso.
Un aspecto fundamental de la dirección y gestión de
empresas y del trabajo de equipo es la confianza, que
trasciende la noción de ética y de derecho. La confianza
permite instaurar relaciones positivas tanto dentro como
fuera del museo. Ofrece una seguridad intelectual y
afectiva basada en el respeto mutuo, la honestidad y la
lealtad. Favorece el intercambio de opiniones, la
evaluación constructiva y la creatividad. Estos elementos
fortalecen la capacidad del museo de realizar sus objetivos.
El compromiso recíproco a favor del respeto de las
cualidades individuales, la comunicación abierta y el
mandato institucional es esencial para el buen
funcionamientodelmuseoysulucidez.
Responsabilidad pública
El museo debe poseer una especie de constitución escrita u
otro tipo de documento que precise su estatus jurídico y
financiero. Esta declaración debe confirmar el carácter no
lucrativo de la institución museística para sus propietarios
(salvo en el caso de los museos privados) y su vocación de
servicio público. En la noción de “no lucrativo” está
implícita la idea de que cualquier excedente en los ingresos
será exclusivamente para beneficio de la institución en vez
de ser distribuido entre suscriptores individuales (sin
embargo, puede observarse que los poderes públicos y los
dirigentes de la sociedad civil de un buen número de países
identifican los ingresos de los museos con los del Estado
–en realidad los impuestos– y no autorizan la
conservación o reutilización de los ingresos provenientes
delcobrodeentrada,ventadepublicaciones,etc.).
Este carácter no lucrativo del museo parece evidente, pero
es una noción compleja basada en la práctica de la
propiedad “filosófica”, aspecto muy importante del sector
confinesnolucrativos.Ladirecciónpuede cambiar,así
Adaptado del estudio de R.A. Belbin (1993), Les rôles en équipe, (Londres,
Butterworth-Heinneman).
CLÁSICO: “LÍDER ÚNICO” MODERNO: "LÍDER DE EQUIPO”
Opta por limitar la función del líder a
funciones de equipo: delega en otros las
demás funciones necesarias
Juega con la diversidad del personal: el
Líder de equipo saca partido de las
diferencias de personalidad, en las que ve
una ventaja para la organización
Busca activamente los talentos: el Líder
de equipo no se siente amenazado por
personas capaces en ciertas actividades
Considera que su papel fundamental es
garantizar la formación y el avance de
sus colegas: procura reconocer los
triunfos personales
Inculca el sentido de la misión: el Líder de
equipo proyecta la visión que permitirá
actuar a los demás si lo consideran
pertinente
Desempeña un papel ilimitado: el Líder
único interfiere en todos los aspectos
Adepto al conformismo: el Líder único
trata de llevar al personal a la adhesión
masiva y obliga a suscribir sus ideas
Se rodea de sujetos consagrados a su
causa y excluye a quienes lanzan ideas
nuevas o diferentes a las suyas
Considera al personal como subordinado;
este debe seguirlo sin discutir
Impone objetivos: el Líder único indica a
cada cual lo que se supone debe hacer y
cómo
ESTILOS DE LIDERAZGO DE LOS DIRIGENTES Y
OTROS EJECUTIVOS

138
como el personal, pero el “público” como entidad mal
definida, permanece como “propietario” del museo, que
posee el patrimonio cultural, natural y científico. Los actores
de esta organización con fines no lucrativos son los visitantes
y el órgano rector es su representante. A este órgano
corresponde la responsabilidad fiduciaria del museo, ya se
trate de una instancia gubernamental, de otro tipo de
establecimiento público o del consejo de un museo no
gubernamental. Puede tomar decisiones, programar
exposiciones y crear colecciones, pero no puede obtener
ningún beneficio personal como no sea el de actuar como
buen gestor.
El desafío para el museo, y por lo tanto para su director, es
identificar una audiencia coherente que, sin estar
necesariamente compuesta por visitantes, sea conducida, lo
más activamente posible, a interesarse por las actividades y el
desarrollo del museo (véanse los capítulos Marketing y
Servicios a los visitantes). Por lo tanto, la audiencia ejerce
una influencia muy fuerte en la gestión y la estructura
organizativa delmuseo.
Declaración de misión
No es difícil comprender, mediante hipótesis, la misión
elemental del museo, basada en el nombre de la institución,
el tipo de colecciones y la función que le confía el gobierno o
cualquier otra autoridad. En principio, la misión del museo
es presentar objetos vinculados a la disciplina en que se
especializa –historia, bellas artes o ciencias. Sin embargo, es
conveniente redefinir esta misión y hacerla más explícita en
forma de declaración que defina, entre otras cosas, los
límites de la colección así como el papel de la institución al
servicio del público. La declaración de misión debe
redactarse de forma simple, pero con cuidado, describiendo
lo que es el museo, lo que hace, cómo funciona, cómo
adquiere las piezas, dónde opera y con qué objetivo. La
declaración de misión debe revisarse periódicamente y, si las
circunstancias lo aconsejan, puede actualizarse, depurarse o
revisarse.
REDACTAR UNA DECLARACIÓN DE MISIÓN
hacer referencia a los éxitos históricos de su institución y a su deontología
definir la vocación del museo
sintetizar los objetivos del museo
incluir una declaración o un resumen de las normas de funcionamiento a
las que el museo debe someterse
La declaración de misión establece los objetivos del museo
y puede
EJERCICIO: Trabaje en grupo de cuatro o cinco personas de
diferente formación, especialistas en campos diferentes, y
haga propuestas con vistas a adoptar una nueva Declaración
de Misión para su museo. Puede pedirle a unos un enfoque
tradicional para definir la vocación y la misión del museo tal y
como es hoy a partir de las preguntas '¿quién?, ¿qué?,
¿cuándo?, ¿dónde?, ¿por qué?' y a otros desempeñar el papel
de “visionarios” imaginando cuál será su futuro. Cada grupo
someterá entonces sus propuestas al personal en su conjunto
para ampliar el debate.
Aunque este documento no tenga valor legal propiamente
dicho, es importante que sea reconocido, aprobado y
aplicadoporparte dela direcciónydelresto delpersonal.
Política general
La declaración de misión es una herramienta de referencia
para todos los museos que revelan sus intenciones mediante
la misma, pero debe ir acompañada de una reflexión y de una
definición del modo de funcionamiento de la institución, de
su política a mediano y largo plazo, así como de sus
proyecciones de desarrollo. La política general sirve de
marco de referencia a los objetivos y a la misión del museo.
Puede ser establecida en gran parte fuera de la institución, ya
sea por el gobierno o en una universidad si se trata de un
museonacional ouniversitario.

139
En el caso en que se apliquen al museo una legislación
nacional y una política gubernamental específicas, es
recomendable conformar un expediente que reúna todos
estos textos legislativos de forma que sean accesibles y para
que puedan ser estudiados e implementados por el consejo
de gestión, la dirección o el personal competente según sus
responsabilidades. Estas leyes, cuando existen, conforman
el esqueleto de la política general del museo, lo que no
impide, muy por el contrario, enunciar claramente
políticas que respondan a los problemas específicos del
museo: 1) definición, entre otras cosas, del marco de toma
de decisiones y realización de acciones, y 2) definición de
unplandeacciónapropiado,prudente yventajoso.
Losmuseosdebenformulartrestiposdepolíticas:
1. La filosofía política: trata de la ética de la
instituciónmuseística
2. La política de desarrollo de recursos: guía la
distribucióndelosprincipalesrecursos
3. Los métodos de trabajo: se refieren al
funcionamientodelainstitución.
En numerosas estructuras, el órgano rector, de acuerdo
con el director, es el que se encarga de las dos primeras
formulaciones, mientras que la tercera se deja a la
apreciación del personal mediante consulta. Los museos
con directivos más capaces conceden una extrema
importancia al aporte de su personal en los planos ético y
filosófico, pues saben que las decisiones referentes a la
asignación de créditos y otros recursos pueden ser
contraproducentessinel apoyodelcolectivo.
Es interesante recordar el principio de “subsidiaridad”
(enunciado en los textos fundamentales de la Unión
Europea y en la Carta del Empleo aplicada en los 25
Estados miembros) que insiste en que la toma de
decisiones y las responsabilidades deben siempre ser
delegadas en el nivel más bajo de la jerarquía. Las personas
más calificadas para identificar y ocuparse de las
necesidades específicas del museo son las que tienen un
mayor conocimiento de la institución –el personal
interesado. Es muy importante velar porque los
procedimientos y la actitud interna garanticen que las
recomendaciones formuladas a nivel de las políticas a
adoptar surjan de los individuos a todos los niveles de la
institución: el director y los responsables de los programas
de conservación e investigación no son los únicos que
tienen buenas ideas sobre el funcionamiento del museo y
sudesarrollo.
Gestión financiera
En gran medida los museos están subordinados a la ley de
finanzas y a los controles financieros, así como al órgano
rector que determina las prácticas de contabilidad de la
institución en el marco de la reglamentación vigente. El
órgano puede cambiar, así como el nivel de supervisión,
pero son raros los museos que tienen el control total e
ilimitado de todos los aspectos de sus finanzas.
Cualquiera que sea su grado de flexibilidad o sus fuentes
de financiación, deben rendir cuentas de las sumas que se
les asignan. El establecimiento del presupuesto, la
obligación de rendir cuentas y la planificación financiera
constituyen la gestión financiera cuyos lineamientos son
definidos por el órgano rector y cuya puesta en práctica
incumbe al director/administrador y, por consiguiente, al
personal delmuseo.

140
Formulación de declaraciones de principio para llegar
a un manual de orientación
Las políticas garantizan una buena gestión, de ahí la importancia de
establecer un programa-marco que refleje los valores e ideales del
museo, las aspiraciones del personal, la conservación y el empleo de
las colecciones, los aspectos fiscales, el uso de los locales y otras
cuestiones con un impacto directo en el cumplimiento de su misión.
Políticas bien establecidas ayudan al colectivo a tomar buenas
decisiones y a definir los límites de trabajo. Por otra parte, las
políticas y las declaraciones oficiales afianzan la idea en el público de
que la institución se ha propuesto ejecutar bien su tarea. Las políticas
museográficas abarcan muy variados campos. Veamos a
continuación algunos de los temas citados con mayor frecuencia:
1. Adquisición
2. Registro
3. Cesión
4. Preservación y utilización de las colecciones
5. Préstamos
6. Objetos expuestos
7. Programas recreativos y pedagógicos
8. Recursos humanos
9. Recursos financieros
10. Evaluación del personal
11. Salud y seguridad del personal y los visitantes
12. Mantenimiento (de los locales)
13. Explotación (de los locales)
14. Riesgos y catástrofes naturales
EJERCICIO:
A veces se imponen medidas complementarias para responder a necesidades
específicas. La declaración de misión, las disposiciones y procedimientos
determinan el grado de responsabilidad del museo con respecto a las
colecciones y al público para el que trabaja.
1. En su museo, ¿cuál es el punto de la lista anterior para el que
no existe actualmente ningún documento orientador?
2. ¿Todos los documentos orientadores existentes están
actualizados o es necesario revisarlos?
3. ¿Existen aspectos de su trabajo o responsabilidades que no
figuran en la lista y que requieren una
declaración o un documento orientador?
Disposiciones y reglamentos financieros
El personal responsable de la política y el control financiero
debe tener conocimientos jurídicos y financieros aplicables
en el museo, en su trabajo en el seno de la institución y de la
legislación nacional con respecto a la conducta del personal
del museo (por ejemplo, medidas anticorrupción y
restricciones en cuanto a la aceptación de regalos o favores).
Además, existen leyes o reglamentos particulares en lo
referente a:
1. la utilización de los ingresos por las ventas de entradas
2. la utilización de los ingresos de la tienda del museo
3. los artículos que pueden venderse en la tienda
4. el pago (compensación) de los asalariados
5. el seguro médico y/o la seguridad social y los servicios sociales
6. los aspectos fiscales
7. los procesos de compra y contabilidad
8. las prácticas incorrectas y los conflictos de intereses
EJERCICIO:
Busque las principales leyes y regulaciones financieras que se aplican en el
museo y en el trabajo del personal, elabore la lista y resúmalas brevemente
para entregar un ejemplar al personal.
Hay quien considera la gestión financiera como uno de
los aspectos más delicados de la gestión de los museos –una
función que se confía a los contadores de los servicios
administrativos del museo o del ministerio. En realidad, es
indispensablequequienesayudanaprepararelpresupuesto
o los planes de control y de gastos tengan buen
conocimiento de los aspectos teóricos y prácticos de la
actividad presupuestaria y del control de gastos. Además de
esto,eldocumentodelpresupuestoylosprocedimientosde
controlinternodebensersimplesyfácilesdeutilizar.
En resumen, el presupuesto anual es una herramienta de
gestión y un documento de planificación expresado en
términosmonetarios.

141
1. Cobro de entradas
2. Tienda
3. Gastronomía
4. Marketing
5. Servicios y equipamiento turístico
6. Contribuciones voluntarias
7. Mecenazgo empresarial
8. Fusión
9. Publicaciones
10. Honorarios de los turoperadores
Muchos museos enfrentan dificultades debidas,
fundamentalmente, a una reducción de las subvenciones
estatales y a gastos de explotación en constante aumento.
La situación puede degradarse o mejorarse según el
museo,elpaís,elgobiernoolaorganización.
El sistema contable del museo refleja siempre los
imperativos del órgano rector. El proceso debe tomar en
cuenta restricciones específicas, dicho de otra manera,
asignaciones especiales destinadas a un uso determinado o
no restrictivas, lo que da más flexibilidad y poder de
decisiónaldirectoryalpersonal.
El presupuesto de explotación da cuenta de las operaciones
financieras del museo para un período comprendido entre
dos presupuestos (en general un período de doce meses
consecutivos correspondientes a un año fiscal y al ejercicio
contable).
Ahora bien, la actividad presupuestaria es más que un
simple ejercicio de equilibrio entre ingresos y gastos.
Indica los montos que un museo puede esperar de
fuentes diversas (subvenciones del Estado, cobro de
entradas, comercio, donaciones y mecenazgo), el dinero
necesario para la continuación de sus actividades
(presupuesto previsto y mejoras o reformas proyectadas
según el plan de desarrollo anual) y la diferencia entre
ambas partidas. El presupuesto permite también al
equipo de gestión hallar las soluciones más adecuadas en
cuanto a la asignación de recursos para nuevos proyectos
o tras un cambio de política o prioridad. Por lo tanto, el
presupuesto es una declaración de intención que sirve
para orientar las actividades de la institución y capacita a
sus administradores para decidir sobre el mejor uso del
dinero.
La relación entre los objetivos y los recursos
financieros es determinante, y la elaboración del
presupuesto debe considerarse parte integrante del
proceso de gestión y planificación. Como instrumento
de control al inicio del ejercicio, el presupuesto sirve
para comparar los gastos e ingresos a la luz de las
previsiones presupuestarias. Si las sumas gastadas
superan las previsiones, puede ser la señal de que hay que
gastar menos, aumentar los ingresos o cargar los créditos
a otras partidas. Algunas diferencias a nivel de los gastos
o ingresos requieren la atención de los responsables. En
ese caso, es muy probable que el órgano rector exija un
primer informe, pues en la mayor parte de las estructuras
administrativas, ya sean públicas, no gubernamentales o
con fines no lucrativos, está prohibido que el director, el
responsable del presupuesto y el inspector gasten más de
lo establecido sin autorización del ministerio, consejo de
administración uorganismodecontrol.
La mayor parte de los museos poseen varias fuentes de
ingreso. En primer lugar son beneficiarios del apoyo del
Estado, pero sus ingresos complementarios provienen la
mayorparte de las vecesdel cobrode entradas, de la tienda,
de las donaciones o de los servicios de gastronomía,
incluso si un buen número de museos y organismos
culturales públicos y privados no tienen autorización para
disponer de estas entradas de dinero u otras fuentes de
ingreso y deben ingresarlas inmediatamente al Ministerio
deFinanzasoalainstanciamunicipal.
Los museos que no dependen directamente del control
estatal o para los que la regulación ha cambiado tienen
variasposibilidadesdeautofinanciación:

142
Esta asignación de fondos se calcula sobre la base de los
gastos del año anterior o se determina por las actividades
del museo. Se prepara cada año para indicar los
movimientos que deben preverse para el año en curso y la
relación entre los ingresos y gastos previstos. Aunque al
establecer el presupuesto de explotación para el año
venidero el órgano rector imponga la asignación de un
monto para algunas categorías de gastos, el poder de
decisión continúa a nivel de la gestión, lo que deja al
director mayor margen de maniobra siempre que se respete
loregulado.
El presupuesto ordinario brinda información detallada
sobre los gastos autorizados (y los ingresos previstos) de la
institución, reflejando la situación financiera de la misma.
Por el contrario, el proyecto de presupuesto se refiere a un solo
proyecto o actividad puntual, en general de duración
limitada, que puede ser desde un proyecto de construcción
o montaje de una exposición temporal hasta la preparación
deuneventoespecial.
Una vez escrito y aprobado, el presupuesto expresa las
“proyecciones” (o “previsiones”) según los mejores
estimados del museo consignados en los documentos
contables. Luego de haber recibido o gastado el dinero, se
redefinen las “realizaciones”. El cálculo de las proyecciones
se realiza en el momento de elaborar el presupuesto y las
realizaciones resultan de los ingresos y los gastos registrados
una vez terminado el proyecto o al final del ejercicio
contable cuando los gastos reales coinciden con las
previsiones, incluso si hay una diferencia entre ambos. Los
procedimientos contables de las finanzas públicas
autorizan, bajo algunas condiciones, a asignar a un capítulo
del presupuesto créditos asignados a otros (“transferencia”)
en función de las necesidades del museo, aunque otros
sistemasnopermitenestaflexibilidad.
Es importante recordar que la actividad presupuestaria es
un proceso permanente; no algo que se realiza una vez al
año y que se ignora el resto del tiempo. El director y los
profesionales competentes, por ejemplo los jefes de servicio
y (probablemente) el consejo de gestión deben proceder al
análisis mensual del presupuesto, lo que es importante
dado que es imposible prever exactamente los ingresos y
gastos. Es el único medio que tiene la dirección para
analizar el estado de sus finanzas a fin de realizar los
controles necesarios de los gastos o proyectos. Las
comparaciones presupuestarias de varios años serán más
pertinentes cuanto menos cambio tenga el ejercicio
contable,salvoobligacióncontraria.
Seis reglas para planificar su presupuesto:
1. Sea preciso en sus estimados.
2. No sea demasiado optimista en cuanto a sus proyecciones.
3. Elabore un presupuesto realista.
4. Elabore un presupuesto interno mínimo.
5. Distinga los gastos fijos (personal permanente, gastos de
construcción o servicios, por ejemplo) del presupuesto
dedicado a los programas o a proyectos especiales.
6. No subestime los gastos generales.
El “balance” que reflejalasituación financieradel museo en
una fecha dada representa, entre otras cosas, el activo de la
institución museística, el dinero depositado en el banco, el
valor de los locales y del equipamiento, así como la
información detallada acerca de las sumas que debe por
préstamos o facturas por pagar. Aunque sea una práctica
corriente en el mundo de los negocios, un creciente
número de países, gobiernos y oficinas de control de
asociaciones con fines no lucrativos imponen al servicio
público y a las instancias no gubernamentales la adopción
de normas y procedimientos contables empresariales, lo
que supone la preparación y publicación de un balance y
uninformefinancieroanuales.

143
Gestión y deontología de los museos
Cierta cantidad de aspectos éticos está vinculada a la
política y a la gestión de los museos, en especial a la gestión
de los recursos financieros y otros, especialmente de las
colecciones. Existen normas de contabilidad, pero el
problema de la responsabilidad ética no se detiene en las
fronteras nacionales o políticas. A fin de observar las
normas en vigor, corresponde a cada museo establecer una
política financiera que defina, entre otras cosas, quién está
autorizado a gastar los fondos institucionales, el tipo de
materiales u objetos que puede adquirir el museo y el
método de control presupuestario. Es conveniente
registrar todos los gastos, los aportes financieros y los
ajustes presupuestarios. Un informe financiero debe ser
presentado regularmente a la autoridad competente. La
transparencia del procesopresupuestario es la mejor forma
paraevitarlosproblemasylassuspicacias.
El museo debe actuar según las normas, ya sea a nivel de
la preservación y de la utilización de las colecciones como
de la calidad de la gestión. La interacción dentro y fuera de
la organización y la forma en que el museo administra sus
actividades dan fe de su responsabilidad ética. Un museo
“ético” es aquel en el que todos los participantes reconocen
los valores fundamentales definidos en el marco de su
misión.
Planificación
La planificación debe ser una actividad holística que
ofrezca una visión de conjunto del museo: su historia,
misión, colecciones, efectivos, instalaciones, financiación,
estatus político, apoyo comunitario, audiencia, amenazas
en el plano local y regional, y las consideraciones de tipo
ambiental y social que intervienen en las decisiones y
guíanalmuseoensuselecciones.
Plan de trabajo I. Proceso de planificación
Es indispensable que un museo vele por reafirmar o modificar su
misión –decir por qué existe, cuál es su vocación, lo que hace y el
punto de vista adoptado, dónde se sitúa y lo que quiere hacer en
el futuro. El proceso de planificación conduce a la elaboración de
una guía que rige las actividades del museo. El objetivo del plan
no es decidir lo que se debe hacer más tarde, sino lo que es
necesario hacer ahora para que los deseos se concreten.
El plan de trabajo comprende todo o parte de lo que sigue a
continuación:
1. Plan financiero: Se refiere a las necesidades de financiación actuales
y futuras, y a la capacidad del museo para reunir los medios
suficientes a fin de apoyar las actividades realizadas en el marco de
los objetivos de su misión.
2. Necesidades y participación comunitaria: Prever la evolución de
las necesidades de modo que el museo pueda brindar una respuesta
satisfactoria y conforme a su misión y prioridades.
3. Planificación de los recursos humanos: Se refiere a la captación,
formación y presencia de un número suficiente de profesionales
calificados de formaciones diversas para responder a las necesidades
correspondientes.
4. Organización/Estructura: Evaluación de la mejor configuración
posible para responder a las necesidades actuales y futuras de la
comunidad y del museo mediante la prestación de servicios
satisfactorios y de buena calidad.
5. Comunicación/Marketing/Visibilidad: Hacer el museo más visible,
informar al público acerca de su misión y de los servicios que
propone y reflexionar sobre los recursos necesarios para implementar
los procesos que permitan obtener una mejor visibilidad.
6. Contribución al esfuerzo nacional: Que esté adscrito o no al
Departamento de Antigüedades o a los Museos Nacionales, el museo
debe preocuparse ante todo por sensibilizar a la opinión pública sobre
la importancia de la conservación, la financiación, la deontología y las
normas.
7. Eficacia del servicio: Se refiere a la evaluación de los servicios,
programas, objetos expuestos y resultados obtenidos para medir con
qué eficacia el museo responde a las necesidades del público
interesado y actuar para mejorar o interrumpir los servicios
marginales.

144
Permite al museo evaluar, redefinir y cumplir su misión,
sus programas y exposiciones, y servir al público. El
proceso de planificación está estrechamente ligado al
marketing en la medida en que lo precede y forma parte
delanálisiscomercial.
La planificación contribuye a la eficacia de la gestión
empresarial como base de gobernabilidad para el órgano
rector, para la calidad de la gestión del director y del
personal, la financiación y el buen uso de los fondos, así
como para la evaluación positiva del programa de
actividades del museo por parte del conjunto de los
participantes. En cualquier parte del mundo es posible
avanzar y la eficacia de la planificación es una parte
importante de la calidad y del proceso de mejoramiento
permanente.
Plan de trabajo II. Aspectos a tomar en cuenta:
Elementos que deberán ser integrados en el proceso de
planificación:
- Misión
- Organización
- Toma de decisiones
- Colecta de fondos
- Distribución de los recursos
- Evaluación de los resultados
- Eficacia de la organización
Evaluación
La última fase del proceso de planificación es la
autoevaluación. Es un medio importante para medir la
eficacia del museo y un método válido para decidir sobre el
valor o el objetivo de la misión institucional. Luego de
haber definido sus objetivos con ayuda de este proceso, el
museo debe elaborar estrategias para realizar y evaluar sus
objetivos.
Por ejemplo, la autoevaluación institucional debe poder
ayudar al museo y a su personal a:
- Identificar las necesidades de la sociedad
- Definir su relación con la misión del museo
- Evaluar sus capacidades como museo
- Apreciar su entorno exterior
- Fijar los objetivos del museo
- Escoger las estrategias para el museo
- Concebir programas de conservación, exposición, educación y
otros para el museo
- Elaborar el futuro presupuesto del museo
- Evaluar el resultado global del museo
Análisis SWOT
El análisis SWOT constituye uno de los métodos de
evaluación de los recursos institucionales. Este proceso no
es un fin en sí, sino un método de búsqueda de
informaciones que deben integrarse en el proceso de
planificación mediante el análisis de los siguientes
elementos:
- Strengths - Ventajas/Fuerzas
- Weaknesses - Debilidades
- Opportunities - Oportunidades
- Threats - Amenazas
EJERCICIO:
Divida al personal en pequeños grupos e intercambien sus
ideas sobre el museo a partir de los cuatro elementos de
análisis SWOT.

145
A falta de un programa de planificación y de evaluación
regular, el museo corre el riesgo de lanzarse a operaciones
aventuradas cuyos resultados pueden ser imprevisibles. El
objetivo de la planificación es obtener la mejor adecuación
posible entre la organización y el entorno en el cual opera,
entendiéndose por entorno las condiciones existentes
dentro y fuera de la institución y que tienen influencia en
suactividad.
A modo de conclusión
El hecho de ser empleado de un museo constituye un
compromiso acompañado de una gran responsabilidad y,
a pesar de todo, el papel del director y de sus adjuntos se
encuentra entre las funciones que aún no están bien
definidas. Esta ambigüedad se explica por la diversidad de
las obligaciones administrativas que recubren diferentes
actividades y por las actitudes necesarias en el plano social,
político y tecnológico para guiar al museo en estos tiempos
de incertidumbre y exigencia. El director debe actuar al
mismo tiempo en calidad de representante del Estado y
como profesional de la actividad museística, pero también
debe ser capaz de garantizar los recursos indispensables
para el buen funcionamiento de la institución,
preservando su integridad. Debe tener conocimientos
teóricos y administrativos a fin de promover la misión del
museo, así como talentos como comunicador,
especialmente para explicar los problemas más o menos
importantes, pero sin embargo fundamentales, que
puedenescaparalpúblico.
El proceso de gestión es con frecuencia un desafío para el
museo, pero siempre da grandes satisfacciones a las
personas comprometidas con servir el interés general,
proteger el bienestar de la población y estimular la
benevolencia y la comprensión. Una buena gestión es la
garantía de la viabilidad de la institución, de la
deontología, del respeto, de la lealtad, de la honestidad y
de la consagración. Los directores de museo, al igual que
los otros profesionales y personal administrativo con
responsabilidades de gestión, deben dar prueba de
integridad en el cumplimiento de sus tareas conforme a los
principios deontológicos más rigurosos y los más altos
criteriosdeobjetividad.
Para ser un buen líder, el director del museo debe aplicar
los siguientes puntos:
1. tener en cuenta los objetivos institucionales
2. reafirmar los valores institucionales
3. motivar al personal
4. gestionar las responsabilidades institucionales
5. establecer una unidad funcional
6. explicar los desafíos y las posibilidades
7. servir de figura emblemática
8. representar al museo y al grupo en el exterior
9. renovar los compromisos del personal y la institución

147
Gestión de los efectivos
Patrick J. Boylan
Profesor emérito, City University London
Personal de museo: la clave del éxito
El personal de museo, ya sea remunerado o voluntario,
representa una de las cartas de triunfo de la institución.
Cualquiera que sea la importancia de las colecciones, si no
hubiera empleados para velar por su preservación,
conservación y presentación al público, incluso los
mayores tesoros conservados en los museos carecerían de
valor y utilidad y, a falta de conservación preventiva (lo
mínimo), las colecciones podrían deteriorarse, e, incluso,
desaparecerparasiempre.
Por otra parte, la calidad de las medidas de seguridad
instauradas con la ayuda de dispositivos electrónicos y
barreras de protección depende también de la eficacia del
personal encargado de garantizar su aplicación. Los
museos, por lo menos los más grandes, también deben
contratar personal administrativo y otros especialistas en
sectores tan importantes como los de equipamiento,
recursos financieros y humanos, dirección y gestión de
empresas,expografía,marketingyrelacionespúblicas.
Comprender la gestión del personal
Incluso cuando un museo emplea especialistas o jefes de
recursos humanos, es fundamental que estos directivos
comprendan bien los principios de la dirección y gestión
de empresas y del liderazgo. Ello constituye un imperativo
para todo director o jefe de servicio y división encargado
de supervisar a otros empleados. Sabiendo que la mayor
parte de las decisiones se toman en el “frente” por
profesionales y supervisores que no son especialistas, es
indispensable que todos los altos responsables y cuadros
intermedios, cualesquiera que sean sus conocimientos y
función principal, tengan buenos conocimientos de los
procedimientos del museo relacionados con las
condicionesdeempleoylalegislaciónlaboralnacional.
Todo empleado tiene el derecho de comprender los
términos de su propio contrato de trabajo y el reglamento
del personal. Estos convenios colectivos deben redactarse,
de ser posible, con un lenguaje simple y estar a la
disposición de los empleados que podrán consultarlos a
voluntad.
Los demás capítulos de este Manual presentan las
“mejores prácticas” aplicables a casi todos los museos e
instituciones análogas en el mundo. En cambio, los
principios, las normas y los procedimientos aplicables al
personal de museo, incluidos los términos de los contratos
de trabajo y las condiciones laborales, deben respetar
rigurosamente la legislación nacional sobre el empleo, así
como las cláusulas y normas dictadas por el Ministerio de
Trabajo o cualquier otra instancia competente en el caso
delosmuseosnacionaleseinstitucionesafiliadas.
Es importante admitir que puede haber grandes
disparidades de un país a otro en el plano de la legislación y
la reglamentación. Incluso algunas décadas después de la
colonización, subsisten diferencias notorias basadas en los
sistemas jurídicos y las tradiciones de las antiguas
potencias coloniales a nivel de la legislación y las normas
delderecho,especialmenteenlafunciónpública.
Existen aún grandes diferencias en el derecho
contractual y, por consiguiente, en la gestión del personal,
entre los países apegados a la tradición del derecho civil

148
(derecho romano) desarrollada en los antiguos territorios
franceses como Argelia, Líbano, Siria o Túnez, y los que
han adoptado el derecho consuetudinario de las ex
colonias y territorios británicos, como Irak, Jordania,
numerosospaísesdelGolfo,IsraelyPalestina.
EJERCICIO PRÁCTICO PARA IDENTIFICAR LOS
FACTORES CLAVE RELACIONADOS CON LAS
CONDICIONES DE TRABAJO
1. Relacione los principales textos de leyes y reglamentos nacionales
que rigen las condiciones de empleo en el país.
2. Si usted trabaja en un museo nacional, resuma las modalidades o
acuerdos gubernamentales que rigen las condiciones de empleo en
su institución.
3. ¿Tiene usted a su disposición un Manual o Convenio Colectivo de
Trabajo para reglamentar las condiciones de empleo?
Principales categorías de puestos y empleados de
museo
También en esto influye ampliamente la tradición
nacional, así como la diversidad de los puestos propuestos.
Algunos museos ofrecen también una opción muy
restringida en la que predominan dos categorías de
personal: los especialistas egresados de la universidad
–clasificados como “investigadores-conservadores”–,
generalmente destinados a los programas de investigación
y conservación de las colecciones, y los de mantenimiento,
seguridadyotrosserviciosgenerales.
En lugares con otras tradiciones, a veces incluso en
países o museos aparentemente muy parecidos, puede
haber gran diversidad de especialistas que representen más
de una veintena de oficios diferentes. Sus competencias
van desde el trabajo científico de conservación y
restauración hasta los estudios de campo y documentación
para la educación, interpretación y los servicios a los
visitantes, así como todo lo relacionado con las funciones
administrativas, de gestión y financieras (véase también la
sección sobre las estructuras organizativas en el capítulo
Gestióndelosmuseos).
Puede tenerse una idea de la diversidad de las
profesiones museísticas consultando la lista de las
especialidades reconocida por el Consejo Internacional de
Museos (ICOM) y sus Comités internacionales (véase
recuadro2).
Equidad, participación e información del personal
Cada empleado debe adquirir una experiencia o
formación que corresponda a una función específica,
aunque hay principios elementales válidos para el
conjuntodelpersonal(véaserecuadro3).
Para ser eficaz, la gestión de personal exige del director
no sólo cualidades de liderazgo, sino también una buena
interpretación de las condiciones de empleo por parte de
los directores de personal o recursos humanos. Es
necesaria una excelente comprensión, una firme
motivación, la existencia de buenas relaciones entre los
empleados y un trato justo para el conjunto del personal a
todos los niveles de jerarquía. Es lo que revelan los estudios
independientes realizados sobre estos aspectos (véase
recuadro4).
Captar y fidelizar un personal de calidad
El carácter justo y equitativo de los procedimientos
relacionados con la gestión del personal es a la vez una
necesidad práctica y una obligación moral. La equidad
sólo puede prevalecer si se respeta la igualdad de
oportunidades, que debe estar reflejada en un documento
escrito que establezca concretamente cómo esta será

149
aplicada en aspectos como la captación, la promoción, la
dirección y gestión de empresas y el control de las
operaciones diarias, la remuneración y otras ventajas, el
derecho a la jubilación y las posibilidades de formación.
Ello requiere el establecimiento de procesos para todas las
etapas de la captación o el estudio de las solicitudes de
promocióninterna.
Tras haber adoptado una estructura organizativa (véase
el capítulo Gestión de los museos), es conveniente analizar
cada puesto para hacer la descripción correspondiente que
informe al mismo tiempo a los candidatos y al personal del
lugar sobre las características del puesto, a saber, finalidad,
condiciones de empleo, y principales tareas y
responsabilidades que le están asociadas. Una vez
aprobada la descripción del puesto, hay que proceder a un
análisis profundo de las calificaciones, competencias y
experiencia requeridas para el mismo: es lo que se llama
especificación. La descripción del puesto y la
especificación son tanto más importantes por cuanto
determinanelprocedimientodeselecciónposterior.
RECUADRO 2:
PRINCIPALES CAMPOS DE ACTIVIDAD DE LA
PROFESIÓN MUSEÍSTICA REPRESENTADOS EN LOS
DIVERSOS COMITÉS INTERNACIONALES DEL ICOM
1. Directores y administradores generales
2. Conservadores empleados en algunos tipos de museos o colecciones
(el ICOM distingue los Comités Internacionales y los Organismos
afiliados que abarcan no menos de 25 disciplinas)
3. Conservadores-restauradores y demás personal técnico especializado
4. Responsables del registro y otros especialistas de la documentación
5. Profesores y demás personal educativo, de comunicación y animación
local
6. Personal de investigación del museo: arqueólogos, ecólogos,
etnógrafos, especialistas en historia social y demás personal exterior
de campo
7. Arquitectos, diseñadores e intérpretes
8. Personal encargado de las exposiciones
9. Especialistas de los medios audiovisuales y las nuevas tecnologías
10. Bibliotecarios, archiveros, especialistas en documentación e
información
11. Especialistas de seguridad
12. Personal de los servicios generales y administrativos encargados de
las finanzas, los recursos humanos, las cuestiones jurídicas y el
mantenimiento del museo
13. Relaciones públicas, marketing y otras actividades comerciales
14. Personal de formación: formadores y profesores de los institutos de
formación en museología
RECUADRO 3:
INFORMACIONES ELEMENTALES PARA TENER EN
CUENTA INDEPENDIENTEMENTE DEL PUESTO
OCUPADO O LA ANTIGÜEDAD
El Comité Internacional del ICOM para la Formación de
Personal recomienda a los museos trabajar en el sentido
de que cada empleado comprenda la función del museo
en la sociedad, así como su propio papel en el seno de la
institución. Es recomendable explicar durante el período
de formación inicial o de información sobre las nuevas
captaciones lo que representa su función con respecto a
objetivos y programas generales del museo a fin de que
sean capaces de responder a las siguientes preguntas
referentes a su museo:
1. Museos: ¿Por qué se tienen y cuál es su función en la sociedad?
2. Colecciones: ¿Cómo se obtienen, cómo se estudian, cómo se
preservan y qué se hace con ellas?
3. Organización del museo: ¿Quién hace qué en el museo y cómo se
ejecutan las tareas?
4. El museo y los servicios a los visitantes: ¿Por qué los propone el
museo?, ¿cómo se organizan y utilizan?
5. Infraestructuras: ¿Cómo se ofrecen las mejores posibilidades de
acceso al público al mismo tiempo que se salvaguardan las
colecciones?

150
RECUADRO 4:
SALUD Y EFICACIA DE LA EMPRESA
Brian O'Neill, Investigador en dirección y gestión de
empresas (Professional Manager, enero de 1993), observa
que para tener un buen desempeño y ser eficaz, la
institución debe responder a los siguientes criterios:
1. Sentido de la dirección y de la razón de ser del museo
2. Puestos de trabajo bien concebidos
3. El personal siente que es tratado de forma justa, es apreciado y
reconocido por su valor
4. Estilo de dirección participativa
5. Cada cual debe estar informado de los proyectos y acontecimientos
6. Cada empleado debe sentirse apreciado en el seno del equipo de
trabajo
7. Buena concepción de las instalaciones y locales de trabajo
8. Comprensión recíproca de las funciones
9. Cada empleado debe recibir una formación para el puesto que ocupa
10. Igualdad de oportunidades de promoción
11. Líderes y supervisores visiblemente atentos y solidarios con el personal
12. El personal está implicado desde el inicio en los cambios de plan
13. Oportunidades para la aplicación de los conocimientos del personal
14. Oportunidades para el personal de contribuir a la reflexión.
EJERCICIO: Trabaje en pequeños grupos, discuta
francamente sobre el estado actual de su museo u otra
instancia (por ejemplo ministerio) con la ayuda de esta lista
e identifique por lo menos cinco puntos que deben ser
mejorados con prioridad.
La especificación de la persona sirve para evaluar y
calificar a cada uno de los candidatos o solicitud de
promoción; por lo tanto es sobre este criterio que se basa la
oferta de empleo definitiva. A continuación presentamos
ejemplos de descripción del puesto y de especificación de
la persona para los cargos de Conservadorjefe (recuadro5)
yResponsabledelaconservación(recuadro6).
Es necesario entonces determinar el modo de evaluación
de los expedientes de candidatura recibidos en relación
con la especificación de la persona. En el mundo se
utilizan diferentes herramientas de evaluación (recuadro
7) y es necesario estar de acuerdo con anticipación sobre
lasposiblescombinacionesenloscasosparticulares.
Una vezque un candidato es aceptado y acepta el puesto,
su nominación debe ser confirmada por escrito. En
algunos países ello requiere la redacción y la firma de un
contrato de trabajo conforme a las disposiciones legales.
Otros países aceptan un procedimiento menos formal.
Tanto en un caso como en el otro, es importante velar
porque el empleador y el nuevo empleado o la persona
promovida acepten las obligaciones del puesto. El
contrato escrito debe incluir imperativamente las
informacioneselementalesrelacionadasenelrecuadro9.
Sin embargo, el proceso de captación no se detiene en el
momento en que el nuevo empleado comienza su trabajo
o accede al puesto para el cual ha sido promovido. Es muy
importante que el responsable de personal, ya sea
especialista en recursos humanos, administrador general o
director, pueda presentar a la persona que asume sus
nuevas funciones un programa de formación inicial
referente a sus obligaciones y responsabilidades, y vele
porque se le brinde una formación complementaria sin
dilacióndemaneraformaloinformal.
Por otra parte, es deseable que el nuevo empleado cuente
con el apoyo de Personal y también de un profesional o
técnico en su campo que le sirva de “mentor”, o referente y
consejero, durante los primeros meses después de su
llegada.
Continuación página 154

151
RECUADRO 5: EJEMPLO DE DESCRIPCIÓN DE PUESTO - I
NOMBRE DEL PUESTO: Conservador jefe
LUGAR DE TRABAJO PERMANENTE: Anexo del Centro de conservación del museo regional
ESCALA (SALARIO Y CONDICIONES DE CONTRATACIÓN): Categoría Y de la función pública
SUPERIOR JERÁRQUICO: Director de colecciones
CANTIDAD DE SUBORDINADOS: 4 (2 conservadores adjuntos, conservador, asistente de documentación y secretaría),
más estudiantes y voluntarios de manera puntual
ATRIBUCIONES: Responsable de la conservación y la documentación de las colecciones del Servicio;
ayuda a la conservación en otros campos pertinentes del Servicio; gestión y desarrollo
de los almacenes, control de las variables medioambientales; disposiciones legales y
reglamentarias en materia de salud y seguridad; plan de emergencia para el Servicio;
administración de la Sección.
ACTIVIDADES:
1. Servicios a la clientela
a) Garantiza que las necesidades de la clientela sean bien definidas,
satisfechas y examinadas según los procedimientos vigentes, incluidas
las necesidades particulares de los minusválidos.
b) Administra y desarrolla el trabajo consultivo de la división en lo referente
a las fuentes y obtención de información en respuesta a las diversas
demandas de los clientes.
c) Administra y desarrolla un vasto programa interpretativo para dar
respuesta a las necesidades de la clientela, del servicio y de las
organizaciones afiliadas, utilizando lo mejor posible los recursos
disponibles.
d) Supervisa el acceso de todas las categorías de usuarios a los recursos
de información y a las colecciones mediante sitios Web, servicios de
préstamos, visitas y otros medios.
e) De ser necesario, contribuye a las iniciativas en beneficio de los servicios
a los visitantes.
f) Lleva estadísticas sobre el uso de las referencias y objetos y sobre las
solicitudes de información en general.
2.Mantenimiento de la base de recursos
a) Responsable de la adquisición, preparación, conservación y
documentación de los ejemplares relacionados con el tema y la esfera
de acopio definidos; mantiene las colecciones en buen estado para su
conservación y acceso del público.
b) Responsable de la colección, almacenamiento, interpretación y
evaluación de la información en el territorio geográfico convenido del
museo gracias al trabajo de campo, la investigación y otros programas.
c) Representa el interés del museo en diferentes tribunas locales y
nacionales y, de ser necesario, para las solicitudes de gobierno.
d) Establece programas de trabajo de campo conjuntamente con otras
divisiones del museo y del servicio público.
e) Dirige la biblioteca.
f) Produce textos a partir de estudios profundos del tema y las colecciones
con fines de publicarlos interna o externamente.
3. Funciones de administración
a) Planifica y organiza el trabajo de la división asegurándose de que los
programas sean ejecutados según el calendario y que se alcancen los
objetivos.
b) Contribuye al plan anual del servicio.
c) Administra el presupuesto reglamentario según las disposiciones del
departamento.
d) Participa en la gestión del servicio y es responsable de los proyectos e
iniciativas definidos por el equipo de gestión.
e) Organiza las reuniones de la división y las demás reuniones del equipo
en función del trabajo de la división del servicio.
f) Se ocupa de la gestión del personal de la división y, de ser necesario, del
personal contratado, de la ubicación de los estudiantes, los voluntarios y
los especialistas de otras organizaciones.
g) Ayuda a administrar puntualmente los acuerdos mutuos suscritos con
otras organizaciones y contribuye, de ser necesario, a su especificación
y a la evaluación de su coste.
h) Contribuye, de ser necesario, a la obtención de ingresos para el servicio.
i) Apoya y contribuye a los programas de formación adecuados.
j) Apoya las iniciativas del servicio en lo referente al mantenimiento de la
calidad y estimula la participación del personal.
k) Cualquier otra función correspondiente al puesto según las instrucciones
del director o del director adjunto.

152
RECUADRO 5: continuación. ESPECIFICACIÓN RELACIONADA CON LA SELECCIÓN Y EL EMPLEO DEL PERSONAL
Atributos buscados
Condiciones requeridas y deseables:
1. Experiencia
Prácticas de la conservación en el campo requerido
Utilización de la informática
Experiencia de la planificación estratégica
Referencias de publicación
Experiencia de investigación de campo
Conocimientos nacionales/locales
Experiencia en el tratamiento de solicitudes del público
Relaciones con las organizaciones nacionales e internacionales
Programas interpretativos
Experiencias de iniciativas de calidad
Experiencia de la preparación de proyectos de presupuestos y de
solicitudes de subvenciones
2. Calificación
Diploma universitario en una carrera pertinente
Diploma de tercer ciclo universitario
Formación superior o calificación equivalente en museología
3. Motivaciones
Preocupación por el trabajo bien hecho y por los objetivos del museo
Capacidad de visión estratégica
4. Actitud y temperamento
Debe saber trabajar en equipo
Calidad de liderazgo y organización
Buen comunicador, tanto de forma oral como escrita, y hacia públicos
diversos
Trabaja metódicamente con preocupación por el detalle
Aptitud para dirigir y participar eficazmente en las reuniones
5. Condiciones físicas y de salud
En buena forma: apto para realizar trabajos de campo sobre el tema
Salud normal: con algunos ajustes, una persona con ciertas limitaciones
podría estar apta para ocupar el puesto.
6. Condiciones particulares
Ninguna
Es recomendable licencia de conducción válida
(Fecha de preparación/última revisión: xx/xx/200x)

153
RECUADRO 6: EJEMPLO DE DESCRIPCIÓN DE PUESTO - II
NOMBRE DEL PUESTO:
BASE: Anexo del Centro de conservación del museo regional
ESCALA (SALARIO Y CONDICIONES DE CONTRATACIÓN): Categoría Y de la función pública
SUPERIOR JERÁRQUICO: Director de colecciones
CANTIDAD DE SUBORDINADOS: Un técnico, más estudiantes y voluntarios de manera puntual
FINALIDAD DEL PUESTO: Responsable de la conservación y la documentación de las colecciones del Servicio;
ayuda a la conservación en otros campos pertinentes del Servicio; gestión y desarrollo de
los almacenes, control de las variables medioambientales; disposiciones legales y
reglamentarias en materia de salud y seguridad; plan de emergencia para el Servicio;
administración de la Sección.
ACTIVIDADES:
Responsable de conservación
1. Función de enlace y asesoría
a) Asesora en materia de conservación: tratamiento, preparación, conservación,
almacenamiento y presentación de las piezas confiadas al Servicio de modo
permanente y temporal.
b)Asesora en materia de conservación: tratamiento, preparación, conservación,
almacenamiento y presentación de los objetos museísticos en general.
c) Garantiza el enlace con los demás especialistas en conservación, interna y
externamente, sobre las cuestiones generales de conservación.
d)Garantiza el enlace con el resto del personal de conservación y, de ser
necesario, con otras divisiones sobre las cuestiones de supervisión y control
medioambiental.
e) Garantiza el enlace con los especialistas externos, obteniendo e
intercambiando información y consejos en materia de conservación.
f) Asegura el enlace con los suministradores y empresarios, según las
necesidades.
g)Responde a las solicitudes de los clientes y usuarios del servicio acerca de
cuestiones de conservación.
2.Control de los ejemplares y del entorno
a) Especifica, planifica, ordena y administra la instalación de los dispositivos
de control medioambiental en los almacenes y lugares de presentación.
b)Supervisa el funcionamiento de todos los sistemas de control
medioambiental y garantiza el enlace con los empresarios y suministradores
en lo referente al mantenimiento.
c)Supervisa el estado de conservación de todos los ejemplares confiados al
Servicio de modo permanente y temporal.
d)Mantiene actualizado, para el Servicio en su conjunto, un estado sobre el
equipamiento y condiciones de almacenamiento.
3. Tratamiento de los ejemplares
a) Elabora el diagnóstico y registra el estado de conservación de todos los
ejemplares que requieren o experimentan un tratamiento conservativo u otro.
b)Determina el tratamiento conservativo u otro apropiado para cada ejemplar.
c) Ejecuta las operaciones de conservación y otras acciones necesarias y
recurre, de ser necesario, a expertos externos.
d)Registra todas las acciones de conservación.
e) Administra las exigencias del servicio para los trabajos de conservación,
manteniendo un programa de trabajo y rindiendo cuenta del avance del
mismo.
4. Otras funciones
a) Mantiene actualizados los inventarios de materiales y existencias de
productos químicos y otros productos necesarios de tratamiento para la
conservación.
b)Se ocupa de la aplicación del reglamento sanitario y de seguridad en el
Servicio.
c) Lleva el control de las existencias de productos químicos, consumibles,
piezas de almacenamiento y equipamiento para la conservación y la
gestión de las colecciones, y su registro por razones de seguridad y
auditoría.
d)Organiza y garantiza el mantenimiento de los locales de trabajo, los
almacenes y las presentaciones según las necesidades.
e) Se cerciora de que el consumo de las existencias figure en el presupuesto;
lleva el registro de los gastos según las necesidades.
f) Redacta informes, notas o artículos de uso interno, publicaciones o
comunicaciones sobre la conservación de ejemplares y cuestiones afines.
g)Garantiza, junto a otros, la formación profesional y el intercambio de
información en el campo de la conservación según las necesidades.
h)Contribuye a la generación de ingresos para el Servicio.
i) Garantiza la suscripción de acuerdos mutuos; contribuye, de ser necesario,
a su especificación y al análisis de su costo.
j) Recibe eventualmente una formación especializada para realizar funciones
de conservación específicas.
k) Todas las demás funciones correspondientes a los puestos según las
órdenes del director general o del director de colecciones.

154
RECUADRO 6: continuación. ESPECIFICACIÓN DEL PERSONAL
Atributos buscados
Condiciones requeridas y deseables:
1. Experiencia
Conservación de ejemplares
Documentación de procesos
Control medioambiental
Preparación de los objetos a presentar
Gestión de los almacenes de colecciones
Dispositivos de supervisión y control medioambiental
Conocimientos en informática
2. Calificación
Nivel de estudios o diploma exigido en conservación o experiencia en
este campo.
3. Motivaciones
Sentido del deber
Debe trabajar por su propia iniciativa.
4. Actitud y temperamento
Apto para el trabajo en equipo
Talento como organizador
Enfoque metódico
Buen comunicador –instruido y elocuente
Interesado por todo lo que tiene que ver con la conservación
Interesado por las nuevas técnicas de conservación y las tecnologías
de la información
5. Condiciones físicas y de salud
Buen estado de salud
Capacidad para levantar y desplazar objetos de peso medio a pesados
Pueden aceptarse algunas deficiencias, pero son esenciales buena
vista (incluida la visión de los colores) y fuerza física
6. Condiciones particulares
Licencia de conducción válida
(fecha de preparación/última revisión: xx/xx/200x)
RECUADRO 7:
EJERCICIO
Analice un puesto existente en su museo y prepare una
descripción de este así como una especificación de la
persona adecuada.
Finalmente, tras algunos meses, hay que proceder a la
evaluación de los nuevos empleados, lo que incluye una
entrevista informal con ellos para asegurarse de que todo
vabienyquenosubyaceningúnproblema.
La captación de personal es un ejercicio muy costoso en
términos de tiempo y puede serlo también en términos de
dinero destinado a gastos de anuncios y otros.
Inevitablemente, el nuevo empleado requerirá algunos
meses para encontrar su camino, mostrar su competencia
y dar lo mejor de sí en sus nuevas funciones. Una
importante rotación de personal es al mismo tiempo una
práctica inútil y la señal de que hay serios problemas de
gestión. Por ello es tan importante tratar de conservar el
personal de calidad que se ha captado. El director y los
altos directivos, incluidos los especialistas en recursos
humanos, deben velar porque los efectivos en su conjunto,
Continuación página 150

155
tanto los contratados desde poco tiempo atrás como los de
más antigüedad en su puesto, se sientan cómodos,
valorizados y felices por servir durante largo tiempo a la
institución.
Gestión del personal, formación y desarrollo
profesional
Para asegurar un buen funcionamiento del servicio es
necesario proceder a una evaluación regular –y con
medidas objetivas– del desempeño de la institución y sus
efectivos, aunque no exista ningún procedimiento o
norma a este respecto en el sector de los museos. Esta
RECUADRO 8:
ENFOQUES Y MÉTODOS DE SELECCIÓN, PROMOCIÓN
Y CAPTACIÓN
1. Preselección de los candidatos
2. Rechazo y registro de los candidatos no seleccionados
3. Proceso de recopilación de la información:
1. reuniones de información, visitas colectivas, etc.
2. reuniones de información, visitas individuales, etc.
3. grupos de discusión observados (o dirigidos) entre los candidatos
4. proyectos individuales o colectivos: ejercicios prácticos; juegos de
gestión, etc.
5. entrevistas particulares
6. entrevistas grupales
7. tests: psicométricos, psicológicos, físicos, especializados de aptitud,
etc.
8. análisis de todo el trabajo, documentación de las pruebas de
competencia, etc.
9. otros tests, por ejemplo grafológicos
10. Técnicas de entrevista: cuestionarios en particular
a. preguntas “cerradas” –obtención y verificación de informaciones
b. preguntas “abiertas” normalizadas (por ejemplo solución de
problemas) formuladas a todos los candidatos
c. otras preguntas “abiertas”
d. intercambio de informaciones –preguntas del candidato, etc.
4. Elección del candidato sobre la base de las especificaciones de
persona y negociación de las condiciones de contratación
definitivas (salario de inicio, fecha del contrato)
5. Notificación a los candidatos rechazados cuestión es muy especializada para ser abordada en detalle
en una obra tan general como esta, pero pueden
consultarse un número creciente de estudios de caso sobre
el tema. Por ejemplo, los fondos públicos entregados a los
museos nacionales ingleses adscritos al Ministerio
británico de Cultura, Medios de Comunicación y
Deportes están basados en un contrato de financiación
oficial trienal que integra en cada caso medidas de
desempeño explícitas y disposiciones referentes a la
publicación de un balance de los desempeños anuales,
mientras que el American Association for State and Local
History (AASLH) está ultimando los detalles de un
contrato tipo para uso de los miembros (sitios históricos y
pequeñosmuseos).
RECUADRO 9:
INFORMACIONES REQUERIDAS PARA ESTABLECER
UN CERTIFICADO O CONTRATO DE TRABAJO
1. Nombre y dirección del empleador
2. Nombre del empleado
3. Nombre del puesto (o breve descripción)
4. Fecha de inicio del contrato
5. Fecha de fin del contrato (si es por tiempo determinado)
6. Remuneración: monto inicial, período y método de pago, modo de
cálculo o revisión (según la escala oficial o nacional de los salarios o
el convenio colectivo negociado por un sindicato)
7. Horario detallado y condiciones de trabajo (con referencia al convenio
colectivo sobre el horario a la carta)
8. Modalidades referentes a las vacaciones y licencias remuneradas
9. Disposiciones en caso de incapacidad para el trabajo debido a
enfermedad o accidente que incluya derecho a indemnizaciones por
enfermedad, etc.
10. Condiciones referentes al régimen de jubilación
11. Plazo de preaviso que deben observar el empleador y el empleado
12. Información sobre los procedimientos disciplinarios y las demandas
13. Derechos y condiciones de reconocimiento de los sindicatos (según
el caso)
14. Informaciones detalladas sobre las posibilidades de consulta de
textos oficiales sobre el empleo (convenio colectivo sobre los
salarios, código laboral, penalidades, reclamaciones, etc.).

156
La formación y el desarrollo profesionales son también
factores muy importantes de la gestión de personal. Desde
1986, el ICOM insiste, en su Código de deontología, en el
hecho de que la formación y la recalificación son
cuestiones éticas fundamentales tanto para la institución
como para los profesionales de museos en sí. En nuestro
mundo en rápida mutación ya no es aceptable para un
experto, un técnico o un administrador seguir un curso de
formación y adquirir una calificación al inicio de la
carrera, a la edad de aproximadamente 20 años, y
conformarse durante treinta o cuarenta años más con lo
alcanzado. Muchas profesiones son favorables al concepto
de Desarrollo Profesional Continuo (DPC) según el cual,
si se quiere obtener un reconocimiento o un estatus
profesional, es necesario emprender una formación
complementaria o una recalificación durante un período
dado.
La Museums Association, en el Reino Unido, otorga su
“Associateship and Fellowship”, muy apreciada por los
profesionales, por un período de cinco años y no de por
vida. La organización pide a cada miembroque conservela
constancia de todas sus actividades de formación formal y
desarrollo informal: participación en reuniones
profesionales o lanzamiento de una actividad de gestión
profesional, para discusión y evaluación, antes de
renovarlesucalificaciónoestatusprofesional.
También el ICOM hace recomendaciones sobre
criterios de competencia y conocimientos generales y
especializados indispensables para la profesión museística
en sus Curricula Guidelines for Museum Professional
Development (última edición del año 2000) que cubren
cinco esferas de competencia –descripción general de los
conocimientos, competencias y capacidades necesarias
para un trabajo de calidad. “El árbol” representado en el
recuadro 10 simboliza las competencias compartidas y
funcionales requeridas para entender y cumplir su tarea
con eficiencia. Las competencias compartidas “generales”
y en “museología”, consideradas indispensables para todo
profesional de museo, representan las raíces y el tronco.
Los tres grandes campos de competencias funcionales
consideradas indispensables para las actividades
principales del museo, a saber “las competencias en
información, gestión y preservación de las colecciones”,
“las competencias en programas públicos” y las
“competencias en administración” son las ramas y las hojas
entremezcladas del “árbol” de las Líneas directrices de los
programasdeestudioenmuseología.
Demandasy procedimientosdisciplinarios
El principio del trato justo y equitativo para todos los
empleados debe aplicarse no sólo a la captación de
personal de museo, sino a todos los aspectos de la gestión
de los efectivos. Por ello es importante establecer un
procedimiento justo y comprensible en caso de
reclamación acerca del comportamiento o del trabajo
ejecutado por un miembro del personal. Por otra parte,
todo empleado que tenga demandas que formular por un
problema que lo afecta en su trabajo debe igualmente
tener el derecho de reclamar y obtener una investigación
imparcialen elplazocorrecto.
Dadas las enormes consecuencias jurídicas que provoca
el despido abusivo o la expulsión injustificada de un
empleado, las normas o los códigos del museo para iniciar
una investigación y tratar las reclamaciones y demandas
del personal deben estar estrechamente vinculadas al
derecho laboral nacional (incluso a las normas de la
función pública). Es probable que estas sean
complementadas por algunos principios universales como
los resumidos en el recuadro 11 (Procedimientos
disciplinarios) y en el recuadro 12 (Tratamiento de las
reclamaciones).

157
Condiciones de salud y seguridad
Una de las mayores responsabilidades a nivel de la
administración es asegurarse de que el museo y sus
actividades presenten la menor cantidad de riesgos
posibles para la salud y la seguridad de todas las personas
que están en los locales de trabajo, tanto los asalariados
como el personal voluntario, los visitantes y otros
usuarios. En principio, las cuestiones de salud y seguridad
en la empresa están relacionadas con el servicio de Personal
y cuando hay un especialista designado para este puesto,
estará la mayor parte del tiempo en el servicio de Personal
o en la dirección de Recursos Humanos. Si el museo no
tiene un responsable de seguridad y salud calificado a
tiempo completo tendrá que buscar una solución
Competencias
en Gestión
Competencias en
Información, Dirección de las
Colecciones y Preservación
Competencias en
Planificación
de los Servicios Públicos
Competencias
en Museología
Competencias
Generales
Recuadro 10: ICOM Curricula Guidelines for Museum Professional
Development:
(http://museumstudies.si.edu/ICOM-ICTOP/index.htm)
RECUADRO 11:
PRINCIPIOS GENERALES DE UN PROCEDIMIENTO
DISCIPLINARIO
Imperativamente:
1. Presentar un documento escrito
2. Especificar a quién se dirige
3. Mencionar los puntos a tratar lo más rápidamente posible
4. Indicar las medidas disciplinarias previstas
5. Precisar los niveles jerárquicos autorizados para adoptar los diferentes
grados y formas de medidas disciplinarias
6. Garantizar que los superiores inmediatos no tengan el poder de despedir sin
comunicarlo a la dirección general
7. Informar a la persona de la queja contra ella
8. Dar la posibilidad a la persona de explicar su caso y responder a las
imputaciones antes de que se tome una decisión
9. Otorgar a la persona el derecho de ser acompañada por un delegado sindical o
un compañero de trabajo de su elección
10. Cerciorarse de que, salvo en caso de “falta grave” definida por el Código
Disciplinario de la institución, ningún empleado sea despedido a la primera
infracción disciplinaria
11. No tomar ninguna medida disciplinaria antes de que concluya la investigación
12. Garantizar una explicación a la persona en cuanto a la sanción aplicada
13. Dar derecho a apelación precisando el procedimiento a seguir
Principios subyacentes que deben ser observados:
14. Aplicación justa de las reglas disciplinarias: la dirección debe hacer un juicio
coherente, justo e imparcial (si otros empleados, tal vez en otro puesto, han
cometido una infracción semejante, ¿han sido tratados de forma diferente?)
15. Representación: en caso de falta grave examinada en audiencia pública
por una comisión de investigación disciplinaria, el empleado acusado
debe poder ser asistido y representado
Procedimientos claros y coherentes basados en los principios de justicia
natural que autoriza:
16. Notificación con anterioridad de la naturaleza de las faltas disciplinarias
alegadas
17. Notificación con suficiente tiempo de la audiencia pública (en general no
menos de siete días)
18. Separación de las funciones del demandante (superior jerárquico) y de los
miembros de la comisión disciplinaria. (En las pequeñas estructuras a veces
es necesario introducir personas “del exterior” independientes en el seno de
la comisión disciplinaria o de apelación debido a que la dirección ha estado
demasiado implicada en la fase inicial del proceso).
19. Posibilidad de que durante las audiencias el empleado oiga todas las
imputaciones detalladas y responda (derecho a llamar testigos materiales).
20. Prontitud en todas las fases de la investigación y en la aplicación de la
medida disciplinaria.

158
adecuada para cubrir esta plaza. Probablemente el puesto
será confiado a un miembro de Personal con bastante
rango en la jerarquía, quien es muy probable que reciba
unaformaciónespecializadaenestecampo.
Cualquiera que sea la organización de las funciones de
salud y seguridad, estas deben permanecer estrechamente
vinculadas a los demás servicios, principalmente al
servicio de Seguridad y Equipamiento, dado que muchos
peligros potenciales están relacionados con la
construcción y el funcionamiento de los edificios y el
laboratorio en el que los especialistas encargados de la
conservación se encuentran especialmente expuestos
debido al uso de equipamientos y sustancias químicas
nocivasparalasalud.
Más allá de estas consideraciones, la salud y la seguridad
deben ser vistas como un asunto de todos. El director y los
ejecutivos tienen la responsabilidad de ello y en un
número cada vez mayor de países los dirigentes
empresariales asumen la responsabilidad en caso de no
respeto de las normas de seguridad o protección de la
salud. Igualmente, los jefes de servicio y de divisiones
especializadas y el personal de supervisión de los
laboratorios de conservación tienen la obligación de
mantener los riesgos de nocividad a un nivel mínimo en su
sector de actividad. Por otra parte, el museo debe poner en
práctica un programa eficaz de formación en materia de
salud y seguridad, acompañado de una formación en
cuantoalusodelosprocesosoequiposespecíficos.
Cada empleado debe contribuir al respeto de las buenas
condiciones de trabajo no sólo para sí mismo, sino
también para los demás miembros del personal y los
visitantes, así como observar las normas de seguridad que
se imponen. Las obligaciones colectivas e individuales
estánresumidasenelrecuadro13.
RECUADRO 12:
PRINCIPIOS GENERALES DE LOS PROCESOS POR
DEMANDA
Definiciones: Niveles sucesivos de reclamaciones
Motivos de descontento: Todo lo que pueda molestar al empleado, ya sea
dicho o no.
Queja: Expresión oral o escrita del descontento puesta a
consideración del superior jerárquico y/o de un
delegado de Personal
Demanda: Reclamación oficial presentada ante un
representante de la dirección y/o ante un delegado
de Personal
Principios de un proceso por demanda
1. Todo empleado tiene derecho a solicitar reparación si se trata de demandas
vinculadas a su trabajo
2. Todo empleado debe ser informado del procedimiento que se seguirá
3. La dirección debe establecer, con los delegados sindicales y del personal
interesado, las modalidades de declaración de demandas por parte de un
empleado y velar por la rapidez y la imparcialidad de su aplicación
4. Con excepción de las muy pequeñas estructuras en las que hay un
contacto estrecho entre empleador y empleado, es conveniente redactar
un procedimiento oficial de demanda
5. El mismo procedimiento se aplica con frecuencia a las demandas
individuales y colectivas. En caso de procedimiento diferente, es necesario
mantener un vínculo entre ellas para que los problemas cuya aplicación es
más amplia puedan pasar de una categoría a la otra (una demanda personal
puede convertirse en un conflicto sindical)
6. Todo procedimiento de demanda debe garantizar lo siguiente:
a. la demanda debe ser objeto en primer lugar de una entrevista entre el
empleado y su superior inmediato
b. si el empleado no obtiene una satisfacción, deberá poder entrevistarse
a título personal con un representante de la dirección de mayor rango
(jefe de servicio) y solicitar la compañía de un delegado de personal o
de otro trabajador si lo desea
c. dar la posibilidad de apelar al más alto nivel (por ejemplo la Dirección
General o al Consejo de Administración del museo)
7. El objetivo es solucionar el diferendo:
a. de forma justa
b. lo más cerca posible del punto de partida
c. de forma simple
d. de forma rápida

159
RECUADRO 13:
RESPONSABILIDADES REFERENTES A LA SALUD Y
SEGURIDAD DEL MUSEO Y SUS ACTIVIDADES
Obligaciones del empleador:
1. Garantizar la seguridad general del local de trabajo y eliminar los riesgos
sanitarios
2. Eliminar los riesgos para la salud y la seguridad del personal e informar
las conclusiones del estudio
3. Hacer lo necesario para implementar las medidas sanitarias y de seguridad
reflejadas en la evaluación
4. Redactar un documento detallado sobre las medidas de salud y seguridad
vigentes en el seno del establecimiento y velar porque todo el personal las
conozca y sepa qué hacer en caso de peligro
5. Designar a alguien competente para hacerse cargo de las cuestiones de
salud y seguridad
6. Establecer los procedimientos para casos de emergencia
7. Cerciorarse de que el equipamiento se adapte al uso previsto desde el punto
de vista de la seguridad y la salud, y que se le da el mantenimiento y uso
correcto
8. Prever las consecuencias para la salud y la seguridad de la introducción
de nuevo equipamiento, materiales o formas de trabajo y de las
modificaciones de los locales
9. Crear el dispositivo de primeros auxilios y garantizar la formación y
recalificación del personal designado para las situaciones de emergencia
10.Asegurarse de que el local de trabajo responda a las normas de seguridad,
salud y bienestar del personal (ventilación, temperatura, iluminación,
instalaciones sanitarias y servicios sanitarios)
11.Tomar las precauciones necesarias para evitar incendios y explosiones,
controlar y supervisar el uso de productos químicos inflamables o explosivos,
del equipamiento y de los aparatos eléctricos.
12.Evitar las manipulaciones arriesgadas y, si son inevitables, reducir los riesgos
de accidente mediante la formación del personal y suministrándole el
equipamiento necesario
13.Entregar gratuitamente el equipamiento y el vestuario de protección para
la seguridad del personal según el tipo de trabajo (casco y espejuelos de
protección, calzado especial, equipos elevadores)
14.Instalar paneles de seguridad y otras señales de advertencia, barreras y
alarmas, y cerciorarse de su buen funcionamiento
Cada empleado tiene también una responsabilidad en materia de salud y
seguridad. Así, deberá:
1. Cuidar de su salud y seguridad en el trabajo, así como de las de los
demás que corren riesgos por lo que hacen o no hacen
2. Cooperar con el empleador y el personal designado para estos efectos
3. Seguir la formación propuesta por el empleador: curso de socorrista o de
iniciación al manejo de equipos especiales
4. Respetar siempre las instrucciones y la formación recibida en lo referente
a la utilización del material y el equipamiento suministrado por el empleador,
incluido el equipamiento de protección
5. No interferir ni desviar un uso indicado para la salud, la seguridad o el
bienestar
Finalmente, y no por ello menos importante, en el
marco de las medidas referentes a las condiciones de salud
y seguridad es conveniente implementar un programa de
evaluación de riesgos en el que participe el mayor número
posible de empleados. El objetivoes identificar los peligros
y riesgos, hacer evaluaciones específicas y tratar de
eliminar los riesgos o, al menos, reducirlos a un nivel
aceptable. El recuadro 14 resume el proceso de evaluación
de riesgos recomendado en el Reino Unido a todos los
empleadoresdelsectorpúblicooprivado.

160
RECUADRO 14:
CÓMO EVALUAR LOS RIESGOS EN EL LOCAL DE TRABAJO: CINCO FASES DE EVALUACIÓN
PELIGRO: Todo lo que constituye una amenaza, un riesgo (productos químicos, electricidad, escaleras, etc.)
RIESGO: Peligro más o menos probable al que se está expuesto
FASE 1: Busque dónde está el peligro
Dé una vuelta por su local de trabajo en busca de lo que puede constituir un
peligro. Concéntrese en los peligros que puedan afectar o herir gravemente a
varias personas. Pregunte el parecer de los otros empleados. Las instrucciones
de los fabricantes o de los equipos y materiales lo ayudarán a determinar los
peligros y a analizar los riegos, así como el registro de los accidentes y
problemas de salud ocurridos en el museo.
FASE 2: Imagine quién pudiera ser afectado y de qué manera
No olvide los riesgos para el público más vulnerable: trabajadores y madres
jóvenes, mujeres embarazadas, impedidos físicos, etc., particularmente
expuestos, así como los trabajadores que no se encuentran siempre en el local
de trabajo: empleados de los servicios de mantenimiento o de empresas de
limpieza.
FASE 3: Evalúe los riesgos y determine si las precauciones actuales son
suficientes o deben reforzarse
Calcule los riesgos de accidente y determine si pueden tomarse otras medidas
para reducir estos riesgos. Incluso después de haber tomado todas las
precauciones, los riesgos subsisten. Por lo tanto deberá calcular si los riesgos
que subsisten son elevados, medios o menores. Su objetivo es minimizar
todos los riesgos multiplicando las precauciones. Priorice los riesgos elevados
y/o a los cuales se expone un gran número de personas.
Hecho esto, pregúntese: (a) ¿puedo eliminar todos estos peligros?, (b) si es
imposible, ¿cómo dominar los riesgos para eliminar el peligro? Para controlar
los riesgos, aplique los siguientes principios, de ser posible en el orden
indicado:
a. poner en práctica una opción menos arriesgada
b. impedir el acceso al peligro (creación de puesto de guardia)
c. organizar el trabajo para reducir la exposición al peligro
FASE 4: Anote sus conclusiones
Su verdadero objetivo es minimizar los riesgos multiplicando las precauciones
si es preciso.
Si usted ve que hay algo que hacer, haga la lista de las medidas a tomar y
priorice los riesgos elevados y/o que pueden afectar a la mayor cantidad de
personas.
FASE 5: Revise su evaluación y corríjala si es necesario
Tarde o temprano introducirá nuevos equipamientos, sustancias y
procedimientos que podrían originar nuevas amenazas. Si hay un cambio
notorio, modifique la evaluación para que tenga en cuenta el nuevo peligro. No
la corrija por un sí o un no, pero si un nuevo elemento peligroso es introducido
en el museo, tendrá necesariamente que señalarlo. En todo caso, es una buena
práctica consultar periódicamente su evaluación para asegurarse de que las
precauciones tomadas son válidas.
EJERCICIO:
Con la ayuda de las recomendaciones anteriores, haga una evaluación de los riesgos en su local de trabajo en el museo
o prepare con un grupo de colegas una evaluación de riesgos para todo el edificio.

161
Marketing
Paal Mork
Responsable de Comunicación y Marketing, Norsk Folkemuseum, Oslo
Desdehacevariasdécadas,losmuseosseesfuerzanporcaptar
cada vez más la atención de los visitantes y el marketing o
mercadotecnia se ha convertido en una de las principales
herramientas de gestión de los museos en un creciente
número de países. Ello se explica sobre todo por la reducción
de la ayuda pública en muchos países frente a la competencia
cada vez más encarnizada en el sector del ocio. La sociedad se
enfrenta a la creciente circulación de la información, de
formaqueesmásdifícilquenuncahacersevisible.
Losmuseoscentradosenelpúblicoentodoslosaspectosde
su funcionamiento tienen más oportunidad de ganar
popularidad y atraernuevosvisitantes. Lacomunicacióncon
el público no es un proceso unidireccional. El museo con
verdaderos resultados en este sentido no sólo comunica su
misiónalpúblico,sinoquerecibedeélsusreaccionesyutiliza
estas informaciones para adaptar las necesidades y los deseos
delpúblicoasusprogramasdedesarrollo.
Creoquetodoslosmuseosdelmundo,enespeciallosdelos
países en desarrollo, tienen la posibilidad real de aumentar el
número de visitantes si se orientan hacia el marketing. En
una situación política más estable, se puede afirmar que los
viajerosinteresadosporlaculturasedirigiránhaciaregionesy
países que han conocido períodos políticamente turbulentos
durante las últimas décadas como el Medio Oriente,
Afganistán o Irak. “Los clientes tienen sed de conocimientos
de Irak”, declaró Geoff Hann, de Hinterland Travel. A largo
plazo, los museos pueden servir de lugar de reconciliación
entre comunidades divididas, como se ve actualmente en
Irlanda del Norte. Ahora bien, ello requiere una actitud
positivaencuantoalmarketingylosserviciosalosvisitantes.
Este capítulo es una introducción a los temas principales
delmarketingenlosmuseos.Comenzaréporgeneralidadesy
luego describiré el proceso de planificación estratégica para
terminar con una breve introducción acerca de la
construccióndeunamarca.
1. Introducción al marketing
Empresas y museos cometen con frecuencia el error de
considerar el marketing únicamente como un proceso de
promoción y venta. “La venta es sólo la punta del iceberg del
marketing”, afirma el profesor de marketing Philip Kotler
(2003, p. 9). El marketing es un proceso holístico que pasa
por la concepción de un producto, la segmentación del
mercado, la gestión de la promoción y la búsqueda de la
satisfacción del cliente. Una definición con frecuencia
utilizada es la de la American Marketing Association (1985):
“El marketing es el proceso de planificación y ejecución de la
concepción, precio, promoción y distribución de las ideas,
bienes y servicios para crear procesos de intercambio que
satisfagan los objetivos individuales y organizativos”
(Lancaster2002,p.3).
OrientaciónProducción
Al principio de la industrialización, el objetivo de los
constructores era fabricar los mejores productos posibles. En
época de penuria, el cliente no se hace difícil. Henry Ford
decía acerca de su Modelo T: “¡Se pueden tener todos los
colores que se quieran con tal de que sea negro!” (Lancaster
2002, p. 7). ¡Y a nadie se le hubiera ocurrido la idea de
encargar un carro azul metálico con los asientos forrados de
cuerobeige!

162
Marketing
Orientación Venta
En las décadas de 1950 y 1960, los productos industriales
comenzaron a invadir el mercado y bajaron los niveles de
venta. La orientación fue entonces hacia la venta de
productos. La producción continuó como antes y para
garantizar la venta de productos se establecieron
estrategias comerciales a fin de convencer a la clientela de
que comprara más.
Orientación Marketing
En este caso el cliente constituye el centro de las
preocupaciones. En lugar de fabricar productos para
vender, el productor estudia las necesidades y deseos de la
clientela, y fabrica productos para satisfacerla. La
producción se basa en las necesidades del mercado. La
orientación marketing comprende no sólo un proceso de
promoción del producto, sino también una
comunicación y un estudio de las necesidades de la
clientela. Esta orientación caracteriza el marketing
contemporáneo. La evolución se refleja en la industria de
los viajes. Entre los años 1970 y 1981 los turistas se
contentaban con amontonarse en vuelos chárter,
desplazarse en grupos y seguir a un guía o ir a tenderse en
una playa junto a millares de otros vacacionistas. Ahora, la
tendencia es el viaje individual, a la carta, que brinda una
experiencia única.
Concepto del marketing social
El concepto de marketing social es una nueva evolución
según el cual la producción debe tener en cuenta el medio
y las necesidades de la sociedad. Como lo afirma un
dirigente de Total: “La sociedad civil espera de las
empresas, sobre todo de las mayores, que administren el
impacto ambiental de sus actividades y de los riesgos
industriales, pero también que anticipen y gestionen sus
incidencias sociales directas e indirectas donde quiera que
estén”(Desmarest 2003,p.2).
Orientación actual de los museos en lo referente a
la teoría y práctica del marketing
Muchos museos siguen orientados hacia la producción.
En este caso, la opción de la exposición es decidida de
manera unilateral por los conservadores, en función de
sus temas de investigación y sus centros de interés. Los
espacios reservados a los servicios para los visitantes son
desdeñados con toda probabilidad en la medida en que
los conservadores jefes no los visitan, del mismo modo
que no acuden nunca al encuentro de los visitantes
ordinarios del museo. En general, los museos definen
programas a largo plazo teniendo en cuenta factores
internos.
Cuando la dirección ve desaparecer a los visitantes,
contrata un director de marketing para promover
antiguas exposiciones según la orientación venta. Sin
embargo, con frecuencia, el verdadero problema es la
ausencia de exposiciones atractivas y de acogida a los
visitantes. La intensificación de los esfuerzos de
promoción y venta no es suficiente: hay que ofrecer ante
todo un “producto” interesante y válido. Un museo con
buen desempeño integrará plenamente el marketing a la
actividad presupuestaria y a la planificación estratégica.
Todos los esfuerzos orientados hacia el público se realizan
pensando en los visitantes, cuyos deseos, necesidades y
comportamientos son regularmente objeto de estudio y
de nuevosprogramas.
A modo de ejemplo, la organización de televisión
noruega era la única cadena de televisión autorizada en
Noruega hasta 1991. Estaba orientada hacia la
producción y los productores decidían los programas y la
fecha de difusión.Tras la desregulación, el canal tuvo que
adaptarse a una situación de competencia y comenzó a
producir y retransmitir programas basados en el índice de
audiencia, pasandoasíala orientaciónmarketing.

163
Marketing
Así,elcanalpudoseguirsiendoelmáspopulardeNoruegaa
pesardelallegadadenuevoscompetidores.
Elmarketingmix
La orientación marketing depende de un conjunto de
variables durante del proceso que va desde la concepción
hasta la venta del producto. A estas variables se les llama
'marketingmix',segúnlas“4Pdelmarketing”deE.Jerome
McCharty:Producto,Precio,PromociónyPosición(Kotler
2003, p. 6). Las 4 P demuestran que todo es marketing,
desdeeldesarrollohastalapromocióndelproducto.
Producto
El producto es el objeto o los servicios que quiere o necesita
el cliente; es la parte esencial de la combinación de las
técnicas de marketing mix. Si el producto no es deseado ni
querido, cualquier otro esfuerzo por venderlo será inútil.
Paralosvisitantes,los“productos”delmuseosonlassalas,las
exposiciones temáticas y otros espacios de recepción. Y para
los demás usuarios, también son las salas de estudio y los
lugares donde pueden reunirse con amigos y allegados, en el
restaurante o la cafetería. Todos estos lugares deben
responderasusexpectativas,puessielmuseonoesatractivo,
nuncalograráadquirirnimantenersunotoriedad,inclusosi
la entrada es gratuita y se anuncia con mucha publicidad.
Este es el error cometido por los museos que han tratado de
basar el éxito del marketing en la orientación de la
producción y las ventas. Muchos se han equivocado. Las
exposiciones se basaban en la “producción” en vez de
satisfacer las necesidades y el interés del público: las
actividades profesionales no lograron salvar al museo.
Gracias a las encuestas y entrevistas de objetivos específicos,
el público puede influir en la fase inicial de concepción y
planificacióndeunaexposición,deformaqueloselementos
siguientessecorrespondanmejorconsugusto.
Precio
En la industria del producto, el precio es un elemento
importante para ganar la competencia y obtener ganancias.
Para los museos, el precio es un instrumento muy apreciado
a fin de atraer a determinados públicos. La entrada no debe
serlamismaparatodos.Sielmuseodeseaobtenerganancias
enlaindustriaturística,unabuenaideaesquizásofreceruna
tarifareducidaalosturoperadores.Alosmecenasydonantes
les agrada recibir entradas gratuitas para empleados y
contactos importantes. ¿Por qué no cooperar con otros
museos en el lanzamiento de entradas comunes para varias
instituciones de este tipo? En Europa, la gratuidad está
ganando terreno. El objetivo es atraer al público que no
visitalosmuseosonotienelosmediosparaello.
Promoción
Las actividades promocionales se imponen con mayor o
menor frecuencia, según el caso. Un museo que expone
tesoros únicos del mundo puede tener un flujo regular de
visitantessinningunaomuypocapromoción,mientrasque
elmuseovecinocuyascoleccionessonmenosatractivasdebe
batallar por cada visitante. En este capítulo se describen en
detallelasactividadespromocionales.
Posición
Para la industria orientada al producto, la posición y la
distribución son fundamentales. Un cliente se sentirá
decepcionado si un producto objeto de publicidad no está
disponible. La mayoría de los museos están ubicados en un
lugar determinado y en muy pocos casos esa “posición” es
igualaladistribución.
4 P del marketing
Producto Promoción Posición
Precio

164
Marketing
En el caso que nos ocupa, a menudo se trata del traslado
delosvisitanteshastaelmuseo.Siesteseencuentralejosdel
centro de la ciudad y es poco accesible por medio del
transporte público o si se encuentra en un barrio que ofrece
poca seguridad, quizás resulte interesante prever un
autobús para los visitantes desde el centro de la ciudad. En
casos muy diferentes, el Getty Museum de Los Ángeles y el
Zuider Zee Museum de los Países Bajos ofrecen un área de
estacionamiento a distancia y eltrasladogratuitoentranvía
o embarcación hasta el museo. Los servicios de ómnibus (o
incluso detransbordadoresenÁmsterdam)que sedetienen
en todos los museos de la ciudad están muy generalizados.
Un museo que recibe escolares y grupos de turistas debe
prever un parqueo para los ómnibus. Es una buena idea
organizar exposiciones itinerantes para los habitantes de
ciudades pequeñas o de otras regiones, de forma que
puedanapreciarlascolecciones.
2.Planestratégico
El marketing mix debe inscribirse en la filosofía y los
objetivos a largo plazo del museo mediante un plan
estratégico. Dicho plan brinda los lineamientos sobre la
estructura de gestión de las actividades. Define la misión
delmuseoydescribelaformaylosmediosdellevarlaacabo.
Evidentemente, el plan aborda cuestiones ajenas al
marketing, como la investigación y gestión de las
colecciones, que no abordaré en este capítulo. El plan
estratégicodebeevaluarsedeformapermanenteyadaptarse
a las circunstancias. Un museo orientado hacia el público
definirá sus preferencias a fin de contar con un plan
orientado al mercado. Además del plan estratégico, el
museo puede establecer un plan de marketing preciso y
planesparaotrasactividades.
Misiónyvisión
La “misión” define la vocación de la organización. Los
objetivos principales de los museos, es decir, acopiar,
Aspectos del plan estratégico vinculados al marketing
Misión y visión
Análisis de la situación
Objetivos
Segmentación del mercado
Promoción
Control
Finalidad e ideas de la organización
Factores internos y externos analizados con
relación a las fuerzas, debilidades,
oportunidades y amenazas
Objetivos específicos más importantes de la
organización para el futuro
División de la población en grupos distintos
Esfuerzos en materia de información sobre el
mercado
Análisis de todos los objetivos en función de su
consecución
conservar, estudiar e informar, a menudo se enumeran a un
mismonivelsinqueexistangrandesprioridades.
Una misión general y descriptiva formulada desde la
fundación del museo no lo llevará a desarrollarse. Si desea
especializarse o seguir una orientación marketing,
probablemente se verá obligado a reformular su misión. La
reformulación permite que la administración tenga una
visión y una mejor comprensión de los objetivos y desafíos
quedeberáenfrentarelmuseo.
La “visión” refleja las prioridades fundamentales del
museo. Describe o resume la situación ideal que busca la
organización. Ésta puede ser, por ejemplo, la visión de un
museo más especializado en el arte moderno nacional o del
másaptoparaexhibirlostesorosarqueológicosnacionales.
Análisisdesituación
El éxito de cualquier museo depende de un conjunto de
factores internos y externos. En el proceso de planificación
estratégica, es imprescindible conocer las limitaciones y las
posibilidades que existen dentro y fuera de la organización.
Pueden clasificarse dichos factores según el análisis SWOT
que estudia las Fuerzas, Debilidades, Oportunidades y
Amenazasparaelmuseoysuentorno.

165
Marketing
Factores internos
El análisis SWOT permite examinar todos los factores
internos para saber si representan una fuerza o una
debilidad para la organización. Ello tiene que ver tanto
con la competencia del personal como con la calidad de
las colecciones, la situación financiera, el emplazamiento
o el estado de los inmuebles. Un museo siempre tiene
puntos fuertes y puntos débiles. Es importante no dejar
que estos últimos echen por tierra el proceso de
planificación. Hay ciertas debilidades que a veces se
convierten en triunfos. El saqueo del Museo de Bagdad
ocurrido en 2003 debilitó aún más a una institución que
presentaba serias dificultades hacía más de diez años
debido a la coyuntura política y económica nacional e
internacional. No obstante, los acontecimientos
acaecidos durante la primavera de 2003 lo colocaron en
una posición promocional única: la situación puede
convertirse en una fuerza a medida que el mundo entero
oiga hablar delmuseoysusproblemas.
Factores externos
Mediante las técnicas de análisis SWOT se estudian los
factores externos con relación a las Oportunidades y
Amenazas que representan para el museo.
Evidentemente, los factores externos incluyen a los
visitantes y también a los posibles asociados en materia de
cooperación, sin olvidar la competencia: los demás
museos, los sitios patrimoniales y las actividades
recreativas, incluidas las instalaciones deportivas y los
centros comerciales que se centran cada vez más en la
distracción. La situación política, la reglamentación
gubernamental y el macro-entorno, trátese de
levantamientos políticos, evolución demográfica o ciclos
económicos, constituyen también factores externos que
deben analizarse y dividirse en grupos que representen
una oportunidad para el museo en algunos casos y una
amenaza en otros. Las amenazas impuestas a los museos
que acogen visitantes internacionales en el Oriente
Medio son el resultado de la inestabilidad política y la
reglamentación del mercado turístico por motivos
religiosos. Si los turoperadores pudieran vencer estas
dificultades y proponer circuitos por la región,
brindarían una oportunidad excelente a los museos del
área.
Objetivos
Los objetivos son las metas del museo para un período
dado. Representan uno de los elementos más
importantes y concretos del plan estratégico. Las metas
concretas son fáciles de comprender, seguir y medir. Hay
numerosos ejemplos de museos que no han sabido
establecer sus objetivos más importantes. Como
resultado de ello, los conservadores a veces prevén el
montaje de una exposición en una sala que está por
renovarse mientras que el servicio de marketing realiza
otra campaña. La misión describe los objetivos de la
organización, al tiempo que los objetivos describen cómo
cumplir la misión. Y la visión describe la situación ideal
por la que se inclina la organización, mientras que los
objetivos la analizan como esfuerzos realistas y durante
un período limitado. Los objetivos deben ser “SMART”,
por sus siglas en inglés –eSpecíficos, Medibles,
Alcanzables, Realistas y relacionados con el Tiempo
(Lancaster 2002, p. 239). El plan estratégico fija
objetivos realistas para la organización. En el momento
de la evaluación, se mide el nivel de realización de cada
objetivo. Un museo que tenga la mejor visión para
Factores internos
Fuerzas y debilidades
Factores externos
Oportunidades y amenazas

166
Marketing
Año 1 Realizar estudio de mercado y proceso
de planificación
Año 2 Crear fondos para el nuevo desarrollo
Año 3 Construir un centro que acoja las nuevas
infraestructuras
Año 4 Desarrollar las nuevas infraestructuras
Año 5 Lanzar los nuevos proyectos
conocer y comprender los tesoros arqueológicos nacionales
podríafijarselosobjetivossiguientesporunperíododecinco
años:
Segmentacióndelmercado
Ningún museo puede satisfacer a todo el mundo. Hay
presentaciones que se ajustan más a ciertos públicos que a
otros. En el plan estratégico, el público se divide en varias
categorías. Esta segmentación del mercado permite
comprender a quién se dirigen los objetos expuestos. Aquí
proponemos una introducción a la segmentación del
mercadoqueseanalizaráendetallemásadelante.
Actividadespromocionales
Si el plan estratégico viene acompañado de un plan de
marketing, pueden mencionarse brevemente las actividades
promocionales incluidas en el plan estratégico. Dichas
actividadesseexaminanendetallemásadelante.
Evaluación
Luego de un período determinado, se evalúa el plan
estratégico mediante el análisis de los objetivos para ver si se
lograron o no. Los factores internos o externos quizás hayan
cambiado y requieran un ajuste. El plan estratégico debe
incluir una serie de criterios de éxito que serán analizados en
el momento oportuno. Para facilitar la evaluación, los
elementos del plan estratégico deben ser medibles. “Se
mejorarán los servicios ofrecidos a los visitantes” no es por lo
general un buen objetivo, pues será muy difícil controlar si
las mejoras previstas serán suficientes. Los datos
cuantitativos, como el número de visitantes y su nivel
económico, son fáciles de controlar. Los datos cualitativos
son más problemáticos. Convendría descomponer los
objetivos según las tareas controlables, por ejemplo: “Se
mejorarán los servicios ofrecidos a los clientes gracias a la
instauracióndeunnuevosistemadeinformación”.También
es necesario pedir la opinión del público. No sirve de mucho
ser testigo de un aumento o de una disminución del número
de visitantes sin saber porqué. Asimismo, puede evaluarse la
opinión de los visitantes por medio de encuestas, entrevistas
y cuestionarios. Los sondeos deben incluir también a los no
visitantes a fin de saber porquéno vienen al museo. (Véase el
capítuloServiciosalosvisitantes.)
3.Públicodestinatario
Nopensarenlapoblación,amenudomuyheterogénea,dela
ciudad, la región o el país a la cual sirve el museo (habida
cuentadelaedad,losestudiosyelcarácterétnico)constituye
un problema común en la planificación de exposiciones y
otros programas destinados al público. Como ya se dijo, los
temas de exposición al parecer se corresponden
frecuentementeconlaesferadecompetenciayloscentrosde
interés de los conservadores y no con los del público. Los
conservadores que pretenden organizar una exposición para
“todos” la destinan probablemente a ellos mismos y a sus
colegas.
Todas las propuestas deben formularse pensando en el
público. Un texto dirigido a adultos con un nivel de
instrucción elevado no será idóneo para niños. Es probable
que un turista europeo no comprenda un texto redactado en
árabe. Es posible que los grupos permanezcan solo 20
minutos en un museo mientras que los turistas individuales
le dedicarán horas. No debe olvidarse que los destinatarios
no son únicamente los visitantes que atraviesan las puertas
del museo. También lo son las autoridades nacionales o
regionales que financian la institución, los socios
comanditarios potenciales, los donantes y los asociados en la
esferadelacooperación.
Plan quinquenal para el lanzamiento de nuevos
proyectos

167
Marketing
Segmentacióndelosmercados
La segmentación puede hacerse de varias formas. El museo
debe desarrollar la segmentación que mejor se adapte para
escoger entre una serie de variables de público potencial. A
continuación se describen algunos métodos corrientes de
segmentación(Kotler1998:125).
Segmentación en función del lugar de origen
de los visitantes.
Segmentación en función de la edad, el sexo,
el nivel de instrucción de los visitantes, etc.
Segmentación en función de la categoría
social, el modo de vida, la personalidad de
los visitantes, etc.
Segmentación en función de las relaciones
de las organizaciones con el museo.
Segmentación
geográfica
Segmentación
demográfica
Segmentación
psicográfica
Segmentación
organizativa
Segmentación del mercado
Segmentacióngeográfica
Hay museos que reciben fundamentalmente un público
nacional mientras que otros reciben sobre todo un público
internacional. Un museo que acoge un público de los
alrededoresdeberáesforzarseporrenovarsusprogramasafin
de evitar que sean repetitivos. Un museo que atrae a los
viajeros podrá permitirse el lujo de exhibir objetos
auténticos de manera permanente, pues sabe que la mayoría
de los visitantes los descubrirán por primera vez y quizás sea
laúnicaensuvida.
Segmentacióndemográfica
Las personas de diferentes edades tienen prioridades
diversas. Si partimos de variables diferentes, tales como
edad, sexo, contexto familiar, profesión, educación y
categoría social, los destinatarios pueden clasificarse desde
unpuntodevistademográfico.
Segmentaciónorganizativa
Como ya se mencionó, los asociados también constituyen
un público destinatario que debe segmentarse a nivel
organizativo, ya bien sea por tipo de organización (por
ejemplo: organización gubernamental, autoridades
nacionales, asociados en materia educativa, mecenas,
donante,etc.)oenfuncióndesuapoyoalmuseo.
Públicodestinatario
Para los museos que desean aplicar un enfoque basado en el
marketing resulta particularmente interesante acercarse a
un público determinado. Aquí sugiero varios tipos de
públicoydoyalgunasideassobrelamaneradeaproximarsea
ellos.
Familias
Muchos museos del mundo se interesan cada vez más por el
mercado familiar. A los padres les agrada instruir y divertir a
sus hijos durante una vista al museo y pueden aprovechar
una experiencia común. El museo es también un lugar de
encuentroidealconotrosmiembrosdelafamiliayallegados
durante un día de asueto. Pero se trata de un mercado donde
la competencia es dura. Las familias pueden reunirse en un
parquedondenotienenquepagarlaentrada,comoeselcaso
del museo, o buscar atracciones más lúdicras. Para
conquistar el mercado familiar, los museos deben adaptarse
alasnecesidadesdelasfamilias.
Ante todo, el museo debe abrir sus puertas durante días
feriados o fiestas religiosas, cuando las familias tienen
tiempo libre, por ejemplo, los viernes en los países
musulmanes, los sábados y domingos en la mayoría de los
demás países, así como durante las vacaciones escolares
locales. Asimismo, es una buena idea proponer a los niños
visitas dirigidas o actividades durante esos días o las
vacaciones. Sin embargo, conviene adoptar disposiciones
integrales para responder a las necesidades de las familias:
apreciar los objetos expuestos solo es uno de los motivos que
lastraenalmuseo.Tambiénlovisitanparareunirseconotras
personas y dialogar, de ahí la necesidad de crear puntos de
encuentro para ellos. Muchos exigen también un buen café,
incluso cuando el público familiar esté simplemente en
busca de un lugar donde sentarse, relajarse y conversar. Las
salasoáreasdejuegoqueacogenalosniñosparallevaracabo
actividadescreativastienengranéxito.

168
Marketing
Para penetrar este mercado, el mejor medio es quizás
promocionar los programas familiares. Imagino, no
obstante, que muchos museos no disponen de los medios
necesarios para pagar una página de publicidad en los
periódicos. Si el museo organiza una visita dirigida a los
escolares, puede aprovechar esta oportunidad para
distribuirles el programa de actividades familiares, y la
prensalocalpuedeinformarsobreesoseventoseinvitaralas
familias a asistir al espectáculo siguiente. Asimismo, puede
establecerbuenasrelacionesconalgunasfamiliasyenviarles
información.
Laindustriadeviajes
Los países árabes y el Oriente Medio poseen innumerables
vestigios de los albores de la civilización occidental. Esta
vasta selección de tesoros culturales únicos propicia una
ocasión excelente para desarrollar el turismo. Egipto
aprovecha plenamente este mercado desde hace más de un
siglo y la industria turística es hoy una fuente de ingresos
considerables. Otros países de la región no han apostado
tanto por este mercado debido a razones diversas, lo que
influyetambiénenlosmuseos.SielEstadoseinteresaramás
por el turismo, sería más fácil para los museos atraer mayor
número de visitantes de este segmento. Una situación
política estable y la aceptación de las fuerzas religiosas de
abrir más sitios a los extranjeros permitiría quizás a los
museos atraer más turistas. La industria de viajes constituye
una fuente de ingresos estable para los museos y puede
esperarse que un mayor número de países se beneficie de
ello.
Los grupos tienen exigencias particulares. La mayoría de
los turoperadores desea que sus clientes descubran los
tesoros más excepcionales en el menor tiempo posible.
Otros les proponen una visita más prolongada y detallada
en temas específicos. En Noruega, el Norsk Folkemuseum
propone varias fórmulas a los grupos, según el tiempo de
que disponen. Si tienen 20 minutos, visitarán la atracción
principal: una iglesia de madera que data del siglo XII. Si
disponen de 45 minutos, tendrán una visita dirigida más
completa.Con90minutos,tendráninclusolaoportunidad
de escuchar un relato, apreciar un espectáculo de danza
folclóricaymerendar.
Para lograr el éxito en el mercado de viajes, es necesario
brindar a los turoperadores un mínimo de información
sobre el museo. Geoff Hann tiene una larga experiencia en
la organización de viajes al Oriente Medio. Le pedí que me
hablara sobre los museosiraquíesy medijoque elproblema
estriba enque nadie sabedónde seencuentran. Convendría
invitar a los museos del país a elaborar un manual para la
industria de viajes, que contenga la descripción de los
museos, sus obras maestras y su horario de apertura y los
servicios que ofrecen. Ello beneficiaría a todo el mundo.
Usted puede desarrollar esta iniciativa ahora mismo,
enviando información a los editores de guías de viaje y
turoperadores que organizan circuitos por su región. Estas
informaciones pueden incluir datos sobre el museo,
comunicadosdeprensaytestimoniospersonales.
Peregrinos
Los peregrinos representan varias decenas de millones de
personas que se desplazan anualmente por todo el mundo.
Sin embargo, se trata de un mercado potencial que los
museos tienden a ignorar. Además, mientras que a los
turistas no se les ve cuando se sienten amenazados, el flujo
de peregrinos constituye probablemente una opción más
estable. Incluso cuando el conflicto de Bosnia-Herzegovina
alcanzó supunto culminanteeneldecenio de1990, más de
cien mil peregrinos continuaron atravesando la zona de
combate año tras año para acudir al nuevo santuario marial
de Medjugorje (Herzegovina). Los museos ubicados en
lugares de peregrinaje deberían tratar a los peregrinos como
a posibles visitantes y proponerles ofertas especiales
elaboradas en coordinación con los turoperadores que se
ocupandeellos.

169
Marketing
creaciones de las empresas que tradicionalmente brindan
suapoyoalasactividadesculturales.
La mejor forma de acercarse a este mercado potencial es
estableciendo contactos personales. El museo debe analizar
el perfil de estos posibles socios comanditarios y
proponerlesunaformadeasociaciónatractivayventajosa.
4.Promoción
La promoción es la difusión de información sobre las
actividades del museo. No debe olvidarse que se trata de un
proceso de comunicación que involucra a un emisor y a un
receptor. En otras palabras, el museo envía un mensaje a
través del soporte de su preferencia. El receptor deberá
haceracusedereciboyreaccionarantedichomensaje.
Escolares
A menudo se ven escolares en los museos y la visita a estos
establecimientos forma parte con frecuencia del proceso de
aprendizaje. Para el museo, es imprescindible partir de un
enfoque profesional del sistema educativo. Los programas
pedagógicos deben elaborarse conforme a los programas
escolares, y a los alumnos debe invitárseles con regularidad.
Huelga decir que un alumno que tuvo una experiencia
positiva en el museo durante su infancia volverá de adulto.
La información actualizada sobre la institución también
puede difundirseentre los padresdelos alumnos por medio
de los niños. A menudo sucede que los niños que visitaron
el museo con sus compañeritos de aula vuelven días
después con sus padres y amigos. (Véase el capítulo La
misióneducativadelmuseo.)
Patrocinadores
Las empresas del sector privado que apadrinan a un museo
esperan obtener a cambio un valor equivalente. Lo
contrario sucede con los filántropos que son sus miembros
benefactores. Las obligaciones del museo para con el
patrocinador pueden adoptar formas tan diversas como la
promoción de valores nacionales o la organización de una
recepciónenunasaladeexposición.
En los últimos años, se ha desarrollado una industria
privada floreciente que se establece en mercados antes
ignorados debido a conflictos. Un ejemplo de ello es el
creciente sector de las empresas privadas en las antiguas
repúblicas soviéticas. Una manera en que las firmas
internacionales logran un reconocimiento local es
financiandoorganizacioneslocales.
Según la orientación social antes mencionada, las firmas
internacionales que se establecen en nuevos mercados se
interesarán probablemente por fomentar valores sociales,
ambientales y culturales. Se crea así un mercado potencial
de mecenazgo. Los museos deben analizar de forma
permanente estas tendencias y estar al tanto de todas las
Modelo de proceso de comunicación
(Lancaster 2002: 69)
Los soportes tradicionales de comunicación son la
publicidad, las relaciones públicas, el marketing directo
y las ventas. Añadiré Internet como otra forma de
comunicación.
Publicidad
Un anuncio es un mensaje publicitario pagado a los medios
de comunicación –prensa, radio y televisión– bajo el
control de quien lo financia. El anuncio debe despertar el
interésdeunampliopúblicoparajustificarsucosto.
Fuente codificación
Mensaje
Retroalimentación
Receptor decodificación
Canal

El objetivo:
La posición:
Reacción deseada:
Término:
¿A quién se debe llegar?
¿Cuáles son los méritos de la oferta y cuál es su
punto de divergencia con relación a las ofertas de la
competencia?
¿Cuál es la reacción que se busca del público?
¿En qué plazo deben lograrse los objetivos?
Objetivos publicitarios
(Kotler 1998: 222)
170
Marketing
Hay diferentes formas de publicidad. La publicidad
concebida para crear una imagen de marca a menudo se
limita a dar a conocer el nombre de una empresa y su marca
registrada. La publicidad de producto promueve una
exposición o un evento que se celebre en el museo. Los
mensajes publicitarios atraen la atención del público sobre
un evento en particular. Imagino que muchos museos (a
menos que tengan un buen patrocinador) recurren a la
publicidad de productos y anuncios que invitan al público a
reaccionar deinmediato.
fases siguientes antes de que el mensaje publicitario surta
efecto:
Dela inconciencia alconocimiento
Ala comprensión
Ala convicción
Ala acción
Estas fases diferentes reclaman también distintas formas de
publicidad. En la primera, el público no tiene conciencia de
la existencia del museo. La publicidad sobre la imagen del
museo y otros modos de promoción son necesarios para
adquirir conciencia de su existencia. En la fase de
comprensión, el público conoce de la existencia del museo y
la publicidad del producto sirve para promover ciertas
ventajas a fin de estimular las preferencias del público. En la
fase de convicción, el sujeto adopta una actitud positiva hacia
el museo; espera tener un motivopara visitarlo, ya bien sea un
evento, una exposición o un programa familiar. Luego de
haber transitado por todas las fases, el sujeto pasa a la acción,
resultadodeseadoporel anunciante.
Relaciones públicas
Las relaciones públicas representan hoy un proceso complejo
cuyo propósito es desarrollar los conocimientos y las
actitudes. Según la definición, se trata de un esfuerzo
deliberado, premeditado y sostenido con el fin de establecer y
mantener una comprensión mutua entre una organización y
su público (Lancaster 2002, p. 82). El uso de las relaciones
públicas en la comunicación exige una prensa libre e
independiente. Si la prensa está dominada por una visión
determinada o si los elementos significativos están
controlados, las teorías generales de relaciones públicas
corren elriesgo deno poderofrecer losmétodosadecuados.
El efecto de las relaciones públicas en las empresas ha
aumentado en los últimos años. Hoy, muchas de ellas tienen
directores de comunicación que se ocupan de todos los
asuntos mediáticos. Ofrecen una imagen de probidad, tienen
eldeseodeinformar yestándisponiblesatoda hora.Su
Para lograr su objetivo, el anuncio debe ser lo que los
expertos en marketingllaman una “propuestade ventaúnica”
(Kotler 2003, p. 310): una oferta lo suficientemente atractiva
como para atraer la atención del destinatario. Según una
teoría de marketing, solo puede transmitirse eficazmente un
mensaje a la vez y este último debe ser tan convincente que el
destinatario se decida por el producto o servicio en
detrimento de otras ofertas de la competencia. Por
consiguiente, cuando se lanza un mensaje publicitario, más
vale promover un evento importante que tratar de dar a
conocer elprogramadeactividades delmuseo.
De acuerdo con el modelo DAGMAR (Defining
Advertising Goals for Measured Advertising Results)
(Lancaster 2002, p. 74) de aprendizaje del consumidor
sometido a una presión publicitaria, este último pasa por las

171
Marketing
misión es desarrollar una buena imagen de la empresa y
mantenerunaactitudpositiva,inclusoensituacionesdecrisis.
Desde el punto de vista de la comunicación, las relaciones
públicastienenunaimportanciacrecienteparalosmuseos.Sila
publicidad es ideal para promover un evento, las relaciones
públicas son excelentes para fomentar la imagen de marca. Las
relacionespúblicasofrecenlaenormeventajadelacredibilidad.
Engeneral,laspersonassemuestranescépticasconrespectoala
eficacia de los mensajes publicitarios mientras que creen en lo
que leen en los periódicos. Y ello es mucho más rentable por
cuanto el museo sólo tiene que pagar los gastos de difusión.
Muchos museos no pueden permitirse el lujo de hacer
publicidad, pero se benefician no obstante del trabajo
informativo de los medios de comunicación. Sin embargo, la
competencia es intensa en los medios y los departamentos de
redacción son cada vez más reticentes a brindar información
sobreeventosqueensuopinióncarecendeinterés.
Relacionesconlaprensa
El trabajo de relaciones públicas más sencillo comienza con el
envío de un mensaje a la prensa. A menos que sea una
información exclusiva, nadie le prestará atención. Se impone
entonces desplegar esfuerzos en la esfera de las relaciones
públicas. La lista que aparece a continuación le ofrece ideas
útilesqueloayudaránatransmitirelmensaje.
El esfuerzo en la esfera de las relaciones públicas debe basarse
en una campaña bien concebida. Un artículo de prensa atraerá
la atención de los lectores o les brindará información, pero los
horarios de apertura y las ofertas especiales se anuncian de
manera más eficaz mediante la publicidad, la colocación de
carteles o el marketing directo. La política de relaciones
públicas debe ser selectiva. Los grandes eventos exigen
campañasdeenvergaduramientrasquelospequeñosnoexigen
lamismaatención.
Pueden difundirse ampliamente comunicados de prensa
para informar a los medios de comunicación, pero las
relaciones con los periodistas serán mejores si se les da la
exclusividad de la información. Los comunicados deben ser
breves(unapáginacomomáximo)ycontundentes,mencionar
primero los asuntos importantes, estar fechados y dar las
coordenadasprecisasdeldirectorderelacionespúblicas.
Manténgase disponible y listo para difundir información en
todo momento y enviarla con regularidad. Planifique sus
envíos en función de fechas tope para los medios más
importantes. El comienzo de la semana es el mejor momento
paraproponernuevosartículos.
Proponga diferentes puntos de vista en función del soporte
mediático. Los periódicos, la televisión y la radio exigen formas
diferentes de presentación de la información. El museo debe
tener expertos que accedan gustosos a conceder entrevistas y
ofrezcan buenas referencias. No olvide que no son
necesariamente telegénicos y que gran cantidad de
información indispondrá al periodista que debe terminar su
programa.
No se dé por vencido demasiado rápido, pero aprenda a
detenerse a tiempo. Una carta, un fax o un correo electrónico
quizás no tengan efecto. Si el artículo es bueno, no deje de
llamar por teléfono para saber qué tipo de seguimiento se le
dará.Silorechazan,ataquedesdeotraposición.Peronodiscuta
puesellodificultaríasupróximocontacto.
Marketingdirecto
El marketing directo abarca el conjunto de actividades de
promoción dirigidas a un grupo o individuo. A diferencia de la
publicidad y las relaciones públicas, el marketing directo es
controladoytieneunobjetivoespecífico.
Engeneral,elmarketingdirectoconsisteenenviarcartasalos
amigos del museo, a otros contactos, a los visitantes y a socios
comanditarios potenciales. Depende, en gran medida, de una
base de datos donde se introducen y clasifican las
informaciones sobre los destinatarios. Invitar a personalidades
influyentes a dar a conocer el museo es otro tipo de marketing
directo.
El envío de correspondencia por correo es probablemente la
forma de marketing directo más común. Según una encuesta
realizada entre presentadores, la correspondencia postal es

172
Marketing
considerada como el modo de promoción más eficaz (Kotler
1998, p. 248). El museo puede adaptar la fórmula al
destinatario. Se invitará a los escolares, por ejemplo, a
participar en los programas diseñados para ellos, mientras que
otrascategoríasdevisitantesrecibiránelprogramadeeventos.
Las operaciones postales pueden comenzar con el envío de
invitaciones para nuevas exposiciones. Cree una base de datos
con las coordenadas de las personalidades del mundo de los
negocios y la política y las autoridades municipales y
gubernamentales. Incluso cuando no asistan a la inauguración,
sabrán que el museo se mantiene activo. Las informaciones
sobre los espectáculos y eventos podrán difundirse entre ciertas
categorías de público. Se invitará a determinadas instituciones
aapoyarelmuseo.
Los contactos personales son un modo de promoción vital
para los museos. En un país donde el acceso a la prensa libre
dificulta la publicidad y las relaciones públicas, a veces resulta
crucial mantenerse en contacto con “embajadores” que
exhorten al público a visitar y apoyar su museo. Entre estas
personalidades pueden figurar dirigentes políticos,
empresarios y otros. Sostenga buenas relaciones con ellos,
invítelos a eventos específicos, ofrézcales un trato especial y
manténgalosaltantodesusactividades.
La base de datos utilizada para el marketing directo no se
limita a una lista de nombres y direcciones. Debe organizarse
según ciertos criterios: tipo de organización, preferencias de los
visitantes, aportes al museo, criterios geográficos, etc. Debe ser
fácil de almacenar y accesible por medio de un programa
informático.
Internet
Internet, en particular la Red de Redes y el correo electrónico,
ofrece un medio de comunicación único. Permite difundir un
gran volumen de información fácilmente accesible a un costo
mínimo. Es internacional y en gran medida independiente de
las reglamentaciones locales y nacionales, sobre todo si el
museo tiene un servidor extranjero. Incluso un sitio sencillo
puede ser interactivo, lo que permite un intercambio entre el
público y el museo. Es fácil crear y publicar un sitio: tanto los
alumnosdesegundaenseñanzacomolasfirmasinternacionales
utilizan, por lo general, los mismos métodos. Es indudable que
los servicios de Internet que se desarrollaron muy rápidamente
desde que se generalizó el acceso gratuito en 1993
desempeñaránunpapelaúnmásimportanteenelfuturo.
Para tener un reconocimiento internacional en la red,
considere la posibilidad de adherirse a un “dot museum”
(.museum), es decir, un dominio internacional de alto nivel
apoyado por el ICOM y regístrese en línea en la siguiente
dirección:http:www.musedoma.museum.
Empero, la Internet también tiene sus límites. Si bien la
publicidad y el marketing directo llegan al destinatario en la
prensa o en la televisión, la búsqueda de información en
Internet exige un esfuerzo adicional. Sin embargo, a reserva
del cumplimiento de las cláusulas de confidencialidad, el
correo electrónico puede ofrecer un medio muy eficaz de
informar al público interesado que acepta dar su dirección
electrónicaalmuseo.
La situación de venta ideal es, digámoslo así, aquella en la
que el vendedor del mercado promociona su mercancía. Con
Internet,elvendedor alaba suproductoenuna oficina virtual.
Pero el edificio de oficinas tiene cientos de pisos y miles de
oficinas en cada uno. Hay pocas posibilidades de ver a alguien
entrar en la oficina para escuchar la oferta propuesta. Para
garantizar que los visitantes encuentren el sitio, existe desde
hace algunos años un servicio pagado que dispone de un
repertorio de sitios de museos. El problema está en distinguir
los buenos servicios de aquellos que sólo persiguen un fin
mercantil. De hecho,eldesarrollodelos motoresdebúsqueda
hacequeestosserviciosseanmenosindispensables.
Hacerse visible en la red se convierte en algo primordial,
aunque solo sea mediante una página con algunas
informaciones prácticas y una dirección electrónica. Para los
turistas, sobre todo extranjeros, la consulta del sitio es a
menudo la etapa inicial de los preparativos para las
vacaciones.

173
Marketing
Si el museo aparece en la red, recibirá mayor atención.
Aunque las posibilidades de acceso a Internet son
extremadamente variables en los países en desarrollo, su
expansióncontinúa.Inclusosielmuseo notieneporahora
la posibilidad de crear un sitio, es importante que lo prevea
tanprontocomoleseaposible.
5. Creación de una “marca” de museo
Puede decirse que una marca es un nombre de producto.
Pero la marca es más que una etiqueta, un nombre o un
envase. Propicia el reconocimiento universal del
producto. Lo asocia con valores que se añaden al producto
mismo. Un Mercedes no es solo un auto, también da una
imagen de comodidad, nos protege contra una tormenta
de nieve o de las arenas del desierto y nos permite llegar
felizmente a nuestro destino. La mayoría de las personas
asocia las grandes marcas a un conjunto de signos. Dichos
signos son igualmente representativos de los individuos
que los han escogido. Si lo vemos al volante de un
Mercedes, pensaremos que usted es rico y que goza de una
buena situación. El capital de marca es el término
empleado para designar los elementos significativos de
una marca cuyo valor puede ser considerable para el
fabricante. Ello constituye una parte importante del perfil
del fabricante y de su gama de productos. Pero este último
no controla totalmente los valores de la marca. Los
consumidores se hacen su propia idea al respecto. Coca-
Cola es, de cierta forma, un emblema estadounidense.
Todo lo que hagan los Estados Unidos es probable que
tenga una influencia en la imagen de la empresa, quiéralo
esta o no. La construcción de una marca es desde hace
tiempo una estrategia comercial esencial para la empresa.
Esto también se ha convertido en una cuestión importante
para el sector cultural y las organizaciones sin fines de
lucro.
Control del capital de marca
Para el museo, la construcción de una marca sólida se
desarrolla en cuatro fases. La posición menos envidiable es
aquella en la que el público apenas conoce el museo. La
posición privilegiada es aquella en la que el museo tiene un
público numeroso que lo utiliza no solo en interés propio
sino que también lo recomienda a otros. La siguiente
descripción se basa en el modelo del “capital de marca
orientada a los clientes” de David Lane Keller (2003, p.
75). Es una herramienta para construir una marca sólida
basadaenelpunto devistadelcliente.
Este proceso debe seguirse paso a paso y el museo sólo
puede acceder al nivel superior después de haber vencido
las etapas precedentes. No puede pedirse al público que
tenga una opinión sobre el museo si ignora su existencia.
De igual forma, no puede esperarse que le sea fiel si no
tieneunsentimientopositivohaciaelmuseo.
La identidad
En primer lugar, es necesario que el público conozca el
museo, su nombre y especialidad. A diario vemos
etiquetas de marcas conocidas en todo el mundo en
situaciones diversas. Durante eventos deportivos
El público establece la identidad del museo, el
nombre y el tipo de museo.
El perfil de los visitantes, la exposición y las actitudes
generales conforman el sentido que da el público al
museo.
Los visitantes emiten juicios y experimentan
sentimientos con relación al museo.
Los visitantes recomiendan el museo a otras
personas, laboran como voluntarios y a veces lo
incorporan a su modo de vida.
1 Identificación
2 Sentido
3 Reacción
4 Relación
Proceso de construcción de una marca de museo

174
Marketing
No quiero decir con ello que su museo deba apadrinar
un evento deportivo internacional. Pero para fortalecer su
imagen de marca, debe asegurarse de que el público piense
en ella con tanta frecuencia como sea posible y en
situacionestandiversascomoseaposible.
Si las personas quieren ir al museo, será en su museo en el
que piensen. Si quieren estudiar o reunirse con amigos y
allegados, su museo será el lugar escogido. Para ello, la
identificación del museo debe establecerse con cuidado. Si
se trata de un nuevo museo, es necesario ponerle un
nombre y crearle un logotipo. Si se trata de un museo
existente, sus objetivos más importantes pueden resumirse
en un lema publicitario. Muchos museos tienen desde
hace tiempo un nombre y un logotipo, como el British
Museum. Intentar cambiarlos es algo arriesgado. Una
marca bien identificada ofrece una ventaja inmensa en el
proceso de construcción de la marca. Muchas firmas
fracasaron en su tentativa de lanzar una nueva marca. Si el
museo ya tiene un nombre bien conocido, será preferible
imprimirle un nuevo contenido en vez de cambiarlo
creando un buen lema. El Boston Museum of Science
anunció el lema “It's alive” para mostrar su nuevo perfil
(Kotler1998,p.261).
El sentido
En segundo lugar, el público debe conocer las
características del museo, sus programas de investigación y
exposición, los servicios que propone, las entradas, etc. En
este sentido, los visitantes se harán su propia idea del
museo,segúnsuexperienciayelperfil delosusuarios.
Estos criterios se basan en el perfil de exposición y los
temas de investigación. El Museo de Arte Moderno puede
concentrarse en el arte moderno experimental, incluso
provocador, para atraer a aquellos que se sienten tentados
por sus desafíos, o privilegiar la obra de pintores cotizados
y muy bien aceptados si quiere tener una multitud de
visitantes. Otro criterio se relaciona con la calidad del
servicio. Un museo centrado en la familia acondicionará
espacios para los niños. Un museo centrado en la
investigación dispondrá de locales donde los
investigadores puedan estudiar sus colecciones. También
se le juzgará por su fiabilidad y estabilidad. Debe
permanecer abierto tal como se anunció y exponer los
objetos de forma accesible y atractiva. Todo el personal es
“embajador” del sentido conferido al museo y debe reflejar
lacalidaddeserviciodeseada.
Todos estos criterios permiten presentar los elementos
significativos del museo. Pero los visitantes también le
darán un sentido, una actitud general. En materia de
marketing, el sentido se basa en la identidad de los
usuarios de un producto, la situación en que se emplea el
producto y la personalidad e historia del fabricante. Estos
elementos significativos están integrados por la
identificación y los criterios antes mencionados y también
porlaopiniónpúblicaylaexperienciapersonal.
Aparecen con toda claridad en la industria
automovilística. La seguridad es la imagen de marca de
Volvo. En opinión de los consumidores, sin embargo, el
Volvoes un auto seguro,sólido y quizás un poco lento, que
no da una imagen muy dinámica. Volvo está tratando de
cambiar su actitud para parecer más “deportivo”. El perfil
de la marca siempre garantiza la seguridad y la potencia del
motor. Sin dudas, esta es una manera de propiciar el
cambio de opinión del consumidor y atraer una clientela
familiarmásorientadaalocio.
El perfil del usuario también es importante para la imagen
de la marca. Si el museo está dirigido a los investigadores,
internacionales, los logotipos aparecen en carteles
colocados por todo el campo de juego y a veces incluso
sobre los jugadores para que el público recuerde el nombre
delaempresa.

175
Marketing
los escolares quizás no se atrevan a establecer contacto con
él. Si tiene la reputación de presentar sólo exposiciones
aburridas, no hay dudas de que no será el escogido por las
familias. Los museos que proponen actividades
interesantes y un servicio de calidad son, forzosamente,
másvisitados.
La reacción
Si usted logra transmitir el sentido general del museo,
podrá esperar que el público emita juicios y experimente
sentimientos hacia él. El sentido de la marca tiene una
relación más estrecha con los criterios generales y la
comprensión de un producto o de un servicio, mientras
que la reacción ante la marca está más vinculada con el
nivel de calidad específico del fabricante, el carácter único,
eljuicioyelsentimientodelosclientes.
Para llegar a la tercera fase del modelo de construcción
de marca, el museo debe mostrar un nivel de calidad
confiable. Las exposiciones y publicaciones de estudios
deben ser científicamente correctas y el personal,
calificado. Es esencial que el público tenga confianza en las
afirmaciones del museo, que será entonces respetado y
reconocido. Pero no basta con la calidad. Es necesario
adoptar un enfoque activo hacia el público. De lo
contrario, el museo atravesará, en algún que otro
momento, una situación de pasividad. Gozará de gran
reconocimientopeseaunadébilfrecuentación.
Para alcanzar su objetivo, el museo debe tener una
especie de superioridad, algo único y atractivo: tesoros
excepcionales, exposiciones basadas en estudios excelentes
o simplemente el mejor café de la ciudad. Los visitantes
también experimentan sentimientos por el museo. Los
sentimientos y las experiencias son muy utilizados en los
estudios de marketing. Como la calidad y concepción de
los productos están menos diferenciadas, los sentimientos
por una marca se convierten en algo esencial. Los tesoros
culturales pueden crear sentimientos muy fuertes. Si el
museo logra valorar los objetos en su justa dimensión,
estos últimos se convertirán en elementos emblemáticos
dellugar.
La relación
La fase superior más codiciada en la construcción de una
marca es tener visitantes fieles que vienen al museo con
regularidad, lo recomiendan a otros y lo apoyan tanto
desde el punto de vista financiero como con el trabajo
como voluntarios. Llegan incluso a integrarlo a su estilo de
vida. En el marketing de las empresas, un lugar muy
importante es reservado para este público. Se estima que es
cinco veces más difícil ganar un nuevo cliente que
conservar el que ya se tiene. Muchos museos funcionan
desde hace años en este segmento gracias a sus
asociaciones. Los amigos del museo abonan una cuota
anual para mostrar su fidelidad y apoyar al museo desde el
punto de vista financiero mediante donaciones y trabajo
voluntario. Si su museo cuenta con este tipo de público,
cuídelo y estimúlelo. Son sus visitantes más preciados.
Conocenlamarcayloqueellarepresenta.

177
Seguridad de los museos y preparación para las catástrofes
Pavel Jirasek
Departamento de Protección del patrimonio, Ministerio checo de Cultura
“Cualquiera diría que esta foto no muestra nada extraordinario.
¡Perosiesunapieza demuseo!”
Foto: Jin Cerný
La seguridad nos atañe a todos
Uno de mis amigos de larga data, profesional de museo y
excelente museólogo, tenía la costumbre de comenzar sus
cursos sobre la organización de una colección con estas
palabras: “Sin colecciones, no habría museo, pero ¡no
olviden que no ocurre lo mismo en sentido inverso!”
Muchas personas sienten la necesidad de coleccionar
objetos. Para satisfacer su deseo, no necesitan crear un
museo. Los museos, por su parte, están obligados a crear
colecciones; para ellos eso representa más que un signo
de interés por los objetos culturales. Es cierto que la
constitución de una colección con base en un museo no
es un fin en sí mismo. Para que se utilice con
conocimiento de causa y comunique la información que
contiene a los visitantes debe no solo continuar
desarrollándose, sino sobre todo, preservarse para las
generaciones futuras. Esta colección museográfica, no
es, evidentemente, un fin en sí mismo, pero ello no
significa que no se pueda tocar ni extraer una sola pieza
deella.
Sin embargo, esa decisión solo puede tomarse en el
marco de una política de colecciones claramente
establecida, y no debido a influencias externas que
podrían ser muy perjudiciales o incluso destruir las
colecciones, cualesquiera que sean las decisiones
estratégicas del museo. Semejante desastre puede hasta
implicar su propia destrucción. Para evitar eso, los
museosutilizansistemasdeseguridad.
Nota: la pérdida de objetos cuyo valor financiero no es
muy importante comparada con el valor de la colección
puede, empero, acarrear la inmensa pérdida del valor
científicooculturaldetodalacolección.

178
El personal en su conjunto (no solo los guardias, sino
también la dirección general y el personal de servicios
técnicos y de conservación) forma parte de ese dispositivo de
seguridad, y lo mismo sucede con todas las operaciones que
se llevan a cabo en la institución y con los recursos utilizados.
Nadie puede escapar de los procedimientos de seguridad, ni
siquiera los visitantes. El museo es una institución especial a
la que se le confía la custodia de objetos extremadamente
importantes para el presente y que están expuestos a los
riesgos de robo, vandalismo, incendio, daño causado por las
aguas, ataque de productos químicos, etc. Todas las personas
que, de una u otra manera, enfrentan ese problema, deben
tenerlo en cuenta y facilitar los procedimientos de seguridad.
El dispositivo de seguridad incluye las relaciones externas del
museo consusprincipales asociados(bomberosypolicía).
Por supuesto, el museo debe garantizar la protección de las
colecciones, pero también de sus visitantes y sus empleados,
desu patrimonioasícomo desu reputación.
Un museo puede ser un lugar de alto riesgo, y los riesgos
son elevados en todas estas categorías. El vandalismo, el
fuego, el agua, los productos químicos, etc. son otras tantas
amenazas paralascolecciones.
Además, en ocasiones las piezas de colección son canjeadas
a cambio de un beneficio substancial, ya que tal género de
demanda está en constante progresión. Los museos
acumulan esos objetos en gran cantidad en un espacio
comparativamente restringido. Claro está, ello solo hace que
aumente el riesgo de robo. Cabe señalar que los dispositivos
de seguridad en cada zona de actividad están más expuestos
internamente, ya sea por falta de disciplina, incumplimiento
de las normas elementales, indiferencia y, lamentablemente,
por la acción de empleados bribones que ayudan a los
maleantes o les trasmiten información. Los museos no
pueden excluir ese riesgo: en efecto, hay casos probados de
robos, asaltos e incluso robo a mano armada en los cuales se
ha demostrado, o al menos es altamente sospechosa, la
participación del personal. Por ello es preferible realizar
algunos cambios a nivel del comportamiento que instalar un
sistema electrónico deseguridad sofisticado yoneroso.
El cumplimiento de las normas elementales de seguridad
permite minimizar los riesgos. Pero, ningún dispositivo es
perfecto. Una falla del eslabón más débil de la cadena puede
implicar una ruptura total. Lamentablemente, el
descubrimiento del eslabón débil sucede, por lo general,
cuando el mal ya está hecho. Este capítulo se refiere a la
prevención de esos incidentes y les enseñará a establecer un
dispositivo de seguridad apropiado, a manejar algunos tipos
deriesgos yqué hacer en caso dealerta.
Foto: Pavel Korda
Establecimiento de una política y de un sistema de
seguridad
La seguridad de un museo solo puede garantizarse si se define
claramente la política de seguridad y su correcta aplicación.
No obstante, la eficacia de un sistema de seguridad depende
de la aceptación de cierto número de medidas y de la actitud
delpersonaldemuseo respecto desupuestaen práctica.

179
1. La seguridad, para un museo, es su capacidad inmediata de cumplir una de
sus funciones elementales, a saber, proteger a sus empleados, sus visitantes,
sus colecciones, su patrimonio mueble e inmueble y su reputación.
2. El análisis de riesgo es el proceso que permite definir la frecuencia y la gravedad
de los peligros a los cuales está expuesto el museo (sus empleados, visitantes,
colecciones, otros bienes muebles e inmuebles y su reputación). El resultado del
análisis es la evaluación de cada uno de los riesgos que son objeto de este
capítulo, en una escala que comprende cinco niveles:
a. insignificante
b. bajo
c. medio
d. elevado
e. catastrófico
3. Un riesgo aceptable es un riesgo cuya frecuencia y alcance no implican una
pérdida sensible para la organización (degradación de un objeto que forme parte
de una colección, deterioro del estado de salud, etc.). El grado de aceptabilidad,
es decir, el nivel de pérdida aceptable, es definido por la propia organización en
virtud de criterios morales y de la legislación nacional.
4. La política de seguridad define, sobre la base del análisis de riesgo, el grado de
seguridad requerido para el museo (nivel aceptable de riesgos individuales).
5. La gestión de seguridad de un museo incluye todos los instrumentos de gestión,
las medidas y los procedimientos que tienen un impacto sobre el nivel de
seguridad de la institución.
6. El plan estratégico de protección del museo incluye todas las actividades
consideradas para fortalecer la organización en la lucha contra los diferentes tipos
de riesgos (garantizar la seguridad del museo) al nivel requerido y según las
prioridades claramente establecidas.
7. El plan de emergencia describe brevemente las medidas y los procedimientos a
seguir en caso de alerta y accidente, y es la síntesis de los documentos de
planificación, información y metodología utilizados en la toma de decisiones, la
gestión y la coordinación de las situaciones de crisis. El plan de emergencia debe
formularse por escrito y ser redactado por el responsable de la organización. En el
caso de un museo nacional, debe adecuarse al plan de emergencia nacional,
regional o municipal establecido, en general, por un servicio del Ministerio del
Interior o de la Administración Regional. Los museos de fundaciones,
asociaciones, universidades y otros deben esforzarse por aplicar las mismas
normas y procedimientos nacionales o locales conjuntamente con los servicios de
emergencia.
8. El sistema de seguridad del museo abarca todos los medios técnicos y las
medidas organizativas dirigidos a garantizar el nivel de seguridad requerido.
9. La ficha operativa del plan de prevención y protección es un material documental
que contiene las informaciones indispensables sobre los locales del museo,
necesaria para la intervención de las fuerzas especiales que neutralizan las
consecuencias de un accidente o de una situación de emergencia.
Breves definiciones de los términos utilizados en este capítulo
La seguridad de las colecciones y del museo es una
variable que depende de factores externos e internos.
Como ya mencioné en la sección anterior, los riesgos
caracterizan la gravedad del peligro que amenaza al museo.
La implementación de una política de seguridad integrada
al plan estratégico de protección del museo permitirá
minimizarlosriesgos.
¿Quién está encargado de tomar las medidas de
seguridad y velar por su aplicación?
1. El director del museo debe definir su política de seguridad, la que debe basarse
en el análisis de riesgo.
2. El miembro del personal designado como jefe de seguridad debe estar facultado
por el director del museo. Entra otras cosas, es responsable del análisis de
riesgo de todos los edificios y locales que posee o administra el museo o que
arrienda, con fines de exposición o almacén de bienes culturales. El análisis de
riesgo puede también confiarse a un gabinete de expertos de buena reputación,
quizás a una consultoría especializada en la materia, o a la compañía de seguros
del museo. Un análisis de riesgo simplificado puede realizarse mediante el
formulario presentado en el Anexo 2, al final de este capítulo.
3. Todo el personal del museo, en especial la dirección y los jefes de servicio,
debe encargarse de la ejecución y aplicación de las medidas de seguridad.
Análisis de riesgos y plan de seguridad
El director de la organización o el responsable de
seguridad determina el riesgo aceptable para todos los
peligros identificados y el conjunto de edificios y locales
(la escala graduada que figura en el punto (2) del recuadro
de la izquierda es útil para ello). Concretamente, eso
quiere decir que para algunos edificios (ejemplo: un
almacén de materiales de construcción situado a una
buena distancia del edificio principal) es aceptable un
riesgo medio de incendio, mientras que en otros casos
todo riesgo de incendio, por muy leve que sea, debe
eliminarse (sobre todo en las salas de exposición y los
almacenesdelascolecciones).

180
La comparación de esta graduación de riesgos con los
resultados de un análisis de riesgo define entonces las
prioridades de la eliminación de riesgos específicos, y sirve
de base al plan estratégicode protección delmuseo.
Al establecer el plan estratégico del museo, el director o el
responsable de seguridad ajustan o perfeccionan el sistema
de seguridadapropiado.
Así, los principios elementales de elaboración de un
dispositivo de seguridad eficaz dependen de un análisis de
riesgo permanente, de su evaluación y de la integración de
sus conclusiones en forma de medidas concretas en el
funcionamiento cotidiano del museo. Como ya se dijo, ello
debe formar parte de las funciones del personal de seguridad,
asícomo de todos los efectivos delmuseo.
Normalmente, le corresponde al personal de seguridad
tomar las medidas apropiadas para tratar un problema de
seguridad real o previsible según las órdenes de la dirección,
pero todos deben saber lo que hay que hacer y a quién
informar en caso de emergencia o de duda. Ello significa que
la formación relativa a los procedimientos de seguridad y la
reacción frente a las dificultades reales o previsibles u otras
situaciones de emergencia deben integrarse al programa de
capacitación y desarrollo profesional que propone el museo a
todo el personal,conindependenciadelcargoofunción.
En la actualidad, el análisis de riesgos se considera una
disciplina en su sentido más amplio, a la cual conceden una
gran importancia las empresas especializadas o los equipos de
expertos de las instituciones gubernamentales. Los sistemas
sofisticados de análisis moderno incluyenla modelización del
comportamiento de sistemas con fines de gestión de
situaciones de emergencia, lo que nos permite controlar el
comportamiento de los subsistemas individuales así como
del sistema de seguridad en su conjunto. También hay que
tener en cuenta no solo incidentes que tengan un alto nivelde
probabilidad, sino también los que presenten un grado
mínimo de probabilidad, pero que tienen consecuencias
potencialmente catastróficas. Por consiguiente, todo se basa
en el nivel de riesgos identificados. Es altamente revelador el
hecho de que la industria de los seguros figure entre los
principales comanditarios de una publicación y de un
estudio sobre el riesgo de peligros naturales a más largo plazo,
como el del Benfield Natural Hazards Risk Assessment, Centro
dela UniversidaddeLondres.
Es cierto que en la elaboración de la política de seguridad
del museo no se puede desestimar la incidencia catastrófica
de un ciclón o de un sismo que puede asolar la región quizás
una vez cada diez o quince años. Sin embargo, existen
peligros cuyo efecto destructor sobre las piezas de colección
no es inmediato, pero sí temible, provengan ya sea de la
contaminación atmosférica o de una luz demasiado agresiva
cuyo efecto nefasto a largo plazo es comparable al de una
catástrofe natural de unos minutos (véase el capítulo
Preservacióndelascolecciones).
Es conveniente determinar el grado de riesgo aceptable
para cada uno de esos peligros. En otras palabras, el museo
debe determinar la gravedad del riesgo de ocurrencia de una
situación particular que está en condiciones de asimilar. Es
evidente que algunos peligros son ajenos a su voluntad. No
obstante, deben tomarse medidas preventivas en cada caso, lo
que limita en grado sumo sus posibles consecuencias. Por
medidas preventivas quiero decir las disposiciones tomadas
para garantizar la seguridad del museo o, más precisamente,
los subsistemas individuales del dispositivode seguridad en el
cual se inscribe la puesta en práctica del plan estratégico de
proteccióndelmuseo.
Establecimiento del plan estratégico de protección del
museo
Sobre la base del análisis de riesgo, la dirección del museo
puede comenzar a perfeccionar los procedimientosy sistemas
de seguridad, siempre que sepa qué hay que proteger y contra
qué, lo que puede o no esperar y el nivel de protección que se
requiere en cada caso. En resumen: Puesta en práctica del
plan=gestión satisfactoria delaseguridad delmuseo.

181
Los peligros potenciales más importantes a evaluar. El análisis de riesgo debe tener en cuenta todos
los peligros capaces de deteriorar seriamente las colecciones o el propio museo.
1. Riesgos provocados por catástrofes naturales
— inundaciones –crecidas, erosión del litoral, tsunamis y lluvias
torrenciales
— sequía o escasez de agua
— fuerte tempestad y vientos severos
— tormentas, relámpagos y aumento de voltaje debido a las
fuerzas atmosféricas
— fuego en los bosques
— infestación masiva de parásitos y otras plagas (insectos, roedores,
hongos...)
— sismo
— erupción volcánica
2. Averías técnicas
— daños en la estructura del edificio del museo
— incendio en el edificio
— interrupciones de electricidad, gas, teléfono y conexiones de
seguridad
— interrupción en el suministro de agua
— averías del sistema de calefacción o de enfriamiento
— interrupción en el suministro de combustible
— rotura de los sistemas de climatización
— rotura de los sistemas de vigilancia
— huelga de basureros
— interrupción del servicio de transporte necesario para la entrega de
suministros esenciales y el traslado del personal encargado directivo
— contaminación química
— escape de combustible o de productos químicos
3. Accidentes
— degradación de las colecciones
— pérdida de datos esenciales, como la documentación, manual o
electrónica, de las colecciones
— daños sufridos por el edificio, el equipamiento y el mobiliario interior
— herida o muerte de un miembro del personal o de un visitante
— efecto acumulativo de los accidentes antes citados
4. Actividades ilegales
— entrada de personas no autorizadas
— robo con fuerza
— robo, incluido el cometido por miembros del personal
— robo a mano armada o presencia de individuos armados sin
autorización
— incendio voluntario
— asalto del edificio durante motines
— explosión o amenaza de explosión
— agresión, incluida violencia sexual
— atentado al orden público u otra conducta reprensible
— degradación voluntaria del museo, incluyendo vandalismo y graffiti
— uso indebido de drogas o de alcohol en los locales del museo
— extorsión de fondos por medio del chantaje
— atentado
5. Riesgos en caso de conflicto armado
— daños causados por las bombas y los obuses
— destrucción de los sistemas electrónicos y eléctricos, ordenadores y
sistemas de control y de seguridad del edificio y destrucción de
datos informáticos por ataques electrónicos
— ocupación militar u otro abuso de las fuerzas de ataque o de defensa
— requisa del edificio, del equipamiento y de los suministros vitales por
parte del gobierno o del ocupante con fines de guerra o de ayuda a
la población civil
— saqueo, ya sea por fuerzas militares, irregulares o civiles
— pérdida de personal directivo del museo debido al servicio militar
obligatorio o voluntario, muerte o accidente
— imposibilidad para el personal de ir a trabajar por razones de
seguridad o restricciones de movimientos impuestas por el ejército
— ataque de fuerzas irregulares o de insurgentes
— riesgo acrecentado de actos delictivos, incluidos robos y robos con
fuerza debido a disturbios
Esta lista no es exhaustiva, pero ilustra la diversidad de los peligros potenciales.

182
Al establecer o al actualizar la política de seguridad del
museo, la dirección probablemente va a incluir la adopción y
la aplicación de soluciones y medidas concretas de mejora, a
saber:
–modificacionesdelaorganizacióndelmuseo;
–instalacióndeunnuevoequipamientotécnico;
– puesta en práctica de procedimientos apropiados y
definición precisa de las tareas que incumben a cada división,
perotambiénacadaempleadoenelsenodeladivisión.
Siempre hay que asegurarse de que las medidas individuales
no se neutralicen unas a otras, es decir, que no anulen sus
efectosmutuamente.
Los museos pueden optar por numerosas soluciones que no
difieren mucho unas de otras, pero siempre hay que tener en
cuenta las especificidades, a saber la ubicación de los edificios,
la disposición interna, la naturaleza de las colecciones, etc.
Para garantizar una buena protección, tanto humana como
material, es necesario ir de las medidas simples (y no muy
costosas) a las más complejas, acercándose gradualmente a las
condiciones de seguridad óptima definidas en la política de
seguridad(proteccióncontraqué peligroydequémagnitud).
He aquí un ejemplo que muestra cómo el sistema de
seguridad del museo se puede concebir como una cadena de
subsistemas con vínculos funcionales y lógicos recíprocos, de
losmássimplesalosmáscomplejos:
1. Barreras mecánicas
Fundamentalmente son las paredes, puertas, cerraduras,
puertas cortafuego, barrotes, cercas, cristal de seguridad,
vitrinas, cajas fuertes, cámaras acorazadas, etc. Todos esos
elementos constituyen el nivel de protección elemental de las
colecciones;losdemássistemassoloson complementarios.
Las puertas macizas, las cerraduras apropiadas y su uso
prudente son los elementos más importantes de la seguridad
deunmuseo.
2. Organización de los guardias (llamados también
vigilantes, celadores o agentes de seguridad según los
países y los museos)
La dirección debe establecer las normas de conducta para esta
categoría de personal. El número de guardias o vigilantes
Foto: Dana Einhornová
depende del número, de la dimensión y del tipo de edificios y
salas de exposición, del número de visitantes y del valor de las
colecciones.

183
Los sistemas de televisión de circuito cerrado y las alarmas
electrónicas son un buen complemento de seguridad para los
guardias,peronolossustituyen.
3.Medidasorganizativasrelativasalcomportamiento
delpersonalydelosvisitantes
Esas medidas deben ser actualizadas de manera permanente en
la medida en que cambian las exposiciones y se ofrecen nuevos
servicios a los visitantes. En muchos países se pueden adoptar
disposiciones o leyes en virtud del código penal con relación al
comportamiento de los visitantes en los museos nacionales,
inclusoenlosnogubernamentales.
4.Medidasdeseguridadenlassalasdeexposición
Sonmedidasqueminimizanelriesgodeaccidenteyheridasdel
personal y de los visitantes (disposición de los objetos, tipos de
vitrinas,etc.).
5.Sistemadedeteccióndeintrusos
Este es un nivel de protección superior que solo es efectivo si se
combina con barreras mecánicas y otros subsistemas para
garantizar la protección fuera del horario de apertura o para
proteger zonas prohibidas al público. Este sistema se describirá
en detalle en la sección sobre las alarmas y los sistemas de
deteccióndeincendio.
6.Sistemadecontroldeacceso
Estesistemaexisteenunauotraformaentodoslosmuseosyes
importante para registrar los desplazamientos del personal. En
su forma más simple consiste en entregar una llave después de
firmar un registro u otro documento. Los sistemas más
sofisticados están asociados a lectores electrónicos. Después de
haber leído la información dada por la persona que entra
(tarjeta magnética, credencial de seguridad u otro), el lector
envía la señal al ordenador central, el cual verifica el derecho de
acceso. Un sistema electrónico monitoreado desde una sala de
control central reduce sustancialmente el riesgo de robo por
parte de empleados del museo. El sistema funciona
independientemente de los demás dispositivos o puede estar
conectadoaunsistemadedeteccióndeintrusosyaunaalarma
contra incendio.También puede completarse con un detector
demetalesalaentradadelmuseo.
7.Televisióndecircuitocerrado
Este dispositivo, que es un complemento de los subsistemas de
alarma contra incendio y de detección de intrusos, protege
tanto las colecciones como a los visitantes y al personal. Sirve
sobre todo para confirmar una alerta y suministrar pruebas de
actividades ilegales. En la actualidad, las instituciones
sustituyen poco a poco las grandes oficinas de control
equipadas con monitores por un nuevo tipo de sistema que
solo activa el monitor en caso de incidente de alarma. El hecho
es captado entonces por el personal de la sala de control (que
recibe también la imagen del “monitor de alerta”), el cual lo
graba de manera digital con calidad en un soporte de
almacenamiento de datos. La existencia de la sala de control es
la condición indispensable para explotar al máximo las
posibilidades del sistema. Las cámaras deben colocarse en los
lugares por donde transitan los visitantes. Este subsistema es
indispensable para eliminar las falsas alertas de los subsistemas
periféricos del sistema de detección de intrusos. De igual
manera es importante debido a su efecto preventivo y
psicológico.
Instalación de detectores de movimiento en un interior de época
Foto: Pavel Korda

184
Cámara externa en una caja especial, temperatura ambiente –20º C
Foto del autor
8. Comunicación interna y sistema de llamada de
urgencia
Este subsistema protege en particular a los vigilantes en las
salas de exposición. Se basa en el empleo de un aparato de
llamada de emergencia –móvil, con transmisión de datos
por radio, o fijo. El walkie-talkie (radio receptor emisor
portátil) es otra opción. Los subsistemas contemporáneos
establecen una diferencia por una parte entre las situaciones
especiales que no constituyen una amenaza inmediata para
la vida o la salud del guardia y el asalto inmediato por la
otra. También permiten localizar con cierta precisión el
lugardondeseprodujolaalerta.
9. Medición y regulación de cantidades físicas
críticas (temperatura, humedad, intensidad de la luz
y de rayos UV)
Este subsistema se utiliza sobre todo en los museos para
controlar el entorno en el cual se conservan las colecciones.
También es una herramienta valiosapara estudiar el efecto a
largoplazodelasinfluenciasfísicas.
10. Medición de las cantidades técnicas (agua, gas,
polvo)
Este subsistema ayuda a identificar un incidente que se
produceconconsecuenciascatastróficaspotenciales.
11. Iluminación interior y exterior
Es importante para la prevención y útil para vigilar los
edificiosaislados.
12. Protección contra el aumento de voltaje causado
por las fuerzas atmosféricas
Este dispositivo es importante para todos los sistemas
electrónicos de corriente de baja tensión, y asegura la
protección de los sistemas y de los ordenadores contra una
sobretensióna laentrada del sectorasí comodelos elementos
del sistema individual, etc. La protección contra los daños
tiene un efecto económico evidente. Una protección de
calidad contra el aumento de voltaje comprende tres
elementos: diodos en avalancha, varistancia, pararrayos y
protección contra la superintensidad. La experiencia de estos
últimos años muestra la importancia crucial de este
subsistema. Se han reportado numerosos casos en los que los
costosos subsistemas de protección (cuestan varios miles de
dólares) han sido completamente destruidos durante una
tempestad cuando la instalación de una protección contra el
aumento de voltaje solo habría costado del 5 al 10% del
preciodelmaterialdestruido.
13. Centro de control interno (sala de control)
Su importancia es evidente: en algunos casos, es la condición
previa para el buen funcionamiento de los otros subsistemas.
Pero, para que desempeñe esa función, necesita la presencia
permanente de personal y un modo de funcionamiento
particular, no estar al alcance de personas ajenas al servicio y
contarconunabuenaprotección.
14. Transmisión de datos del centro de control a las
fuerzas deintervencióncompetentes
La transmisión de la información en caso de alerta es la base
delsistemadeseguridad.

185
recomiendautilizarlanormainternacionaldelObjectIDpara
elintercambiodeinformaciones.
Si el objeto en cuestión fue robado, también es importante
indicar si su valor justifica llevar a cabo una investigación
nacional o internacional y verificar después si esta se realizó
efectivamente. De no ser así, la acción de la policía puede
limitarse a la ciudad o a la región en cuestión. La
documentación textual, y sobre todo visual, es un factor clave
de la investigación. Los museos comienzan a utilizar diversas
técnicas de descripción (micropuntos, registro de ADN, etc.)
confinesdeidentificación.
16.Plandeemergenciaqueincluyeunplande
evacuacióndepersonas(personalyvisitantes) ydelas
colecciones
Un plan de emergencia bien concebido es indispensable en
todo sistema de seguridad. (Este tema se aborda en otra
seccióndeestecapítulo.)
17.Cooperaciónconlasfuerzasdeintervención(olos
serviciosdesocorro)
Las personas que participan en operaciones de socorro en caso
de accidente tienen diferentes intereses. La prioridad del
museo es salvar las colecciones y los datos importantes,
mientras que los bomberos quieren ante todo localizar el
punto de origen del fuego, y la prioridad para la policía en un
hecho delictivo es encontrar y detener al asesino. Se aconseja
discutir con antelación el plan y las normas que serán seguidas
en caso de intervención para estar seguros de que los actores
individualesnoseinterfieranmutuamente.
18. Cooperación con los organismos y organizaciones
nacionaleseinternacionales competentes
Hoy día existen muchos organismos internacionales que
controlan el comercio de los objetos culturales y la
cooperación entre ellos conduce a resultados positivos. No es
menos cierto que cuando un objeto importante desaparece de
una colección siempre hay que contactar en primer lugar a la
policía local o nacional, según las disposiciones y
procedimientosvigentes.
Los datos transmitidos a las fuerzas de intervención (policía,
bomberos...) constituyen una operación independiente de la
actividaddelpersonaldelasaladecontrol;sielmuseonoposee
un centro de vigilancia interna, la información debe
transmitirse directamente del centro del sistema de detección.
Se recomienda utilizar varios tipos de transmisión
independientes. Si la única vía de transmisión utilizada es, por
ejemplo, una línea telefónica, existe un riesgo, ya que no es
muydifícildejarlafueradeservicio.Elmaterialmássofisticado
utiliza la transmisión paralela mediante una línea telefónica y
latransmisióninalámbricaenvariasfrecuenciassecretas.
15.Documentacióntextualyvisualdelosobjetos
culturales,registroyentradaenel inventario
La documentación textual y visual de las colecciones es mucho
más importante dado que aumenta la capacidad que tienen
estas de brindarnos informaciones valiosas sobre la naturaleza
y la sociedad; es prácticamente invaluable en el caso de una
investigación policial para encontrar un objeto robado, pero
también en caso de restauración, copia de una obra, etc. Se
Foto: Pavel Korda

186
Para ayudarla en sus investigaciones, hay que
suministrarle no solo la documentación textual, sino
también una foto del objeto en cuestión. También se
recomienda verificar si en efecto solicitó realizar una
investigación internacional a través de la oficina
nacional de INTERPOL o de la Secretaría General del
ICOM.
19. Prioridades para la conservación y
restauración
En una discusión sobre los demás subsistemas de
seguridad, las prioridades en materia de conservación
pueden parecer bastante alejadas de los problemas
debatidos. Sin embargo, la conservación, preparación y
restauración son cruciales para la protección de una
colección. Pero son operaciones costosas para las cuales
ningún museo cuenta nunca con un presupuesto
suficiente. Por esa razón, es indispensable establecer el
plandeprioridades.
Sistema de detección de intrusos
Este sistema, asociado a obstáculos mecánicos y a la
presencia de guardias y vigilantes de museo, garantiza un
mejor grado de protección. Al concebir un sistema de
detección de intrusos, nunca se debe olvidar que el
tiempo que necesita el maleante para alcanzar el objeto
codiciado por la vía más corta debe ser mayor, o al menos
equivalente, al tiempo necesario (a partir de la
detección) para la transmisión de la señal, la
confirmacióndelaalertaylaintervenciónsubsiguiente.
Concretamente, eso significa que una vez detectada la
presencia de un intruso en un sitio custodiado, el
individuo va a enfrentarse a uno o varios obstáculos
mecánicos que le llevará mucho tiempo superar. Este
principio elemental es la piedra angular de todo sistema
de detección de intrusos. Si se le ignora, incluso el
sistemaelectrónicomáscostosoessolounafantasía.
Pero el caso se produce raramente, ya que las
colecciones suelen conservarse en edificios históricos
rodeados de rejas y cercas. Si a ello se le une un sistema de
seguridad electrónica interna que proteja el interior y la
estructura del edificio mediante detectores de espacio,
de rotura de cristales de seguridad o de apertura de
puertas y ventanas, una valla externa –y con más razón,
un sistema de detección de intrusos– no sirve para nada.
El momento crítico se sitúa después que los malhechores
escalan la reja, lo que hoy no constituye un problema
debido al material sofisticado del que disponen. Lo que
es necesario instalar en el interior del edificio son las
barreras que los bandidos deben saltar después que su
intrusiónhasidoinformada.
Si las barreras no resultan convenientes se pueden
instalar alarmas externas (detector de presión
subterránea, barreras infrarrojas que cierran el edificio
desde afuera). Esta opción es, a todas luces, más costosa
ya que requiere conexiones con cámaras externas para
evitar las alertas causadas por otros factores diferentes a
una cerca forzada. La otra complicación se debe a que la
técnica moderna y eficaz requiere la instalación de una
cerca o reja exterior que haga inaccesibles las
inmediaciones del edificio cuando los lugares están
protegidos. Es evidente que esta solución suele excluirse,
sobre todoen laszonasurbanasllenasdeconstrucciones.
Siempre existe el interés de recurrir a los servicios de
una empresa especializada en el diseño e instalación de
sistemas de detección de intrusos y de seleccionar una
tecnología de punta que haya demostrado su eficacia.
Ello no solo es una garantía de buen funcionamiento del
dispositivo, sino que también permite eliminar otros dos
problemas frecuentes: las falsas alertas y las alarmas
debidasaunerrordelosagentesdevigilancia.
La protección de los locales contra los ladrones se
completa con la de los propios objetos. También en este

187
Foto: Policía checa
caso la solución preferida por lo general consiste en
combinarunabarreramecánica(vitrinadecristallaminado)
y un sistema de detección de intrusos. Los fabricantes de
vitrinas las equipan con alarmas contra la rotura del cristal o
la apertura, o proponen instalar esos dispositivos. Lo que
importa es la selección de las alarmas en función del tipo de
vitrinas, la iluminación y los objetos expuestos. La
protección de los objetos en las bibliotecas públicas plantea
un problema bastante delicado. La solución más eficaz
consiste en colocar microchips en los libros que activan la
alarmacuandosetraspasalazonadecontrol.
Los componentes de este sistema deben seleccionarse con
gran cuidado. Cada uno de ellos responde a condiciones
determinadasdeutilización.Elloesválidosobretodoparala
selección de detectores en un local que no dispone de
calefacción o, fuera, donde siempre hay que verificar la
temperatura que soporta el material y las demás
precauciones de uso. Se recomienda utilizar alarmas que se
basenendiferentesprincipiosdedetección.
Detecciónyalarmaautomáticacontraincendio
Estossistemasdeprotecciónconstituyen,engeneral,lacima
de la pirámide de protección. Ello se debe a que en caso de
incendio las pérdidas materiales son definitivas, no se puede
recuperar nada, pero además, porque un incendio
constituyeunaseriaamenazaparalasaludylavidahumana.
Resulta razonable instalar un sistema de detección de
incendio junto con un sistema de detección de intrusos ya
que los cables siguen el mismo recorrido, lo que representa
un ahorro. En principio, la alarma contra incendio puede
combinarse con un sistema de extintor automático, pero
esto puede crear un problema en los edificios históricos
donde el sistema de extintores puede interferir de manera
más radical con el aspecto interno que con el sistema de
detección. Se puede encontrar una solución intermedia
instalando los componentes del sistema de extintores en los
lugaresmássensibles.
La selección de la sustancia de extinción que se utilizará
también es una decisión capital; los medios tradicionales,
como el agua, parecen ser los más indicados. De igual
manerasepuederecomendarlautilizacióndeunextintorde
agua pulverizada que tiene múltiples ventajas, consume
pocaaguayprovocaundeteriorocomparativamentebajode
loslocalesydelascoleccionesdurantesuutilización.

habrá de falsa alerta. Los sistemas de detección de incendio
se instalan en todos los tipos de establecimientos (museos,
bibliotecas, monumentos): siempre pueden conectarse
por ordenador a otros subsistemas, pero deben funcionar
demaneraautónoma.
La naturaleza del material es algo muy importante que
hay que tener en cuenta en las bibliotecas. En las salas de
exposición del museo hay que tratar de adaptar el detector
a la iluminación de los objetos expuestos. Si estos no están
bien protegidos de la luz y si el calor que desprende la
iluminación tiene una intensidad cercana a la del fuego se
puede desencadenar una falsa alerta. El establecimiento de
una conexión directa con la oficina de control aumenta la
eficacia del sistema de detección automática de incendio.
Cada uno de los subsistemas autónomos reduce el
impacto negativo potencial de riesgos para la seguridad,
perolomejorescombinarvariossubsistemas.
Plan de emergencia
El plan de emergencia es el último elemento de un sistema
de seguridad eficaz y exitoso, que reúne todos los
elementos claves y la información necesaria en caso de
alerta, pese a la evaluación de todos los riesgos, la
planificaciónylacapacitacióndelpersonal.
Últimas recomendaciones y otros soportes
He tratado de llenar este espacio comparativamente
limitado con el máximo de informaciones posible,
proponiendo al menos una introducción correcta a la
importancia vital y, al mismo tiempo, a la complejidad de
la tarea que consiste en garantizar la seguridad de un
museo o de una colección. Los apéndices siguientes
ofrecen un modelo de Plan de emergencia que puede
adaptarse a la mayoría de los museos y que puede ayudarle
aencargarsedeesatareadifícilperoprimordial.
188
Prueba de un cañón de agua (extintor contra incendio de agua pulverizada)
Foto del autor
Durante su instalación se aplican las mismas
recomendaciones, es decir, que mientras mayor sean la
tecnología y la competencia del instalador, menos riesgo

189
Para concluir, permítanme repetir las palabras claves de la
seguridad en los museos: “La seguridad nos atañe a todos”. Si
este mensaje es válido para su museo, ya habrá recorrido la
mitad del camino. Si le interesa, el Comité Internacional del
ICOMpuedeayudarloaresolversusproblemasdeseguridad.
Apéndice 1: Modelo de Plan de emergencia
Sección A
Esta sección del plan de emergencia debe servir no solo al
museo, sino que debe estar también a la disposición de las
fuerzas de intervención que se desplegarán en el museo
(policía,bomberos,etc.).
Parte central
(1) La parte central del plan de emergencia establecido por el
directoroeljefedeseguridaddebemencionar:
a) nombre delaorganización;
b) nombre de su representante estatutario o del
responsable de gestión de las situaciones de
emergencia (responsable seguridad);
c) dirección, teléfono, fax, correo electrónico de la
organización, contacto con el servicio de seguridad
permanente (en caso de que el museo tenga uno);
d) definición de la responsabilidad y de los poderes
del museo en la gestión de la emergencia de
conformidad con la legislación (por ejemplo:
derecho de supervisar todo el proceso de
evacuación de las colecciones, etc.).
(2) En la sección A del Plan de emergencia, el autor del plan
tambiéndebeincluirloselementossiguientes:
a) una lista de los locales donde se encuentran los
objetos de las colecciones del museo, con los números
de teléfono y fax, correo electrónico y el número del
celular del responsable de gestión del edificio;
b) el método de protección de los edificios y
objetos contra los peligros provenientes de
situaciones de emergencia;
c) nombre de los miembros del equipo de
socorro/emergencia, teléfono y correo
electrónico (de ser necesario) donde se les puede
localizar (las llamadas telefónicas y los correos
electrónicos se dirigirán siempre al servicio de control
de seguridad de la organización, el que se encargará de
darles seguimiento);
d) lista de los responsables de la protección de las
colecciones y de los edificios individuales, números
de teléfono y correo electrónico (en caso de
necesidad) donde se les puede localizar;
e) descripción del funcionamiento de cada edificio del
museo.
(3) El autor del plan de emergencia debe actualizar las
informaciones que figuran en el párrafo 4 y trasmitirlas a las
fuerzasdeintervenciónoficialesocontractuales.
Apéndices
(4) El Apéndice 1 del plan de emergencia, único apéndice de
la sección A, contiene la ficha operativa del museo. La ficha
operativadelplandeemergenciadebemencionar:
a) nombre y dirección del museo
b) número de efectivos permanentes
c) nombre (y número de teléfono) del responsable de
seguridad de los locales a contactar, lista de los
responsables de protección de cada edificio
d) información sobre las zonas sensibles (ubicación de
los botellones de gas, de productos químicos, etc.)
e) ubicación de las principales llaves de paso de gas,
agua y contadores de electricidad acompañado de
las instrucciones
f) ubicación del panel de control principal del sistema
de detección de intrusos, de la alarma contra
incendio y otros elementos del sistema de seguridad
del museo
g) naturaleza del material almacenado en lo que se
refiere a su manipulación (volumen, condiciones de
transportación), prioridades en caso de evacuación
etc.

190
h) descripción del acceso apropiado a los locales, incluida
la información sobre la calidad y la capacidad de carga
de las vías de paso y de los pisos de los edificios
i) plano de los locales e itinerarios de evacuación en caso
de alerta (en el reverso).
Sección B
Estapartedelplandeemergenciaessoloparausointerno.
(1) El director del museo o el miembro del personal
autorizado nombra un equipo de gestión de crisis. La lista de
los miembros del equipo y sus coordenadas forma parte del
plandeemergencia.
(2) El director del museo o los miembros del personal
autorizados elaboran una lista sencilla y clara de las
instrucciones para el personal de museo en caso de que
tuviera que enfrentarse a las siguientes situaciones (las
instrucciones se ofrecen de manera separada para cada
situacióndeemergencia):
interrupción en el suministro de agua
inundaciones –crecida, erosión del litoral, tsunami y
lluvias torrenciales
sequía o escasez de agua
fuerte tempestad y vientos severos
tormentas, relámpagos y aumento de voltaje debido a
las fuerzas atmosféricas
fuego en los bosques
infestación masiva de parásitos y otras plagas (insectos,
roedores, hongos…)
sismo
erupción volcánica
2. Averías técnicas
daños en la estructura del edificio del museo
incendio en el edificio
interrupciones de electricidad, gas, teléfono y
conexiones de seguridad
1. Riesgos relacionados con catástrofes naturales
averías del sistema de calefacción o de enfriamiento
interrupción en el suministro de combustible
rotura de los sistemas de climatización
rotura de los sistemas de vigilancia
huelga de basureros
interrupción del servicio de transporte necesario para
la entrega de suministros esenciales y el traslado del
personal encargado
contaminación química
escape de combustible o de productos químicos
3. Accidentes
degradación de las colecciones
pérdida de datos esenciales, como la documentación,
manual o electrónica, de las colecciones,
daños sufridos por el edificio, el equipamiento y el
mobiliario interior
herida o muerte de un miembro del personal o de un
visitante
efecto acumulativo de los accidentes antes citados
4. Actividades ilegales
entrada de personas no autorizadas
robo con fuerza
robo, incluido el cometido por miembros del personal
robo a mano armada o presencia de individuos
armados sin autorización
incendio voluntario
asalto del edificio durante motines
explosión o amenaza de explosión
agresión, incluida violencia sexual
atentado al orden público u otra conducta reprensible
degradación voluntaria del museo, incluyendo
vandalismo y graffiti

191
uso indebido de drogas o de alcohol en los locales
del museo
extorsión de fondos por medio del chantaje
atentado
5. Riesgos en caso de conflicto armado
daños causados por las bombas y los obuses
destrucción de los sistemas electrónicos y eléctricos,
ordenadores y sistemas de control y de seguridad del
edificio y destrucción de datos informáticos por
ataques electrónicos
ocupación militar u otro abuso de las fuerzas de
ataque o de defensa
requisa del edificio, del equipamiento y de los
suministros vitales por parte del gobierno o del
ocupante con fines de guerra o de ayuda a la
población civil
saqueo, ya sea por fuerzas militares, irregulares o
civiles
pérdida de personal de museo importante debido al
servicio militar obligatorio o voluntario, muerte o
accidente
imposibilidad para el personal de ir a trabajar por
razones de seguridad o restricciones de movimientos
impuestas por el ejército
ataque de fuerzas irregulares o de insurgentes
riesgo acrecentado de actos delictivos, incluidos
robos y robos con fuerza debido a disturbios
Encaso uno de esos posibles incidentes, las instrucciones
deben garantizar un flujo adecuado de información, es
decir que estas deben señalar a quién y cómo la
información sobre el incidente debe ser reportada de
inmediato, cómo neutralizar las consecuencias del
incidente y definir las tareas de cada miembro del personal
(ydeserposibledelasfuerzas deintervenciónexternas).
La lista de las situaciones de emergencia se completa,
evidentemente, sobre la base del análisis de riesgo (artículo
3) en lo que se refiere a la ubicación de los locales del museo
teniendoencuentatodoslosposiblesincidentes.
Lasinstruccionesdebenserdistribuidasacadaempleado.
Seríaidealpoderpresentarlasenformadefolleto.
El Apéndice 3 ofrece un ejemplo (tomado del folleto del
Getty Center, Staff Emergency Procedures, de mayo de
2000).
La lista de instrucciones forma parte del plan de
emergencia.
autorizado debe también redactar un resumen escrito de las
informacionessobrelosasociadoscontractualesreferidoala
gestión de emergencia, que incluirá los contactos de las
unidades de cooperación básicas (policía, bomberos,
fuerzas armadas especiales) y una lista de los asociados
contractuales (restauradores, conservador, transportistas y
otros especialistas). Este material de información forma
partedelplandeemergencia.
autorizadoestablece unempleodel tiempodeorganización
de los equipos de emergencia que contenga informaciones
sobre el acceso de las unidades del Sistema de socorro
integrado,elaccesodelosasociadoscontractuales,lasfechas
límite de aplicación de medidas concretas en los casos de
catástrofe anunciados (inundaciones por ejemplo), etc. El
empleodeltiempoformapartedelplandeemergencia.
autorizado debe establecer un plan de evacuación de las
personas, las colecciones y otros bienes de la institución.
Dichodocumentodebeseñalar:
cómoanunciarlaevacuación
refugioseinstalacionesdesupervivenciaparalos
visitantesyelpersonal

192
Ejercicio de evacuación en caso de incendio
Foto: Pavel Korda
lugares de evacuación y almacenes para las
colecciones y otros bienes materiales del museo
prioridades de evacuación
cómo organizar la evacuación
soporte técnico de la evacuación
condiciones de manipulación de los objetos de las
colecciones
cómo serán designados e identificados los objetos
evacuados y, eventualmente, los otros bienes de la
institución
miembros del personal designados y responsables de
la evacuación
itinerarios de evacuación (plan).
El plan de evacuación forma parte del plan de
emergencia.
(6) El director de la institución designa una sala de fácil
acceso y señalada con claridad para almacenar el equipo de
evacuación.
material sanitario de primeros auxilios
detergentes y desinfectantes
botellas de agua destilada
equipos de protección (guantes, vestuario de
protección, guardapolvos, máscaras, respiradores,
cascos y espejuelos de protección, calzado de trabajo
y botas de caucho, etc.)
material de embalaje y equipo de manipulación en
función de la naturaleza de las colecciones y otros
bienes evacuados (papel de embalaje, cajas y
recipientes con cerradura, materiales de embalaje
estancos, etc.)
artículos de oficina elementales
equipos, instrumentos y otras técnicas de
salvamento y auxilios de emergencia, etc.
Deben existir cantidades suficientes de todos los
artículos antes mencionados en correspondencia con el
tipo de locales del museo. La descripción exacta de la
ubicación de las salas de almacenamiento del material de
evacuaciónformaparte delplandeemergencia.
(7) El director del museo o la persona autorizada elabora
un formulario tipo de informe de emergencia para
informar a la dirección los casos de emergencia. El
apéndice 4 del presente capítulo presenta un formulario
tipo.
El formulario forma parte del plan de emergencia y debe
serdistribuidoacadaempleado.
autorizado elabora un plan anual de verificación de las
medidas de prevención. Además de la verificación y de la
inspección obligatoria del material técnico, debe
asimismo verificar una vez al año si cada unidad (o incluso
la organización en su conjunto) está lista para enfrentar

193
una situación de crisis. Para ello utilizará un caso especial
(ejercicio de aplicación). Al finalizar el año, un miembro
del personal autorizado presenta los resultados a la
dirección del museo para su discusión. El plan de
verificación anual de las medidas preventivas y los
resultados de las verificaciones y los ejercicios de
aplicación deben ser anexados con regularidad al plan de
emergencia.
autorizado informa a cada miembro del personal el
contenido del plan de emergencia así como las funciones y
responsabilidades que le corresponden en caso de alerta. El
empleado da su confirmación al firmar el documento
correspondiente. La organización conserva el protocolo
hastaqueconcluyasuperíododeempleo.
(10) En caso de necesidad, el plan de emergencia debe
ser actualizado para que se corresponda con el estado de la
organización. Las informaciones sobre las modificaciones
son transmitidas a los miembros del personal cuyo papel
enlagestióndelaemergenciahayacambiado.
(11) El plan de emergencia, acompañado de una orden
del director del museo, quien confirma su aplicación, debe
serdivulgado.

194
Apéndice 2 referido a la metodología:
Formulario simplificado de análisis de riesgo
TIPO DE ALERTA
Catástrofes a significativa distancia del museo
FRECUENCIA
DEL
FENÓMENO
INDICE DE
PROBABILIDAD
(1 a 5 /P/)
GRAVEDAD
DE LAS
CONSECUENCIAS
GRADO DE
GRAVEDAD
(1 a 5 /C/)
RIESGO
R = P x C
GRADO DE
RIESGO
(/1 - 5/)
CLASIFICACIÖN
por
prioridad
Inundación
Tempestad y vientos severos
Incendio de grandes proporciones
Contaminación significativa del aire
Temblor de tierra
Infestación por insectos, roedores, etc.
Aumento de voltaje provocado por fuerzas atmosféricas
Actos contrarios a la ley
Robo simple cometido por visitantes o empleados
Robo con fuerza
Vandalismo
Actitud incorrecta de los visitantes, incluida la violencia física
Incendio voluntario
Entrada no registrada
Presencia de individuos armados
Accidentes y averías
Herida de un miembro del personal o de un visitante
Accidente provocado por vertimiento de productos químicos
Avería del sistema de aire acondicionado
Interrupción de suministro: electricidad, gas, fuel, calefacción urbana
Interrupción servicio de agua
Avería de los sistemas de alerta de seguridad
Avería de los sistemas de comunicación seguridad
Otras alertas dentro del edificio
Incendio
Daños provocados por las aguas provenientes de canalizaciones de la calefacción
Temperatura excesiva
Exceso de humedad
Intensidad luminosa excesiva
Cantidad de objetos de las colecciones que corren gran riesgo de ser robados
(cantidad de piezas y porcentaje), T1 = < T2 + T3
cantidad de piezas %

195
Apéndice 3
Incendio
Cualquier incendio, aunque sea leve o fácil de apagar, debe ser informado al
departamento de Seguridad, el que a su vez avisará a los bomberos.
En caso de incendio en su zona:
1. Aleje a los visitantes (y a los empleados) del peligro inmediato.
2. De ser posible, confine el fuego cerrando las puertas.
3. Avise a la Sala de control/Bomberos, número …….. [escriba el número de
teléfono] y/o la extensión de alerta automática más cercana. Con ayuda de un
walkie-talkie o de un teléfono precise:
a. ubicación del incendio
b. gravedad del incendio
c. su nombre
No cuelgue antes de que lo haga el personal de la Sala de control/Bomberos.
4. Trate de apagar los primeros indicios de fuego con ayuda de un extintor si las
condiciones lo permiten.
5. Evacue el lugar si el fuego no puede ser contenido. Reagrúpese en un refugio.
Órdenes adicionales:
6. Desconecte los aparatos eléctricos incendiados en caso de que no resulte
peligroso. Retire la toma de corriente o aísle el interruptor automático o la caja
de fusibles.
7. No deje nunca que las llamas se interpongan entre usted y la salida.
8. Piense en el peligro que representan el humo y/o las emanaciones.
9. No rompa las ventanas salvo en caso de necesidad absoluta o para escapar
ya que el oxígeno alimenta el fuego. Antes de abrir una puerta, tóquela en la
parte superior. Si está caliente o si ve humo no la abra.
10. No tome el ascensor.
11. En caso de evacuación, llévese sus efectos personales (llaves, portafolio),
pero no trate de salvar sus bienes poniendo su vida en riesgo. Abandone todo
lo pesado o voluminoso y que pudiera atrasar o impedir la evacuación. Si es el
último en salir, cierre la puerta detrás de usted pero no con llave.
12. Si el lugar está lleno de humo, manténgase pegado al piso bajo el humo y el
calor. De ser necesario, arrástrese.
13. Si su ropa o la de su vecino están en llamas, deténgase y ruede por el piso
hasta que desaparezcan las llamas.
14. No regrese al lugar del incendio a menos que así se lo ordenen
los bomberos o la seguridad.
15. Si está atrapado en una habitación:
a. pida socorro por todos los medios posibles: grite o llame por
teléfono con ayuda de un celular
b. tape la parte inferior de la puerta con pedazos de tela para impedir la
entrada del humo
c. cierre todas las puertas que lo separan de las llamas
d. si se abre la ventana y usted necesita aire, déjela abierta. No rompa las
ventanas ya que después será imposible cerrarlas.

196
Apéndice 4 – Ficha de informe
Notificado por:
Apellido y nombre:
Servicio/división:
Empleado como:
Fecha y lugar de la alerta:
Fecha (día, mes, año) Cuándo se produjo el incidente (de/a) Dónde tuvo lugar
Incidente:
Tipo de incidente (robo sencillo, por ejemplo)
Causa del incidente
Daños causados por el incidente:
Deterioro del estado de salud
Deterioro de las colecciones
Otros deterioros
Deterioro del edificio
Reacción:
Notificado a (persona):
Notificado (fecha y hora):
Por medio de la presente, confirmo que todas las informaciones antes mencionadas son exactas y están completas.
Fecha Firma

197
Tráfico ilícito
Lyndel Prott
Ex directora de la División de Patrimonio Cultural, UNESCO
Introducción
Uno de las funciones primordiales de los directores,
conservadores y demás profesionales del museo es la de
proteger el patrimonio contra el robo, las excavaciones
clandestinas y las exportaciones ilícitas. Los objetos
expuestos pueden ser objeto de robo tanto como los que
están en los almacenes del museo, menos controlados. Las
excavaciones clandestinas son motivo de preocupación para
unmuseoqueesresponsabledeunaculturadelacualsehan
encontrado vestigios. Así, las zonas sin vigilancia pueden ser
seriamente dañadas por individuos que penetran en el sitio
sin autorización y cavan trincheras, utilizan palos o
desprenden fragmentos de objetos enterrados. La alteración
del contexto, especialmente la confusión de estratos o la
falsificación deliberada de la proveniencia para enmascarar
laspistaspuedecomprometerlainterpretaciónarqueológica
del sitio. Los robos en los almacenes de los equipos de
búsqueda son también una práctica corriente. La
exportación ilícita afecta no sólo a los objetos robados o
provenientes de excavaciones ilegales, sino también los
bienes culturales que está prohibido exportar y que son
sometidos a condiciones restrictivas debido a su
importancia para el patrimonio nacional. El exportador es a
veces el propietario del objeto, pero puede suceder que haya
habido otras transacciones ilegales, como un traspaso ilícito
de la propiedad. En estos casos, se reduce el patrimonio
accesiblealosciudadanoseinvestigadoresdelpaísdeorigen.
Prevención
Lo primero es establecer un plan de seguridad que incluya la
seguridad material (vitrinas u otros medios de protección,
alarmasantirrobo,etc.),lapresenciadeagentesdeseguridad
calificados, el inventario exhaustivo y la lista de la ubicación
de los objetos, la lista de prioridad para las obras maestras
que deban ser salvaguardadas en caso de alerta, así como los
planes de emergencia y evacuación en caso de catástrofe.
Todo el personal debe saber aplicar el plan de seguridad con
losejerciciosdeevacuaciónencasodeemergenciaytenerlas
coordenadas de la policía y otros servicios de intervención.
Con frecuencia las situaciones de emergencia dan lugar a
accionesdesaqueo.
Ante el número de robos cometidos por personal de
museo, voluntarios o empleados de empresas con acceso a
las colecciones o gracias a las informaciones obtenidas del
personal por los ladrones, es conveniente verificar los
antecedentes penales de los candidatos antes de contratarlos
y, eventualmente, impedir el acceso a las zonas sensibles, al
catálogo y al inventario a las personas en puestos temporales
yalosvoluntarios.
Inventario
El plan de seguridad debe describir obligatoriamente el
contenido del museo, de ahí la necesidad de inventariar las
colecciones. El inventario debe ser lo suficientemente
detallado como para que se pueda verificar la identificación
de objetos encontrados, embargados por las autoridades
públicas por considerarlos sospechosos o vendidos en el país
oenelextranjero.
Algunos museos tienen inventarios que, aunque
detallados, no brindan las informaciones que permiten
identificar el objeto. La signatura puede ser arrancada con
facilidad.

198
Tráfico ilícito
Cabeza de la dinastía Song
El 27 de noviembre de 1996, un grupo de ladrones decapitó una estatua
de piedra que ornamentaba una tumba de la dinastía Song (960-1279),
al sudoeste de Gongyi, en la provincia de Henan, en el corazón de
China. La cabeza fue hallada en San Francisco, en noviembre de 1997.
La Oficina estatal de reliquias culturales de China no tuvo dificultad para
identificar este objeto excepcional de Grado I gracias a las fotos de la
estatua intacta tomadas con fines de clasificación de la tumba para
incluirla en la lista de monumentos. La fotografía de la estatua,
particularmente la de sus alteraciones, permitió la total identificación de
la cabeza que fue devuelta a China en 1998.
A veces resulta difícil, incluso imposible, marcar los
objetos, como por ejemplo en el caso de una moneda,
medalla, joya, piedra preciosa o un sello cilíndrico. En
todo caso, cada objeto debe ser identificado por lo menos
por ocho elementos y una foto (dibujo u otra imagen)
aprobados por expertos internacionales de los museos,
policía, aduanas, compañías de seguro y bases de datos, e
incluidosenel“ObjectID”.
Tome fotografías
Las fotografías son de vital importancia para el
proceso de identificación y recuperación de objetos
perdidos. Además de planos generales, fotografíe en
primer plano inscripciones, marcas, y cualquier
deterioro o reparación. Si fuese posible, incluya en la
misma imagen una escala o un objeto de tamaño
conocido.
Conteste las siguientes preguntas:
Tipo de objeto: ¿De qué tipo de objeto se trata (ej.
pintura, escultura, reloj, máscara)?
Materiales y técnicas: ¿De qué material está hecho el
objeto (ej. cobre, madera, óleo en tela)? ¿Método de
producción (ej. tallado, moldeado, grabado)?
Medidas: ¿Cuál son las medidas y/o el peso del
objeto? Especifique cuál es la unidad de medida que
se está utilizando (ej. cm, pulgada) y a qué dimensión
se refiere la medida (ej. alto, ancho, profundidad).
Inscripciones y marcas: ¿Tiene el objeto alguna
marca, número o inscripción que lo identifique (ej.
una firma, una dedicatoria, un título, marcas del autor,
marcas de propiedad, etc.?
Características que lo distinguen: ¿Tiene el objeto
alguna característica física que pudiera ayudar a
identificarlo (ej. deterioro, reparaciones, defectos de
fabricación)?
Título: ¿Tiene el objeto algún título por el cual sea
conocido y pueda ser identificado (ej. El Grito)?
Tema: ¿Qué es lo que se representa (ej. paisaje,
batalla, mujer con niño)?
Fecha o período: ¿Cuándo fue hecho el objeto (ej.
1893, comienzos siglo XVII, la Edad de Bronce
tardía)?
Autor: ¿Sabe quién hizo el objeto? Este puede ser el
nombre de una persona conocida (ej. Thomas
Tompion), una empresa (ej. Tiffany), o un grupo
cultural (ej. Hopi).
Escriba una descripción breve: Puede incluir
cualquier información adicional que ayude a identificar
el objeto (ej. Color y forma del objeto, dónde fue
fabricado).
Mantenga esta información en un lugar seguro: Una
vez documentado el objeto, mantenga esta
información en un lugar seguro.
© The J. Paul Getty Trust, 1999
LISTA 'OBJECT ID' DE ASPECTOS A VERIFICAR

199
Tráfico ilícito
El Object ID facilita igualmente la creación de un
inventario bajo ciertas normas que los voluntarios
formados para esta tarea pueden implementar muy
rápidamente. También hay programas informáticos que
permitenintroducirinmediatamentelosdatos.
Una vez obtenidos los datos, estos pueden conservarse
en lugar seguro –en el museo, en una caja fuerte o
enterrados. Es muy importante tener una copia en el
exterior y, de ser posible, fuera del país. La copia del
inventario del Centro de Conservación de Angkor, en
Camboya, conservada en la Escuela Francesa de Extremo
Oriente, en París, fue el elemento clave en la búsqueda de
objetos robados del Centro y que se encontraron en el
exterior del país. Esta forma de cooperación internacional
oregionalpuedemuyvaliosa.
Hay que tomar todas estas medidas mucho antes de que
surja un drama. Las catástrofes naturales son imprevisibles
y, en general, inesperadas. Los conflictos internos e
internacionales pueden evolucionar muy rápidamente, al
punto de hacer imprescindible la ayuda humanitaria y las
operaciones que las autoridades consideran con toda
probabilidad priorizadas. Es conveniente por lo tanto
prepararlo todo y, de ser posible, entrenarse con los
Familiarización:
Ejercítese con personal de museo, aduana y policía (que deben familiarizarse con la
norma Object ID reconocida a nivel internacional para intercambiar información acerca
de la pérdida de objetos culturales).
Coloque un objeto de museo sobre la mesa y entregue a todos los participantes un
formulario sobre el objeto que deberán completar. Luego lea los formularios en alta voz
y anote las diferencias entre las descripciones de la policía y la aduana en relación con las
de los museos. Asegúrese de que los empleados del museo velen porque los demás
servicios comprendan su vocabulario.
Tenga en cuenta que los términos utilizados por el personal del museo deben ser
comprensibles para los oficiales de policía y aduana de su país
fáciles de traducir a otros idiomas (para las declaraciones internacionales)
comprensibles para personas de otros países que no son expertos en la cultura,
especificidades culturales o artísticas del suyo
servicios de emergencia para evitar el saqueo del museo,
inclusosiresultaimposiblerecibirauxiliodeinmediato.
Legislación nacional
Lo más importante en la lucha contra el tráfico ilícito de
bienes culturales es implementar a escala nacional una
legislación y una reglamentación apropiadas que indiquen
claramente que las excavaciones no autorizadas son
actividades delictivas severamente sancionadas mediante
multa y encarcelamiento. Los bienes culturales
descubiertos durante un registro, en un vehículo o en
poder del sospechoso deben ser confiscados si el individuo
es considerado culpable. Algunos países proceden
actualmente a la confiscación del material utilizado para
esta actividad ilegal, lo que es en extremo disuasivo en el
casodeunvehículoautomotor,unaviónounaexcavadora.
Es recomendable estipular que toda antigüedad no
descubierta es propiedad del Estado. Esta medida facilita la
devoluciónde un objeto desde otropaís ya que los derechos
de propiedad son unánimemente reconocidos, pero todos
los países no aplican esta legislación. Sin esta disposición,
es difícil probar un robo ante una jurisdicción extranjera
cuando el Estado que establece la demanda no tiene los
datos (fotos o descripción) del objeto faltante. Es
indispensable aplicar esta legislación a las antigüedades no
descubiertas e impedir a cualquier ciudadano apropiarsede
las antigüedades que pertenecen al Estado, a partir del
conocimiento de que una jurisdicción extranjera puede
entonces negarse a aplicar a los demás la ley sobre
propiedad.
Otras disposiciones deberían obligar a los comerciantes
de antigüedades a llevar un registro que indicara la
procedencia y pertenencia anterior de los objetos en su
poder, así como el nombre y dirección de los compradores,
quienes deberían estar siempre informados de los datos
consignados en el registro y de posibles restricciones en
materiadeexportación deestetipodebienes.

200
Tráfico ilícito
Los registros de los comerciantes deberían ser objeto de
inspecciones regulares y deben iniciarse acciones judiciales si no
llevanbienlosregistrososiestossonfalsificados.Otrasmedidas
son la aplicación de una sanción apropiada y la pérdida de la
licencia de comercio, así como la confiscación de todos los
objetos culturales ilegalmente adquiridos y que obren en su
poder.
También pueden aplicarse sanciones a los guardianes,
empleados y conservadores indulgentes con los ladrones o a
quienesllevenacaboexcavacionesclandestinas.
Turistasyvisitantes
Debendesplegarselosesfuerzosnecesariosparasensibilizaralos
visitantes que llegan a un país sobre el hecho de que el
patrimonio está protegido y que deben observar la legislación
nacional del país en cuestión. Deben colocarse carteles
informativosenlospuestosfronterizos,aduanalesyaeropuertos
que expliquen que el tráfico ilícito es extremadamente
perjudicial para el patrimonio local y en los que se llame a la
poblaciónacooperar.Podríanentregarseinformacionessobrela
legislaciónenvigoralotorgarlavisaparaelpaísencuestión.
Losvisitantesdebenestarespecialmenteconscientes
Formación
Para preparar y ejecutar correctamente un plan de seguridad
es necesario formar al personal del museo, a la policía y a los
agentes de la defensa civil, si existen, ya que la cooperación
entre ellos es fundamental. Pueden organizarse seminarios
de formación integrada a nivel regional o subregional con el
concurso de la UNESCO o del ICOM. A escala nacional,
los participantes en las sesiones de formación regionales o
subregionales pueden referirse a la La lutte contre le trafic
illicite des biens culturels : guide pour la mise en oeuvre de la
Convention de l'UNESCO de 1970, de Pernilla Askerud y
Etienne Clément (París, División de Patrimonio Cultural,
UNESCO, 1997), obra concebida para ayudar a planificar
losseminarios.
La realización regular de los seminarios permite ampliar
el número de personas calificadas y mantener un contacto
estrecho entre el personal del museo y la policía con las
personasconquese puede contar en situaciónde crisis.
Detección
Es primordial que los delitos contra el patrimonio cultural
no queden impunes, pues esto estimula a los malhechores a
proseguir sus actividades delictivas. Los almacenes y objetos
expuestos deben ser regularmente controlados por medio
del inventario o de la Lista Object ID. Paralelamente, es
conveniente estar atento a la posible sustitución de
originales por copias. Todo objeto perdido debe ser
señalado inmediatamente mediante declaración que
mencione la fecha en que se sospecha haya ocurrido el acto
delictivo (desde la más alejada en el tiempo hasta la más
reciente), el medio de acceso (por ejemplo permanencia de
un visitante después de cerrado el museo o entrada
mediante violación de cerraduras), el modus operandi (por
ejemplo interrupción de la alarma contra robos u otro
sistema de aviso, o abertura de la caja fuerte) y otras
informaciones. En todo caso, siempre es necesario dar parte
alapolicía.
delasprincipalescategoríasdeobjetoscuyaexportación
estáprohibidasinpreviaautorización
delassancionespenalesycivilesenqueincurren,además
delaconfiscacióndelbiensinderechoacompensación
delhechodequelasantigüedadesnodescubiertasson
propiedaddelEstado
dequetodacompradeunobjetoculturaldebeir
acompañadadeuncertificadodeorigenconelnombredel
propietarioanteriorylapruebadelaadquisición.
Es conveniente estimular a los turistas y a otros visitantes a
comprar artesanía de buena calidad y copias de museo en lugar
de buscar originales con valor arqueológico o etnológico. Es
recomendable la creación de boutiques especializadas en estos
objetosenlosmuseosyaeropuertos.

201
Tráfico ilícito
La mejor forma de implementar este dispositivo de alerta es
trabajar en cooperación con la policía local o nacional.
INTERPOL, que tiene buen conocimiento de la criminalidad
vinculada a los bienes culturales, podrá aconsejar a la policía
sobre la documentación requerida sin olvidar adjuntar la Lista
Object ID. Cuando un bien adquirido de forma ilícita se
propone en el mercado extranjero, hay que actuar desde que se
tiene conocimiento de ello, pues en caso de robo premeditado
la experiencia muestra que se habrá organizado con
anticipación una forma de transporte clandestina para que el
objeto salga del país en las primeras 12 horas posteriores al
robo. Ello supone la rápida difusión internacional del informe
con la ficha Object ID por parte del servicio de la policía
nacional encargado de garantizar el vínculo con INTERPOL,
entidad que introducirá estas informaciones en su base de
datos,accesibleporordenador,atodoslosserviciosaduanerosy
de policía a los que atañe dicha situación, y ayudará a
comunicarloreportadoaquiencorresponda.
Las aduanas desempeñan un papel fundamental en la
detección de los bienes que salen del país. Los aduaneros deben
pasar los cursos correspondientes para tener conocimiento de
laspiezasmásimportantesyvulnerablesdelpaísquepuedanser
exportadas de forma ilícita. Pueden obtener indicios durante el
control de equipajes o del vuelo y alertar a sus homólogos en el
extranjero. Trabajan en estrecho vínculo con las autoridades
aduanales de los demás países, ya sea directamente o mediante
laOrganizaciónMundialdeAduanas.
Restitución
Las medidas citadas son de extrema importancia pues las
posibilidades de encontrar un objeto luego de su salida del país
son escasas. Numerosos países, cuando se encuentran ante esta
situación, piden sin embargo a las autoridades extranjeras o
internacionalesquelosayudenenlarestituciónyaentablaruna
acciónjudicial.
Esta es una advertencia lanzada a los comerciantes o
coleccionistas que se interesan en los bienes culturales del país
para que determinen la procedencia lícita so pena de verse
1. ¿Cuáles son los objetos más importantes de su museo?
Haga una lista de las operaciones priorizadas de seguridad y
salvaguardia.
2. ¿Cuál es el tipo de amenaza más temida en su museo? (robo, temblor de
tierra, conflictos civiles, invasión, inundaciones)
3. ¿Qué tipo de seguridad tiene su museo? (edificios protegidos, alarma
contra robo, custodios diurnos y nocturnos, vitrinas cerradas con llave)
4. ¿Cómo puede mejorarse la seguridad?
5. ¿Existe alguna dependencia de la policía nacional de su país para el
vínculo con INTERPOL? ¿Está al día el pago de la cuota de inscripción a
INTERPOL?
6. ¿Quién es el oficial de policía con quien se debe contactar tratándose
de la seguridad del museo y de objetos robados? ¿Todos tienen sus
coordenadas?
7. ¿Quién es el oficial de aduana que debe contactarse? ¿Todos tienen
sus coordenadas?
Ejercicio de aplicación
inmiscuidos en un proceso judicial que los conduciría a perder
elobjetosincompensaciónyamancharsureputación.
ConvencionesInternacionales
Algunostratadosinternacionalestienencomoobjetivofacilitar
la búsqueda y la devolución de los bienes culturales que hayan
sidosacadosdelpaís,enespecial:
el primer Protocolo de la Convención de La Haya para la
protección de los bienes culturales en caso de conflicto
armado(1954)
la Convención sobre las medidas que deben adoptarse
paraprohibireimpedirlaimportación,laexportaciónyla
transferencia de propiedad ilícitas de bienes culturales
(1970)
el Convenio internacional sobre asistencia mutua
administrativa para la prevención, investigación y
represión de delitos aduaneros (1977) (Convención de
Nairobi,11anexosentotal)

202
Tráfico ilícito
Cooperación internacional
La cooperación internacional puede verse fortalecida a partir de una
base de datos como Art Loss Register o Invaluable (Trace), ambas en
uso en el Reino Unido. La consulta de una base de datos para toda
adquisición de importancia se ha convertido en una práctica corriente
del mercado del arte en cuanto a la descripción de los objetos
robados. Los catálogos de subastas de las grandes galerías están en
consonancia con la base de datos, lo que permite localizar un objeto
cultural faltante. El boletín del IFAR (Estados Unidos) recoge los
objetos desaparecidos y, a semejanza de la UNESCO y el ICOM,
sensibiliza igualmente a la opinión pública sobre situaciones tan
dramáticas como las vividas en Afganistán, Camboya o Irak donde
miles de objetos han sido saqueados. Cuanto más se divulguen estos
casos, más difícil le resulta al comerciante o al comprador ignorar
que un objeto ha sido apropiado ilegalmente.
• el Convenio de UNIDROIT sobre los bienes culturales
robadosoexportados ilícitamente (1995)
• la Convención sobre la Protección del Patrimonio
Cultural Subacuático (2001)
El texto de estas convenciones puede ser consultado en
la dirección
http://portal.unesco.org/en/ev.phpURL_ID=12025&
URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=-471.html
Aplicación de las Convenciones
Estas convenciones sólo se aplican en los Estados Partes. Para
conocer cuáles son los Estados Partes y la fecha de su
adhesión, consultarlos sitioscorrespondientes:
ConvenciónyProtocolode1954
http://erc.unesco.org/cp/convention.asp?KO=15391&lang
uage=E
Convenciónde1970
uage=E
Convenciónde1977 yAnexo11
http://www.wcoomd.org/ie/En/Conventions/EG0005E1.P
DF
Conveniode1995
http://www.unidroit.org/english/implement/i-95.htm
Convenciónde2001
uage=E
Algunos países sólo ratifican estas Convenciones en lo que
respecta a bienes desplazados ilícitamente después de la fecha
en la que los dos Estados comenzaron a formar parte de estas
Convenciones.
El protocolo de La Haya de 1954 ha sido ratificado por
unos 80 países, entre los que no se encuentran el Reino
Unido y los Estados Unidos. En Europa, los principales
países de tránsito y acopio, como Francia, Alemania,
Holanda y Suiza han firmado estos tratados que son
instrumentos útiles en caso de pérdida o conflicto
internacional ocivil.
En la actualidad hay 104 Estados Partes en la Convención
de 1970, entre los cuales se encuentran los Estados Unidos y
el Reino Unido, Francia, Japón y Suiza. Suecia y Holanda
anunciaron su intención de ratificarlos y Alemania estudia el
asunto. Los demás países europeos son partes, es decir, la
mayorparte delospaísesde tránsitoyacopio.
Mucho más reciente, el Convenio de UNIDROIT, con 22
Estados Partes, constituye un complemento de la
Convención de la UNESCO que lo recomienda. Es de gran

203
Tráfico ilícito
importancia por cuanto está relacionado con cuestiones
ambiguas o ausentes en la convención anterior. Permite a
los propietarios extranjeros, entre otras cosas, tener acceso
directo a la jurisdicción del país donde se encuentra el
bien.
La Convención de Nairobi cuenta con 50 Estados Partes
hasta este momento, 32 de ellos en el Anexo XI sobre los
bienes culturales. Lamentablemente no forman parte de la
misma ninguno de los Estados más activos en materia de
tránsitoycomerciodearte.
La muy reciente Convención de 2001 sobre la
protección del patrimonio cultural subacuático está
acompañada de disposiciones que pueden contribuir a
recuperar los objetos provenientes de sitios subacuáticos,
los cuales no habrían podido entrar nunca en el territorio
del Estado pero se encuentran en sus aguas territoriales y
dependenporlotantodesulegislación.
Estas cinco convenciones cubren el movimiento ilegal y
la restitución de los bienes culturales en tiempo de paz, de
guerra, en tierra y bajo el agua, y constituyen importantes
armasparalospaísesqueluchancontraelcomercioilícito.
Restitución en los casos en que la Convención no
es aplicable
Si dos Estados no son parte en la Convención o solo uno la
ha ratificado, las disposiciones de la Convención no son
aplicables. En ese caso las negociaciones deben iniciarse
entre instituciones o particulares, es decir, entre un museo
y un coleccionista o entre dos museos. Si fracasan las
negociaciones, se puede intentar un entendimiento entre
gobiernos.
Acción judicial
Algunos países han podido recuperar bienes objeto de
tráfico ilícito tras iniciar una acción judicial, aunque en
ocasiones ésta puede resultar muy costosa. La acción
Una campana de bronce recubierta en oro, utilizada en sacrificios
religiosos en el Templo del Cielo, en Beijing, fue robada por un oficial
británico en 1901. Esta pieza, que data de finales de la dinastía Ming,
tiene alrededor de 500 años. La construcción del Templo del Cielo se
remonta a 1420, época en que fue edificada la Ciudad Prohibida.
Un descendiente del oficial llevó la campana a la India y la ofreció a un
oficial indio durante la Segunda Guerra Mundial. El 22 de julio de 1994,
el oficial indio, convertido en el general Josh, la restituyó al general
chino Zhang Wannian durante una estancia en China. En mayo de 1995
se celebró la ceremonia de devolución en el Templo del Cielo en
presencia de delegados del gobierno y militares chinos, y del embajador
de la India. Hoy la campana se conserva en el Templo del Cielo.

204
Tráfico ilícito
infructuosa iniciada por Nueva Zelanda contra el Reino
Unido para la restitución de paneles maoríes en madera
tallada, cuya exportación estaba prohibida, costó, según
estimados, cerca de 200 000 libras en 1983. La India, por su
parte, logró recuperar recientemente, de nuevo en Londres,
una estatua de bronce de Siva Nataraja –exhumada de
manera clandestina en 1988–, luego de desembolsar por lo
menos 100 000 libras, aunque la suma fue finalmente
reembolsada por el comprador, de ahí la necesidad de un
mayorapoyoalaConvención.
Los poderes públicos deben tener asimismo en cuenta el
tiempo que dedican expertos y administrativos a preparar los
expedientes y a viajar a los diferentes países en busca de
pruebas. Estas dificultades se acentúan debido a las
diferencias del aparato judicial (legislación inspirada en el
“derecho romano” o en el derecho consuetudinario según el
país), a las cuales se suman a veces la incomprensión del
lenguaje jurídico y el contexto social. Cada legislación tiene
sus reglas, de manera que es siempre preferible pedir ayuda a
asesoresjurídicos delpaísen cuestión.
El Comité Intergubernamental de la UNESCO
Si las negociaciones bilaterales fracasan, el caso pasa a ser
competencia del Comité Intergubernamental de la
UNESCO para la Promoción del Retorno de Bienes
Culturales hacia sus países de origen o su restitución en caso
de apropiación ilícita, creado en 1978. Este comité sólo
puede apoyar a los Estados Miembros de la UNESCO
(Singapur es el único Estado que no lo es). Los estatutos y la
misión delComité puedenconsultarse ensusitio:
http://www.unesco.org/culture/laws/committee/html_eng/
statutese.pdf
Existe un formulario de solicitud de restitución
acompañado de una nota explicativa que ayuda a llenarlo
correctamente. Para mayores informaciones sobre el tema,
favorcontactar:
Seccióndenormasinternacionales
DivisióndePatrimonioCultural
UNESCO
7placeFontenoy
Paris75032
(e-mail:ins@culture.unesco.org)
Los formularios deben remitirse al menos seis meses antes
de la próxima reunión ordinaria del Comité, deben indicar
las circunstancias de la desaparición del bien, su estado de
conservación, su descripción completa y su historia. El
Estado afectado crea un expediente con las informaciones
sobre el objeto, su estado de conservación y la historia de la
adquisición. La solicitud es examinada posteriormente por el
Comité, que formula recomendaciones para solucionar el
litigio. El Comité no tiene ningún poder de decisión pero
actúa como mediador. Se reúne cada dos años en el
hemisferio norte (aproximadamente seis meses antes de la
ConferenciaGeneral).
Conclusión
El tráfico ilícito es un problema extremadamente complejo
que hay que abordar en todas sus aristas. El personal del
museo tiene un papel clave como guardián del patrimonio
nacional. Puede educar e informar a la población local, a los
representantes aduaneros, policiales y de los servicios
administrativos a fin de que reconozcan el valor del
patrimonio, enseñarles a identificar objetos y a luchar contra
el tráfico ilícito. Cada museo debe tener un plan de
seguridad, un inventario exhaustivo en lugar seguro y
trabajar en estrecha colaboración con los demás servicios,
que lo ayudarán a prevenir y desenmascarar el tráfico de
bienes culturales y a restituir los objetos. Estas tareas deben
ejecutarse de forma permanente, y las acciones de
información y formación deben formar parte de las
actividades anuales delmuseo.

205
Tráfico ilícito
Lista de aspectos a verificar
Para el personal de museo y los funcionarios que se
ocupan de las convenciones internacionales y garantizan
el vínculo con la policía y la aduana
1. ¿Su país ratificó alguna de las cuatro convenciones
mencionadas?
2. Si no lo ha hecho, diga porqué y trate de plantear el problema
con vistas a una próxima ratificación.
3. ¿Ha participado su país en los trabajos del Comité
Intergubernamental?
4. Si no es el caso, diga porqué y proponga la implementación de
un programa activo de participación y/o de propuesta de
adhesión.
5. ¿Tienen conocimiento los agentes aduanales de los tipos de
objetos culturales más importantes de su país como para poder
retenerlos si son identificados en los puestos de control de
aduanas?
6. ¿Ha hecho gestiones el servicio de aduana de su país para
colaborar con los servicios aduaneros extranjeros y contribuir a
la devolución de objetos culturales?
7. ¿Tienen los aduaneros buen conocimiento de las cuatro
convenciones y saben a quién contactar en los servicios de
aduana extranjeros de los principales países que podrían recibir
objetos culturales de su país obtenidos ilegalmente?
8. ¿Sabe la policía a quién contactar en la sede de INTERPOL en
Lyon? ¿Está familiarizada con los procedimientos especiales
referentes a los objetos culturales?
9. ¿Ha notificado en algún momento a INTERPOL la pérdida de
algún objeto importante del patrimonio?
10. ¿Cómo mejorar la cooperación entre la policía, las aduanas
y los museos?

206
Breves definiciones de las palabras clave
mencionadas en la presente obra
(véase asimismo el Glosario del Código de deontología profesional del ICOM)
A perpetuidad: Literalmente, para siempre. Término empleado como
referencia a la conservación de objetos y documentos por el museo
durantetodalavidadelobjeto.
Acceso (en el contexto de la Gestión de las colecciones, la Seguridad,
etc.): El proceso de control de las entradas o salidas en los almacenes
de colecciones o salas de estudio, el momento en que se producen,
adóndevanlaspersonasyloquehacendespuésdehaberentrado.
Acceso (en el contexto de los Servicios a los visitantes, el Marketing,
etc.): Ofrecer a los visitantes o a los especialistas la posibilidad de
utilizar las presentaciones, las instalaciones y los servicios del museo,
sus colecciones de estudio e investigación y reunirse con el personal.
Ello incluye también el acceso al nivel intelectual adecuado, sin
prejuiciosculturalesosociales.
Acción de sensibilización: Inversiones en la creación de relaciones
duraderas con el público actual y potencial del museo. La fidelidad
de los visitantes y el apoyo de la comunidad local pueden demostrar a
la clase política, a las empresas y a la prensa que el museo merece esta
inversión.
Actividad generadora de ingresos: Actividad concebida para aportar
unagananciaounbeneficiofinancieroalainstitución.
Actores: Los diferentes grupos de público y otros interesados desde el
punto de vista ético, financiero o jurídico en el museo y sus
obligaciones: todas las personas susceptibles de verse afectadas
directa o indirectamente por la acción del museo, es decir los
empleados, funcionarios, la comunidad local o nacional, los
investigadores y otros profesionales de museo, así como los
visitantes.
Adquisiciones: Piezas añadidas a las colecciones del museo por
donación,legado,compra,acopioenelterrenoocanje.
Amigos del museo: Individuos y organizaciones jurídicamente
independientes del museo pero que le brindan su apoyo financiero
y/odonansutiempoparaayudaralmuseoamaterializarsusdeseos.
Análisis de riesgo: Operación que consiste en identificar la frecuencia y
la gravedad de los peligros que se ciernen sobre el museo (empleados,
visitantes, colecciones, otros bienes muebles e inmuebles, reputación
del museo). El resultado del análisis de riesgo es la evaluación de cada
uno de los riesgos representados por una escala de cinco niveles: (a)
despreciable;(b)bajo;(c)medio;(d)elevadoy(e)catastrófico.
Análisis SWOT: Análisis de la situación general del museo, de su
organización y del entorno. Factoresinternos analizados en función
de las Fuerzas y Debilidades; factores externos analizados en función
delasOportunidades yAmenazas.
Aplicación de la política: Formulación y comunicación de directrices
necesarias para la coordinación y la ejecución de las tareas para
alcanzarlosobjetivoscomunesdelmuseo.
Archivo: Concepción y puesta en práctica de un sistema de
recopilacióndeinformacionesdegestiónoprogramas.
Auditoría: (a) Procedimiento de control de la contabilidad y de la
gestión de una empresay de la ejecución de sus objetivos.(b) Examen
de los documentos financieros de conformidad con los
procedimientos establecidos para garantizar la validez y la exactitud
delasfinanzas.
Capital de marca: El capital de marca es el valor añadido que le aporta
la marca al producto. Este valor puede ser considerable para el
fabricante o aquel que presta el servicio. El consumidor o el público
puedenotorgarlealamarcaunvalorpositivoonegativo.
Catalogación: Operación que consiste en registrar un objeto de
conformidad con un sistema de clasificación establecido al anotar la
identificación, la proveniencia, los números de registro y de catálogo
ylaubicacióndelobjetoenelalmacén.
Colección: Selección identificable de objetos con características
comunes.
Comercio: Compra y venta de productos a cambio de una ganancia
personal o institucional.
Confianza: Relación de un individuo con el museo para ejercer sus
derechosypoderesdebuenafeenbeneficiodelmuseo.
Conflicto de interés: Existencia de un interés privado o personal que
conduce a una contradicción de principio en una situación
profesional y que perjudica –o parece perjudicar– la objetividad de la
tomadedecisiones.
Consejo (o comité) consultivo: (a) Grupo de dirigentes especializados
encargados de asesorar a las organizaciones de servicio público. (b)

207
Grupo de personalidades que gozan de determinada reputación,
influyentesoconocidas,cuyoapoyopúblicorefuerzalacredibilidad.
Consejo de administración: Dos personas o más que representan a la
direccióngeneraldeunaorganización.
Conservación preventiva: Medidas cuyo propósito es mantener las
colecciones es un estado estable por medio del mantenimiento
preventivo, los estudios de conservación, el control del entorno y de
los parásitos (contrariamente a los procesos de intervención, como la
restauraciónporejemplo).
Conservador-restaurador: Personal de museo o personal
independiente competente que se encarga desde el punto de vista
técnico del examen, la protección, la conservación y la restauración
deunbiencultural.
Consultor: Prestatario de servicios (mediante pago) y poseedor de una
competenciadiferentealadeun“empleado”.
Contexto: Micro y macro-entorno de un descubrimiento arqueológico
y, en particular, la relación espacial de los objetos entre ellos y su
marco físico, lo que puede llevar al establecimiento científico de una
relacióntemporal,enespecialsegúnlosestratos.
Contrato: Conveniojurídicoquecomprometeaunapersona.
Contribución (donación): Transferencia de dinero o de bienes sin que
existaunacontrapartida.
Costo variable: Gasto asociado específicamente a una actividad e
identificableporprograma,proyectooactividad.
Cuenta: Registro individual de cada categoría de activo, pasivo,
equilibriopresupuestario,gastosoingresos.
Cuenta acreedora: Sumas debidas a la organización por concepto de
servicios, donaciones o promesas de donación, subvenciones,
préstamos o adelantos al personal (aún no presentados) debidos pero
aúnnopagados.
Cuenta deudora: Deuda u obligación para con prestatarios de servicios
osuministradores.
Curador: Persona encargada de coordinar y poner en práctica un
proyectodeexposición.
Declaración de misión: Declaración sucinta de la razón de ser del
museo, como puede ser quiénes somos, qué hacemos y porqué lo
hacemos.
Déficit o excedente presupuestario: Diferencia entre los ingresos y
los gastos del presupuesto.
Definición del mercado: Esfuerzos realizados por la organización para
determinar y definir el(los) segmento(s) del mercado a los que deben
servirsusactividades,serviciosoproductos.
Desarrollo organizativo: Análisis de las estructuras formales e
informales del museo para determinar las necesidades y los
problemas y concebir un plan sistemático de integración de cambios
adecuados y factibles en el seno de las estructuras para aumentar la
eficacia de los servicios ofrecidos por el museo o por uno de sus
programas.
Descripción de puestos: Documento que analiza y describe las
funciones de cada puesto de trabajo en el museo, su finalidad, las
condiciones de empleo, las tareas y las responsabilidades principales.
Estos elementos son muy importantes para la contratación de
personalylagestióndiariadelosefectivos.
Destinatario: Grupo al que se dirige una exposición o presentación.
Directrices: Declaración o documento que define las normas a seguir.
Las directrices pueden ser enmendadas por la autoridad competente
en función de la evolución de la situación. No tienen fuerza
obligatoria.
Diseñador de exposición: Persona con una formación especializada
que crea formas y soluciones para una estructura o un espacio de
exposición.Personaqueinventaydiseñaundecorado.
Diseño: Disposición de formas y colores con el fin de realzar o adornar
elespacio.
Documentación: Conjunto de documentos de información en forma
escrita o digital con relación a un objeto o una colección; término
utilizado asimismo para el proceso de creación de registros de cada
objetodeunacolección.
Donación: Suma no gastada pero destinada a ser invertida y cuyas
ganancias contribuyen a financiar las actividades del programa
general o de una esfera especificada por el donante. El monto
principalsemantieneintacto,solosegastanlosingresos.
Empleado: Persona que realizar un trabajo remunerado y cuyas
condiciones de trabajo son establecidas por el empleador. Cualquier
personaquetrabajeparaelmuseoatiempoparcialocompleto.
Especificación de persona: Definida según la descripción del puesto,
permite identificar las calificaciones, competencias y la experiencia
necesariasparaelpuestoenfuncióndelasnormasrequeridas.
Estructura organizativa e infraestructura: Definición de las relaciones,
papeles, responsabilidades y competencias en el seno de una
empresa.
Estudio de los visitantes: Técnicas de estudio de mercado e
investigaciones con el propósito de recopilar información sobre los
visitantes, sus opiniones y su experiencia del museo, sus exposiciones
ysusservicios.
Evaluación: Control o examen del grado de realización de los objetivos
deunprogramaounaorganización.
Breves definiciones de las palabras clave mencionadas en la presente obra

208
Evaluación (gestión del personal): Examen anual de un empleado por
parte de un representante del empleador que evalúa los resultados
pasados y las obligaciones futuras, las necesidades en materia de
formación,etc.
Evento especial: Actividad que sirve para llamar la atención del público
con relación al museo o recaudar fondos, como puede ser una
recepciónconmotivodeunaexposición,díadepuertasabiertas,etc.
Excavación clandestina: Excavación o extracción ilegal o no autorizada
devestigiosuotrosbienesculturalesenterrados.
Exportación ilícita: Extracción contraria a la ley de un bien perteneciente
aunpaís.
Fondo: Elemento contable creado para justificar los recursos utilizados
para actividades u objetivos específicos de conformidad con una
reglamentación especial, restricciones o limitaciones especiales. Un
Grupo de fondos representa, por ejemplo, los fondos de explotación y
otros. Los fondos restringidos son aquellos cuyo empleo es limitado
por el donante con fines específicos, a diferencia de los recursos que la
organización puede utilizar para todas las actividades conformes a su
misión.
Fondos consumibles: Créditos de financiación de los programas y
servicios del museo. Parte del saldo presupuestario no gastado sobre las
inmovilizacionesyquepuedeservirparasatisfacerobligaciones.
Fondos especiales: Recursos destinados a fines precisos especificados por
elórganorector.
Gastos: Suma de los desembolsos con relación al presupuesto o a los
recursos asignados. En el método de contabilidad de ejercicio, se
diferencian los Gastos de inversión destinados a la compra,
construcción, mejora o renovación de la instalación o del
equipamiento, y los Gastos corrientes, como son los salarios del
personal, los gastos generales de mantenimiento, los impuestos y los
gastosde transporte y presentacióndelas colecciones.
Gestión de la información: Proceso de gestión de los diferentes tipos de
información recopilada, almacenada y utilizada por el museo, incluida
la documentación de las colecciones, la conservación, los trabajos de
terrenoyotrostrabajosdeestudio.
Gestión de la seguridad: Cubre todas las herramientas de gestión, las
medidas y los procedimientos que tienen un impacto en el nivel de
seguridaddelainstitución.
Gestión de las colecciones: Tratamiento y preservación de las colecciones
velando por su buen estado de conservación en lugar seguro, lo que
incluye la conservación, el acceso y el empleo, el inventario y el control
de registro así como la administración de la composición de las
colecciones en función de lamisióny de los objetivos delmuseo.
Gestión de las instalaciones: Administración y control de la limpieza,
el mantenimiento y los aspectos estructurales de un museo, así como
la asistencia en la esfera de la arquitectura, la utilización del espacio o
laseguridad.
Grupos destinatarios: Grupos de 5 a 9 personas seleccionadas del
público que son invitadas por adelantado a intercambiar sus puntos
de vista sobre temas o acontecimientos. Procedimiento cada vez más
empleadoenlosestudiosdemercadoyfrecuentacióndelosmuseos.
Humedad relativa (símbolo RH o rh): Índice que representa
cuantitativamente el vapor de agua (gas) en el aire a una temperatura
determinada. Índice expresado en porcentaje del nivel de humedad
delairesaturadoaunatemperaturadeterminada.
Informatización: Proceso de transferencia de los registros manuales de
cualquier clase (en particular catálogos de las colecciones y datos
financieros, personales y comerciales) al almacenamiento y la gestión
computarizadas.
Informe anual: Balance anual de la situación financiera u organizativa,
compiladoypublicadoporlosdirectoresdelaorganización.
Informe de estado de la obra: Descripción escrita y fotográfica precisa
del estado de conservación de un objeto o de un documento en un
momento determinado, actualizada cada vez que el objeto es
solicitado para un préstamo o una exposición. Ayuda a preparar el
tratamientodeconservación.
Inventario: Estado descriptivo y verificación de los elementos que
forman parte del fondo del museo. Los términos Control de
inventario y Control de ubicación son utilizados para describir los
sistemas de auditoría administrativa y de gestión de las colecciones
en el marco de los cuales un objeto o una muestra de objetos son
verificados para asegurarse de que aún forman parte de la colección y
queseencuentranenellugaradecuado (véasetambiénCatalogación).
Lux (abreviatura lx): Unidad de medida de iluminación. Un lux
equivale a 1 lumen por metro cuadrado. La exposición a la luz de un
objeto o de una obra de arte representa la intensidad del flujo
luminoso en lux, multiplicada por el tiempo de exposición en horas
(Mlx/h).
Marca: Nombre, término, signo, símbolo, diseño o combinación de
elementos que ayudan a diferenciar los productos y servicios de un
vendedor o de un grupo de vendedores y a distinguirlos de los
productos de los competidores (American Association of
Marketing). En concreto, una marca es el nombre, el emblema o el
símbolodeunproductoodeunservicio,incluidoslosdeunmuseo.
Marketing: Procesode planificación y ejecución del diseño, el precio,la
promoción y la difusión de ideas, bienes y servicios para crear

209
intercambios que respondan a los objetivos individuales y
organizativos.
Marketing directo: Conjunto de operaciones de promoción dirigidas a
un grupo o un individuo. Al contrario de la publicidad y de las
relaciones públicas, el marketing directo es controlado y se orienta
haciaunblancobiendefinido.
Marketing mix: Describe todas las herramientas de marketing que
emplea el museo para alcanzar los objetivos de marketing. El
marketing mix se basa en la definición de E. Jerome McCharty sobre
las “4P del marketing”: Producto, Precio, Promoción y Posición. Las
“4P” demuestran que todo es marketing, desde la creación hasta la
promocióndelproducto.
Mercado destinatario: Parte del mercado a la que aspira la empresa para
susoperacionesdemarketing,ventauotras.
Museo: VéaseelCódigodedeontologíaprofesionaldelICOM,Apéndice1.
No ácido: La indicación de un pH (test de acidez) 7 (neutro) o superior
(alcalino) en una sustancia es indispensable en las salas de archivos y
para los materiales de almacenamiento ya que los ácidos pueden
fragilizar la celulosa en el papel, los tejidos y el cartón así como las
materiasproteínicas.
Norma mínima: Normas a las que aspiran normalmente todos los
museos y el personal de museo. Algunos países cuentan con sus
propioscriteriosparaestablecerlasnormasmínimas.
Obligación de diligencia: Obligación de hacer todo lo posible para
establecer la exposición de los hechos antes de adoptar una línea de
conducta a seguir, en particular para identificar la fuente y la historia
deunobjetoantesdeaceptarsuadquisiciónoempleo.
Obra debeneficencia: Término usual enalgunos paísesparaidentificar a
unaasociaciónconfinesnolucrativos.
Organización con fines no lucrativos: Órgano jurídicamente
establecido, representado por una persona jurídica o física, cuyos
ingresos (incluido cualquier excedente o ganancia) sirven solo en
beneficio de este órgano y de su funcionamiento. El término “sin fines
lucrativos”tieneelmismosignificado.
Órgano rector: El ICOM define al órgano rector como las personas u
organizaciones definidas en los textos legislativos de habilitación del
museo como responsables de su perennidad, desarrollo estratégico y
financiación. El término es asimismo empleado en el caso de un
Consejo de Administración establecido según otros procedimientos o
acuerdosjurídicosquenoexigenunalegislación.
Participación en los beneficios: Proceso que permite a los empleados
ejercer un mayor control sobre su actividad con el fin de aumentar los
resultadosdelaempresa.
Patrimonio cultural: La UNESCO define el patrimonio cultural como
todo el espíritu de un pueblo a través de sus valores, actividades,
trabajos, instituciones, monumentos y sitios. En esta definición, la
UNESCOdistingueenparticular:
el patrimonio cultural inmaterial: tradiciones orales, lenguas, eventos
festivos, ritos y creencias, música y cantos, artes del espectáculo,
medicina tradicional, literatura, tradiciones culinarias, juegos y
deportes tradicionales.
el patrimonio cultural material: sitos arqueológicos y otros sitios
culturales, monumentos, grupos de monumentos y ciudades
históricas, paisajes culturales, sitios naturales sagrados, patrimonio
cultural subacuático, museos, patrimonio cultural mueble de obras
de arte y objetos y colecciones artísticas, históricas y científicas,
creaciones artesanales, patrimonio documental, digital y
cinematográfico.
Patrimonio natural: La UNESCO define el patrimonio natural como
el conjunto de monumentos naturales constituidos por formaciones
físicas y biológicas y por las formaciones geológicas y fisiográficas que
constituyen un hábitat de especies animales y vegetales amenazadas,
las cuales poseen un valor universal excepcional desde el punto de
vista estético o científico o desde el punto de vista de la ciencia y de la
conservación,y los sitios naturales o las zonasnaturales estrictamente
delimitadas que encierran un valor universal y excepcional desde el
puntodevistadelaciencia,laconservaciónolabelleza natural.
Plan de exposición: Descripción de las fases de montaje de una
exposición.
Plan de emergencia: Documento o declaración que contiene la síntesis
escrita de las medidas y los procedimientos a seguir en caso de
emergencia y de accidente, por ejemplo resumen del plan de trabajo,
documentos metodológicos y de información utilizada para la toma
dedecisión,lagestiónylacoordinacióndeloseventos.
Plan estratégico de protección del museo: Incluye todas las actividades
planificadas para proteger mejor a la organización contra los
diferentes tipos de riesgo (al garantizar la seguridad del museo) al
nivelrequeridoyconprioridadesclaramentedefinidas.
Planificación: Métodos de concepción para alcanzar un objetivo.
Descripción de un programa de acción con vistas a alcanzar un
objetivodefinidoyquepermitecoordinarlosesfuerzoscolectivos.
Planificación financiera: Proceso sistemático de evaluación y
armonización de las necesidades financieras o de los recursos
monetariospotencialesdeunaempresa.
Política de colección: Documento de referencia que explica en detalle
aquello que acopia un museo, porqué y cómo. Este documento

210
público establece las normas profesionales correspondientes al
acopioyalaconservacióndelascolecciones.
Políticas de seguridad: Documento u otras declaraciones que definen,
sobre la base del análisis de riesgo, el grado de seguridad requerido para
elmuseo(nivelaceptablederiesgosindividuales).
Preservación (de las colecciones): Reducción de las pérdidas eventuales
enunacolección.
Préstamo entrante: Préstamo temporal de un objeto o de una colección
de otro museo, una institución o un particular a ese museo sin que se
produzcaunatransferenciadepropiedad.
Préstamo saliente: Préstamo temporal de un objeto o de una colección
de ese museo a otro, a una institución o a un particular sin que se
produzcaunatransferenciadepropiedad.
Presupuestación: Proceso consistente en determinar la asignación y los
gastos de los recursos financieros existentes o potenciales en un
período determinado. El presupuesto se establece al finalizar el proceso
de planificación, en el cual representa la asignación prioritaria de
recursosfinancieros limitados para alcanzar los objetivos del museo.
Profesional de museo: Véase el Código de deontología profesional del
ICOM,Apéndice1.
Protección de las colecciones: Enfoque holístico de la preservación y la
conservación de las colecciones que cubre todos los aspectos del
museo, desde las instalaciones donde éstas son almacenadas y
utilizadas, hasta las políticas y prácticas elementales, la educación y la
formación del personal. La preservación de las colecciones es
responsabilidaddetodoslosempleados.
Proveniencia (u origen): Trayectoria de un objeto, incluida la de sus
derechos de propiedad, desde el momento en que fue descubierto (o
creado), lo quepermite determinarsuautenticidad yla propiedad.
Proyecto de exposición: Descripción y plano de una exposición
propuesta.
Proyecto piloto: Proyecto inicial concebido y financiado para que sirva
de modelo para proyectos análogos que respondan a las mismas
necesidadesen otrasesferas.
Recursos humanos: El conjunto del personal permanente y potencial y
de los voluntarios disponibles para ayudar al museo a cumplir su
misión. Este término, más que el antiguo “Personal”, insiste en el
hecho de que la fuerza de trabajo es una de las ventajas más valiosas (y
de las más costosas) del museo que es conveniente administrar al igual
quelascoleccionesylasinstalaciones.
Registro: Aceptación formal de un objeto en una colección y su
inscripción en el registro del museo junto con una transferencia de
propiedad.
Relaciones comunitarias: Actividades encaminadas a establecer
vínculos y una interacción con toda la comunidad así como con
categoríasespecíficas.
Relaciones públicas: Esfuerzo deliberado, planificado y sostenido con
vistas a establecer y fortalecer la comprensión mutua entre una
organizaciónysupúblico.
Retirada: Cesión de un objeto o de una colección del registro y de las
posesionesdelmuseo.
Riesgo (para las colecciones): Grado de peligro de pérdida total,
catastrófica, gradual o acumulativa de las colecciones como resultado
de una acción natural o humana, accidental o deliberada. El riesgo
puede ser definido como el producto de una probabilidad y de las
consecuencias del incidente, es decir Riesgo = Probabilidad x
Consecuencias.
Riesgo aceptable: Un riesgo cuya frecuencia y alcance no pueden
provocar pérdidas de envergadura a la organización (ej. degradación de
un objeto que forma parte de una colección, deterioro del estado de
salud, etc.). El grado de aceptación, es decir el alcance de las pérdidas
aceptables, es definido por la propia organización en virtud de criterios
éticosydelalegislacióndelpaís.
Robo: Apropiación de un bien con el propósito de despojar de él a su
propietario.
Segmentación del mercado: División del mercado en segmentos
geográficos y/o demográficos para determinar aquellos en los cuales el
museo tiene mejores posibilidades. Estos segmentos pueden ser
despuésescogidoscomo destinatarios.
Seguridad: Control del acceso al museo del público, el personal y los
investigadores para limitar las posibilidades de robo y la destrucción de
lascolecciones.
Seguridad del museo: Capacidad inmediata del museo de realizar una de
sus tareas elementales, a saber proteger a los empleados, los visitantes,
las colecciones, otros bienes muebles e inmuebles así como su
reputación.
Seguro: Cobertura de riesgos por medio de un contrato que certifica que
una parte (en general una compañía de seguros, pero en algunos casos
un gobierno) indemniza u ofrece una garantía a la otra parte en caso de
pérdidaresultantedeunriesgo específico.
Sistema de seguridad del museo: Todos los medios técnicos y las
medidasorganizativasparamantenerelniveldeseguridad requerido.
Subvención: (a) Ayuda financiera que permite la puesta en marcha de un
proyecto o de un programa sobre la base de un presupuesto, una
propuesta o un programa aprobados. (b) Donación hecha con fines
precisos onoespecificados.

211
Título legal de propiedad: Derecho legal de propiedad en el país
concernido. En algunos países, puede tratarse de un derecho
conferido, que no basta para responder a los imperativos de la
obligacióndediligencia.
Título válido de propiedad: Derecho indiscutible para hacer valer la
propiedad de un objeto por medio de la historia detallada de dicho
objetodesdeelmomentodeldescubrimientoodelacreación.
Trabajo en equipo: Esfuerzo y actividad coordinada entre varios
individuosquesedistribuyenunatarea.
Valoración (gestión de las colecciones): Autentificación y evaluación
financiera de un objeto o de un ejemplar. En algunos países, designa
la evaluación independiente de una propuesta de donaciones con el
propósitodedisfrutar deventajasfiscales.
Visitante –real, potencial y virtual: Los visitantes reales constituyen el
público del museo, los visitantes potenciales son aquellas personas de
la misma comunidad o región que el museo desea atraer, y los
visitantes virtuales son aquellos que utilizan las informaciones y otros
recursos del museo en Internet al visitar los sitios y las bases de datos
electrónicasdelascoleccionesydelosdocumentosdelmuseo.
Vitrina: Mueble especialmente concebido para exponer uno o varios
objetos.
Web (o Red): Abreviaturacorriente de WorldWideWeb (Red de Redes),
redmundialdecomunicaciónydeinformaciónenInternet.

212
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215
Sitios Internet, informaciones prácticas y consejos (por
tema)
Organizaciones internacionales e informaciones generales
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la
Ciencia y la Cultura (UNESCO): Página de inicio del Sector de
la Cultura: http://www.unesco.org/culture/ cuyo índice remite a
miles de fuentes de información sobre las actividades de este
sector correspondiente a los programas culturales de la
UNESCO: Patrimonio mundial, Patrimonio material,
Patrimonio inmaterial, Diversidad cultural, Instrumentos
normativos (tratados y otras medidas jurídicas), Diálogo
intercultural, Cultura y Desarrollo, Industrias culturales, Arte y
Creatividad, Derechos de autor, Museos, Turismo cultural.
Consejo Internacional de Museos (ICOM): Sitio muy
completo que ofrece múltiples fuentes de referencia y vínculos
con más de treinta comités internacionales y organizaciones
afiliadas al ICOM. http://icom.museum/
Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS):
http://www.icomos.org/
Comité Internacional del Escudo Azul (ICBS)/International
Committee of the Blue Shield (ICBS)/:
http://www.ifla.org/blueshield. El ICBS fue creado para
proteger el patrimonio cultural amenazado por iniciativa de las
cuatro organizaciones no gubernamentales vinculadas a la
UNESCO que representan a los profesionales en activo en la
esfera de los archivos (CIA), de las bibliotecas (IFLA), de los
monumentos y sitios (ICOMOS) y de los museos (ICOM).
Trabaja en estrecho contacto con la UNESCO y otros
organismos y es reconocido por el Segundo Protocolo (1999) de
la Convención de La Haya de 1954 para la Protección de los
Bienes Culturales en Caso de Conflicto Armado
Centro Internacional de Estudios de Conservación y
Restauración de los Bienes Culturales (ICCROM):
http://www.iccrom.org/. Organización intergubernamental
fundada en Roma en 1959 con el mandato internacional de
promover la conservación de todos los tipos de patrimonio
cultural mueble e inmueble. Agrupa en la actualidad a más de
un centenar de Estados Miembros. Su meta es mejorar la
calidad de las prácticas de conservación y contribuir a la toma
de conciencia sobre la importancia de la conservación del
patrimonio cultural. Su sitio, rico en informaciones, ofrece
acceso a la biblioteca y a las bases de datos del ICCROM sobre
la oferta de cursos de formación en la esfera de la conservación,
los informes de expertos y otras publicaciones.
Consejos sobre los inventarios y la documentación
Dublin Core Metadata Initiative (2004):
http://www.dublincore.org/
Consejo Internacional de Museos. Comité Internacional para
la Documentación (CIDOC) (1993). Un objet arrive au musée :
Enregistrement étape par étape. CIDOC Fact Sheet 1, inglés,
francés y otras versiones. Grupo de trabajo de los servicios del
CIDOC. Consejo Internacional de Museos.
http://www.cidoc.icom.org/fact1.htm
Consejo Internacional de Museos. Comité Internacional para
la Documentación (CIDOC) (1994). Étiquetage et marquage
des objets. CIDOC Fact Sheet 2. Inglés, francés y otras
versiones. Grupo de trabajo de los servicios del CIDOC.
Consejo Internacional de Museos.
http://www.cidoc.icom.org/fact2.htm
Consejo Internacional de Museos. Object ID.
http://icom.museum/object-id
Base de datos bibliográficos de la red de información sobre la
conservación. Sitio muy completo sobre la conservación, la
preservación y la restauración del patrimonio cultural.
http://www.bcin.ca
CoOL: Conservation Online. Este proyecto del
Departamento de conservación de bibliotecas de la Stanford
University se presenta como una biblioteca de información
sobre la conservación que interesará a todos los especialistas de
la conservación de materiales de archivo, bibliotecas y museos.
Vínculos con muchos otros sitios sobre el tema de la
conservación. http://palimpsest.stanford.edu
Instituto Canadiense de Conservación. Acceso al catálogo de
la biblioteca del Instituto, boletín de solicitud de publicaciones
y vínculos con otros sitios de conservación. http://www.cci-
icc.gc.ca
Centro de Conservación de Québec, Canadá. Nueva y
excelente base de datos electrónica que describe los empleos y
fuentes de los materiales utilizados en las exposiciones y para el

216
almacenamiento de los objetos (ej., procedimiento de embalaje
con el Mylar). http://preservart.ccq.mcc.gouv.qc.ca
Servicios a los visitantes
Audience Development Plans. Guía práctica elaborada por
Heritage Lottery Fund (Reino Unido) sobre las solicitudes de
subvención, disponible al público; descarga gratuita en formato
PDF. http://www.hlf.org.uk
Grupos de estudio
Evaluation and Visitor Research Interest Group (Australia).
http://amol.org.au/evrsig/
Visitor Studies Association (Estados Unidos).
http://www.visitorstudies.org/links.htm
Visitor Studies Group (Reino Unido).
http://www.visitors.org.uk/
Público con necesidades especiales
Condiciones de acceso: Para obtener información sobre el
diseño de instalaciones que facilitan el acceso de personas con
necesidades especiales o adultos mayores.
http://www.cae.org.uk/sheets/designs_sheets/ramps.html
Thinking about Access, Improving your project for disabled
people. Guía práctica elaborada por Heritage Lottery Fund
(Reino Unido) sobre las solicitudes de subvención, disponible al
público; descarga gratuita en formato PDF.
http://www.hlf.org.uk
Access for All Toolkit. Herramienta concebida para ayudar a
los museos y otros a verificar el estado de sus servicios y
equipamiento en términos de acceso y de lucha contra la
exclusión social: publicación gratuita de Museums Libraries and
Archives Council for England (MLA). Descarga en formato
PDF y MS Word.
http://www.mla.gov.uk/action/learnacc/00access_04.asp
“See it right”. Guía de información del Royal National
Institute for the Blind (Reino Unido): ofrece informaciones
útiles sobre la planificación y la acogida de los débiles visuales.
Consultable en línea en la siguiente dirección:
http://www.rnib.org.uk/xpedio/groups/public/documents/Publi
cWebsite/public_seeitright.hcsp
Principles of Universal Design. Realizado con el concurso del
National Institute on Disability and Rehabilitation Research del
ministerio estadounidense de Educación; facilita el diseño de
productos y entornos para todos los públicos; no exige ninguna
adaptación ni diseño particular.
http://www.design.ncsu.edu/cud/univ_design/principles/udprin
ciples.htm
Gestión y formación del personal
Comité Internacional del ICOM para la Formación de
Personal. Informaciones sobre los temas relacionados con el
personal, repertorio de los programas y cursos de formación,
informes y ponencias originales. http://ictop.icom.museum/
Programa Marco del ICOM sobre el perfeccionamiento
profesional en los museos: bibliografía sobre la formación en la
esfera de la museología. http://museumstudies.si.edu/ICOM-
ICTOP/index.htm
ICCROM – Repertorio Formación.
http://www.iccrom.org/eng/training/opportunities.php
Marketing
Fuel For the Arts. Importante fuente de información en línea
(bajo los auspicios del Australia Council for the Arts) que cubre
todos los aspectos del marketing, la promoción y el público /los
visitantes en todas las esferas del sector cultural; cuenta en la
actualidad con 15 000 miembros en 128 países. Inscripción
gratuita que da acceso a 2 000 referencias prácticas: informes,
publicaciones, consejos prácticos, etc. y boletín de información
en línea. http://www.fuel4arts.com/
Tráfico ilícito: informaciones y consejos sobre los objetos
desaparecidos
Interpol:
http://www.interpol.int/Public/WorkOfArt/Default.asp
The Art Loss Register: http://www.artloss.com/
Invaluable Trace: http://www.invaluable.com/stolenart/

217
Breve biografía de los autores
Patrick Boylan fue profesor de Gestión y Política Cultural en
la City University of London de 1990 a 2004 así como jefe de
Departamento de 1990 a 1996. Recientemente, al jubilarse, la
Universidadle concedió el título honorífico de ProfesorEmérito
en Gestión y Política Patrimonial. Entre 1964 y 1990 ocupó
importantes responsabilidades en museos y organismos
culturales ingleses entre las que se encuentra, durante dieciocho
años, la de Director de Museos y Artes del Leicestershire. Fue
presidente del Centenario de la Museums Association 1988-
1990 y, de 1977 a 2004, realizó diversas funciones en el ICOM,
entre ellas la de miembro del Consejo Ejecutivo, vicepresidente,
presidente del Comité Internacional del ICOM para la
Formación de Personal (ICTOP) y del Comité Nacional
Británico del ICOM. Es autor de unas doscientas obras sobre
geología, historia de las ciencias, museos, patrimonio, gestión y
políticacultural.
Cornelia Brüninghaus-Knubel es jefa del Servicio
Pedagógico del Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo,
desde 1985. En 1969 se convirtió en una de las primeras
especialistas de educación a través del museo en Alemania,
fundamentalmente a partir de su trabajo en los museos de arte
moderno (Museum Folkwang Essen y Kunstmuseum
Düsseldorf) antes de fundar el Museo de los Niños en el
Wilhelm Lehmbruck Museum. Fue presidenta del Comité
Internacional del ICOM para la Educación y la Acción Cultural
(CECA) de 1983 a 1989. Desde 1975 hasta 1982 enseñó
Historia del Arte y Educación en la Universidad de Essen y de
Gießen, y desde 1989 dirige cursos de formación en museología
yenpedagogíaparaelGoetheInstituteenvarioscontinentes.
Gary Edson es director general del museo de la Texas Tech
University, director del Center for Advanced Study of Museum
Science and Heritage Management y profesor de Ciencias
Museísticas. Fue miembro del Consejo de Administración de la
American Association of Museums (AAM) (1992-1994), del
Consejo de la AAM/ICOM (1994-2000) y miembro del
Comité Ejecutivo de la AAM/ICOM (1997-2000). Miembro
activo del Comité de Deontología del ICOM (1997-2004),
formó parte de diferentes consejos universitarios y de
instituciones asociadas, y desde 2001 del Consejo Ejecutivo del
ICOM. Imparte clases de administración de museos en la
Academia Reinwardt de Ámsterdam y es consultor ante el
Comité para el Desarrollo de los Museos de la Universidad de
Costa Rica. Coautor de The Handbook for Museums (1994) con
David Dean, publicó numerosos artículos y ponencias sobre la
museologíayladeontologíadelosmuseos.
Yani Herreman coordina el doctorado en Concepción y
Planificación de Museos en la Escuela de Arquitectura de la
Universidad Nacional de México. Sus altas responsabilidades en
varios museos y organismos culturales mejicanos la condujeron
a dirigir el Servicio de Expografía del Museo de las Culturas, tras
lo cual ocupó el cargo de directora del Museo de Historia
Natural de México, directora de los Museos, Bibliotecas y
Centros Culturales del Gobierno Metropolitano de México,
subdirectora de Acción Cultural en el Ministerio de Finanzas y
coordinadora de Acción Cultural y del Patrimonio en el
Campus Iztacala de la Universidad Nacional. Arquitecta y
experta en técnicas museográficas, ha diseñado exposiciones y
trabajado activamente en la programación y planificación en
diferentesmuseosdelmundo.
Ha publicado varios trabajos sobre museos, exposiciones,
arquitectura, diseño de programas y relaciones entre los museos
y las exposiciones, el turismo y el urbanismo. En el ICOM, fue
presidenta fundadora de la Organización Regional
Latinoamericana de dicho organismo, presidió el Comité

218
Graduado de arqueología, es además titular del “Diploma,
Fellowship and Honorary Fellowship” de la Museums
Association. Es igualmente miembro honorario del ICOM. Ha
publicado numerosos artículos sobre arqueología y museología,
y es coeditor del Manual of Curatorship: A Guide to Museum
Practice, obra fundamental de la Museums Association y a cuya
redaccióncontribuyóengranmedida.
Stefan Michalski es conservador jefe del Instituto Canadiense
de Conservación (ICC). Ha realizado investigaciones y sido
consejero durante aproximadamente veinte años en
preservación de las colecciones y entorno de los museos. En este
sentido, ha llevado a cabo numerosos estudios en los museos y
ha impartido clases en América del Norte, América Central,
América del Sur, el Caribe, Europa, Egipto y Kuwait. Ha sido
coordinador del Grupo de trabajo sobre la conservación
preventiva del Comité del ICOM para la Conservación durante
dos mandatos de tres años y posee una copiosa obra publicada.
Trabaja actualmente en la digitalización de una base de datos
sobre la evaluación de riesgos para las colecciones y en un curso
de formación sobre la evaluación de riesgos con el ICC y el
ICCROM(2005).
Paal Mork es responsable de Comunicación y Marketing en el
Norsk Folkemuseum de Oslo, desde 1992, donde desarrolló las
estrategias de comunicación para el museo y varias grandes
exposiciones. Titular de una maestría en etnología, realizó
igualmente estudios de marketing y comunicación. Ha
publicado artículos e impartido conferencias sobre
comunicación y marketing en los museos, y se ha interesado
especialmente en la planificación estratégica y en las marcas.
Desde 2003 preside el Comité Internacional del ICOM para el
Marketing y las Relaciones Públicas (MPR) luego de haber sido
vicepresidentededichaentidadenelaño2000.
Lyndel Prott es asesora y consultora de Australia NNE luego
de haber estado al frente de la División de Patrimonio Cultural
de la UNESCO en París. Es graduada de Derecho y Letras por
las universidades de Sydney y Tübingen, en Alemania, y de la
Universidad Libre de Bruselas. Adquirió una vasta experiencia
sobre la legislación en materia de patrimonio cultural mediante
Internacional para la Arquitectura y las Técnicas Museográficas
y fue miembro del Consejo Ejecutivo. Posteriormente fue
vicepresidentadelConsejoentre1998y2004.
Pavel Jirasek es director del servicio encargado de la
protección del patrimonio cultural mueble, los museos y las
galerías en el Ministerio de Cultura checo desde 1999. Luego de
sus estudios en la Universidad Técnica Checa trabajó en la
industria y luego en el Instituto Nacional para la Preservación de
los Monumentos en Praga. Desde 1991 hasta 1995 coordinó el
Programa de protección de bienes culturales muebles contra
actos delictivos y catástrofes naturales. De 1996 a 1999 se ocupó
del sistema integrado del patrimonio cultural mueble en el
Ministerio de Cultura. Impartió cursos de formación en el
extranjero sobre la protección y la documentación de las
colecciones. Desde 2001 preside el Comité Internacional del
ICOM para la Seguridad (ICMS) y desempeña un papel activo
en los proyectos del ICOM, la Unión Europea, la Comisión
Checa del Escudo Azul, el Consejo de Europa, INTERPOL,
EUROPOL, etc. Imparte conferencias y ha publicado obras
sobreprotecciónyrestitucióndelpatrimoniocultural.
Nicola Ladkin, profesora adjunta en Museología en la Texas
Tech University, Lubbock, Texas, ha dirigido proyectos
arqueológicos y trabajado en museos de Inglaterra y Estados
Unidos. Ha sido sucesivamente jefa de laboratorio, directora de
las colecciones de antropología, responsable de inventario en el
museo de la Texas Tech University, y es actualmente asociada
principal de investigación en el museo. Ha publicado y
presentado ponencias en talleres internacionales como el de
Asuán, en Egipto, acerca de la preservación preventiva y la
gestión de las colecciones en el marco de la Campaña
Internacional de la UNESCO para la creación del Museo de
Nubia.
Geoffrey Lewis preside el Comité de Deontologíadel ICOM.
Ex presidente del ICOM y de la Museums Association (Reino
Unido), así como del Comité Consultivo del ICOM. Ha
dirigido los museos de Sheffield y de Liverpool (National
Museums Liverpool) antes de ser nombrado director de
Estudios en Museología en la Universidad de Leicester.

219
and Gallery Education: A Manual of Good Practice (1999).Tiene
asimismo una participación activa en la Museums Association y
es miembro del consejo de la Women's Library y del Group for
Education in Museums. Tiene especial interés en la
investigación acerca de la educación a través del museo y en la
formacióncontinuadelosprofesionalesdelosmuseos.
las negociaciones que llevó a cabo para la aprobación de
instrumentos normativos internacionales de lucha contra el
tráfico ilícito y su implementación en numerosos países. Ha
escrito cerca de 250 obras sobre la legislación aplicada al
patrimonio cultural, el derecho comparado, el derecho
internacional y la jurisprudencia internacional como
Commentary on the UNIDROIT Convention y publicó, en
coautoría con Patrick O'Keefe, Law and the Cultural Heritage,
obra en cinco volúmenes que está sentando cátedra. Miembro
del ICOM desde hace más de veinte años, ha recibido varias
distinciones honoríficas por la totalidad de su obra: Oficial de la
Orden de Australia, Cruz de Honor Austriaca de las Ciencias y
las Artes (primera clase) y L.L.D. (Honoris causa) de la
UniversidaddeSydney.
Andrew Roberts trabaja en la documentación de los museos
desde hace treinta años y participa activamente en la
implementación de las normas y los sistemas que ya utilizan
muchos museos. Trabajó en la Museum Documentation
Association (MDA) de 1974 a 1991 como asesor y formador
encargado de las publicaciones, conferencias y del
establecimiento de normas de documentación para los museos.
En 1993 comenzó a trabajar en el Museum of London donde
está encargado de la gestión y utilización de la información sobre
las colecciones y los recursos anexos. Miembro activo del
Comité Internacional para la Documentación (ICOM-
CIDOC) desde 1976, fue durante seis años presidente de dicha
entidad, entre 1989 y 1995. Fue igualmente nombrado asesor
del proyecto AFRICOM para el desarrollo y la implementación
denormasdedocumentaciónparalosmuseosafricanos.
Vicky Woollard, subdirectora del Departamento de Política y
Gestión cultural en la City University London, dirige
actualmente el Programa de Estudios en Gestión de los Museos.
Durante dieciocho años fue responsable de los programas
pedagógicos en tres museos londinenses y también profesora de
conferencias/consultora en museos y agencias del patrimonio en
Inglaterra, América del Sur, Sarawak, Finlandia, Papúa-Nueva
Guinea, Colombia y Letonia. Codirigió tres seminarios
internacionales del British Council y fue coeditora de Museum

INTRODUCCIÓN
La presente versión del Código de deontología del ICOM para los
museos es resultado de seis años de revisión. Luego de un
profundo examen del Código del ICOM realizado de
conformidad con las prácticas museísticas actuales, en 2001
aparece la nueva versión revisada y estructurada de conformidad
con la anterior. Tal y como se había previsto, la nueva versión
revisada se ajusta a la profesión museística y se basa en los
principios fundamentales de las prácticas profesionales
concebidos para brindar una información general en materia de
deontología. Este Código ha sido objeto de tres períodos de
consulta por parte de sus miembros y fue aprobado en 2004 en
SeúldurantelaXXIAsambleaGeneraldelICOM.
La esencia del documento sigue siendo la misma: brindar un
servicio a la sociedad, a la colectividad, al público y a sus
diferentes componentes, y garantizar el carácter profesional de
los trabajadores del museo. En general hay pocas innovaciones a
pesar de la reorientación del documento debida a la nueva
estructura, al énfasis en los puntos fundamentales y a la
utilización de párrafos más cortos. Los nuevos elementos
aparecen en el párrafo 2.11 y en los principios señalados en las
secciones3,5y6.
El Código de deontología para los museos es un medio de
autorregulación profesional en una esfera clave de los servicios
públicos donde, a nivel nacional, la legislación es variable y
puede estar, quizás, mal definida. En el mismo se establecen las
normas mínimas de conducta y la forma de actuar del personal
profesional en todo el mundo, estipulando claramente lo que el
públicoespera,porderecho,delaprofesiónmuseística.
En 1970, el ICOM publicó su Ética de las adquisiciones y en
1986 un Código de deontología profesional completo. La presente
versión –y el documento provisional de 2001– le debe mucho a
estos trabajos anteriores. En cambio, los principales trabajos de
revisión y reestructuración fueron realizados por los actuales
Código de deontología del ICOM
220
miembros del Comité de deontología durante su participación
en las reuniones directas y en línea. Les estamos infinitamente
agradecidos por haber respetado los objetivos y plazos
establecidos. El nombre de estos miembros aparece a
continuación.
El actual Código, al igual que los anteriores, establece una
norma mínima global que sirve de base a los grupos nacionales y
a los especialistas para satisfacer necesidades específicas. El
ICOM fomenta la elaboración de códigos nacionales y
especializados para dar respuesta a las necesidades específicas,
por lo que nos sentiríamos felices de recibir copias de éstos, los
que pueden ser enviados al Secretario General del ICOM,
Maison de l'UNESCO, 1 rue Miollis, 75732 Paris cedex 15,
France.
E-mail: secretariat@icom.museum.
Geoffrey Lewis
Presidente del Comité de deontología del ICOM
Comité de deontología del ICOM para el período
2001-2004
Presidente: Geoffrey Lewis (Reino Unido)
Miembros: Gary Edson (Estados Unidos); Per Kåks (Suecia);
Byungmo Kim (República de Corea); Pascal Makambila
(Congo) –desde 2002; Jean-Yves Marin (Francia); Bernice
Murphy (Australia) –hasta 2002; Tereza Scheiner (Brasil);
Shaje'a Tshiluila (República Democrática del Congo); Michel
Van-Praët(Francia).
PREFACIO
Estatutos del Código de deontología para los museos
El presente Código de deontología para los museos fue elaborado
por el Consejo Internacional de Museos y se corresponde con la
declaración de deontología para los museos enunciada en los
EstatutosdelICOM.

221
Código de deontología profesional del ICOM
Este Código refleja los principios generalmente aceptados por la
comunidad museística internacional. Estar afiliado al ICOM y
pagar su cotización anual significa aceptar el Código de
deontologíadelICOMparalosmuseos.
Una norma mínima para los museos
El Código de deontología representa una norma mínima par los
museos. El mismo contiene una serie de principios basados en
directrices sobre las prácticas profesionales que se deben aplicar.
En determinados países algunas normas mínimas están
contempladas en la ley o en un reglamento nacional. En otros,
las directrices y una evaluación de estas normas profesionales
mínimas se proporcionan en forma de acreditación, registro o
un sistema similar de evaluación. Cuando estas normas no
existen a nivel local, podrán obtenerse por medio de la Secretaría
del ICOM o del Comité Nacional o Internacional apropiado.
Este Código sirve también de referencia a las naciones
individuales y a las organizaciones especializadas vinculadas a los
museosyquedeseendesarrollarnormascomplementarias.
Traducciones del Código de deontología para los museos
El Código de deontología del ICOM se publica en tres versiones:
inglés, francés y español. El ICOM está a favor de la traducción
del Código en otros idiomas. Sin embargo, una traducción sólo
será considerada “oficial” si cuenta con la aprobación de al
menos un comité nacional del país donde se habla el idioma en
cuestión como primera lengua. Si el idioma se habla en varios
países se deberán consultar también los comités nacionales de
dichos países. Hay que tener en cuenta que para considerar una
traducción oficial es necesario recurrir a competencias
lingüísticas y profesionales. Se debe indicar el idioma utilizado
para la traducción y los nombres de los comités nacionales
implicados. Estas condiciones no limitan la traducción del
Código, total o parcialmente, para fines educativos o
investigativos.
SECCIONES
1. Los museos garantizan la protección, documentación y
promoción de los diversos aspectos del patrimonio natural
yculturaldelahumanidad.
Constitución
Recursosfísicos
Recursosfinancieros
Personal
2. Los museos que tienen colecciones las conservan en interés
delasociedadydesudesarrollo.
Adquisicióndelascolecciones
Cesióndelascolecciones
Proteccióndelascolecciones
3. Los museos conservan testimonios importantes que
permitendesarrollaryprofundizarlosconocimientos.
Testimoniosimportantes
Acopioeinvestigaciónporparte delosmuseos
4. Los museos contribuyen al conocimiento, la recreación, la
comprensiónylagestióndelpatrimonionaturalycultural.
Presentacionesyexposiciones
Otrosrecursos
5. Los recursos de los museos ofrecen posibilidades de otros
serviciosybeneficiospúblicos.
Serviciosdeidentificación
6. Los museos trabajan en estrecha relación con las
comunidades de las que proceden las colecciones, así como
conlascomunidadesalasquebrindansusservicios.
Origendelascolecciones
Respeto de las comunidades a las que brindan sus
servicios
7. Losmuseostrabajandentrodelalegalidad.
Marcojurídico
8. Losmuseostrabajandemaneraprofesional.
Conductaprofesional
Conflictos de intereses

GLOSARIO
Actividades generadoras de ingresos: actividades concebidas
paraaportar unagananciaobeneficiofinancieroalainstitución.
Órgano rector: personas u organizaciones definidas en los textos
legislativos de registro del museo como responsables de su
perennidad,desarrolloestratégicoyfinanciación.
Conflictos de intereses: existencia de un interés privado o
personal que conduce a una contradicción de principio en una
situación profesional y que perjudica –o parece perjudicar– la
objetividaddelatomadedecisiones.
Conservador-restaurador: personal de museo o personal
independiente competente que se encarga desde el punto de
vista técnico del examen, la protección, la conservación y la
restauración de un bien cultural. Para más información véase
LesNouvellesdel'ICOM,n°39(1),pp.5-6(1986).
Valoración: autentificación y evaluación financiera de un objeto
o de un ejemplar. En algunos países, designa la evaluación
independiente de una propuesta de donaciones con el propósito
dedisfrutar deventajasfiscales.
1
Museo : una institución permanente, sin fines de lucro, al
servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que
adquiere, conserva, difunde y expone los testimonios materiales
e inmateriales de los pueblos y su entorno para el estudio, la
educaciónyeldeleite.
Normas mínimas: normas a las que aspiran todos los museos y
el personal de museo. Algunos países cuentan con sus propios
criteriosparaestablecerlasnormasmínimas.
Obligación de diligencia: obligación de hacer todo lo posible
para establecer la exposición de los hechos antes de adoptar una
línea de conducta a seguir, en particular para identificar la fuente
y la historia de un objeto antes de aceptar su adquisición o
empleo.
Organización con fines no lucrativos: órgano jurídicamente
establecido, representado por una persona jurídica o física,
cuyos ingresos (incluido cualquier excedente o beneficio) sirven
solo en beneficio de este órgano y de su funcionamiento. El
término“sinfineslucrativos”tieneelmismosignificado.
222
Patrimonio cultural: cualquier objeto o concepto que tiene una
importancia estética,histórica,científicaoespiritual.
Patrimonio natural: cualquier objeto, fenómeno natural o
concepto que tiene una importancia científica o un valor
espiritualparaunacomunidad.
1
Profesionales de museo : los profesionales de museo incluyen a
los miembros (retribuidos o no) del personal de los museos e
instituciones que se ajustan a la definición del artículo 2
(párrafos 1 y 2) de los Estatutos del ICOM, que han recibido
una formación especializada o que poseen una experiencia
equivalente en cualquier esfera vinculada a la gestión y a las
actividades de los museos, así como las personas que, respetando
el Código de deontología del ICOM para los museos, trabajan de
forma independiente para los museos o instituciones,
exceptuando el personal que realiza la promoción o el comercio
de los productos y equipos necesarios a los museos y a sus
servicios.
Proveniencia (u origen): trayectoria completa de un objeto,
incluida la de sus derechos de propiedad, desde el momento en
que fue descubierto (o creado), lo que permite determinar su
autenticidadylapropiedad.
Título legal de propiedad: derecho legal de propiedad en el país
concernido. En algunos países, puede tratarse de un derecho
conferido, que no basta para responder a los imperativos de la
obligacióndediligencia.
Título válido de propiedad: derecho indiscutible para hacer
valer la propiedad de un objeto por medio de la historia
detallada de dicho objeto desde el momento del descubrimiento
odelacreación.
Transacción comercial: compra o venta de objetos con el
objetivodeobtenerunagananciapersonaloinstitucional.
1
Hay que destacar que los términos “museo” y “profesional de
museo” son definiciones provisionales que se utilizan para la
interpretación del Código de deontología del ICOM para los
museos. Las definiciones de los términos “museo” y “profesional
de museo” que aparecen en los Estatutos del ICOM estarán
vigenteshastaqueconcluyalarevisióndelpresentedocumento.

223
1. Los museos garantizan la protección, documentación y
promoción de los diversos aspectos del patrimonio
natural y cultural de la humanidad.
Principio: Los museos son responsables del patrimonio natural y
cultural, material e inmaterial. El órgano rector y todos los que
participan en la orientación estratégica y en la supervisión de los
museos tienen la obligación fundamental de proteger y promover
este patrimonio así como los recursos humanos, físicos y financieros
disponiblesparaestosfines.
CONSTITUCIÓN
1.1. Documentosde registro
El órgano rector tiene la responsabilidad de velar porque todos
los museos tengan un estatuto, una constitución o cualquier
otro documento escrito oficial, de conformidad con las leyes
nacionales correspondientes. Estos documentos estipularán
claramente el estatuto jurídico del museo, su misión y su
carácterpermanentedeorganismosinfinesdelucro.
1.2. Declaración de los fines, objetivos y política
El órgano rector deberá preparar y difundir una declaración
sobre los fines, los objetivos y la política del museo y sobre la
funciónycomposicióndelórganorector.
RECURSOS FÍSICOS
1.3. Locales
El órgano rector debe poner a disposición los locales con las
condiciones adecuadas para que el museo cumpla sus funciones
esencialestalycomosedefineensusfines.
1.4. Acceso
El órgano rector velará porque todos puedan tener acceso al
museo y a sus colecciones en horarios razonables,
fundamentalmentelaspersonasconnecesidadesespecíficas.
1.5. Saludy seguridad
El órgano rector velará por la aplicación de las normas de salud,
seguridadyaccesibilidaddelpersonalydelosvisitantes.
1.6. Protecciónen caso de catástrofes
El órgano rector establecerá políticas encaminadas a la
protección del público, del personal, de las colecciones y demás
recursosencasodedañosnaturalesyhumanos.
1.7. Condicionesde seguridad
El órgano rector garantizará una seguridad adecuada para
protegerlas colecciones contra robosy daños que pudieran tener
lugar en las vitrinas, exposiciones, almacenes, espacios de
trabajoydurantelatransportación.
1.8. Seguro e indemnización
Si una compañía de seguros privada protege las colecciones, el
órgano rector verificará que la cobertura de los riesgos sea la
adecuada y tenga en cuenta los objetos en tránsito, prestados o
bajo la responsabilidad del museo. Cuando se establece un
sistema de indemnización, hay que velar porque los objetos que
nopertenecen almuseodisfruten deunacobertura adecuada.
RECURSOS FINANCIEROS
1.9. Finanzas
El órgano rector suministrará los fondos necesarios para realizar
y desarrollar las actividades del museo. Todos los fondos serán
objetodeunagestiónprofesional.
1.10. Política comercial
El órgano rector debe contar con un documento escrito que
contemple las fuentes de ingreso, que puede generar a través de
sus actividades o aceptar de fuentes externas. Cualquiera que sea
la fuente de financiación, los museos deben mantener el control
del contenido y de la integridad de sus programas, exposiciones
y actividades. Las actividades que generan ingresos no deben
perjudicar las normas de la institución ni a su público (véase
6.6).
PERSONAL
1.11. Política de empleo
El órgano rector velará por el respeto de las políticas del museo y
los procedimientos legales y reglamentarios en cualquier acción
queemprendaelpersonal.
1.12. Nombramiento del director o de la persona que dirija el
museo
La dirección de un museo es un puesto clave y, durante un
nombramiento, el órgano rector debe tomar en consideración
los conocimientos y las competencias necesarios para que ese
puesto se desempeñe con eficiencia. A las aptitudes intelectuales

ADQUISICIÓN DE LAS COLECCIONES
2.1. Política de colecciones
En cada museo, el órgano rector debe adoptar y publicar un
documento para la adquisición, protección y utilización de las
colecciones. Este texto debe esclarecer la posición de los objetos
que no serán catalogados, preservados o expuestos (véanse 2.7 y
2.8).
2.2. Título válido de propiedad
Ningún objeto o ejemplar debe ser adquirido mediante compra,
donación, préstamo, legado o intercambio si el museo que lo va
a adquirir no está seguro de la existencia de un título de
propiedad válido. Una escritura de propiedad de un
determinado país no constituye necesariamente un título de
propiedadválido.
2.3. Provenienciay obligación de diligencia
Antes de la adquisición de un objeto o de un ejemplar que se
ofrece en venta, donativo, préstamo, legado o intercambio, se
debe hacer todo lo necesario para asegurarse de que éste no ha
sido adquirido ilegalmente (o exportado ilegalmente) de su país
de origen o de un país de tránsito donde pudiera haber tenido un
título legal de propiedad (incluyendo el propio país donde se
encuentra el museo). En este sentido se impone una obligación
de diligencia para establecer la cronología completa del objeto,
desdeelmomentodesudescubrimientoocreación.
2.4. Objetos y ejemplares provenientes de trabajos no
científicos o no autorizados
Un museo no debe adquirir objetos si hay motivo para pensar
que se obtuvo al precio de la destrucción o de la deterioración
prohibida, no científica o intencional de monumentos, sitios
arqueológicos o geológicos, de especies o de hábitats naturales.
Tampoco se debe proceder a la adquisición si el propietario, el
ocupante del terreno, las autoridades legales o gubernamentales
nohansidoadvertidas deldescubrimiento.
2.5. Materialcultural delicado
Las colecciones compuestas por restos humanos u objetos con
carácter sagrado sólo serán adquiridas si se pueden albergar en
lugar seguro y tratarse con respeto. Esto se debe realizar de
conformidad con las normas profesionales y, si se conocen, con
224
y a los conocimientos profesionales necesarios se debe agregar
una rigurosa conducta deontológica.
1.13. Acceso al órgano rector
El director o la persona que dirija el museo debe tener acceso
directoalórganorectorypoderrendirlecuentas.
1.14. Competencias del personal de museo
Es necesario el empleo de un personal calificado con la
experiencia requerida para el cumplimiento de sus funciones
(véansesecciones2.18,2.23y8.12).
1.15. Formación del personal
Es oportuno brindar las posibilidades necesarias para la
formación continua y el mejoramiento profesional de todo el
personalconvistasamantenersueficiencia.
1.16. Conflictodeontológico
El órgano rector de un museo nunca debe pedir al personal que
actúe de forma contraria a las disposiciones del Código de
deontología del ICOM, al derecho nacional o a cualquier
códigodedeontologíaespecífico.
1.17. Personal y voluntarios
En lo que respecta al trabajo voluntario, el órgano rector debe
redactar una carta que propicielas relaciones armónicas entre los
voluntariosylosmiembrosprofesionalesdelmuseo.
1.18. Voluntarios y deontología
Si el órgano rector recurre a voluntarios para desarrollar
actividades en el museo u otras, debe garantizar que conozcan
bien el Código de deontología del ICOM así como los demás
códigosyleyesqueseaplican.
2. Los museos que tienen colecciones las conservan en
interés de la sociedad y de su desarrollo.
Principio: La misión de un museo es adquirir, preservar y valorizar
sus colecciones para contribuir a la salvaguardia del patrimonio
natural, cultural y científico. Sus colecciones constituyen un
importante patrimonio público, ocupan una posición específica
respecto de la ley y gozan de la protección del derecho internacional.
A esta misión de interés público le es inherente una inteligente
noción de gestión que comprende las ideas de propiedad legítima,
permanencia, documentación,accesibilidadycesiónresponsable.

225
los intereses y creencias de la comunidad o de los grupos étnicos
oreligiososdeorigen(véanse3.7y4.3).
2.6. Piezasbiológicas o geológicas protegidas
Un museo no debe adquirir ejemplares biológicos o geológicos
acopiados, vendidos o transferidos de cualquier otra forma en
violación de la legislación local, nacional, regional o de los
tratados internacionales sobre la protección de las especies y de
lanaturaleza.
2.7. Colecciones de organismos vivos
Si una colección incluye ejemplares botánicos o zoológicos vivos
hay que tener en cuenta su medio natural y social de origen, así
como la legislación local, nacional, regional y los tratados
internacionales sobre protección de las especies y del medio
ambiente.
2.8. Coleccionesde estudio o de instrumentos
La política aplicada a las colecciones puede prever modalidades
específicas en el caso de aquellos museos que priorizan más los
procesos culturales o científicos o los funcionamientos técnicos
que los objetos o ejemplares o cuando estos objetos o ejemplares
se conservan con fines educativos y de manipulación corriente
(véase2.1).
2.9. Adquisición fuera de la política aplicada a las
colecciones
La adquisición de un objeto o ejemplar fuera de la política
declarada por el museo solo debe tener lugar a título
excepcional. El órgano rector tomará en consideración la
opinión profesional así como los puntos de vista de todas las
partes interesadas. Estas consideraciones deben incluir la
importancia del objeto o del ejemplar en el patrimonio cultural
o natural así como los intereses específicos de los demás museos
que coleccionan este tipo de pieza. Sin embargo, incluso en estas
circunstancias, no se deben adquirir los objetos que carecen de
untítulodepropiedadenregla(véasesección3.4).
2.10. Adquisición por parte de los miembros del órgano
rector o del personal
Es indispensable estar atento a cualquier ofrecimiento de objeto,
venta,donaciónocualquierotraformadecesiónporparte delos
miembros del órgano rector, el personal, su familia o personas
allegadasaestos,queproporcioneunbeneficiofiscal.
2.11. Depositarioscomo último recurso
Según el presente Código de deontología nada impide a un
museo ser depositario autorizado de los ejemplares u objetos de
procedencia desconocida o ilegal acopiados en el territorio
dondeseestablecesujurisdicción.
CESIÓN DE LAS COLECCIONES
2.12. Cesiónlegal u otras
Si un museo dispone del derecho jurídico de cesión o adquiere
objetos bajo condiciones de cesión, debe regirse estrictamente
por las disposiciones y demás procedimientos u obligaciones
legales. Si la adquisición inicial estaba sometida a restricciones,
estas serán respetadas, salvo si se demuestra claramente que son
imposibles de respetar o perjudiciales para la institución; en caso
necesario, se obtendrá un recurso mediante un procedimiento
jurídico.
2.13. Cesión de colecciones de un museo
La extracción de un objeto o de un espécimen de la colección de
un museo sólo se puede hacer con pleno conocimiento de la
importancia del objeto, de su naturaleza (renovable o no), de su
condición jurídica; esta cesión no debe provocar ningún daño a
lamisióndeinteréspúblico.
2.14. Responsabilidadde las cesiones
La decisión de cesión compete al órgano rector que actúa
conjuntamente con el director del museo y el conservador de la
colección. Se pueden aplicar modalidades específicas a las
coleccionesdelosmuseos.
2.15. Cesiónde objetos retirados de las colecciones
Cada museo debe contar con una política que defina los
métodos autorizados para retirar definitivamente un objeto de
las colecciones, ya sea por donación, transferencia, intercambio,
venta, repatriación o destrucción, y que autorice la transferencia
del título al órgano beneficiario. Encaso de cesión se realizará un
informe detallado que contemple las piezas y su situación
futura. La cesión del objeto se efectuará, preferentemente, en
beneficiodeotromuseo.
2.16. Ingresos derivadosde la cesión de colecciones
Las colecciones de los museos se constituyen para la colectividad
y en ningún caso se deben considerar como un activo financiero.

226
Los ingresos o compensaciones que se perciben por la cesión de
objetos o ejemplares de la colección de un museo deben
utilizarse para desarrollar las colecciones y, normalmente, para
nuevasadquisiciones.
2.17. Comprade colecciones procedentesde una cesión
Los miembros del personal del museo, del órgano rector, de sus
familias o asociados no están autorizados a comprar objetos
resultantes de la cesión de una colección que está bajo su
responsabilidad.
PROTECCIÓN DE LAS COLECCIONES
2.18. Permanencia de las colecciones
La política del museo debe propiciar la correcta transmisión a las
generaciones futuras de las informaciones sobre las colecciones
(permanentes y temporales) en las mejores condiciones posibles,
teniendoencuentalosconocimientosylosrecursosdisponibles.
2.19. Delegaciónde la responsabilidad de las colecciones
Las responsabilidades profesionales sobre la protección de las
colecciones se deben confiar a personas que tengan los
conocimientos y competencias necesarios o que tengan una
formaciónadecuadaenlamateria(véase8.11).
2.20. Documentaciónde las colecciones
Las colecciones de los museos serán documentadas de
conformidad con las normas profesionales en vigor. Esta
documentación debe contemplar la identificación y la
descripción completas de cada artículo, los elementos afines, su
procedencia, estado, el tratamiento que ha recibido y su
localización. Estos datos se conservarán en lugar seguro y
contarán con sistemas de búsqueda que permitan al personal y a
otrosusuarioslegítimosteneraccesoaellos.
2.21. Protecciónen caso de catástrofe
Se debe brindar una atención especial a la elaboración de
políticas orientadas a proteger las colecciones en caso de
conflictosarmadosycatástrofeshumanasy/onaturales.
2.22. Seguridad de las colecciones y de los datos asociados
Si los datos relativos a las colecciones están a disposición del
público, es conveniente ejercer un control particular para evitar
la divulgación de informaciones confidenciales, personales u
otras.
2.23. Conservación preventiva
La conservación preventiva es un elemento importante de la
política de los museos y de la protección de las colecciones. Los
miembros de la profesión museística deben crear y mantener un
entorno de protección de las colecciones que están a su cargo, ya
seaalmacenadas,expuestasoentránsito.
2.24. Conservacióny restauración de las colecciones
El museo debe seguir de cerca el estado de las colecciones para
determinar cuándo un objeto o espécimen requiere de la
intervención o de los servicios de un conservador-restaurador
calificado. El objetivo principal de una intervención debe ser el
mantenimiento del objeto o espécimen. Cualquier
procedimiento de conservación debe estar documentado y
deberá ser reversible en la medida de lo posible; cualquier
transformación del objeto o espécimen original se debe poder
identificarclaramente.
2.25. Bienestar de los animales vivos
El museo que conserve animales vivos es totalmente responsable
de su salud y bienestar. El museo debe preparar y aplicar un
código de seguridad para la protección del personal, de los
visitantes y de los animales, el cual deberá ser aprobado por un
veterinario. Cualquier modificación genética se deberá registrar
claramente.
2.26. Utilización personal de las colecciones del museo
Los miembros del personal del museo, del órgano rector, de sus
familias o asociados no están autorizados a hacer uso personal, ni
siquiera provisionalmente, de los objetos que forman parte de
unacoleccióndelmuseo.
3. Los museos conservan testimonios importantes que
permitendesarrollary profundizarlos conocimientos.
Principio: Los museos tienen obligaciones específicas ante la
sociedad en cuanto a la protección y a las posibilidades de acceso e
interpretación de los testimonios importantes que poseen en sus
colecciones.

227
TESTIMONIOS IMPORTANTES
3.1. Las colecciones como testimonios importantes
La política de las colecciones aplicada por el museo debe
subrayar su importancia como testimonios relevantes.Al mismo
tiempo debe garantizar que este enfoque no sea resultado de las
tendencias intelectuales del momento o de las costumbres de los
museos.
3.2. Disponibilidades de las colecciones
Los museos tienen la obligación específica de propiciar el libre
acceso a las colecciones e informaciones, conforme a las normas
deconfidencialidadyseguridad.
ACOPIO E INVESTIGACIÓN POR PARTE DE LOS
MUSEOS
3.3. Acopio sobre el terreno
Si un museo desea realizar operaciones de acopio sobre el
terreno, debe contar con una política que se ajuste a las normas
científicas y a las leyes nacionales e internacionales. El acopio
sobre el terreno se hará respetando y considerando los puntos de
vista de las comunidades locales, sus recursos ambientales y sus
prácticas culturales, así como teniendo en cuenta los esfuerzos
desplegadosparavalorizarelpatrimonioculturalynatural.
3.4. Acopio excepcional de los testimonios relevantes
En casos excepcionales puede ocurrir que un objeto sin
procedencia certificada represente en sí un enriquecimiento tal
de los conocimientos que por interés público se debe preservar.
La aceptación de un objeto de este tipo en la colección de un
museo dependerá de la decisión de especialistas del sector, sin
tomarpartido nacionalointernacionalmente(véase2.11).
3.5. Investigaciones
Las investigaciones llevadas a cabo por el personal de los museos
deben estar en correspondencia con los fines y los objetivos del
museo y observar las prácticas jurídicas, deontológicas y
científicasestablecidas.
3.6. Análisis destructivo
Cuando un museo recurre a técnicas analíticas destructivas, el
resultado del análisis y de las investigaciones que de ello se
desprenden, incluidas las publicaciones, debe estar registrado en
el expediente que contiene la documentación permanente del
objeto.
3.7. Restoshumanos y objetos sagrados
Las investigaciones de restos humanos y objetos sagrados
deberán realizarse según las normas profesionales, respetando
los intereses y las creencias de la comunidad, del grupo étnico o
religiosoalquepertenecen (véanse2.5y4.3).
3.8. Derechos sobre los objetos estudiados
Cuando el personal de un museo prepara objetos para su
presentación o para documentar una encuesta de terreno, se
debe establecer un acuerdo con el museo responsable sobre los
derechosrelativosalostrabajosrealizados.
3.9. Compartir las experiencias
Los miembros de la profesión museística deben compartir sus
conocimientos y experiencias con sus colegas y los
investigadores y estudiantes en las materias que les competen.
Deben respetar y hacer referencia a las fuentes de sus
conocimientos y transmitir los avances técnicos y la experiencia
quepuedanserútilesaotraspersonas.
3.10. Cooperación entre los museos y otras instituciones
El personal del museo debe estar dispuesto y participar en la
cooperación y concertación necesarias entre instituciones con
intereses y prácticas de acopio similares. Esto es válido
específicamente para las instituciones universitarias y para
algunos servicios públicos donde la investigación puede generar
importantes colecciones que no cuentan con una seguridad a
largoplazo.
4. Los museos contribuyen al conocimiento, la comprensión
y la promocióndel patrimonionatural y cultural.
Principio: Los museos tienen el importante deber de desarrollar su
papel educativo y atraer la mayor cantidad de público de la
comunidad, localidad o grupo para el cual trabajan. La interacción
con la comunidad y la promociónde su patrimonio forman parte del
papeleducativodelmuseo.

228
PRESENTACIONESY EXPOSICIONES
4.1. Presentaciones, exposiciones y actividades especiales
Las presentaciones y exposiciones temporales, tanto materiales
como virtuales, deben ajustarse a los fines, la política y los
objetivos declarados por el museo y no deben comprometer ni la
calidad ni el cuidado prestado a la conservación de las
colecciones.
4.2. Interpretación de los elementos expuestos
Los museos deben procurarque las informaciones que se ofrecen
en las exposiciones, independientemente del medio utilizado,
estén argumentadas, sean exactas y brinden una correcta
opiniónsobrelascreenciasygrupos querepresentan.
4.3. Exposiciónde objetos “delicados”
Los restos humanos y los objetos sagrados se presentarán
observando las normas profesionales y tendrán en cuenta,
cuando son conocidos, los intereses y creencias de la
comunidad, grupo étnico o religioso al que pertenecen, se
presentarán con gran tacto y respetando la dignidad humana de
todoslospueblos.
4.4. Retiradade la presentación pública
El museo deberá responder con diligencia, respeto y sensibilidad
a las peticiones presentadas por la comunidad de origen de que
seretirendelaexposiciónalpúblicorestoshumanosopiezas con
un carácter sagrado.También se responderá de la misma manera
a las peticiones de devoluciónde dichos objetos. Enla política de
los museos se debe establecer claramente el procedimiento para
responderaestaspeticiones.
4.5. Presentación de piezas de procedencia desconocida
Los museos deben evitar la presentación o el uso de piezas sin un
origen o una procedencia certificados. Deben ser conscientes de
que estas presentaciones –u otros usos– pueden ser percibidos
comounaestimulaciónaltráficoilícitodebienesculturales.
OTROS RECURSOS
4.6. Publicación
Las informaciones publicadas por los museos,
independientemente del medio utilizado, deben ser exactas,
objetivas y tener en cuenta las disciplinas científicas, las
sociedades o las creencias presentadas. Las publicaciones del
museo no deben, de ningún modo, contravenir las normas de la
institución.
4.7. Reproducciones
Los museos deben respetar la integridad de los originales cuando
realizan réplicas, reproducciones o copias de artículos de la
colección. Todas estas copias deberán señalar que se trata de
facsímiles.
5. Los recursos de los museos ofrecen posibilidades de otros
servicios y beneficios públicos.
Principio: Los museos recurren a una amplia gama de
especialidades, competencias y recursos materiales cuyo alcance
sobrepasa ampliamente sus fronteras. Esto implica un intercambio
de recursos, prestaciones de servicios y, por consiguiente, la
ampliación de las actividades del museo. Por tal motivo, estas
últimas deben organizarse de manera tal que no afecten la misión
estatutariadelmuseo.
SERVICIOS DE IDENTIFICACIÓN
5.1. Identificación de los objetos adquiridos ilegalmente
Cuando los museos garantizan un servicio de identificación,
esta actividad no debe ser considerada de ningún modo como
realizada directa o indirectamente en beneficio del museo. La
identificación y autentificación de objetos que se presume han
sido adquiridos, transferidos o exportados de manera ilegal no
debe ser dada a conocer hasta que no sea del conocimiento de las
autoridadescompetentes.
5.2. Autentificación y valoración(tasación)
El museo puede hacer estimados para asegurar sus colecciones.
El estimado del valor monetario de otros objetos se debe hacer
sólo en caso de demanda oficial –por parte de otros museos o
autoridades jurídicas, gubernamentales u otras autoridades
públicas competentes. Sin embargo, cuando el propio museo es
beneficiario de un objeto o espécimen, debe recurrir a los
serviciosdetasaciónindependientes.

229
6. Los museos trabajan en estrecha relación con las
comunidades de las que proceden las colecciones, así
como con las comunidades a las que brindansus servicios.
Principio: Las colecciones de un museo reflejan el patrimonio
cultural y natural de las comunidades de las que proceden. Por
consiguiente, las colecciones tienen un carácter que va más allá de la
propiedad normal, que puede incluir fuertes lazos de afinidades con
la identidad nacional, regional, local, étnica, religiosa o política.
Por tanto, es importante que la política del museo tenga en cuenta
estasituación.
ORIGEN DE LAS COLECCIONES
6.1. Cooperación
Los museos deben promover el intercambio de conocimientos,
documentación y colecciones con los museos y organismos
culturales situados en los países y comunidades de origen. Es
precisoexaminarlasposibilidadesdeestablecerunacooperación
con los países o regiones que han perdido una parte importante
desupatrimonio.
6.2. Devolución de los bienes culturales
Los museos deben estar dispuestos a establecer un diálogo para
la devolución de los bienes culturales a los países o pueblos de
origen. Esta gestión, además de su carácter imparcial, se debe
basar en principios científicos, profesionales y humanitarios así
como en la correspondiente legislación local, nacional e
internacional (en lugar de actuar a nivel gubernamental o
político).
6.3. Restituciónde bienes culturales
Si una nación o una comunidad de origen solicitan la
devolución de un objeto o espécimen que ha sido exportado o
transferido en violación de los principios de los acuerdos
internacionales y que forma parte del patrimonio cultural o
natural de ese país o comunidad, el museo debe, si es legalmente
posible, comprometerse a adoptar rápidamente las medidas
necesariasparacooperarenladevolucióndelobjeto.
6.4. Bienes culturales procedentesde un país ocupado
Los museos deben abstenerse de comprar o adquirir bienes
culturales procedentes de territorios ocupados así como respetar
rigurosamente las leyes y acuerdos que rigen la importación,
exportación ytransferenciadebienesculturalesonaturales.
RESPETO DE LAS COMUNIDADES A LAS QUE
BRINDAN SUS SERVICIOS
6.5. Comunidades existentes
Si las actividades del museo ponen en peligro una comunidad
existente, o su patrimonio, las adquisiciones solo se deben
efectuar sobre la base de un acuerdo claro y mutuo, sin
explotación del propietario ni de los informantes, prevaleciendo
elrespetodelosdeseosdelacomunidad.
6.6. Financiación de las actividades y de las comunidades
La búsqueda de financiación para actividades museísticas que
implique a una comunidad existente no debe perjudicar los
interesesdeestacomunidad(véase1.10).
6.7. Utilización de colecciones de comunidades existentes
La utilización de colecciones procedentes de comunidades
existentes debe respetar los principios de dignidad humana así
como las tradiciones y culturas de la comunidad a la que
pertenecen. Este tipo de colección se debe utilizar para
promover el bienestar, el desarrollo social, la tolerancia y el
respeto, favoreciendo la expresión multisocial, multicultural y
multilingüística(véase4.3).
6.8. Organizaciones de apoyo
Los museos deben crear condiciones propicias para el apoyo
comunitario (por ejemplo con las Asociaciones de Amigos de los
museos y otras organizaciones de apoyo), reconocer la
contribución de estas organizaciones y promover una relación
armónicaentrelacomunidadyelpersonaldemuseo.
7. Los museos trabajan dentrode la legalidad.
Principio: Los museos deben actuar de conformidad con las leyes
internacionales, regionales, nacionales y locales así como con los
tratados. Además, el órgano rector debe cumplir cualquier
obligación legal u otra condición relativa a los diversos aspectos que
rigenelmuseo,suscoleccionesysufuncionamiento.

230
MARCO JURÍDICO
7.1. Legislación local y nacional
Los museos deben respetar todas las leyes nacionales y locales de
su lugar de origen así como las de otros Estados en la medida en
queestasafectensusactividades.
7.2. Legislación internacional
La política de los museos debe tener en cuenta la legislación
internacional que rige como norma para la interpretación del
CódigodedeontologíadelICOM,asaber:
- la Convención para la Protección de los Bienes Culturales
en Caso de Conflicto Armado (Convención de La Haya, primer
Protocolo,1954ysegundoProtocolo,1999);
- la Convención de la UNESCO sobre las medidas que
deben adoptarse para prohibir e impedir la exportación, la
importación y la transferencia de propiedad ilícitas de bienes
culturales(1970);
- la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies
AmenazadasdeFaunayFloraSilvestres(Washington,1973);
- la Convención de Naciones Unidas sobre Diversidad
Biológica(1992);
- el Convenio de UNIDROIT sobre los bienes culturales
robadosoexportados ilícitamente(1995);
- la Convención de la UNESCO sobre la Protección del
PatrimonioCulturalSubacuático(2001);
- la Convención de la UNESCO para la Salvaguardia del
PatrimonioCulturalInmaterial(2003).
8. Los museos trabajan de manera profesional.
Principio: Los miembros de la profesión museística deben respetar
las normas y leyes establecidas y mantener el honor y la dignidad de
su profesión. Deben proteger al público contra una conducta
profesional ilegal o contraria a la deontología. Aprovecharán cada
momento para informar y educar al público respecto de los objetivos,
metas y aspiraciones de la profesión, con miras a hacerle entender
mejorlariquezaquerepresentanlosmuseosparalasociedad.
CONDUCTA PROFESIONAL
8.1. Conocimientode la legislación que se aplica
Todos los miembros de la profesión museística deben conocer
las leyes internacionales, nacionales y locales así como sus
condiciones de aplicación. Evitarán las situaciones que se
puedaninterpretarcomoconductasreprochables.
8.2. Responsabilidadprofesional
Los miembros de la profesión museística tienen la obligación de
cumplir las políticas y los procedimientos de su institución. Sin
embargo, cuentan con la posibilidad de oponerse a las prácticas
que consideren perjudiciales para el museo o para la profesión o
contrariasaladeontologíaprofesional.
8.3. Conductaprofesional
La lealtad hacia los colegas y el museo en que trabajan constituye
una obligación profesional importante; la misma se debe basar
en el respeto de los principios deontológicos fundamentales que
se aplican a la profesión en su conjunto. Los profesionales de
museo deben respetar los términos del Código de deontología
del ICOM y conocer todos los demás códigos o políticas sobre
losmuseos.
8.4. Responsabilidades intelectuales y científicas
Los miembros de la profesión museística deben promover la
búsqueda, protección y utilización de informaciones vinculadas
a las colecciones. Por tanto deben evitar cualquier actividad que
pueda implicar la pérdida de estos datos intelectuales y
científicos.
8.5. Tráfico ilícito
Los miembros de la profesión museística no deben, en ningún
momento, contribuir de manera directa o indirecta al tráfico o
comercioilícitodebienesnaturalesoculturales.
8.6. Carácterconfidencial
Los miembros de la profesión museística deben proteger las
informaciones confidenciales obtenidas en el marco de su
trabajo. Además, las informaciones sobre los objetos llevados al
museo para su identificación son confidenciales y no se deben
publicar ni transmitir a otra institución o persona sin la
autorizaciónespecíficadelpropietario.

231
8.7. Seguridad de los museos y de sus colecciones
Las informaciones sobre la seguridad de los museos, de sus
colecciones y de los locales privados visitados en el ejercicio de
las funciones, serán objeto de la más estricta confidencialidad
porparte delpersonaldelmuseo.
8.8. Excepción de la obligación de confidencialidad
La confidencialidad no puede entorpecer la obligación jurídica
de ayudar a la policía o a cualquier otra autoridad pública
competente a investigar sobre bienes que puedan haber sido
adquiridosotransferidosilegalmenteoquehayansidorobados.
8.9. Independencia personal
Aunque los miembros de la profesión tienen derecho a una
cierta independencia personal, deben ser conscientes de que
ninguna actividad privada o profesional puede ser ajena a la de la
institución.
8.10. Relaciones profesionales
Los profesionales de los museos desarrollan relaciones de trabajo
con gran número de personas, tanto dentro como fuera de su
institución. Ellos deben brindar sus servicios profesionales con
eficienciayprontitud.
8.11. Acuerdos profesionales
Si un museo no posee las competencias necesarias para
garantizar una toma de decisión eficaz, el personal tiene la
obligación profesional de consultar a otros colegas dentro o
fueradelainstitución.
CONFLICTOS DE INTERESES
8.12. Regalos, favores, préstamos u otros beneficios
personales
Los trabajadores de un museo no deben aceptar regalos, favores,
préstamos ni otros beneficios personales que les puedan ofrecer
por la función que realizan. Ocasionalmente, por gentileza
profesional se puede ofrecer y recibir regalos, pero únicamente
ennombredelainstitución.
8.13. Empleos o actividades externas
Los miembros de la profesión museística tienen derecho a una
cierta independencia personal pero no deben realizar ningún
trabajo privado o actividad profesional fuera de su institución.
No deben realizar otro trabajo remunerado ni aceptar
comisiones externas que sean o puedan ser contrarias a los
interesesdelmuseo.
8.14. Comercio del patrimonio cultural o natural
Los miembros de la profesión museística no deben participar de
forma directa o indirecta en el comercio (venta o compra con
fineslucrativos)deelementosdelpatrimonioculturalonatural.
8.15. Relacionescon los comerciantes
Los profesionales de los museos no deben aceptar de un
negociante, subastador u otro, regalos o donaciones, cualquiera
que sea su forma, que pueda conducir a la compra o cesión de
objetos o a la obtención de favores ilícitos administrativos.
Tampoco deben recomendar a un negociante, subastador o
experto aunmiembrodelpúblico
8.16. Acopio privado
Los miembrosde la profesiónmuseística no deben competir con
su museo ya sea para adquirir piezas o para cualquier actividad
personal de acopio. En caso de actividad privada de acopio, el
profesional de museo y el órgano rector deberán concertar un
acuerdoyrespetarloescrupulosamente.
8.17. Utilización de la denominación y del emblema del
ICOM
Los miembros del ICOM no están autorizados a utilizar la
denominación de la organización, su sigla o su emblema para
promoveropatrocinarunproductoounaoperacióncomercial.
8.18. Otros conflictos de intereses
En caso de otros conflictos de intereses entre una persona y el
museoprevaleceránlosinteresesdelmuseo.

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