Dossier 2º eso

10
lJsos y funciones de la música
Es una rcioa nailitir,¡i. iier'o eqlrrvor:¿rcla, la r,ie
(.(.ri sirlr,jrdi (:,rLr ia:',(ts c.t Ca,eCC cle tocll I ¡ .it lilar i0
, qi';er rro rtietelcil ser'v r- !al-a c,t[e cosa l"ás ci;..te
p¿lr-¡ i-re '' e Sc,-riil.lr-1r¡. El' la citliut'a ,,,cciCi3nta ,
ec-a 'rlea eSiá aSi,c aC¿ a ra r|Úrs,CA C|i.rC l-rt)y
[ier'ri,,t'rrr'd,'tr.,S C;á': C¡¡. L¿', rtrirS Ca CláSiCa Setí¿'i i]O,'
i¿if i( r, -ri'.i ir-li.i-<r,C.a Sl;ir- ital ¿ Si:.1 i:S( r,iCilatia ( Ot-llt-l i¿j .
r.ai-t iltl a)ili€riivo e siéi cc,,. Sir. e5*,4i,' l¡i,aa¿i ¿t rtrr-rL,-i'r.L
Íi, r' c.r,, r r .:s¡,lac ili a¿.
f--er'o esta rciea es e>lce¡cror'¿i E¡ lér ¡r'irrc,s !le'rcrelr.,i,
lJ 'r-r¿,.,or 1-rar-1e cle la lr'. ,t-iar.rtlac.l .s,Cl'rtr-, tli,c la
l-ir.'lS Ce S fvtl pi:il'ri A ijri, (ll.;r tls i.l r:1a ltel'rarllrel-rtal {'r1 i
il.1]a a(-rl'5e!;f r' ¡liJ,r ! I rltSilCCí1 C:,, y ili-lc lldla e5O
cle,i-ri: si:r' l, s¿ii1a.
Música y magia
L¡t re ¿¡cl(ir'r e¡lttÉ. ,Triistc.a v illiltitct iL;e i|ra cnt.sta.te
..1.t'¿¡tiC ii-,i- , e,..rl)(tS ¡_1¡gl¡i5,¡tr,.'1r5 r; 5:q.ie Siélri1,-rir,;
e,.tt-e ii,rs !lrleilia)s ur i,', livcs arclLi¿1ies r')r ,j,/ocai a-,1
tl-t,.,la c.l aTtCi[) i]C, rir-re/et, aSe (1l- ra- ,¡. ter-ii claci fjc
a'. cr'r'a o cil ral al eitfer-,ttr¡ 5¡.-r ¿ rr¡;,r¡3 ¡lg l¡¡-c
Oilr311,7¡,5 c]¡ ir-,s rii[,s i-rrai(_lre us a r c --l¡s sLrcrL,ciatlc.S
a''1 Ll.-. alile SC ,t,'lllr,,t'e Lli ar Cr'a-elrL a C -l-'tllra .SC
ctrl a cie¡lra p¡1r-¿'1. exr) c¿1r' ¿ls catlsas |ie esics
i--.cl'¡s,
:r , i,.r. ,? ,1: ,¡.-+ ,-.^,1tOS Cie itercrisiórr ocLrr,lar'! ¡, ,
.¡,- lti!iar ;¡¡¡r¡j¿r-r-,enti1 er. ia r¡...,s ca (1r., e,qir:,s
D.rel-r C,S, f ¡ ¡r¡111n¡-r1. r-rgai''e,s. el c'.art-rit¡ O iteCl,rc¡'o
ES e I er-rca¡ rAclo cre lcs ?c'os . iLt,1l,tS (lrlc cnr¡u natt
CA r. tr, e C,! rr: l)a na rt e r tto c r:,r, i itsi i-l;,:lt, t.tos ¡, r,l Zlrt Za:S
¡¡r¡: :r'r,',1.¡ri-rs iituaIes so1,-: p,t,-eIlos lritltoc cl¿ts.
Urt c;,".t-'l¡-t L) e:i ei ar-{iJrt.ti:r.i:i :lC L;i r:cr:sayltaclón
r-l: ia prtn'tavtra. ciue:rle cie,<c.- io ltur- e tlacll o
lgcr Si,'::vir.rsi.i ce i s gr-irelte ,rrl',cro: «Vi er n-,
rrlaclirlac Órt rir sc ert}te i'iL) t)aqallí-): loS artCt¿:r¡oS
.¡.;.'.rj:,<q -ii1-.r',,i.. -,,.-r .-, i,<..u, ..-, ;,
jovert ilare ltar ab¿-t irasra cae- rr-rLierte. f i saci:Íroc,
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Ot¡.asfu¡tci:l::::! : !t::-'':''*- - r- !--:l
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5()
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60
65
E.r Occ cleirie. ai gr,al ctiri) crl ctras gr-ancles
íriill-i.-ir'as. a r'tL.ls ca cutl¡Dl ó llil-rcrOlles cir'Ér'Ér'l:-os a
io arqrr r"Jel irerrrc,,
Du':.irr1e la Fc:acl lvieciia, l¿ í¡1¡'¡r¡¡;'1 rrras il'esiitl ros,'l
llE la 'riis (;a'i,t r,s.ir-r-r.rlar ¿ itier'rsiÍ cal el cLr':o r¡
iaa ¡ijr--:rOrtias iel il c,sas. En os si{-t cs pr,rster'to'es,
a,lerircla crlre ra l!t esra ccrlía ¡ro..rer a reles y nrtb!e.s
las co¡1as i)t-l)c t)eSCcis iia, Er.rLriiil se aLlol,-'a.cn cor-r
ittÚ,srca. ci,.re i)rclla)r.ciof alla etrtr¿'.ert,migllic Dara la
socieciacl cor':csaira, y selvia 1a.'"'ti;,6,1 para !lior'if car
a'i.'r/es 5':r,nci¡;cs. Vlás t¿rrrie, ccr¡ l3 leeacia cle la
Ú¡;e,'a y 1,.,'s cor'cret'tcis t;i-r i; icos, 1a r--lÍrsica S-. volvló
!r. r'ellocio, -r¡ espec.iácr,li:, a clLte se ilociía as. .:;r
lla!anclo r rla enlr'arla.
Y rtasta hcly ciía, la'-tta¡r6,-¡a¡ie ce ia:"L,ls ca
Cu8 rrOS r¡r,l3a ¡:r'ele^c;s il.flL,ir"cle a gr", ¡¿l'r¿lre[a
en io:i oyei-ltes, Descre e:;t: l-rUt-tc ci¿ vista, ct-r la
actiral r-laci a rttLrsica il. r.re ser cl¿"'cacla -.tgúrt
la Í,_¡rr_.ró¡ [Ji. e L]itatl_).C ¡t.¡srca piri icltar'ia. i:-tLtSiC.i
cic,c r¡e, rt,-rs ca clc ba le ¡lir.liil¿i ¡rit lá1. I'rlrsica
, -, f.JC.¿. "..-'i :':t-( LlleC .:.i-::-.
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25
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Acclór,¡ y cnr¡clóN
INTERPRETAR UNA BATUCADA
La batucada es una rmprovisación típica de Brasil a base de instrumentos de percusión.
Practica l.a sigutente batucada tenienCo en cuenia esias pautas.
1. Utiliza eL instrumento que te asiqne el profesor.
Clnrts
Ctnct rro
"4t-
,/./
fIr ,!
i
. .'.(
r
i---
Pandero
Caja china
2. Hasta que el profesor o director de [a batucada no indique Lo contrario, toca la base.
Base
¿ E J. .hJ. .hrJ J i r u
ritmo que corresponda. Repíteto
a [a base.
Ritmo 2
Bongos
1fr
ilt
"rft
3. Cuando e[ profesor to indique,
hasta un nuevo aviso. Después
Ritmo 1
Si, sí. si.
pasa a interpretar, aI unísono, eI
de cada ritmo se vuetve siempre
*
Su¿ - na. sue - Da mi tim - bal
Ritmo 3
un rit-mo sin fin
bue-na pa-ra bai - la¡.
,,,e**.Sfl
-=

Ritmo, melodía armonta
Rthno: el motor de la músiea
Genera[mente Llamamos ritmo a [a combinación de figuras y siiencios
que sirue de esqueteto a una metodía. ALgo así como e[ resultado de
tocar una cancién con un tambor.
l. .[1J .l.r-] fi )
Melodia: punto de partida
La metodía es eL elemento más visibte de una pieza musicat, es decir,
aquetto de [o que nuestro oído es rnás consciente a[ escucharLa. La me-
lodía es, en [a mayoría de los casos, ei punto de partida de una compo-
sicién y consiste en una combinación tibre de las notas de una escala.
fumonia: se siente pero no se escucha
A grandes rasgos, [a armonía es [a parte de La música que reguLa [a re-
Lación sonora entre una melodía y su acompañamiento.
La armonía se basa en el uso adecuado de los acordes, que son gru-
pos de tres o más notas que obtenernos a partir de Los grados de una
escata [do-mi-sot, re-fa-ta, etc-].
La palabra -ritmo" se utiliza en múLtip{es
acepciones. Así, hab[amos de ritmo lenta
o rápido, suave a marcado, o de música
con mucho ritmo.
lur0ue es n-enos perceptible que eI ri¡mo o La rnelodía, La armonía es
una poderosa herrarn enta en manos deI compositor.
PROTAGONISTA
Ritmo y metodía en [a música tradicionat
Hacia f inaLes deI sigLo xlx, [os compositores c[ásicos comenzaron
a ínteresarse por [a música tradicionaL de sus propios paises y
de otras cu[turas. En este entace podrás ver una setección de
vídeos con diferentes ejemptos de ritmos tradicionaLes:
www.e - s m. net/m u s2eso 22
Este interés se tradujo en un enriquecimiento de su Lenguaje
musicaI gracias aL uso de nuevos ritmos, esca[as e
instrumentos. En [a actuaLidad exrste un renovado interés por [as
Itamadas músicas "étnicas", tanto en e[ campo de La música
cutta como en eI de [a música moderna. Este interés hace que,
por ejempto, músicos de jazz cotaboren con guitarristas y
cantaores ftamencos.
Melodía
Acordes

ACTIVIDADES TEMA 6. Ritmo melodía y armonía
¿Guál es el motor de la música?
a) Elritmo
b) La melodía
c) La armonía
Gompleta la frase:
La armonía es una herramienta en manos del
4
5
7
8
I
10
Descubre el error y vuelve a escribir la frase correctamente:
El interés por las músicas étnicas hace que los músicos de jazz no colaboren con guitarristas y cantaores
flamencos.
¿Qué elemento de la música constituye el punto de partida de una composición?
Verdadero o falso: El ritmo es aquello de lo que nuestro oído es más consciente at escuchar la música.
Explica tu respuesta.
¿Guátde estos dos pentagramas muestra una sucesión de acordes?
¿Qué es menos perceptible el ritmo o la armonía?
Completa la frase:
La melodía es el elemento más de una pieza musical.
¿Cuándo comenzaron los compositores clásicos a interesarse por la música tradicional?
Selecciona una sílaba de cada columna y podrás Ieer el nombre de un elemento de la música.
11 ¿A qué llamamos ritmo?
ñ,lE MO TI A
MU RIT NI o
AR TEX DÍ I

rcoñrErA
l- Corn¡:on-or t.¡¡.¡a obra mu-:¡r:al Ce c¡e rla
envergadura requie re un importante
proceso de preparación.
ETE}IPTO §OüOAO
Forma y textura
La organización de las ideas: la forma mustcal
El punto de partida de una cornposición es, generalmente, una o va-
rias ideas melódicas, reconocibles como tales, [[amadas frases o temas.
Estas ideas y su desarrolto se articulan en secciones o movimientos.
Las diferentes combinaciones de movimientos dan iugar a una serie
de estructuras formales llamadas formas musicates y que sirven de
modelo a los compositores.
Entre las más características podemos citar las siguientes:
. La sonata. Se trata de una obra dividida en cuatro movimientos con-
trastantes: lento-rápido-lento-rápido. Cuando [a sonata se escribe
para orquesta recibe el nombre de sinfonía. Una de las sonatas más
conocidas es [a titulada Claro de luna, compuesta para piano por
L. v. Beethoven.
. La misa. Su estructura se adapta a l.a liturgia dei ríto catóticoy com-
prende, generalmente, las siguientes partes: f{irye, Gloria, Credo, Sanc-
tus y Agnus Dei. La Misa del papa Marcelo, compuesta por e[ italiano
Giovanni Piertuigi da Patestrina, jurnto a la Misa de Réquiem, deI tam-
bién itatiano Giuseppe Verdi, son dos de los ejemplos rnás conocidos
de este género.
. La variación. Esta denominación hace referencía a su propio proce-
so compositivo. Consiste en |.a presentación de una metodía, propia
o de otro compositor, y una serie de sucesivas transfornnaciones o
variaciones. J. S. Bach compuso unas de las más célebres variacio-
nes, las llamadas Variaciones Goldberg, en estilo conirapuntístico.
Arquitectura musical: la textura
Por textura musical entendemos [a manera en que se relacionan en-
tre sí las distintas voces de una obra polifónica. Esta relación puede
sintetizarse en tres fórmutas diferentes.
. En [a hornofonía, Las voces se mueven a [a vez, pero con diferentes notas.
. En e[ contrapunto, cada voz desarrolla su propia línea metódica en una
especie de persecucíón o imitación recíproca.
. En la nnetodía acompañada hay una voz claramente destacada de Las
demás, que asumen una función de acompañamiento más o menos
estático.
ll
¡l
I
Ejemplo sonoro: homofonía, contapunto y melodia acompañada
Escucha estos tres fragmentos y fijate en los gráficos. Señala con qué gráfico relacionarias cada audición.
t.¡ yoz
2."vo¡
3."voz
-ry 3j"* -
-^arrr_ ,r,X
Hon¡ofonia li,;rrir apru:r,
3.¡ roz
{rlotli:r lt orrrirrirrrlit

ACTIVIDADES TEMA6. FORMAY TEXTURA
1 ¿En qué textura las voces se mueven alavez, aunque con diferentes notas?
2 ¿Qué forma musical tiene sus movimientos contrastantes en la forma lento - rápido - lento - rápido?
3 ¿Cuántos movimientos tiene una sonata?
4 ¿Con qué otro término podemos designar las frases musicales?
a) Temas
b) Párrafos
c) Armonías
5 En la textura musicatde la melodía acompañada hay una voz claramente destacada de las demás, ¿que
función tienen las otras?
6 ¿Cuáles son tas tres formas musicales más características que hemos estudiado?
1._
2._
3._
7 ¿Cuáles son las tres texturas musicales que hemos estudiado?
1._
2._
3._
8 ¿Con qué textura se coresponde este gráfico?
1" Yoz
2" voz
3" voz
¿A qué hace referencia el nombre de la forma musical de la variación?
¿Qué entendemos por textura musical?
¿A qué dan lugar las diferentes combinaciones de movimientos musicales?
I
10
11

CONTEXTO
Ita da¡,:E-y¡gt '4g9n"g
..il
;l
::'1..i.i
áBailar o da¡rzar?
Jailar y danzar son, en reaLidad' sinónim.os: definen eI acto por eI que
.3s personas se expresan mediante movimientos y gestos corporales'
:rcmpanandose casi siernpre por [a música'
In general, ap[icamos et tér-mino danza a un baiie con cierto grado de
:cmpl.ejidad o refinamiento'
i lo largo deL tiernpo y eL espacio' l'a danza ha adoptado infinidad de
'Jrmas. Básicamente se trata de una actividad cotectiva reatizada por
:ersonas ae .uatqull;;J ; condición' En muchos casos se convier-
:e en un espectáculo en eL que unas personas más o menos especia-
- zadas bail.an para que otras las contempten'
Aunque el. baite se basa principal"mente en tos movimientos de las pier-
ras, otras partes d"j ;;tp;"t9To Las manos' l.a cintura o ta cabeza'
cueden jugar tarnbü;;; ;;;;i fundamentaL' Además' son importan-
:es el ca[zado o e[ vestuarto"
AliguaLque[amÚsica.pode-mosctasificar[adanzaenpopu[ar.tradi-
:ional y culta- Para e[to tendremos en cuenta en qué contexto se pro-
duce, quiénes son;;;"t;;;;"ies o intérpretes o cuát es su finalidad'
Et origen de ta danza
ln las primeras sociedades' el' baile ienía un sentido rituaL: nuestros
antepasados arnrco'l!"u;:-to;"n13' a los dioses' lograr una meior co-
=u.t-,.
u obtenei- éxiio en una balal[a'
-lan tLegado hasta nuestrcs días atgunas escenas coreográficas prehis-
-órrcas, pintadas .n tLtut' y abrigós rocosos Gracias a estas pinturas
sabemos que [os .nñ'"tt''eaiizában danzas mímicas' pr-obablemente
lara obtener buenos resu[tados en [a caza En las escena§ ceremoniales
3paTecen bartando disfrazados con los cuernos u otras partes delanimal'
ii testinronio n^ás antigtro clesct'bIert,o q':
:t:::::::l: :'.t".ilt:
iu aria= danzas en La prehrstoria eE un dibulo gue 3p3[ece ert^Lc
.os Tres Hermanos,
"¡';t;;;;"Esle
clibujo'representa a un,bai[arín en-
rrascaraclo tocando un .r.o musrcaIy u,i ,irriton Iresonador de bocal'
-as aniiguas civilizaciones nos han dejado tesirmonios de su actrvidad co-
-eográfica f n er antig;o fqipto' [as^danzas ceremoniales fueron institul-
Jas por Los proptos tJitonÉt' Y en Grecia',La cJanza t:1
11f
[as artes
superioresqu.to..n..."uun"p,...r-.,-ui.,aIdetasrepresentacionesteatrales.
PROTAGONISTA
E[ ftarnenco
:. Í[amenco es un género musicaI de difícit cl^asificación'
::-a;terístico Auf *r de España y muy arraigado entre las
::-3cnas de etnia grtana'
i- :aile, acompañado por un guitarrista y un cantaor' es muy
=.p;a:ivo. Et tlp"t*ao y
¡os {estos de las manos son atgunas
..-l -.,= señas de identdad.
: '.=*eqco goza hoy de un gran reconoclmiento en todo eL
---:3;.'cuenta con numerosos aficionados en muchos países.
:- ==:= enLace podrás ver una setección de vídeos de bailaores
: ='.=- =lco:
www.e-sm.net/mus2eso1 7
¡
I
i
1anza en ta lndia.
I
L; Oué esPectácutos de danza
I !.t¿n hoY en cartelera? Busca
I h, ,"or..entaciones que se
I reaLicen en tu locatidad o en [a
I capitat de tu comunidad
I autónoma.
Entre Las grandes bailaaras actuales
está Sara Baras.

ACTIVIDADES T4. LA DANZAY SUS ORíGENES 1.
1 Descubre el error y vuelve a escribir la frase correctamente:
Gracias a las plnturas prehlstóricas conservadas, sabemos que los chamanes realizaban danzas mímicas,
probablemente para entretener a los demás habitantes del poblado.
2 ¿Quiénes instituyeron las danzas ceremoniales en el antiguo Egipto?
3 ¿De dónde es característico elflamenco?
4 ¿Qué sentldo tenía el balle en las primeras sociedades?
5 ¿De qué baile es una seña de identldad elzapateado?
6 Elige la opción correcta:
Bailar y danzar son términos
-.
a) sinónimos
b) antónimos
c) parónimos
7 ¿Qué tlpo de actividad es básicamente la danza?
a) Una actividad individual
b) Una actividad colectiva
8 Además de las piernas, ¿qué otras partes del cuerpo suelen jugar un papel fundamental en el baile?
9 ¿En qué tres tipos podemos clasificar la danza?
1
2.
3
10 ¿Dónde podemos encontrar algunas escenas coreográficas prehistóricas?
11 ¿Qué suele acompañar al baile flamenco?

CONTEXTO
t¡ ta danza en la
llw música popular
Los bailes populares
l?' Son
cipat
que se originan en un contexto urbano y tienen como iin p'
entretenirniento y [a relación sociaI entre tos participantes
Los bailes popu[ares no tienen aspiraciones artísticas y entre
antecedentes encontramos bartes "históricos", como et minué
pavana, que se practicaban srgl.os atrás en los salones pataci
eu r0 pe 0s.
Hoy eI baite popular esta representacjo en toco e't mundo por tos lta-
mados bail.es de satón. Sus pasos pueden ap'enderse por srm-
pte imitaciÓn, en acaden¡ias o a través cie vídeos. Entre sus rit-
mos más característlcos encontramos e- vaLs, eL s"aring, eI
chachachá y et pasodobte. Todos elLos se bailar en parejas'
Dentro del baite poputar destaca también eI denorninado
'bai-
le suelto", en eL que chicos y chicas se -nueven rnas o menos
. caoa uno por su lado y sin una coreografía preesiablec da'
Las orquestas de baile PoPular
Hasta irace aLgunos años eran frecuentes Ias orquestas de bai[e tan-
to en las veri:enás alaire iibre como en los sa[ones especializados. Es-
tas orquestas estaban generaImeirte forrnadaS por una o Cos vocaIis-
tas Icantanies), al,gún instrumento cle viento y La lLan'ada
"sección
rítmica", es decir, gurtarra cle acomDañanlienio, ar,iiali a leio ieciado
', h:iarí¡
Estos gl-upos, cuya presencta ha citsr'¡inuido en i.as ÚLtrmas décadas
rncluyen en su repertorio una gran variedad de baiLes cie sa[ón, asíco-
mo los úitimos éxitos de Los artistas de mcda.
ta danza en la música tradicional
El baiLe fotctórico abarca una serie cie danzas transnrrticias a través de
generaciones y retacionaCas con Ia cu[tu-a iradicionaL.
cada zona geográfica cuenta con un buen número de bailes propros
vinculados en su origen ccn ta vida agriccla, et cicto vitaI o Las creen-
cras reiigiosas.
En España es frecuente que los aficionados -nrios, mayores o ancia-
1os- se reúran en asociaciones y ensayen du'ante tcoo el. año cn ln
centro cu[iuraI de su locaLidad. Cuando [[egan Las fiestas o una ce[e-
bración especial, muestran ettrabajo a sus vecinos o son invitados a par-
ticlpar cn otros lugares.
La danza tradlcional es esenoalmente col.ectiva. En eL desarrotlo de ¡r-
determrnado baiLe los danzantes pureden adoptar diferentes formaciones
-fi[a, corro, pare1as- y uiilizar complementos como cintas, paLos o sonajas
Elbaile fotcl,órico más extencliclo por tocla España es la lota. Sus orígene:
no están det todo claros, pues hay quien opina que fue llevada a tas
tierras aragOnesaS por Los árabes, mientras que otros piensan qLe sur-
gió en valencra. Sea como fuere, las jotas aragonesa y navarra son las
*ás cnnoc,das. Musicalmente, las lotas son cancicnes de ritmc vlvc
en compás de 3/4. El texto de [as iotas suele estar fornado por cuar'
tetas [estrofas de cuatro versos octosítabos].Danza tradicional africana en la que se
emplean sonajas.

ACTIVIDADES T4. LA DANZA EN LA MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL
1 ¿Cuál es el balle folclórico más extendido portoda España?
2 ¿Cómo se baila elvals?
a) lndividualmente
b) Por pareias
3 ¿Gómo es el ritmo de las jotas?
a) Tranquilo
b) Vivo
c) Deslgual
4 ¿Cómo es esenclalmente la danza tradicional?
a) lndividual
b) Colectiva
5 ¿Qué tipo de bailes representan por todo el mundo el baile popular?
6 ¿A qué tipo de baile pertenece el pasodoble?
a) popular
b) tradicional
c) culto
7 ¿Qué tipo de baile abarca una serie de danzas transmitidas a través de generaciones y relacionadas con la
cultura tradicional?
8 ¿De dónde son las jotas más conocidas?
9 Gompleta la frase:
Hasta hace algunos años eran frecuentes las orquestas de baile tanto en las
al aire libre como en los salones especializados.
'10 ¿Qué caracteriza a los bailes populares?

CONTEXTO
I
I
!
[a danza en la música culta: el bdllet
Los orígenes del ballet
Paraletamente a [a música ctásica, se desarrotla [a forma más etabora-
da y virtuosa de bai[e: et ba{lef o danza ctásica. Su técnica está con-
siderada como una de las disciptinas artístícas más arduas y debe
iniciarse a temprana edad.
Los espectáculos que podemos considerar como precursores det ballef
aparecen entre [os sigtos xvyxvr en [as cortes renacentistas de ltatia y
Francia. En estas cortes et baite se convirtió en el centro de [a vida so-
ciat. Las danzas cortesanas más conocidas de esta época son [a pava-
na, [a gatlarda y [a gavota. La historia det ballef estaba a punto de co-
menzar.
En tiempos de Enrique lll de Francia {1551-15891 se representaron los
primeros espectáculos que podríamos considerar como ballets. Se tra-
taba de funciones musicales con argurnentos basados en la mitología,
en los que aparecían personajes nobles junto a otros mitológicos [dio-
ses, sirenas, tritones, etc.J. En estas funciones intervenían bailarines
que evotucionaban elegantemente girando en círculo, entretazándose pa-
ra formar cadenas o construyendo vistosas figuras geométricas.
Este tipo de espectáculos se extendió, convirtiéndose en [a diversión
favorita en [a mayor parte de [as cortes europeas. Los bailarines iban
ricamente ataviados, con máscaras, dlademas y penachos. Atgunas ve-
ces bailaban las damas y cabatteros de [a nobieza, incluso et rey.
H, ballet románttco
EI estreno de La Sylphide, en 1832, protagonizado por Maria Tagtior-ri,
supuso la mayoría de edad para el' ballety e[ inicio de su primer perío-
do de esplendor. La obra es representativa de lo que entendemos hoy
día por ballef ctásico: música amabte, ambiente irrealy una estiiizada
bai[arina como protagonista.
Dentro de esta estética romántica aparecen otras muchas obras que
todavía hoy se representan con asiduidad, como Gr'selle [1841), Coppe-
lia [1870] o [as célebres creaciones de Tchaikovski El lago de los cisnes
t1B7ó1, La bella durmiente t18B9l y Cascanueces [1892J.
Ballet moderno y danza contemporánea
Desde finates deI siglo xtx y durante varias décadas, Rusia se convier-
te en e[ principaI motor deI ballel europe0. Entre otras figuras sobre-
salen los coreógrafos Petipa y Fokine, baitarines de excepción como
Nijinsky y Ana Pavtova o e[ inquieto empresario Diaghitev, que hizo co-
[aborar entre sí a [os artistas más reconocidos deI rnomento, como
Stravinski, Manue[ de Falta o Pícasso.
A partir de 1920 se desarrolla ta danza contemporánea. En elta apre-
ciamos importantes transformaciones como:
- Exptoración de nuevos movimientos por parte de tos coreógrafos.
- Argumentos más reatistas o comprometidos.
- Protagonismo indistinto de baitarines femeninos y mascuiinos, así
como una mayor importancia del gnupo.
- Fusión de estilos.
Danza contemporánea.
Danza clásica.

ACTIVIDADES T4. LA DANZA EN LA MÚSICA CULTA: EL BALLET
1 ¿En qué tipo de baile técnico se exploran nuevos movimientos por parte de los coreógrafos?
2 ¿Qué entendemos hoy en día por Dallef clásico?
3 ¿Cuál es la forma más elaborada y virtuosa de baile?
4 ¿Qué país se convierte en el principal motor del batlet europeo desde finales de! slglo XIX?
a) España
b) Francia
c) Rusia
5 ¿Paralelamente a qué música se desarrolla el balle{?
6 ¿Dónde aparecieron los espectáculos precursores del ballefl
7 ¿A partir de cuándo se desarrolla la danza contemporánea?
8 Verdadero o falso: La danza contemporánea muestra una fusión de estilos.
g ¿Cuándo se representaron los primeros espec{áculos que podríamos considerar como ballets?
1O ¿Gon qué tipo de baile debemos relacionar la célebre creación El lago de los Císnes?
11 ¿Quién protagonizó elestreno de La Sylphide?

FICHA 29
rGoR sTRAytilSKt fi 882-1 97 t)
NOMBRT: CURSO: FECHA;
Un genio innoyador
lgor Stravinski nació en San Petersburgo, Rusia, y en su juventud fue aiumno de Nikolai
Rimski-Korsakov. Alcanzó lafarna en París a la edad de veintiocho años, gracias a los encargos
de Sergéi Diaghilev, para cuyos Ballets Rusos escribió Et pájaro de fuegoy petrushka.Arnbas
obras fueron admiradas en su tiempo por su alto contenido dramático, su orquestación
espectacular y Ia presencia de melodías que evocaban la música popular rusa.
sin embargo, su obra más famosa, La consagración de la primavera, en su estreno, generó
una enorme polémica, tanto por su coreografía, preparada por Vaslav Nilinski, coro por su ritmo
y su melodía, que se consideraron disonantes y asimétricos.
Compositor inquieto y lleno de inventiva, nunca dejó de desarrollar nuevas ideas y tecnicas.
Se puede decir que en la obra de Stravinski no existe la repetición, ya que cada Composición
es completamente distinta de la anterior. para Stravinski la música era «un modo de realizar obras
según ciertos métodos,. Por ello, le¡os de utilizar siempre el mismo lenguaje, adoptó temas
y procedimienios propios del jazz, de la polifonía flamenca renacentista o de la música barroca.
Después de la I Guerra Mundial abandonó su primer estilo, basado en ia tradición nacionaiista
rusa y en las partituras para gran orquesta, y cultivó el neoclasicisrno en obras como Hislora
del soldadoy Pulcinella, escritas para pequeños conjuntos instrumentales. A estas siguieron
muchas otras obras maestras, desde ei fullet Apolo, dios de las musas, o la Sinfoníaáe las
Salmos, hasta la órr,ra La carrera del libertino.
tn 1939 se estableció en Estados Unidos, donde se nacionalizó. En los años cincuenta del sigtro
pasado un nuevo giro estilístico lo llevó a componer según la técnica dodecafónica propuesia-por
Arnold Schoenberg.
l. Busca en lnternet o en libros de música el nombre de otras obras de stravinski.
2. En el texto se nombra a Nijinski. Busca información sobre este personaje, a qué se dedicó,
en qué manifestación artística sobresalió, etc.
3. En el texto se explica cómo Stravinski pasa por diferentes estilos a lo largo de su vida,
en concreto por tres. Cita estos estilos y las principales características de las obras creadas
por Stravinski durante los mismos.
Primer periodo:
Segundo periodo:
Tercer periodo:
r MÚSICA II ESo ! IilATIRIAL FoToCoPIABLE o SANTILLANA EDUCACjÓI,], S, t. r186
m

FICHA 30
LOS EALTETS RUSOS DE DIAGHILEV
NOM BRE, CURSO: FECHA:
Diaghilev y ef balfet moderno
Una de las figuras que más destacaron en la escena de las primeras décadas del siglo xx fue
[a del empresario ruso Sergéi Diaghilev (1872-L929), doiado de extraordinario gusto e intuición
para descubrir nuevos talentos.
Diaghilev pensaba a lo grande y estaba siempre dispuesto a arriesgarse. En 1909 se trasladó
a ParÍs y presentó Ia que sería su primera temporada con una compañía de batlet con primeras
figuras del Teatro f mperial Ruso. El éxito fue total. En 1911, con objeto de independizarse
del Teatro lmperial del que dependían sus artistas, formó su propia compañía como un cuerpo
permanente, los Ballets Rusos, que revolucionaron ia estética coreográfica e iniciaron la era
del ballet moderno. Algunos bailarines y coreógrafos de la compañía, como Vaslav Nijinski,
Miiail Fokine o Leonide Massine, continúan siendo hoy día una leyenda en el mundo del ballet.
Antes de los Ballets Rusos de Diaghilev, las compañÍas tenÍan compositores a sueldo a los que
se encargaba la música para cada espectáculo, y los decorados y vestuario eran considerados
de importancia secundaria. Con Diaghilev, et ballet se convirtió en un espectáculo completo.
Música, coreografía y diseño visual se unían por primera vez en una obra única y total,
con un sorprendente sentido de unidad. Esta obsesión por convertir el ballet en un arte total
acerca a Diaghilev a las ideas de Richard Wagner en la ópera, y fue compartida años más tarde
por el gran coreógrafo Maurice Béjart, que opinaba: .El ballet es un espectáculo compuesto
en el que el baile mupa algunas veces el primer lugar y en el cual se asocian la música, la poesía,
e[ canto, la pintura y la arquitectura,.
Con Diaghiiev cofaboraron los mejores artistas de su tiempo y en sus Ballets Rusos se orÍginaron
algunas de las más grandes obras musicales del siglo, convirtiéndose en centro de la vanguardia
artística de la época.
Diaghilev descubrió a lgor Stravinski y estrenó La consagración de la primavera, iniciando
una colaboración que duró años. Además de Stravinski, compositores como Claude Debussy,
Maurice Ravel, Sergei Prokofiev y Manuel de Falla escribieron obras para Diaghilev, y pintores
como Pablo Picasso y Georges Braque crearon para él escenarios y vestidos.
Grandes escritores como Jean Cmteau y poetas como Guillaume Apollinaire colaboraron también
en sus producciones. La última temporada fue la de 1929 en Londres. Ese mismo año, Diaghilev
murió en Venecia. Curiosamente, los Ballets Rusos nunca actuaron en Rusia.
1 . ¿Cuándo nace el ballet modern o? ¿Por q ué crees que se denomina modernd
2. Rodea de azul los nombres de bailarines y coreógrafos que se citan en el texto anterior;
de rojo, los nornbres de los compositores; de verde, los de escritores y poetas, y de negro
fos de [os pÍntores.
3" Subraya la opinión de Maurice Béjart sobre el ballet, y contesta:
a) ¿Estás totatmente de acuerdoT
b) ¿Crees que Diaghilev compartía esta opinión? ¿Por qué?
4. Cita dos bailarines y dos bailarinas españolas actuales.
¡ IñÚSICA II ESo ¡ MATERIA.L FoTocoPIABLE o SANTILLANA EDUoACIÓN, S. L. t 187

1 2 de agosto de 2009
Música. Danza. Grandes coreógrafos
La alargada sornbra del mito
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Los recienteS falleCimienios Ce Merce C.lnningharn o Ptna Bausclr plantean
interrogantes ,. áHay futuro para las compañías c1e autor más aliá Oe su muerte?
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habia prrccdcntcs Co!!o ll¿¡
tl¡rr Gr¿h:r¡r {l§9-¡.1r91). o .losc
¡-im0n (1.X,S 1972,: ¡!nc l:r nrucr
ta dc lo5 na[t{ras su (0nlpi-
rii¡s :c rlc¡entohicroir (or¡ dila'
rsrt. totlii¡r.!. f-crixurndo I{
discrttl rrdr .1(tntri dc Ir Cr.r'
irriir conpdrl! s su c'cu.l.r hor
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sci lia 3€[ozzi
ti¡d,r,rc rtlr.¿ Io que * considc-
r a n¡ti¡rinirnlrtlr eomoriajo . l¿-
mcot¡i.r rltumcn¡¡li:t¡tlc l¡ l*r
l¿ dc lllil;i¡ ll¿nrrlh Gautrerit¡i.
SeFtis¡ñhicr: il! ner de3ran-
r1e: cii¡(. l.d ro¡np.üii¿ ile Pir..¡
Erilrch sl§tu .r l-upfrcrai. ie¡
üüs ll¡. ll ¡' l?. pn(¿ hril¡r CúJi;
¡Ii¡¡fur piean cmblsm¿- lo ú¡iim!
q!1§ bailó llr ¿rti$ir rn B¡ruclon,r
etr 2008. lii llej¿.r Ba,lct Llu*lnir
rst¡ri¡ ec .1 Thcrlrr ll dc 7¡ricir
dil !.i Jl l7 r§,r &¡¡k¡.,bt I¡Ie, ju
lc§l.r!!r*lo csrrri(o- q[e drdicó ¿l
rar¿q:e s¡u.no d. sid.t. Jo.§L'l)ü
rur (on mirskl de Qü§r y dise-
li& dc l€§&r I l* Opei¿ dc
Ll oE !'streldni rl 15 ua prs.¿r¡ftB
qu. tieoc romo ejc lir obr¡ Btr¡ch
¡ri¡ Js úc C[noi¡rg]rtrm (estrcndda
e0 Zünc:r rn l}]l r0tro hoo[nu-
ir :r .litrrrs Jo!(*). obni c6i¡bR
dc st¡ u¿dt¡cz.
Pcao cst6 qun(les nmrbrts
hin op¿cido l¿ prnirsnci¿ de
ouoi. (bclo rl dt 16 ilieflr¡Í§
lll¿r} rA igm¿lr Dorc Hotrr. Xtrrt
.I@ssr Crci Pnkr(e. qur x ¡r&
¡iecen ho! rn !§r drldso limi».
cltrc h tomp!<fidld dc i&5 raa'
gu§.di§ ]- su irilorir. qu( no gJ-
rantia mis {¡ua §0ú sup(n ilan_
ri¡ lcr¡imosi¿].
'LiLs
lfiülda s r oatpi¡n i!§ dr ¿t¡ _
lür tsliin dc!.Frr!{iendc ¡ dcbc
§iudisr . lrñ¿lir A¡ho ¡€r¡iaini.
dirLTror dc i¿ r(a ist¡ 8dl¡.12(X)Oi
ro:ru¡or dc iJ úoi.i rNiclopedi¿
dc daEir lr¿{iurid¿ ¿l rurll¡no
H¿ p¿$do (§n tillrrn¡ liors$he
l§uera lork. l9{9J. que stgr¡t
crcilrldo (oD uo pequrño grup0.
§q coüprñia FruDklirrt Bril.t ts
1d !¡istori¿. :{r¡¡r l¡ir!(rrilr.ont.m-
poránlu d.i bdllet, Fero lald¿r I
rou .Jguts ric rs torcogr.rfirs
rrpart rdirs por l;rs nciors camiu-
iriils de rrrdic rriu.do. P¡ohabh-
¡uc!¡¡!- Forstlh..s rl rÉjor qicm-
plo de¡ d.stiao dr! hdlict s)odtr'
¡ic. qu§ rrn. hriltartez ll:irquir.
n¡prrr¡ l hdl.za: qur hrhl¿ dt- [¿
olbriidñ por pcrnonccer. dc [a
¡trilt¿ción or$ilic¿ ds ls trsteria-
ics corcuticos r {k I!1 (oflplej.r r
ieutil lu.hn p.r' *-r efetruql€Rl!
¡!xrtoiio
ti::r,,

ACTIVIDADES
FICHA 4. La aiargada sombra del mito
F clRlres
Merce Cunningh¡rn : ?:9'2309j fue un coreógrafo
y bailarín nacido en iiEsri:-3tsn IE.UU.). En 1953 formó
su propia cornpañia de ¡e:ie: ia llerce Cunningham
Dance Cornpany, p=re ra cgÉ iÍ3c ;nas 200
coreografías, muchas Je e:i¿s:: e::recha colaboración
con su corfipañero ser::,:.ei:al ei ry':i.¡sico John Cage.
Apasionado por ei bai:: ie:se oue era niño,
Cunningham no dejo ie b:;l¿:'¡t s;qu:e:'a cuando los
años se le fueron echando encima... hasta que sus
timitaciones físicas Ie obligaron a permanecer en una
si[[a de ruedas los dos últirnos años de su vida. Quienes
lo conocieron decían que siempre se sentía joven y con
ganas de trabaja¿ incluso al final de su vida'
Pina Bausch (I940-2009) fue una baílarina y
coreógrafa alemana, cuyo verdadero nombre era
Philippíne Eausch. €omenzó a bailar muy joven en
Alemania. aunque prosiguió sus estudios de baile en
Estados Unidos, donde tuvo como profesores a algunos
de los rnejores bailarines de la época.
F ncnvroAuEs
Lectura
l. ¿Quiénes son los pilares de [a danza en el siglo xx.
según el autor del anículo?
2. ¿Dónde están las sedes de las tres compañías de
danza citadas en la primera parte del artículo?
3. ¿Quiénes son los coreógrafos que han fallecido poco
antes de escribirse el artículo?
4- ¿Qué conrpañía señala el artículo que ha resistido
mejor [a ausencia de su líder?
Analiza
5. Explica en qué consiste el trabajo de un coreógrafo.
6. Etige [a respuesta conecta.Según el texto, a la
muerte de los coreéErafos. las compañías:
a) Notarán mucho la falta de sus coreógrafos.
b) Mejorarán sus contratos y Ia calidad de sus
espectáculos.
c) No podrán seguir actuando por problemas
legales.
7. Busca en el diccionario las palabras que no
entiendas y explica lo que quiere decir el autor
del artículo con la siguiente frase:
«Son grandes compañías de autor condenadas
a vivir de las rentas, del pasado patrimonial, del
legado coreográfico de sus jefes omnírnodos.»
Elabora
8. Revisa e[ articulo Y crea:
a) Una tista con algunos de los coreÓgrafos citados
en el texto.
b) Una lista con algunos de los bailarines
mencionados.
lnvestiga
9. Busca información en lnternet y cita algunas de las
obras coreografiadas por Merce Cunningham.
10. Busca en lnternet algún vídeo para ver un
fragmento de alguna obra de Merce Cunningharn.
a) Analiza el vestuario y la puesta en escena'
¿Dirías que las obras de Cunningham son
de corte clásico o moderno?
b) ¿Qué es lo que más destacarías de la obra
de Cunningham?
1 1. Haz lo mÍsmo para el caso de Pina Bausch y cita
algunas de sus obras más conocidas.
I2. Et director de <ine Pedro Almodóvar homena.leó
a Pina Bausch en una de sus pefículas. Averigua
el nombre de esta película y la obra de Bausch
homenajeada en ella.
'13. lnvestiga en lnternet y elabora una lista con
algunos de los coreógrafos españoles más
importantes en activo.
i
Ohjetivos
. Conocer [a ímportancia del trabajo de los baílarines y de Ias personas que dir§en el especfáculo pero que no
apare€en en el escenario: los coreógrafos'
r.Salorar la importancia del trabajo en equipo a la hora de representar espectáculos colect¡vos como [a danza.
iEetenc¡as que se trabaian
kff*sr ef afán de superación de los bailarines, que deben entrenar mucho hasta llegar a convertirse en
6,@onalesdela danza.
ffiL*.,o"n que en rnuchos campos nunca se deja de aprender, tal y como atestiguan las innovaciones creadas
FrsFr aqunos coreógrafos en sus obras.
3t diferentes manifestac¡ones artísticas, aunque tengan poca presencia en los medios de comunicación
¡ TTÚSICI II ESO I MATERlAL FOTOCOPIABLE O SANfILLANA EDLJCACIÓN. S. L. ¡ 231

Acclór¡ y cnrncrón
COMPONER Et TE'ffO DE I'N RAP
Escribe ettexto para un rap a base de combinaciones de tas siguientes patabras o pequeñas frases
Ten en cuenta que:
Puedes repetir cada patabra o frase las veces que sea necesario.
Puedes añadir atgunas otras palabras o frases de tu invención.
Debes asegurarte de encajar adecuadamente texto y ritmo.
QUE Sí
ZUM M
RITMO
YEPA
BAILA MI RUMBITA
BIP.BIP
QUE NO
PALOMITAS
HO-LA
r't,,
*
4
MUEVE LA CINTURA
FLASH
DALE A LA MARACA
OLE
VENCA, YA
iQUÉ BARBARIDAD!
Observa et siguienie ejempLo.
Yupi, yepa, yupi, ¡f1asñl
Venga, ya.
Mueve la cintura,
0té, ¡Qué barbaridadl
eI texto, cánta[o acompañándote con eI ritrno.srgurente
r
r=
Una vez completado
(J = *.no. sobre rodit[as paLmada)
r J-l
ünid*d.r
ú

-- ,l
planeta del pop 'glocal'
Música. World music. Festivales
¡
.;
Pi-oyectos como i(onono Nc
rulturr ¿buryid¿". dijo cl pfoducto. Joc
Bu¡d.
Co[fiere siltlJrsc: cl prtsid€nte de
F:!l U!l c¡. entorcci IlonirldRtrrgln. Falti-
bd¡ uo p¿r de Jños pdril lit primct¿ ¡r'c6]
Itgunos nrás pxt¿ que co¡¡rcnz¡r¡ el inter'
(üilrbio de iithems ffusicsles elttre orde'
nrdolcs. Ddvid ltyllle. tonxido ¡rr rcdcs-
eüb¡ ir aün qruooD§icodéiicocünroo§ l'lu-
aJÍtes o ralc¿lir r Ton Zti. vl prendió itl
cs!rit){ utr drti.ulo titulado Al¡o fu trlrir
inrsii. l'¡r¡ (1. l¿ erprsiótr (rJ -ei modo
de dr:¡rcrii:t ii [ls arlisrrrs tüadiindo 515
músi;¿s cr¡ 8¿ (¿tcgori.1 exótica. ¡' rnu¡
córnodir. porr¡ue lo cr¡tiaocs frernoso, ilt'
ra insiEnilicloic. ,{ri s!' tpo-vil Ll ide¿ dt
que cllor no son tomo no$ttos".
: : I9fg¡5¡¡q6¡¡¡
232 !- :j '- i" il

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r MUSICA II ESO T 233
24 de agosto de 2009
j muntio ncs pc.tctr..c. lirrlrr-
r¡os ,r: tr rle ¡ulo t (llañlari a¡1
1o(li5 p¡tili -
timdsilá dc ohi€I6 dc s.Sutrd,'.
m¡no f, l¿ qoc asdicrotr Rndio'
clil Y .lvctr, ¿f!5i(dl lir,r¡rrJ (trc¿-
tc¿¡ su a¡1i{!ilo sol¡rc cilos ccn
rrr¿ ¿ias< ¡crtlario¡¡: Iocio el
D¡ur¡do lrühir de cór¡ro l¿ r¿c¡lrl
eils¡r. por prift¡a tü. rsTtr 5ie i)-
do (@1".
T¿r¡bidtr c¡ l-ondrt§ * dio ¿
r¡¡«c¡ b nultitrcética lla"la
Arolpragsdnr. hijx dc un rerolu.
ciorari0 tanDl. que dcsetrrbü-aé
cu Gr'{¡r Eret¿nd co! 10 lrlor srn
}atrlar ingLis. Su nor¡b¡c ¡cisti'
o. I{.I.A.. §r¡dda tanto {ie ¿r¡s-
§¡ag ¡r 6r¡d¡ {dcsap¿¡rccid{ €n
cm¡bi¡Ie) (otrio de mijsr ¡l.g ro Ac-
roil, l»r el b.lnio londin€nsedo¡r'
dc É¡rci6. S[po saca¡1e p¡rtido a
un¿ ¡td de stsliación conto
Myspáce t áfguri qrt irnt¡ ser
ho!,!ftiita hásta coD.sldr ale¡u
] sabr¡ rr{i(l¡r. 'Estái rxpuc5Io
a todo.,so-!'rma mJq!!ini dc mcz'
(las ¿qrbtd¡fltc . de(ir eo ?i¡r
lr¡rÉfl,c¡. Gef,te como tr{.¡.A.. sn
rmiga S:rrtogold (! I)iplo -.-qüc
5uek grat)¿r er nío de.lar{¡ro:,
sc sientacómodoco¡r gruposco.
mo lJondc do llole '. pernrilcn ha'
bh! de un¡ o¡gia enrre ftD-húp.
(rrr¡¡¡ ü¿d bilss, ddtrcchall jamli'
sno. filrli ctriru. .grí¿t londi-
¡re¡:r. tunl¡iu po¡Ieila. iiiluia0
sur¿1ri€no 0 (drpédi.illJ co-"u-
nurlileño. Pa!r unajuvcntud ur-
büt§- § nezc¡ld¡r. 2.t1.
En el recopil arorio del 2 l i' ¡n i-
rt¡sariodel sello de Ddrid Blmc
sa alir¡rd <lüc c] unierso de h
trlúsi(¡ iadic se ha mo¡do h¿cir
ioqrE h¿rce Lnak¡ Bop. l,a etique-
ta u,orld nrui,a parc€e ir dcjrndc
laso¿ una ¡ualid¡d quc sc p(rci-
tlc más romplci¿- Loé¡r¡!!¡pri cil-
heño C11 rn 1993:'Los »lcrr¡<le- 1: i.(- 1. ' i: .,::.r: ':-..-ia.r!.',S:.,:r.

FICHA 5. El Planeta del PoP'glocal'
P cmvrs
La expresión worldmusklmúsicas del mundo)
describe un género musical que agrupa, sobre todo'
rnúsicas étnicas y del folclore procedentesde países
de todo el rnundo' 5e trata, en general, de música que
resulta difícil de clasificar en los géneros habituales'
fuí pues, puede decirse que no es música clásica' ni pop'
ni jazz, ni rock' .
', aunque rnuchas veces nos recuerde
a alguno de estos estilos musicales
Hasta hace p,ocos años, la música folclórica de
una región concreta o de un país determinadono era
.ono.¡-du más allá de sus fronteras' Hoy, sin embargo
el mundo ha cambiado y permite la difusión casi
instantánea de la música creada en cualquier lugar del
mundo. Basta con generar un archivo de audio' por
ejemplo en formato MP3, y «st¡birlo» a la red'
La llegada de lnternet ha supuesto un escaparate
espectacular para músicos de todo el mundo' ' "
y
au*¡¡¿n para afi<ionados a la música, que ahora pueden
acceder a todo tipo de cr-lltura musical sin necesidad
de levantar la vista de la pantalla de su ordenador'
} ACTIVIDADES
Lectura
1 . ¿Qué es la world music'l
2- Cita algunos de los encuentros entre músicos
de varios continentes citados en el texto'
3. ¿Quién es M'l.A-? ¿Qué signiñca su nornbre?
Analiza
4. Explica las siguientesfrases:
a) nTodo el mundo habla de cómo la worldmusic'
Por Primera vez, está siendo cooL»
b) «Para ser hoy art¡sta basta con estar alerta y saber
reciclar.»
países o inclr-rso de otros continentes'
q) «So) una máquina de mezclas arnbu¡ante'»
d) «El planeta parece haber encogido » a través de
Intárnet, se reforrnulan las músitas del rnundo'»
Elabora
5. Completa una tabla con los artistas o grupos
musicales citados en el artículo señalando cuál es
su país de origen.
lnvestiga
6. En el texto se dice que «la juventud es urbana
y mezclada,2'0»' Averigua el signiñcado de la-.
Lxpresión 2'0 referida a la web y explica a partir
de ella la frase anter¡or'
7. ¿Dónde está Kinshasa?
8. ¿Qué significa la expresión «de origen tamil»?
9. En el texto se cita a Fela KLtit, un artista de éxito
de origen nigeriano cuya obra se podría englobar
dentro del género de músicas del mundo' Busca
información sobre él y redacta una pequeña
biografía en la que se recojan sus trabajos más
importantes' A continuación, utiliza alguna
herramienta de búsqueda en lnternet para olr
alguna de sus cornPosiciones'
10. Visita la página de MySpace en España (http://
"r..ytp".é..om)
y explica en qué consiste y qué
posibilidades ofrece a sus usuarios'
a) ¿Qué hay que hacer pan poder utilizar los
servicios de MYSPace?
b) ¿Qué utilidad te parece que tienen dichos
servicios? ¿Utilizas esta u otras henarnientas
similares en lnternet?
Objetivos
. conocer algunas de las tendencias actuales gue agrupan estilos rnusicales procedentes de todos los continentes'
. utilizar la rnúsica como un vínculo que nos une con seres humanos de otros paises y culturas'
. Apreciar las aportac¡ones musicales de todos los artistas, no solamente las de aquellos que venden rnás discos
o que son más conocidos por el gran público'
Competencias que se trabajan
. Valorar el afán de superación de rnuchas personas con minusvalías, corno el caso citado en el articulo
de los músicos parapléjicos de Kinshasa'
. Apreciar el vator de las aportaciones musicales de músicos de todo tipo y de todo tipo de géneros musicales'
. saber cuáles son las aportaciones de lnternet a la hora de cornpartir op¡niones con personas de otros
234 r HÚSICA I¡ ESO T MATERIAL FOTOCOPIABLE @ SANT]LLANA EDUCACIÓN, S' L-.
Art¡sta País de origen

Música. Conciertos. Festival
El festival que se
salva 1o vende todo
-:: :lacroconciertos de rock se ordenan: los
-:'ores se afianzan. otros desaparecen Sufren
,= :¡ udas y patrocinios. pero el público responde
. - - i.r: .l!B(JliplicJs so-
' :--r ::arxrr inminante dc
-. - ,::1t[. c]c rr¡cli dr'l
- r: r: r:r tlmfli(lo f¡tn.
. r .- .i:.i sJLur¿(iól] qrlc
- - : : :-ii!r:i.r iosorgrniza-
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-, : -r Lririr oldanlción
- :: -:. debe lraber uil
- : -.r.:.1 putblD se clc
--.-.¡L.¡th-
.-.::i: ¡r(s de Irs údoli-
-: ..1 ni b¡!l¡n P¡¡J
, :- . .::!Iogralllicioue:.
-- - : a.a:iiln¡nenosgCIlf-
- .: :riu!he; feiti¡le5
, :: ,:-. aarr¿r. Pcto lo
, - .., :oli,io: sr (onsoli'
_,- :itF!al.Utle. ügo:¡t
. - -,:.i l.:.lirbrcdedlrec
_ -_-. : r'-ll(io l-osNCio-
- . -:lj-in asti r'rlno
- : - i: .:. .:r L¡tdtrLi¡.
- : --.: :üüirto ('i pcrro
_ : : :a:.r-. .¡5i re5ume un
- - :,.:r.rcron dc los lcst¡-
: - -r,: i-r !-il l-jP{ñil cn
- -, -:.-r ::o hrhundidolos
- : .:!¡ (lto5 I0 Ld'- l-d
: :: : ::r 10116 dc h¡ctr ci
-' .:i::(rBtiicnle.AltQr¡
- : r--..;f r'' cl ¡p¿rl¡do dc
. -_ : .::tr¡)t dc gcstión
: ::: i :r3rlCesconc:ea-
. i -:.:i.i . (ic los que di
: --: l¡ir:lgtc-sosh¡n
' - - .':t itr huen,l ¡t¡r-
-,- ::r:'l Con ceril de 1.9
.. -'- -..r!1r :th¡n supc!{
-: l,1r -ir'ncrldos (n
-- : :-.:: .:;t;rcl:rcautl¡to
,, ..-. ::r.lf,meirtc. CIlro
_ _. ':il¡, ili,irtt!¿l (lc
_, : : liloi;¡ ¡ I:r (;eltni
- -:a: ¡r Si)nngsteen e!
neli i¡l Rio, un s&to bi¿$ual
gue e eelebrc en Argmda del
Be? (frfadrid) I, que s lb¡í a mu-
clu de las csrrellas intereion&
ls (Ncil Young, Amy wirchous
o Franz Fcrdimod) a golpc dc ta-
lonario. tuehrc m 2010. y rgu-
ro que en ¿lgúB artisa chme
mi Pero. etr 20ü), tratrquili-
drd, dirr J6é Morán, uno de los
dircctcq de! FIB t{eirckcu dc
Beni6sinl. qE este so cxmpl€
su l5 miENrio- Esaá rer¡jado.
El FIB s celebm dct 16 sl 19 de
julio y !€ han agotado el papet.
L,in canel con figurx cam O6is
oThe Kilim ha heho qre el6o9i
s ha§? cdmdo fuen de Espa-
ñ:. H¿n ilmentado el r«ioto qr
7.0{x} metr6 cuedmdos- En
m08. l¿ netE quc már gcotc cn-
úó * Etrditrm 38.000 tickets.
Se abandona ia idea
de que tiene que
haber un evento
:19:"'bI_
"ÉIabía dernasiados
y muy parecidos",
dice un director
del Sónar
E!'t€ {Eo s 42-000 abonos, a t6
que hay gw sumr otffi 3.000
mtrádás paE cada día. -táffita
hrce que tmg4s calnr t! del
ain pasado era in¡usifKable-
Frumde qu€ algxim r hat ia cm-
peó¿do ca romper la barqia-.
Monin s rcñeG a l¿ pwoto-
ra btrelolffi Sitrnemn. Due-
Í6 de tá s¿la Rámtaz. o
2008 ft lMrffi a l¿ crsción de
ertánus. H6t¿ ris, algün6
ffi rd€ eB dos ciud¿des distin-
tff. §s smpetidor6 [e ¿c§-
M de stuñr e[ c{lendario- lá
go& qE colmó el tN fue el tes-
ledo de Summsw, que x cck-
braba en Barceloaa y Bmditla del
Mffife (Madrid). ¿ las misM té
chr qre cl vctemm FIB. Este
rspondió cm S¿turday Nighr F§
wr. e¡ Madrid- "!,{o fu¡cionó«o-
n6ni6mnte. Pem el mo¡m(o
lo exigia'. iuslifM Morán.
Etr febÉro de 2«)9. Sim¿-
mon anuncíat¡a l¿ zuspcnsión dc
todcs sÍs certárctrs ewpto
unq. Crmfieldr e n Et Ejüo (Al-
mería). ¿lÁ Ein? La qisis. dijo,
'no gúaDtiÉ [á celebE€iér de
nu6l¡rs *otos m ta qlidad
que d6earÍam6",
A prircipkrs de 2008 nadie *
tomó la crisis mtry en rerio. "Sien
trtubre de 2007, cuando empea-
nos a l¿na- oferL¡s. hubiérms
sbido to que desubrimos en
rnaPo: la s§rmión, quccmuna
lcur¿ y.. gue íbam6 a sfrir tan-
to. tro hubiérams hecho el Sarur-
day Night FseC', dice Morán.
Pero a t¡nals de 2007 la gÉBte
* metia en s!fltums pcrElri-
mr- Utr rjcmpio: Dtrlor l¡ft. A
prirrcipios de julio reunié a uru
wintfla de srtistas interucion¿-
la cn Castclló d'Empúries (CiG
m). L¿ m.vor parte etuó psra
deccnm de pmnc. slvo l1ry
Pop.qüe lo h¡m pam unas mil m
uB carfr¿ en la que c¿bi¿o niles
y 8-E-M., pam urcs 8.0oO. -Lá
rnución de dstioo pr6idi5
uD¿ joruda cu$ snrido últirc
par«c misteriñ, igDoto e in-
trmprcnsible'. decia estc p€riddi-
cc. 'Pü¿ 16 nostálgi§, 6istir
a[ D$tor I¡ft rectrdó Ic §anm
días del Daor Music Festival-.
Ese pffiido no m c6ual. l¡
orEuizdoE est¿ba p¿rticipada
por Sinmmon. pem el mirimo
impulsor em Doctq Muic la pre
motoH de Ns sál¿ utr históriñ
b¿rcelorÉs que fue €¡ orEáni7a-
dor dc ¿qüello6 Doctor Musk Fes-
tival en Es¡arB un peqreño
pueülo en el pirim ilerdffi. tk
1996 ¿ t999. por alli pasrctr 6i
tod6 los gmder Bowie, Dfl¿tr.
Blur, U¡de morld o Lou Red. Pe-
rc monado ea t¡risimo- No h¿-
bia in&ffitrucrw. A ios a¡tistas
habi¿qrre tmladak¡¡ c¡ helicop-
tcro. §u cua¡t¿ edicién. co Ovie-
do. fue el primer gran frare de
sta er¿- frel Iloclor Iaft 2009. co-
mo de otros, rc s ticnc r$ticia.
Püa los que haR aguastado. ('l
gmn problem& s h bqjada de in-
wrsidn pri,ada. En 2008. la ma-
¡rr pane del prempuesto de 3{)
millonesde eurcs del Rmk in Rio
estaba frbier1o anf6 d€ lrcoer
l¡s entradr a la vent¿ hs im'ita-
ciones volaban. Is patrtrinado-
rc (empreas de bellea. gr andes
ü¡mceres) regslaban s sus clien-
tcs 16 eBtmdás á enkn¡m.
En 20C9 la crisis los ha rctr¿i-
do.'El úni@ dato objetivo 6 que
el patruinio prirado ej{á Bás
omplicado'. dice Riwd Rot¡lo.
del Sónsr. En ¡$ ütüms sis edi-
ciores habis cubieño entre ei
2Ox' !' el 25% de il P{rtida co!
p¿trui8adtrG. "Esfc año rc ha
perdido más de un ¿5% de ta can-
üd¿d habitu¿l-. EI presupu6t0
del Sónar 2009 ha bajado dc 4,1 a
.3.6 mi110[6 de curc§.Y¿Frente-
menE, s no ha af«tado ¡¿ (ali-
dad del srtcl- 'No henlos dismi.
E kmbE d. ñú!k¡ 6
dÉad6ffi
6ucM ffi.lp.éift
F.rfot6Pdffi
$ud-lLira,-..a ;¡-r !i¡
nuido la cütidad dcstinad¿ a l¿
controtación. Hrr6 un ejercicio
dc rsitr tus gtrt6 hsf¿ quc
l&s ffi ffiaja[. pero siD que en
ningún ca$ s rsicntá l¿ calid¿d
de la pramción-. epli@ Robl6-
Um de 16 pmblemás que s
de¡i!€ron del excm de dflan-
da fue que lm cacbc de 16 árti§-
tas subierotr lrrriginÍ)ffiente.
La contrátrcién * reslia por et
§istcma dc subasta. trIoy s p§'é
unn entrada histérie eo el f6Ii-
r,¿l Primáwra s0und de B¿ra€le
n¿. gEci6 al tiróu dc l{eil
Y@ng- El año pasdo actué en
Rftk in Rio y * llsó álrededor
del m¡ll{in de sr$- Is orgaoia-
dorcs de Primavcm Sou nd axgrr
ran quc han pagado menm de
5(lo.@o pe¿ cst¿ edición. -Au,r
si s un pastót¡. Estc aio ha sido
posible ¿pretar en ¡6 grupos. di-
gam6. medios. A (s [c puedes
decir: 'Es lo que h¿!'. si m te ape-
rece llamo a otrc'. A l# cstrcllás
es €ompliqdo baj¿rl¡s". dice Jo-
r Morán. del FIB. -tá ffi st¿
-tieodo más difícil de lo qw pare
cr". cuent¿ ufl ejeutiw d€ um
dirogr:if¡ca. -Me llmn d€ fusri-
Y¿les pidiéndorre ba¡rd6 nu€-
vas. prometedoras..- y bamtc'.
Hay ffis qE hán tEsdo ¿ la
histri¿. Por cjcmplo. la acru¡-
ción erclusiw Neil Young acni¿
en san §eMstián maían¿ Si el
año pasado aperc quedabangru-
pos disponible para giru porquc
mdc s iban a fstirals. §te ano
lm dias ants y dcsgÉs wr u
ajet¡s de bonda que ugmr
chan paru hecr on-6 bolos.
'Cucsta frás vsdcr entr¿d{s
aaticipadx. Perc al ñn¿t la m
ra bi€n", dice Alfon$ Santiago de
I¿st Tqr ltrterutioml- E5te año
orgeim citr@ festiwles. irctu-
ltndo uo nuerc. el SoBisphse.
en Bá[elon& Tal es fa slo[a
quc s pcmitcn risBs anteg irn-
petrsbls. Por ejemp{o- cmbid
festiBl€s dc Íeh6. Es cl w del
Azkcna. un (ertame¡l rtrlieo
que s GlebH o Vifsi¿ y qüc ha
poado dc la prim€B rmm de
sDtimbR a mediadG de mvo.
r MÚSICA I ESO T MATIRIAL FC-OCOPIABLE O SANIILLANA EDUCACIÓN, S, t 203

Los patrocinios
cubren el 307o
del presupuesto
de Rock in Rio
El exceso
de demanda
disparó los cachés
ae lls
lllstas
'n¡os há ido smpe[damente-,
mta állonso §anti{go. 35.000
psmns ps$rotr por Dqüilla.
Dt haho el cooc€pto festiv¿¡!
cada día c más vago. Es cl em
del dtcmo dc lu fctiuls spr-
ñole§, cl mdrileño Fstimed- 1¡a-
mos B utiliar l0 que hay y a dadc
un Gmiog y uDa espemna. No
ns ape¡6e gslil lo pocos rr
mm que hay en monl¿r Yallas.
sni{is y eguipdr !n espacio",
dsiB Julio Muñ@, mrdinadtr
&l FeslinddzM, quc üí * llama
ülsa Apanc dr una §ie dc arti-
lidader el grues de sus mnrier-
tm son aetuuionc en slt de l¡
ciudad que¡ra tstaban prcgmm&
d§- -El Fesrim¡d rl¡ge enrre l§
opc¡o¡s que ya hdy. Dspüis ha-
bia m los promotom y la paga
rna minina señal par¿ incluir ei
colEicfio dcnlrc de il ortel. No-
strs noYsm6ni un durc-. dice
desdc la sl¡ Sol de Madrid. rni
de l¿s "sds". Es decir, rl ltst¡-
val 6 uil can€|. Ya no hae faha
Dd¿ más; ni un rtrinto, ni ún
mi¡¡r¡o número dr grup6- Cm
que esté imprm en papcl cuchd
y pong¿ -frs¡Nal-- va¡e.
Clil! qffi h ray(rtri¿ de F§
tield es por io nen6 emlrim
desde quc un mmbio de ro,fi en
el Ayunlalnien(o dc Mstoles lo
rmdeüó ¿l e§lio rn 2004. Drs-
pü.t de üna edirim eD 2005 en
Fuenlabrada,en la quc hubohro-
ra disfrrbios. la puntil¡a s la dio
Gcrafc cn 2008- cuardo les ¿ban-
dmó, sin más exp¡ic*iones, por
lacornpetetrci¿ En ls mismas lc-
chrs ! ca§ m el mismo caÍel,
soryió d€ la D¿d¿ el Ge¡uÍr Elfr-
ric Wekend. prowido por
ls¡ Tour. EBtr rmen¡c de eir
Isia, con dinero frero reb6¿n-
do !s 0m1ü públic¿s. EI alcal-
El concepto festival
es más vago: vale
un cartel de los
c0nciertos en salas
L¿s instituciones
han empezado
a decir no cuando
antes decÍan sí
de d€ cerafe prometió dü el slto
! lHer ¿ U2 al año siguienle.
El Fcstimad depende de los
lO0.00O ff6 dc subreociln de
la Comunidad de M¡drid. La me
¡.or pane dt ho fariualx que hm
despaKido srabatr sfragadG
c6 dinso púb¡icq Pcrc las io:ti-
tucion!§ cu ss dcpamümrs
de Cuhura rcmeti&» a ejustes,
han empeado a deir m donde
¡nts dciü si. Hay E{cpciones
l¿ ¡mplic{ib d€ la diputadó¡ de
Cü1ellén y el Alrrtami$to dc
Ben¡$im mn el FIB es nuy-
grande. f,l A$ntmiqrto de Bil-
'.'ii _
hirO Ilo:1.r -iLi¡1ririirriD iir dot¡cii¡;
p.ua L1 lS,lbro Iif)K rr¡. lrul¡ l¡a
rr"ulatido Y l.l p,lnr(lii c> anot
rlt: l.l nlilloD.. rir tr:rrr. ¡rrr
conir.rr.rijó¡) ile brnd.li )
-+0t-) L)ú0 L¡roJ pnr¡ tr.r¡)ironc r
aquip¿f ricrto lir'¡ o tn cerier¡l r!
tr ¡iro ni tiqui!r¡ h¡! diil.ro püh¡
l¡s gtt.r: tlt lr ¡str. ¡spaiolc'; que
h.rci.rn sir lgosto en.rgitsto
rdJ s! s¡be de i¡ scsund{ rdi
cio¡ (l.l G!llili lll.Ltric 'crl.nd.
fil:rb¡ pre|isto p¿r¡ lnl!o ('i.s'
pui; plrr scpticrrbrc. pcro qu¡zLi
hrrr quc nroicrlo.r ¡l¡s ¡dcl¡n-
tc . dj.r ,llb¡so Sd¡ri¿go de I iisr
'tbur. Fll lu dei¿rrolldrlo cia idr¡
clc (lue si lJ rnotl¡ni no ¡€nc ¡
lf¡lron::i. l1a¡on¿ ir.i ¡ l¡ ¡lolt¡r-
ilir I-.5 Jt)!u¡dr) t r¡fú p¡ctiiltlcr
quc hs brrdr: rcr:l.rn cu¡¡tlo tc
conlienc . DiLc lioilio qur Lr s¡-
tuilcjon geogrJ{lc.i aie E!p¡ñi. tl
sur d(1 cont¡ncnlr. licne quc nt¡r
a.1l'llr!t5fr r.li _: _:
lo5 f.sti.rir: i
(lLlc !lLn iil !i r::- :
l:1¡ rrr.1r l:f,rl : :
_o.cll¡iri¡Lii.-:tl : _
:.
io: icsrii¡ic¡ 1,: -'
brcn e[]pic1-r .r r-, : : :
¡ filt(os h¡ trt r::::: -
rl( !er t.inri¡Éi ir.
prob)enrr par.l r. :- .
ti.rd r: c¡rrc !n Jir: i --
lcstrr¡lt's;¡ lo; r, -
quc el ¡ñD inl(: .: . -
-'
loao.esciiJ:.r a -:
ble. d.l $nJi i :
arislirLriieI,. '. -. ,
u¡lin:o nlu!L: i-. '
cu¡nCo tc por:... : -
tu¡rrdf,nalta i.r. .:'
ftn¡ c:L¡¡t (il :: .
Lr)n Lrn LoirPóra:i:: .. _ -
que rndullr r.t L. . l
nltillalr¿n¿{|di, - - -
3C:=-'.:=-ffi
204 ¡ MUSICA I ESO T MAiIRIAL FOTOCOPIABLI O SA]T]LLANA EDUCAC]ÓN, S- L
El mapa de festivales
§ L¡ Bruta fst, La Coruña (4 al 6 de !u-: -
- Vila-rock. Oropesa del Mar (S Y 6 dE.-- :
3.,.::
1 Arrecife de las Mú'¡€as. Las Palñas (C: ':: - *
iuñio). :.,
Gr"i:a -a-a! il'!:.1
, vía Jez. Collado vi¡lalba (!8 al 20 de l¿- :
. Kobetasorik. Bilbao (r9, zo de junio).
r" Metalway. Zaragoza (zo zl:8 de junio).
a.,--..
' Festus. Barcelona (26 al 28 de iunio).
i ,_ va,-.,.
! Festival de J¿r de Sah Javier.Murcia ( C; r - *
al 25 de Julio). ir:i - !c:€¿i :..:::.''. .'' :
lr-¡. i,:,,',arrJ
- La mar de Músicas. Cartagena (del 4 al 26 ri j:r
'.::' : :'' ''-.:.-_ r :l
" Festival de Getro (del r a 5 de julio), r: : -
r Absolut Fanday. Vilanova i la Ge¡trú (3 y I :: -!e
1 .Jañonpop. Cortagana (3 y 4 de iulio). . : .
. t:::: ,: l :;
a Pirineos Sur. Lanuza (del 9 al 26 de.¡ulio).
i-: :';-. . r'-t::,, P¡'l::
! B¡lbao bbvkliv€ (del 9 al rr de iulio). -.:-,
,: ::::at;l
' DerEñe ro(k- Agones de Pravia (1o y tr de :- :
lLi,r' L. i!,r.)',r:É, 0
¡- Sonisph€re. Barc€lona (!r de julio). '.'r:: : , , :
¡ Festival de idz de V¡toria-Gasteiz (del ra al :! :: **
Li:l::.'.É ¡É rcr,1 ; ar'_aLisr,.rt.
: Monegros Desert Festival. Fraga, (r8 de jsl¡c)- .
i FIB Heineken (del 16 al 19 de jul¡o),:l:." - I l
Fa : '::_ I Tr- i'r Lii.i
i He¡neken Juz¡ldia. san Sebasliar (del 22 ¿l:: :{
Jul¡o). A"rna, Collerhve Beillr. BJsEe !!ei*::-Julio). A"rnal Collet¡ve Beil!!. BJgge Wej*:::
?. Coñtempopraneá. Alburquerqle (del ?3 a,¡ 2f & i.? Coñtempopraneá. Alburquergle (del -;s

)g
FICHA 2.EI que se salva Io vende todo
ACTIVIDADES
Elabora
12. Con el mapa que has desarrollado en la activÍdad 3,
elabora el recorrido que tendrías que llevar a cabo
para acudir a todos los conciertos.
13. Señala asimismo en un cuadro los macroconciertos
que han desaparecido o que tendrán lugar en otras
fechas (puedes marcarlos en el mapa en otro cofor).
lmagina
1 4. Reda«a en clase un texto en el que expreses las
sensaciones que se producen en un concierto de
rock Si has estado en algún festival de los que cita
la noticia, redacta también a qué grupos fuiste a
escuchar y cuál fue tu experiencia. ¿A qué festíval te
hubiera gustado acudir?
15. lmagína que eres un promotor y que quieres
organizar un festival de múslca rock. Señala cómo
establecerías Ios siguientes aspectos:
- Dónde lo llevarías a cabo.
- En quéfechas tendría lugar.
- A qué artistas invitarías a acudir a esta c¡ta.
- Elabora también un cartel del mismo.
lnvestiga
16. La noticia cita a muchos grupos de rock actuales.
Elige alguno de ellos y busca Ínformación sobre su
discografía.
I 7. Repasa el calendario de fechas previstas para los
fesf ivales y busca aquellas en las gue tendrán
lugar dichos festivales en 2010. ¿Ha desaparecido
alguno? ¿5e han añadido otros? ¿eué cambios de
fechas puedes encontrar?
festival
) ncr¡v¡oeoes
Lectura
'[. Observa Ía fotografía e indica qué refleja. ¿Es una
fotografía inform¿tiva o sim plemente decorativa?
Busca otras imágenes que se podrían poner para
acorn pañar este reportaje.
2. Señala las fuentes que se citan en el texto y qué
función desempeñan en et mundo musical.
3. Sitúa en un mapa de España todos los conciertos
que aparecen en el recuadro gris y señala la fecha
en las que tendrán lugar.
Analiza
4. ¿Cuál ha sído la situación de los festívales
del verano? ¿Qué ha supuesto la crisis en este
rnercado?
5. ¿A qué conclusión flegó la SGAE sobre [a evolución
de los conciertos en 2008?
6. ¿Cómo vafora Ricard Robles los cambíos que
han tenido lugar en el mapa de festivales de
España?
7. ¿De qué se acusa a la promotora barcelonesa
Sinnamon y con qué festival veterano chocaron
sus iniciatívas?
8. ¿Qué ocurrÍó con ef Doctor Loft? ¿eué sensación
recogió el periódico? ¿Con qué otro festival se
compara?
9. ¿Cómo ha evo[ucionado el patrocinio privado
en los ú[timos años? ¿Y la intervención de las
administraciones públicas?
10 ¿Cómo ha evolucionado la contratación de artistas
y la organizacíón de conciertos individuales?
Explica cómo se l[eva a cabo la organización de un
festival.
Objetivos
' Conocer cónro [a crisis económica está afectando a [a organización de los festivales de música que se celebran
en España durante e[ verano.
' Saber cuál es el rnapa de conciertos previsto para un año y buscar más informac[ón sobre los concÍertos
programados para años posteriores.
' lrnaEinar cómo se puede organizar un fesüval de música y expresar nuestra experiencia como púbfico asistente
Competencias que se trabalan
' utilizar [nternet corno herrarnienta para realizar invest¡gaciones científicas.
. Aprenderr a deducir inforrnación de fotografías.
' Analizar el esqLlerna de una página períodística para aprender a describir lo que se ve en elta.
. Valorar a los Ínterprétres de música en directo.
, MÚSrcA I ESOTMATERIAL FOTOCOPIABLE @ SANT'ILANA EDUCACION, S, L. T 205

Música. Tecnol ogía. Auto-Tu ne
Pop de efectos especiales
Nuevas tecnologias para alterar y corregir l¿r voz tt'ástoc¿1o el negocio
XÁV} §AN'ilC
Bre{ñ
l(ünte West sr urü de lcs mpms
más podsffi e itrflulrEt6 de l.
€sDe Unasoa qK Kietc-
metrtr. av. s lc qrE&i fEqueñ&
El arti¡1a dc Chiq8p quise nu'
cho nr{s- Domina' cl murdo. Y
atl¡i dmde na üegrli u telmto.
Uegmi Ia ttrmtogia. wst editó
e[ pasdo ms fl dim. &8s ffi!,
lrdrúmlÉ Salüdado cw urc
de 16 aÉjtr6 d§[ aio trsdq pqr
trnm y denostado pq otrcr. r m-
ta de sl gm trat¿do de pop do
lim(e y coIlñioosl. EI útrim pe
b¡em con clqur se &gi ¿ trd hora
de arilar ñ§ €tde(áll€ siB impor-
tmia de qúc run6 §upo cáilrr.
&i que. debido adoak & u{ rop'
tuÉ reienle y ¿l fs§«ilrioto d€
s mrd¡e el diso ll(xij rrorcádo
nor e{ uDm us del iutGTun¿
un ¿p6r¿l! qw siñ paru @re
gir los oors de á§rtri5ñ del
lwlisfa ffi ap{rms-
Vcst m s el ú0io de 16
mimbGde h ffiladÉi @
§ apunt E ¿[ N de los mha-
116- ta último dc Brimqf spea§
6 uI rtrdadem @to a l{ tefe
loda. d@de m ha! qstrc de la
q de ln diB por tringi¡ lado. !
§ A.d Rm. liter de ts cum'nte
s ha mplado 15 sñ6 y mil¡c
mdcemo grabaruOfrc
Jffia? h& sido. s pane. por
su tsd€trqi, a enredffi m fat
mquitrit¿§- Cem cn et cine. hs
frwffi e[tB la int€rErcttriór
& m !- hl§ y lagemmdr
*"*y-1.:t"t:
Las fronteras entre
la interpretación real
y la generada por
ordenador se diluyen
El Auto-Tune
se popularizó
en 1998 con e[ tema
'Beiieve'de Cher
tum del pop * *ribe ctr ,paa-
¡6 $€ tHcen wr a los ¡Idrci-
d€s m cúünts el(triG
'ñion6 Bás pdmie dc cs-
t«uhrce haruscdomr-
miffito ds¿€ hre déc¿dqs
-el p{reer J{hn l§¡ufl ls uti-
lizi Brra trüRimiar l¿ dsf(-
ciótr qr *ntia ptr el sido d€
s wz grabad*, .dutGTm. §!r
¡a primm wsirm data de 1990,
* hia poFrhr m 1998. omdo
Ch§ €dr'E d singlc Dertury, e¡ pn-
mdt ruqu€.swds uat,rde
(§rd€re[ m dc etc admirie-
lo, lo chibia m orgu.![o- Fuc ur
érilo dsmunal y. al snÚ|trio
de lo qk s podria espoar. el ¡i-
blico V ls prensa siguimff m{s
prccucedG uor el us de Ia ciru-
gia esitiu d€ ls ffitanae que por
el abusdcla mética ffi
Dis aiu después, s shiben
sin pdo y m o¡ulh el ue da
xrc apar*m- Incluso ártisr¡s «ls-
cdt6 a (Tri[6 m cI ffinrJ,
{ir.riih llil.. liri I!(;i.ii l}i1(
(-hr(liJ. ). tirri poeo ditrlLl.ll u!ü.jr
i.Ls rtrtrr: t!rlrLrl(r:lr.l! (l .il ca'rl
((l-'to POsalo{lcIllJi rie,ttl,-,i :.1_
(i.r ¡r,,lr.ic¡i Lsnllrs.llr trLll¡z:i!
.illojlutl! !!l u dil(cto (irri (i
trrr (ir g.r.lllrliir .:i ¡tLrhlr;o trur
.irtll.r(i'rl in;fccJhli'- I'ritt (!(.1
r tz. r i :¡lit¡ ,¡rt cr c¡i1o poi ijttj!
li:i,1.Lrrarll.t partir r[' urt it.t)¡io
11c urtpo quc lrr¡lil¡L-.t hccuclt
.i.li ji!tt.rh)lr(.i( Cur !l I rrr (l( l]4,
.
lcr.lr !i slrlliuulo trt lru'i.r cic Fe
t¡r,lco :r l:¡ ror¡rrr lítJ,l (rr (. irlirll
pfoiilonirLt d( uil drrt.ill qf,a r'rr
EE tlLi dird( r lo' grri di.trrc r1c
irr ¡uttntirirl.¡rl L i ioi ilillllii¡fr
d. l.r ''il1r illL'¡r'i,rrl
L.t r¡lioll.t dc i.t: rcct.. ul
r¡.o ricl .)rrtc l!!ir( .: pr&lir.r-
nrcutc irtr¡erct-ltibic S.: Ltlilrzr
¡).1r.¡ (úilcgir l¿...llIar'i r llllr
l.lrr sola¡t11r frroirltlri¡¡ rit lo
x¡!li!f,. ['o r¡tnrplo ir.t¡ ,¡lr ic-
h.1a.l 1l:1¡ lorr!.r Jc roz ¡olrr ltor
{rn p¿r ({c irot.ri t .l (¡nli¡]t. rlrl
Sonidos robóticos
Áburcs y carcroe que
€mplem tec¡ologhs paB
camb€r la vcz human¿ sin
diimulo:
'
1808§ lE.rtün k', d€
Ka¡Ye Wsr.
, qc¡rcut', de B- spclrs
;:i;;;*d;.{¿ Dáft Pún(
>'ftp ttrc dodd, de Uffie-
;;il¡.*ü-;;";.
---- -
> tooplictcd, de Avril
ll-t"_ _-----"---_
> Tftc longmy *e8d,
de Dixie Chicls.
pued€ rtlrr ¿ etrtrar s el 6ru-
c[io". explica Sash¿ Frrrc'JarB5.
cxpcr-to en pop del manario
norteamefic¡lto fhf Neu Yorlicr.
om[ipftsc¡rte. pu6. cn gnbatio-
ns cofl fjnrs quinirgic0s. h€& el
AuteTune casi ha irlquado el
csi¡tus de t§$runlcnto flr¡siral-
l¡s nus'¿s rersiotres del srr'
u,ore pr«lucido por AntÁres, co¿r-
p¿si¡ slifomi{n¿ [undada Do.
Hildebr¿nd. ¿umeDtu tro slo l¿
prrcilió¡r en la corrsi<i¡¡ dc l¡
irlin¿cióo. s.ino que oli!(:s clcc-
tos xrc¡os de r.c¿ciés totxit¡ca
! una rlcid3d de r6p{¡stA que
apreEh¿ la malor potcncia dc
ids cffiputadoms ¡ctueles.
:U¿rco,Up,crl viÉFrñid€nte
dc ¡na¡l¡ea¡¡g dc la compalia. t
rnustlt enc{nt¿do ¿mte I¿ ¿ten-
ción ¡nedi¿itica que su prcüuclo
§tii r*ibiendo dur¿nte €stG me-
s y r«uerda que Auto.Tune- -¿
difeRncia de lo que muthm di'
cen, ¡lo fErmite quc lo5 ¿¡lislas
3 de enero de 2009
de la música
sin ulento * contiertil €n bu€-
us c¿o({rtcí. 'Si cre ux¡lo-
sicmprc §is malo: añnado. pcrr
m3l ent¿trtc- a¡ Bn !'al c¿bo'-
Sea cmo r¿ mientres I{ot'e
Lt:d a(r¡rdfd* { tr ñ:}dft múer-
fa y sucn¿ (omo u rob(r 6¡nljr-
do h*u ta ¿fieació¡- T- Paio- re-
ts¿m del Auto-Túne -un ¡p¿m
to cuy¿ ssorid¿d es mus bifl
c6 c¿edsdedisf ribtrción cqno
los tonos de móviles-- omcnu-
b{ en urE r6'ista r¡orte¿fl¡eric¿-
ru que cn su nuffi di$o utilia-
b¿ el uh¿m eI t«16 krs t€rs
rntros en utD. P¡«ismente. el
dedicalo a sus hii$.
h de¡wmtiacióo dc 16 me-
dio dc pr«lucción y promción
ñusiGl crcó h¿ce unos añGsum
nuera estirpe de band#. Gmp6
que zurEian d€ una h¿bitacióa t'
llegrbm dirfrtárente a l¿ de
5u§ qrttrtes slt-itrdos i¿ udm
dr producción tr¿dicioal de lrr
índ6tria- P¿m ap€lar a 61as
su€i?s gener&Íon6 L¡ empre-
s que comercialia AutGTure
plúiliu versioos mis bamtas
qur lc 60o curos quc qcst¿ su
producto strella.
En cualquier w. el us de
€stos afamtos .v, en goeral, de
terl¡{dogis avquibls v fiicil6 de
Irw pl¿rta un dcbate itrreffi-
tL-- Sfuch6 merdan aún ¿ Mi,¡i
¡snilu- squcll¿ pareja de msr-
untes qu etr l99O gercn w-
ri0s 6mmnB.s. de 16 que más (ár-
dc rrian riapojado al drobri¡-
# que ¿(luban s p¡qvhü¡r ¿Uti-
liari¿n ho!,Mi[i Vsilli Aute f u-
ne? Meirc ¿¿ alguien k imtr¡rt¿
Estas técnicas de
afinación alc¿nzan
hoy casi esnr¡.§ de
instrumento musical
N,Iarco Alpem §i
eres rnalo. s€guir¿is
siéndolo: afinado.
pero mal cantante"
áún qxién uta c¡r los diss?
¡.¡i0 partícíp¿ esta tendencia de
um tilosofia similar ¿ la que ítrspí-
H lss mcurs de t€[€!.i!í,6 de
Lrlent6? -I¿s hffiru entre ru-
tunlid¿d .!, *ilfrcial¡dad dcupa-
rccicron con la indusflii fma.
céutica", irctrizá Gerüdo Crrté¡L
det sllo spáñol PIA§. "5ol' !mi'
¿¡rio de ¡os a!úces fstroló.Eicos
Ln la iodusrri¿ dcl d¡sm. Se tDta
de que la G[ciones te taladE'r
e[ erebro ¡, el corurin. Si el Aute
Tune k lcgE bientqido s'.
Sssh¿ Fru€ Jotres * limita ¿ re.
cordar l¿ rcpuesta dc Iiilde-
br¿nd r la otJsffiión de un pe
dodisLl que delinió a sr cri¿km
c¡m "utr inlrucnt0 nulv¿do--
-Dijo.'Mi mujer llsa maquiti4ie,
;ie par«e s tambié! nalL"dq?'
I¡ de ta nuld¿d parffi ffigem-
do. pfl? la ¡r¿lqia dcl nuquilla-
je es ha§ante ad«uüda. Despu6
de todo. no hay nada natur¡l c[ la
¡núsiÉ grábada-.
KanYe west,.ape.o, en la últim Sala de entrega de tos Prcmios Griñmy en Los Áng€les.
¡ MÚSICA II ESO I [¡]AiIRiAL iO-OCiP Ai]i I C' SANTJi i AiA F DITCACIC. S L. I 223
,

F clRv¡s
El Auto-Tune es un procesador de audio empleado
para corregir el tono de ia voz y de los instrumentos.
Consiste básicarnente en un sistema de añnación
que permite corregir los errores producidos durante
la interpretación, sin tener que volver a grabar. Perq
además de en las grabaciones de estudio, actualmente
tarnbién se utiliza en interpretaciones en directo de
música popular.
Sin embargo, es un sistema que recibe muchas
críticas por parte de algunos profesionales del mundo
de la música, por considerarlo un engaño para el
consumidor fi nal, haciéndole p€nsar que determinados
cantantes t¡enen unas cualidades vocales de las que en
realidad carecen.
F Rcr¡v¡oADEs
Lectura
1. Elabora una lista con algunos artistas que hayan
empleado según el artículo, el programa Auto-Tune
en sus grabaciones o actuaciones en dire«o.
2. Según el texto, ¿es fácil saber si el programa Auto-
Tune se ha empleado o no en una grabación?
3. ¿Cuánto cuesta el programa Auto-Tune?
4. Busca en el texto los orígenes de este sistema de
perfeccionamiento de la música y la voz. ¿En qué
campo estaba investigando la persona que lo
desarrolló?
Analiza
5. Según el texto, ¿cualquier persona cantará bien s¡
emplea el progranra Auto:Tur¡e? EntorKet ¿para qué
s¡rve exactamente este sistema?
6. ¿En qué sent¡do las nuevas techologías han ayudado
a los artistas que empiezan en el negocio de Ia
música?
7. Explica !a analogía del maquillaje con el programa
Auto-Tune que se cita en el texto.
Elabora
8. Busca infonnación en lnternet sobre la empresa
gue distr¡buye Auto'Tune y enumena las versiones
del producto que desarrolla.
9. Explica en qué consiste el programa Auto-Tune a
algunos farniliares y arnigos y elabora luego urna
encuesta para conocer qt¡iénes están a favor de
usar este sistema y quiénes se oponen.
Refleja los resultados en un gráñco de barras
donde se muestre numéricarnente el porcentaje
de encuestados que está a favor y el que está
en contra.
1 0. Cuando escuchamos una canción en directo,
a menudo se aprecian diferenclas respecto a la
misma canción grabada en un disco. ¿A qué crees
que se debe esto?
lnvestiga
1'l. Busca información en revistas especializadaS
encidopedias y,/o en páginas web y elabora una
lista con otros avances tecnológicos que se hayan
empleado en las ú{timas dácadas en la industtia
discográfica.
Debate
1 2. El programa Auto-Tune ha creado mucha polémica,
y exilen tanto part¡darios corno detractores de
este sistema. Para muchot Auto-Tune falsea la
interpretación; mientras que, para otros, cuallquier
camino está justif¡cado si se consigue transrnitlr
más emoción con la interpretación.
Plantead un debate en el aula entre quienes estéis
a favor de utilizar sistemas de este tipo y aquellos
que prefiráis que la voz y la música sean más
«naturales».
ACTIVIDADES
FICHA 1. Pop de efectos especiales
¡ rvrús¡cn n ESo r L,IATiRTAL F0TocopiABLE o SANTTLLANA :DUCACIoN. s. L r
Objetivos
. Conocer las aplicaciones de las nuevas tecnologías en la interpretación y la grabación musical.
. Recapac¡tar sobre la conveniencia o no de emplear arances técn¡cos para mejorar el rend¡miento por parte
de algun05 artistas.
Competentias que se trabajan
. Mostrar interés por conocer las aportaciones de la tecnología al mundo del arte y, especialmente,
al mundo de la música.
- Ut¡l¡zar d¡st¡ntas fuentes para buscar información sobre un tema concreto.
. Elaborar gráfi cas a partir de datos estadísticos.

qs{Y
sffi
i 1 de agosto de 2009
Nostalgia, pero
no negocio
Nueva iork
tt
w
p¡ierxa ¡xr¡nron
lrit a.lioi Sa¡c Li! ao!iti rlJ
i.l corlunii llo§ 1'.1ritr losr.rrorl
nril,igfos. paiu ¡qir(li0 se llrbrr r.l
col.tpsrclo srn iil: tir;ilJ)ri clr
cn:el g¡ ilti.r pr rrilf,! ¡{l.is l)or IlXlll_
iti o d¡ririli iudlri da iJ /or:.i: lt.r
Iii ir,i lrotc¡cs doilx(nr .tlinicntos.
Y rso quc h: Ln )rrrcrJr cronr
c¡s crl¡tiz¡b¡n ei ptlisi o dt cpr.
d¡rri¡' l¡¡mhie ¡rllos t ¡(ljrr
ll¡. § u' 1¡i li I¡ilr: illcl[ü r(liro-
r ri¡lizo :¿rbrc lo que con:idcrab,r
ur Crr¡.Iru:il p¡iilr¡ios. Solo
i¡ rs e. r eioino d¡ los ilsi5!(nItS sa
ir)rpno Lrair isioD po:itiir. qLril
.isrtlLrllr lú ¡icluer.l ilru:irJl. ll
ronrar.rii p¡cili(r rl c.urrlorrlt
Ios thirr.s tluc sr b¡ñ¡t{) ü.snu
do,.. Trrn¡bieI rc>¡lt¿hir tr rr!Lrili-
TJdor rl Iriurl, Llrl hr d¡¡¡ric¡ro.o-
hrs cl rútpulso ¡!rolu!ioilrrio.
c.lcrrplar rzrdo por cJ t:rtpt_1on dc
I'ctr'Iou¡sher¡d i thhN Iloll
njJD eill¡do rl il(iLliic¡ l';¡¡)¡('5e
¡l¡eio;! in.1iir (l c:(!ninr) ac
l'hr 1'11o p¡! !i ircr-qitr ¡ l¡ lro|i.
lhlcrúsos i¡ltrlt.sr! nar(s l¡
b*n rctr¡l¡r ur food¡locli Il!¡ú
lio. l rg.i,r lnrr er ioi nirr:rer o: rir
jo cL{l cl lnlrTiilriünlo da Io dr!.
(o:. lon (l É¡li$o dt i-r ¡rciiell.r.
Sin r¡tblr:ro. l.l l)i0pr¡ Li¡ntr¡rLrl-
trra tlcscrh.r proprtrrr l¡ idrs clc
qLia ilrtdio rriildrr dr ii.ircrrc: :e
¡altcn rcu:rrr p:r r r:Luih¡r ¡nu-
:ic,! Lli!ertr sc. cllniirnLlD nr'
!I0ltio.rillErrtc hr. o las r rgla: de
l.r r.n dc.!u.rri¡.
Un illi() l.l:r -rlrf,rti!o rlu! (li
ir.luco r ci¡1i(os C!i r.llrbrc rle lo:
Rollilg Stor)ri. tn ilo luntbi.. Io:
Lrritiirico: rerpirrcciJ¡r cil ll:il-
Llc L'¡i.los. rslrblrci.ildo !l pro-
toiipo (1c Sir¡ rstühr d(splirTi-
rirenio; a¡ itviúx ptoplD- gundei
recirioi nr.iiilro! brrlllriír
.lrlgrr r tontp:ln:r rlllr:ir¡ oi! d!-i.
l)cdr:c con ut (ojcr!'i lo gl,tlLIi.
!o L¡n 1'oodiioaL Cttc qlr. Jd..
rir.ri sir irir roüro (i r:tr d(i (lG
(Lrnrairt.rl dr l¡ Sir¡ qlt( ctih¡n
iod.rlalo io l;Lr xt.¡tit: 11¡:lr:
l !r:nintroD an uI cirru¡lo dc
CilIrc,Ji cCrc¡ Ce S¡n ljr-1n(isro.
I-o o(rrrri(1o Iilr cl 6 dr rliar.n]btc
!:.lr.lnli/.! Cua rlt,1ilLl¡l: !!l irot
El final de una era
1e6e-rTr-ry§ry:mf-
[¿ contracultura
no acePtaba que
en sus filas pudieran
anidar serpientes
-¡L zrhl¡ile trLlG is-rad..¡É
Irdc Fffio L¡bÚd.de ¡*á6d.4@
E,h6nóÉ d?¡¡gÉ. Chdl6rra6on F.ffiBiro
llegaah .tsc-br .gimaslEoo .lfasiy.¡&
l¡m @9u Td€!n,¡@ W@ds8L
sry. d€Pdefi
2a d¿ 3!ptiar6.!: rS da ñbc
Coml€iláútEUU Mi,la¡Esd€pea
'i ,- a ri r|t ,l ¡r rrr.rri i':!l;:
¿.'rr:':C:,.rji: .ria'.,ir!L
Dd. úd.aG¡tc
s6* iür¡añüE Fat¡ddaFocldé
wshir?€m eift. fn*w{Ce$6rn
Vra;ñ epñülode
Arrio
aiffi
r deseptienrbre
226 I MÚSICA II ESOT VAIERIAL TOTOCOPIABI.E O SATiI-LA1'iA EDUCACiOI'J. S, L
.ir rlr ¡iloLlurri,: rr.l,-t:.r.r !t:c
unl ¡::t,: rlc :r'.i1.:< t: tt.l:.r,tlr-.
tr:r.t-id.: Fi ii¡ ir ii:rl,: f.i.tirrl
dr:rr¡rb;.:tl-r I.. -il!lLr(l.t ir'
irclr)0. i¡a!c lr.L¡:ra:ri: !t ir: ii..
(lO (Ol)lO -iil riic: r I:¡ill:.ti ¡¡l
.i ¡tLi)1!O ! (lr(t.talal(: :l.ti:L)
dc ¡lic:r0t¡c. ii¡l al:iLr' :lr-ll o,,.r-
n.rrlo lic:crr:ir 1lu:r:r: c:;r:tr :r,
i,r.i !r:toiii :. ir::r, :,) i(it(iir...rL {l
mism¡ nrccsidad dc elcnlos s.ig-
ni6§tir6 que ,nütrmali1.ó ¿ Al
tdmo¡t. Adcrnás. e¡a iáril sñ¿lar
con cl dedd los Stons cafg¡rotr
con ¡s cülps. ¿:¡ío crur¡ n!ü5i(6
que * delioiaa como -Sus S¡úflr
cas ilsjesrad!§'? h¡r¿ f¡chado:
sraba¡ HD dcspislads que atep
tarco la_sugrrencia dc l¡uur a
16 L6 tuBels del tnfimo cdli.
fomiam, creléndols simpls
morerc rcbelds. como los gue
l* anopamn m€s afiás m cl
H¡.dc Parli lmdifl€Ds- Cuando
¡loieron los juici6, lü qrÉrsllds
t lins rerimiuiones, hasta lrs
Angels w sintieron udliads ],
prmeiiem sngana: durantc
rD6. J¿geFr temió que hubierüir
encarE¡do s clif, rinacióo.
Sin minimilir ls resporebilÍ
dds dcl grupo- hcy pare qur
Ahatrrmt luc un E ilr ensr gsm'
Écion¡I. Ij ¡ris¡Gr¿ci¡ dtl rftk
de San Fnnci*o d*idió quc- si la
c,ud¿d lBbí¿ sido cl jüd¡r¡ del me
rinrien¡o ¡ippr r"n 196r, $ sntis
capüz de imprsi$r uo¡ vmión
califurniana dc lvoodsttrk Pm
el Ah¿mmt spftdHy n0 * püÉ
cia en n¿d¿ a la edéaica EBrja dc
ilts Y¡gur. Y cl pr¡b¡ito dt !a Cc.
t¿ Oe¡¡e cm mis rcbiEdo, mcl§
nudo ! tréptiú quc l¿ mühirud
boquiabiefl¿ de R ood<ttrk
P¿radóji@cnrts. J¡s¡aÉr !
smpaiiia h¡bi¿n inruidoel aiÉ
glmi€¡¡o dc ln utot¡ia hippJ con
Gir¡r¡r .§r,¿l¡fl. qre imiut mrr
re *nirir ps$boutiru la lElie
la d€ lc hero6 Mnfsl§ {alE
.¿ relaeÁd¡ en DTD. cB¡ ml{-
ñ¿l rrtra), TBi AlElrcnt. l¿ ilr}
LÉnci¿ lkl Mdno risl o¡rBr ffiultd-
b¡ u¡ ¡mudo embuffi. lls-
rndirisrtrcdc1 9.lssrtrilul-
tuB rc üef,lübs que en¡re ru §-
l¿s prdtm ¡rid¡r las erf,iertes.
l'ue s fts $rando tr difurL
dió qur i{ .fonr'iio rMbr¿lda
por Cirarl$ lilallsn cra ftspan-
sblc dc l¡ m¡ssc en la w dr:
Eorna¡¡ Pol¿oski y otrs §6ina-
tqs que ¿trtroli7¡rotr d ls hilbi-
ran¡es dr Ls Angeies, C6té
acrpudo: los rclsñEr6 c01i¿-
dG por l?o,liDg 5¡olr a cübrir el
c¿s ibú conl'ocidG d€ que
iqEcllo era ün nr@tale, dsdñ¡-
do .r cnbngil ia repuraciiin dtl
m0im¡en{o Jtipl4'-
I{arM tEni. un .rñrplio histÉ
ridl cüslsrio ¿unqur r hlhía
rejlltnt¿do ctr¡p .gr¡nl !' 6piri'
ba a diitrldir sus eosialras me'
di¿ntt Rnlions. Lr gilinti¿d-
bd¡ rip6 rspet¡bi6: hffi¡ Ncil
Young habló de }tarsn ¡ su dis-
cográlica. Repris. Su oftodf
ciin: -(hadic es bsm §0 lo su-
I0. solo qBs un tipo u, poco dre
rontrolado-.
jÉ*
En hoffi ! ]a rcrdad. Iampo(o
§roodstqk iue wluiram¡tc
-paz y amor": nadic h¿bl¡ dc lc
mueñ6. A¡li * tolcmrm nds
de rudaiismo rt iocB¡d¡o de
ls püs¡6 de comida- con scu-
s politica. De hcho. hubo re
rr¡t6 dc pásico: tr¿s l¿ liurir-
queddm ¡l derbieno c¿I¡ls
e1écric6 haciendo Du]. rea¡ la
pGibilidad de uDn elsrrNuciófl
i)ii lo nris
ilrDr ooLli
ul. ,Lrr S.lor i
l.riitio píri l-i

¿009
ACTIVIDADES
FICHA 2. Sueño y pesaclilia c{e 1969&
ffi
{
Hf¡r
i. c
H
l
r
to
Iir¡c
atr-
Hl
-dc
ado
lúo
ldl
hu-
ela
de
1ds,
F CUTVES
Wocdstockfue un macrofestival de rock celebrado
en el verano de 1 969 en Estados Unidos en el que
partic¡paron 33 artistas y que, aunque no era la
intención inicial, resultó gratuito. puesto que los
numerosos asistentes derribaron las vallas de acceso
durante el primer día. En el festival participaron
numerosos artistas, a§unos de la talla intemacional
de Joe Cocker o Jimi Hendrix.
El festivat de Woodstock se repit¡ó en algunas
ocasiones durante las décadas siguientet aunque
ninguno de estos er€ntos posteriores logró el éxito
y la repercusión mediática del primer festival-
El festival de Woodstock es un icono del mov¡miento
hippie. Muchos de los asistentes al festival eran hippies:
pesonas con ideales revolucionarios para la época,
como el pacifismq el respeto por la naturaleza y la
convivencia en armonía con ella. el rechazo de las
normas y convenciones socialeg etc. Para muchos. los
hippies eran verdaderos revolucionarios. Fueron, entre
otras cosas. ecologistas adelantados a su tiempo.
F ACTIVIDADES
Lectura
1. ¿Cuándo se celebró el festival de Woodstock?
¿Cuántas personas asistieron al mismo?
2. ¿Qué ocurrió luego en Altamont? ¿Qu¡énes eran las
estrellas de este festival?
3. Señala los acontecirnientos que se produjeron en
España durante el año 1969 recogidos en el artÍculo.
4" ¿Cómo dice el articulo que se trasladaba a los
músicos durante el fest¡val de Woodstock? ¿Por qué?
5. ¿Quién ha intentado, según el artículo, organizar
un segundo Woodstock para conmemorar
el 40 aniversario del citado macrofestival?
¿Lo ha conseguido? ¿Por qué?
Analiza
6. ¿Qué situaciones peligrosas para Ia seguridad
de los asistentes se produjeron durante
el festival de Woodstock?
7. ¿Qué otro acontec¡m¡ento de exbaordinaria
relevancia para la historia de la humanidad se
produjo el mismo año en que se celebró el festival
de Woodstock?
B. Explica la expresión un Woodstockoeste que
aparece en el texto al hablar de la gira del grupo
The Rolling Stones por Estados Unidos en 1 969.
Elabora
9. Confecciona una lista con los artistas que
aparecen mencionados en el artículo. ¿Todos ellos
part¡c¡paron en el festival de Woodstock de 1969?
lnvestiga
10. ¿En qué país europeo está Woodstock? ¿Por qué se
llamó entonces así el macrofestival protagonista del
artícuio celebrado en Estados Unidos?
1 1. Visita la página de Google maps (http//maps.
google.es) u otra similar y sitúa Woodstock en
un mapa. A cont¡nuación, realiza la búsqueda
Woodstock + fest¡vdl para ver dónde se celebró
en realidad el festival.
12. Busca información y elabora una lista completa
de los art¡stas que particip¿ron en el festival de
Woodstockde 1969.
13. Busca en lnternet alguna imagen donde aparezca
la mult¡tud que asistió al festival de Woodstock.
¿Qué opinión te merece?
Debate
'14, En el texto se cita un grupo que disponía de avÍón
privado para realizar sus giras. ¿Qué te parece
que existan artistas con unas ganancias tales que
puedan disponer de un avión privado? Pregunta
su opinión a algunos compañeros y comentad
en grupo vuestraS respuestas.
t.
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Ohjetivos
. Conocer en qué consistló uno de los festivales musicales más exitosos de la historia: Woodstock.
. Vatorar la posibilidad de una convivencia pacífica cuando una gran cantidad de personas se reúne
para celebrar un evento"
. Situar históricamente un evento, relacionándolo con otros acontecimientos contemporáneos ocurridos.
- Comprender la importancia del respeto por los dernás cuando se convive con ellos.
. Utilizar los recursos de lnternet para iocalizar información de dist¡nto tipo: textual, visual, cartográfica.. -
227¡ MÚSrcá II ESo ! MATERIAL FoToCoPiABLE o SANTILLANA EDUCACIÓN. S. L. T

.I
-:'
La industria de la música
Eldesarroilod'elossistemasanalógicosydigitales
-rplicados a la música provocÓ el nacimiento y auge
le la lndustria musical' La música, como arte' co-
no cultura y como ocio, llegó a convertirse en un
:mpofian[e motor econÓmico'
Para llegar a una mayor cantidad de consumidores'
.rs comlanías cliscográficas «fabrican» grandes éxi-
:.-,s de todos 1os estilos. La idea es que' en funciÓn
:e 1os guslos personales, todos tengamos algún
.tod.rl.io musiial que podamos consumir' Puede
.., ,ur,,o la última iuttiiott de un artista de moda'
*omo la nueva grabación de una obra compuesta
:.f,ce tres siglos.
i:ra conseguirlo, la industria discográfica ha crea-
:.r una infraestructura que incluye' por un lado a
--.s artistas; y por o[ro, las discográficas propia-
:rente dichas, que generan el producto' las distri-
buidoras, que son las que lo hacen liegar a los con-
=;midores, y los medios de comunicación' encar-
¡:dos de Promocionarlos'
-::bienlacalidaddelasproduccionesdiscográficas
:= includ.able, en ocasiones no siempre tiene tanta
-::-poruncia como su difusión y la aceptaciÓn de
"-=,1, pot parte de los consumidores'
i:'la actualidad casi roda la música' de cualquier
:.:1Lrdo de la historia, de cualquier estilo y de cual-
-'-::er rincón del planeta, está al alcance de quien
:.see escucharla a través de los medios de comuni-
-::lLin y, especialmente, de lntemet'
SCTiVIDADES - -
1. ->or qué se af irma que vivimos en un mundo
=^ el que la música se ha hecho omnipresente?
:. -,enta recordar los lugares en los que estás a lo
:'¡o de una lornada y las actividades que realizas'
-I^ cuántas ocasiones puedes oír o escuchar
^. ^ ^^,
:,.aclc oe irr:pci'tattc a o.ees clLle tuvo
. o, irción cc la tecr-rolcrl,a atll icacla
,s ca, ei paso rle ia clistrloución en
:: arralóelicos a la clistrrnr'rciót-t
:.:¡s tiroitales?
lndica a qué se refiere el iexto al diferenciar
la música como arte, como cultura y como ocio
Según el texio, son cuatro los sectores que
p"Ái"ipun en el negocio discográfico' Busca
información y nombra un ejemplo aciual
de cada uno de los sectores' Puedes utilizar
lnternet para documentarte, ya que todas
las empresas del sector discográfico tienen
presencia en la red,
6. ¿QLró r-ectirsos uiiiizar' ias corr¡lañías cllsccilr.áÍlcas
pat-a,ietrcler rr'ás cil scos?
4.
13
Paulina Rubio en concierto
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r*) 2
En la música popular, la canción y su
intérprete son los grandes protagonistas.
a En la red
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I www.e-sm.net/mus2eso 1 5
Tipos y tipos de canción
E[ impulso de cantar es tan antiguo corno nuestra historia. A través det
canto, los seres humanos de todas las épocas han expresado sus emo-
ciones, sentimientos y pasiones.
Existen tantostipos de canciones que podemos decir, sín miedo a exa-
gerar, que su variedad es prácticamente infinita
Para estudiarlas, las clasificaremos en tres grandes grupos: tradi-
cionales, popu[ares y cuLtas,
Canciones Eadicionales
Son propias de las sociedades rurates y se han transmitido por nnedio
de [a tradición ora[. Los etnomusicólogos tas han estudiado y necogido
en cancioneros. Muchas de estas canciones están relacionadas con el
baite, como ta jota aragonesa o [a isa de las ístas Canarias.
Las canciones tradicionales están iigadas a la vida de las personas y de
[a comunidad. Exjste un repertorio específico para cada edad f naci-
miento, infancia, boda, muerte, etc.l y para Las cetebraciones anuales
{año nuevo, primavera, recogida de tas cosechas, eic.).
Las canciones tradicionates, también ltamadas fotctóricas, tienen un
origen muy antiguo [a veces de sigtos) y son de autor anónimo. Pue-
de decirse, sin exagerar, que representan, en parte, ta identidad cuL-
turaI de un pueblo o nación.
Canciones populares
En este entace podrás ver una
setección de vídeos con ejernptos
de canción culta.
Josep Carreras es uno de los tenores espa-
ñoles más conocidos.
Se han desarrolLado en ias c,¡daCes y sr, .epe-icric r-esponde a las ne-
cesidacies musicales de las sociedaoes urbanas. Los nnodernos me-
dios de comunicación Iradio, televisión. cine, etc.] han sido fundarnen-
ta[es para su difusión y transrnisión.
A partir deI nacimiento deI rocanrol en La década de'1950. toda ta mú-
sica poputar se transformó. con el rock se inicia Lo que llannamos "mú-
sica moderna".
Las canciones modernas suelen estar hechas por jóvenes y dirigidas a
un púbtico mayoritariamente joven. La mayor parte de e[[as se asocian
con e[ baite.
Las canciones populares sueten tener una corta duración {unos tres
minutos aproximadamente], pasan pronto de moda y están sujetas a
los gustos estéticos de cada momento.
Canciones cultas
Existen también canciones en la música culta. En 0ccidente, desde ia
Edad Media y durante más de quinientos años, muchas de etlas tuvie-
ron un contenido reUgioso. Poco a poco aumentó ia composición de
canciones profanas [no retigiosas).
Uno de los géneros rnás conocidos de canción culta es el lied. La pa-
[abra lied significa "canción" en alemán y es una composición para una
sota voz con acompañamiento instrumentat.
Las canciones cuttas, I[amadas tarnbién "artísticas", tienen general-
mente un autor conocido. E[ texto suele estar escrito por un poeta, y La
música, por un composiior. Normatmente están acornpañadas por un
piano, guitarra, cuarteto de cuerda o, inctuso, una orquesta sinfónica.
Este género forma parte de [a cultura de muchos países europeos.

{Jlises Fuente.
Ara Malikian: «En la música clásica hay mucha
arrogancia>>
Celebra 15 años de carrera con su disco «15», grabado en directo en elTeatro Real, y una
nominación en los Grammy Latinos. Ara Malikian (Líbano, 1968) es un vecino más de Madrid
con aspecto de zíngaro. Su vida, todo un ejemplo de profundidad y sencillez. Sus siguientes
conciertos son en Palencia (hoy), Leganés (mañana), valencia (27), Cuenca (29), G'rjón (30) y
Cáceres (31).
-Le llega ahora un reconocimiento de !a industria del pop.
-Era sorprendente. El premio es el reconocimiento del público, pero éste hace gracia.
-¿Cree que hay diferencia entre clásica y popular?
-Todas las músicas son grandes aunque se considere culta la clásica. Todas lo son.
-¿Qué clase de músico se considera usted?
-No me considero nada, soy músico y ya está. Mi formación es clásica pero ahora, además de
eso, me he inspirado en otras fuentes, otros mundos que me han hecho feliz, porque han
abierto un universo que la clásica mantiene cerrado. Es una música muy muy bella. pero es
difícil salir de ahí.
-¿Es un ambiente opresivo? ¿exigente?
-Ser exigente es bueno porque tienes que dar lo mejor para que el público lo aprecie. Pero en
la clásica hay una frase que dicen siempre: «Así no se toca tal pieza». ¿Y quién sabe cómo se
toca? ¿Quién puede tener la arrogancia de saber cómo se toca? Los compositores de hace
Zaa o 300 años era muy grandes y una música que es grande no hay una manera de
interpretarla. Hay demasiada arrogancia ahí.

-Por lo que veo, no se siente cómodo en ese ambiente.
-Con la música sí, mucho. La amo. Pero no estoy cómodo en el mundillo, y creo que ellos
tampoco conmigo.
-¿Eso cree?
-Nunca he tenido un «feeling». No encuentro el sentido a cómo funciona, porque tal y como
es, a pesar de ser una música maravillosa, no puede sobrevivir sin ayudas públicas. Y una
música como el pop o el rock sí que vive del público. La clásica, por muchas razones, no. Y
eso es un sinsentido. No sé cuál es el problema, pero existe.
-Es difícil acercarla a la gente.
-Bueno, no debería serlo. Por parte nuestra, de los músicos clásicos, tendríamos que poner
los pies en el suelo. Somos personas corrientes y no deberíamos ponernos el disfraz de
estirados para tocar música. Tengo amigos que son gente maja y cercana y cuando suben al
escenario se ponen un disfraz.
-¿Se considera cada vez menos académico?
-He tenido mi época en la que he estudiado mucho. Me encanta la clásica, lo tengo claro,
pero también otra cosa.
-Su forma de moverse en el escenario es todo lo contrario de la arrogancia: naturalidad.
-Sí, porque durante todos los años que estuve estudiando me prohibieron moverme, y hoy en
día me he liberado. Hago lo que quiero y eso es una felicidad. Encontré esa alegría. Estaba
bloqueado antes, con esa obsesión del «qué dirán». Ya no me importa, quiero emocionar.
Cuando empecé, estaba muy obsesionado con la perfección, que todo salga como tiene que
ser. Y la técnica es importante, pero el público que viene a verte y paga una entrada si es una
persona normal con sentido común, no va a un auditorio para señalar los fallos y para criticar.
Vas a disfrutar. Y puede que no te guste alfinal, pero nadie te va a decir: «Me ha emocionado
de verdad, pero te has saltado una nota». Es absurdo. En la clásica hay un 2 por ciento que
son así, unos frikis, pero lo primero es la emoción.
-Usted ha tocado para Extremoduro, Nach, Almodóvar...
-Es que la música no tiene límites, está por todas partes, y puedes ponérsela a esta
entrevista.
-¿Conocía a Extremoduro?
-Pues mira, curiosamente es uno de los primeros grupos que escuché al llegar aquí hace 15
años.
-¿Entendía algo?
-En aquella época, nada de nada.
-Llegó de casualidad a España.

-Absolutamente. Pasé por una gira y me encantó. Y coincidió con una época en la que tuve
muchos cambios en mivida, como que me separé de una pareja y se quemó micasa de
Alemania, en el que lo perdí todo menos miviolín. Me quedé sin nada, pero rr¡e gustaba
Madrid y vine.
-¿Se salvó ese violín que tiene en las manos ahora?
-No, es otro, Tiene 300 años.
-¿3OO?
-Sí, se salvó por milagro.
-¿Estaba el violÍn en la casa?
-Sí, pero justo ese día fui a recoger a una amiga alaeropuerto y puse la maleta donde suelo
dejar el violín, y el violín en la ventana, donde jamás lo dejo porque lo pueden coger. Y por eso
se salvó. Estaba ardiendo, pero sigue sonando.
-¿Pertenecía a su familia?
-No, me gustó y me lo compré pagando un crédito como si te compras una casa.
-¿Es muy maniático?
-La verdad es que no. Elotro día encontré un violín moderno, hecho hace seis meses, y me lo
compré. Y toco con él a pesar de todo el cliché de que los violines suenan mejor cuando han
envejecido.
-¿Eso no es verdad?
-Bueno, suenan bien, pero no siempre. Y éste me eostó tres ceros menos que elotro...
-¿No es usted de ponerles nombres?
-No, yo no soy fiel a los violines. Hay otros que les dan mucha importancia. Me gusta ser
infiel.
-¿Alguna vez llegó a odiarlo?
-Sí, cuando era joven y practicaba 10 o 12 horas, hacía muchos sacrificios. Me obligaban a
practicar y lloraba.
-¿Ya no ensaya tanto?
-No tanto, pero toco todos los días, porque, si no, la caída es muy rápida. Se pierde mucho.
*¿En serio?
-Un día sin practicar lo notas. La técnica nunca la puedes parar. Tengo que encontrar huecos
para hacer dos o tres horas diarias.

-Vivió la guerra en Líbano, aunque salió muy joven del país. ¿Cuando ve las imágenes
de Siria üene recuerdos?
{laro que sí, pero las @sas negativas que te marern intentas bonarlas de la mente para
poder seguir avanzando. Ahora leo las noticias y me acuerdo de situaciones, pero lo tenía
bonado. Hasta que alguien me lo dice. Hay vivencias que no quieres recordar. Lo tengo ahí,
pero es pasado.
Leer más: Ara Malikian: <<En la música clásica hay mucha
arrogancia» http://www.larazon.es/cultura/musica/ara-malikian-en-la-musica-clasica-hay-mucha-
a rrogancia-LP 1 097604g#Ttt 1 YAvP LTLrlvm0
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Iamúsica popular moderna
En la década de 1950, la música popular urbana
protagonizó un proceso de crecimiento que
se inició con el rock and roll, surgido en Estados
Unidos. El éxito del rock estuvo relacionado
con los siguientes factores:
. La expansión de la economía de consumo
en los países occidentales y el desarrolio
de los medios de comunicación de masas.
. El aumento de la capacidad adquisitiva de
los adolescentes y su conversión en un grupo
social con características propias, que adoptó
el rock como cauce de expresión de sus actitudes
y valores. Las ventas de discos en ios Estados
Unidos crecieron desde los 277 millones
de dólares en 1S5, cuando apareció el rock,
a 600 millones en 1959 y a 2.000 millones en 1973.
Todos los estilos y corrientes surgidos desde
entonces, y hasta hoy día, slrven como cauce
de expresión de las actitudes y valores iuveníles
y pueden englobarse bajo las expresiones pop-rock,
o música pop, que proviene del ingléspopu/ar,
Principales corrientes m usicales
El rock nació a mediados de los años cincuenta
en Estados Unidos como resultado de la mezcla
del country, la música de ios campesinos blancos,
y el rhythm and blues, una forma de blues negro
originario de las grandes ciudades del norte. Este
rock inicial se conoce como rockabilly, y tuvo en
Elvis Presley a su primera gran estrella. Con é1, el
rock se introdujo en Europa.
A comienzos de los sesenta, cuando parecía que
el rock clásico iniciaba su declive, llegó desde
lnglaterra una revitalización de su espíritu inicial de
protesta, ritmo e imagen, que prendró en la juventud
de la mano de The Beatles, The Rolling Stones y, en
Estados Unidos, de Bob Dylan y otros grupos.
En los años setenta, el pop y el rock se diversificaron
y surgieron otros estilos, como el rock sinfónico,
jazz-rock o fussion, blues-rock, soul, hard-rock,
glam, disco, etc. La industria musical creó una
generación de músicos millonarios y el negocio
discografico creció desmesuradamente. A finales
de la decada, se produjo una nueva ruptura que dio
lugar a una ola de renovación radical, el punk,
que aportó nuevos sonidos y nuevos contenidos
de protesta social.
A comienzos de los años ochenta, la influencia del
sonido punk, sumada a los nuevos desarrollos
de la tecnología electrónica e informática, dio lugar
a nuevos estilos como ia new wave y el tecno. Esta
década aportó varias novedades importantes para
la industria discográf ica:
. La aparición del CD, que sustituía a los discos
tradicionales de vi ni lo.
. El uso del videoclip comofórmula habitual
de presentación de las canciones a través de
emisoras especializadas y cadenas de televisión.
Desde entonces y hasta hoy día, han destacado
nuevos estilos como: world music, que fusiona
música de distintas culturas; música electrónica,
heredera del tecno,'gr{rnge y rock alternativo,
sucesores del espíritu punh'y el hip hop,
manifestación de la música urbana, con un fuerte
contenido de protesta racial y social.
t40
La cantante de rap Missy Elliot
','""1
", lt{

REFLEXIONA
Mick Jagger en concierio
Contesta:
* ¿En qué década empezaron a utilizarse los videoclips?
- ¿Cómo definirías el punk?
* ¿En qué década surgieron The Rolling Stones?
iQuién fue la primera estrella del rock en Estados
Unidos y en Europa al mismo tiempo?
¿Con cuál de estos estilos guarda relación
la música electrónica actual: rock sinfónico,
música disco, tecno?
¿Cuál de los siguientes factores no está relacionado
con el éxito del rock en la década de 1950?:
- La falta de perspectivas laborales de los jóvenes
de la época.
- La prosperidad económica de los países
occidentales,
- El desarrollo de la industria discografica basado
en una mayor capacidad adquisitiva de
los adolescentes.
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ESQUEMA DE LA UNIDAD: Adaptar la música
Lenguaje musical,
interpretación y creación
TecnologÍa y capacidades La música en su contexto
. Elarreglo.
. Forma y acompañamiento
en la adaptación musical.
. La in{luencia del timbre.
. La forma binaria en la música pop
. El sonido durante las actuaciones
en directo.
. El playbak.
. Crear un blog sobre música.
. Rincón de la leciura: La música
popular moderna.
- Principales corrientes musicales.
. Grandes músicos: Bob Dylan.
La Asociación Española de Festivales de illúslcaClásica
(FestClásica) aúna los principales festivales de música antigua,
clásica y contemporánea que se celebran en España. Los
festivales aparecen agrupados por Comu n idades Autónomas.
Visita su página web y descubre qué te:,tivales son los rnás
desiacados de tu comunldad bn:
http:/festivalesdemusicaclasica.com.
Por su parte, Doctor Music Festivalr Etnosur, Fesiimad, Viña Rock,
Summercase, Rock in Rio, Primavera Sound, Sónar,.. scn algunos
de los festivales de música moderna más populares celebrados
en nuestro país. Para hacerse una idea de la enorme cantidad
de convocatorias de este iipo que hay en España basta con visitar
el portal Festivales, una página web donde se recopilan
festivales oficiales de varias disciplinas arií§icas (cine, teatro,
música.,.). Compruébalo en: www.festivales.com.
E-
141
fest"*''* .

Ftcl-rA 43
THE BEATLES (I)
NOMBRE: CU RSO: FECHA:
El éxito de un gruPo
The Beatles es, probablemente, el grupo de pop (a veces su estilo se encuadfa dentro del rock)
que más hondo'ha calado en ta soóieáa¿ occidental. Este grupo eslaba formado por cuatro
integrantes:
George Harrison (1943-2001): guiiarra.
Ringo Starr (1940): batería.
Paul Mc0artneY {1942): bajo, guitarra, piano'
John I'ennon (tr940-1980): guitarra.
Paul McCartney y John Lennon fueron los que más temas compusieron y sobre los que recayÓ'
de una forma más clara, el liderazgo del grupo'
Este cuarteto de pop (en sus inlcios un quinteto) naciÓ en Liverpool (Gran Bretaña) en el año
1957. Tocaron en varias ocasiones en Hamburgo (Alemania) y en L960 regresaron de nuevo-
a Gran Bretaña con su no*bru def initivo: The Beatles. Su primer single fue Love me do ll%2) y,
aunque tuvo una buena acogida, en ningún momento se presagiaba el tremendo éxiio que habría
de tener la banda. Su primef LR, Ptease, please rne, vio la luz en i963 y, desde ese momento,
su música copó las listas de ventas y la fama que alcanzó el grupo superó cualquier expectativa'
Estos éxitos se sucedieron durante ános y, a partir de la gira que hicieron por Estados unidos en
1964, y debido a la ingente cantidad de fans que siguieron al conjunto, se empezÓ a denominar
el fenómeno como «Beatlemanía".
La música de The Beatles evolucionÓ de la sencillez de sus primeros temas hasta la composiciÓn
de letras más complejar v átt.gl* instrumentales muy sofisticados, corno, por ejemplo, su dts¡o
iargent peppers, protlcáoo en tgoz, que marcó el nácimiento de un estilo: la mÚsica psicodélica'
Además de los áibumes originales se hicieron numerosas recopilaciones y algunas películas, como
A Hard Day's Night (¡Qué ioche la de aquet díaDy Hetp!, en cuya banda sonora estaba contenida
la archiconocida cancián Yesterday; un iema del que se han llegad o a realtzar más de 3'000
versiones.
El grupo permaneció unido hasta 1970. Después, sus componentes, especlalrnente John Lennon'
ge-org'e l-iarrison y Paul McCartney, continuaron su carrera en solitario.
Discogralía
Año Tílulo del disco
t962 Please, please me
1963 With The Beatles
1964 A Hard Day's Night
i964 Bcetles For Sale
196s l-ielp!
1965 Rubfur Soul
1966 Revolver
1966 A Collection of Beatles Oldies
1967 Sgt. Peppels Lonely Hearts Cty! é9U
i96l Magical Mystery Tour
1968 The Beatles (White Album)
1969 Yellow Submarine
1969 Abbey Road
i970 Let lt Be
En la web:
www.beatles.com
202 r MÚSICA II ESO ¡ I4ATERIAL FOTOCOPIABLE O SATIILANA EDUCACION, S, I , ¡

THE BEATLES (II)
NOM BRE: CURSO: FECHA:
1. ¿En qué esiilo o eslilos se encuadra la música de The Beatles?
2. ¿Cuál era el nornbre de los integrantes de la banda?
3. ¿En qué consiste la "Beatlemanía"? ¿Crees que hoy se da en nuestra sociedad algún fenómeno
parecido con cantantes o con otros personajes públicos?
4. ¿Concces aiguna de las canciones del grupo? lndica cuáI.
---r
,! Eso I.¡ATERIAL FoToCoPIABLE o SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L. T 203

FICHA 44
PENNY U,NE, DE THE BEATLES
lnglés Español
ln Penny Lane there is a barber showing photographs
Of every head he's had ihe pleasure to know.
And all the people that come and go
Stop and say hello.
On the corner is a banker with a motorcar.
The little children laugh at him behind his back.
And the banker never wears a mack
ln the pouring rain, very slrange.
Penny Lane is in my ears and in my eyes.
There beneath the blue suburban skies
I sit, and meanwhile back...
ln Penny Lane there is a ñreman with an hourglass,
And in his pocket is a portrait of ihe queen
He likes to keep his fire engine clean;
It's a clean machine.
A four of fish and finger pies
ln surnmer, meanwhile back...
Behind the shelter in the middle of a roundabout
The pre§ nurse is selling poppies from a tray.
And though she feels as if she's in a play,
She is anyaray.
ln Penny Lane the barber shaves another customer.
We see the banker sitting waiting for a trim.
And then the fireman rushes in
From the pouring rain, very strange,
There beneath the blue suburban skies
I sit, and mmnwhile back...
There beneath the blue suburban skies.
Penny Lane
En Penny Lane hay un barbero que enseña las fotos
de todas las cabezas que ha tenido el gusto de conocer.
Y toda la genle que viene y va
se detiene a saludarse.
En la esqulna hay un banquero con un coche;
los niños se ríen de él a sus espaldas
Pero el banquero nunca lleva impermeable
cuando llueve a cántaros, muy raro.
Penny Lane está en rnis oídos y en mis ojos-
AllÍ. bajo el cielo azr¡l de la periferia
me sienio, y mientras tanto...
En Penny Lane hay un bombero con un reloi de arena'
y en su boisillo lieva una foto de la Reina.
Le gusta tener limPio su camión;
es una rnáquina limpia.
Penny Lane está en mis oídos y en mis ojos.
Una ración de croquetas de Pescado
en verano, mientras tanto...
Tras la marquesina, en medio de la glorieta
Ia guapa enfermera vende arnapolas de papel en bande¡a.
Y aunque tiene la sensaciÓn de estar en una película,
no hay duda de que lo está.
En Penny Lane el barbero afeita a otro cliente
mientras el banquero espera sentado que le arreglen el pelo'
Y el bombero entra corriendo
baio una lluvia torrencial, mly raro,
Penny Lane está en mis oídos y en rnis oios.
AllÍ, bajo el cielo azt¡l de la periferia
me siento, y mientras tanto...
Penny Lane está en mis oídos y en mis ojos-
Allí, bajo el cielo azul de la periferia.
Penny Lane.
NOMBR[: CURSO: FECHA:
1, La canción Penny Lane del grupo musical The Beatles (compuesta por John Lennon y Faul
McCartney) describe la vida cotídiana en un barrio de Liverpool, ciudad en la que nac¡eron los
miembros del grupo. Escucha la canciÓn siguiendo la letra.
2. Observa que la canción se divlde en varias secciones, y que cada una de ellas se representa
con un recuadro y una letra en el siguiente musicograma. Si la sección se repite, la letra
también se repite. Escucha de nuevo la canción, pero ahora siguiendo la músjca para rellenar
con el mismo color las secciones repetidas.
EEEE@dtr trF:inl lni
2M ¡ MUSICA II ESO T I"IATERIAL FOTOCOFIABLE O SANT]ULAA EDUCACIÓN., S, L

I OWllef e %ATL r,,:,:,:::: ,, .,,,,r,,,;,,;.,,,.:,r,,,,,,,,,,,. ,,,,,-.:l,rl,,i5i.,ri¡jiiiilsfil§$',i.,
Sugerencias
t Nowhere rnan es una conocida canción de The Beatles compuesta por John Lennon y Paul McCartney.
r Se puede interpretar también con dos grupos de f lautas, haciendo la voz 1 y voz 2 respectivamente.
r El profesor puede tocar el acompañamiento de guitarra sugerido.
Voz I
d¡¡ 2
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es-
f
t
D.E.
=-j_-
'
Ce
l'lei a rc- al no - where mu. sitting ¡n his no - where l¿nd, mak- ¡ng
E.FCD.
aaaae.)
rc-whm plms for no- bo- dy-
F-C
Triángulo
Clares
Bongos
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212 r MÚSICA II ESO T MATERIAL FOÍOCOPIABLE O SANTILLAA]A EDUCACIÓN, S, L. ¡
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PoP ESPAñou
La eclosión de la música popular urbana en EE.UU. en los años 50 liegó a España a finales de esa
década y principios de la siguiente, al igual que al resto de Europa, de la mano del rey del rock:
Elvis Presley. Bajo su influjo surgieron grupos como Los Bravos o Los Brincos, cuyas canciones de
ritmo bailable, algunas de ellas cantadas incluso en inglés, se hicieron rápidamente populares"
En las décadas de 1960 y 1970, el rock and roll clásico fue evolucionando hacia otros estilos,
como el pop-rock anglosajón de The Beatles, el folk-rock de Bob Dylan o el rock contemporáneo
de The Rolling Stones, cuyas canciones tuvieron gran aceptación en España. Durante esta época
la música popular española también se diversificaba. Massiel, Karina y El Dúo Dinámico triunfaban
con la música ye-ye; Raphael, Julio lglesias, Nino Bravo y muchos otros to hacían con la canción
ligera; Miguei Ríos, con el rock; los cantautores Paco lbáñez, Joan Manuel Serraty Raimon,
con la canción protesta; etc.
Con el final de la dictadura franquista y la apertura democrática, España vivió una renovación de
su panorama rnusical. La influencia del punk se tradujo, en la década de 1980, en el movimiento
contracultural conocido como La movida madrileña, en el que destacaron grupos
(no solo madrileños) como Alaska y los Pegamoides, Siniestro Total, Loquillo, Nacha Pop,
Gabinete Caligari, etc.
Durante las décadas de 1980 y 1990 la música popular se revitalizó nuevamente con el éxito de
grupos como Radio Futura, Hombres G, El Último de la Fita, Mecano, Los Secretos, Duncan Dhu,
Héroes del Silencio, JoaquÍn Sabina, Miguel Bosé, etc. También el rock con grupos como Asfalto,
Leño, Barón Rojo y Obús. Por su parte, el final del siglo xx y el inicio del siglo xxt han traído de la
mano nuevos nombres af panorama musical español, como Marta Sánchez, Amaral, Alejandro
Sanz, Fito y Fitipaldis, Manolo García, El Canto del Loco, La oreja de Van Gogh, Rosana,
David Bisbal, Áiex Ubago, Dover, Estopa, etc.
1. ¿Cuáles son tus grupos o cantantes españoles preferidos? lntenta explicar por qué son
especrales para ti.
Subraya en el texto los nombres de los grupos o solistas que se citan.
Consigue grabaciones de los intérpretes que se nombran en el texto, llévalas al aula para
escuchar algunas de sus canciones.
¿Conoces algunos de los grupos o solistas que se nombran en el texto?
¿Cómo los has conocido?
5. ¿Cuáles siguen grabando discos y actuando?
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¡ [,1ÚSICA II ESo. f.,,1ATLRIA.. ]-OIocoP ABLE !) SANTiLLANA EDLICACIOI!, S !, r 205
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29 t-le abril de 2009
Música. Discográfica. lsland Records
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50 años de discos para islas desiertas
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c¡útüb¿ ld músi.¡ ¡'rodo lo qur
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rrn hombrede negmios. sino ro-
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!cotc de l¡ ¡ndustri¿ urusiral del
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ül-ros. $git¡r li¡ prestigio:d rris-
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¡ ut]stcl I Eso r MATERTAL ForocoptABLE o SANTTLLANA eDucectór,¡. s. L. I

ACTIVIDADES
FICHA 3. 50 años de discos para islas desiertas
&-CLAVES
Island Records es el nombre de una compañía
discográñca británica fundada en 1959 en Jamaica. A lo
largo de su historia. esta compañía ha editado discos de
gran éxito de algunos de los artistas pop más famosos
de las últimas décadas, como Bob Marley, U2 o, más
re€ientemente, Maria Carey y Amy Winehouse.
Uno de los éxitos de la compañía fue la introducción
de un nuevo género de origen jamaicano en el
mercado, el reggag abanderado por Bob Marley.
Aun hoy. aunque sin el t¡món de su fundador, Chris
Biackwell. [sland Records sigue editando discos de
artistas de farna mundial. Desde 1989, la discográñca
pertene€e a la compañía PolyGram, que pagó por ella
¡.¡nos 300 millones de dólares (más de 200 millones de
euros al cambio de 2010).
E.ACTIVIDADES
Lectura
'1.
¿De qué sello discográfico habla el texto? ¿A qué
género musical se ha dedicado principalmente?
2. C¡ta el nombre de algunos artistas descubiertos por
este sello discográfico.
3. ¿Quién fundó el sello lsland Records? ¿Por qué lo
fundó?
4. ¿Dónde se creó su buena reputación Bob Marley?
¿En qué año conoció Blackwelt a Bob Marley?
5. Cita el nombre de alEunos de los discos de éxito
edltados por lsland Records.
6. ¿Córno se va a celebrar e[ aniversarío del que se
habla en el texto?
Analiza
7. ¿Qué an[versario se celebra en 2009 y se cita en el
texto relacionado con el sello lsland Records?
8. ¿Por qué dice el texto que Chris Blackwell tiene
raíces españolas?
9. Explica las s¡guientes frases que aparecen en el
texto:
a) «Fue en los directos en los que se crearon su
reputación.»
b) «Nunca me han gustado las estructuras
corporativaS.»
c) «El ojo de Blackwelt es legendario y su catálogo
inabarcable.,
d) «Blackwell no echa de menos la industria.»
Elabora
'10. Recopila información del texto y elabora una
pequeña biografía de Chris Blackwell y su relación
con lsland Records. ¿Por qué crees que llarnó lsland
Records a su compañía?
1 1. Elabora una lista con algunos de los artistas que
han publicado discos con lsland Records.
12. Resume en unas pocas líneas lo que dice el artículo.
lnvestiga
13. En el artículo, Blackwell habla sobre Bob Marley, un
icono de la música del siglo xx. Busca información
en alguna enciclopedía o en lnternet y realiza
una pequeña biografía de Bob Marley en la que
contestes a las siguientes preguntas:
a) ¿Dónde nació? ¿Dónde se crió?
b) ¿Qué estilo musical le caracterizaba?
c) ¿Cuáles fueron las claves de su éxito?
14. Entra en Ia página web de Island Records
(www.islandrecords.com) y completa la tista del
punto 1 i con otros artistas que publlquen sus
discos con esta compañia británica.
Obletivos
. Descr¡brir la música de algunos de los artistas pop rnás influyentes de [as últirnas décadas.
" Con'rprender la necesidad de un lanzamíento apadrinado por un sello discográfÍco para promocionar un disco,
sobre todo hace unas décadas, cuando Internet no existía y un artísta no podía promocionarse por sí solo.
Conrpetencias que se trabajan
. Extraer las ideas principales de un texto.
- lnterés por los díferentes géneros musicales y valoración de su aportación a la cultura, independientemente
de los gustos personales.
. Cornprender la necesidad del trabajo díario y de tener iniciativa a la hora de emprender nuevos retos,
tal y como hÉo Blackwell cuando creó y dirigió la compañía lsland Records.
. Utilizar las henamientas que nos proporcionan las nuevas tecnoloEías para completar [a información incluida
en un artícuto periodístico.
I mÚslcI ![ ESO r i!]ATTR{AL FOTOCOPIABLE O SANTIT.LANA EDUCACIÓN, S. L. T 229

Música e innovaciÓn tecnologica
Hoy día, la tecnología está revolucionando no
*fá fo" modos tradicionales de trabajar' sino
también los modos en que se da a conocer
y se escucha la música'
lnternet es el escenario principal en el que tienen
lugar las principales innovaciones a la hora
JJfro*o",onar la música' Frente al modelo
tradicional, dominado por las companras
OLcoqraficas, los músicos pueden hoy presentar
.u *ái"u directamente a los oyentes através de
,án,"". *"u como My Space (www'myspace'com)'
"on
gO millones de usuarios registrados' o subir su
vídeo a portales como Youtube (www'youtube'com)'
Sin necesidad de publicidad ni del apoyo de las
,5 discográficas, muchos músicos han descubierto
en tos útt¡mos años que el interés de los usuarios
de estas páginas es más que suficiente para
convertir en éxito una canción o la música
de un gruPo'
ú Nuevos canales de distribucién de la mrlsica
lgualmente, internet se está mostrando como el
cánal de distribución musical delfuiuro' Hace
ti;;p" que está ya establecida la compra de discos
en tiendas virtuales que ofrecen ioda la informaciÓn
n".ururiu sobre cada álbum, y que incluso permiten
oi, ut
"o*prudor
fragmentos del mismo antes de
áOqu¡inf o. Esias tiendas venden cualquier disco de
sus competfsimos catálogos a precios compeiitivos'
porqu" suprimen los costes de alquiler' mobiliario
y personal de ia tienda tradicional'
Pero la auténtica novedad de nuestros dias' que
puede terminar en el futuro con.el disco-como obietc
de venta' al menos en ciertos estilos musicales' es
la tecnología que permite escuchar la música on /rne
s ,,n ná.""üud de descargar el archivo al ordenador
gracias a los nuevos formatos de archivos digitales
y a la tecnología del streaming'
Las novedades también son importantes en lo
que respecta a reproductores musicales' En 2001
{0 surgiÓ el primer reproductor portátil de MP3' el
w
iRoá,
"on"iguiendo
que este formato deiase de
".i
,n
"uprl.no
de informáticos para converiirse
en un formato popular' El éxito de los nuevos
reproductores se debe no solo a la calidad de sonido
rs y;;;;" capacidad de almacenamiento de música'
,lnoá .u compatibilidad con los ordenadores
;;;r. posibilidades de acceso a la red' permitiendo
la compra o descarga de canciones seleccionadas
poi
"t "on"umidor'
Á los reproductores de MP3
50 se ha unido recientemente un reproductor musical
w
in..p.tuOot el teléfono móvil' Aunque aún
está lejos de las cifras alcanzadas
pot f o. reproductores portátiles' las ventas
de mús¡ca vía lnternet a teléfonos mÓviles son
5s esPectaculares'
Nadie sabe qué nuevas sorpresastecnológicas
nos aguardan en el futuro' pero sí podernos estar
seguros de que, como siempre ha sucedido hasta
ahára, música y tecnología caminarán a la par'
o demostrando que este arte es el más sensible a la
evolución tecnológica' y el más influido por esta'
30
I a preserc,itle !a nrúsica cn 'os ielétonos rrÓvries es cada ciíe' tlayor
152

l. ¿Cuál de las siguientes ideas no se encuentra en el
texto que acabas de leer?:
- Hoy día, la tecnología está transformando
el modo en que los músicos trabajan,
la presentación de la música, sus modos de venta
y laforma en la que se escucha.
- Las transformaciones tecnológicas no afectan al
modo tradicional de relación entre los músicos
y la industria discográfica, ni a la venta de discos,
- La música es un arte muy sensible a la evolución
tecnológica.
2. Sustituye la idea incorrecta de la actividad anterior
por la idea correcta y, después, ordénalas
de modo que formen un párrafo lógicamente
ordenado.
3. ¿A qué se debe el éxito de los reproductores
portátiles MP3?
4. ¿Qué ventajas ofrecen los servicios de streaming
respecto a la descarga de archivos?
. Estructura de las variaciones.
. Composición de variaciones.
. Creación de variaciones con ayuda
del ordenador.
ESQUEMA DE LA UNIDAD: Tema con variaciones
. Los derechos del autoren l¡
digital.
. El comercio electrónico y la
. Cómo ver el sonido,
Compara las venta.jas e inconvenjentes que,
en el momento actual, presentan los móvjles frente
a los reproductores Mp3.
La música en su contexto
. Rincón de la lectura: Música
e innovación tecnológica.
- Nuevos canaies de distribr.¡ción
de la música.
. Grandes músicos: Charles lves.
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NO TE LO PIERDAS
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(ffi) É. j¡,.le, 6dú ó,. r¡ @úvúr, Fr¡búH.c@b.d¡
Creatiye Commons, según eJJos rnisrnos explican en su
página web, es una corporación sin ánimo cle lucro basacla
en la idea de que algunas personas pueden no querer
ejercer todos los derechos de propiedad intelectual que
les permite la ley. En el fondo se encLrentra ei conf licto
entre los derechos de autor y los usos que el desarrollo de
las nuevas tecnologías ha provocado en distintos ámbitos.
Para entender en qué se basa ra f irosofía de estas ricencias
recornendamos v jsualizar el vícleo A shared culture I una
cultura compariida disponible en el apartado Rrcu¡sr:s de
este portal,
Descubre su propuesta en http://es.creativecommons,orc¡.
Lenguaje musical,
interpretación y creación Tecnología y capaciciades
g:-:r3:§'*,.,,
153

La remezcla creativa
El proceso de utilizar sonidos, melodías, ritmos o fragmentos de piezas mu-
sicales preexistentes y combinarlas, ya sea yuxtaponiéndolas o superponién-
dolas, para hacer una nueva composición ha sido una práctica f¡ecuente en
todas las épocas. Encontramos ejemplos en las ensaladas y los quodlibers de1
Renacimiento, en obras de compositores clásicos en forma de citas (Mozart,
Beethoven, Haydn...) y, con un renovado interés, en los collages de composito_
res del siglo xx.
En las últimas décadas, esta práctica se ha hecho muy popular, lleganclo a do-
tar de un nuevo significado ala idea de cornponer. Con el uso de la tecnologÍa
digital, y de modo especial con la grabación muiripista, récnicas como hs áel
remk y elmashup son hoy muy habiruales.
El remix
El remtx, o remezcla, es una técnica utilizada para crear una nueva rrersión
de una canción preexistente. Para conseguirlo, se utilizan recursos rales co-
mo agregar o quitar instrumentos, añadir efectos, superponer otros materiales
musicales, repetir pequeños fragmentos en distintos lugares de la canción, etc.
surgió en la década de 1970 enrre algunos disc-jockels que comenzaron a mo-
dificar canciones de música electrónica o a montar temas a panir de fragmenros
de canciones de moda, uniéndolos enrre sÍ.
En los últimos años, esta técnica se ha seguido desarrollando e, incluso, se ha
convertido en la principal forma de creación musicai de algunos músicos profe-
sionaies. El desarrollo de programas informáricos para hacer mezclas y la mul-
tiplicación de portales en Intemet donde companir estas creaciones han sido
Los DJ realizan remixes
en cada sesión.
112
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El mashup
Mashup es un término que se utiliza en el ámbito
de Intemet para referirse a una página web que se
crea usando contenidos de otras. Esta práctica de
<<tomar en préstamo» materiales de la web y com_
binarlos enrre sÍ mmbién se da en el mundo de la
música, donde los usuarios mezclan pisras de audio
para realizar nuevas composiciones.
Ba.¡o el amplio paraguas del mashup han surgido
géneros como el bastard pop (frecuente sobre to_
do en música hip hop y algunos esriios de música
electrónica) , el yersion ys. yersion (mezcla de dos o
más versiones de una misma canción) o el abstract
mashups (un collage musical en el que se mezclan
fragmenros de distintos estilos y cuyo objetivo no
es crear una música bailable, sino obtener un resul_
tado sonoro nuevo y especial).
¿Y los derechos de autor?
Aunque se trata de una práctica muy extendida, no
rodos los mareriales mqpicales que hay en Infemet
pueden uülizarse libremente. Si la nueva creación
va a ponerse a la venta o ya a ser objeto de un uso
comercial, es necesario obtener permiso del propie_
tario de los derechos de autor. Todo dependera, de
todos modos, de lo original que sea la nueva músi_
ca y de 1o reconocibles que resulten los materiaies
originales.
1. lnfórmate sobre qué son las ensaladas y los
quodl ibets renacentistas.
2. En el texto se afirma que la tecnología digital ha
facilitado la creación de rernrxes. ¿puedes explicar
por qué ocurre así?
3. Your Spins: Online Remixing es una página
web dedicada a la creación y difusión de piezas
musicales elaboradas con la técnicadel remix,
Visita este portal y prueba a hacer tus propias
mezclas,
4. Al crear un remix o un mashup, los músicos no
componen una música totalmente nueva, sino que
parten de fragmentos de piezas musicales creadas
El remix y el mashup son utilizados sobretodo
en discotecas,
por otros, [Qué opinión te merece este tipo de
práctica? ¿Crees que una composición musical
totalmente original y un remix tienen el mismo
valor? Justif ica tu respuesta.
5. Uno de los mashup musicales másfamosos de
los últimos tiempos tuvo que ser retirado de ios
canales comerciales puesto que no contaba con
los permisos de la música que utilizaba. Se trata
de The Grey Album (2004), creado por el DJ Danger
Mouse a partir de la remezcla del dÍsco The White
Album de The Beatles y The Btack Album de Jay-2.
lnfórmate sobre la polémica suscitada a raíz de su
retirada del mercado.
re
113

24
Escuchar música en lnternet
El fenórneno de Internet ha supuesto una revolución en muchos aspectos de tra
vida ordinaria. Las posibiiidades que ofrece de acceso a todo tipo de sen'icios
son notables y Ia musica, como orras disciplinas artÍsticas, se ha beneficiado de
un modo especial de ello.
Hasta hace poco tiempo, cuando alguien querÍa escuchar alguna canción di-
ferente a la que tenía en Su CaSa (en vinilos, casetes o discos compactos), solo
tenia la opción de conectar Ia radio y esperar a que sonara algún tema de stt
agrado. Para volr.er a escucharlo, tenÍa que esperar a que volvieran a radiarlo o
adquirir una copia del disco en el que el tema aparecÍa.
Con la red, Ias opciones para escuchar cualquier canciÓn, en cuaicluier momen-
to y en cualquier lugar se han multiplicado. Ya no es necesario disponer de los
discos o estar atenlo a la hora de inicio de un programa musical. Solamente hay
que buscar en Internel y acceder a una web que permira la escucha de esa can-
ción: una radio on line donde podemos escuchar las emisiones tanto en tiempo
real como en dilerido, un podcasl, un canal de música en Youtube, ]a secciÓn
de rnúsica de una red social o cualquier otro sen'icio apropiado.
La música en la nube
En los últimos años, se ha comenzado a hablar de la onube» para reflenrse.
enLre otras cosas, a cómo los programas informáticos, los documentos, las can-
ciones,los vÍdeos o ias fotos se almacenan de manera permanente en servidores
de lntemet. Esto significa que los usuarios pueden acceder a ellos desde sus
propios ordenadores, reléfonos móviles y otros dispositivos porrátiles sin nece-
sidad de tenerios instalados o almacenados en s1ls aparatos.

Nuevos hábitos
La «nube» es posible gracias al desarrollo de una
novedosa recnología denominada strear¡ting. Me-
diante el streaming es posible escuchar cualqui.er
canción desde una página i,veb prácticamente sin
tener que esperar para ello- De este modo, se ha
evitado e1 engorroso sisiema anterior, que obligaba
a descargar los archivos de audio previamente para
después ejecutarlos en un ordenador u otro dispo-
sitivo multÍmedia.
Quienes más se han benefÍciado de esta nue,? for-
ma de reproducir archivos han sido los medios cle
comunicación (emisoras de radio y televisión, prin-
cipalmenre) y rodos aquellos senicios web relacio-
nados con tras creaciones audiovrsuales (portales
como Youtube, por ejemplo).
Ha sido tal el efecro que ha tenido esta nueva tecno-
logÍa, que ha cambiado incluso la tendencia de los
in[emautas a la hora de acceder a los contenidos.
-{sÍ, las controvenidas P2P para intercambios de
archivos podrÍan dejar de ser el recurso principai
de los internautas para disfrutar de los contenidos
audiovisuales. Esto permitirÍa suavizar la tersa rela-
ción existente entre Ia industria rnusical e lntemet,
que encuenLra en los intercambios masivos de ar-
chivos un gran inconvenienie para sus intereses.
1.
o
*).
4.
¿Has con.prcbacio cr¡ alguna ccasrón la
,'e1t'cdiicciórr cje '¡[rs ca ¡reclrar-r -e sttcan-,rng?
¿Qué serrircio lvei-r la cÍr'ecía?
¿Drer-rsas ciL,e la ((-liriJe)) !e rer-3r-á r1 -reYCS irál: :¡s
(l;CJñ;,:ílllal,O:,.S..c],r:¡t€ ll,, il r ]
La tecnoio¡t ia si rearn i n g. ¿sri i)oi^re Lr ii ¿rva rrc?
i:osrtrr¡c c negatrvc ¡tar-a el regocic cle ias erlitr'esas
d I s ccg r-3.1. i6¿ 5l
Aunc¡rre err la actLral dad gran pai'te cie ia rlLjsica
r¡ -cDOn i:le er lr-tenret i:r:ecle escucnar'se a
lr'ar.,és c1e ui-a c,¡rlÉxiórr a la ,'ecl -si r neces ciacl cle
a rracerrar-la en ei it,-o1:ro cr-cie nailO -,
-ciCUe srer-rc o
posibie ci-.sL:ar üar.se us arch,vcs ilar'a sLr Lrs:)
aíf iine . ¿Crrát cle estas clos coc or[is ie lrar'ece ir:ás
r t'tei'esarrie? ¿Por" c1,re?
Los reproductores de MP3 ya no son la principal opción
de los internautas para escuchar música.
"t
>,
flc ¡1r'1- ¡j ;.1 ¡'i i ¡ r r,' li i I r ¡l l I - .S ir r'.-r l I,/,:!
- Halo - Liye on Late Show With David Letterman HQ
: Lr 1l: t '1f,^ ¿r
25
Be¿uldul

La prensa musical
L-a música despierta el interés de muchas perconas. Por esta
dicos y revistas dedican paile o ia toialidad de sns conlenidos
razon, peno-
a la rnisma.
¡rr-rblicacionesLa prensa musical consiste en revist:.
de d¡suntas caractensticas con contenidos musicales:
.l-as revistas de música dedican la totalidad de su contenido a lernas re-
lacionados con la mústca. lncluyen secciones con noticias, reportajes, en-
trevistas, información sobre novedades discográficas, criticas de discos y
conciertos, etc.
. I¿s revistas técnicas son publicaciones muy especializadas, centradas ge-
neralmente
"r'r
,a.¡¡lll:Ií¡ :l-,l-':: -'r1 rl cn equipamientos electl'Ónicos para la
música.
. Las revistas y sunlemerl.:it .t- periór:licos. sin ser estrictamente musi-
cales, dedicílt1 {rr,, '. . ,- 5'1 ¡¡.)t1lJ r'.i', ,' '' "'ric¿-t. Sue]en tratar los
acontecimientos más destacados de actualidad.
. La mayoría de los periódicos incluyen una sección diaria o sernanal de-
dicada a Ia cultu;. '.t. Cuiitle ,iu tüpofi.áJeS, cfíttcas y noüüas
sobre temas reclenles reiacionados con el mundo de la música-
. Los fanzines (abreüatura del inglés deJan'smagazitre «revista para fanáti-
cos» en español) son publicaciones temáticas realizadas pol y para aficio-
nados a un tema r¡usical par¿ict1let'. lucht¡s profesionales que trabajan en
el campo del periodismo musical se han iniciado escribiendo en este tipo
de publicaciones.
Página web
de la revista Scherzo,
especializada
en música ciásica.
36
11,t i¡il!li ir
ffil
tffi sÍ:h. l"Lo';. it.l!iA

Y
Del papel al universo digital
Tal con-lo ha sucedido con otros ámbitos de la so-
ciedad, las tecnologÍas de la información y 1a co-
municació¡r l-ran cambiado los sopones y formatos
en los que se distribuye 1a prensa musical. I.os pe-
riódicos, revistas y fanzines impresos conviven hoy
con sus propias versiones digitales y con otras pu-
blicaciones creadas especialrnenLe para la red.
Algunas revisms üenen páginas en Intemet que
sueien contener una versión digitalizada dei rexto
impreso, o ser simplem€nte un complemento que
remite a la lectura del ejemplar en papel.
Otras revistas únicamente existen en formato di-
gital. AI no tener velsiones impr-esru, solo pueden
leerse a través de trnterñet u otros servicios digitales.
Los fanzines también han encontrado en la red
un rnedio idóneo para su publicaclón, ya que los
costes se reducen y la distribución se multiplica.
Estas nuevas versiones de fanzines musicales se
conocen como webzine y tienen un gran éxilo,
sobre todo entre los aficionados a la música más
jóvenes.
La facilidad para publicar blogs y páginas web tam-
bién ha dado iugar a miles de sÍtios dedicados a la
música. En ellos panicipan tanto periodistas pro-
fesionales como aficionados que quieren compartir
opiniones e información.
ACTIVIDADES
1. Con lastecnoiogías de la información
y la comunicación, los recursos para la prensa
musical se han multiplicado. ¿Cuáles son algunos
de los nuevos medios utilizados?
2. Ent¡mera algunas de las principales publicaciones
que conozcas que incluyan contenidos
relacionados con la música, y explica sus
características f u n damental es.
3. lmagina que has asistido a un concierto
y te interesa escribir tu punto de vista sobre
Io que allí sucedió. ¿Qué harías para que otras
personas pudieran leerlo: enviarlo a una revista
o un periódico impreso o intentar incluir tu
comentario en una publicación digital? Justifica
tu respuesta,
u
ili camino de a§o
grande
Página web de la revista de música independiente
Mondosonaro.
Las webzine son el últimofenómeno
en publicaciones temáticas surgido en la red.
Las hay de todo tipo y sobre cualquier contenido,
Navega por lnternet y visita alguna de ellas
dedicada a la música. ¿Consideras que ofrecen
una buena alternaiiva a las publicaciones de
música en papel? Razona tu respuesta.
Los blogs y otras páginas web dedicadas a la
música no son escritas en muchos casos por
periodistas y profesionales del sector. ¿Piensas
que la información proporcionada por aficionados
es f iable? Argumenta su respuesta.
W.ru^-
Conoee lc ganadores de
bs NME Awards
llY!??FH¡D§ü s"EÉa
lte Album l¿al gira
efatal
:-EfTly
1¿ oscuridad mckera de 69
eves en Maüid vBarna
r.l¡wm,¡.m/s¡ru
Ia Habitación Roja
en tu azotea
c.4r{'.fftüt¡¡E
Igbose hnza a h
mtTet¿m
¡th¡eFñüu¡B&h
mffiA
A¡tesans del folk
Eñ*@ta&tDto
lñalEt&üte.b.r
,4$.oÉ!t4ie.
a§r¡wP.e..É!,
scre.EEra
Seülh se mueve
eon elSouür Pop
rriút¡}r ¡E& r*a
¿ [e grsiorio
osislir ccmo
corresporrtcl ol
4.
31

I
La música en las ondas
La radio es, sin duda,
-uno
de los medios de comunicación más extendidos.
Tras los primeros años de exÍsrencia, se popularizó su uso a partir de Ia d¿cáda
de 1920. Desde enLonces, ha servido para-informa¡, errt."te.,er, educar, acom-
lanar y despertar la imagináciOn de millones de personas.
Las primeras transmisiones en España tuvieron lugar a finales de 1923. Corrie-
ron a cargo de Radio Ibérica de Madrid y en realidad no se traraba de emisiones
radiofónicas, sino de pruebas realizadas por técnicos de lelecomunicaciones.
En 1924 se concedieron las primeras licencias para efec[uar emisiones comer-
ciales, que se vieron reforzadas, ya en 1977 , cuando comenzó la Frecuencia
Modulada (FM), un lipo de emisión que favorecía ala música por su calidad
de transmisión.
Funciones de la música
Junro con la voz, el sonido ambiente y los efectos sonoros,
s_lempre uno de los principaies ingredienres de la radio. En
programas, cumpie vadas funciones estructurales :
. Identifica la emisora con su señal caracteristica.
. Encuadra cada programa con Ia sintonÍa que acompaña el
la emisión.
' Enlaza distintos bloques, noticias o momentos de un mismo prograrna a tra-
vés de ráfagas musicales.
. Mantiene Ia continuidad, llenando con un fondo ciertos momentos de es-
tancamiento causados normalmente por una pausa en el programa o ei esta-
blecimiento de nuevas conexiones.
la música ha sido
la mal,ona de lcjs
inicio y, el final de
Locutoren un estudio de radio.
48

Pe¡o, además de estas funciones, puede ser el cen_
tro de la propia transmisión. [¿ radio musical inre_
gra diferentes tipos de programas:
. La radiofórmula rnusical que, con una estruc_
tura formal repeútiva, acüia a la rnanera de un
único programa.
. El programa rnusical especializado, basado en
un esülo musical concrer.o en el que habitual_
mente se aporta inforrnación de acualidad.
La radio digital
El desarrollo recnológico 1 el paéo de la recnologÍa
analóg¡ca a la dlgital han abierto nuevas posibi_
lidades para la radio. Los programas tradiciona-
les pueden escucharse en Inrernet, en el teléfono
móvil o en un reproductor de mr.lsica digiral. La
escucha puede hacerse tanto en tiempo real corno
diferido, ya que algunas ernisoras de radio ponen
a disposición de sus usuarios diferentes podcasts,
es decir. archiros sonoros que contienen graba_
ciones de programas completos o fragmentos de
los mismos.
Cualquier persona puede grabar sus propios pod_
casrc ) colgarlos en un blog o usarlos para crear un
canal de ¡adio altematiyo que transmita exclusiva_
mente a lrarés de la red.
Una vez publicados en Internet, los podcasts pue_
den escucharse on line (mediante striamins o des_
cargarse en el propio ordenador. Una opción muy
utilizada es suscribirse a sistemas de distribución
conocidos como RSS medianre los que es posible
recibir (en lugar de buscar) los progamas favori_
tos para crear una «radio ala carta» y escucharlos
cuando se desee.
1. ¿Qué diferencia hay entre una radiofórmula
musical y un programa musical especializado?
2, Piensa en las radios musicales que conoces.
Cada una de estas emisoras está especializada
en un estilo musical concreto. ¿Cuál puede ser
la raz6n para especiatizarse en lugar de tener
una programación más variada?
Chenoa en un evento organizado por la emisora de radio
Los 40 principales.
Algunas emisoras de radio ofrecen su
programación completa, tanto en tiernpo real como
diferido, a través de podcasts, ¿eué diferencía hay
entre escuchar la radio en directo y escuchar los
podcasts?
Haz un breve resumen de las funciones de la
música en la radio,
3.
4.
49

Música y televisión
La televisión, como medio de comunicación. se basa en ia emisión conjunra de
imágenes y sonido (música, efectos sonoros, palabras, etc.).
Las primeras emisiones televisivas tuvieron lugal a finales de'la década cle 1930.
En España,las primeras pruebas de emisión se realizaron en 1948, duranle una
exposición tecnológica en Barcelona. Pero no fue hasta 1956, el 28 de ocrubre,
cuando se regularizó con carácter diario la ernisión. Cor¡ió a cargo cle Televi-
sión Española (TVE), ia cadena de televisión más anrigua de España.
Desde las prirneras transmisiones televisivas, 1a música ha estado presente co-
mo señal de identidad de cada cadena, como el ingredienre fundamenral de
los anuncios publicitarios y como el conrenido principal o compiementario
de los distintos programas.
Programar música
Desde eI punto de vista de la relevancia de la música en 1os contenidos, se pue-
den distinguir varios tipos:
. Programas rnusicales, en los que el objetivo temático es la música. En estos
entran también las retransmisiones de conciertos, las entregas de premios, los
festivales, 1as emisiones exclusivas de videoclips o las nueras fónnulas teler"i-
sivas de realities musicales.
. Programas con interyenciones musicales, en los que se suelen combinar
entreyistas o noticias y música. Habitualmenle, cuentan con la presencia de
músicos en el plató que tocan o cantan en playbach.
' Programas no musicales, en los que la rnúsica, aunque presente en sintonÍas y
en otros momentos determinados, no inter¡,'i.ene en el desarrollo del programa.
Actuación e¡'r directo
en un plató de televisión.
60
r

.§

I
Televisar música
Hoy en día, la televisión es uno de los medios de
comunicación que más seglridores posee. La faci-
iidad con que esre medio entra en los hogares de
todo el mundo ha conseguido convertirlo en un
componente imprescindible de nuestras vidas.
l-as cornpañías discográficas confían en la relevisión
como un medio idóneo para dar a conocer a nue-
vos afiistas y promocionar su música. Por ello, 1os
sellos cliscográficos sueien patrocinar o participar
en 1a definición de los conr.enidos de determina-
dos programas musicales. Al mismo tiempo, inter-
vienen en cadenas musicales especializadas, cuya
programación se dirige especiaimente a los jóvenes,
como las que se dedican en exclusir.a a la emisión
de videoclips.
Una de las últimas fórmulas teleüsivas uri]izadas
por la industria discográfica son los realities o pro-
gramas de telerrealidad. Consisten en concursos en
los que los parricipantes conviven mientras compi-
ten entre sÍ en una disciplina artística.
Intemet, por su parte, ha proporcionado a las te-
levisiones un nuevo medio en el que ofrecer sus ser-
ücios audiovisuales. En las web de las cadenas de
televisión se pueden seguir las emisiones al mismo
tiernpo gue en la teleüsión, o bien r.olver a visuali-
zar un programa en diferido. Estas, además, se ven
enriquecidas por la posibilidad de contar con la
interacción del público.
ACTIVIDADES
l
| 1. Elige la sintonía que más te guste de un programa
I d" televisrón y entónala. ¿Son capaces tus
I comOañeros de identificar el prograrna al que
I pertenecen?
I
2. lmagrna que eres asesor musical de una cadena
de televisión y que tu tarea consiste en elegir
las piezas musicales que se utilizarán como
sintonía en distintos programas. ¿eué
características tendría cada una de las piezas
elegidas para los programas siguientes?:
A. Un telediario.
B. Un documental sobre la vida en elfondo del mar.
C. Una seríe romántica.
¿Por qué se considera que la televisión es un
medio adecuado para la promoción de artistas?
iQué ventajas y desventajas puede tener con
respecto a otros medios como ia radio o las revistas
especializadas?
En la actualidad, los realities musicales se han
puesto bastante de moda. Nombra algún prograrna
que conozcas y resume brevemente la relación del
contenido del programa con la rnúsica.
TVE a la carla es una opción de acceder a
la programación qr-re Televisión Española pone
a disposición de ios ielevidentes en su página web.
Visítala y cornenta qué opinas de esta idea.
3.
4.
5.
61
t
f1
qt
&i
¡i
I
Carlos Baute en concierto.

Las prod ucciones audiovisuales
Desde el nacimiento del cine, a comienzos del sigio xx, la musica ha sido un
ingrediente esenciai en las producciones audiovisuales. Difícilmente podria-
mos imaginar las películas, 1os programas de televisión o los videojuegos sin
su componente sonoro. De hecho, si por un momento nos detuviésemos a ver
solo las Ímágenes de una pelÍcula o usásemos un videojuego quirando el soni-
do, comprobarÍamos que hay ocasiones en que no enrenderiamos qué es lo que
está ocurriendo.
Cine y televisión
El cine, los dibujos animados o los videoclips son producciones audiovisuales,
es decir, que incluyen mensajes en los que se integran sonidos e imágenes. Los
sonidos se organizan en tres ripos: diálogos, efectos sonoros y música.
Aunque en ocasiones parece que pasara desapercibida, la música condiciona la
manera en la que percibimos e interpretamos las imágenes. Por ello, se utiliza
para ambientar épocas y lugares, definir los personajes y sus estados de ánimo,
influir sobre las emociones del espectador, acruar como una especie de fondo
sonoro de la acción o dar sentido de continuidad, etc.
En la mayoría de 1as pelÍculas la música está supeditada a la imagen. Sin embar-
go, hay ocasiones en las que ocure lo contrario. Es el caso, por ejemplo, de los
musicales o de cierras películas de dibujos animados.
Algo similar sucede con los videoclips, uno de los recursos más efecrivos de
promoción musical, en los que la música es realmente el elemento principal, y
la imagen tiene una función imprescindible, pero complementaria.
Hígh School Musrcal2, una de
las películas musicales de más
éxito en los cines españoles.
124

La música en los videoiuegos
Los videojuegos, a1 igual que otras producciones multimedia'
se realizan combinando diversos medios: texto' imágenes' grá-
ficos, animación, video y audio' AI igual que en las produccio-
nes audiovtsuales, ei sonido puede estar formado por efectos
sonoros, música y diálogos, pero con ia complejidad anadi-
da de que el ritmo narrÁvo áepende de Ia interactividad del
usuario.
Los videojuegos se han valido de la música y los efectos so-
noros desde qr. ao.n.*aron a popularizarse como forma de
entretenimi.r,io u finales de ia década de 1970' Al principio'
dadas las limitaciones técnicas de las üdeoconsolas' 1a música
era muy rudimentaria. Sln embargo, con e1 tiempo ha alcan-
zado un notable desarroilo, hasta llegar a conveilirse en un
nuevo género musical.
La música, además, ha dado pie a una nueva tipologÍa de vi-
deojuegos. En estos, con la música como promotor de la inte-
tr..iori el iugador debe coordinar una serie de acciones en 1as
que 1a pr..iriZn y la referencia musical marcan el resultado del
progreso de1 juego.
Aunque la mayorÍa de estos programas utiiüan música intema-
cional (Guitor Hero, Roch Band, Rock Rtvolutton' Sing Star' etc')'
umbiénloshaybasadosexclusivament'¿enmúsicaespañola(Lips
Canta en espanol)-
ACTIVIDADES
1. A lo largo de la historia del cine, muchos
compositores de renombre han contribuido con
su música al éxito de diferentes películas' De
hecho, algunas bandas sonoras han llegado a ser
tanto o más populares que las propias películas'
alcanzando los primeros puestos en las listas de
éxiios, ¿Recuerdas al gu na pel ícula especialmente
por su banda sonora?
2. Los videoclips musicales suelen utilizarse como
un recurso para la promoción de canciones'
iQué diferencia hay entre escuchar una canción
grabada y visionar un videoclrp? ¿Por qué los
iideoclips pueden ayudar a aumentar las ventas?
3. ¿Qué diferencias encuentras entre una producciÓn
audiovisual y una multimedia? ¿Y entre una
película y un videoiuego? Elige para contestar a
esta última pregunta un videojuego que haya dado
pie a una Película, o viceversa'
En el videojue go Guitar Hero, el jugador simula
iocar melodias en una guitarra eléctrica'
con distinto nivel de dificultad'
Busca información sobre alguno de los
videojuegos musicales de los que hemos hablado
anteriormente y realiza una ficha en la que se
incluyan los datos técnicos (año de lanzamiento'
estudio de programación, etc') y un listado
de la música utilizada.
Lips Canta en españoles un videojuego musical
en el que ia mayoría de las canciones son de
artistas españoles' Busca informaciÓn sobre este
videojuego y comenta con tus cornpañeros qué
te paiece la selección musical' ¿Conoces a todos
los artistas que aParecen?
6. Hay quienes critican los videoiuegos musrcales'
Piensan que si quienes dedican su tiempo
y dinero a usarlos, orientaran sus esfuerzos
a tocar un instrumento musical auténtico'
llegarían a aprender a tocar música <<de verdad»
¿Cuái es tu opinión ai resPecto?
4.
125

fa Escucha y analiza
Disco 2, pista 14. Mrisica para tres
programas de televisión diferentes.
. Escucha las tres versiones, realizadas
con un carácter diferente para distintos
programas de televisión.
. Copia en tu cuaderno el siguiente cuadro
y complétalo describiendo los elementos
musicales utilizados en cada versión
y eligiendo una expresión de carácter
adecuada para cada una.
El programa El hormiguero.
m Crea tu propia música
Flautas
Xil. y Met.
Contralto y bajo
. lnterpreta esta pieza musical.
' una vez dominada, escribe nuevas versiones que contrasten en carácter,
Para ello, experimenta modificando el tempo,los matices de intensidad
y los timbres, En cada nueva versión, indica en la partitura las expresiones
adecuadas.
Sabor flamenco
Xil. Sopr.
L-
121
rl
Versión 1 Versión 3
Tempo
lntensidad
Timbre
Expresión de carácter
G-

EDAD MEDIA
{s,v-s.:rv)
. Gran desarrotto de [a
música religiosa en mo-
nasterios e igtesias.
. Música profana inter-
pretada en castittos, pa-
[acios y ptazas por tro-
vadores y jugtares.
i
I
¡
i . Aumento de [a musica
I profana.
. Mayor producción de
música instrumentat.
. Desarrolto de La técni-
ca potifónica a cuatro
v0ce5.
. Nacimiento de la ópera
y los primeros teatros
púbticos.
¡ Perfeccionamiento de
los Instrumentos y [a
música instrumenta[.
. Definición clara deI rit-
m0.
DOMINANTES
Canto gregoriano.
Potifonía sacra.
Cantigas.
. Madriga[ {ltatia].
. Misa.
¡ Ljed [Atemania).
. Chanson IFrancia).
. Suife.
. M isa.
.0ratorio.
. Sonata.
. Caniata
. Pasión.
COMPOSITORES
DESTACADOS
. Leonin Is. xl¡].
. A[fonso X et Sabio
11221-12841.
. J. Ockeghem
{h.14i0-1497j.
. J. del Enzina
t14ó9-1 5301.
. G. P. da Patestrina
[152s-1s94).
. C. Monteverdi
f1 5ó7-1 ó431.
. T. L. de Victoria
11548-1ó',ii].
. J. S. Bach
[1 ó85-1 750J.
. G. F. Hándei
Ii ó85-1 7s9].
r A. Viva[di
[1 678-17 41]].
reffi--ML5IC.{t
. Escritu.a -:--: .i
IsigLo :i;.
. Se norma. :: : -:
dei pentag-=-:
lsigto x: i.
. Comienza É- -ii r-:
las barras ca :: -;
. Primeras pa1 -
- --
impresas.
ffi FORMAS -
'i ''
)
RENACIMIENTO
(s. rv - s. xv¡)
BARROCO
(1600 - 17s0)
Ip-l
-/
. Util.ización "=. -, j
rndicaciones :; -={
e intensidac. I

C[ASICISMO
(1750 - s. xx)
ROMANTICISMO
(s. ux)
trtÚsIca
CONTEMPORÁNEA
(s. rr - s, xx¡)
Madurez de [a escritu-
ra musicat.
. Uso de todo tipo de in-
dicaciones en las parti-
turas: tempo, dinámica, j
expresión, articulación,
etc.
. Experimentación.
. Diversldacj de estitos y
tendencias.
. Ballet.
. Formas de épocas an-
teriores.
. C. Debussy
{1 8ó2-1 918}.
' A. Schónberg
{1871-19s1}.
. l. Stravinski
{1882-19711.
. A. Honneger
[1892-1955].
. J. Cage f1912-199/.
. M. de Fatta
t187 6-19 L6l.
. K. Penderecki {19331
GENERALIDADES
FORMAS
DOMINANTES
COMPOSITORES
DESTACADOS
NOTACIÓN
MUSICAT
. Búsqueda de la ciaridad
y ei equiLibrio en [a me-
todía.
. lnterés concentrado en
La melooía principat.
. Gran desarrotlo de [a
ópera.
r Sonata.
. Concierto.
. Sinfonía.
. Ópera.
. F. J" Haydn
{1732-18091.
. W. A. Mozart
[1 75ó-'r 79 i ].
r L. v. Beethoven
{1770-1827).
o Expresiviciac y cúsque-
da de efeclcs ernoiivos y
evocadores.
. Mayor Libe':ad creado-
ra deI con-.ccs::cr.
. Se comoc^: :¿ra or-
questas gica:r:scas con
cientos de'.:é.cretes.
r Lied.
. Sinfonía.
. Concierto.
. Poema sinfónico.
. Pequeñas formas pia-
nísticas.
' Ópera.
¡ L. v. Beethoven
11770-18271.
. F. Schubert
l1 757-1828).
' F. Chopin
f r 81 0-1 84e).
. P. l. Tchaikovski
f1840-1893).
. l. Atbéniz [18ó0-1909].
. R. Wagner
[1 813-i883].
. Aparición de nuevas
g rafías.

Barenboim
West [.astcrn Dir,ran, la ol-clues
director luciíc y pci- ei esc.iio'
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31 de julio de 2009

*
ACTIVIDADES
FICHA 8. Barenboim en el atril de la paz
F cLAvEs
lsrael y Palestina viven un histórico confl¡cto, difícil
de resumir en unas líneas. A ñnales del siglo xrx, surgió
el movimiento sionista, que promulgaba la creación
de un estado propio para los judíos repartidos por
el nnundo. El apoyojudío a Gran Bretaña durante la
lGuerra Mundial y el poster¡or control de Palestina
por parte de Gran Bretaña permitió los primeros
asentarnientos judíos en lo que para ellos era la «tierra
pronnetida». La idea inicial era que la inmigración judía
fuera minoritaria y controlada, y que ambos pueblos
compartieran el gobierno de Palestina.5in embargo,
tras el holocausto judío, y debido a las permanentes
tensiones entre annbos pueblog la ONU aprobó la
part¡c¡ón de Palestina en dos estados, uno árabe y otro
judío, fragmentados en var¡os territor¡os cotindantes.
Desde entoncel arnbos estados han vivido en
permanente conflictq modiñcándose con cada nueva
guerra la distribución de los territorios, lo que ha dado
lugar a una gran cant¡dad de refugiados políticos.
5e llaman terr¡torios palestinos a las regiones de
Cisjordania y Gaza. Estas regiones son actualmente
administradas por el gobierno de lsrael. En el año 2002
el gobierno israelí aprobó la construcción de un muro
alrededor de Cisjordania con el objeto de limitar el
trasiego de personas entre ambos lados de esta región.
Este proyecto ha suscitado mucha polémica. para unos,
es una manera de proteger a la población de lsrael de
los atentados provocados por ciudadanos de origen
palestino. Para otros, en cambiq esta barrera es un
ataque contra la libertad de las personas.
F RcnvIoADES
Lectura
'1.
¿Por qué es peculiar la orquesta que se menciona en
el artículo?
2. ¿Quiénes la fundaron? ¿A qué profesión se dedicaba
Edward Said?
3. ¿A qué nacionalidades pertenecer! los músicos
de esta orquesta? ¿Qué edades tienen?
4. ¿Por qué estaba la orquesta en Sevilla cuando
se esc¡ibió el artículo?
5. Cita el nombre de algunas obras interpretadas por
la orquesta, ¿A qué estilo muslcal pertenecen?
Analiza
6. Explica el título del artículo.
7. ¿Qué opinión te merecen iniciat¡vas conno la que se
menciona en e[ texto? ¿Crees que sus fundadores
habrán pasado por alguna diñcr¡ltad para llevarla
a cabo?
8. ¿Por qué dice Barenboim que siguen
desilusionados?
9. ¿Qué rnensajes transmiten los integrantes de la
orquesta con su actuación a [os dirigentes de lsrael
y Palestina?
Elabora
10. Elabora un ínforme sobre Palestina.
¿Dónde se encuentra?
¿Cuáfles son sus ciudades más importantes?
¿Qué di6cultades tienen las personas que viven
en esta región?
d) Busca un mapa de la zona y sitúa en él las
regiones de Cisjordania y Gaza.
Investiga
1 1. Eusca informaciór¡ sobre e¡ estado del conflicto
entre lsrael y Palestina en la actualidad y elabora
un breve resumen de la situación.
Debate
12. ¿Cómo crees que podría solventarse el problerna
que afecta al pueblo palestino?
13. ¿Qué acciones crees que deberían llevar a cabo los
gobiernos de los demás países para solu<ionar el
conflicto entre lsrael y Palestina?
a)
b)
c)
L
F. Conocer uno de los conflictos políticos presentes en el mundo actual.
' Conocer algunas iniciativas en el mundo de la música gue van más allá de aspectos rnerannente culturales
' Saber que todos podemos aportar nuestro granito de arena a la hora de resolver conflictos.
. Ut¡¡¡zar lnternet para buscar informacíón.
' Valorar la importancia del trabajo diario para lograr los fines deseados.
| ' Aprender a actuar y trabajar en grupo, respetando las creencias de los demás aunque no las compartarnos.
I
242 r ¡,IUSICA II ESO T MATERIAL FOTOCOPIABLE O SAIITiLLA¡.IA EDUCACIÓN, S

tamúsica cl ástcadel siglo xx
ii
¡'¡
El panorama musical del siglo xx estuvo condiciona-
do por el desarrollo de la fonograf ía y de los medios
de comunicación, que pusieron a disposición del
oyente la música del pasado y la gran variedad de
i géneros Y estilos del Presente'
A comienzos del siglo xx, los artistas llegaron a la
conclusión de que para su época no servían las
ideas del pasado. Muchos pintores' por ejemplo'
deiaron de interesarse por la imiiación de la reali-
o dad y abandonaron la representación de objetos re-
conocibles en sus cuadros' Algo similar ocurrió en
la música de concierto: las ideas sobre ritmo' melo-
día y armonía sufrieron una transformación radical'
y lahÚsica protagonizó la más vertiginosa serie de
t5 cambios estéticos y técnicos de su historia'
Finalizada la I Guerra Mundial (1914-1918)' las nove'
dades musicales eran tan sorprendentes que permi-
tían hablar de una «nueva mÚsica>' Se distinguieron
tres corrientes principales: el dodecafonismo' ideado
n por el compositor austríaco Arnold Schónberg' que
propuro un método de composición que exigía el
iin ¿. tu tonalidad tradicional en favor de un siste-
ma atonal; el neoclasicismo, con compositores como
el ruso lgor Stravinski y el alemán Paul Hindemiih'
á qu"
"on.id.raban
insuficiente la tonalidad tradicio-
nal basada en las escalas mayor y menor' pero no la
rechazaban; y el nacionalismo, en el que destacó el
húngaro Béla Bartók'
r_!
' LJ música'cl¡ásica desPués
30 de ta lt Guerra'tlundial
La ll Guerra Mu¡dial (1939-1945) produio también
hondas transformaciones en el mundo artístico' Des-
pués de'1945, altiempo que sobresalían composito-
ies de gran talla vinculados con la tradición tonal y ei
di neoclasicismo, como el ruso Dimitri Shostakovich o
el británico Benjamin Britten' surgió una generación
de compositores jóvenes' vanguardistas' que desa-
rrollaron de un modo radical la atonalidad que tenía
su origen en el dodecafonismo'
a0 Para la vanguardia, latonalidad y sus conceptos aso-
ciados, tales como ritmo' melodía' forma o armonÍa'
eran anacronismos' La búsqueda de nuevossonidos'
fuese a través de nuevos instrumentos o de nuevas
formas de hacer sonar los instrumentos tradicionales
a5 (es decir, la consideración del timbre y sus combina-
ciones como uno de los elementos principales de la
música), se convirtió en una característica común a
todas las vanguardias' Dos de sus principales com-
positoresfueron elfrancés Pierre Boulez y el alemán
50 Karlheinz Stockhausen'
Desde la década de 1970' la tendencia general ha
sido la búlsqueda, por parte de cada compositor'
de un lenguaje propio, personal' basado en los
hallazgos áe las décadas anteriores' sin excluir la
55 recupJración de la tonalidad como un recurso más
ja disposición del comPositor'
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Musíc,
de George
Rohner.
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1. Resume las consecuencias para la música de la
aparición de la fonografía a comienzos del siglo xx
2. Escribe en tu cuaderno los nombres de los
compositores que trabajaron antes y después
de la ll Guerra Mundial.
-,Arnotd Schónberg * Béta Bartók
Karlheinz Stockhausen _ pierre Boulez
* lgor Stravinski _ paul Hindemiih
3. ¿Cuáles fueron las principaies características
musicales de la vanguardia?
4. ¿En qué época y corriente musical encuacJrarías
a Dimitri Shostakovich y a Benjamin Britten?
5. iQu¿ es el dodecafonisrno?
6. Relaciona:
- Dodecafonismo
* Nacionalismo
- Neoclasicismo
- lgor Siravlnski
* Arnold Schónberg
- Béla Bartók
. Los instrumentos de la orquesta
. Las secciones instrumentales
de Ia orquesta,
7. ¿Qué significa la palabra anacronismo,
que aparece en la linea 42?
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. Rincón de la lectura: La música
del siglo xx.
- La música clásica después
de la ll Guera Mundial.
. Grandes músicos: Modest Mussorgski
y Maurice Ravei.
NO TE LO PIERDAS
Los videojuegos no han tardado en hacerse eco
del interés de miilones de personas en
"t
,e*iiy el ntashup.
DJ Hero es un juego de sirnulación musical
lanzado al mercado a finales del año 2009.
En su desarrollo han participado un gran número de
DJ-y músicos profesionales (DJ Shajow, D.l Jazry
Jeff, Eminem...). El juego consisie en ejercer
de DJ pulsando botones para reproducir ciertos
sonidos al ritrno de la mezcla, hacer scrafch
con el plato, crossfader, etc. Si quieres saber más
sobre este videojuego, visita la página of icial
www,djhero.com.
C
La gran ciudad, de Otto Dix
ESQUEMA DE LA UNIDAD: Etcororen ta música
La nrúsica en su contexto
Lenguaje musical,
interpretación y creación Tecnología y capacidades
. Nuevos modelos compositivos:
el remix y el mashup.
. Editar sonido en nuestrc ordenador.
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lFICHA 39
CORRIENTES ARTíSTICAS Y MUSICALES DEL SIGLO XX
r MÚSICA II ESO T fulATER]AL FOTOCOPIABLE O SATILLANA EDiJCACICN, S, L
Las artes Aspectos musicales Corrientes mus¡cales
Principios de siglo
I 900-t 914
Postimpresionisrno:
Vincent van Gogh, Paul
Cezanne y Gauguin.
Búsqueda de alternativas
al arte figurativo.
Máximo desarrollo
de la tonalidad.
Estados Unidos:
formación del jazz
como tradición musical
afroamericana.
. Nacionalisnno romántico:
Antonin Dvorak, Edvard Grieg.
. Postromanticismo: Richard
Strauss, Gustav Mahler.
r lrnpresionismo: Claude
Debussy.
. Nacirniento del jazz: blues,
ragtirne y bandas cailejeras.
Periodo de
entfeguerras
1914-1945
. Expresionismo: Edvard
Munch, James Ensor,
Georges Rouault.
r Surrealismo: Salvador Dalí
y René Magritte.
. Cubismo: Pablo Picasso,
Juan Gris, Georges Braque.
r Arte abstracto: Wasily
Kandinsky y Piet Mondrian.
. Cine sonoro, cuya primera
cinta fue El cantor de jazz
(1927).
. Búsqueda de alternatluas
a la tonalidad clásica:
tonalidad ampliada;
atonalismo.
. Expansión del jazz como
rnúsica comercial
. Neoclas¡cismo: Sergéí
Prokof iev, lgor Siravinski,
Maurice Ravel.
. Dodecafonisrno: Arnold
Schoenberg, Alban Berg, Anton
Webern.
. Nacionalismo siglo xx: Béla
Barték, Manuel de Falla.
o Jant dixieland y swing: Louis
Armstrong, Duke Eliington
y las cantantes Billie HolidaY Y
Ella Fitzgerald.
1945-.1970 r lnformalismo: Antoni Tápies
y Jean Dubuffet.
. Expresionismo abstracto:
Jackson Poilock y Willem
de Kooning.
r Pop art: Roy Lichtenstein
y Andy Warhol.
Convivencia de la
experimentación sonora
con la música comercial.
El pop-rock, música de
masas,
. Vanguardias: serial¡smo
integral (Fierre Boulez);
música concreta (Pierre Henry)
mrisica electroacústica
(Luciano Berio); aleatoriedad
(John Cage).
" Jazz moderno, be-bop y
derivados: Charlie Parker, Dirzy
Gillespie, Miles Davis:
. Rock and roli y música pop:
The Beatles, The Rolling
Stones, Bob Dylan.
1970 hasta
la actual¡dad
" Crisis de las vanguardias
Dispersión de tendencias,
arte conceptual,
hiporreal ismo, minimalismo,
graffiti, búsqueda de
caminos personale.
r Crisis de las
vanguardias.
e Búsqueda de lenguajes
personales.
. Jazz: dispersión de
tendencias.
¡ Tradición clásica: minimalisrno
(Steve Reich y Philip Glass).
. Jazz; fusión (Miles Davis), jazz
neoclásico (Wynton Marsal is);
reirlswing (Big Bad Voodoo
Daddy).
r Pop-rock: tendencias posteriores
al punk (Sex Pistols); música
techno (Kraftu¡erk).
. Comienzo de los 80: tecno
pop (Yazzo); rap {Afrika
Bambaataa).
r Años 90 hasta hoy: acid house
(Tony Humphries); hardcore
(Charlie l-ownoice and Menthal
Theo); grunge {Nirvana), indie
rock pop {Sonic Youth); new
age (Enya, Secret Garden).

LA TRADIcTór'¡ ctÁsrcA ANTES DE LA rt GUERRA MUNDTAL
Gorrientes musieales
Durante e{ periodo de entreguerras (1914-1945) se pueden distinguir tres corrientes musicales
destacadas: neoclasicismo, dodecafonismo y nacionalismo.
Heoclasicismo. Fue Ia corriente dominante durante este periodo. Sus principales características
fueron:
- El antirromanticismo. El neoclasicismo propuso una vuelta a los ideales estéticos del Barroco
y del siglo XVm: una música más abstracta, desvinculada de ideas filosóficas y complejidades
excesivas, sin pretensiones de expresar o significar nada más allá de sí misma.
- El uso intensivo de la tonalidad ampliada.
París fue ta capital europea en la que trabajaron los principales compositores del neoclasicismo.
El cornpositor ruso lgor Stravinski fue el principal representante de esta tendencia, en la que
estuvieron incluidos, al menos en algún momento de sus carreras, la mayoría de los compositores
de la época. como e[ francés Maurice Ravel o el ruso Sergei Prokofiev.
Dodecafonisn¡o" Fue Arnold Schoenberg quien ideó el sistema dodecafónico como alternativa
para Ia composición. El método de composición dodecafónico era una técnica tan compleja
y precisa como la tonalidad clásica. Sus principales características eran:
- Cada oora dodecafónica partía de una ordenación de las doce notas de Ia escala cromática,
llamada serie. que fijaba el compositor. De ahí el término dodecafónico (doce notas) o serial,
como también es conocido.
- Las melodías y los acordes se formaban con las notas que ofrecÍa esa serie, respetando el orden
de aparición íijadc y sin evitar las disonancias.
El método de Arncld Schoenberg fue asumido por sus discípulos Alban Berg y Anton Webern.
I-os tres formaron ul grupo conocido como Escuela de Viena.
Itacionatismo. Esla ccrriente musical presentaba características diferentes a las del nacionalismo
romántico oei sigic x x.
El nuevo nacionarrsnc estudiaba con detalle la músic¿ popular de cada país para apropiarse
de sus caracteris:rcas nas esenciates, como escalas, ritmos, eic., y los usaba en combinación
con las nuevas:ea1 cas ce composición, para conseguir una música radicalmente moderna,
alejada de ioca es:a':ra Íclcicrista.
Etr húngaro Béra 3ar:¡ '-e ei orincipal representante de esta corriente. El primer periodo creativo
del españo! Ma:,e :e iz,"a:ambién se correspondió plenamente con esta tendencia.
l. Explica cc- :-s :: 3:':s rLs es:
Nacic-a S-3: __
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:acionalista del siglo xx?
el nacionalisrno de la primera mitad del siglo xx
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3. Esct:. -: - - -:':: :: ,: ::^-:l'e:tes oe la Escuela de Viena.

FICHA 4i
LA TRADrclóu ctÁslcA DESPUÉs or LA ll cUERRA MUNDIAL
NOII BRE: CURSO. FECHA:
GorrientBs musicales hasta 1970
Para estudiar las corrientes musicales que se desarrollaron en este periodo, se puede distinguir
entre compositores de la tradición tonal y compositores de vanguardias.
[a tradición tonal
Los compositores, surgidos en la época anterjor, alcanzan en este momenio la cakgorÍa
de maestros. Destacan Dmitri Shostakovich y Benjamin Britten.
Las vamguardias
Estas tendencias se sucedieron a gran velocidad, destacando, entre otras, estas corrientes:
. El serialismo integral, que se declaraba heredero de la Escuela de Viena. Suponía la aplicación
serial dodecafónica a lodos los elementos del sonido: altura, timbre, ritmo, duración, intensidad,
etc. De este modo se conseguía una rnúsica ntotalmente organizada", en ia que no había lugar
para el azar o las preferencias personales. Destacaron en esta tendencia los franceses Oliver
Messiaen y Pierre Boulez.
. La música concreta, surgida de laboratorios de sonido, partía de grabaciones en cinta magnética
de sonidos naturales o «concretos» (risas, palabras, ruidos...), es decir, no producidos por
instrumentos musicales. Esas grabaciones se manipulaban artí§icamente para configurar nuevos
mundos sonoros. Los compositores más importantes fueron Pierre Schaeffer y Pierre Henry.
. La música electrénica utilizaba solo sonidos producidos electrónicamente y se elaboraba
en laboratorios. Un compositor destacado fue el alemán Karlheinz Stockhausen.
. La música electroacústica utilizaba sonidos concretos y electrónicos, mezclando arnbos
procedimientos. lnicialmente, estas tendencias prescindían de la figura del intérprete,
aunque pronto fue más habituai la cornbinación con instrumentos tradicionales.
Algunos de los compositores más destacados fueron Luciano Berio y Bruno Maderna.
" La música aleatoria supuso la oposición al serialismo integral porque creaba obras abiertas,
es decir, con múltiples posibilidades de interpretación. El compositor pedía al intérprete
que improvisara o decidiera entre varias opciones de interpretación, sin excluir la intervención
del azar, produciendo así obras en las que cada audiclón era siernpre completamente diferente
de cualquier otra, como sucedía en las obras del norteamericano John Cage'
Gorrientes musicales desde 1970
Las tendencias vanguardistas entraron en crisis en torno a 1970, pero sus ideas y hallazgos
siguen marcando una parte considerable de la evolución musical hasta nuestros días.
Una de estas tendencias fue el minimalismo, nacido en los años 60. La música minirnalista
o repetitiva es un estilo tonal, que utiliza corno procedimientos la repeticlón prolongada de frases
y la reducción extrema de los recursos musicales, buscando la simpiicidad. Entre sus principales
representantes se cuentan Steve Reich y Philip Glass-
1, Explica las semejanzas y diferencias entre el dodecafonismo y el serialismo integral.
2. Relaciona:
Karlheinz Stockhausen
Pierre Boulez
John Cage
Música aleatoria
Música electrónica
Serialismo integral
3. ¿Es el minimaiismo una tendencia atonal? ¿A qué época pertenece?
200 ruústca ll ESo.IJATERiAL FoTocoPIABLEoSANTILLANA EDUCAC ÓN S L l

FICHA 2.1.
LA MÚSI CA EN EL ROMANTICISMO
),IOM BRE: CURSO: FECHA:
Príncipales características del Romanticismo mus¡cal
Frente a los periodos anteriores, las principales característ¡cas de la música del Romanticismo son
las siguientes:
Menor preocupación por la forma externa y mayor por la inspiración y la fuerza expresiva.
Melodía apasionada e intensa. Calurosa expresión de los sentimientos.
Frases melódicas menos regulares y simétricas que en el Clasicismo.
Ritmos y pairones de acompañamiento más libres y complejos.
Enriquecimiento armónico, basado en e[ uso de nuevos acordes y en nuevos recursos
para la modulación, con el fin de crear un ambiente de mayor expresividad.
tsúsqueda de contrastes rnusicales capaces de sugerir sentimientos a través de matices
dinárnicos (forte, piano, crescendo...l.
Atención especial al folclore y las melodías populares como fuente de inspiración.
fluevos efectos de orquestación en la música sinfónica gracias a las innovaciones y rnejoras
técnicas de tos instrumentos de la orquesta. Mayor empleo de instrurnentos de madera, metal
y percusión" Desarrollo y ampliación de la orquesta.
El piano se convierte en el instrumento favorito. Su técnica de construcción se perfecciona
er'rormemente y su aprendizaje se populariza entre la burguesía.
Los músicos em el siglo xtx
La generaiización del concierto público y la ópera comercial fue la circunstancia
que pernritió a los compositores prescindir del viejo sistema de mecenazgo y pasar a depender
directamente del éxito de la ejecución pública de sus obras y de la venta de música impresa
en un mundo nuevo que, tras la Revolución Francesa, pasó a regirse económicamente mediante
las leyes del merc¿do. Esto, unido a la nueva mentalidad, que valoraba la mÚsica como
ta más romántica de las artes, produjo un cambio muy importante en la consideración social
de los compositores, que acabaron convirtiéndose en ídolos de los salones de Ia burguesía
europea. Así fue también corno nació la figura del intérprete "virtuosou
(pianista o violinista),
centro de los salones, y la música oligera" o "de salón,, destinada a la diversión (valses,
mazurcas...). Pero la música del siglo xx tampoco puede entenderse al margen de los avances
tecnológicos irniciados a mediados del siglo xvnt con la Revolución lndustrial, que, entre otras
cosas, permitieron el perfeccionamiento tecnico de los instrumentos de viento, tanto de madera
como de metal, que ya no fueron obra de artesanos, sino de ingenieros, y se lograron gracias
a [a industria y a la fabricación en serie.
1. Eiabora una definición propia de Romanticismo acompañada de una valoración personal.
2. ¿Qué ventejas e inconvenientes pudo representar para los músicos del siglo xx la desaparición
dei s:sier¡a de mecenazgo y la aparición de un mercado musical libre? Razona tu respuesta.
¡ mústcA rt Eso I MATERIAL FoTocoptABLE @ SANTTLLANA EDUCACTóN, s. L. r 181

FICHA 25
FORMAS MUSIGALES DEL ROMANTICISMO
Música vocal
Durante el Romanticismo, la forma más caracierística en música vocal es el /ied (se pronuncia
«ljd», plurai /ieder, pronunciado
"líder"), que se puede definir como una canción para una sola
voz, acompañada al piano, cuya leira se basa en un texto poético de gran calidad. Un maestro
de este género fue el compositor austriaco Franz Schubert {1797-782$, fallecido cuando solo
contaba treinta y un años. Destacan sus tres ciclos de lieder: La bella molinera, Viaje de invierno
y El canto del cisne.
En el desarrollo de la ópera romántica destacaron los italianos Gioacchino Rossi¡li {i792-1868),
autor de la conocidíslma ópera El barbero de Sevilla, y Giuseppe Yerdi (1813-1901), que creo,
entre otras, La Traviatay Rigoletto, y, ya entrando en el siglo xx, Eiacomo Puccini (1858-1924),
autor de La bohéme y Tosca. El alemán Richard Yúagner (i8i3-1883), uno de los compositores
más infiuyentes de todos los tiempos, cerró el ciclo de Ia ópera romántica de un modo difícil
de superar. Entre sus numerosas obras se puede destacar su ópera Tristán e )solda y la trilogía
El anillo de los nibelungos. Wagner consideraba que sus óperas, a ias que él llamó
"dramas musicales", habÍan conseguido Ia sÍntesis de todas las artes {poesÍa, artes
plásticas, teatro, música), expresando así io que a cada una de ellas, por separado, le sería
imposible. En 1870, se levantó un teatro destinado exclusivamente a la representación de sus
obras en Bayreuth, Alemania. Desde entonces y hasta ia actualidad, el festival
que allí se celebra se convierte cada año en centro de encuentro de los wagnerianos
del mundo entero.
Música ¡nstrurnental
El siglo xrx fue el gran siglo del piano, instrumento inventado por Bartolomeo Cristofori a princjpios
del siglo xvnt, y que a finales del mismo siglo terminó sustituyendo al clave. La sensibliidad dei /ted
la encontramos también en formas pianísticas breves, de forma musical libre y títulm como
rornanza, impromptu, preludio, balada o fantasía. El polaco Frédéric Ghopin (1810-1849),
el alemán Robert Schumann (1810-1856) y el húngaro Franz liszt (1811-1886) fueron
maestros en este tipo de obras.
En el terreno de la música orquestal se desarrollaron al máximo la sinfonía y el concierto.
Destacan en la primera mitad dei siglo el alemán Felix Mendelssohn (1809-1847), además de
los ya citados Schubert y Schumann. En la segunda mitad del siglo desiacaron el francés tlector
Berlioz (1803-1869) y Franz Liszi, creadores de un estilo de composición, llamado música
programática, que pretende expresar musicalmente una idea, historia, etc., que se con:unica
al oyente por medio de un título o programa, que sirve de argumento . La Sinfonía fantástica
de Berlioz, subtitulada Episodios de la vida de un artista, es ei primer ejemplo" La música
programática de Liszt dio iugar al nacimiento de una nueva forma musical, el poema sinfónico.
Ei alemán Johannes Brahms (1833-1897) siguió una línea diÍerente, más cercana a la rnúsica
pura, es decir, sin referencia a ningún tipo de idea o argumenio, destacando, adernás de
en la música sinfónica (son célebres sus cuatro sinfonÍas), en la rnúsica de cámara, destinada
a pequeños conjuntos instrumentales, terreno en el que aportó varias obras maestras.
1. Relaciona cada autor con su obra:
Giuseppe Verdi
Richard Wagner
Gioacchino Rossini
Giacomo Puccini
Franz Schubert
Elanitto de los nibelungos
El canto del cisne
Tosca
La Traviata
El barbero de Sevilla
2. ¿Qué es la música programática? Pon algún ejemplo.
182 r uúslcl il ESo r I¡ATERtAL FoTocoptABLE o SANTILLANA :DUCACIot, s. L. r
II

GtoAccHlN0 RosslNl (1 792-1 868)
Compositer de épera
Nacido en la cjudad italiana de Pesaro, Gioacchino Rossini representa como nadie el éxito popular
de la ópe¡a :talrana durante las primeras décadas del siglo xlx. A los veintiÚn años Rossini ya era
famoso. perc tras el estreno de El barbero de Sevifla en 1816, sus Óperas comenzaron
a representarse sin pausa y Europa ltegó a sentir auténtica locura por é1. tn 1829, a los treinta
y ocho años y en ptena gloria, Rossini dejó de componer, hasta su muerte, treinta y nueve años
más tarde. Fue un granr entendido en cocina y creó algunos platos hoy populares (como los
canelones a la Rossini).
EI barhers de Sevilla
Rossini compuso El barfuro de Sevitta en trece días. EI estreno fue un fracaso, un cantante se hizo
daño y cantó con [a nariz ensangrentada, y un gato se paseó libremente por escena durante
e[ primer acto. Al poco tiempo, sin embargo, El barbero de Sevilla se convirtió en la ópera cÓmica
más popular del repertorio, un puesto que sigue conservando en la actualidad. El argumento gira
en torno a las inkigas del conde Almaviva para conseguir el amor de Rosina, una joven
que su tutor mantiene encerrada con la esperanza de casarse con ella. EI conde cuenta
con ta conrpticidad del barbero Fígaro, que le ayudará a salirse con la suya.
ln Ecco, ridente in cielo, el conde canta una serenata bajo el balcón de su amada Rosina.
Risueña en el cielo
despunta la bella aurora,
¿y tú no apareces aún,
y puedes dormir así?
Aparece, mi dulce es7eranza,
ven, bello ídolo mío;
haz menos cruel, oh Dias,
la flecha que me hirió.
¡Oh, suerte!Ya veo
su amado rostro;
esta alma amante
ha merecido su piedad.
¡Oh, instante de amar!
¡Feliz momento!
¡Oh, dulce cantento
que no tiene igual!
Consigue Xa ópera Et barbero de Sevilla y escucha Ecco, ridente in cieÍa.
Antes de escuchar la rnúsica lee la traducciÓn.
Busca información sobre Gioacchino Rossini en lnternet o en libros de música. Lee este listado
de óperas famosas y tacha las que no sean suyas.
Ecca, ridente in cielo
spunta ta betta aurora,
e tu nan sorgi ancara
e puai darmir casi?
Sorgi, mia dolce speme,
vieni, bell'idal mia;
rendi men crudo, oh Dio,
la stra{ che mi feri.
0h wrte!Giá veggo
quel caro sembiante;
quest'anima amante
ottenne pietá.
Oh istante d'anare!
Felice momenta!
Ah dotce cantento
che eguale non ha!
1.
Don Giovanni
Rigoletto
Tancredo
La Cenerentola
3. Localiza en el texto, y subraya de azul, el argumento de El barbero de Sevilla.
Rodea de rojo en el texto los días que tardó Gioacchino Rossini en componer El barbero
de Sevitfa.
Subraya de negro [a otra gran afición del compositor"
Guillermo Tetl
Fidelio
Carmen
La Gazzefta
Semiramide
La Traviata
Tristan e lsalda
Tosca
¡ uúslca il ESo r n'iATERlAl- ForocoPlAELE o SANTILLANA EDUCAC o' s. r- r 183

FICHA 32
MARIA CALLAS (I 923.1 977')
- [,IOMBRE: CURSO;- FECHA:
Eas úacetas del cantante
Al igual que los instrumentistas,
los cantantes deben estudiar música
y conocer y dominar su instrumento,
la voz, duranle largos años de
ejercitación. Sin embargo, deben
curnplir algunas exigencias distintas
a fas de los instrumentistas, tales como
alcanzar una correcta vocalización,
en muchos casos en una lengua
distinta a la materna, y desarrollar
dotes dramáticas, como es el caso
de los cantantes de ópera.
Un gran cantante hallará en Ia ópera
una parie importantísima de su
repertorio, y ta ópera no es otra cosa
que teatro musical, por lo que tienen,
además, Ia obligación de actuar
en escena como Io harían un actor
o una actriz y representar de forma
creíble y emotiva su papel.
Una gran eantante: Maria Callas
El verdadero nombre de esia magnÍfica
soprano de origen griego era Maria
Kalogeropoulos. Después del divorcio
de sus padres se trasladó con su madre
a Atenas, ciudad donde estudió canto con la soprano española Elvira de Hidalgo. Su proyeccién
internacional ltegó tras actuar en L947 en La Gioconda de Ponchielli, en la Arena de Verona.
Sus aciuaciones abarcaron desde este instante todo el repertorio operÍstico italiano del siglo xrx:
Rossir¡i, Betlini, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Puccini, etc. Cantó por todos los teatros del mundo
hasta tr965, año de su últi¡'na aparición en escena, una inolvidable Tosca de Puccini en el Covent
Garden de Londres. A partir de entonces se dedicó a las grabaciones discográficas y ios recitales;
actuó er-l Madrid y Barcelona en 1973, y en 1974 dio su último recital en Japón. Por entonces,
su caiidad vocai había mermado considerablemente. Murió retirada en ParÍs. Maria Callas,
con una nragistral voz, es un mito de la ópera y una de las grandes actrices del siglo xx. Su voz
mantenía una tesitura muy amplia y una modulación melódica dramática y novedosa. Fue musa
cje cineastas como Visconti y Pasolini, con el que realizó la película Medea en 1971.
'1.
O mio babbino caro, de Ia ópera en un acto Gianni Schicchr, de Giacomo Puccini, es una
de las arias rnás famosas del repertorio operÍstico. Localiza una grabación de esta aria
interpretada por Maria Callas, y liévala al aula. Compárala con la inciuida en el CD 1 (pista 6)
¿Sabes ci:ál es el significado de la palabra divo o diva? Si no lo conoces, búscato en el
diccjorario y cópialo. ¿Crees que es aplicable a Maria Callas? Justifica tu respuesta.
2.
¡ MUSICA ll ESOr [4ATIRLA.L FOIOCOPlAtsLi,O SANTIL'rANA EDUCACIOii. S. L. r 189

Act. 8. El Romanticismo.
1 ¿Qué son las sinfonías?
2 ¿En qué género encontró su mejor expreslón la música vocal romántica?
3 ¿Para qué formación instrumental fueron escritos, con mucha frecuencia, los conciertos durante e!
Romanticismo?
4 ¿Gómo eran las óperas románticas?
5 ¿Qué tipo de orquestas exigieron compositores como Berlioz o Wagner?
6 ¿Cómo se llaman las pequeñas piezas románticas en las que el piano acompañaba alcantante?
7 ¿En qué consisten los conciertos?
8 ¿Guáles fueron los géneros orquestales preferidos durante el Romanticismo?
1..
2.
9 ¿Qué tipo de texto utilizan los liedel?
10 ¿Cómo cambiaron las orquestas sinfónicas durante el Romanticismo?
11 ¿A qué género dedicó Wagner la mayor parte de su obra?

NOMBR E:
ovEN (1770-1 827)
CURS0' FECHA:
Un artista 1¡bre
Ludwing van Beethoven comenzó su carrera como compositor clásico y evoluc¡onó hasta la etapa
romántica.
Podemos dividir su obra en tres periodos:
. El primero. con clara influencia del Clasicismo de Mozart y Haydn, con obras
como la !.' y 1a 2." sinfonías.
. El segundo periodo, en el que aparecen características típicamente románticas,
como en su 3-u sinfonía, también llamada Heroica-
. Un tercero, en que el músico está ya prácticamente sordo y se funde en un estilo
decididamente romántico, como sucede en la 9.u sinfonía.
Beethoven, durante su carrera compuso, entre otras, nueve sinfonías, diversas sonatas
para piano; diecisiete cuartetos de cuerda, cinco conciertos para piano, una ópera
y algunas pequeñas obras más.
Fue el proiotipo de artista libre, que defendió su autonomÍa artÍstica y rompiÓ con todas
las normas establecidas cuando estas suponían la negaciÓn de su personalidad.
Bee&oven y Bonaparte
Femando Ries, discípulo de Beethoven, cuentá:
*La sinfonía estaba sobre la rnesa. La primera página contenía dos nombres: arriba, "Bonaparte";
debajo, "Beethoven". Ni una palabra más. lgnoro si la laguna debía llenarse. Fui el primero
que ánunció al maestro la nueva de que Bonaparte se había proclamado emperador
el 18 de mayo de 1804. Enfurecido, Beethoven, exclamÓ: "¡No es más que un hombre vulgarl
¡Solo satisfará su ambicrón y, como tantos otros, hollará los derechos del hombre para ser
un tirano!". Se dirigió hacia la mesa, arrancó la primera página del manuscrito y la arrojÓ al suelo.
Después escribió un nuevo títuto: Sinfonía Heroica'"
En 1821, cuando murió Napoleón, Beethoven dijo: uHace diecisiete años que compuse su oración
fúnebre".
I. Busca ta Sinfonía Heroica, de Beethoven, escúchala y escribe qué te sugiere esta obra,
cornparándola con los primeros compases de sus 1.'y 2." sinfonías'
A continuación, lee el párrafo siguiente, donde se explica el tema de esta composiciÓn:
Como trasfondo de la Heraica se encuentra ia Revolución Francesa y la admiración que el
artista profesaba a Napoleón Bonaparte, en quien Beethoven suponía encarnados los valores
revolr-rcionarios. De hecho, el tÍtulo original era Sinfonía grande intitulada Bonaparte'
Antes de comenzar la composición, Beethoven declaró a uno de sus amigos que estaba muy
descontento con sus obras y que deseaba emprender un rumbo nuevo.
¿Cónio surgió e[ nombre de la Heroica de Beethoven? ¿Por qué crees que escogió finalmente
este nornbre?
2.
r uúslct il Eso r MATERIAL ForocoPlABLE o sANTILLANA EDUCA0IÓN, s' L. r 177

MUSIGOS
7714. '
NOMBRE:
entre el Barroco Y el Clasic¡smo'
il::: ffi;i" tr.n *r*ron gran importancia en esta transíción. Karl Philipp Emanuel Bach
.-^^^Aa ^, ,a {r ro ol dnminanie
;i"J"ñl'#Ui,!!,.E;Jnali"lí'ni.*riiá'á"r uitir" sarante rrancés, que rue er dominanre
.--- ^-*^-í^ -^^¡illa r,,rne molnrlía mllV
H"T#:'il:ilH;;;;.. se caracterizaba por unirmonía sencilla v una melodía muv
-t.-¡^-1^ ^,.^ ^
nartir ¡la ol
:ffiff::;:;¿'i5',;#u"r"onutu"Jpiil","oui*i"nto de ra sinfonía, que a parrir de entonces
, -r-:--r^ -^. U-.,¡ln rr l.ilnzart
ffii#?"il";;ffi;, ;i";;;;' En su'tiempo rue admirado por Havdn v Mozart'
Johann Ghristiam Bach combinó una soiida técnica alemana con un elegante estilo melódico'
adoptado de la música italiana'
otroscompositores,comoNiccolóJommelli,queexplorólasposibilidadesdelaexpresión
instrumental, o Giovanni Baüista sammartini, qu" pirt¡.ipo con Johann.stamitz en la creación
de la sinfonía, contrinuye-rJn---i-iuguut el Clasiiismo, cuyos representantes musicales
Á¿i celenraoos fueron'Haydn, Mózart y Beethoven en su primera época'
Durante el clasicismo llegaron a convivir en Europa tres escuelas musicales de enorme relevancia:
ra de Mannheim, con strti, v é*rer; ra de rtarü, con sammartini y Jommelti, y la uiemesa,
conHaydnyMozart.Aestos-dosúliimossesumÓluegoBeethoven,que,aunquenació
en Alemania, residiÓ más tarde en Viena'
1710 7720 1730 L74o 1750 1760 L77A 1780 1790 1800 1810 l 830
(arl Ph¡liPP Emanuel Bach ' 17aB
7735 , lohanr chri§tian Bach ' L7a2
t73z - F¡anz losePh llaYdn ' 1809
1756 ' Wolfg¡ng Amadeus üozart ' 1791
1770. < Ludwig v¿ñ BeethoY€n ' I 1827
1785 . Cc'slrücc:o¡ d€ r4useo ¿cronB ' 1819
.e Ei Praoo en l'¡aCaÉ
L Busca en una enciclopedia o en lnternet qué es el Rococó'
Principales corrientes Y figuras
A mediados del siglo xutt empezó a desarrollarse en la música un esiilo clásico temprano'
contemporáneo del Rocofi, iue preOominaba entre ias belias artes' y que sirvió de transiciÓn
Subraya en el texto el nombre de iodos los cornpositores que se citan'
RealizaunesquemaenelqueaparezcanlosmúsicosqueserecogenenlalÍneadeltíernpo
con fechas de nacimienü i rrurt., nacionalidad, aspectos musicales.sobresalientes
y algunas de sus obras. c,í.rpr"t, lá información en Internet y en tus libros de texto'
CURSO:- FECHA:
K
2.
3.
174 ! ilústcA ll Eso I MATERIAL ForocoPlABLE @ SANTILLANA EDUcActÓN' s' L' r

FICHA 20
YYOLTGANG AMADEUS MOZART (1 756.1 791 )
NOMBRI: CU RSO: FECHA:
La gemialidad mus¡cal
I{olfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo (Auslria).
Su padre, Leopold, vicemaestro de capilla en la coñe
del arzobispo de la ciudad y músico respetado, se ocupó
de su educación musical y de la de su hermana Nannerl,
también extraordinariamente dotada para a múslca.
Mozart fue e! prototipo de niño prodigio. Componía
música a los cuatro años, y a los cinco fue presentado
ante la emperairiz de Austria. Entre los seis y los diez
años viajó con su hermana y su padre para darse
a conocer en las princrpales cortes europeas, incluidas
las de Francia y Gran Bretaña.
Entre los trece y los dieciocho años, acompañado por
su padre, recorrió ltalia en dos ocasiones. En sus viajes,
Mozart estudió y se apropió de los rasgos característicos
de la mejor música de su época, que más tarde adaptó
a su propio estilo.
A los veinticinco años emprendió una carrera de
compositor libre en Viena. Esta decisión era arriesgada
en una época en la que un compositor únicamente podía
subsistrr con dignidad sr estaba al servicio de un patrón
noble o eclesiástico. Durante los primeros años le fue bien,
se casó y consiguió un éxito reiativo que ie permitía vivir
de su trabajo con comodidad. Más tarde, la suerte le volvió
la espalda y Mozart vivió años muy duros econÓmicamente
La muerte le sorprendió en Viena justo cuando su suerte empezaba a cambiar. Unas liebres
de causa desconocida acabaron con su vida en apenas tres semanas, a los treinta y cinco años,
y fue enierrado hunrildemente en una fosa común. En aquel momento, su ópera La fiauta mágica
triunfaba en Viena, un grupo de nobles húngaros acababa de ofrecerle una pensión vitalicia
y él se encontraba en la cima de sus facultades. Su catálogo supera las 7@ obras.
Poco antes de su muerte, Mozart recibió ia visita de un desconocido que le encargÓ ia
composición de una misa de réquiem, es decir, una misa de difuntos para ser cantada
en un funeral. Hoy sabemos que la persona que encargó la obra fue un conde llamado Walsegg,
que deseaba hacer pasar por suya la obra y dedicarla a la memoria de su esposa, recieniemente
fallecida. Mozart murió sin poder terminar esta gran obra, que tuvo que ser finaiizada por uno
de sus discípulos.
Localiza en un mapa Salzburgo y Viena.
Consulta las enciclopedias disponibles o lnternet y realiza un trabajo sobre los viajes de Mozart
itinerarios recorridos y principales ciudades visitadas. Marca en el mapa estos viajes.
3. Averigua el título de cinco obras importantes de Mozart.
4. Subraya en el texto la ópera con la que Mozart alcanzaba el éxito en el rnomento de su muerte
Retrato de W. A. Mozarf, óleo
atribuido a J. Duplessis, Museo
del Louvre, París,
1.
2.
176 r uúsrcr u ESo r uA-IERtAL ForocoPtABLE D SANTTLLANA EDUCACIoN. s. L. !

LA FUNGIÓN SOCIAL DEL COMPOSITOR EN EL CLASICISMO (I)
Los tres grandes compos¡tores del Glasicismo
Resulta verdaderamente curioso comprobar hasta gué punto
fueron diferenies las relaciones que mantuvieron los tres grandes
compositores de este periodo con la sociedad de su época'
Franz Joseph Haydn, el mayor de los tres, entrÓ con 29 años al
servicio del príncipe Esterházy, jefe de una de las familias más
acaudaladas y poderosas de la nobleza austriaca, y paso cerca
de treinta años a su servicio, obligado a componer cualquier
música que le fuera solicitada, aunque en unas condiciones de
trabajo inmejorables para un mÚsico de la época. Con el tiempo,
su fama se extendió por toda Europa y llegÓ incluso a recibir un
Doctorado en Música por la Universidad de Oxford, en lnglaterra,
pero él siempre vistió con agrado la librea o uniforme
que le acreditaba como servidor de los Esterházy, hasta
su muerte alos77 años. Su vida fue la de un músico
perfectamente integrado en un sistema, el patronazgo,
que estaba a punto de desaparecer.
I{olfgang Amadeus Mozart fue un hombre mucho más
complicado, eniregado completamente a su arte, pero con
dificultades para desenvolverse en su vida profesional. Dotado
de un talento excepcional, recorrió Europa durante años como
niño prodigio, asombrando a las más ilustres cortes, teatros
y salones aristocráticos.
Vivió solo treinta y cinco años, pero, a diferencia de Haydn,
se rebeló muy joven contra un sistema de patronazgo
que le habrÍa condenado a vivir toda su vida en Salzburgo,
su ciudad natal, al servicio del arzobispo local. Su actitud
rebelde le valió ser expulsado de su cargo, y vivir el resto
de su vida en Viena, tal y como él deseaba, pero a merced
del éxito o ei frac¿so de sus obras en el todavía novedoso
mundo del concierto público. Como había sucedido en el siglo
anterior con la ópera, el nacirniento del concierto pÚblico en el
siglo xvrrr estuvo unido a la evolución social y económica de la burguesía, que en las grandes
ciudades europeas, como Viena, formaba ya un público estable de aficionados dispuestos a pagar
una entrada por escuchar música.
Mozart tuvo la valentía de rechazar la seguridad que le proporcionaba Salzbt-trgo y preferir
la libertad creativa y el estímulo de las novedades que se Ie ofrecÍan en Viena. Sin embargo,
tras unos años de relativo éxito gracias a la ópera
y los conciertos, y aun contando con buenas perspectivas,
en el momento de su muerte Mozart se encontraba en una
difícil situación económica. Fue enterrado en una fosa
común.
Con Ludwig van Beethoven, que solo era catorce años mayor
que Mozart, las cosas fueron muy diferentes. A pariir
de él los grandes compositores dejaron para siempre de ser
artesanos al servicio de un patrón noble, que compone
sus obras para ser oídas una o dos veces como mucho
con motivo de alguna ocasión especial, para convertirse
definitivamente en arfisfas, es decir, en profesionales cuyas
obras se publican y venden en el mercado libre y que escriben
para un público universal, para la posteridad, sin seguir los
dictados de un patrón que los tenga a su servicio. Por eso,
¡ MústcA il ESo r MAI[RtAL ForccoPtABLE o sANTILLANA roucAClÓn, s. r. ¡178

FtcuA 22
I.A FUiICIÓN SOCIAL DEI. COMPOSITOR EN Et GLASICISMÍI (II)
NOM BR E: CU RSO: FECHA:
frente a las 100 sinfonías de Haydn y las 50 de Mozart, Beethoven escr¡bió solo nueve
en toda su vida, porque para él cada obra era única e irrepetible, y sentía que tenía
que maduraria y corregirla el tiempo que fuese necesario, incluso durante años,
hasta quedar plenamente satisfecho.
1. Busca en lnternet o en libros de música las principales obras de los compositores anteriores
y cornpleta la siguiente tabla:
Compositor 0bras
Haydn
Mozart
Beethoven
2. ¿Conocías alguna de estas obras? ¿Cuál?
¿Dónde la habías escuchado?
3. ¿Cuál debe ser, en tu opinión, la función de un compos¡tor: dar al público lo que este pide
o, por ei contrario, escribir la música que él considera adecuada en cada momento,
aunque no le guste a nadie?
4. ¿Por qué era tan importante para los músicos que se afianzara social y económicamente
{a burguesía?
r tr,tústca I ESo. ],,rArERiAL FOTOCCPTABLE (o SANTTLLAA EDUCACTóN. s L. r 179

FICHA 17
LA Í}ROUESTA CLÁSICA (I)
NOM BRE: CU RSO FECHA:
Garacterísticas
La orquesia evolucionÓ hasta convertirse en uno de los medios de expresión más uiilizados
por los cornpositores. El rnovimiento musical que se desarrolló a mediados del siglo xvlll en la corle
de la ciudad alemana de Mannheim fue fundamental en esta evolución' AllÍ, sus miembros'
entre los que se encontraban Compositores corno los Stamitz, Consiguieron formar una orguesta
de gran calidad y envergadura y realizaron una de las aportaciones más irnportantes
pañ h mrisica áel Ciasicismo: el uso del crescendo y el diminuendo, que ampliaba
las posibilidades expreslvas.
observa este esquema, que representa una de las distribuciones más habituales de los
instrumentos en la orquesta clásica:
Seccién de cuerda, formada por violines, violas, violonchelos y contrabajos'
Sección de viento-madera, formada por flautas, oboes, ciarinetes y fagotes'
I Sección dB r¡Blto-metal, con trompas y trompetas.
Sección de percusión, con los timbales'
r HÚSICA II ESO ¡ MATERIAL FOTOCOPIABLE @ SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L' T
;+r:',
'r'
".
i:¡..- l
172
N

ACT.8. EL CLASICISMO.
1 ¿Qué período histórico acabó con la muerte de J. S. Bach?
2 ¿Con qué otro nombre se conoce al período de transición?
3 ¿Cómo era elarte clásico?
a) Recargado
b) Equilibrado
c) Apasionado
4 ¿Cuándo comenzó la transición al Romanticismo?
5 ¿Cuándo murió J. S. Bach?
6 ¿Qué período histórico comenzó después del Barroco?
7 ¿Durante qué período se extiende el Clasicismo?
8 Además de la influencia vienesa, ¿!a de qué otro país destacó por la importancla de sus compositores?
9 ¿Qué género musicalse desarrolló más durante el Glasicismo?
a) El vocal
b) El instrumental
1O ¿A qué período histórico perteneció el hlJo de J. S. Bach, Johann Chrlstian?

LA ORQUESTA CLÁSICA (II)
I
CURSC' FECHA:
I. ¿En qué consiste la orquesta clásica? ¿Qué instrumentos la componen?
2. Consulta lus libros de música o lnternet y completa la siguiente tabla con las semejanzas y las
diferencias que existían entre la orquesta clásica y la barroca'
, MÚ§ICA II ESO T MATERIAL FOTOCOPIABLE @ SANTILLANA EDUCACÍÓN, S. L. T 173
NOMBRE:
Semeianzas Diferencías

Barroco
Famiiia de la cuerCa fr-otada
Icontrabajo, vioioncheto, viota y viotínl
Guitarra barroca
Arpa
. E[ origen de [a orquesta sinfónica se sitúa en et Barroco
. La orquesta barroca se compone de un número peeueño
de instrumentos.
r E[ ctave mantiene [a cohesión instrumentaL y realiza Las
[unciones de director.
rá
flá
Timbales
§*É,
ouo.r! I '"n*o'
u"
¡l ,.
,,",".¡tt ¡
t5r #Violines Ctave
Oboe Ciarinete
[.a orquesta en el Barroco
Fagot
Trompetas
naturales I
24/
*r .J
.,n,,-"'",o
I vioton.t.to,
#tViotines
t:
TIE}ITO
.1!
ii-Ñ
ffiü§***
sffit
ffi:ffiE
fffiaffi
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ffi§
ffi
ffi
ffi
ffi
ffi

I
h
[a orquesta en el clasicismo
Trompas
Timba Les
F[eutas
Tronrpetas naturales
Segundos vio[ines
actualidad
. Aumenta eI núrnero de
ejecutantes respecto a La
orquesta barroca.
. La familia más numerosa
es fa de la cuerda frotada
lviotines, vioias,
vio[oncheLos y contrabajo)
con unos tr^einta
instrumentos.
. Los dernás instrumentos
son: dos ftautas, dos oboes,
dos clarinetes, dos fagots,
dos trompetas, dos trompas
y dos timbaLes.
. Surgen Los primeros
drrectores de orquesta que
reatizan su [abor subidos
en un podio,
.,".,;.1
i ob."ri
*{:Vioi.onc
###ttPrimeros vioIines
La orquesa sinfónica en la
-*H&"...
1rw
Flaui¿s traveseras
lr'i
I
l,/
los instrumentos y la orquesta en el tiempo
I
ffiffi
ffiffi
&'ffis#
*ffi
r

d" bt*l'"T'
é tttl*
w''"."^.'"$
La orquesta en el Roma¡tficismo
I r0r'n pa5
. Algunos autores exigen una
ptantiLta de hasta cien
músicos.
. La cuerda aumenta y ilega a
superar ios cincuenta
instrumentos.
. La famitia del metaI se
perfecciona y aparece un
nuevo instrumento, Ia tuba,
que se encarga de reforzar
los bajos.
r Se utiliza una gran variedad
de instrumentos de
percusión {timbates, bombo,
ptatiLlos, caja, etc.).
. E[ director adquier-e un
importantísrmo papel y
reatiza su tabor uti[izando
una batuta.
d
;or¡bcnes
; ltrDá
i'
/ /irttrtrr
Violines
/
///
Tro.n bones
"r,2
-l-:ornpetas
. La plantitta ideal de una
orquesta sinfónica hoy ronda
los noventa componentes.
. Las mejores orquestas
cuentan, a[ menos, con unos
24 vioIines, ]0 vrolas, 10
violoncheLos y B contrabajos.
. Los instrumentos de percusión
han aumentado su
protagonismo, gracias a La
inftuencia de compositores
como Mahter, 0rff o Messiaen.
. Los grandes directores de
orquesta IRicardo Muti, Daniet
Baremboim, CLaudio Abbado,
etc.) adquieren renombre
mu ndia[.
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FICHA 13
wrúslcos DEL BARRoco
NOMBRE: CURSO: FECHA:
El Barroco en ltalia
Italia jugÓ, como en el Renacimiento, un papel de primer orden en la evolución musical barroca.
Los compositores iialianos más conocidos son Claudio Mo¡üeyerdi (1567-1643), Arcangelo
Coreui 0653-I713) y Anronio vivatdi (1678_1741).
Adernás de la ópera, la sonata y el concierto (en italiano concefto, pronunciado «concherto»)
fueron las formas musicales que alcanzaron un mayor desarrollo en esta época.
La sonata barroca, que no debe ser confundida con la sonata clásica, está concebida
para uno o dos inslrumentos solistas acornpañados por el bajo continuo.
El concierto se caracteriza por poner de relieve el contraste entre una orquesta y uno o varios
solistas para conseguir un efecto de variedad. En el primer caso, hablarn m de concerto sotista
(la orquesta frenie a un solista, por ejemplo un violín o una flauta); en el segundo caso,
hablamos de concerto grosso (la orquesta frente a varios solistas, por ejemplo un oboe, una vioia
y una flauta).
El Barroco en Alemania
Los dos máximos exponentes del Barroco musical alemán, y aun de todo el Barroco europeo,
vivieron en la primera mitad del siglo xvtil; fueron Johann Sebastian Bach {16g5-1750)
y Georg Friedrich Haendet (1685-1759).
Bach llevÓ a su máxima expresión la técnica del contrapunto desarrollada desde la Edad Media.
Su obra El clave bien temperado representa la culminación de la fuga, una forma musical
en la que un breve tema melódico es imitado por turno en cada uná de las voces de la
composición, siguiendo un plan formal de extraordinario interés y complejidad
que ha hecho de esta forma una de las más prestigiosas de la historia de la música.
Entre la música vocal de Bach destaca n las Cantatas, obras religiosas destinadas al culto luterano,
y La PasiÓn según San Mateo, que podremos escuchar en una de las audiciones de la unidad 5,
destinada a conmemorar la Pasión de Cristo durante la Semana Santa, y que, como Nas Cantatas,
consta de arias para solistas, dúos, pasajes corales y acompañamiento orquesbl.
Entre sus obras instrumentales destacan sonatas y conciertos según los modelos ltalianos y suites
para orquesta y clave. La suite (palabra de origen francés que significa «serie») es una forrna
musical que consiste en una colección de piezas breves con ritmos de danza, habiiualmente
de cinco a siete, formando una sola obra.
Por su parte, Haendel, que desarrolló Ia mayor parte de sU actividad en Gran Bretaña, destacó
en la Ópera y el oratorio, una narración musical sobre textos de la historia sagrada. Su obra
más famosa es el oratorio Et Mesías.
1' Rodea de rojo los compositores más reievantes del Barroco italiano, y de verde, los del Barroco
alemán.
2. t'tunt" los siglos xvl¡l y xlx, en ltalia, la ópera fue el espectáculo popular por excelencia.
¿Por qué razones pudo convertirse en un arte minoriiario posteriormente?
,:_:1r:::_T'::"
:l
concerto sottsta det concerto grosso?
4' subraya de azul las obras vocales de Bach, y de negro, las obras instrumentales.
¡ múslcl il Eso r MATER:AL ForocoptABLE @ SANTILLANA ¿Ducactó¡¡, s- L. r

FICHA 11
FORMAS VOGALES ElT EL BARROGO
NON4 BRE CURSO: FECHA:
Formas Yocales profanas
La ópera nació en Florencia (ltaiia), a finales del siglo xvr, donde un grupo de artistas, nobles,
filosofos, poetas y músicos organizaban reuniones inteleciuales. Este grupo recibió el nombre
de Camerata fiorentína. Su objetivo fue resucitar la tragedia griega aunando poesia, rnúsica
y danza.
A partir de esta idea, los compositores trasladaron a la música un nuevo estilo, llamado
recitativo, que tenía una orientación dramática, en el que se incorporaban personajes
que dialogan entre sí, Este estilo consistía en una única melodía cantada (monodia), a rnedio
camino entre el lenguaje hablado y el canto, acompañada por diversos instrurnentos.
Posteriormente, surgieron Ia épera seria y la épera bufa o cómica. La prirnera, de talante
aristocrático, extraía sus lemas de la mitología clásica, mientras que en la segunda
los protagonistas eran persona.ies del pueblo, cuyas divertidas historias reflejaban problemas
de la vida cotidiana.
Otras formas vocales de la época fueron la cantata, el singspiel alemán y la zarzuela"
La cantata, que se explicará en las formas musicales reiigiosas, también se componía sobre
temáticas profanas.
Formas vocales rellgiosas
Las principales formas vocales religiosas durante el Barroco fueron el oratorio, la pasién
y la cantata.
El oratorio: se diferencia de la ópera en que los personajes cantan un drama de carácter religioso
pero no actúan. En el oratorio se cuenta una historia, normalmente sobre el Antiguo o el Nuevo
Teslamento. En él intervienen la orquesta, los coros y los cantantes, interprelando una sucesión
de recitativos, arias y coros.
La pasión: ai igual que en el oraiorio, tampoco se actúa. Trata sobre la pasión y muerte de Cristo
y está protagonizada por un evangelista, que narra la historia mediante el recitativo, los pl.opios
personajes del evangelio y el pueblo. El elemento unificador son los corales que se repiten.
La cantab: está formada por arias y recitativos y se diferencia del oratorio en que el coro
tiene menor importancia y en que tiene un carácter lírico en lugar de dramático (los personajes
no intervienen en la acción). En la cantata hay solos, coros y orquesta.
1. ¿En qué se diferencia la ópera seria de la ópera bufa?
2. Completa la siguiente tabla comparando ei oratorio con la ópera, la pasión y la cantata
indicando las diferencias y similitudes.
ópera Pasién Cantata
0ratorio
3, Busca en una enciclopedia, en libros de música o en lnternet qué es un aria"
166 r MUSICA ¡I ESO ¡ l4ATERiAI FOTOCOPIAELE (O SAI.II LLANA TDUCACION. S. I I

FICHA 12
LA ÓPERA
NOMBRE, CURSO: FECHA:
Eltearo eon mús¡ca
La ópera es teatrs cott música. Nació en ltalia a finales del siglo xvr y desde entonces
ha protagonizado una espléndida historia que continúa su evolución hasta nuestros dÍas.
Para cornprender cómo se desarrolla la acción debemos tener en cuenta, en primer lugar,
que la música se ha compuesto para un texto en un idioma concreto.
Si traducimos las palabras, ta música ya no se adaptará al nuevo texto. Esto quiere decir que,
salvo excepciones, la ópera no se puede traducir. Por esta razón, la ópera se representa y se
graba en el idioma original en que fue escrita. Para seguir la acción teatral, y esto es importante
para disfrutar Ia ópera, lo mejor es conseguir una edición bilingüe del libreto en la que podamos
seguir la acción en el idioma original, pero comprendiendo su sentido en cada momento, gracias
a la traducción. Actualmente, los teatros de ópera suelen disponer de paneles digitales donde
aparece e{ texto traducido simultáneamente a la interpretación de los cantantes.
En el teatro de ópera, la orquesta se sitúa en un foso delante del escenario y el director se coloca
frente a Ia orquesta, de modo que también es visto por los actores-cantantes desde el escenario.
La obertura es un resumen de los principales temas musicales de la ópera que Ia orquesta
interpreta antes de que se levante el telón, a modo de preludio instr¡.¡mental.
Acoid¡r teatral í música
Para combinar la ¡-núsica con {a acción teatral, los autores de ópera se han servido de distintos
recursos. En sus orígenes y aún en periodos posteriores como la ópera clásica de W, A. Mozart,
se establece una clara diferencia entre recitativo y aria.
El recitativo sirve para desarrollar la trama argumental, por lo que en estas partes el acento
está en lo teatral y la comprensión del texto es fundamental. En los pasajes de recitativo,
Ios cantantes-actores pronuncian el texto de un modo nrecitado,, a medio camino entre hablar
y cantar. Dependiendo de los instrumentos que acompañan a la voz, se clasifican en: recitat¡vo
semplice, cuando el instrumento que acompaña es un clave; recitativo acompagftafo, cuando es
la orquesta quien apoya o subraya la voz, y recitativo obbligato, en el que se produce un diálogo
entre el cantante y la orquesta. Las arias para un caniante solista, así como los dúos, trics, coros
y conjuntos, se reservan para los momentos culminantes de la acción, o para expresar
rnusicalmente las emociones que suscitan en los personajes los «momentos claveo en el
transcurso de Ia trama. Durante las arias, Ia acción teatral se detiene, el compositor despliega
toda su inspiración musical, Ia orquesta entra en acción y el acento recae en lo musical.
Otros cornpositores, como el alemán Richard Wagner a finales del siglo xrx, adoptaron una técnica
diferente, en la que no existe distinción entre recitativos y arias, la música orquestal es continua,
y la acción teatral no se detiene en ningún momento. Esta fue la línea que siguieron los principales
com positores de ópera posteriores.
1, Define los siguientes términos:
Aria:
Recitaüvo:
Obertura:
2. ¿En qué se diferencia una ópera de una obra de teatro?
3. ¿En qué se diferencian las óperas de Mozart de las de Wagner?
r MústcA I ESo ¡ MATIRIAL ForocoprABLE o sATt-LANA EDUCACIóN. s. L. r 167

ACTIVIDADES TEMA 7. BARROCO.
1 ¿En qué país nació la ópera?
2 ¿Dónde se representaban las cantatas, pasiones y oratorios?
3 ¿Qué forma musical barroca, interpretada por uno o varios instrumentos, consta de cuatro partes
contrastantes?
4 ¿A qué tipo de música volvieron los músicos barrocos cansados de la polifonía renacentista?
5 ¿Qué diferencia hay entre !a temática de las óperas y de las cantatas?
6 ¿Guándo comenzó el Barroco musical?
7 ¿En qué período aparecieron los primeros lutieres?
8 ¿Quiénes era los lutieres?
9 ¿Cuáles son las tres formas más importantes de la música culta barroca?
1._
2._
3._
10 ¿Qué triste acontecimiento coincidió con eltérmino del Barroco musical?
11 ¿A qué oratorio pertenece el famoso "Aleluya" de Hándel?

bmúsica española
Durante la Edad Media y el Renacimiento, la música
española alcanzó gran distinción dentro del
contexto europeo. Como compositor de música
profana destacó, entre muchos otros, Juan del
Enzina (1468-1530), Por su parte, la música religiosa
protagonizó duranie el siglo xvl un auténtico siglo
de oro, En ella sobresalió Tomás Luis de Victoria
(1550-161'l), considerado uno de los más grandes
polifonistas del Renacimiento europeo.
'La zarzuela
No obstanie, después del Renacimiento, y al
margen de algunos nombres ilustres, la música
española se aisló de la evolución general de la
música europea. La ópera italiana, la gran novedad
musical del siglo xvl, no arraigó en España. Sí lo
hizo en cambio un género propio, la zarzuela, una
forma de teatro musical cortesano que trataba
temas mitológicos, en el que se alternaban escenas
habladas con otras cantadas.
Las zarzuelas comenzaron a representarse en
torno a 1658 en el palacio delaZarzuela, situado
a las afueras de Madrid, llamado así porque en
el lugar abundaban las zarzas.
En el siglo xtx, la zarzuela se orientó hacia la
comedia de costumbres con escenas cantadas, y en
ella destacó Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894).
Lazarzuelaen un acto, llamada <<género chico>>, se
volvió enormemente popular a f inales del siglo xtx,
continuando su éxito hasta bien entrado el siglo xx,
El nacionalismo musical español
La situación cornenzó a cambiar en lB94 con la
publicación del manifiesto Por nuestra música,
del catalán Felipe Pedrell (1841-1y22).
Pedrell unió su voz a la de Barbieri, solicitando
un renacer musical español basado en la tradición
popular, o nacionalismo, y en la herencia esiética
de la gran música renacentista española,
La música popular andaluza ejerció una gran
influencia en los principales compositores de esta
época, los catalanes lsaac Albéniz (186G19@) y
Enrique Granados (1867-19i6) y el andaluz Manuel
de Falla (187G1946) quienes, siguiendo las ideas de
Pedrell, fueron los autores que consiguieron
conectar de nuevo la música española con
las grandes corrientes europeas.
El siglo xx
La gran figura de Manuel de Falla se convirtió en una
referencia para la generación de compsitores que
trabajaron en los años de'1930, pero la Guerra Civil
(1936-1939) los dispersó, llevando a muchos al exilio.
No fue hasta la década de 1950 cuando surgió
una nueva generación de compositores que
consiguieron normalizar ia música española
y conectarla de nuevo con las vanguardias
europeas. Los principales nombres son José Luis
de Delás (.l928), Luis de Pablo (i930), Cristobat
Halffter (19ffi) y Tomás Marco (1942). de entre
un gran elenco de compositores activos en la
actualidad.
Cartei de la famosa zarzuela
Luisa fernanda.
128

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2,
REFLEXIONA
1. Coniesta:
- ¿En qué destacó Francisco Asenjo Barbieri?
- iQuién fue el principal polifonista español
del siglo xvt?
- ¿Cuándo y dónde nació la zarzuela?
¿Qué épocas han sido ias más brillantes
en la evolución hisiórica de la música española?
¿En qué se diferencian la ópera y lazarzuela?
Represenración de El amor bru1o. de Falla.
La música en el cine,
y ios videojuegos.
Programar una jornada musical
iQuién escribió Por nuestra música y qué ideas
propuso? ¿Quiénes fueron sus principales
discípulos?
5. Consulta enciclopedias para averiguar el título
de las principales obras de lsaac Albéniz
y Enrlque Granados,
6. Elige un compositor contemporáneo de los
mencionados en la lectura y realiza una breve
biograf ía,
ft
t
T
sron Rincón de la lectura: La música
española.
- La zarzuela.
ESQUEMA DE LA UNIDAD: La expresividad de la música
Expresiones de carácter.
Los elementos de la música
y el carácter.
Expresiones que afectan
al tempoy a la intensidad.
- El nacionalismo musical
- El siglo xx.
Grandes músjcos:
NO TE LO PIERDAS
Desclesr-: copr,rlarizaciÓr¡af r¡aesrje!aiiécaciaclel970,c clts¿rr"ro cdeiosvideojuegoslras:cio
r'a¡lici ísinrc, Actuametr::, asc,:r^rrrraiiascle sector-ccnrolencrr.iral]eittcertIr'esÍpor-saca'ai rrer-cac]c
a i-11ejor vicle,:cor¡sc¡ia ;r ios i,, cieol!egcs r-nás atr-act vos. cci-i lc-rs ;.¡ejcres gráf rcos, irla ba;rcla soriofa , .il-rc,s
e iectcs so-ro!-os esp=ciace,lares, Lrna exceier¡te .ritabil:ciac1 eic;,
l:scr-rbre c-ránto rlue cie'. :iar de s. lo-q vicieolLreclos er. alglurna clc as nrul.rr¡les rev stas qLre se llL Dt ca-
o w,¡/J'l. ga n¡esiri l) u rre.corr¡,
Lenguaje musical,
interpretación y creación
Tecnología y capacidades La nrúsica en su contexto
129
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FICHA 33
LA MÚSICA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX
Panorama musical
Después del Renacimiento, al margen de algunos nombres rndividuales ilustres, la rnúsica
española dejó de influir en la corriente principal de evolución de la música europea. Durante
el siglo xtx, la música instrumental no se desarrolló suficientemente, Iimiiándose a obras
de escasa envergadura técnica y de un romanticismo superfrcial, y la música ltaliana se asentó
con un carácter de verdadera colonización. El Conservatorio de Madrid, fundado en 1831,
estaba dirigido por italianos, y los intentos de creación de una ópera nacional fracasaron
ante la presencia asfixiante de la ópera italiana.
La música teatral se orientó hacia la zarzuela, comedia de costumbres con escenas cantadas
en la que destacó Francisco Asenio Barbieri (1823-1894). La zarzuela en un acto, llarnada
«género chico", se volvió muy popular, y continué su vida hasta bien entrado el siglo xx.
El nacionalismo musical español
La situación comenzó a cambiar en 1894 con la publicación del manifiesto Por nuestra música,
del catalán FeNipe Pedrell (lU1-1922), equivalente musical a la toma de conciencia que en lo
literario supuso la aparición de la Generación del 98. Cataluña, con sus propas asprraciones
nacionalistas, era uno de los centros principales de actividad musical ya desde mediados de siglo.
Pedrell unió su voz a la de Barbieri, solicitando un renacer musical español basado en la iradición
popular y en la herencia es'tética de ia gran música renacentista española.
Tres nombres ¡mportantes
La música popular andaluza eierció una senslble influencia en los principales compositores
de esta épma, los catalanes lsaac Albéniz y Enrique Granados y el andaluz Manuel de Falla,
que fueron los autores que verdaderamente consiguieron instalar de nuevo la rnúsica española
en la gran corriente europea.
lsaac Albéniz (186G1909), gran pianista cuya obra recoge también influencias del impresionísrno,
dejó en la suite lberia una de las cumbres de la música europea para piano.
Enrique Granados (1867-19i6), discípulo de Pedrell, y cuya música, al iguai que la de Albeniz,
es Msicamente para piano, estaba más influido por la gran tradición romántica europea, dejando
como principal obra Goyescas.
Manuel de Falla (1876-1946) se desarrolló como compositor ya en el siglo xx, y es el músico
español rnás influyente desde ei siglo xvl. Con una técnica extraordinariamenie depurada,
adquirida por su formación en Barcelona, donde estudió con Pedrell, y en París, en contacto
con la vanguardia musical europea {Debussy, Ravel, Stravinski,..), produjo entre los años 1913
y i916 obras como La vida breve, El amor brujoy El sombrero de tres prbos. que llevaron
el nacionalismo español a un nivel muy destacado. Noches en los jardines de España debe rnás
al impresionismo, en tanto que, a partlr de El retablo de maese Pedro, Falla entronca más
con ios compositores de la vanguardia europea de la primera mitad del siglo xx-
'l
. Cita los tres principales compositores españoles de esta época. A continuación, subraya
en el texto a cuál de ellos podemos considerar como un compositor plenamente del siglo xx.
2. Contesta razonadamente. ¿Es lógico esperar que en la música de un compositor se note
la nación a la que pertenece o, por el contrario, la música debería ser un lenguaje
internacional?
3. Busca en libros de música o en lnternet el nombre de otros compositores españoles
de zarzuela, y cita alguna de sus obras.
190 r Núslcl l ESo ¡ r",rATERrAt FoToccptABLE o SANTTLLANA IDUCACToN, s L. r

FICHA 34
tA ZARZUELA
NON4 BR E: CURSO: FECHA:
Un gémero español
La zarzuela es una representación drarnática y musical típicamente española, en la que
se al¡ernan núrneros cantados, hablados y de baile. Recibe este nombre porque sus primeras
nranifestaciones tuv¡eron lugar en el palacio real de la Za:zuela, en el siglo xvil, durante el reinado
de Felipe lV. Tras un tiernpo de crisis, su momento de máxima popularidad llegó a finales del
siglo xtx y comienzos del xx, con el ilamado «género chico,. Recibían este nombre ciertas piezas
breves en un acto, con rnúsica alegre y pegadiza, cuyos argumentos se basaban en costumbres
y tipos populares. En esa época era tal la demanda y los teatros se llenaban de tal forma que casi
no hahía otro camino para los músicos españoles que la zarzuela.
Con el tiernpo, las zarzuelas perdieron calidad y dejaron de contar con el apoyo del publico, hasta
desaparecer prácticamente a flnales de la década de i930.
Durante décadas se ha considerado la zarzuela un género rnenor, algo así como una ópera sin
pretensiones, pero esta apreciación no es correcta, porque entre los que la cultivaron hubo un
buen número de músicos que compusieron obras de gran calidad. Entre sus principales autores
se conta¡"on Francisco Asenio Barbíer¡ (1823-1894), autor de El barberillo de Lavapiés; Ruperto
Chapí (185I-1909), autor de La Rewltosa; Tomás Bretón (1850-1923), creador de La verbena
de la Pa[oma; Federico Ghueca (1846-1908), autor de La Gran Vía,y Amadea Vives (i87i-1932],
recordado pr Doña Francisquita.
La Gran fia Federico Chueca
Chueca fue el compositor popular por excelencia. Aunque su preparación técnica era deficiente,
tenía un verdadero don para la música.
La Gran Víatuela obra que consotidó elgénero chico. Estrenada en 1886, ha sido interpretada
rniles de veces en España y en otros países. Su argumento gira en torno a los comentarios
surgidos en Madrid en esa época ante el ant¡ncio de Ia construcción de una gran avenida, la Gran
Vía. que t¡'ansformaría el centro de la ciudad. Esta obra cobró de nuevo especial noioriedad
en 2010 con la celebración del aniversario de la finalización de esta gran avenida madríleña.
Consígue cualguier zazuela de las citadas en el texto y reprodúcela en el auta de
audiovisuales.
Comenta con tus compañeros la zanuela que acabáis de ver. ¿Qué os ha gustado más?
1.
2.
3.
4.
Subraya de rojo los tÍtulos de las zarzuelas que se nombran en el texto anterior.
Fíjate bien en los títulos de estas obras y concluye en qué ciudad de España están
ambier'¡tadas. Expón brevemente cómo has ltegado a esa conclusión.
5. Observa [a programación cultural de tu ciudad en algún periódico o revista especializada.
¿Encuentras algún sitio en el que representen una zarzuela?
En caso negativo. ¿por qué crees que no?
r MústcA lt ESo r ¡IATERtAL ForocopíABLE o SANTILLANA EDUCACTó. s. L. r 191

FICHA 35
YALS DEL CAEALLERO DE GfrACIA, DE FEDERISO CHUEGA {I}
Gompositor del género chico
Federico Chueca (1846-1908) fue uno de los principales compositores del llamado género chico,
autor de una de las obras más famosas: la revísta cómico-lírica-fantástica-callejera en un acto
y cinco cuadros La Gran Vía. f ue un éxito rotundo y llegó a alcanzar en Madrid más de 4ffi
representac io n es consec utivas en c uatro tem poradas.
Se propone aguí un trabajo didáctico sobre un fragmento de La Gran Vía, el Vats del
cabalJero de Gracia. Para ello, se puede facilitar a los alumnos el slguiente fragmento de esla obra:
CABALLERO: Caballero de Gracia me llarnan, y efectivamente soy asÍ, pues sabido
es que a mí me conoce por mis amoríos todo Madrid. Es verdad que estoy un poco antiguo
pero que poniéndome mi frac soy un tipo gentil, de carácter jovial, a quien mirna la sociedad.
CORO: De este silbante la abuela murió.
CABALLERO: Yo soy el caballero gue con más finura baila en los salones comm'il faut"
CORO: Siendo tan cursi querer presumir.
CABALLERO: Y las niñas se dislocan por quererme hacer tilín.
CABALLERO: Yo soy el caballero que con más finura baila en ios salones camm'il faut.
COR0: Siendo tan cursi querer presumir.
CABALLERO: Y las niñas se dislocan por quererme hacer tilÍn. Yo sé cantar La Norma.
Yo canto hasta el Ruy Blas, canto el Ave María que ya no cabe más.
CORO: ¡Qué necio es este señor, qué baladí, qué fanfarrón! Cientos como él hay en Madrid
que no se alaban así.
CABALLERO: Mi, fa, sol, re, mi, la, sol, fa, si, si... Do re sido la sisol la sido la si la sisolrni
do re si do fa sol mi fa sol do la sol mi do la re do.
CABALLERO: Yo soy el caballero que con más finura baila en los salones comm'il faut-
CORO: Siendo tan cursi querer presumir.
CABALLERO: Y las niñas se dislocan por quererme hacer tilín.
GABALLERo: caballero de Gracia me llaman, y efectivamente soy así, pues sabido es que
a mí me conoce por mis amorÍos todo Madrid. Es verdad que estoy un poco antiguo
pero que poniéndorne mi frac soy un tipo gentil, de carácter jovial, a quien mima la sociedad.
La melodía del Vals del caballero de Gracia es:
Ca - ba - lle - ro de Gra-cia me lla
pues sa - bi- do es que_a mí me co - no - ce por mis a- mo - rí - os
ver - dadque_eetoy un poco_an. ti - guo pe-ro que .en po - nién- do - me mi frac
a a- a a
¡c'.
ti - po gen - til, de ca - rác- tór jo - vial, a quien mima la so - cie dad.
aa
y_e- fec- ti- va
192 r MrlstcA u Eso r UATERtAL FoTocoptABLE o sAt,rT LLANA EDUCACIoN. s. L I
. ?t-'-it .

FICHA 35
VALS DEL CABALLERO DE GRACIA, DE FEDERIOO CHUECA (II}
NOMBRE: CURSO: FECHA:
1 . Rodea en la partitura las síncopas y las partes fuertes en las que no hay notas musicales.
2, Lee en voz a¡ta la letras del Vals del caballero de Gracia, cuidando la entonación.
3. Expfica el significado de Xas siguienies expresiones pertenecientes al fragmento anterior;
De este silbante Ía abuela murió.
¡Qué necio es esfe señar, qué baladí, qué fanfarrón! Cientos como él hay en Madrid que na
se alaban así.
r MústcA il ESo r ¡/ATERTAL FoTOcoprAELE o SANTTTLANA EDUCACToN. S L r 193

FICHA 37
EL FOLGLORE ESPAÑOL
NOM BRE: CU RS0, FECHA:
El folclore en España
España es uno de los países de Europa
con mayor variedad de estilos e instrumentos
folclóricos. La jota, nacida entre Aragón
y Navarra, y la seguidilla castellana son
los géneros mus¡caies más extendidos.
En las tres Comunidades citadas existen
muchos otros estilos musicales y bailes, pero
la preeminencia de la jota y la seguidilla y su
presencia en las demás Comunidades son
hechos que merecen destacarse. La jota existe
en Galicia, País Vasco, Cataluña, Valencia,
Andalucía, Extrernadura, las dos Castillas y
Canarias, y recibe el nombre de isa en Canarias
y mateixa en Baleares. Lo mismo sucede con la
seguidilla, el género castellano por excelencia,
que en Andalucía recibe el nombre de sevillana;
en Murcia, pananda, y en Canarias, saltona.
Junto a estas dos manifestaciones folclóricas
cabe citar el fandango, la malagueña, que es
uno de sus derivados, y el bolero. Estos son los
cinco géneros más extendidos, pero cada
Comunidad tiene los suyos, entre ios que
debemos coooc€r:
Pareja interpretando una folÍa canaria.
En Galicia, las fórmulas iradicionales predominantes son el alalá, la muñeira y !a foliada.
En el País Vasco, el zortzico, que signrfica "ocho", por el número de versos; ade¡'nás,
la espatadantza y el aurrescu.
En Asturias, la asturianada, y en Cantabria, los bailes a 1o pesau o a io ligero-
En Caialuña, la sardana, que tiene carácter de danza nacional, como el bolero o ia mateixa en
Mallorca. La sardana se acompaña con Ia cobla, una agrupación de viento en la gue destacan
dos instrumentos: la tenora y el fiabiol.
En Valencia, l'u U'u i el dos, l'u i el do2e), el dotze, las albades o alboradas, y en Murcia,
la pananda.
En Canarias, las folías y las isas.
En Extremadura, el perantón y el viradoble.
Y en Andalucía, además de una gran riqueza folclórica de caracterÍsticas genuinas, el flamenco,
gue, aunque no es folclore, engloba una gran variedad de cantes y bailes gitanos con muy
diversas influenclas del orientalismo rnusical andaluz.
1. ¿Conoces alguna otra manifestación folclórica que no haya sido lralada en eN texto?
2. ¿Crees que merece la pena interesarse por la conservación del folclore de cada Cornunidad?
Argumenia tu respuesta.
3. Presenta un trabajo sobre los principales instrumentos, cantos y bailes de tu Comunldad
¡ TVIÚSIC¡ II ESO ¡ IIATERlAL FOTOCOP]ABLE (C) SANTlL]ANA EDUCACICI.i, S, L T

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