neoclasico
- 2. • El NEOCLASICISMO surge a mediados del siglo XVIII y se mantiene, junto con otras tendencias artísticas muy diversas, a lo largo del siglo XIX. • Los centros principales serán Roma y París.
- 3. • Constituye una reacción clasicista frente al Barroco favorecida por la Ilustración. • Es un intento de someter la creación artística a reglas racionales y de elaborar modelos de validez universal. • Se rechazaron los efectos ilusionistas y a los excesos imaginativos de la tradición barroca y rococó, a la que censuraron por ser un arte irracional y moralmente reprobable y por estar al servicio del poder absoluto y no al de la mejora de la sociedad en su conjunto • Representa la segunda oleada recuperadora de la antigüedad greco-latina, en la que se inspiraron.
- 4. • Los hallazgos arqueológicos aparecidos en Herculano (1719) y Pompeya (1748) actuaron de motor de arranque, contribuyendo, sobre todo a partir de la década de los cincuenta, a un conocimiento más profundo y extenso del arte romano y griego y al fomento de la historia artística de la antigüedad • Todo ello se vio además favorecido y promovido por el afán coleccionista de los anticuarios y de personalidades significativas.
- 5. • Pero el fin último del arte neoclásico -llamado "estilo verdadero"- era servir a la nueva sociedad que emerge en la segunda mitad del XVIII, perfeccionarla a través de los valores clásicos del arte, inculcando a los pueblos la razón y la moralidad, y mostrándoles el esplendor de una civilización ordenada, sellada por las virtudes cívicas: • la libertad del habitante de la polis griega • y la dignidad del ciudadano romano.
- 6. • A la difusión de los modelos clásicos contribuyeron determinadas personalidades: • WINCKELMAN, autor de "Reflexiones sobre la imitación de los griegos en la pintura y escultura", que pronto será considerado como el ideario estético del nuevo estilo. Expone que "a los modernos sólo les queda un camino para ser grandes y quizás inigualados: IMITAR A LOS ANTIGUOS". Y añade que las esencias del arte clásico residen en "la noble sencillez y la serena grandeza". • MENGS. Como pintor rompe con la tradición de los techos de perspectiva fingida barroca, optando por fórmulas claras y precisas. Y como tratadista sostenía que el arte era superior a la naturaleza, de modo que el pintor debía depurar con la imaginación y el intelecto las imperfecciones de la realidad.
- 7. • La acción de las ACADEMIAS DE BELLAS ARTES contribuye también a la aceptación internacional de los principios neoclásicos. Estas Academias constituyen, sin duda, la institución artística más característica de la Ilustración, adquiriendo durante la segunda mitad del XVIII un tremendo auge. • Las Academias contribuyeron a que la pintura, la escultura y la arquitectura dejaran de ser oficios mecánicos para convertirse en artes liberales, y que el artista abandonase el estamento artesanal para transformarse en un profesional independiente, proceso que ya vimos iniciarse en el Renacimiento.
- 8. Estas Academias: • Dirigieron la práctica del arte hacia el clasicismo y el racionalismo a través de la enseñanza. Esta enseñanza se pretendía uniforme, intelectual, racional y metódica, al margen de los gremios y los talleres. • En los países donde predominaba el sistema absolutista ejercieron el control del arte nacional centralizando todas las realizaciones por medio de la supervisión de los proyectos. • Sirvieron también para tratar problemas técnicos al establecer sesiones periódicas entre sus miembros. • Por último, en algunos países, asumieron una finalidad comercial
- 9. • Según sus orígenes se pueden distinguir varios tipos de Academias: • Las Reales promocionadas oficialmente por las distintas coronas absolutistas dependiendo del gobierno central, tal y como ocurrió en Francia y en España ("Academia de Bellas Artes de San Fernando", 1752); • Las privadas, financiadas y protegidas por los particulares, como es el caso de Inglaterra con la fundación en 1768 de la "Royal Academy" de Londres; • Y las municipales vinculadas a los municipios (Países Bajos)
- 10. El SISTEMA EDUCATIVO ACADÉMICO se basaba en el cultivo del dibujo y constaba de un programa reglado en tres cursos: • El nivel más elemental se impartía en la "sala de principios". En esta aula eran admitidos todos los aspirantes, que aprendían a soltarse la mano mediante la copia de partes anatómicas simples, como ojos, nariz, boca y orejas, según patrones recogidos en cartillas, que el futuro pintor diseñaba y el escultor modelaba. • Un segundo escalón estaba en la "sala del yeso" y en la "sala del maniquí", donde respectivamente se copiaban los moldes en escayola de la estatuaria antigua y se instruían en el tratamiento de los ropajes. • Finalmente, en la "sala del modelo vivo", los alumnos más aventajados se ejercitaban en la reproducción del cuerpo humano desnudo al natural. Quienes superaban correctamente esta última prueba eran considerados artistas y la academia les expedía el diploma acreditativo.
- 11. • Por su parte, los arquitectos se educaban proyectando edificios según la preceptiva de los teóricos italianos, sobre todo, Palladio. La devoción que los académicos neoclásicos mostraron hacia sus libros, dio origen al "neopalladianismo", enriqueciéndose las principales capitales europeas y estadounidenses con monumentos inspirados en la visión que este arquitecto tuvo de la antigüedad grecorromana.
- 12. ARQUITECTURA: JUAN DE VILLANUEVA Es preciso distinguir, en lo que habitualmente se llama neoclasicismo, dos líneas diferentes: una arquitectura que en realidad sigue siendo barroca, con sus postulados de exaltación del poder y la autoridad, pero que por voluntario deseo de contraste con el Rococó, va desnudando sus elementos y tendiendo a una simplicidad casi romana; y otra arquitectura diversa, esencialmente funcional y desnuda, cargada a veces de intención simbólica, que constituye la verdadera arquitectura de la razón, que tanto preocupó a los revolucionarios para ponerla al servicio de una sociedad nueva.
- 13. • Este tipo más nuevo de la arquitectura de la razón, preocupado por la consecución de las tres normas vitrubianas que debían constituir el fundamento de toda arquitectura: UTILIDAD, FIRMEZA Y BELLEZA, además de concebir el IDEAL DE BELLEZA BASADO EN LA SIMETRÍA Y EN LAS PROPORCIONES DE LAS PARTES (proporciones que en esta disciplina guardan relación estrecha con las partes del cuerpo humano), se vuelca sobre todo en ARQUITECTURAS DE TIPO PRÁCTICO O INDUSTRIAL, nuevas, en cierta manera, como consecuencia de los cambios económicos y sociales, y al servicio de la colectividad o del Estado: bolsas de comercio, bibliotecas, teatros, museos, cementerios, hospitales, observatorios astronómicos, cárceles, etc...
- 14. • De manera muy general podemos decir que en esta arquitectura neoclásica: • Es una ARQUITECTURA ERUDITA Y RACIONAL. Representa un concepto de belleza basado en la PUREZA DE LAS LÍNEAS ARQUITECTÓNICAS, EN LAS FORMAS GEOMÉTRICAS CLARAS, EN LA MEDIDA CLÁSICA. Frente al subjetivismo barroco se opone la OBJETIVIDAD DE LA BELLEZA BASADA EN LA RACIONALIDAD.
- 15. • Gusto por la SENCILLEZ Y SEVERIDAD: PREDOMINA LO ARQUITECTÓNICO SOBRE LO DECORATIVO. Para Winckelmann la belleza de los edificios radica en su monumentalidad, simetría, proporciones sujetas a las leyes de la medida y de las matemáticas.
- 16. • EMPLEA ELEMENTOS BÁSICOS DE LA ARQUITECTURA CLÁSICA: la columna recobrará su antigua importancia, los órdenes, especialmente dórico y jónico, volverán a sus proporciones, proliferarán los frontones triangulares poblados de estatuas.
- 17. • TOMA DE ROMA (Y, POR SUPUESTO DE LOS EJEMPLOS RENACENTISTAS) LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO INTERIOR Y LA CÚPULA.
- 18. • LOS TEMAS DECORATIVOS TAMBIÉN SON TOMADOS DE LA ANTIGÜEDAD: guirnaldas, rosetas, ovas y meandros.
- 19. • El edificio clásico más empleado como modelo por el arte neoclásico es el templo, griego y romano, especialmente el pórtico y el frontón, que se emplean incluso como modelo en las construcciones civiles. • También encuentran los arquitectos en Palladio multitud de modelos y soluciones.
- 20. • LAS CONSTRUCCIONES SON PRINCIPALMENTE DE CARÁCTER CIVIL: MUSEOS, ACADEMIAS, BIBLIOTECAS.
- 21. • EL URBANISMO busca los trazados geométricos, de damero, o estrellados, con amplias avenidas y plazas. En la ciudad, zonas verdes.
- 22. JUAN DE VILLANUEVA (1739-1811), • El más grande de nuestros arquitectos neoclásicos y prototipo de arquitecto neoclásico europeo.
- 29. LA ESCULTURA NEOCLÁSICA: CANOVA • Lo mismo que en arquitectura, los modelos "anti-barrocos" los va a suministrar la antigüedad clásica, más Grecia que Roma. (Aunque hay que tener en cuenta que la idea que se tiene en el siglo XVIII de los modelos griegos se basa en la ignorancia de que dichos modelos son, en la mayoría de los casos, copias romanas).
- 30. • No surgirá, sin embargo, una escultura tan llena de vida como la renacentista, debido al prejuicio de considerar lo clásico como un ideal insuperable que había de copiarse al pie de la letra. Y, en efecto, apenas hubo otra cosa que copia mecánica de la antigüedad. En realidad, en aquella escultura no interesaba sino la belleza puramente formal; el espíritu está ausente.
- 31. • La escultura monumental pierde la libertad de que ha gozado durante el período barroco; se acoge al nicho o al frontón; la arquitectura domina con su claridad de líneas.
- 32. • Se destierra el color y se prefiere el mármol blanco, la escultura no debe dar la impresión de vivo, sino de una creación puramente abstracta.
- 33. • La escultura del período rechaza el efecto pictórico de la escultura barroca, concede todo el protagonismo a la línea pura de contornos bien delimitados y a los conjuntos serenos y sobrios, huyendo de las sinuosidades barrocas.
- 34. • En los relieves, las figuras se sitúan en un primer plano, renunciando a cualquier fondo de carácter pictórico.
- 35. • Desde el punto de vista de los TEMAS, hay novedades. Decae la temática religiosa, casi sustituida por la mitológica. Más que religiosidad, lo que se procura es una moral pública, de ahí que las figuras aparezcan recatadas, edificantes. Nos transmiten un bello ideal, una clara propensión a lo sublime. Se acude con frecuencia al desnudo, pero evitando el erotismo. También abunda el retrato, como consecuencia del afán de exaltar el espíritu de ciudadanía; los personajes dan ejemplo con su virtud. También son notables los sepulcros.
- 36. • El italiano ANTONIO CANOVA (1757- 1822) es uno de los grandes escultores de la Historia del Arte y el mayor representante del movimiento neoclásico. Hijo y nieto de cantero, rechaza ya en sus primeros trabajos la idea del artesano gremial en favor del artista creador
- 37. • Después de Bernini, es el mayor técnico que ha habido. Su fuerte está en el virtuosismo de la ejecución, pero también en la gracia de la concepción. La calidad que transmite a sus estatuas está apoyada en un lustroso acabado que luego patina con piedra pómez.
- 38. • Tomó por modelo las obras griegas conservadas en Italia, fundamentalmente del período helenístico, y sólo ya tardíamente pudo contemplar con sus ojos los mármoles griegos, las esculturas del Partenón que instaló en Londres Lord Elgin. Entonces cayó en la cuenta de su gran error: Grecia surgía ante su vista como una realidad imprevista, llena de vida. ("He visto los mármoles de Fidias. No tenían nada de afectado, de exagerado, nada de duro (...) son verdadera carne...")
- 39. • Sus personajes son siempre jóvenes y lozanos, aunque un tanto insensibles. Sus mármoles, jamás proyectados para recibir colores, resultan necesariamente fríos. Y, aún con todo, en sus esculturas perdura un cálido acento mediterráneo, la amable sonrisa veneciana si las comparamos con las del danés Bertel Thorwaldsen, el otro genio del neoclasicismo
- 40. Dédalo e Ícaro
- 41. Eros y Psique
- 42. Eros y Psique detalle
- 44. Las Tres Gracias
- 45. Teseo y Centauro
- 46. Venus y Marte
- 50. Sepulcro de Clemente XIII
- 51. Sepulcro de María Cristina de Austria
- 52. • Formalmente, la pintura neoclásica da prioridad a los valores racionales de la línea, al contorno nítido que ofrece claridad intelectual a lo representado. El color está al servicio de la línea, siendo muchas veces convencional o, incluso, dejándose sin colorear y quedando la pintura reducida a una grisalla. Por otro lado, la luz no viene a ser sino una vaga claridad difusa en muchas ocasiones.
- 53. • El modelo en el que se encuentran los requisitos de la nueva pintura lo constituye la Antigüedad grecorromana: las virtudes cívicas, el alto sentido moral y la austeridad de la Roma republicana y los grandes temas de las tragedias griegas constituyen la fuente de inspiración más importante de los pintores neoclásicos, cuyo paradigma es David.
- 54. • Junto con los valores defendidos por Winckelmann, en el terreno pictórico Anton Rafael Mengs publica en 1762 su libro "Reflexiones sobre la belleza y el gusto en la pintura", donde expresa las ideas que deben inspirar esta manifestación artística. Para Mengs los modelos tomados de la naturaleza son imperfectos, puesto que en ella la belleza se encuentra fragmentada en múltiples temas. El arte supera la naturaleza porque a través de él se puede representar en una sola obra la idea de belleza. Mengs recomienda la expresión de la verdad a través de la claridad compositiva y cromática.
- 55. Jacques Louis David (1748-1825), • Las doctrinas de Winckelmann y Mengs hallaron eco en el verdadero promotor del neoclasicismo en Francia. Pero la vuelta al clasicismo de la pintura ofrecía el inconveniente de la falta de modelos grecorromanos. Por eso se inspiró en los relieves, de los cuales toma la simetría, la falta de profundidad y la ordenación de las figuras en filas paralelas.
- 56. • David representa además al pintor político, comprometido con los ideales de la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico, que no duda en poner su arte al servicio de la propaganda.
- 59. • En 1785 pinta en Roma "El juramento de los Horacios", que se convierte en el manifiesto de la pintura neoclásica europea. David supo encender conectar con los ánimos contemporáneos, glorificando las virtudes del patriotismo y sacrificio, abandonando de manera intencionada la narración de la historia para concentrarse en el momento de exaltación que implicaba el juramento. (Representa la promesa que hacen los tres hermanos Horacios, designados por suerte entre el pueblo romano, para enfrentarse a otros tantos albanos y decidir, en un combate singular, los destinos de Roma y Alba, que se encontraban en guerra. David se centra en el momento en que los Horacios reciben las espadas de su padre, comprometiéndose a defender hasta la muerte el futuro de Roma). La composición rectangular recuerda a un escenario teatral; las figuras principales ocupan todas ellas el primer plano. Las líneas y los contornos definen con toda claridad los volúmenes. La luz, fría y oblicua, que puede recordar a Caravaggio, irrumpe sobre las figuras otorgándoles mayor presencia. Nada es superfluo: la austeridad queda indisolublemente unida a la virtud.
- 60. El juramento de los Horacios, 1785
- 61. • La misma intención didáctica se refleja en sus obras "La muerte de Sócrates" (1787) y "Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos" (1789), programas políticos donde se ensalzan una vez más los valores del sacrificio, el estoicismo, la defensa de la verdad y del deber.
- 62. La muerte de Sócrates, 1787
- 63. Los lictores llevando a Bruto el cuerpo de sus hijos, 1789
- 64. • A partir de 1790, David se convierte en propagandista de la Revolución y en activista entusiasta cuando es elegido miembro de la Convención en 1792. • Otra de sus obras cumbres es "La muerte de Marat" (1793). En ella hace predominar la fuerza de la emoción por encima de todo espíritu clásico. (Marat, el amigo del pueblo, el héroe revolucionario, virtuoso, austero y bondadoso, yace inerme víctima de la traición reaccionaria; sólo le rodean pequeños utensilios cotidianos llenos de significado. La tina simboliza la virtud del revolucionario que controla su sufrimiento para cumplir con el deber; la caja, la integridad y la honradez del político; el cheque que acaba de firmar para una mujer pobre, símbolo de su bondad; en el suelo el cuchillo asesino, arma de la traición y la pluma, arma del amigo del pueblo). La composición, extremadamente austera, y ahora sí caravaggiesca, nos recuerda un altar laico, una nueva Piedad donde Cristo es sustituido por el revolucionario. David expone el preciso momento en que toda la acción ha concluido. El fondo, un enorme espacio abstracto, vacío.
- 65. La muerte de Marat, 1793
- 66. • En su obra "El rapto de las Sabinas" (1799), David representa la idea de reconciliación entre los franceses, y muestran muy adecuadamente el espíritu neoclásico. El verdadero arte clásico había desdeñado el movimiento como elemento particular. Por eso David cambia la significación del tema, y, en vez de representar el rapto, escogido por renacentistas y barrocos, acepta el afán pacificador de las Sabinas, que tratan de calmar la disputa entre romanos y sabinos. Una figura femenina situada en primer término recuerda el dios que había en el centro de los frontones griegos, suministrando un eje de simetría a toda la composición. Los héroes aparecen ya desnudos, solamente provistos de sus armas, según se ven en las obras griegas. Esos cuerpos se hacen bien modelados, tratados como esculturas.
- 67. El rapto de las Sabinas, 1799
- 68. • En "Napoleón cruzando los Alpes" (1801) se da un paso por el que trascienden los presupuestos estrictamente neoclásicos. El gesto de Napoleón y su caballo, agitados por la tormenta de una naturaleza amenazadora, nos introduce en el universo de los planteamientos románticos.
- 69. Napoleón cruzando los Alpes, 1801
- 70. • Finalmente, en "La coronación de Napoleón" (1805-7) nos muestra toda la pompa en la que las ideas revolucionarias se han disipado. Los personajes representados se han apropiado de los rasgos distintivos de los que derrocaron. Es el reflejo admirable de la pompa lujosa que Napoleón hizo inherente a su imperio.
- 71. La coronación de Napoleón, 1805-07
- 72. • El retrato constituye uno de los mayores atractivos de David, pues ha de pintar sinceramente, aunque sin omitir las vanidades del modelo. La más fina elegancia la posee el retrato de Madame Récamier (1800), cuya silueta se recorta sobre un diván de estilo imperio.
- 73. Retrato de Madame Recamier, 1800