Tempus fugit. El relato interactivo (libro íntegro)
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El documento explora la evolución del relato interactivo en el arte digital, destacando la necesidad de repensar las relaciones entre autor, texto y receptor bajo una nueva concepción de interactividad. Se analizan varios ejemplos de obras en CD-ROM, sus estructuras y las dinámicas de inmersión, fragmentación y construcción temporal. Finalmente, se plantean perspectivas futuras y tendencias emergentes en la narrativa digital, con énfasis en la reflexión sobre el papel del autor y la experiencia del interactor.
Tempus fugit. El relato interactivo (libro íntegro)
- 1. TEMPUS FUGIT EL RELATO INTERACTIVO Raquel Herrera Ferrer R.P.I. nº 49156
- 2. Índice ............................................................................................................... 2 Prólogo ........................................................................................................... 4 Aspectos generales ........................................................................................ 7 La construcción del relato................................................................................. 8 Utopías interactivas ....................................................................................... 11 El tiempo de la acción El arte del ensamblaje ................................................................................... 17 El verso digital Tiempo y poema ¿Qué clase de imágenes? Lo dinámico y lo estático Mapas posibles .............................................................................................. 35 Espacios autosuficientes El tiempo en el espacio-mosaico El relato interactivo ......................................................................................... 41 El relato interactivo ........................................................................................ 42 El discurso de la fragmentación El relato como experiencia: credulidad e inmersión 6 paseos por los bosques interactivos .......................................................... 46 Ejemplo 1: Alone ............................................................................................ 47 Contenido: el relieve de lo real Estructura del relato Inmersión: realismo y desrealización Construcción temporal: tiempo de lo real, mapas temporales Ejemplo 2: Passenger .................................................................................... 54 Estructura del relato Inmersión: evolución y abstracción Construcción temporal: el tiempo metonímico Ejemplo 3: Uncompressed ............................................................................. 59 Contenido: ensayo sobre el relato comprimido Estructura del relato 2
- 3. Inmersión: cuestiones hereditarias Construcción temporal: temporalidad y desdoblamiento Ejemplo 4: MadridMeMata ............................................................................. 64 Contenido: lo cotidiano interactivo Estructura del relato Inmersión: ¿Fragmentos de vida? Construcción temporal: nuestra historia, nuestro tiempo Ejemplo 5: NYC Thought Pictures: Memories of Place ……………………. 70 Contenido: modos de acceso a los recuerdos Estructura del relato Inmersión: adentrarse en la investigación Construcción temporal: tiempo y relato (urbano) Ejemplo 6: The 12 loveliest things I know ……………………………………… 76 Contenido: la edad de la interacción Estructura del relato Construcción temporal: la maduración del tiempo infantil Perspectivas de futuro .................................................................................... 82 ¿Crónica de una muerte anunciada? ............................................................. 83 El metarchivo y sus limitaciones Dos planteamientos fallidos y sus repercusiones Tendencias emergentes ................................................................................ 88 Clicar en el continuum Estructuras de diseño Eternos entornos 5 propuestas para el próximo milenio: ¿La historia interminable? Algunos rasgos sobre los agentes de la narración ...................................................... 95 Participantes Agentes Juego dramático Duración e instante Críticas Bibliografía ...................................................................................................... 106 3
- 4. Índice Prólogo Aspectos generales El relato interactivo 6 paseos por los bosques interactivos Perspectivas de futuro Bibliografía 4
- 5. Prólogo TEMPUS FUGIT La emergencia y proliferación de las nuevas tecnologías, no sólo para aplicaciones funcionales sino también para la creación artística, ha supuesto un auténtico revulsivo que obliga a reconsiderar tanto las formas de expresión como las herramientas necesarias para su análisis (terminología, metodología y estructuras para la investigación). Lo nuevo y variado de los ejemplos de arte digital actuales implica, por lo tanto, la reconsideración de los sistemas de estudios, planteando, entre otros muchos temas relevantes, la vinculación que estas nuevas obras deben tener respecto a sus precedentes audiovisuales. Tempus Fugit es una primera aproximación a este panorama general del arte interactivo, que a su vez hace hincapié en aspectos clave para el desarrollo de estas nuevas formas artísticas: la nueva concepción del relato como “relato interactivo”, la (discutible) vigencia de las creaciones en CD-ROM y la (también controvertida) extensión de estas creaciones al ámbito de Internet. Tempus Fugit, trata, de este modo, de establecer cuáles pueden ser las bases para la creación de relatos interactivos, cuál puede ser el soporte más óptimo para su realización, y apunta de manera aún más específica ideas preliminares sobre las implicaciones de estas nuevas obras en la construcción temporal del relato. En un primer apartado el proyecto introduce los “Aspectos Generales” a tener en cuenta al hablar de relatos interactivos: su caracterización respecto al relato tradicional y las nociones de interactividad, lenguaje audiovisual y espacio que afectan al arte interactivo en general y a sus relatos en particular. Para ello, esta primera parte está fundamentada en ejemplos de creaciones en CD-ROM, a las 5
- 6. cuales se dedica un análisis pormenorizado en términos de contenido y estructura (interactiva y temporal). El cuerpo central del proyecto, “El relato interactivo”, profundiza en los rasgos específicos del relato interactivo, destacando las nociones de “fragmentación”, “credulidad” e “inmersión” como elementos esenciales en la comprensión de estas nuevas formas de creación. Este apartado se completa con “6 paseos por los bosques interactivos”, 6 ejemplos de relatos interactivos en CD-ROM analizados también en términos de contenido y estructura. La tercera parte del proyecto, “Perspectivas de futuro”, introduce por un lado un comentario crítico sobre la vigencia del CD-ROM como dispositivo de creación artística, y aventura, por el otro, qué “Tendencias emergentes” pueden desarrollarse en el campo de Internet. A título de conclusión, “5 propuestas para el próximo milenio” articula 5 aspectos de análisis destacables en los relatos interactivos para los próximos años. 6
- 7. Prólogo Índice Aspectos generales La construcción del relato Utopías interactivas El arte del ensamblaje Mapas posibles El relato interactivo 6 paseos por los bosques interactivos Perspectivas de futuro Bibliografía 7
- 8. La construcción del relato La concepción tradicional del relato implicaba contar una historia en términos de causalidad eficiente, de manera que unos hechos condujeran linealmente a otros dentro de unas coordenadas espaciales dotadas de la misma cohesión de sentido. Muchas (y muy valiosas) experiencias artísticas (literarias, cinematográficas, etc) nos han demostrado sin embargo que es posible otra manera de contar las cosas basada precisamente en la ruptura de esa relación de causalidad, a partir de la discontinuidad temporal y la segmentación espacial. Referentes ya canónicos, como El jardín de los senderos que se bifurcan de Borges o el grueso de la filmografía de Alain Resnais, han reflexionado y puesto en entredicho la vía única establecida por el relato tradicional, planteándose qué ocurre con las opciones argumentales descartadas y por qué el sentido de una historia debe necesariamente dibujar una línea contínua hacia el futuro. De este afán por experimentar las alternativas argumentales y por cuestionar la linealidad de los sucesos germinó lo que actualmente y de manera más bien vaga ha dado por denominarse relato interactivo. La emergencia de lo digital, no sólo como sistema megaenciclopédico sino como potencial generador de prácticas artísticas ha supuesto la transposición de estas formas de fragmentación a la esfera de las nuevas tecnologías. ¿Cuál es, sin embargo, la diferencia significativa entre estas nuevas obras y las páginas en blanco de Tristam Shandy o el uso de analepsis y prolepsis en el medio cinematográfico? La palabra clave es interactividad. Entendemos que todo texto suscita una respuesta activa por parte de su lector/ receptor, que no se limita a recibirlo como una especie de vasija vacía sino que, al contrario, añade todos aquellos componentes de su subjetividad que acaban constituyendo lo que Umberto Eco denominó Lector Real (por contraposición a un 8
- 9. Lector Modelo, figura arquetípica creada por el Autor a partir de la cual se crearía en un principio el texto). La interpretación es un proceso activo en que factores muy complejos (extra e intratextuales) entran en juego. La interactividad, por su parte, propone un desafío aún mayor: no se trata ya tanto de responder con interpretaciones sino de participar activamente en la propia creación del texto. Esta nueva concepción de las relaciones entre autor, lector y texto exige una reformulación del proceso de creación y comunicación de la obra que modifica la terminología y el status asignado a cada uno de los elementos del proceso: • El Autor deja de ser el Creador por excelencia que cede su Obra artística acabada a los lectores/ receptores. • El Lector/ receptor deja de recibir pasivamente la Obra y se le exige algo más que atención y capacidad interpretativa. Tal y como establece Janet H. Murray en Hamlet on the Holodeck1, el Lector pasa a Interactor. • La obra deja de ser una construcción finalizada lista para ser recibida. Siguiendo todavía los conceptos propuestos por Umberto Eco, no se trata tanto de una obra abierta (pues la multiplicidad de interpretaciones es posible tanto en obras acabadas como en creaciones interactivas), como de una obra en movimiento, pues el interactor desplaza los parámetros iniciales establecidos por el autor hasta dónde y cuándo desee llevarlos (al menos, de manera potencial). De este modo, el autor debe tener en cuenta que su obra está hecha para ser apropiada, fragmentada, cogida y dejada un número n de veces, y, de manera refleja, el interactor debe intervenir en la obra para que este proceso sea posible. 1 Murray, Janet H. Hamlet on the Holodeck: the future of narrative in cyberspace, The Free Press, New York, 1998 9
- 10. Los roles tradicionales de autor y receptor son puestos en entredicho, y entre ellos, la obra, el relato interactivo, constituye un espacio de exploración y un tiempo de aprehensión modificables. En estas circunstancias, la idea unitaria que ligaba pasado, presente y futuro en un avance constante, y que distinguía casi con escrúpulo científico entre tiempo de creación, tiempo del relato y tiempo de lectura se ve trastornada por lo que Edmond Couchot ha denominado tiempo ucrónico2: “Il ne faut pas réduire ce temps virtuel au seul temps réel des dispositifs interactifs. Celui-ci n’en constitue qu’un des aspects, important certes, mais limité. Le temps virtuel a lui aussi ses propriétés. Il s’agit en effet d’un temps autonome, sans référence au temps du monde réel, sans passé, sans présent, sans futur, projeté hors de tout devenir déterministe ou non, hors de tout devenir propre à la vie, même quand il la simule. Un temps hors “chronos”, un temps uchronique” Mi objetivo ante este estado de cosas ha sido ahondar en la naturaleza de los interactivos, pues no se puede simplificar hablando de interactividad sin tener en cuenta de qué manera, a qué nivel y con qué consecuencias se produce este proceso, y vincular esta transformación a la creación de narrativas no lineales, que abren la vía de experimentación a una multiplicidad de mundos posibles cuyas reglas están aún por definir. 2 Couchot, Edmond, Actualité du virtuel: Conferences sur l’esthétique du virtuel, Centre Georges Pompidou, París, 1996 (edición en CD-ROM). 10
- 11. Utopías interactivas “Le hasard, l’aléatoire, les systèmes générés par les comportements des spectateurs sont autant de pistes au renouvelement des formes de la narration, c’est également una remise en cause radicale du rôle et du statut “traditionnels” de l’artiste, qui renonçant à un peu de sa puissance, s’affranchit des limites du champ, à priori, de ce que constitue l’oeuvre 3 finie” Toda obra interactiva trae consigo, debido a la capacidad autoreferencial y el elevado nivel de autoconciencia que tiende a conllevar el arte multimedia, la posibilidad de diseccionar el propio proceso interactivo. Pueden encontrarse construcciones diversas, desde la mera participación que obliga a ir clicando todo el tiempo para hacer avanzar pantallas hasta la posibilidad de elegir (e ir eligiendo) entre múltiples vías narrativas que, o bien permiten acabar reconstruyendo la historia como un todo, o bien se articulan como vías paralelas o micro relatos que nunca llegan a cruzarse. Cuando se trata de elaborar un interactivo, se tiene por tanto muy en cuenta el nivel de interacción requerido, el grado que la interactividad puede alcanzar, llegando incluso a hablarse en términos de interactividad débil y fuerte. Considero, sin embargo, que aunque no se debe olvidar la forma y el grado de intervención en la obra –pues no se obtendrá, desde luego, el mismo resultado haciendo pasar pantallas que eligiendo todo el tiempo, o incluso aportando creaciones propias a la historia-, la creación interactiva tiene que considerar siempre en último caso el objetivo de esa interacción. ¿Para qué participar? Esta pregunta no intenta cuestionar las novedosas ventajas aportadas por la interacción, sino que busca elaborar respuestas interactivas concretas a tipos de interactivos específicos, de manera que se consiga otorgar 3 Alain Brunet, autor del CD-ROM Act as a free person please just press the button, reflexión irónica sobre la interactividad presentada en el festival ISEA 2000. 11
- 12. un sentido propio a cada proceso interactivo. En estas circunstancias, deseo dar pie al análisis de dos obras en CD-ROM, dispares entre sí, pero igualmente interesantes por su capacidad de aportar respuestas a la pregunta antes formulada. Ultim Atom 1.0 (Tomato Gizolme) y Continue Quit (Rudolph Kiessling) son dos obras en CD-ROM que reflexionan muy especialmente sobre y con la interactividad y el tema de la inversión de roles. Ultim Atom 1.0 es una obra en CD-ROM que trabaja el tema de la interactividad a partir de lo que podríamos denominar una “puesta en escena” de fuegos de artificio (como Laurent Jullier considera y evalúa rasgos destacables del cine postmoderno): una gran profusión de formas y colores se suceden en la pantalla favoreciendo una experiencia estética cuyo último sentido sólo puede empezar a extraerse después de interactuar con el CD-ROM. Ultim Atom 1.0 se promociona como experiencia interactiva con la frase free to click everywhere, una obra intervencionista donde you become an artist and build your own virtual art session. Supuestamente, el autor ha hackeado imágenes de aquí y allá para que el espectador devenga interactor, combinándolas a su manera. Esto resulta engañoso desde el punto de vista de la promesa aleatoria, pues no sólo las imágenes han sido cuidadosamente seleccionadas y preparadas (se puede clicar en algunas de ellas y en otras no, privilegiando ciertas relaciones entre las imágenes en continuidad), sino que, para favorecer aún más el clicar constante, el autor va interpelando al espectador de vez en cuando para que no deje de clicar, haciendo de la interactividad una obligación más que un fluir dentro de las imágenes. Ultim Atom 1.0 trata de hacer creer que mientras haya un conjunto de elementos colocados en una determinada pantalla, la combinatoria que de ellos podría lograrse puede entenderse como arte realizable por el interactor, como si de un collage postmoderno se tratara. Sin embargo, la propia dinámica temporal 12
- 13. generada por este tipo de obras4 tiende a volverse contra ellas en la medida que predispone al clicar compulsivo, a la velocidad que de tanto incrementarse, desimboliza y resta valor al proceso interactivo: Ultim Atom puede seguirse sin intervenir, las imágenes cambian.... pero el autor vuelve a interpelarte si no participas para recordarte que debes seguir haciéndolo. Esta constricción a la interactividad distancia precisamente de los interactivos en la medida que la supuesta aleatoriedad y formación de sentido se genera realmente a partir de las opciones previamente realizadas por el autor, y no por el uso repetitivo del ratón como en principio se nos hace creer. Por tanto, la combinación de imágenes revela la futilidad del incremento de la velocidad en el proceso de secuenciación y destapa el clicar como actividad repetitiva y vacía de sentido per se. Por su parte, Continue Quit se distingue por abstraer al máximo esta forma de crítica. La pantalla inicial está dividida en una mitad blanca y otra negra, una con el mensaje “Continue” y la otra con “Quit”, que son las premisas de participación (o no-participación) en cualquier obra interactiva. Las pantallas nos permiten clicar... para dividirse en más pantallas con idéntica configuración. Se puede clicar todo el tiempo, pero cuanto más se clica en más subdivisiones iguales se fragmenta la pantalla. Al final, el número de pantallitas blancas y negras con los mensajes “Continue” y “Quit” es tan grande que se asemeja al propio código binario que constituye idioma universal de lo digital. Esta clase de experiencias eminentemente estéticas sobre la interactividad pone de manifiesto la dificultad de justificarla desde un punto de vista cuantitativo (entendido como cantidad de veces en que se requiere la participación) y creativo (por las posibilidades reales de hacer algo propio a partir de unos materiales dados... y de una u otra forma preorganizados). 4 En este sentido, pueden valorarse positivamente las creaciones Time Machine (Miquel Jordà) y Ventilar (Àlex Sanjurjo), pues partiendo de un planteamiento estético no muy distante al de Ultim Atom, incitan a la interactividad ofreciendo al interactor una inmersión prolongada en cada pantalla para apreciar la combinatoria de imágenes y sonido. Quizás el hecho de que estas dos obras empleen figuras estrictamente abstractas (geométricas) y propongan movimiento y combinatoria entre los elementos de cada una de ellas (a la manera de un juego) puede haber sido el factor diferencial. 13
- 14. La interactividad se revela como un proceso que no surge espontáneamente, dejando libre albedrío al interactor, sino que resulta muy complejo en la medida en que se decide cuánto se aporta previamente y de qué maneras pueden gestionarse esas imágenes para ofrecer libertad al artista potencial que es el espectador. El particular feedback que supone la interactividad en las creaciones artísticas digitales no puede menospreciarse por cuanto estas narrativas participativas sugieren y tratan de despertar la creatividad potencial de los (antes) espectadores. Lo que sí conviene plantearse es cómo se promociona esta idea, pues los elementos de análisis cualitativos y el inevitable rol del autor (aunque se vea modificado actuando más en una primera fase, o creando ciertas pautas con muchas variables a elegir, como comentaré en posteriores apartados) siguen siendo elementos clave en su existencia. El tiempo de la acción Lo que estas dos obras nos sugieren en términos de interactividad es que la reducción mediante consumo compulsivo del tiempo de lectura de cada imagen es justamente opuesta al proceso de creación de sentido por parte del interactor. Es decir que, por mucho apresurarse, el interactor no se asegura un dominio mayor de las imágenes, pues éstas han sido cuidadosamente seleccionadas y colocadas, incluso en su virtual desorden. Estas obras nos alertan, adoptando una lectura resistente en el primer caso y de la mano del autor en el segundo, de que la interactividad entendida como proceso de adquisición de poder por parte del espectador no tiene por qué ceñirse en términos bergsonianos a la duración como “deslizamiento ininterrumpido de novedades”. Cuando se trata de interactuar, las elecciones y la desestructuración de sentido (para poder crear nuestro propio sentido, y que éste no venga enteramente impuesto por el autor) no tienen que pasar sistemáticamente por una voracidad por y en las imágenes. 14
- 15. Se puede limitar el tiempo de creación previa, pero no tratar de igualar el tiempo del relato y el de la (potencial) creación del interactor mediante hachazos reiterados al tiempo de lectura, pues si bien la interactividad invita a pervertirlo, las modificaciones per se pueden acabar por llevar a ninguna parte (metafórica y literalmente hablando). Esta última consideración resulta relevante ya que próximos capítulos nos revelarán qué otras formas de relación con el tiempo de lectura permiten crear historias interactivas con mayor sentido. 15
- 16. El arte del ensamblaje “Multimedia work is particularly important because it can involve any and every other medium. That may sound like saying it’s nothing because it’s everything, but I think it’s more positive than that –it has the potential to develop many existing media conventions in new ways, something that really relates to the 20the century, only possible now because of modern 5 computer technology” El lenguaje audiovisual ha tratado de equilibrar (o desequilibrar, según lo requirieran las circunstancias) la relación entre la banda-imagen y la banda- sonido. Pese a lo evidente de la importancia del formato (la nitidez del cinematógrafo o la proximidad del video han generado –y siguen generando- apasionados debates entre los partidarios de uno y otro), lo cierto es que aquello que identifica y singulariza al audiovisual es precisamente su manera de combinar elementos de fuentes bien distintas. Ante la expansión de los multimedia, la creación de lenguaje audiovisual se torna aún más complicada, no sólo por las dificultades halladas en el proceso de realización (programas costosos, mala calidad de la imagen digitalizada, interminable tiempo de respuesta, etc), sino también por la necesidad de desmarcarse de los lenguajes audiovisuales precedentes y abonar su propio terreno. En otras palabras: plantearse la obra interactiva en términos de esto sólo podría haberse hecho así para funcionar en este campo. Esta idea parece en principio chocar bastante con el nutrido grupo de adaptaciones (literarias o pseudo cinematográficas, según el caso), realizadas en CD-ROM, pero, de hecho, existen buenas películas que han adaptado novelas o películas anteriores, así que la cuestión no estribaría tanto en rechazar de pleno las adaptaciones sino en aprender a reconocer las especificidades audiovisuales 5 Michael Eleftheriades, diseñador multimedia en Architecture or Cinema? Digital 3D Design and the World of Multimedia en Cinema and Architecture, BFI, Londres, 1997. 16
- 17. que se requieren. Para establecer y detectar posibles desorientaciones al respecto he dividido este apartado en dos secciones: • La primera, referente a la poesía, trataría de ejemplificar cómo puede ( y cómo no debe) adaptarse un arte cuyo componente textual lo es todo. • La segunda, referente a la fotografía, trata asimismo de establecer el buen uso de imágenes estáticas en obras interactivas, considerando de este modo que no todas las imágenes son de facto convertibles a la obra de arte digital, sino que se requieren otros elementos importantes para justificar su presencia en un interactivo. El verso digital Por su habitual brevedad y capacidad sintética para expresar sentimientos, el lenguaje poético ha sido objeto de múltiples representaciones off y on-line, que han tratado de conservar la musicalidad y la condensación de sentido de las palabras de los artistas combinándolas con imágenes más o menos alusivas al poema. Una fórmula que podríamos denominar ya tradicional en este sentido son los CD- ROMS de carácter enciclopédico y divulgativo encargados de mostrarnos los poemas y a sus poetas, tratando de esta manera de otorgar un nuevo dinamismo a las palabras. El ejemplo anglosajón lo protagonizan las dos entregas de Poetry in Motion. El otro ejemplo fue realizado en Barcelona y recibe el nombre de Dotze sentits: poesia catalana d’avui. Poetry in Motion es seguramente uno de los ejemplos más antiguos en el campo de la realización de CD-ROMs interactivos que podemos analizar, y, por tanto, no se puede ser demasiado duro en la crítica de la calidad de los vídeos y la ergonomía de lectura del texto, pero, precisamente por esas carencias, inevitables en un momento en que el lenguaje multimedia tan sólo empezaba a brotar, se 17
- 18. puede aprender mucho sobre qué tipo de interfaz resulta interesante para combinar texto e imagen en contraposición a lo que se ha probado como fallido. La pantalla de Poetry in Motion queda segmentada de la siguiente manera: a la izquierda, en la parte superior, aparece la performance del poeta recitando su obra, y en la parte inferior la entrevista personal al artista, mientras que en la parte de la derecha se nos ofrece el texto escrito, desplazándose al mismo tiempo que el poeta lo lee. La navegación permite acceder a todos los poetas desde la página principal o bien pasar de la pantalla de un poeta a la del poeta siguiente. El texto de la derecha puede leerse junto con las imágenes o por anticipado. La imagen de la lectura puede detenerse y con ella se detendrá el texto escrito. No todas las performances son presentadas del mismo modo, tratando de ofrecer variedad a través de una especie de conferencia, una performance en el hogar de un poeta, etc. Parece pues, que en principio este interactivo ofrece opciones diversas de acceso que no se excluyen mutuamente: dos modos de consulta sobre las pantallas de los poetas, combinación entre imagen y texto e incluso posibilidad de escuchar una entrevista con el artista. ¿Cuáles son, entonces, los problemas reales que impiden introducirse en este modelo de lenguaje audiovisual e invitan a disociar los elementos presentes? • En primer lugar, y pese a que, como ya he comentado antes, no quiero dar excesiva importancia al tema, la poca calidad de las imágenes ofrece una combinación imagen-sonido bastante asincrónica que no ha sido buscada sino resultado de las limitaciones tecnológicas. • En segundo lugar, y esto es más destacable, las dos formas de acceder a la información no son incómodas, pero limitadas en cuanto recuerdan excesivamente a un libro, de donde también puedes empezar a buscar capítulos por el índice o pasar uno tras otro. Haría falta una mayor 18
- 19. multiplicidad de formas de acceso, como por ejemplo a través de las entrevistas o las performances. • En tercer lugar, y aquí es donde entramos en consideraciones específicamente audiovisuales, el intento de combinar lectura en vídeo y lectura del texto es pesado, farragoso, pese a que el texto esté pensado para adaptarse al vídeo y no al revés. El texto, por decirlo de alguna manera, es invitado a desaparecer ante la presencia aplastante de la imagen, que tiene dos elementos en uno: la presencia física del poeta y su voz. No por ello es casual que la combinación imagen-texto funcione mejor en un poema como Four Dreams Remain, de Four Horsemen, cuya estructura no privilegia el seguimiento de unas determinadas frases, sino el fijarse en ciertas palabras (como las palabras con enlaces en una web, que sintetizan ideas y remiten a otras ideas). Estos problemas hacen que las formas de acceso ofrecidas por Poetry in Motion I y II no puedan considerarse formas de interactividad plenas, pues el espectador no hace otra cosa sino entrar en los poetas, clicar un video e ir arrastrando el texto, sin participar, con un porcentaje de elección tan mínimo que se resiente de su herencia escrita.6 Con un planteamiento que en principio podría parecer idéntico al de Poetry in Motion, Dotze sentits: poesia catalana d’avui supera las limitaciones de ese interactivo por cuanto ofrece mayores posibilidades de elección al interactor. Tal y como indica su nombre, este CD-ROM ofrece la obra poética de doce artistas 6 Un problema parecido ocurre con la adaptación a CD-ROM de Les confessions de Jean-Jacques Rousseau, Flora petrinsularis. Jean-Louis Boissier adapta las palabras del poeta con imágenes igualmente poéticas ideadas por el propio artista –no muestra ningún vídeo de personajes sino que crea una imagen que rodea el texto escrito-. El problema sigue siendo, pese a la mayor calidad gráfica y sonora de la interfaz (pues también hay una voz, esta vez en off, que recita el poema), que deslizar el texto resulta una actividad demasiado simple y reiterativa para garantizar el perderse en él y en las imágenes. Una vez más, la presencia completa de texto escrito remite demasiado a un cortar y pegar. La obra no adolecería tanto del error de adaptar poemas al lenguaje multimedia sino de elegir poemas extensos, demasiado vinculados a la prosa para leerse tranquilamente en pantalla y no lo suficientemente repensados en materia visual. 19
- 20. catalanes. Las variaciones en el acceso inicial, así como los subapartados presentados para cada poeta, ofrecen una importante variedad de estímulos sonoros, escritos y visuales que trascienden el mero uso del texto escrito combinado con la voz. La pantalla principal ofrece entrar en la imagen de cada uno de los poetas, en un registro enciclopédico de artículos de poesía catalana o en un recital generado automáticamente por el ordenador o elegido a voluntad del espectador, con fragmentos de distintos poetas. Dentro de la sección del poeta se encuentra diversas subsecciones que combinan entrevista, escrita y en vídeo, poemas seleccionados presentados de formas diversas (escritos y recitados, en vídeo, etc), fotos de su álbum personal, objetos importantes para él/ ella y una manía personal. Todas las pantallas permiten volver a la pantalla de inicio, de manera que la navegación se simplifica con un par de clics si por ejemplo uno se encuentra en la manía personal de un artista y decide entrar en los datos de otro. De este modo, las variaciones de acceso y las maneras dinámicas de presentar la información ofrecen una mayor sensación de participación en el interactivo, ya que se nos ofrece el poeta desde múltiples ángulos, siendo la fijación impresa de sus palabras la parte menos relevante del CD-ROM (lo cual no se puede decir precisamente que se eche en falta). La sección enciclopédica es enteramente escrita, pero parece haber sido creada con una voluntad didáctica de servir como material para curiosos, profesores, e interesados por la poesía en general (los artículos pueden imprimirse), por lo que su sentido dentro de la obra se puede considerar integrado en el conjunto. Se puede afirmar, por tanto, que Dotze sentits resulta una obra de poesía interactiva porque es capaz de darle una razón, un sentido, a su particular manera de combinar recursos audiovisuales y vincularlos a la participación del interactor (su rol parece más que tenido en cuenta si consideramos, por ejemplo, que el cursor que todo el rato nos guiará ha sido diseñado también en forma de pluma). 20
- 21. La manera que tiene el CD-Rom de integrar muchos y variados recursos funciona para cada poeta de manera específica, pues se ha tratado de buscar los rasgos audiovisuales adecuados, no tanto para el CD-ROM como sistema, sino en relación al material pendiente de adaptación potenciando la propia expresividad del poeta. Por esta misma razón, quizás la parte del Recital queda un tanto descompensada, pues lo que funciona a la perfección autónomamente y también en conexión con los demás apartados ofrece resultados dispares al juntar a todos los poetas. No son aspectos como el anterior tan criticables si tenemos en cuenta que el grado experimental (aún actualmente) de los generadores7 poéticos en multimedia es tan elevado como limitada era la capacidad de almacenamiento y nitidez en la descompresión de ficheros de imagen en la época de realización de Poetry in Motion. En todo caso, la clara estructura y la buena combinación de lenguaje visual y sonoro presentes en Dotze sentits deben ser un estímulo para dar un paso más allá, algo que yo creo se encuentra en las investigaciones y producciones poéticas ensayadas por Orit Kruglanski. Kruglanski basa sus proyectos de poesía interactiva en dos premisas: primera, el uso del ratón como instrumento básico para la interactividad, y segunda, la adaptación de sus poemas a un diseño multimedia que permite la eficaz y constante participación a través de ese ratón. El ejemplo que he escogido para esta ocasión es Gold, pues se trata un poema interactivo presentado tanto en CD-ROM como en su página web. Gold es un poema interactivo que explica la relación entre Zeus y Dánae, a la que el dios visitó en forma de lluvia de oro, convirtiendo el sonido de la voz que recita el poema a partir de su transposición a una pantalla negra, donde una figura 7 Un ensayo interesante en este sentido de “generación poética” sería, sin embargo, el CD-ROM The Exquisite Mechanism of Shivers de Bill Seaman. Diez segmentos, cada uno de los cuales constituye la parte de una frase gramatical y sintácticamente correcta se combinan aleatoriamente con imágenes que también se hacen variar, obteniendo insospechadas asociaciones de sentido con la imagen y realizando por tanto una doble reflexión sobre la polisemia textual y visual. 21
- 22. geométrica abierta alberga letras U e I que al moverse hacen sonar y vibrar la voz. La autora describe de esta manera este particular uso metafórico: “The interface, which is inspired by snow domes, is made up of many Us and one I, and brings to mind the vision of a private shower of rain, and a lover comprised of small particles. I try to make the connection between the content and form a powerful and necessary one, so the interface doesn't serve as a general purpose container for meaning, but plays an active role in its creation. I regard the interface as a structural metaphor for the content.”8 Gold y Dotze sentits distan bastante desde la perspectiva inicial que están probablemente dirigidos a públicos muy distintos. De todos modos, no puede dejarse de lado el hecho de que CD-ROMs interactivos con una estructuración tan clara, directa y ordenada como Dotze sentits son los que permiten que obras como Gold puedan experimentarse. Una vez que se ha comprobado el hecho de que el acceso claro a los diferentes apartados facilita una experiencia de conocimiento, la segunda parte del proceso consistiría en facilitar formas de adentrarse y disfrutar en esos apartados cuyo diseño es más que satisfactorio. Dotze sentits lo logra ofreciendo la poesía de múltiples maneras, y, al mismo tiempo facilitando que cada poeta exprese sus obras en toda su plenitud, pues las amplía y enriquece al decirlas en voz alta, al hacerlas texto, dibujo o caligrama. Por su parte, Gold de Orit Kruglanski facilita un tipo de acceso sencillo que no se basa lógicamente en la variedad en las presentaciones, pues la idea es más bien aprender a condensar metafóricamente las frases del poema. Podríamos decir, en definitiva, que la transposición del texto escrito al lenguaje multimedia en el primer caso funciona por un fenómeno expansivo, mientras en el segundo funciona por un fenómeno de condensación, siendo ambos capaces de superar la idea del texto como límite para reubicarlo como texto como punto de partida. El uso de la voz en off tiene también mucho de refuerzo en este sentido, 8 Otras reflexiones sobre interactividad, poesía y las obras de Orit Kruglanski en http://www.iua.upf.es/~okruglan. 22
- 23. pero este tema lo trataré más ampliamente en el apartado específicamente dedicado al relato interactivo, pues merece varias consideraciones. Tiempo y poema La incorporación de la poesía al soporte audiovisual altera obviamente el tiempo de lectura dedicado a cada poema, de manera que la lectura (silenciosa e individual) se aproxima en velocidad y ritmo a la del poeta (en los casos de poetas entrevistados). La estructura fragmentaria que supone presentar diversos poetas significa un evidente cambio de marchas constante, dado que, aunque como en el caso de Dotze sentits las formas de navegación sean rápidas, sencillas y muy directas, siempre hay un tiempo que se consume entre pantallas y que se hace más presente por cuanto la estructuración de la obra implica una repetición de contenidos –aunque haya distintos poemas todos son sometidos a unos esquemas similares que enseguida reconocemos-. Esto hace que el tiempo del relato, por así decirlo, de las obras sobre los poetas tenga mucho más de consulta enciclopédica que de navegación enfocada al disfrute de la duración del proceso: pese a lo atractivo que pueda resultar perderse en el itinerario personal de un poeta que nos interesa más que otro, el gusto por la repetición resulta bastante instintivo y anima a seguir pasando pantallas para ver qué explica el siguiente, de manera que desde un punto de vista eminentemente artístico la novedad se anula, pero no parece tampoco la intención de la obra Dotze sentits explicitar su interficie sino servir más bien de soporte a unos contenidos de interés. En el caso de Gold esto es completamente distinto, pues hay una única pantalla sobre la cual se concentra toda la acción. El tiempo del relato está ahí influido por el tiempo de lectura que la interactividad comporte, 23
- 24. que no es en este caso lo que se mantenga una pantalla ante nuestros ojos sino de qué manera se procede a la segmentación y reordenación del poema a partir de deslizarse sobre las letras: lo que desaparece no es un relato o un personaje sino algo más concreto aún, un elemento sintáctico (o varios). La no-linealidad supone por tanto en este caso una fragmentación de las palabras mismas. No podía ser menos si hablamos de arte poético. De este modo, Gold sí privilegia el permanecer dentro de la pantalla, no simplemente porque sea la única forma de acceso, sino porque requiere una exploración más pausada, ir probando si quizás se pueden acabar reconstruyendo todas las palabras que componen las frases del poema. Es una navegación que incita a clicar, pero no de la manera compulsiva que hemos visto en otras obras –éstas sí regidas por el afán de perpetua secuencialidad de las pantallas-, sino de forma tranquila, para apreciar la capacidad casi seductora de las letras que son palabras que son frases que hacen el poema. Una particular puesta en escena que genera una cadencia temporal de navegación que nos invita a quedarnos y disfrutar, aunque el sentido de las palabras quizás no lleguemos a ensamblarlo nunca. ¿Qué clase de imágenes? La dificultad de obtener un nivel de calidad de cine o vídeo lo bastante logrado supone un auténtico handicap para la transposición de historias al ordenador, pues el nivel de credibilidad y de paciencia visual de los (potenciales) interactores se agota si no son capaces de vislumbrar más que sombras y figuras poco contrastadas. Paralelamente, sin embargo, Internet se convierte en la nueva Biblioteca de Alejandría, no sólo por su capacidad de almacenar texto, sino también por la cantidad ingente de fotografías que día a día entran en la red. De mayor nitidez y más fáciles de manejar, las fotografías constituyen actualmente el recurso más habitual cuando se carece de los niveles 24
- 25. audiovisuales mínimos para combinar buena imagen y buen sonido. Pero la fotografía, desde siempre y aún ahora, ha jugado un papel importante como sistema de representación, su fijeza y su capacidad de devolvernos una y otra vez aquello que ha pasado siendo aún las fascinantes bases de las reflexiones auspiciadas por Roland Barthes o los problemas psicológicos de los replicantes de Blade Runner. La vinculación entre fotografía y memoria resulta un link demasiado irresistible para que un tipo de construcción basada inicialmente en avanzar y retroceder, o dar vueltas volviendo al punto de partida, lo haya podido pasar por alto. El uso de la fotografía en soporte interactivo tiene un uso más allá de vamos a mostrarle este monumento/ personaje/ ciudad/ dato cualesquiera que hemos digitalizado para usted. Aún en multimedia, la fotografía recupera el valor desafiante de esto ha quedado aquí/ allí que la imagen en movimiento, con su desarrollo para la desmemoria, ha diluido (Soy yo quien se acuerda. El film no se acuerda de nada. El film se desarrolla siempre en presente, reflexiona Johan Van der Keuken en Las vacaciones del cineasta). Es por eso que no resulta vano dedicar un análisis específico a las imágenes fotográficas y ver si su uso acaba distando de este modo, significativamente, del de las imágenes en movimiento para la composición visual de los interactivos. Para mi análisis he tomado los ejemplos de Truths and Fictions. Verdades y ficciones, del fotógrafo Pedro Meyer, e Immemory One, del cineasta Chris Marker. Esta alusión a las profesiones de los cineastas no es casual, pues quizás haya contribuido a justificar los aciertos del primero... y los fallos del segundo, siempre según el punto de vista de la construcción de interactivos. Truths and Fictions es un repaso por la obra del fotógrafo mexicano Pedro Meyer, articulado a partir de una pantalla principal dividida en cuatro apartados: la Introducción combina fotografía en B/ N con un vídeo en formato Quick Time donde el autor explica las razones para hacer el CD-ROM; la Correspondencia incluye citas de artistas que enlazan, bien a fotos, bien a cartas de Meyer con 25
- 26. otros artistas (textos originales o copias digitales); la Galería se subdivide en Narración, Visita a la Galería e Índice ( narraciones de Pedro Meyer con texto comentado por Jonathan Green, visita a una galería de fotos que permite conectarse también a la narración, y un Índice que sistematiza todas las fotos existentes, de modo que pueden ampliarse, mostrar su título y relacionarse con la sección de narración). Es decir, que en esta tercera sección puedes ver una foto, elegir entre todas las fotos y las condiciones de exposición (con título, de cierto tamaño, con o sin comentarios, etc). Estas fotografías ya podían encontrarse, en la sección de Correspondencia, en relación a las citas de artistas o las cartas de Meyer (pero sin información debajo de cada foto). Por último, el apartado de Estudio Digital se subdivide en Visita Guiada e Índice de Imágenes. La Visita Guiada consiste en las fotos comentadas por el propio artista. Cada una aparece repetida y con imágenes que se le parecen, y el artista aprovecha para hacer comentarios sobre sus consideraciones sobre la manipulación fotográfica y la fotografía digital. El Índice de Imágenes incluye un índice de todas las imágenes de las cuales se puede ir escogiendo una a una y escuchar el comentario. En este caso también es un sistema de información con dos modos de acceso distinto, a partir de un índice general o una tras otra de manera sucesiva. El sistema de exploración es por lo tanto sencillo, pues se parte de cuatro posibles ventanas, cada una de las cuales puede tener varias opciones para acceder a los mismos contenidos, permitiendo elegir qué tipo de información se desea y haciendo más rápido (por simple) el acceso a esa información. Todo eso teniendo en cuenta que siempre puedes volver en un par de clics a la página principal. Cada una de las cuatro ventanas da opciones del tipo que puedes escoger una lectura tradicional de un determinado texto o imagen, o si lo prefieres vincularlo a un medio audiovisual –comentarios en off- o a otros contenidos relacionados –textuales, de modificación de la imagen, etc-. 26
- 27. Desde un punto de vista cualitativo, en consecuencia, Truths and Fictions tiene un excelente diseño porque permite una gran accesibilidad a los contenidos sin perderse y sin dar muchas vueltas para avanzar y retroceder. Además, la relación entre opciones está bien estructurada y diseñada para obtener el nivel y forma de información que tú desees y te apetezca, buscando el equilibrio entre el mostrar y el hablar/ escribir sobre las imágenes. Es decir, que Truths and Fictions tiene mucho que decir sobre la combinación de imágenes estáticas e imágenes en movimiento en cuanto es capaz de plantearse como un interactivo sobre la fotografía, no hecho exclusivamente de fotos, sino aprovechando los recursos multimedia de estructuración, y el apoyo de los comentarios y la imagen en movimiento para hacer interesante y sugerir la exploración fotográfica. Se puede afirmar que es, de esta manera, un interactivo consciente de la rigidez que puede conllevar, no sólo la explicación textual sobre la fotografía, sino también el ejercicio mecánico de pasar pantallas para ver una fotografía tras otra, y por lo tanto ofrece una amplia libertad de acceso y elección al receptor en la consulta fotográfica. Truths and Fictions puede, por tanto, servir como enseñanza para entender la necesidad de dinamismo en una obra interactiva: al realizar una obra de estructuración muy libre –y que, precisamente por eso, se adivina muy pensada-, con una serie de apoyos –que no abusos- de lenguaje audiovisual puede hacernos superar el estatismo de las imágenes y lograr un relato interactivo que no tenga que estar necesariamente presidido por un bombardeo –y mareo- de imágenes que nunca están quietas. Puede intuirse, incluso, que Pedro Meyer ha sido capaz de plantearse cómo funciona un documental (televisivo, cinematográfico, no importa) tradicional y ha dado un paso más allá estructurando para la interactividad: si un documental logrado ameniza el uso de fotografías con una voz en off de fondo, pero no excesivamente charlatana, y el uso de planos grabados en movimiento como recurso para refrescar la atención del espectador, ¿por qué no adaptar estos recursos a las necesidades estructurales planteadas por la interacción? 27
- 28. El orden de pensamiento no parece ser tanto 1 Tengo un material audiovisual montado 2 Voy a convertirlo a toda costa en interactivo sino 1 Quiero hacer un interactivo 2 ¿Qué buenos recursos puedo aprovechar de los lenguajes precedentes con los que estoy familiarizado, sin por ello renunciar a una estructura dinámica y cómoda?. La antigüedad de esta obra interactiva y su efectivo funcionamiento son aval suficiente para creer que Pedro Meyer acertó en sus procesos de creación. A semejanza de Meyer, Chris Marker plantea en Immemory One un paseo por sus recuerdos. El recurso a la fotografía, sin embargo, no se articula en función de sus propias imágenes, sino de aquellas que constituyen su memoria personal. La pantalla inicial nos invita a Entrer dans la mémoire a través de seis imágenes estáticas, cada una de las cuales remite a un tema de interés para el cineasta (La Foto/ La Guerra/ La Poesía/ La Memoria/ El Museo/ El Viaje/ El Cine). Las imágenes presentan claramente los temas (un tanque es la guerra, una cámara de fotos es la fotografía, etc) pero una vez se accede a una pantalla, el desarrollo del proceso sólo permite desplazarse adelante y atrás y en casos puntuales a izquierda y derecha (que viene a ser lo mismo), insistiendo sobre la posibilidad de volver a las imágenes como retorno a la memoria, pero entorpeciendo la interconexión entre los temas tratados: para cambiar de tema hay que volver a la pantalla inicial y volver a empezar. Esta estructura farragosa no se ve demasiado ayudada por la composición de cada apartado: así, el apartado de Cine está dedicado a Vértigo, film al cual se dedica un extenso artículo, y se puede a continuación seguir en el interactivo con otros temas afines “El doble”, “SF”, etc... pero la sucesión de pantallas no hace sino crear ramas de un tronco común que, al alejarse del tronco, distan mucho de comunicar una idea de árbol. Es decir, que la estructuración, pese a lo ordenado, separa y fragmenta la memoria, distando bastante de la concepción hipertextual de ésta que han planteado recientes estudios científicos, y la construcción de cada apartado resulta también torpe por cuanto combina imágenes distintas, textos e incluso 28
- 29. algún breve vídeo, pero produciendo más la sensación de tratarse de una exhibición de Power Point que de una estructura interactiva cuyos recursos han sido puestos al servicio de la navegación. Marker cree que el hecho de crear algunos enlaces entre las imágenes da sentido a la creación de un CD-ROM, pero por fragmentaria que pueda ser nuestra memoria, es mucho más densa, compleja y capaz de relacionar unos temas con otros que lo que el interactivo de Marker plantea: no es que todos los temas de la Memoria deban estar conectados, pero sí que una obra interactiva requiere enlaces mucho más fuertes y elaborados desde la perspectiva del lenguaje audiovisual interactivo. En definitiva, que Chris Marker ofrece con Immemory One algo más parecido a un libro con imágenes9, o presentación fotográfica con algunos textos de apoyo, que no consigue, aunque intente, por citar un ejemplo, ligar sintácticamente por proximidad de navegación Proust, Hitchcock y las magdalenas, del mismo modo en que era capaz de empalmar y dotar de sentido a cada fotografía por separado y a la secuencia entera como conjunto de ese gran experimento cinematográfico que es La Jetée. Immemory parece pretender que la aleatoriedad en los recuerdos justifica la aleatoriedad en la elección y combinación de recursos audiovisuales exhibidos, pero una obra tan personalizada no se puede sostener, y mucho menos cuando se requiere interactividad, si no hay una estructuración lo bastante potente y un proceso de preproducción donde se ha establecido qué recursos añadir y cuáles descartar (lo que sí parece haber sucedido en Truths and Fictions). Lo dinámico y lo estático 9 Raymond Bellour ha analizado Immemory tratando de justificar su estructuración excesivamente deudora del libro con el hecho de que los referentes personales de Marker son la marca de fábrica que justifica la elección de contenidos en la obra. Sin embargo, su defensa del autor podría verse más matizada precisamente por otra obra en CD-ROM que Bellour también comenta, An Anecdoted Archive from the Cold War, que parece tener una estructuración más elaborada y justificable desde el punto de vista interactivo que la del propio Marker. Para comparar ambos interactivos y respecto a las opiniones de este trabajo, ver Bellour, Raymond en “Le livre, aller, retour (apologie de Chris Marker) en L’entre-images 2 Mots, Images, Trafic, París, 1999. 29
- 30. La orientación informativo-didáctica que más bien tienen Truths and Fictions e Immemory One puede justificar una estructuración temporal menos rítmica que si se tratara de un relato o narración interactiva alejada del didacticismo, pero de todos modos los planteamientos estructurales reflejados en una y otra obra también tienen mucho que decirnos sobre temporalidad y dinamismo. Si una obra interactiva lleva imágenes estáticas y en movimiento, el tiempo de lectura no será el mismo para unas y otras, pues la forma de lectura varía desde los condicionamientos, fisiológicos y culturales, que nos hacen recorrer con la mirada distinta el plano de la foto. Una fotografía nos invitará a dedicarle quizás algunos segundos más, pues nuestra atención debe fijarse en ese posible instante privilegiado que aparece y se detiene (y si desaparece, ya es otra imagen). Pero eso no tiene que significar, como ya he comentado, que la forma y el orden de lectura implique necesariamente una secuenciación de una fotografía tras otra, pues disfrutar de una sola imagen y verse obligado a seguir una secuencia de imágenes son cosas bien distintas, procesos de lectura que no tienen que verse ni mucho menos mezclados, aunque ambos hagan referencia a la temporalidad del relato. Una imagen en movimiento nos invitará a navegar en ella de forma distinta, pues toda la información no nos es presentada, abruptamente, a través de un corte seco de luz, sino en un proceso explorativo al que en la segunda parte dedicaré una explicación más detallada. Podemos deleitarnos con una foto, pero la forma de recibir la información implicará necesariamente una temporalidad distinta que cuando se trata de imágenes en movimiento: la creación de sentido continúa en construcción, y de ahí que un relato fotográfico y una película aporten vacíos distintos para que el espectador los llene. En otras palabras, la imagen fotográfica en la obra interactiva sigue privilegiando la aparición, el primer instante en el que la vemos –y el uso 30
- 31. de las fotos, como se ha visto y se verá en próximos ejemplos, sigue intrínsecamente ligado a la memoria sentimental-, mientras que la imagen en movimiento sigue constituyéndose en torno a la duración, fragmentada o no. La combinación entre ambos puede potenciar, por ejemplo, el uso de la fotografía para presentar un tema, o para hacer una pausa entre dos imágenes en movimiento... recursos de tipo cinematográfico que siguen trabajándose en la creación digital, y de los cuales parece que los artistas todavía sacan buen provecho10. 10 Existen, debo hacer notar de todos modos, múltiples territorios fronterizos encargados de situarse a mitad de camino entre la imagen en movimiento y la fotografía. Las posibilidades de manipulación que las nuevas herramientas digitales ofrecen contemplan la deconstrucción de una y otra logrando híbridos extraños que aún no tienen nombre propio. Son experimentos que han empezado a verse muy recientemente y sobre los cuales todavía conviene pronunciarse con más cautela. Un ejemplo: ¿Es el vídeo en streaming un ejemplo de técnica muy avanzada, vídeo in progress, fotografía en descomposición o las tres cosas a la vez? Para reflexionar sobre ello podemos pasar un rato contemplando Dirty Rez, instalación de Marko Brajovic sobre la que puede encontrarse más información en la web del artista, http://www.su-studio.com/ Muy interesantes también son las imágenes fotográficas de la instalación Les lieux du fait, de Tania Ruiz, donde duración y aparición se entremezclan en unas fotografías que han sido literalmente estiradas para introducirlas en una dimensión T (de tiempo). http://www.fohel.com/~truiz/eexplor.html 31
- 32. Mapas posibles “El proyecto explora poéticamente la extensión geográfica, rupturas temporales, la soledad, la reinvención constante y la proliferación de puntos de encuentro y separación” 11 “true places never are... in any map”12 La capacidad de volcar en el ordenador imágenes y sonidos de fuentes diversas está directamente vinculada a la disponibilidad espacial del soporte utilizado: el ordenador tiene una memoria, un espacio de almacenamiento que las conexiones en red han permitido traspasar más allá del disco duro individual. La denominación CD-ROM –Read Only Memory- proviene del hecho de haber sido planteado como espacio de lectura, en un sentido literal, de contenidos que difícilmente podrían comprimirse en una biblioteca. Esta concepción inicial de lectura, sin embargo, se ha visto superada por una necesaria reformulación que sustituye el término lectura por exploración y que no sólo puede albergar textos sino crear espacios virtuales que recrean y también modifican sus posibles equivalentes reales. La información digitalizada, sea cual sea, requiere una estructura, como ya he ido repitiendo a lo largo de este trabajo, de la cual el hipertexto sería la representación prototípica. La estructura puede o no hacerse evidente, y las obras que analizo a continuación reflexionan, primero, sobre la obviedad o no de esta estructura, y, segundo, sobre las posibilidades de desarrollo espacial entre la bidimensionalidad de la pantalla y la tridimensionalidad (que imita) el mundo real. Este tipo de análisis permite profundizar, no sólo en una posible transposición de las dimensiones espaciales reales al ordenador, sino, por supuesto, en qué 11 Notas de Netàfores V.3 http://www.mecad.org/netaforas_v3/opener_1.htm sobre Desertesejo de Gilberto Prado http://www.itaucultural.org.br/desertesejo/ 32
- 33. consecuencias tiene este tipo de elaboraciones para la creación de obras interactivas explorables, y por ende, en construcciones temporales situadas en un espacio navegable. He escogido para esta ocasión dos obras presentes en Internet, pero que han sido presentadas oficialmente (festivales y similares) en formato CD-ROM. La presentación en este formato fragmenta obviamente el sentido de continuidad que estas obras puedan tener con relación a (muchas) otras que se encuentran exclusivamente en la red, pero esta distinción es necesaria para comprender la experiencia (única e individualizada) de consulta de estos dos interactivos. Se trata de Las Jaulas del Demiurgo y Estratigrafía, dos entornos virtuales en lenguaje VRML creados por Antonio Alvarado que no sólo se limitan a presentarse como espacios virtuales, sino que plantean un mínimo de narratividad útil para enfocar el tema principal de este trabajo. Espacios autosuficientes Las Jaulas del Demiurgo son una serie de entornos abstractos en los cuales el interactor puede desplazarse y explorar. Se puede acceder desde el comienzo – Entrar en las jaulas- o entrar libremente en cada apartado – llamados Demiurgo, Pasillo, Esfera, Cuña e Íntegro-. La idea, sin embargo, no es tanto fomentar la libertad en la forma de acceso a la navegación como la comprensión de que si se sigue el orden de jaulas preestablecido por Alvarado se llega finalmente a una superposición entre los diferentes espacios, de manera que, lo que en la primera jaula eran figuras abstractas monocolor, en el espacio íntegro es una composición de formas y colores en movimiento. 12 Melville, Herman Moby Dick, Harmondsworth, Penguin, 1977, pág. 150 33
- 34. La participación del interactor se basa en activar una serie de comandos del programa Cosmo Player –buscar, inclinar, ir, deslizarse, gravedad, flotar, enderezar, además de los botones de hacer/ deshacer y de la posibilidad de variar el punto de vista-, pero no es absolutamente imprescindible clicar para obtener movimiento: de hecho, la diferencia entre los espacios parece plantearse en el sentido de que a mayor elaboración compositiva mayor movimiento propio de las figuras, como si se quisiera despertar la participación del interactor más bien al principio y así engancharle hasta el final. La idea inicial en la creación de Las Jaulas del Demiurgo, según Antonio Alvarado13, era reflexionar sobre los límites del autor una vez la creación está hecha, llegando a creer que quizás el autor queda atrapado por el acto creativo – una especie de jaula- sin poder controlar el desarrollo de su obra. Este tipo de reflexión, muy pertinente en todo lo que concierne a las obras interactivas, se nos ofrece al otro lado del espejo, ya que se está cuestionando el dominio del autor cuando precisamente los receptores de esa reflexión son los propios interactores capaces de robar y pervertir los planteamientos iniciales del autor: es decir, se nos está diciendo que entremos en las jaulas del demiurgo, los lugares donde se ha visto confinado en la creación, precisamente permitiendo ponernos en su lugar, poniendo en duda el dominio del autor tanto si ese papel recae en el autor inicial como en los interactores que reciben la obra empezada. Si lo podemos entender desde esta perspectiva, tiene sentido la creación de una serie de espacios abstractos acumulativos que son explorables de una manera centrífuga, pues el explorarlos no nos lleva a constatar sino una mayor o menor presencia de figuras, un menor o mayor movimiento pero que gira en torno a sí mismo, no se expande. La creación final o Íntegra puede acabar acumulando el sentido total de todas las jaulas, pero no hace sino constatar la presencia de los barrotes y la inutilidad que constituye ofrecer diversas formas de desplazamiento en un espacio limitado. El 13 http://w3art.es/alvarado/index2.htm 34
- 35. placer, en todo caso, derivaría del reconocimiento y el dominio de esos mismos límites –la metáfora de los límites de la autoría, de este modo- susceptibles de ser recorridos un número infinito de veces hasta el agotamiento. También desde una perspectiva de acumulación, pero con un planteamiento espacial distinto en su punto de partida, se plantea la obra Estratigrafía. De la misma manera que las jaulas operan como metáfora de las limitaciones del autor, las capas estratigráficas funcionan como marcas temporales de lo que Alvarado consideraría una reflexión sobre la diversidad racial. La obra está dividida en cinco capas –dos simples, dos medias y una compleja- pudiendo ser recorridas una tras otra o aleatoriamente. Se incita a clicar –“hacer un corte”- en cada capa para observar su contenido. Una vez dentro, la forma de interacción y la manera de desarrollarse es similar a Las Jaulas del Demiurgo: en este caso, sin embargo, los comandos inclinar y deslizarse son sustituidos por zoom y rotar, lo que se explica necesariamente porque la experiencia acumulativa no se da ya por un movimiento constante de cuerpos geométricos (que parecen fundirse arbitrariamente los unos con los otros), sino por una acumulación vertical de capas de sedimento, en diferentes colores y niveles de opacidad y granulado, capaces de desplazarse y girarse sin por ello perder del todo su ordenación en cuanto a capas. De la misma manera que en Las jaulas del demiurgo, las capas tienden a moverse con mayor libertad a medida que se alcanza un estrato superior, y de esta manera la sensación sigue sin ser tanto de control como de capacidad para escudriñar y conocer a fondo las formas espaciales presentadas. El fondo blanco no parece marcar límites aparentes al desplazamiento de las capas, pero de hecho su movilidad se da relativamente limitada, precisamente por esa reorientación constante que tienen a colocarse apiladamente. Se puede afirmar a partir de este análisis que estas dos obras de Antonio Alvarado son reflexiones en torno a las limitaciones de la navegación y al mismo tiempo respecto al placer de la exploración del espacio, no tanto en cuanto a 35
- 36. extensión potencialmente inacabable, sino como lugar que acaba siendo conocido y reconocido por insistir en su recorrido, como una especie de mapa de un territorio en principio desconocido que acaba siendo familiar. Además, el hecho de haber sido presentadas oficialmente en formato CD-ROM y no en la versión web accesible para todos los públicos hace más incisiva aún la reflexión sobre espacios cerrados y separación entre un entorno y otro, de manera que la libertad de exploración se concentraría precisamente en la posibilidad, no tanto de conocer todo el terreno sino de dominar cierto territorio, de la misma manera que un film puede acercarnos a un determinado paisaje o construcción arquitectónica, con el añadido de que en esta ocasión no sólo conocemos con la mirada, sino que nos adentramos en una exploración gestionada como forma de interacción endógena. Los entornos virtuales de Antonio Alvarado resultan significativos, pues, en cuanto plantean que en la creación de obras interactivas, la exploración espacial superando las fronteras físicas de la realidad supone un valor en alza. De hecho, lo que hace es adaptar el punto de vista de algunos videojuegos y traspasarlo a una forma de reflexión meta discursiva. Pero al mismo tiempo alerta sobre la idea de espacio virtual entendido como prolongación infinita de la navegación: un entorno es acotado siempre de alguna manera pese a que las formas de participación se desarrollen y amplíen. Este planteamiento puede ser extensible al terreno de los relatos interactivos por cuanto la noción de relato, por muy fragmentada que se vea en su adaptación a la interactividad, necesitará de unos mínimos organizativos para constituirse como tal: la creación de un entorno cognoscible puede ser un punto a favor, en detrimento de un espacio imposible de cartografiar que acabaría disolviendo toda forma de narración. 14 14 Janet H. Murray alerta sobre este problema en Hamlet on the Holodeck si las construcciones temporales se vieran simplemente divididas entre “laberintos solucionables “ (solvable maze) y “rizomas”(rhizomes), por cuanto el primero es unidireccional en su resolución y el segundo dificulta elaborar una jerarquía estructural: “In trying to create texts that do not “privilege” any one order of reading or interpretive framework, the postmodernists are privileging confusión itself. The indeterminate structure of these hypertexts frustrates our desire for narrational agency, for using the act of navigation to unfold a story that flows from our own meaningful chaos” pág. 133. Esta reflexión plantea dos importantes temas: 36
- 37. Los ensayos sobre el espacio de Alvarado tienen una continuación y ampliación muy interesante en las propuestas on-line planteadas por los ocho años de investigación de “Galería Virtual”: lo que en el caso de Alvarado podríamos calificar de breves reflexiones sobre el tema se desarrolla en el work in progress de Narcís y Roc Parés como proyecto a largo plazo que recoge diversas variables a considerar en la relación entre interactores y espacio virtual. Las diferencias importantes entre las obras en CD-ROM y este proyecto presentado en Internet son dos y van unidas: la investigación en las formas posibles de interacción más allá de los condicionantes físicos –humanos y ambientales- del Mundo Real y la creación de diversos entornos –urbano, museístico, etc.- donde estas investigaciones puedan llevarse a cabo. En este sentido, pues, la diferencia existente entre las abstractas figuras de Alvarado y las casas, árboles o señales de tráfico creadas por los Parés no debe entenderse tanto como un intento de aproximación al Mundo Real, sino, en tanto que estos espacios generan formas de interacción supra humanas (ver a través de las paredes, recorrer el cielo, etc.), como superaciones de la realidad e intentos de inscripción mayor en la Realidad Virtual, cuestionando por tanto la supuesta analogía con lo Real. Por ello, cabe entender mi reflexión anterior sobre los entornos de Alvarado no considerando esos entornos-mapas como analogías de espacios reales, sino como esquemas, abstracciones de espacios que no tienen por qué existir en la realidad, sino que pueden haber sido perfectamente generados por el diseño informático sin referentes reales conscientes.15 • La necesidad de considerar el rol de los laberintos no tanto para ofrecer complicadas narraciones como para ofrecer experiencias inmersivas de “perderse en sus muros”. • La posibilidad de buscar creaciones intermedias, según Murray, que combinando la solución única de los laberintos y la insolubilidad de los rizomas ofrezcan historias con objetivos pero con finales abiertos (goal-driven open-ended stories). 15 En cierto modo, y sin querer por ello profundizar excesivamente en esa comparación, podrían encontrarse puntos interesantes de contacto en la relación entre Espacio Virtual y Espacio Real y la vinculación simulacro- referente (y el rol de simulacro como forma de sustitución de la realidad) contemplada por Jean Baudrillard en Cultura y Simulacro, Kairós, Barcelona, 1998. 37
- 38. El concepto de “mapa”, por tanto, debería entenderse en un sentido amplio como forma de representación del espacio, y, de esta manera, podría entenderse los entornos virtuales como “mapas posibles”, representaciones de espacios susceptibles de existir... pero que de hecho no tienen un equivalente real, ya que no son adaptaciones de lugares auténticos sino lugares creados digitalmente para ser esparcidos más allá de la bidimensionalidad de la pantalla de cristal líquido. Por lo que respecta a los relatos interactivos, la originalidad creativa de los entornos virtuales –y no su posible dependencia a referentes reales- debe ser tenida en cuenta como un punto importante que añade aún más importancia a una correcta estructuración preliminar de la obra. Es decir, que si anteriormente ya he comentado la necesidad de establecer unos esquemas previos organizativos, evidentes o latentes, en la organización espacio-mental de contenidos (con los estimulantes referentes de Truths and Fictions o Dotze sentits), estos análisis sobre el espacio virtual deben arrojar aún más luz sobre requerimientos tales como reconocer el valor de creación sintética de esos espacios y tener en cuenta la falacia del espacio infinito por cuanto el concepto de “entorno” invita a buscarles los límites. Lo que estos entornos no hacen sino reiterar, es, quizás por su juventud y el elevado grado de experimentación que eso conlleva, la tendencia constante de las obras interactivas a emplear estrategias meta discursivas y a poner de manifiesto los procesos de elaboración de estructuras.16 El tiempo en el espacio-mosaico Las consideraciones temporales en relación con los entornos virtuales presentados deben hacerse en función de estas dos premisas: 16 Un paso adelante en la abstracción de este tipo de estructuras se hallaría en los diagramas cartesianos, presentes en el último apartado de Galería Virtual y en las creaciones de Marko Brajovic y Eloi Puig presentadas en la 2ª Mostra d’Art Visual i Sonor del Centre Cívic Convent de Sant Agustí (2001). Se trata de representaciones digitales de las coordenadas x,y,z en dos o tres colores (líneas de un color, fondo de otro), que remiten a los mapas tridimensionales arquitectónicos pero que de hecho son creaciones por ordenador. Su elevada nivel de abstracción y las formas de exploración sustancialmente similares a las de los ejemplos citados no harían sino corroborar esta idea de estructura meta discursiva y de espacio centrífugo que puede recorrerse por dentro y por fuera sin que ello implique que sea inabarcable. 38
- 39. • Por un lado, si el espacio se desplaza por sí mismo o si permanece estático si el interactor no participa en él. En el primer caso podríamos hablar de que sigue una velocidad supuestamente arbitraria, pero al fin y al cabo determinada por los parámetros establecidos por el autor. En el segundo, hablaríamos de una velocidad inicial = 0, modificable por las formas de participación del interactor. • Por el otro, la presencia de determinados botones de comando Cosmo Player permite formas de actuación capaces de generar movimientos y velocidades distintos, alterando la construcción de la temporalidad en función, por ejemplo, de si se realiza un zoom rápido, si se restaura la verticalidad del espacio, y, por supuesto, si se hacen o deshacen acciones, elemento en apariencia trivial pero que constituiría el equivalente en materia de entornos a lo que podríamos llamar prolepsis y analepsis en un relato secuenciado.17 En los ejemplos citados de Antonio Alvarado, estas dos consideraciones se articulan en la medida que a mayor navegación pantalla tras pantalla mayor movimiento otorga el autor (sea o no sea constante esa velocidad), rasgo que se combina con la potencial participación del interactor a través de los comandos. En cambio, la estructura de Galería Virtual no está pensada tanto para combinar esas dos autorías, por así llamarlas, como para permitir variaciones significativas en la exploración de entornos diversos, inicialmente estáticos. La velocidad y ritmo de estos entornos no se ve exclusivamente modificada por el uso de uno u otro comando, sino también por los propios rasgos compositivos de cada entorno, junto al hecho de que no se privilegian formas de exploración 17 La posibilidad de hacer y deshacer acciones, es, ya sabemos, elemento esencial desde el momento en que se puede volver adelante y atrás en las pantallas. Ante la evidencia del “undo/ redo” este proceso se vuelve aún más significativo, pues no se navega adelante y atrás sino que literalmente se hacen y deshacen elementos compositivos de la imagen. Esta posibilidad genera también una reflexión interesante sobre el espacio, pues no puede haber espacio más potencialmente infinito que aquel que puede hacerse y deshacerse al antojo del interactor, siendo nada o cualquier cosa, como una superación de las posibilidades del programa Freehand llevada al terreno del análisis. Un ejemplo interesante en ese sentido es http://www.re-move.org de la artista digital Lia. 39
- 40. humana sino navegaciones ubicuas que traspasan formas y volúmenes... esta nueva dimensión amplía la capacidad de alteración de una temporalidad constante y una auténtica apropiación del tiempo de lectura por parte del interactor. 40
- 41. Prólogo Índice Aspectos generales El relato interactivo El relato interactivo El discurso de la fragmentación El relato como experiencia: credulidad e inmersión 6 paseos por los bosques interactivos Perspectivas de futuro Bibliografía 41
- 42. El relato interactivo He introducido en los apartados anteriores reflexiones sobre formas de interactividad, composiciones de lenguaje y estructuras espaciales en las obras digitales en forma de posibles propuestas, tanto para una aproximación general sobre qué formas de elaboración pueden funcionar mejor en las obras numéricas, como para sugerir cuáles de ellas podrían efectivamente tener un buen uso en los relatos interactivos. He adelantado la necesidad de fomentar formas de interactividad menos compulsivas, así como los razonamientos audiovisuales pensados para la interactividad (y no al revés), y las orientaciones territoriales que intuyo tendrían buena cabida en una narración interactiva. Grosso modo, he tratado de plantear algunos temas que considero importantes para las obras digitales, pero he dejado hasta ahora algunos temas importantes en el tintero por cuanto podríamos decir pertenecen al ámbito específico de la construcción de relatos. A continuación pretendo profundizar en esos elementos y acabar aportando una visión lo más amplia y rica posible sobre lo que se ha hecho, lo que se está haciendo y lo que (según parece) se hará en un futuro próximo. El discurso de la fragmentación “The computer presents us with the spatial mosaic of the newspaper page, the temporal mosaic of film, and the participatory mosaic of TV remote control. But even while it combines the confusing multiplicity of these mosaic media, the computer offers us new ways of mastering fragmentation” 18 El ordenador no es el primer medio en utilizar formas de discontinuidad y en buscar la participación del público en su gestión. La diferencia radica en cómo estas cualidades constituyen su bandera, y pueden incluso extrapolarse a un terreno tan supuestamente acotado y controlado como es el de las narraciones. 42
- 43. La popularización y asunción como un rasgo distintivo de esas formas de fragmentación permiten considerar los multimedia capaces de construir historias, la taxonomía diferencial de las cuales se establece precisamente en sus distintas formas de no-linealidad.19 Pero, evidentemente, escribir y crear imágenes para la pantalla del ordenador no es un proceso solucionable una vez se es consciente de esas peculiaridades. Los requisitos de un relato, por muy modificado que esté respecto a la perspectiva tradicional, siguen ahí, y las comparaciones con las formas de relato anteriores son, sin duda alguna, inevitables y necesarias. El relato como experiencia: credulidad e inmersión Una historia implica necesariamente alguien para inventarla y alguien para recibirla, sea cual sea el grado de autoría o elaboración de cada uno de los elementos si hablamos en términos de relato interactivo. Esto significa que el relato se apoya fundamentalmente en un proceso de creencia, desde el momento en que se crea porque se cree que se tiene algo que contar, y se recibe y profundiza en él, pues los elementos aportados son lo bastante potentes para favorecer una navegación en su interior. Este último rasgo común a cualquier relato ve tambalearse de manera destacada las bases de su planteamiento en cuanto consideramos que la experiencia interactiva favorece más una forma de experiencia inmersiva que un adentrarse en la ficción narrativa con total convencimiento de aquello que se está viendo. 18 Murray, Janet H. pág. 156, Op. Cit. 19 Una tipología fácil de comprender es la que distingue entre narrativa ramificada (tipo “Escoge tu propia aventura”), interrumpida (interrupciones que permiten encontrar indicios y avanzar) y orientada a objetos (creación de una trama genérica a desarrollar). Esta clasificación debe, sin embargo, ser ampliada, no sólo por las matizaciones necesarias que implica la combinación entre unas y otras estructuras, sino también el hecho de que remite muy especialmente a historias de juego y aventura, cuando hay bastantes interactivos no planteados, al menos inicialmente, en estos términos. En todo caso, resulta interesante leer más sobre el tema en Berenguer, Xavier Histories per ordinador en http://www.iua.upf.es/~berenguer/articles/histor/principal.html 43
- 44. En otras palabras: los análisis literarios y sus correspondientes cinematográficos han puesto de manifiesto la importancia de lo que Coleridge denominó “suspensión de la incredulidad”, proceso mediante el cual el lector / espectador se ve introducido en lo ficcional y durante la lectura / proyección olvida que se trata de un(os) mundo(s) creado(s). Un libro o una película permiten de entrada esa suspensión de la incredulidad por cuanto ofrecen un mundo construido al lector / espectador, cuya participación consiste entonces en interpretar lo que está viendo... y creérselo como real durante el tiempo que dure la lectura del texto. En cambio, cuando se crean experiencias participativas en que el relato es susceptible de verse modificado por el interactor, la suspensión de la incredulidad a priori no es posible: el interactor no puede penetrar en una diégesis en proceso de construcción y su propia participación en la diegésis genera precisamente un fenómeno de transgresión diegética, de manera que tanto autor como interactor tienen un rol importante fuera del marco de la pantalla y de la historia. Janet H. Murray20, considera, sin embargo, que no debe contemplarse este aspecto como limitador de las narraciones interactivas, pues, si bien parece tendrían que generar un distanciamiento ficcional, Murray valora que todo relato incide de una u otra manera en fomentar la fe de los lectores. Este refuerzo, cree también Murray, puede lograrse alentando la capacidad inmersiva de las obras digitales, que si bien no es exactamente un fenómeno de suspensión de la incredulidad, lo supera por cuanto fomenta la creencia en la navegación por participación. Dicho de otro modo: la interactividad permite que el interactor crea en lo que está participando, además de que una creación inmersiva puede también jugar con formas de convención tan fuertes como las del lenguaje cinematográfico (lo difícil es por supuesto crear estas convenciones). Las reflexiones de Murray resultan muy estimulantes por cuanto tratan de establecer una continuidad entre los elementos de fe del relato literario o cinematográfico y los que podría aportar el relato interactivo. La premisa, sin embargo, de que los esfuerzos humanos están siempre concentrados en creer 20 Reflexiones extraídas del capítulo “Inmersion”, op.cit. 44
- 45. firmemente como real aquello que tenemos delante puede verse trastocada si consideramos dos factores importantes: 1. Por un lado, el hecho de que efectivamente la inmadurez del medio y las dificultades técnicas y similares dificultan enormemente sentir que efectivamente un entorno VRML nos podría estar rodeando. No sólo en términos de complejidad tecnológica, pues hay quienes creen que las soluciones de inmersión podrían lograrse efectivamente con formas de interacción exógena (guantes, casco, etc.), sino también por los elementos de fragmentación y discontinuidad considerados intrínsecos a los multimedia, pues el poder elegir constantemente uno u otro personaje, por citar un posible ejemplo, pone de manifiesto todas y cada una de las veces al interactor que se encuentra delante de una ficción construida. 2. Por el otro, el querer identificar la inmersión como una continuación respecto a la creencia ficcional de los medios anteriores podría en cierto sentido considerarse una limitación y una imitación de las formas de creación precedentes. ¿Cómo pueden los nuevos medios desvincularse y hacerse autónomos si repiten las construcciones ficcionales de sus antecesores, con la salvedad de variaciones en las formas de navegación? El disfrute de experiencias fronterizas, al cual Janet H. Murray dedica algunas reflexiones, debería quizás tenerse más en cuenta para identificar los rasgos estéticos de las nuevas obras digitales. No hará falta que me extienda en las bien conocidas por todos consideraciones de 1), pero quisiera continuar mis reflexiones en torno a 2), pues pese a las buenas intenciones que pueda conllevar buscar la transparencia para lograr obras (interactivamente) inmersivas, lo cierto es que la proliferación de obras documentales (y pseudo documentales) halladas en el proceso de investigación de este trabajo parece dar fe de la necesidad de ir más allá de la ficción considerada en su sentido más tradicional, y buscar formas de relato participativas en las cuales también se puede creer... pero de un modo muy distinto. 45
- 46. Prólogo Índice Aspectos generales El relato interactivo 6 paseos por los bosques interactivos Ejemplo 1: Alone Ejemplo 2: Passenger Ejemplo 3: Uncompressed Ejemplo 4: MadridMeMata Ejemplo 5: NYC Thought Pictures: Memories of Place Ejemplo 6: The 12 loveliest things I know Perspectivas de futuro Bibliografía 46
- 47. Ejemplo 1: Alone (Pedro Soler) Contenido: el relieve de lo real Es un falso documental ficcionado, o una ficción con estética documental, como prefiera considerarse, sobre un inmigrante argelino que acuciado por circunstancias desesperadas se ve obligado a delinquir en España. Lo interesante de esta historia no radica tanto en la posible originalidad de su argumento –pues bebe, y de forma explícita, de las fuentes de la novela negra y el cine documental- como en su translación a un soporte multimedia (proyecto presentado en CD-ROM la descripción del cual puede encontrarse en la red). Esta translación, como en algunos de los casos encontrados anteriormente, no significa la mera transposición de imágenes en vídeo al ordenador para poder clicar una tras otra, sino todo un proceso de ideación para la interactividad que puede desglosarse en los siguientes apartados: 1. Se narra la historia de un personaje hecha para ser explorada por un interactor. La exploración no se basa en un acceso arbitrario a los diferentes apartados –escenas, de hecho- que componen la historia, sino en facilitar, por un lado, un seguimiento del orden de las escenas (preestablecido por el autor) y por el otro la posibilidad de retroceder en esas escenas para recuperar el conjunto de la historia. 2. Un planteamiento secuencial sencillo que se ve enriquecido por las características audiovisuales de la interficie y por la jerarquía estructural entre los elementos, que supera la mera acción “atrás-adelante” que ya he comentado en el caso de Immemory One. 47
- 48. Estructura del relato Alone tiene una puesta en escena próxima la feísmo e incluso sucia, recordatorio de los documentales en vídeo y las imágenes de vídeo casero. Estos recursos de lenguaje audiovisual podríamos decir tradicional se ven reforzados por el componente extra que supone la superposición de “mapas navegables” (scrollable maps), estructuras cercanas a los diagramas cartesianos que sirven, junto al cursor indicativo a modo de compás del tiempo, para avanzar en las imágenes de la historia. Estos mapas poseen, por tanto, varios puntos narrativos, indicativos no solamente de lo importante en cada escena, sino también del orden inexorable entre las secuencias (pues sólo se activan los puntos narrativos siguientes si los anteriores han sido ya visitados). Más aún, el último punto narrativo de un mapa supone la salida para el siguiente, habiendo algunas salidas escondidas que deben ser halladas por el interactor. Las oportunidades de avanzar se combinan con una “área de memoria” que almacena las escenas ya visitadas, a la cual se puede acceder de manera desordenada y por tanto recuperar cualquier punto de la historia por el que ya se ha navegado. La historia está planteada (y de este modo fue oficialmente presentada) en seis capítulos con mapa (chaptermap), cada uno de los cuales está constituido por tres escenas completas. A partir de esta breve introducción puede plantearse Alone como una historia interactiva que no busca la no-linealidad a toda costa, ya que posee una dirección y una estructura argumental -ordenada- completa por parte del autor, pero que basa su interactividad en dos puntos altamente participativos: a. La necesidad del interactor de descubrir los puntos narrativos de cada escena, sean estos evidentes o no a sus ojos, implica algo más que el ir clicando pantalla tras pantalla para seguir el orden. El desafío no se encuentra, pues, en desmontar y bifurcar la narración hacia las alternativas futuras, sino en reconstruir el camino prefijado a modo de laberinto, 48
- 49. teniendo el cursor-flecha como hilo de Ariadna (temporal y espacial). Un laberinto que no busca, por tanto, una inmersión entendida como pérdida, sino que requiere solucionar enigmas pensados para ser paulatinamente solucionados. b. La posibilidad de volver a recorrer las escenas anteriores en la llamada “área de memoria” permite otorgar el máximo sentido a cada escena, por si la navegación pendiente de buscar los siguientes puntos nos hubiese distraído del sentido general del relato. No se puede decir, por tanto, que esta obra interactiva de Pedro Soler busque precisamente fomentar la aleatoriedad (o falsa aleatoriedad) a través de sus propuestas: la narrativa, se puede afirmar, está muy guiada. Digamos que una interactividad maximizada -cuantitativa- es sacrificada para crear un tipo de relato pseudo ficcional. La capacidad inmersiva de este relato se basa en el seguimiento de un eslabón tras otro, de la recuperación de sentido que Soler dejó al acabar su obra, y que el interactor rescata y recompone a través de un proceso interactivo que supera lo que podríamos llamar el simple proceso interpretativo en un equivalente escrito. Alone es una obra de gran potencia visual, por cuanto reflexiona no sólo sobre la transposición de imágenes en vídeo al proceso interactivo, sino también sobre la creación de capas de imagen a través de unos mapas orientativos que conducen la narración -¿quizás como extensiones macluhianas del autor, a la manera de los ejemplos anteriores de Alvarado y los hermanos Parés?-, otorgan un sentido mayor al uso del ratón –esta vez constituido como auténtica flecha del tiempo más allá de su funcionalidad habitual-, y generan un doble nivel de sentido, pues dos niveles de imagen despiertan necesariamente dos niveles de lectura no necesariamente superpuestos a lo largo de toda la obra. Además, Alone tiene un importante componente sonoro, pues crea también dos niveles de sonido, que, de manera simétrica a las dos capas de imagen, generan formas de respuesta distintas: una primera capa como sonido de fondo, cuya velocidad cambia según se mueva el ratón (efecto interactivo puro, se podría 49
- 50. llamar) y una segunda capa de sonido narrativo (¿diegético?) en relación con los puntos narrativos, deudor de la vinculación banda imagen-banda sonido de la terminología cinematográfica, pero superación efectiva de ésta en cuanto los puntos narrativos no son sino indicaciones a seguir para constituir y completar la obra interactiva. Inmersión: realismo y desrealización Las imágenes de Alone tienen una interficie basada en los recursos de Augmented Reality, software encargado de explorar las posibilidades de realización de las imágenes de manera paralela a lo que se dio por denominar cine expandido, hiperrealismo pictórico, o, ironizando sobre una de las frases estrella de Blade Runner “Más humanos que los humanos”. Este tipo de interficie, como ya he destacado, combina el realismo sucio de unas imágenes que parecen recién sacadas de la calle, grabadas por un videoaficionado y (en apariencia) carentes de un montaje pensado, con la sofisticación de unos mapas virtuales que guían al interactor. ¿Cuáles son, de esta combinatoria, los elementos inmersivos que generarían una creencia ficcional, o, a falta de ella, una inmersión al menos en el documental como experiencia dramática? En el apartado anterior ya he adelantado algunos de estos elementos, y las conclusiones, considero, deben como poco sorprendernos: mientras que por un lado existen elementos heredados y seguidores des las técnicas cinematográficas ya consagradas –esto es realismo, esto es ficción, te vendemos este documental como ficción... podrían ser algunas de las frases-cliché a sugerir-, lo cierto es que junto con esta capa vinculada al sonido específicamente diegético se encuentra el mapa virtual que acota, guía y dirige la narración. Este mapa impide la transparencia ficcional a priori, pero facilita sin embargo una experiencia altamente inmersiva a través de las indicaciones del cursor, motivando no sólo el seguimiento visual de la historia sino el introducirse en una atmósfera sonora la velocidad de la cual deviene interactiva a través de su vinculación con el ratón. 50
- 51. Es decir, que a través de una historia ficcional-documental interactiva, la consideración genérica queda en segundo plano a partir de la inscripción de esta obra en un lenguaje fronterizo que impide la creencia en lo genérico, y propone en cambio el nuevo concepto de inmersión en la historia como proceso participativo altamente estructurado (en términos de imagen, sonido, orden y posibilidades participativas diversas entre todos estos elementos). En todo caso, podría considerarse que Alone gana fuerza expresiva por cuanto los elementos interactivos inmersivos hacen que se destaque más como documental sobre la emigración y la delincuencia que como mera obra de intriga y misterio convencional: el placer de la experiencia interactiva pone al descubierto no sólo el mapa y el cursor evidentes, sino la propia mecánica de participación en ese proceso, de la cual el interactor no puede evitar ser plena (y gustosamente) consciente. Construcción temporal: tiempo de lo real, mapas temporales Alone no es una obra interactiva planteada inicialmente como un abanico de tiempos posibles, a definir por las acciones aparentemente libres de los interactores: tiene una estructura ordenada y definida que debe ser seguida a partir de las indicaciones visuales del autor. La libertad y posibilidad de ejercer modificaciones temporales no se produce ante una variedad de posibles elecciones sino, por un lado, ante la relación de fuerzas entre tiempo del relato y lo que podríamos llamar “tiempos muertos”, y, por el otro, ante las eventuales incursiones hacia atrás y hacia delante en una historia que no por ello pierde su planteamiento secuencial. En referencia al primer punto me refiero a la tensión generada entre la historia propiamente dicha y todos aquellos tiempos empleados en hallar los puntos narrativos que permiten su avance. ¿Forma parte del proceso y el tiempo de lectura de la obra todo aquél empleado en descubrir cuál es el paso siguiente a seguir? Evidentemente se trataría de un tiempo extradiegético, añadido al tiempo 51
- 52. del relato, pero necesario y muy destacable en este tipo de experiencias encargadas de explicitar los mecanismos de funcionamiento. Evidentemente, estos “tiempos muertos” -que desde otra consideración más positiva podrían llamarse “tiempos de búsqueda”, en semejanza y homenaje a, por ejemplo, los microsegundos que tarda en respondernos un buscador como Google- poseen una durabilidad variable, según el tiempo que se tarde en avanzar / encontrar el siguiente punto narrativo. Es una cuestión de impaciencia, por cuanto se desee considerar el proceso de navegación en términos de “busca / encuentra” o como experiencia en la que “dejarse llevar” hasta cuando se desee detenerse, y asimismo, una funcionalidad a estudiar, dependiendo de cómo vinculemos los elementos del proceso comunicativo al proceso de generación de disfrute del relato.21 Respecto a las variaciones temporales ejecutables adelante y atrás en el relato, existen fundamentalmente las siguientes: • Existe la posibilidad de recuperar las informaciones visitadas como recopilación de todos los mapas anteriores, sin necesidad de volver necesariamente al punto anterior de exploración, mientras que no se puede realizar esta misma operación hacia el futuro, ya que ni existe una recopilación posible de algo que aún está por explorarse, ni, del mismo modo, puede avanzarse más de un paso hacia delante. Estaríamos hablando de un tiempo recuperable o o que se puede reactivar, a modo de botón de retroceso en una web, pues todo aquello que ha estado activo o activado previamente es susceptible de volverse a activar, pero dado que este proceso no funciona hacia delante el manejo temporal no expande el 21 Ésta sería la opinión de Lev Manovich a ese respecto: “Un usuario típico puede emplear el mismo tiempo mirando una página y esperando a que se trasvase la página siguiente. Durante los períodos de espera, el acto mismo de comunicación, bits que viajan por la red, se convierte en el mensaje” Manovich, Lev (1998) "Estética de los Mundos Virtuales". Revista El Paseante N 27-28, pág. 95 Ediciones Siruela. Madrid., citado por Londoño, F.C, "El lenguaje visual digital. La estructura del lenguaje visual dinámico en los sistemas interactivos" en http://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/treballs/londono.htm . 52
- 53. relato en términos de tiempo. La actualización de contenidos no significa otra cosa sino generar un presente continuo, igualando las dimensiones pero sin realizar un avance particular hacia el futuro más allá del orden preestablecido. • Existe, sin embargo, la posibilidad de acelerar el avance del relato, pues la conexión entre el sonido de fondo y la velocidad de movimiento del relato genera que al menos uno de los dos elementos supere la velocidad de desarrollo estable y constante. Sin embargo, al mantenerse la dimensión visual supeditada a ese proceso de actualización se puede en todo caso considerar que la velocidad del sonido puede constituir un vector por encima de la consideración tripartita del tiempo, pero que la estructura ordenada y jerarquizada en términos visuales del relato sigue estableciendo una barrera entre lo que haya habido... y lo que habrá, siempre pendiente de descubrirse. Esta función puede ejercerla el sonido por cuanto es un elemento del relato instalado desde fuera del relato, es una incorporación extra diegética que puede servir para escenas anteriores, presentes y posteriores, pero que no está en combinación directa y pensada con ciertos puntos narrativos... razón de peso para la estructuración temporal de las imágenes en términos de on/ off, por así decirlo. 53
- 54. Ejemplo 2: Passenger (Mia Makela) Experiencias de la simultaneidad “A graphic image of the spatial and temporal relationships between places, feelings, people: connecting and diverging trajectories... sweeping through the paths of memory” 22 Estructura del relato Passenger hace al interactor capaz de circular en espacios y tiempos que se superponen a partir de las combinaciones realizadas por la autora, Mia Makela, y por su propio proceso de navegación. Makela entrevistó a diferentes personas en Bruselas y Helsinki y se encarga de mostrarnos los lugares citados en sus conversaciones, superpuestos a una cuadrícula resultado de realizar un mapa combinado de las dos ciudades. La experiencia no resulta, por tanto, de acercarnos al lugar de los hechos para cada persona, sino de unir lugares, tiempos y sonidos asociativos que no hacen otra cosa sino mezclar unas experiencias con otras, fomentando no el seguimiento individual de cada historia, sino la combinación de todas ellas. Para lograrlo, el interactor circula en el espacio, no a través de la clásica flecha del ratón, sino a través de líneas, cada una de las cuales representativa (se distinguen por el color) de un cierto personaje. Así, en un espacio puede aparecer un personaje gráficamente representado por una línea roja, por poner un caso, un nombre y una hora a pie de página. Si clicamos sobre esa línea roja aparecerá otro espacio, otras rayas y otra información a pie de página, ligando de este modo personas, lugares y momentos distintos. 22 Mia Makela, autora de Passenger, en http://www.fiftyfifty.org/passenger 54
- 55. De este modo podemos hablar de relato documental articulado a distintos niveles, ligados entre sí, no sólo por la propia interconexión establecida a priori por Mia Makela, sino también por las formas de navegación generadas por el interactor (pues puede accederse por las líneas, o por el nombre, o por la hora escrita a pie de página). Estas posibilidades de interactividad generan un tipo de narrativa: a. De carácter esencialmente documental, pues no sólo existe una parrilla gráfica superpuesta a las imágenes de los lugares reales, sino también unas líneas prolongación del cursor como formas de avatar23 esquematizadas, encargadas de evidenciar la presencia de los “personajes”... y las acciones del interactor respecto a ellos. La experiencia estrictamente ficcional exigiría una relación más directa con las propias imágenes filmadas, independientemente del grado de fragmentación temporal al que hubieran sido sometidas. En esta ocasión no existe un mapa como en Alone, pero sí unas líneas orientativas lo bastante evidentes para evidenciar el proceso explorativo. Además, el hecho de plantear el recorrido como conjunto de entrevistas, formato en principio propio al periodismo y por extensión al documental, no fomentaría tampoco un planteamiento ficcional respecto a la historia. b. Meta discursiva por cuanto hace de las coordenadas espacio/ tiempo casi en estado puro motivo de su investigación. Las entrevistas resultan más bien una excusa respecto al exhaustivo trabajo de vinculación/ separación constante establecido entre unos espacios desvirtuados como reales y un tiempo que ya no pertenece al relato entendido como lugar donde acontecen los hechos, desde el planteamiento de que esos lugares no existen como tales. El hecho de que un pie de página tenga un nombre y una hora determinados acaba siendo tan arbitrario como un u otro pie de foto ante un ejercicio explícito sobre polisemia de la imagen.24 23 Entendido el concepto de avatar en términos de representación gráfica del participante. 24 Tengo en mente los diferentes experimentos realizados con fotografías identificadas pero que, con fines artísticos, han sido presentadas repetidamente con pies de fotos absolutamente dispares, reflexionando de este modo sobre la relación convencional y arbitraria –a veces olvidada por conocida- entre significado y significante. 55
- 56. Inmersión: evolución y abstracción Passenger lleva la reflexión sobre el relato y sus coordenadas básicas espacio- temporales a extremos mayores que Alone, imagino que en gran parte debido a todo cuanto Alone recupera y hereda de sus referentes cinematográficos y documentales conocidos: Makela mantiene también una estética urbana, pero no busca el feísmo y la imagen aparentemente sacada “tal cual” de la calle que se encuentra en Alone. Influye por supuesto la diferencia temática entre tratar sobre espacios diáfanos como los que presentan ciudades tan europeas como Helsinki y Bruselas y las bolsas de pobreza, escondidas o no, generadas en países mediterráneos como el nuestro. De todos modos, ambas historias identifican el recorrido por el espacio con planos secuencia, planos más o menos generales que permiten situar diferentes puntos destacados en un espacio y permiten establecer mapas virtuales con múltiples puntos señalados (pues no parece ser posible, técnicamente hablando y hasta donde llega la experimentación actual, realizar mapas y rastrear puntos narrativos en espacios muy acotados y delimitados como los que permite un plano detalle). Es decir, que lo que Alone amplía del planteamiento estructural de The player de Robert Altman, por cuanto sustituye los interminables planos secuencia por secuencias continuadas generadas por esos mapas navegables activados por el interactor, Passenger lo supera por cuanto es capaz, no sólo de crear secuencialidad, sino de ofrecerla en múltiples opciones. Lo que en The Player podría ser una serie escenas de diálogos y un cambio de escenario para pasar a otra escena, Passenger consigue ampliarlo, con su variabilidad y efecto de simultaneidad en el espacio y en el tiempo, sin por ello perder la sensación inmersiva de estar tirando del hilo, no tanto de la(s) historia(s) como de una dimensión temporal que se expande en múltiples direcciones. 56
- 57. Construcción temporal: el tiempo metonímico A diferencia del planteamiento estructural en orden de Alone, donde las opciones de navegación permiten recuperar el pasado, pero tan sólo ir avanzando paso a paso hacia el presente (creando, como ya he comentado, un tiempo de lectura actualizable, pero no modificable en las tres dimensiones temporales), la ausencia de tiempo del relato en Passenger se produce en términos de, por así decirlo, a cada personaje/ espacio le corresponde el tiempo de su historia, tal y como el interactor la recorre, pues los distintos relatos se unen en un mismo espacio, y/ o comparten el mismo tiempo. De este modo se elimina el tiempo diegético puro por cuanto no existe una diégesis específica para cada personaje que no sea susceptible de verse modificada por sus relaciones con otros espacios/ tiempos/ personajes (no tienen por qué verse vinculados todos los elementos a la vez). No se trata de que Mia Makela haya planteado una combinatoria infinita de tiempos y espacios, pero sí una variabilidad lo bastante amplía para generar una multiplicidad de historias elevada, pues la posibilidad de ir cambiando y combinando distintos tiempos y espacios significa desmontar cada vez las bases de la historia. Existe, hay que decir, una diferencia sustancial de proyección temporal que obliga a diferenciar conceptos: hay un tiempo predefinido por Makela que está escrito a pie de página (personaje X explica algo acontecido a hora H). A partir de aquí, sin embargo, la navegación constituye un tiempo de lectura muy variable, pues se puede investigar sobre esa franja horaria, sobre más experiencias de ese personaje en combinación espacio-temporal con las de otro(s). En este sentido, no sólo una línea es la representación de cada personaje y la ampliación el uso del simple cursor (como ya hemos visto en la flecha orientada de Alone, o, de forma más sencilla, en el lapicero que nos guía en 12 sentits) sino 57
- 58. que se erige como representación gráfica de El Tiempo, a la manera de un diagrama cartesiano (por cuanto tendríamos x, y, z -el volumen- y t -el espacio- representado en 3D). En otras palabras, si cada línea es una persona, cada persona es una representación del tiempo (de lectura), por cuanto clicar sobre una u otra línea dispara y extiende la narración en ese sentido, espacial y temporalmente hablando (hace cambiar de secuencia y entrar en un tiempo distinto, no siendo tan relevante el tiempo indicado a pie de página como el tiempo de lectura-relato construido por la participación interactiva). De este modo, se puede decir que estas representaciones lineales actúan de forma metonímica al representar, en su navegación, partes posibles del relato: la conjunción de todas esas líneas no tendría por qué describir ni representar ninguna figura, pero, de manera aún más abstracta, son ejes del movimiento capaces de articular, a partir de ellos, escenas con entrevistas siempre en off, de modo que el sonido no hace sino acompañar esta particular dinámica dominada por el vector del tiempo.25 25 Según la propia Mia Makela “The user journeys through this combined city navigating by sound, connecting places and experiences together with lines (even with eyes closed) creating a psychogeographic route map”(...) Op.cit. 58
- 59. Ejemplo 3: Uncompressed (Malgorzata S. Szperling) “Dans un cinéma sur ordinateur, la relation logique au réel, -ce qui fait la puissance du cinéma dans la production et symétriquement dans la réception- est non pas annulée ou amoindrie, mais transformée, accentuée... Qui plus est, cette variabilité s’ouvre par divers registres de l’interactivité. Car le degré d’ouverture d’un objet interactif, n’est pas lié à une quelconque indétermination mais au contraire au surcroît de perfectionnement dans une gestion de ses relations internes qui lui procure la plus grande autonomie, celle de répondre aux sollicitations 26 d’interactions externes et aux mutations de son environnement.” Contenido: ensayo sobre el relato comprimido Uncompressed es una historia de ficción, mezcla de terror, intriga y ciencia- ficción, que plantea las relaciones entre un científico loco, el fantasma de una mujer, su enamorado, dos clones gemelos creados por el científico, un joven próximo a la muerte y una mujer y una niña con poderes paranormales. Un total de ocho personajes, cuyo interés no radica tanto en la posible originalidad de la historia (pues ya se sabe que los argumentos universales, como tales, han sido mil veces explotados), sino en cómo esta historia ofrece el punto de vista de todos y cada uno de estos personajes, a la manera de Rashomon, pero aportando auténticas y variadas formas de participación interactiva para generar una respuesta consciente de los interactores en el proceso de lectura. Estructura del relato Uncompressed parte de una pantalla inicial donde la historia puede inaugurarse siguiendo el punto de vista de uno de los ocho personajes. Este seguimiento permite dos formas de navegación: 26 Boissier, Jean-Louis La perspective interactive (Visibilité-Lisibilité-Jouabilité) en Le récit interactif: images et dispositifs. Tables Rondes ISEA 6/12/00, París. http://www.labart.univ-paris8.fr/recit/boissier.html 59
- 60. • Seguimiento de la historia como posible línea en el tiempo: permite bien adentrarse en el punto de vista de un personaje, verlo presentarse y a continuación seguir su versión de los hechos hasta el final, bien escoger esta opción y, una vez dentro de un determinado PDV, escoger el de otro personaje cuando aparece y seguir por ese otro camino. Esta relación entre personajes funciona a partir de que cada uno tiene un color asociado, de manera que este color se ilumina cuando el personaje se constituye como enlace y puede clicarse en él para saltar a su versión de la historia. • Seguimiento aleatorio a través de las diferentes ventanas: puede operarse bien sea escogiendo, en la línea temporal de un determinado personaje, una u otra ventana, bien a través de la opción chapters, que presenta todos los personajes y todas las ventanas de forma simultánea. El interés en escoger estas ventanas no radica tanto en el hecho de poder escoger una u otra forma de acceso como en que cada ventana no está constituida por una escena o una secuencia completas, sino por un momento álgido de la acción o el drama (un momento climático como yo he decidido bautizarlo), y que comentaré más ampliamente en el apartado dedicado específicamente a la temporalidad. Inmersión: cuestiones hereditarias Uncompressed se presenta como una ficción interactiva sabedora de los recursos de lenguaje audiovisual existentes, y que aprovecha en la medida de lo posible para dar entidad a la historia en cuanto a relato ficcional: la historia está constituida por imágenes digitalizadas con personajes reales apoyados por títulos de crédito, efectos visuales (cortinillas, encandenados y similares) y transgresiones temporales (flashbacks y flashforwards) sustraídos del lenguaje cinematográfico al uso, pero aplicados en esta ocasión a una estructura interactiva. 60
- 61. ¿Cuál es la diferencia significativa a tener en cuenta en esta ocasión, para no confundir Uncompressed con un relato de ficción adaptado a posteriori al medio digital y de qué manera se articula, de esta manera, la propuesta inmersiva de Malgorzata Szperling? A diferencia de los ejemplos de documental anteriormente citados, la autora opta por intentar lograr la credibilidad en la ficción a través de la ficción misma. Para ello se apoya en la efectividad de los recursos audiovisuales ya comentados, pero también, y esto es muy importante, en combinar algo que podría considerarse paradójico, pero que en ciertos aspectos parece que se acabará imponiendo de uno u otro modo en la creación de obras interactivas: la combinación entre una interactividad enteramente participativa, que otorgue un rol efectivo a los interactores en el proceso de descubrimiento del relato, y, al mismo tiempo, en dejar que las imágenes hablen por sí solas, en la medida que se ocultan o desaparecen comandos de control y navegación de la imagen (y que sí hemos visto patentes, y con clara funcionalidad, en ejemplos anteriores). Quizás se trate simplemente de una diferencia de grado, por cuanto tanto Uncompressed como las obras estrictamente formalistas y documentales que he analizado son plenamente conscientes de la presencia del marco y de la dificultad de inserción en el relato precisamente cuando éste no discurre pasivamente ante nuestros ojos. La dificultad de creación es aún mayor en Uncompressed, porque parece aún más complicado y arriesgado crear ficción interactiva realmente inmersiva ante tales circunstancias. Pero la novedad de sus aportaciones queda ahí y resulta estimulante destacar sus mayores aciertos en cuanto a obra de ficción y ponerla en contraposición en el siguiente apartado respecto a MadridMeMata, por cuanto comparten algunos rasgos formales y divergen en otros planteamientos interactivos. Construcción temporal: temporalidad y desdoblamiento Uncompressed funciona desde una perspectiva estrictamente temporal en la medida que es capaz de unificar todos los tiempos del relato bajo uno solo, pues al tratarse siempre de la misma historia narrada desde un punto de vista distinto, su lectura lineal (sin intervenciones) ofrece versiones de la historia de idéntica duración. 61
- 62. Se trata sin duda de una medida conservadora, por cuanto se podría haber experimentado aún más allá y ofrecer a cada personaje su tempo, tanto en la explicación (voz en off) como en la mostración de los hechos (personaje como tal sin narrador que explique lo que ocurre), pero se trata al fin y al cabo de una opción de autoría que ofrece cohesión a las versiones de la anécdota a explicar (permite, por lo menos, que ésta se comprenda bajo cualquier punto de vista de manera inmediata, dejando la experimentación para los apartados siguientes). Además, el hecho de permitir cambiar el punto de vista de la narración dentro de la línea de tiempo de un mismo personaje, si bien no modifica la dimensión del relato en sí –pues no hace sino superponer capas/ puntos de vista de un mismo relato que a fin de cuentas tiene una duración fijada- ofrece una estructura dinámica que evita tener que volver a la pantalla principal cada vez que se desea cambiar de personaje. Por otro lado, Uncompressed ofrece la posibilidad de acceso doble a los momentos climáticos de la historia. Son unidades de difícil clasificación, pues no son historias autosuficientes, no se trata de la secuencia siguiente ni del momento inmediatamente posterior. Son momentos de intensidad (dramática, de acción, etc) que generan un sentido, tanto entre todas ellas como conjunto de momentos relevantes como en contraposición a la lectura de una determinada versión secuencia tras secuencia. Existe por tanto un tiempo lineal de la historia que permite una lectura no interactiva y tres formas de acceso no lineal (cambiando de personaje o eligiendo ventana dentro de uno/ todos los personajes). Estas últimas permiten eliminar el tiempo del relato al fragmentarse y constituirse un puzzle conformado con una sucesión de piezas elegidas caprichosamente en su orden y frecuencia de colocación, pues nada indica que no se pueda revisitar una ventana. Además, esta forma de fragmentación total de la temporalidad como continuum se ve aún más diseccionada por cuanto los momentos climáticos sugieren la posibilidad, por montaje de tipo asociativo, de crear una historia no entendida 62
- 63. como prolongación de una duración sino como sucesión de momentos engarzados no tanto por el espacio y el tiempo como por el vínculo de sentido que se opera por su yuxtaposición.27 Existen elementos menos llamativos y más deudores de su origen videográfico como son las opciones de rebobinar y adelantar similares al VCR como formas de exploración de las imágenes. De todos modos, lo destacable de Uncompressed como estructura temporal no son precisamente estas opciones (que al fin y al cabo permanecen latentes en la pantalla del ordenador) sino los peculiares elementos estructurales que ya he comentado y que constituyen sus apuestas más arriesgadas y atractivas. 27 Lo cual, de considerarse una tipología de relato interactivo en este sentido, no haría sino confirmar las teorizaciones filosóficas aportadas, primero, por Gaston Bachelard y su teorización sobre el instante en La dialectique de la durée, y, en los últimos tiempos y de una manera renovada, por las opiniones vertidas por Éric Sadin: (...) “Nous avons vu bien vite qu’il n’y a nul synchronisme entre cet écoulement des choses et la fuite abstraite du temps et qu’il fallait étudier les phénomenes chacun sur un rhytme appropié, a un point de vue particulier. Examinée dans sa contexture, sur n’importe lequel de ses plans et a la condition de s’astreindre à rester sur un meme plan d’examen, nous avons vu la phénoménologie comporter toujours une dualité des événements et des intervalles. Bref, prise dans le détail de son cours, nous avons toujours vu une durée précise et concrete fourmiller de lacunes. Établir métaphysiquement –contre la thèse bergsonienne de la continuité- l’existence de ces lacunes dans la durée devait etre notre premiere tâche” (...) Bachelard, G. La Dialectique de la Durée, PUF, 1950, Avant-Propos, páginas 6-9, citado en Ed. Gonord, Allban Le temps, GF Flammarion, Paris, 2001. “La dissémination technologique imposes de tout autres structures temporelles , que je nomme le clicking, qui correspond au passage du régime de la succesivité à celui de la prolifération ininterrompue de pulsations événementielles qui font circuler des flux d’éclosions et d’entropies selon une quasi-simultanéité, qui ébranle d’un point de vue symbolique et comportemental les pouvoirs historiques de l’identification, de la nomination, de la classification” pág. 17 de "Pratiques poétiques complexes & nouvelles technologies : la création d’une agence_d’écritureS®" en ÉCARTS Nº 2, París, Febrero 2001. 63
- 64. Ejemplo 4: MadridMeMata (José Trujillo) Contenido: lo cotidiano interactivo MadridMeMata es un documental interactivo sobre un grupo de amigos que realizaron un viaje a Madrid juntos, la relación que existía entre ellos y la manera en que se desarrolló el viaje a partir de este entramado de relaciones. Estructura del relato El planteamiento estructural se basa en una pantalla inicial donde se presenta a los cinco protagonistas iniciales. Se puede acceder a cada uno de ellos y conocerlo a través de las imágenes (fotográficas o en vídeo), a través de los comentarios en off del narrador-autor y clicando en una serie de temas escritos, planteados como ideas relacionadas con cada personaje, y que van desapareciendo en pantalla a medida que son explorados. La estructura, pues, permite opciones diversas de inicio, pero el objetivo –y esto queda patente al acabar de recorrer cada personaje- es explorarlos todos sea en el orden que sea, pues no forman una estructura secuencial jerarquizada sino que la multiplicidad de personajes está vista como una forma de rizoma supervisado por el punto de vista general de la historia, que es el del autor. Se trata, de este modo, de una obra de exploración sencilla y que permite variaciones en las formas de navegación, pero sin que los personajes puedan combinarse de manera aleatoria entre ellos. Pueden producirse interpretaciones personales de las relaciones entre los personajes, pero existe de todos modos un sentido claro preestablecido por el autor. Estas breves puntualizaciones sobre la estructura de MadridMeMata sirven para comentar a continuación sus peculiaridades en cuanto a los siguientes aspectos: obra realizada íntegramente en vídeo, obra planteada explícitamente como 64
- 65. documental, y, a fin de cuentas, obra pensada para la interactividad (y gestionada visual, sonora y estructuralmente como tal). Aspectos que, como ya he adelantado, vale la pena poner el contraste con Uncompressed de Malgorzata Szperling. Inmersión: ¿fragmentos de vida? La creación de un documental genera un conjunto de presunciones que no tienen por qué seguirse de manera dogmática, pero que acaban constituyendo frecuentes rasgos de estilo de identificación genérica. El tipo de imagen y ciertos movimientos de cámara constituyen dos de las características más reseñables. De un documental suele esperarse un tratamiento de la imagen particularmente vinculado a sus referentes reales, pues consideraciones como “trozo de vida” o “la vida tal y como es en realidad” son quizás tópicos muy engañosos, pero también consideraciones muy extendidas incluso entre los propios profesionales del género (en el sentido de que se puede plantear un documental desde la perspectiva de mirada inocente y voluntad de captar el mundo real a sabiendas de que es una postura estética). Este tipo de ideas pueden justificar, así, el uso en MadridMeMata de imágenes de video en 8 mm de (supuesto) videoaficionado, de la búsqueda de una estética, quizás no descaradamente fea, pero sí conectada a lo que un público cualquiera puede reconocer como 1) así se graba a los amigos en la cotidianeidad y 2) así se reproduce la idea de Madrid que yo, tu, él podemos tener en mente. Del mismo modo, Trujillo acompaña este tipo de imágenes con movimientos de cámara propios del documental y el reportaje, encargados, si se puede afirmar de esta manera, de reforzar la idea de representación de la realidad en que el documental nos induce28: cámara al hombro, travelling y similares. 28 Por cuanto se puede ser consciente de que, aunque las personas se presentan como protagonistas reales, sin personaje, y por cuanto el viaje no es una invención dramática para generar una historia, siempre hay una puesta en escena, una estructura, un montaje, una voluntad de exhibición del documental “en cuanto obra”, que evidentemente le hacen ejercer de representación de la realidad. 65
- 66. ¿Dónde radica, entonces, el interés de MadridMeMata para no quedarse como otro documental más y constituir una obra digital de interés, más allá de las convenciones que puedan sostenerlo? Una vez más salen a relucir dos temas que parecen casar perfectamente: la exploración de lo fronterizo soportada por una interactividad efectiva. Es decir, MadridMeMata es efectivamente un documental, pero se sabe como tal, no pretende conseguir una lectura ficcionalizante a la manera cinematográfica (a la manera, como ya he apuntado de Uncompressed) y desde este planteamiento ofrece una experiencia inmersiva apoyada por una estructura interactiva que la sostiene. He enfatizado anteriormente lo problemático que parece ser el proceso de digitalización de imágenes por cuanto puede llegar a bloquear la lectura inmersiva de una obra interactiva. He destacado, que, quizás, la astucia de ciertos autores se ha basado en suplir las carencias de las imágenes con otros recursos más evolucionados que en conjunto producirían una impresión de credibilidad. Pues bien: Uncompressed y MadridMeMata no son sustancialmente diferentes en el grado de utilización de las imágenes grabadas. Lo que las diferencia (y lo que otorga puntos extra por ese motivo a MadridMeMata) es su gestión con la interactividad. Se puede afirmar que las imágenes de MadridMeMata funcionan digitalmente en cuanto que: 1. MadridMeMata es un documental plenamente consciente de su papel en cuanto a documental, el esfuerzo de creencia en el cual radica en saber explotar los recursos que se esperan de él, pero además dar un segundo paso que es transformarlos para la interactividad.29 29 Este tipo de reflexión quizás podría, sin embargo, disculpar las limitaciones de Uncompressed, pues en el proceso postmoderno de creación de sentido se han dado importantes fenómenos como el de “images se sachant images” (término empleado por G. Renaud-Adair, citado por Jullier, Laurent en L’écran postmoderne: un cinéma de l’allusion et du feux d’artifice, Harmattan, París, 1991). Este fenómeno implica no sólo un proceso de autoconciencia que puede afectar a todos los géneros, sino también la dificultad extraordinaria ya reseñada en los medios interactivos de decidirse entre tratar de hacer a toda costa ficción interactiva –a la manera cinematográfica- o buscar caminos inexplorados entre la ficción y el documental inmersivo. 66
- 67. 2. MadridMeMata, de este modo, se aprovecha de una estructuración sencilla, siempre guiada por el autor, sin establecer jerarquías entre personajes, facilitando el traspaso de un apartado a otro haciendo desaparecer uno u otro título alusivo a un protagonista. Una estructuración que ofrece la posibilidad de conocer a diferentes personajes de manera diversa, pero controlando en todo momento el grado de interrelación entre ellos y evitando complicaciones de navegación y exploración dentro de cada una de las imágenes (como sí se intenta en Uncompressed). 3. MadridMeMata, además, posee el atractivo de ofrecer en versión documental un tema que puede resultar atractivo ya de entrada para toda una franja de público joven susceptible de identificarse con esas imágenes. Obviamente esa posible química no se articula en función de una historia tipo American Pie sino de un recuerdo sentimental de un viaje en un tono bastante más poético y personalista, a la manera de ciertos films recurrentes (Los juncos salvajes o Manhattan, por citar dos casos bien distintos pero que hacen de la memoria romántica su estandarte). Y todo este proceso, vuelvo a insistir, siempre apoyado por una estructura interactiva envolvente e inmersiva, heredada del cine pero superada por su transposición digital: la voz en off y los títulos que desaparecen siendo los dos recursos más destacables en este sentido.30 Construcción temporal: nuestra historia, nuestro tiempo Las peculiaridades temporales en MadridMeMata pueden parecer en principio menos reseñables por cuanto la estructuración cohesionada entre los elementos no anima a extender las formas y posibilidades de navegación para cada personaje a la manera que ofrecían las ventanas de Uncompressed. De todos 30 Insistiré por última vez sobre la importancia del uso de la voz en off simplemente haciendo memoria de lo farragoso que resultaba, en los primeros juegos interactivos, tener que leer una larga lista de instrucciones a seguir, interrumpiendo constantemente la acción del juego para ello. Resulta también curioso pensar cuánto 67
- 68. modos, el proceso interactivo siempre es capaz de generar algunas reflexiones interesantes. El tiempo del relato, en este caso, se ve cohesionado por la interrelación existente entre todos y cada uno de los personajes principales. Digo principales porque en la pantalla inicial hay cinco personajes (uno de ellos el propio autor), a partir de cada uno de los cuales se puede explorar su carácter y su vinculación con los otros personajes. Una vez explorados todos se descubre dos personajes más, escondidos hasta el momento, pues no pudieron asistir al viaje, pero resultan también significativos para las relaciones de amistad respecto a los restantes. De este modo, podría creerse que existe un tiempo de relato hermético por lo que constituye todo aquello que podamos explorar sobre los cinco personajes presentes, pero el hecho de que al llegar al final aparezcan dos más plantea dos temas importantes: 1. Por un lado, caracteriza plenamente al interactivo en términos de pantalla activada-no activada, pues aunque siempre se puede volver a la pantalla inicial y por ejemplo repetir personaje, en principio se trata de recorrer un personaje tras otro (en el orden que sea), y si por alguna razón se decide no recorrer todos los protagonistas los personajes latentes quedan fragmentados y el tiempo del relato incompleto. 2. De esta manera, MadridMeMata hace evidente su estructura dirigida hacia un fin (finalizar todos los recorridos y por tanto descubrir todos los personajes). Esta digamos obligatoriedad no se traduce en términos de explorar el tiempo del relato entendido como todos los subapartados de cada personaje deben ser conocidos palmo a palmo. Los subapartados se exploran en la medida en que uno desee (no requiera) saber más sobre un determinado personaje y sus relaciones con uno y otro. Hay que entrar en un personaje para conocerlo, y es la forma más dinámica de pasar al siguiente sin llegó a utilizarse esa voz en off en el cine clásico, cómo se desechó posteriormente y cuán efectiva parece resultar en diversos ejemplos de interactividad, donde la autoría tradicional se pone siempre en entredicho... 68
- 69. tener que volver siempre atrás, pero eso no implica que las formas y tiempo de exploración de cada subapartado no puedan ser enteramente decididas por cada interactor. Es decir, que los temas alusivos a cada personaje permiten recrearse a placer en uno u otro aspecto tanto si no desea visitar un subapartado como si se desea repetir la experiencia de otro o dejarla desarrollarse hasta que finalice. Una posible representación gráfica de estas relaciones temporales en términos de conjunto y subconjuntos podría por ejemplo ser que existe un tiempo de relato, gran conjunto que abarca y marca la máxima expansión posible de los subconjuntos de lo pueblan, pudiendo estos inflarse o desinflarse como globos a partir del tiempo de lectura. 69
- 70. Ejemplo 5: NYC Thought Pictures: Memories of Place (Russet Lederman) Contenido: modos de acceso a los recuerdos NYC Thought Pictures: Memories of Place es una tesis, racional y emotiva, sobre, por un lado, las consideraciones de Walter Benjamin sobre el espacio, y por otro la vinculación de ese espacio con los recuerdos de una serie de testimonios elegidos de diferentes épocas y lugares. Se trata, por lo tanto, de un documental interactivo e intelectual, pues no sólo ofrece la narración de las experiencias de un grupo de personas, sino que vincula esos sentimientos a los planteados por las obras escritas de Benjamin. Esta transposición de lo que en otra época podría haber constituido una tesis en papel, o un documental audiovisual guiado por el montaje, se convierte en esta ocasión en una experiencia interactiva en que las formas de interactividad resultan tan estimulantes como los propios contenidos ofrecidos. Estructura del relato NYC Thought Pictures es una obra interactiva construida a partir de dos tipos de módulos bien diferenciados: por un lado se encuentran tres historias reales, vinculadas a la noción de lugar (real life stories) y por el otro cuatro fragmentos con escritos de W. Benjamin a los que también se tiene acceso auditivo (theoretical modules). La diferencia entre estos dos apartados se establece no sólo a partir de una pantalla inicial y una introducción que justifica las dos propuestas, sino también a partir de planteamientos estéticos distintos. En un principio, se nos presenta una composición de rayas móviles que al clicarse activan el movimiento aleatorio de un conjunto de imágenes rectangulares. Esta especie de barra de control permite también vincularse al sonido “urbano” que 70
- 71. utiliza de fondo el interactivo, pues a mayor velocidad de desplazamiento de esta barra mayor es el volumen auditivo del sonido. Esta pantalla sirve, por lo tanto, para acceder aleatoriamente a una de las siete secciones que conforman la obra, y de las cuales sólo se ofrece como pista el título. A partir de aquí, el corpus teórico se distingue de los testimonios por la forma de presentación. Los textos aparecen en un primer momento entremezclados en un fondo monocolor, con unos puntos blancos señalados. Estos puntos permiten acceder a los textos separados, con su correspondiente lectura en off. Puede dejarse transcurrir estas narraciones hasta el final, detenerlas o incluso superponerlas. Las diferentes secciones se asemejan por tener títulos de una sola palabra -City, Fragments, Time, Memory- y por emplear todas ellas un color de fondo con una estructura visual y de navegación idéntica, lo que les otorga cohesión de conjunto. Por su parte, el apartado de relatos comprende tres secciones tituladas en función del lugar de Nueva York donde remiten -Manhattan, Brooklyn y Bronx-, conectando en esta ocasión cada imagen por la explicación de un fragmento apoyado, en todos los casos, por una estética de collage fotográfico, según comenta la propia autora Russet Lederman. Paralelamente al apartado anterior, las narraciones pueden escucharse fragmentaria o enteramente, y remiten siempre a temas aparecidos en la parte teórica (nostalgia, memoria y similares). NYC Thought Pictures se constituye por tanto como una obra interactiva capaz de bifurcarse en dos perspectivas estéticas y formas de contenido pero que son capaces de interconectarse en la medida en que, internamente, cada apartado tiene una coherencia y continuidad estética en cada uno de sus subapartados y en como, en referencia a la estructura, todo el interactivo como obra comparte dos formas de navegación. Una navegación indicada en la medida en que Lederman tiene clara la estructura general de los temas, y libre en el sentido de que el interactor tiene la posibilidad de acceder a las secciones aleatoriamente, y, una 71
- 72. vez dentro de ellas, explorarlas según le apetezca en términos de orden y duración31. Inmersión: adentrarse en la investigación Planteado siempre como documental -pues ni los escritos de Walter Benjamin ni las historias de Nueva York narradas poseen una voluntad ficcionalizante-, NYC Thought Pictures se puede considerar también, como en casos anteriores, una experiencia fronteriza, especialmente en este caso, dado que combina equilibradamente dos elementos dispares: • La idea de incluir textos y lecturas de Walter Benjamin parece en principio más propia de un trabajo académico, una enciclopedia, un artículo de una revista... textos que siempre son contemplados desde la distancia del examinador/ lector que busca información, etc. El componente de diseño y las formas de exploración ofrecen un atractivo extra para que esta lectura no resulte farragosa, hecho que sugiere una experiencia inmersiva de carácter más intelectual y menos emotivo (como hasta ahora hemos visto). Calificar este fenómeno de “experiencia inmersiva” sería, en todo caso, una ampliación del concepto de inmersión, considerando de este modo los procesos estrictamente intelectuales como generadores de placer inmersivo, lo cual puede resultar controvertido. • Sin embargo, si tenemos siempre en cuenta que los textos de Benjamin no constituyen una obra aislada, sino que refuerzan teóricamente la mitad de la obra (pues la otra mitad juega con la memoria sentimental ofrecida por testimonios reales, referencias a lugares reales e imágenes fotográficas), se puede considerar que la experiencia inmersiva se constituye en la 31 Interesante resulta en este sentido la puntualización realizada por la propia autora en términos de estructura del interactivo: “Each module of an interactive work is to be “stumbled” upon not “navigated to”. Sugiere el interés de tropezar con la información por cuanto puede suponer de sorpresa y creación de interés a partir de no saber exactamente lo que puede encontrarse (por contraposición a una navegación dirigida, por así decirlo). En http://users.rcn.com/spud.interport/thesis/nyc_thesis_doc_2.html 72
- 73. medida que los elementos que crean más distancia ofrecen al mismo tiempo un background teórico a las declaraciones que suscitan la emotividad del interactor, resultando además estos componentes literarios más atractivos y atrayentes para el interactor a partir de su disposición espacial y las formas exploratorias que ésta sugiere.32 Construcción temporal: tiempo y relato (urbano) NYC Thought Pictures posee una doble temporalidad articulada en torno a dos premisas: la primera es que existe un control del tiempo por parte de la autora que permite acceder a la historia en su página principal y ofrecer una introducción que explique en que consiste la obra (garantizando, de este modo, la comprensión a posteriori); la segunda, que vagamente podría denominarse control del interactor, he preferido considerarla como una tendencia calculada a la aleatoriedad, pues pese a que las imágenes y textos ofrecen cierta libertad de exploración, esta aleatoriedad existe más como valor presupuesto a la estructura de la obra que como elemento constitutivo (es decir, que prima más el contenido que el grado de interacción que pueda existir). Esta segunda forma de tiempo se pone en marcha a partir de la barra móvil, que dirige a partir de la velocidad de interacción la relación con la banda de sonido de fondo y permite al mismo, esta vez sí de manera aleatoria, acceder a una u otra sección del contenido. Por ello, el tiempo de lectura en esta parte introductoria no se ve tanto modificado en términos de duración como de orden, pues se puede suponer que se dedicará una porción de tiempo similar a acceder a una u otra imagen elegida al azar. El tiempo que tarde el interactor en decidirse y activar la barra móvil puede considerarse en principio un tiempo extradiegético, aunque ésta pueda ser también una cuestión problemática33, dado que el relato entendido como 1) las 32 Las propias palabras de R. Lederman en cuanto a la intencionalidad de la obra pueden arrojar más luz en este sentido: “ If, in the end, the viewer is asking more questions and is challenged to re-evaluate their own sense of “place”, then I have been successful. For me, the investigation of place is ongoing, without any finite conclusions”. Op. cit. 73
- 74. explicaciones sobre W. Benjamin y 2) las propias narraciones documentales se encuentra dentro de la obra interactiva. Es decir, que en este caso se podría establecer la (siempre cautelar) diferencia entre barra móvil inactiva como prolongación de títulos de crédito o elementos paratextuales respecto al momento de empezar a clicar, donde el proceso interactivo pone en marcha el relato propiamente dicho. Por lo que respecta a las diferentes secciones, el apartado de W. Benjamin juega con las posibilidades de control temporal del interactor por cuanto presenta en un principio una estructura de madeja informativa que el interactor se encarga de desentrañar con la forma y también el orden de sus acciones. El tiempo del relato se ve modificado en la medida que se accede o no a todos los subapartados y cuánto tiempo se deja transcurrir cada uno de ellos (si se hace una escucha/ lectura completa o interrumpida). El tiempo de lectura, se gestiona, pues, a partir de la voluntad de escuchar una pieza tras otra, reordenarlas al gusto y/ o optar por una lectura/ escucha total o pasar al siguiente fragmento. No se trata, ya lo he comentado, de relatos en sentido estricto, pues el incluirlos en un CD-ROM remite necesariamente a los discos compactos de carácter más didáctico, pero el hecho de proponer la particular experiencia inmersiva que antes he comentado puede justificar que incluya el concepto de “tiempo del relato” en esta sección. En el apartado de narraciones, las opciones de influencia en la temporalidad resultan ser las mismas que en Benjamin, por curioso que a primera vista pueda parecer, porque pese a lo diferente de los contenidos, la estructura idéntica de ambos apartados permite formas de navegación e interacción muy parecidas: del mismo modo que el clicar, sin saberlo, en una u otra sección dedicada a W. Benjamin puede introducir en uno u otro “relato” o “micro relato” dentro del tema general, el haber clicado en una historia de Brooklyn u otra del Bronx genera un micro relato distinto, pero las posibilidades de navegación son siempre similares (dejar que la historia se explique hasta el final, detenerla, saltar a otra, etc). Las 33 Si se tuviera en cuenta todos los elementos constitutivos del relato como pertenecientes a la narración, incluso si no se interactúa con ellos. La cuestión radica en que, del mismo modo que en ciertas obras hay escenas que transcurren aunque el interactor no intervenga en ellas, en este caso la barra móvil despliega el conjunto de imágenes que se suceden como una proyección. Este tipo de tiempo sin interacción podría pasar a llamarse tiempo del relato por defecto. 74
- 75. diferencias estéticas no suponen una gran diferencia por cuanto ambos apartados incluyen texto escrito, imagen (de color o fotográfica, según el caso) y sonido para seguir las “narraciones”. En esta ocasión, el documental NYC Thought Pictures no articula la reflexión sobre el espacio tanto en la creación de un espacio virtual (como hemos visto en los ejemplos de Alvarado o en los diagramas y flechas-guía de Soler y Makela), como en las referencias a un espacio real que, si bien está presente en algunas imágenes, se recrea a través de elementos muy distintos: • La organización estructural que, si bien genera un espacio, no hace que funcione por contraposición esencializante a la realidad, sino como estructuración formalista aplicable, en tanto que hipertexto, a cualquier obra que desee estructurarse de este modo (puntos blancos, barra móvil y otros elementos de diseño). • El espacio es recreado en tanto que ausencia a través de elementos ajenos a él: el texto escrito, la lectura de ese texto, las voces y fotografías de testimonios que nos hablan de ese espacio. La idea no es ir viéndolo o acabar el interactivo viéndolo sino aprender a identificarlo en otro sentido. Por ello, en esta obra, las opciones de navegación que constituyen posibilidades de variabilidad temporal ejercen también de elementos creadores de una particular poética del espacio en tanto que ensoñación y recuerdo (de una forma menos controlada por el autor que en MadridMeMata, pero también más ligada a elementos de la realidad como los hechos pasados y la voz que los actualiza que en los casos de Passenger). 75
- 76. Ejemplo 6: The 12 Loveliest Things I Know (Chris Hales) Contenido: la edad de la interacción The 12 Loveliest Things I Know o Twelve (como también se ha distribuido) es una obra interactiva del artista digital Chris Hales que forma parte del pack de creaciones Ten Interactive Movies, breves piezas audiovisuales basadas en la interactividad. Twelve se distingue por haber logrado crear una especie de documental sobre la infancia, lo cual resulta bastante inhabitual si repasamos un poco los temas tratados en obras interactivas, a menudo juegos, intrigas, y en último instancia, entrevistas y declaraciones de adultos (algunos ejemplos han sido analizados en este trabajo). Twelve plantea a varios niños cuáles son sus cosas favoritas y luego divide estas cosas por temas, de manera que ofrece un planteamiento estético en función de esos temas, pensado, no para otros niños, sino para que los adultos exploren estas ideas y las contrasten en última instancia con las suyas propias. Estructura del relato Para realizar estas exploraciones temáticas la navegación resulta más intuitiva que explícita. No funciona tanto a partir de flechas, puntos y comandos varios, sino que se parte de la imagen de un viejo a la cual se asocian varias imágenes coloreadas representativas de distintos temas/ pensamientos infantiles. El hecho de que se traten imágenes en uno u otro color induce, correctamente, a pensar, que se puede clicar sobre ellas (aunque a lo largo del interactivo dónde clicar no resulta siempre tan visualmente evidente, para así despertar la curiosidad y el ejercicio manual del interactor). 76
- 77. Las imágenes de color remiten a otras imágenes por una relación de montaje de tipo asociativo: no hay secuenciación temporal y espacial sino ideas empalmadas unas tras otras. Las peculiaridades en este caso son que, dependiendo de qué imagen se elija en la pantalla, se sigue uno u otro itinerario de imágenes, fomentando la posibilidad de ir eligiendo unas u otras historias y el uso de un peculiar cursor34 en forma de agujero negro, que sugiere la idea de adentrarse en otra imagen entendida como pensamiento completo (como si de una transición entre planos eisenstenianos se tratara). El deseo de seguir viendo más imágenes es lo que activa la continuidad en el interactivo (pues no espera una narración con planteamiento-nudo-desenlace, sino en todo caso recibir un mayor número de estímulos poéticos y emotivos). Pero las posibilidades ofrecidas no resultan siempre tan cándidas e inocentes, y existe también en Twelve un componente de dureza y penalización, por así llamarlo, que remite precisamente al tema de la inmersión en la obra: 1. No todas las imágenes son inocentes pensamientos infantiles (pasear al perro, montar en bicicleta, etc.). Pueden aparecer opciones de clicar símbolos de la edad adulta que remiten a elementos, según el propio Hales, de la “dura realidad”. 2. Del mismo modo, la falta de interacción (no clicar y dejar que transcurra el relato) implica eventualmente un retroceso a la pantalla inicial del hombre viejo. Ambos elementos resultan penalizantes por cuanto significan que la experiencia inmersiva no será posible mientras el interactor no abandone su papel de adulto y sea capaz de adentrarse en los deseos de los niños (no tiene por qué compartirlos, pero sí entenderlos, y en todo caso dejar aflorar sus recuerdos sobre 34 Ya hemos visto fenómenos particulares en referencia a la significación del cursor en los casos del lapiz de 12 sentits y la orientación espacial en Alone. La consideración del cursor como eventual “fecha del tiempo” y su significación metafórica es un tema curioso y al parecer poco tratado que merecería un capítulo aparte, pero quizás es un trabajo más centrado en analizar las implicaciones inesperadas de las distintas herramientas informáticas, tal y como Lev Manovich se ha dedicado a hacer notar en algunas de sus investigaciones. 77
- 78. lo que él deseaba de pequeño). Esto implica necesariamente ver los deseos infantiles como más puros y carentes de segundas intenciones. Los deseos adultos remiten al tópico de la edad adulta en cuanto a “abandono de la inocencia” y despegan al interactor del relato, haciéndole volver a su rol inicial de viejo y evitando la proyección en los deseos infantiles. La simplicidad narrativa en que se plantean estos procesos mentales pseudo freudianos resulta apabullante por cuanto no es necesario saber a cada paso qué va a ocurrir: desde un primer momento se plantea el interactivo como experiencia a descubrir paulatinamente, con una navegación basada en el deseo de conocimiento del interactor y no en su capacidad para captar la estructura de un cierto esquema, de modo que cuanto menos presente se tenga la estructura, más se estará logrando una experiencia inmersiva. En este caso la autoría de Chris Hales radica por tanto en haber pensado muy claramente antes qué temas infantiles desea tratar y en haber planteado una clara dicotomía entre deseos infantiles (= inmersión narrativa) y deseos adultos (= distanciamiento más o menos penalizante). El atractivo estructural y narrativo de Twelve se basa, de este modo, en cómo la estructura del relato no resulta evidenciada a través del andamiaje que la sostiene (como hemos constatado en ejemplos anteriores), sino por la potencia connotativa de las imágenes infantiles presentadas. La dificultad de lograr un sentido rico (pero no confuso) en estas imágenes puede resultar la razón principal por la cual no he hallado más interactivos de este tipo, y sí en cambio me he encontrado con múltiples ejemplos de estructuras en evidencia.35 35 Se trata también, imagino, de tendencias estilísticas ligadas (al menos en el caso del ordenador) a factores de mayor o menos disponibilidad de elementos tecnológicos. Es decir, que entre lo que se quiere hacer y lo que se puede hacer existe esa brecha cualitativa que ya he hecho notar anteriormente. El planteamiento de Hales se arriesga por cuanto no desea hacer montajes audiovisuales convencionales (sino obras interactivas), pero al mismo tiempo una obra de estas características requiere una calidad de imagen mayor (como ya ocurría en el caso de Uncompressed). 78
- 79. Construcción temporal: la maduración del tiempo infantil La dicotomía temática presente en Twelve -pureza de la infancia/ dureza de la edad adulta- genera un tipo de discurso las consecuencias del cual contagian las formas de exploración y manipulación temporal posibles por parte del autor. Dado que el autor no deja ni mucho menos el relato para que el interactor haga con él lo que desee, sino que facilita o reprime unas u otras opciones (aunque las ofrezca todas), las opciones temporales generan respuestas distintas sobre las que deseo hacer un breve comentario. La idea del relato es fomentar una exploración de los deseos infantiles para ponerlos en contacto con la mente del adulto y despertar en él sentimientos afines. Por ello, la obra facilita un nivel de pérdida relativo en la historia, pues no siempre los puntos para clicar son evidentes, pero que genera una dinámica de búsqueda de estos puntos que, presumiblemente, pone en funcionamiento una determinada tendencia temporal para todas las pantallas. Esta tendencia implica que, según la manera en que el interactor crea que deba/ desee explorar la historia, opte por clicar compulsivamente en una pantalla tras otra, una vez hallado rápidamente un punto clicable en la pantalla, o, al contrario, se tome su tiempo para buscar el punto que más le atraiga (la imagen que parezca vaya a interesarle más una vez introducido metafóricamente en ella), y vaya postergando el traspaso entre pantallas. No es que no considere el hecho de que un interactor, ante la libertad ofrecida por estas formas de navegación, no pueda optar por emplear métodos distintos entre las diferentes pantallas, pero intuyo tras ver el interactivo que la voluntad de desear conectar las imágenes entre sí (diferenciando el relato que se está recorriendo de las restantes imágenes que pueblan la pantalla) tiende a generar una dinámica, un ritmo de exploración más o menos constante para el interactor. Por tanto, deseo creer en un ritmo del relato como diferenciación respecto a todas las imágenes-ideas que componen la obra interactiva, pues para otorgar sentido a 79
- 80. una secuencia de acciones/ imágenes una irregularidad temporal constante puede no resultar precisamente el mejor sistema. El tiempo de lectura, de este modo, se verá modificado en la medida en que el interactor desee adquirir ese ritmo, y en cuanto ese ritmo implique, bien saltar de una imagen tras otra de manera más compulsiva, bien recrearse en cada pantalla, con sus diferentes imágenes, y escoger alguna de ellas cada vez. En esta ocasión, la duración constituye un elemento que puede potencialmente someterse a ciertas formas de frecuencia de exploración, mientras que el orden es el elemento más susceptible de verse fragmentado y descolocado. Por lo que respecta a las imágenes adultas, hay que distinguir entre los efectos producidos en los símbolos adultos y en la pantalla donde aparece el personaje viejo. En el primer caso, lo que en un principio se podría interpretar como un tipo de margen de actuación similar al de los símbolos infantiles se ve frenado por la connotación (negativa) de las imágenes que aparecen asociadas a ellos. Por lo tanto, aunque pueda generarse un orden (personal, del interactor, en ese sentido) el seguimiento y la duración general de esta forma de micro relato tenderá a abandonarse porque parece sugerir una forma de narrativa interrumpida, como si Chris Hales estuviera indicando abandona este camino, no es válido, lo cual detiene la exploración no por agotamiento sino por frustración de expectativas.36 En el segundo caso, el castigo que supone volver a la pantalla inicial con el hombre viejo implica también la irrupción de un flash back o analepsis no deseada, lo cual resulta una variación estimulante en términos de dominio de la autoría. Se trata de un elemento añadido a la sensación de no poder controlar qué imágenes van a suceder a las ya vistas, pues del mismo modo que la obra no permite a ciencia cierta saber por dónde seguir, qué va a aparecer después y qué opciones existen para volver a las imágenes (se tropieza un poco con ellas tal y como comentaba Russet Lederman en el apartado anterior), el control de Hales 36 Tan sólo una forma de lectura resistente, que siempre es potencialmente posible, daría sentido al seguimiento de esta opción. Resultaría una forma de exploración creativa, pero las constricciones establecidas por Hales supongo harán que todos los interactores opten por la lectura preferente. 80
- 81. se nos hace presente a la manera del demiurgo, por cuanto es capaz de obligar a retroceder completamente si no se interactúa (un elemento que podría considerarse habitual, en uno u otro modo, en los juegos, y que Hales adapta coherentemente a la estructura de su obra). Existen por tanto formas participativas de manipulación temporal en Twelve, pero en todo caso la estructura temporal general está más pensada y prevista (que evidenciada) por Hales de lo que pueda parecer: el autor juega con el interés de arrastrar a los interactores hacia las ideas de otros (los niños) para conectarlos con sus propios recuerdos, generando una estructuración de memoria que tiende a imponer los criterios de Hales y no los del interactor. La memoria del interactor y su representación gráfica a través del hombre viejo, constituyen, en todo caso, formas de apelar a su emotividad y atraparlo en la gracia y en la inocencia que los comentarios infantiles sugieren. 81
- 82. Prólogo Índice Aspectos generales El relato interactivo 6 paseos por los bosques interactivos Perspectivas de futuro ¿Crónica de una muerte anunciada? Tendencias emergentes 5 propuestas para el próximo milenio: ¿La historia interminable? Algunos rasgos sobre los agentes de la narración Bibliografía 82
- 83. ¿Crónica de una muerte anunciada? Mis análisis hasta el momento se han centrado en investigar obras interactivas realizadas en soporte CD-ROM, con algunos apuntes hacia la creación digital en línea. Se trata de creaciones relativamente nuevas (pues la más antigua analizada, Poetry in Motion, data circunstancialmente de 1992, y el resto son posteriores a los últimos cinco años), con lo cual éste podría considerarse el momento adecuado para analizarlas, pues se mantienen aún vigentes y existe una muestra lo bastante amplia para establecer comparaciones. Y sin embargo, la posible vigencia de mi investigación no evita el hecho de que el CD-ROM como soporte pasa por una situación de franca decadencia y abandono. En mis análisis he pasado por alto este punto, dado que, dejando de lado la interactividad individualizada y presumiblemente realizada en casa (o en una muestra al uso) de estas obras, su contenido en cuanto a obras interactivas podría resultar lo bastante importante para no limitarse en el análisis exhaustivo y específico del soporte. De todos modos, dedico esta primera parte de reflexión sobre las perspectivas de futuro a concretar y tratar de explicar las causas de esta situación, pues entenderlas significa un proceso paralelo a comprender el boom de las creaciones on-line, tal y como lo ejemplifico en la segunda parte de este apartado. El metaarchivo y sus limitaciones Las nuevas tecnologías han tenido como uno de sus mayores atractivos, desde el principio de su desarrollo, la virtud de constituir importantes dispositivos de almacenamiento de información, fuera del tipo que fuera. La capacidad de comprimir y guardar de manera permanente una ingente cantidad de datos ha supuesto una de las funciones más explotadas de las computadoras, olvidando de este modo las limitaciones que suponían libros, fichas y similares. 83
- 84. La invención del disco compacto supuso asimismo un paso adelante en el avance de los sistemas de archivo, pues su capacidad de archivo y compresión de datos resultaba muy elevada, con el aliciente de resultar un soporte externo al disco duro del ordenador ( y por tanto muy manejable), y por tratarse de un tipo de soporte digital, capaz de almacenar cualquier tipo de información visual, escrita o sonora. Con estas optimistas premisas se lanzaron al mercado comercial los CDs musicales, por un lado, y los CD-ROMs “documentales” por el otro. De los primeros ya es sabido que triunfaron ampliamente por la calidad y cantidad de música almacenable que podían incorporar (pese a que actualmente se imponga los formatos derivados de Internet, su elevada coste aún mantiene a flote el uso del disco compacto). De los segundos hay que concretar que por CD-ROM “documental” o “cultural” se entendería todas aquellas obras, antes realizadas exclusivamente en papel, que pasaban a convertirse en obras digitales (enciclopedias, diccionarios y similares). Estas obras fueron comercializadas y promocionadas en los términos anteriormente mencionados, con el atractivo añadido de presentar informaciones, anteriormente consideradas para el gran público como aburridas, en un lenguaje audiovisual supuestamente dinámico. Se estableció, por tanto, un mercado potencial de venta que se interesaría en los CD-ROMs como instrumentos de consulta, dejando por supuesto en un segundo plano sus posibles aplicaciones artísticas.37 ¿Por qué, si tan claros estaban sus planteamientos económicos, el CD-ROM se ha visto afectado por lo que Michael Punt denominó un síndrome de “fatiga hiperbólica”?38 37 Lo cual no constituye ninguna novedad si el CD-ROM era y es aún pensado generalmente en términos de “producto”, “explotación comercial” y criterios económicos por el estilo. Es un proceso en cierto sentido comparable con el mercado videográfico y el videoarte, pero, como comento más adelante, los vídeos caseros sí han triunfado comercialmente... y los CD-Roms no. 38 Punt denomina así al fracaso sufrido por productos muy novedosos, pero que no han sido capaces de satisfacer las expectativas de distribución que en un principio generaron (sería también el caso de la Realidad Virtual o la TV Interactiva). Punt, Michael “CD-ROM: Radical Nostagia” pág. 62, en Compacts: oeuvres numériques sur CD-ROM Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 1998. 84
- 85. Dos planteamientos fallidos y sus repercusiones El éxito del CD-ROM se basaba en la premisa de que la distribución masiva de un soporte de almacenamiento con elevada capacidad y variabilidad de contenidos supondría un revulsivo que toda familia querría tener en su casa. Sin embargo, una vez pasada la sorpresa inicial ante el nuevo formato, y una vez que las familias han adquirido las enciclopedias y diccionarios pertinentes, ni la capacidad de almacenamiento se ha demostrado tan elevada, ni la variabilidad potencial de contenidos tan eficaz. Actualmente podría echarse la culpa de esto a Internet, pero lo cierto es que este problema proviene de antes de la generalización masiva de la red (pues, pese a que existía desde hacía bastantes años, Internet en los hogares es un fenómeno muy reciente). Las limitaciones de capacidad del CD-ROM se han hecho patentes por cuanto, efectivamente, es capaz de almacenar muchos más datos que varios libros, pero ni resulta tan sencillo comprimir cualquier clase de datos, ni práctico tenerlos almacenados en varios CD-ROMs (a la manera de una enciclopedia de papel), ni barato y fácil adquirirlos (pues un CD-ROM documental/ cultural supera el precio de un compacto musical, y si bien muchos temas se han colocado en este formato, la eterna oposición entre productos de masas y opciones culturales del individuo ha dado más posibilidades de desarrollo tecnológico a los primeros). De la misma manera, la supuesta variabilidad de contenidos traspasables al CD- ROM se ha revelado como bastante utópica: aunque efectivamente se ha podido, en muchos casos, combinar texto, imagen y sonido, este fenómeno no ha evitado que: 1. Continuara resultando mucho más sencillo y barato seguir editando películas en vídeo, con la consiguiente pérdida de cuota de mercado en este sector. Se puede decir que el salto al video digital de ficción se ha producido directamente de la cinta en VHS al DVD. 85
- 86. 2. La potenciación de los CD-ROMs de carácter enciclopédico se ha vuelto contra sus propios creadores, pues tras el consumo inicial por novedosas de este tipo de obras, los problemas técnicos derivados de lo primitivo de su estructuración han resultado un handicap y una imposibilidad de fidelizar consumidores como se pretendía.39 ¿Cómo han afectado estos problemas a la creación de obras artísticas en CD- ROM, cuyo público potencial es mucho más reducido, y su distribución, cuando menos, complicada? Pues se han visto afectadas por ellos por cuanto compartir el mismo soporte significa necesariamente tener la misma clase de problemas tecnológicos (de manera general, en términos de calidad de imagen y similares, pues perderse en una estructura puede por supuesto ser también una opción buscada), a los que se añade una fuerte tendencia endogámica que podría articularse del siguiente modo: dado que las obras artísticas en CD-ROM no siguen, en principio, los canales de distribución habituales (tiendas, librerías, regalos coleccionables de periódicos), se les ha guardado una pequeña parcela en muestras, exposiciones y ferias. El fenómeno de los festivales puede desde fuera resultar muy atractivo, pues los hay diversos y repartidos por todo el mundo, pero ni todos ofrecen premios a los artistas, ni eso supone necesariamente un reconocimiento externo a la propia profesión, por así decirlo, pues realizadores de CD-ROMs acuden como autores/ interactores a estas muestras y festivales. 39 Michael Punt dedica gran parte de su artículo a reflexionar sobre este punto. A grandes rasgos viene a decir que las supuestas virtudes de las información digital se han visto diluidas por las dificultades operativas de recuperar información, camufladas bajo una interfaz atractiva que trataba inútilmente de hacer olvidar los problemas tecnológicos y de lectura. En este sentido resulta interesante el comentario siguiente, no para ser extrapolado a todas las obras digitales, pero sí para comprender lo problemático del soporte CD-ROM en general: “Pour les fabriquants, cette technique permet de stocker d’énormes quantités de données numériques sur un seul disque, mais pour les utilisateurs le CD-ROM représente un dispositif conçu pour récuperer des données de las même manière conventionelle que le flot hétérogène des images télévisées ou le montage continu classique connu de tous. Ils maîtrisent la quantité de documents qu’ils consultent, ainsi que l’ordre et la fréquence de consultation, mais faute d’une narration directrice, leurs choix restent aléatoires ou, au mieux trop formalistes. Sans ce processus complémentaire, l’exploitation d’un CD-ROM revient à un discours autoritaire et asymétrique” pág. 78 Op. cit. 86
- 87. Existen algunas opciones de distribución por correo y vía Internet, pero de todas maneras el precio de los CD-ROMs sigue siendo elevado (superior al de los compactos musicales), y de la misma manera son los propios artistas los que compran las obras de sus propios colegas. Pese a la emergencia de lo digital, la repercusión en muestras y exposiciones se puede considerar menor. Resulta destacable que el festival Europrix haya dedicado en la edición de 2001 una categoría específica a los CD-ROMs narrativos, pero también lo es que hasta ahora se hubiese centrado en obras didáctico-documentales (ese mercado potencialmente enorme que luego se ha revelado mucho más limitado), y también que se trate de una iniciativa potenciada por los gobiernos europeos (y subvencionada estatalmente por tanto de uno u otro modo). Ante estas condiciones de producción, distribución y posibilidades de recepción, la creación digital en CD-ROM se ha visto notoriamente mermada. Sigue existiendo y presentándose en festivales, pero artistas que cito en mi trabajo y que realizaron sus primeras obras interactivas en CD-ROM se han pasado actualmente a Internet: las posibilidades que este nuevo medio -o aglutinador de medios, según tiende a considerarse- ofrece como forma rápida y constante de acceso a las informaciones, además de las mejoras tecnológicas en materia de hardware y software, parecen ofrecer un futuro bastante oscuro a las obras en CD-ROM. Aquellos rasgos que en principio se planteaban como estimulantes (como poder poner y quitar el CD-ROM del ordenador y tener una experiencia única e individual delante de la pantalla) no parecen haber resultado criterios válidos para acercar los CD-ROM al público (tanto el mayoritario como el especializado). Los elementos atrayentes de Internet, aunque no queden al margen de tendencias de ascensión y decadencia, parecen dispuestos a ofrecer un futuro más duradero y estable a la creación interactiva. 87
- 88. Tendencias emergentes Si aventurar el futuro de los dispositivos multimedia en general resulta complicado, pues día a día nuevos factores de análisis (económico, social, político incluso) parecen incorporarse a los temas de investigación, tratar de establecer cuáles serán las tendencias de desarrollo de los relatos interactivos resulta no menos dificultoso. Si bien en el apartado anterior he anticipado mi hipótesis de que, a medio-largo plazo, el soporte del disco compacto no sobrevivirá, existen actualmente o aparecerán en los próximos años soportes periféricos que, según parecen señalar las tendencias de mercado, convergerán junto a Internet para un uso masivo de los dispositivos informáticos en aplicaciones tan diversas como la contabilidad, la economía doméstica... y el arte. La emergencia del “arte electrónico” es un fenómeno tratado y etiquetado sin cesar en los últimos tiempos, sin que se haya logrado mucho acuerdo hasta el momento sobre qué ámbitos o campos de trabajo deben establecerse para una clasificación óptima de las intervenciones.40De este modo, se puede adelantar que los relatos interactivos tienen (y tendrán) su continuación en la red, pero, ¿cómo puede afirmarse qué modelos de relatos se adoptarán y en qué consistirán? Para poder realizar afirmaciones en este sentido he decidido tomar los elementos introductorios planteados en la primera parte del trabajo (interactividad, lenguaje audiovisual y espacio), junto a nuevos temas que he considerado igualmente importantes, y tratar de observar qué elementos parecen despuntar y tener una influencia y vinculación destacables en la creación de historias por ordenador. 40 Es decir, que muestras y festivales diversos mezclan obras en CD-ROM, net art, instalaciones y otros elementos cuya disparidad (temática y también de soportes), no podría ser mayor. Para disimular se utilizan etiquetas recurrentes como “arte interactivo”u “obras interdisciplinares”, mientras a la vez se incurre en errores de “vacío temático” como ocurre en algunas áreas del CD-ROM Artevisión. 88
- 89. Clicar en el continuum Una de las diferencias sustanciales de Internet respecto a cualquier CD-ROM es el potencial de exploración infinita (hasta el agotamiento) que poseen, pues una conexión permanente a la red y un clicar constante, enlace tras enlace, permiten visitar nuevas y diferentes páginas hasta que el interactor diga basta. Este fenómeno genera una de las falacias del conocimiento más extendidas, por cuanto se identifica la posibilidad de poder clicar incesantemente con el hecho de aprender sin parar, como si efectivamente fuera posible comprender lo que se observa en un vistazo rápido. Si bien es cierto que nuevas herramientas, más veloces, han hecho también más veloces nuestros sentidos (del mismo modo que la anécdota recurrente nos recuerda que podemos entender un anuncio de veinte segundos que presumiblemente nuestros abuelos no comprendan), la vista y el cerebro humano no son omnipotentes en materia de aprendizaje, y lo que esta forma de exploración genera, en estos primeros años de existencia popular de la red, es más un juego de pantallas que un conocimiento exhaustivo de todas y cada una de ellas. Los artistas digitales no son ajenos a las ventajas e inconvenientes que las formas de interacción de la red suscita, y existen, según he podido observar en términos generales, diversas posturas artísticas en este sentido: • Accesibilidad41 Se trata de las obras cuya estructura está pensada para facilitar el acceso a los diferentes apartados: se indica donde clicar para seguir a la siguiente pantalla, tanto con imágenes como con palabras que funcionan de manera semejante a los enlaces de las websites informativas. El objetivo es hacer conocer y explorar los diferentes apartados, se supone que para tener una idea global de lo que el autor quiere transmitir con sus creaciones. 41 Dos ejemplos al uso: Hearbeat de Dora García, en http://aleph-arts.org/art/heartbeat/index.html y what: you get, de Roberto Aguirrezabala, en http://www.whatyouget.net/ 89
- 90. • Desorientación42 Son las obras que se plantean en términos de “pérdida placentera”, tanto si se trata de ampliaciones de la metáfora del laberinto y el mapa de navegación (cuyos ejemplos concretos comentaré en el apartado al uso) como de presentaciones cuyos rasgos formales dificultan en algún sentido una navegación transparente (paso a paso y sin dudas). Se pueden considerar obras que juegan con la inmersión en ese sentido de “dejarse llevar y deslizarse” en el espacio y en el tiempo para ver lo que el autor puede ofrecerles. • Obstaculización43 Aquellas obras vinculadas al hacktivismo44 y a la crítica social de las cuales pueden establecerse dos grandes bloques 1) crítica del propio lenguaje de la red y todo lo que conlleva: las falacias de la interacción, la seguridad y el control, la lógica de funcionamiento de los códigos, etc. 2) la subversión social divulgada a través de las nuevas tecnologías, hecho que repercute en las formas de representación de las websites. “Obstaculización” no tiene por qué significar necesariamente adhesión a las posturas 1) y 2) al mismo tiempo. De hecho, los artistas dedicados especialmente a 1) tienden a una reformulación estética y un ejercicio meta discursivo que sugiere plantear la crítica del sistema informático dentro de las contradicciones capitalistas más convencionales.45 42 Las creaciones de Greogry Chatonsky tienden a orientarse en este sentido (su website es http://www.incident.net). Un ejemplo particular en este sentido sería su particular recreación de la historia y el mapa del metro de París en http://www.sous-terre.net 43 Existen múltiples casos donde se experimenta y se dinamitan las convenciones del lenguaje. Dos ejemplos a explorar serían Ljudmila de Vuk Cosic, en http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/unreal/ , y Desvirtual de Giselle Beiguelan en http://www.desvirtual.com/nocache/index.htm, en la estela creativa de Jodi (http://www.jodi.org). 44 Abreviatura ideada en Internet que combina los términos hacker (pirata informático) y activismo. 45 Es decir, que se critica precisamente el medio a través del cual se trabaja, una inquietud común, no tanto a las posturas más radicales como al ciudadano medio. 90
- 91. Estructuras de diseño Para una comprensión mayor de las posibilidades de desarrollo audiovisual que puede ofrecer Internet hay que tener en cuenta que ha ido incorporando (e incorpora cada día) nuevos elementos técnicos que facilitan el tratamiento de la imagen y el sonido (y, por consiguiente, su posterior manipulación) a niveles muchos más sofisticados que hace cinco o diez años46. A título de ejemplo, el programa Director, empleado en la mayoría de CD-ROMs artísticos que he consultado a lo largo de mi trabajo, se ha revelado limitado ante la aparición de nuevos softwares capaces de introducir mayor nitidez, contraste y dinamismo a las imágenes, como sería el caso de Flash para Internet. Estos hechos resultan importantes para comprender no sólo el que los artistas opten por dejar sus trabajos colgados en la Red en vez de tratar de venderlos o exponerlos vía CD-ROM, sino también, por supuesto, para tratar de explicar el tipo de creaciones audiovisuales que se realizan en la red, es decir, las características formales que parecen imponerse y cómo estas tendencias pueden ser absorbidas por los relatos interactivos. He destacado anteriormente la necesidad de pensar la combinación banda imagen y sonido de forma interactiva, y cómo ciertos ejemplos poéticos y fotográficos en CD-ROM ofrecían interesantes pistas en este sentido. Sus posibles enseñanzas no deben quedar ahí, pues tanto la creación poética sigue explotándose abiertamente en Internet47, como los recursos estrictamente fotográficos48 siguen estando a la orden del día en las websites. 46 Daniel Soto establece dos categorizaciones importantes en este sentido de soportes multimedia (clases de dispositivos) y de elementos multimedia (texto, imágenes, etc) Soto, Daniel en http://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/treballs/soto/offline.htm 47 Las experiencias de generación poética, especialmente colectiva, han tenido una importante repercusión en la red. Ejemplos de continuación en este sentido serían la holopoesía de Eduardo Kac, en http://www.ekac.org/ y las experiencias de generación automática y audiovisual planteadas por diversos colectivos, especialmente frecuentes en el mundo universitario francés heredero de la tradición de OULIPO (Paris VIII, Paris I, etc). 91
- 92. Los temas que deseo apuntar a continuación, sin embargo, se refieren más a parámetros estéticos en general, que podían afectar ya a las obras realizadas en disco compacto y que siguen extendiéndose en la red, donde el debate sobre qué opciones audiovisuales escoger se revaloriza y pasa por un proceso de replanteamiento constante. De esta manera, he observado la coexistencia de dos tendencias, no ajenas a los modelos de dialéctica existentes en otras artes, que si bien no son nuevas en el campo del debate, si cobran forma propia en lo que creación digital respecta. He decidido bautizar estas dos tendencias como diseño abstracto y realismo virtual. Son etiquetas escogidas por mí que espero, pese a lo mucho que pueden abarcar, sirvan para esclarecer los asuntos a los cuales me refiero. Por diseño abstracto entiendo todas aquellas creaciones on-line basadas en explotar los recursos existentes por lo que respecta a una tipografía gráfica digamos avanzada: títulos, colores, formas de estructuración más o menos evidente. A veces se encuentran realizadas de este modo websites corporativas, especialmente de gabinetes de diseño y artistas en este sentido (A3, Innothna). Se trata de una tendencia formalista que suele combinar colores con efectos de movimiento y una banda de sonido basada en creaciones de música avanzada (composición por ordenador con efectos tan complejos como los que componen la propia imagen, donde el virtuosismo no recae en la originalidad compositiva de la pieza sino en su generación sintética). Por realismo virtual comprendo todas aquellas creaciones que se basan en la utilización de imágenes extraídas de la realidad, muy especialmente vídeos consultables en formato Quick Time y fotografías no preciosistas, sino de intención realista. Este tipo de obras parecen tratar de tender un puente entre la supuesta “frialdad” del diseño hipertextual y la supuesta “calidez” de las imágenes reales, por cuanto demuestran, no tanto sus intentos de no-distanciamiento de lo 48 Su uso no es sustancialmente diferente, pero sí igual de importante, que con las creaciones presentadas en disco compacto: tanto como fórmula de presentación (webs informativas) como en combinación con imágenes en movimiento (webs creativas), la fotografía, recién sacada de la realidad o manipulada hasta la saciedad (y también, para la reflexión y el disfrute artísticos) sigue teniendo cabida on-line. 92
- 93. real, como cuánto han calado el cine y en la televisión en la construcción de sentimientos de familiaridad y proximidad, socialización en definitiva. No se trata de tendencias antagónicas por cuanto se pueden encontrar creaciones donde se trate de combinar ambos elementos de manera equilibrada (donde la voz en off, por ejemplo, sustituya a la música electrónica, o donde la composición visual esté más protagonizada por personas que por un sinfín de gráficos tridimensionales). Sin embargo, no se puede obviar el hecho de que se trata de tendencias representativas de dos perspectivas artísticas, capaces de sugerir temas y valores muy distintos. Quiero concretar en este sentido con el ejemplo que he observado en la web de la asociación Hangar. Hasta la primera mitad del año 2001, esta web estaba basada en la combinación de un fondo verde fluorescente con el nombre Hangar en el centro, en negro, y todas las opciones de clicar en negro sobre pantallas igualmente verdes. Existía una introducción con gráficos tridimensionales para cada subsección, acompañada de música electrónica como la que he comentado. Recientemente, Hangar ha cambiado su imagen: ha matizado el fondo verde de la pantalla de inicio en un tono más neutro, ha introducido las novedades de la asociación en esta primera página (acompañadas de fotos realistas) y ha incorporado un sumario de temas donde antes había que introducirse entre gráficos y sonidos para acceder al menú. Una razón que puede explicar este cambio de imagen, además de la eventual necesidad de renovarse, puede haber sido su inclusión dentro del programa Barcelona Art Report49, el cual, al poner en contacto instituciones públicas y asociaciones para la creación de talleres abiertos al público necesitaba ofrecer una imagen de accesibilidad en todos los sentidos. 49 Por primera vez en el año 2001 los meses de mayo a octubre acogieron un conjunto de exposiciones, talleres, cursos y debates en diferentes espacios de la ciudad de Barcelona (MACBA, CCCB, etc). En esta ocasión Hangar participó en la presentación de talleres donde se enseñaba sobre nuevas tecnologías y se realizaban presentaciones de work in progress “Open Picnic” auspiciadas por el colectivo FiftyFifty. Más información en http://www.bcn.es/BarcelonaArtReport/intro.html y http://www.hangar.org 93
- 94. No se puede establecer una rigurosa dicotomía entre ambas opciones ni achacar el seguimiento de la segunda a motivos prácticos (pues podría ser el equivalente a afirmar que lo realista vende y los creadores sólo están interesados en vender... ), pero sí resulta estimulante considerar las diferencias entre ambas perspectivas como modos de representación posibles, que, tanto por separado como mediante una saludable fusión, pueden contribuir a la creación de relatos digitales on-line de gran impacto audiovisual. Eternos entornos Internet presenta un auténtico mosaico de construcciones espaciales que amplían y desarrollan las posibilidades expresivas planteadas ya en las obras en CD- ROM. A la presentación en disco compacto de entornos VRML, diagramas cartesianos y otras formas de creación de mapas virtuales (ya presentes, de forma permanente, en el ciberespacio, con las implicaciones que esta transposición tiene y que anteriormente he tratado de apuntar), se añaden las vanguardistas y sofisticadas creaciones de arquitectura digital. Me refiero con esto a la evolución de las formas de creación arquitectónica por ordenador (tipo AutoCad) cuyo uso se trastoca, con fines artísticos, para la creación de formas tridimensionales que juegan con la abstracción de elementos comunes (como una casa, una escalera, etc.) y que recuerdan en algunos de sus ejemplos a la pintura hiperrrealista que ofrece imágenes “que se salen de la realidad”. En mi investigación no he localizado ejemplos de este tipo de arquitectura aplicados directamente a la construcción de relatos, pero intuyo que el alto grado de imaginación, creatividad y reflexión sobre las formas reales de las cosas no va a ser desaprovechado para relatos cuyo entorno requiere grandes dosis de fantasía y efectismo. Algunas referencias interesantes: 94
- 95. • Liquid de Lab-Au50 : proyecto arquitectónico diseñado por ordenador sobre la relación entre transformaciones urbanas y culturales. Su filosofía de la deconstrucción del espacio podría tener cabida en términos de “puesta en escena” para narrativas inquietantes e incluso algo kafkianas.51 • Marcos Novak Invisible architectures52. Los proyectos del arquitecto Marcos Novak abarcan toda clase de “post-espacios”, el uso de los cuales podría aplicarse fácilmente a historias de carácter futurista y a la experimentación, no sólo en términos de figuras arquitectónicas, sino también la construcción de avatares no antropomorfos y argumentos fragmentados que jugaran con las posibilidades deconstruccionistas de la red.53 50 http://www.lab-au.com/liquid/liquid0.htm 51 “Urbanism as the obsession of ‘appearance’ and ‘representation’ has to deal with dislocated, disembodied and transmissible systems. The classical question of articulating public and private space, localizing boundaries and identifying build entities, is now a question of being in dynamic space(s)-time(s) matrix of connectivity, interaction and imagination. Transurbanism concerns about the endless densification and diversification of reversible communication and information systems – it has become a data and hyperlink design. “(…) “The widening of traditional planning concepts to spatio-temporal considerations such as frequencies, time layers, sequences, ambiences, rhythm, suit, flows, fields, textures…accords to the new urban phenomena an important role in urbanity, as a less physical than mediated condition” Op.cit. 52 http://www.centrifuge.org/marcos/transtalk/transframesMain.html 53 La presentación de M. Novak en este sentido fue: “Our relation with the virtual has been dominated by the metaphor of “immersion”. Nevertheless, in an inevitable way, that which we meet in the virtual escapes into familiar space. So I propose the concept of “eversion” as necessarily complementary to that of “immersion”. Eversion states that the contents of advanced technologies, like ubiquitous computing and Augmented Reality, will be the peopling of familiar space by phenomena which we iniatially have met only in the virtual, like artificial life and conciousness. My current research relates to the creation of spaces in which we can act by the means of sensors and which bring together several kinds of invisibility and virtuality “ En CAIIA-STAR SYMPOSIUM Extreme Parameters: new dimensions of interactivity, L’Hospitalet de Llobregat, 11-12/07/2001 95
- 96. 5 propuestas para el próximo milenio ¿La historia interminable? Algunos rasgos sobre los agentes de la narración Participantes El concepto PC (Personal Computer) y el hecho de que los relatos planteados para CD-ROM se dirigieran en principio a un solo destinatario no ha limitado sin embargo el desarrollo de las tecnologías informáticas para usos individualizados. De hecho, el propio miedo a que el uso habitual de las máquinas generara formas de aislamiento social ha alentado a empresarios, creadores y público en general a promover la creación de lugares para compartir, espacios virtuales en los cuales, si bien no se da una simultaneidad de presencias, en el mismo lugar, sí se produce una ubicuidad y una inmediatez en el contacto mediante las conexiones en línea. La creación artística destinada a un potencial grupo de usuarios no ha quedado al margen de estas prácticas. Las primeras manifestaciones que tenemos en este sentido, muy evolucionadas actualmente, son los MUDs, espacios de juego en los que, virtualmente, se encontraban varios interactores/ avatares que podían desarrollar el juego a partir de sus intervenciones. Muy dependientes en un principio de las órdenes escritas en pantalla, los juegos comunitarios han crecido y se han extendido en formas y estructuras muy diversas54. El grado de evolución que quiero resaltar en este sentido es, por un lado, cómo las experiencias con múltiples destinatarios no tienen como tales a un público infantil-juvenil (es decir, no son juegos en el sentido menos amable de la palabra), 54 Daniel Julià ha realizado una clasificación grosso modo sobre las nuevas experiencias narrativas, que si bien ha sufrido una importante evolución, puede servir para comprender las bases de las categorías actuales. Julià distingue entre chats, MUDs, interactivos (narrativos o informativos), cine interactivo, vida artificial y películas en 3D. En Julià, Daniel “Una proposta d’utilització d’agents autònoms per a la creació d’un model de narrativa no linial” http://www.iua.upf.es/~dani/doctorat/gi.html 96
- 97. y de cómo tampoco las experiencias participativas tampoco se limitan a grupos de discusión de carácter informativo, o chats temáticos de carácter más informal. Quiero hacer notar como algunos autores han introducir en sus creaciones por Internet la posibilidad y el interés de permitir acceder a sus obras a múltiples usuarios, como evolución narrativa de las opciones en tiempo real ofrecidas por el propio chat, o, de otro modo, creando estructuras de narrativa contributoria que no sólo permiten añadir una u otra frase a un relato55 sino que se integran en experiencias audiovisuales más complejas y enriquecedoras. Los dos ejemplos que cito en esta ocasión son por un lado Trajectories de Jean- Pierre Balpe, y Desertesejo de Gilberto Prado. El primer ejemplo es una evolución audiovisual de la generación automática de textos, con el aliciente que este modelo de generación y participación comunitaria se ve respaldada por su colocación en soporte web y por el consiguiente uso de un lenguaje audiovisual que ofrece el marco de desarrollo de la ficción. Permite la inscripción en la web para la construcción de la historia y ofrece una forma de navegación más lineal y otra de carácter más aleatorio para acceder a las páginas según los gustos del lector.56 Por su parte, Desertesejo57 presenta un entorno VRML cuyo interés no radica solamente en la tridimensionalidad del espacio, y en la (re)creación de los elementos típicos de un desierto, sino también en su capacidad de alojar hasta cincuenta visitantes, representados a partir de los avatares de diferentes animales 55 Me remito con esto a las primeras experiencias de creación informática comunitaria del tipo “cadáver exquisito”. 56 Algunas notas destacables sobre el argumento y la organización de la estructura: “Trajectoires: un roman policier interactif et génératif sur Internet, au croisement de la technologie, de l’art et de la littérature. Ou comment faire du cyber-lecteur l’acteur inspiré de sa propre... lecture. Diabolique!” “L’originalité de notre projet réside dans le fait de combiner, sur un même support, non seulement texte, son, image -fixe ou animée- ou programmes intéractifs, mais également du code informatique (qui fait partie de l’oeuvre) pour créer une littérature assitée par ordinateur” En http://www.trajectoires.com. 57 http://www.itaucultural.org.br/desertesejo/. 97
- 98. u objetos del paisaje, y que por lo tanto pueden interactuar simultáneamente y entre ellos en un mismo espacio. Estas dos experiencias, junto a muchas otras, atestiguan la superación de los modelos de interacción comunitaria meramente escrita (tanto si se trataba de literatura como de juegos) para la inmersión en espacios y ambientes más elaborados, en los cuales hay que aprender a dominar y combinar el texto, la imagen, e incluso la voz. Son ejemplos que pueden tener un importante desarrollo narrativo, pues inducen a una cierta continuidad en la experiencia narrativa y hacen del intercambio entre interactores uno de los elementos más interesantes de la propia narración, enfatizando una vez más el interés de la frontera entre el mundo diegético y el extradiegético. Agentes En los últimos años se ha desarrollado también, de manera muy importante, el modelo de creación de historias basado en la utilización de agentes. El uso de agentes puede entenderse como una manera de estructurar narrativas en la medida en que proponen formas y modelos de creación de personajes. Generalmente denominados “agentes autónomos”, estos elementos se plantean como formas de integración de personajes dotados de un carácter dinámico en entornos igualmente dinámicos y tridimensionales. La idea es crear formas de comportamiento que permitan una mayor autonomía del personaje y al mismo tiempo una relación más ajustada con el espacio que lo rodea, sea éste estático o cambiante. Estos “actores virtuales” están pensados para facilitar la comunicación con los interactores y entre ellos mismos, como una evolución de los personajes de animación y capaces de actuar y funcionar según modelos comportamentales sin la necesidad de un clicar constante. 98
- 99. Las diferencias significativas que puede aportar la introducción de agentes en los relatos radican en el hecho de que, con esta forma de creación de personajes, ya no es necesario ir guiando todo el tiempo al personaje, ni puede decirse que el protagonista tenga un carácter “plano y lineal”, fijado una vez que se establece, pues una vez establecidas unas bases argumentales la introducción de patrones cognitivos y comportamentales en los personajes a través del lenguaje natural les permite una elevada autonomía.58 Los agentes autónomos representan una mayor forma de control y al mismo tiempo dinamismo del carácter de los personajes, por lo que la interacción pasa más bien a ser una forma de intervención a partir de los elementos implantados. La virtud de este sistema radica en la riqueza de elementos que pueden implantarse en los rasgos de un determinado personaje y en el replanteamiento de las intervenciones del interactor para influir en esos parámetros. Al mismo tiempo, el defecto puede interpretarse como el riesgo de que, al introducir una planificación de elementos de carácter y comportamiento en un personaje, se pueda caer fácilmente en la creación de estereotipos, dado que se juega con unas variables propias del mundo matemático y no tanto de las variaciones de personalidad internas de los individuos reales. Los experimentos en este sentido, dada la novedad de esta forma de creación, han dado salida hasta el momento a juegos de acción y similares, donde sí se establecían dicotomías del tipo bueno-malo, simpático-antipático, etc. Son situaciones previsibles ante una forma de elaboración emergente, muchas veces incluso condicionadas por la lentitud de respuesta técnica. Una narrativa digital lo bastante rica debería superar esos estereotipos y utilizar los agentes autónomos como herramienta, medio para darse apoyo, y no fin de control matemático en sí mismo. 58 He consultado diversas fuentes de documentación para este apartado, siendo la más relevante el seminario realizado por Marco Cavazza, High Level Behaviour for Virtual Actors (IUA, Junio 2001), por lo reciente de sus planteamientos. He dejado un poco de lado sus observaciones sobre programación, pues es un tema que compete a los expertos informáticos y no, por el momento, al análisis de las narraciones interactivas. 99
- 100. Juego dramático He ido comentando a lo largo del trabajo la importancia de tener en cuenta la dificultad de entender la narrativa interactiva en los mismos términos de creencia ficcional aplicados hasta el momento a los relatos cinematográficos y televisivos, y lo interesante de reconocer los territorios fronterizos como lugares donde se fragua la nueva experiencia inmersiva. Como último elemento importante en este último sentido he querido destacar la noción de “juego dramático” elaborada por Jean Clément59: “D’un point vue théorique, il faut nettement distinger la narration du jeu dramatique. Le désir de participation du public se heurte en effet à la nature même de la narration qui est, par définition, une forme de mimesis fondée sur l’absence de la chose racontée. Tout autre est le jeu dramatique quand ses acteurs improvisent ensemble une histoire sur un canevas initial. En passant du jeu d’aventure au jeu de rôle, on passe du récit à sa représentation, ou, pour reprendre une distinction proposée par Gérard Genette, du récit comme énoncé narratif au récit comme événement, voire à l’absence de récit quand les joueurs dialoguent directement entre eux »60 La consideración de « juego dramático” planteada por Clément no dista mucho de las consideraciones meta discursivas y de disfrute de la “transgresión diegética” que se han ido planteado a lo largo de este trabajo y en las consideraciones de Janet H. Murray. Pero quiero de todos modos hacer notar la importancia del concepto, pues si Clément identifica este proceso de reconocimiento positivo de la estructura como “juego”, quizá pueda considerarse también como una especie de aviso para tener en cuenta la vinculación entre juegos y narrativa, muy especialmente en estos 59 Profesor de Letras en el departamento de Hypermédias de la Université Paris VIII (París), ha especializado sus investigaciones en ciberliteratura e hipertextos. El artículo de referencia para este apartado es “Hypertextes et mondes fictionnels (ou l’avenir de la narration dans le cyberspace)” publicado en Écarts nº 2, Febrero 2001, pero algunos de los puntos que trata ya habían sido planteados en su artículo “Une fiction hypertextuelle: naissance d’un noveau genre?” en http://hypermedia.univ-paris8.fr/. 100
- 101. relatos emergentes en que las fronteras entre un mundo y otro resultan al parecer indefinibles. La relación entre juego y relato se ha visto afectada en los últimos años por la expansión de una informática de consumo destinada a fabricar masivamente juegos para niños basados en la mayoría de los casos en relatos de acción y violencia sin demasiado peso argumental. Esta catalogación ha resultado un lastre, pues ha supuesto un doble prejuicio en la consideración de los juegos por ordenador como 1) una cosa para niños (y por lo tanto, no para adultos) y 2) un tipo de creaciones frívolas y violentas que no pueden dar cabida a una narrativa interactiva compleja y bien pensada. La manera de librarse de estas dos pesadas etiquetas puede pasar necesariamente por la reconsideración teórica de los elementos de juego, entendido éste en un sentido amplio de “disfrute lúdico”, que al parecer tienen un papel importante en las creaciones digitales actuales. Si entendemos la posibilidad de interferir en los planteamientos del autor y el hecho de compartir el espacio de la narración con otros interactores como elementos decididamente pertenecientes al mundo de los juegos podremos entender la importancia de la tecnología actual para traspasar rasgos significativos de un mundo a otro. Myst, el CD-ROM de aventuras, supuso quizás ya un primer paso para la aceptación, no solamente de la narrativa de aventuras para adultos (pues, de hecho, el cine de aventuras “para adultos” lleva toda la historia del cine siendo considerado como tal y diferenciado del específicamente infantil), sino también en la adopción de determinados esquemas propios de los juegos para la creación de narraciones interactivas dinámicas y participativas. Reconocer la importancia de lo fronterizo como manera de aprender a situarse entre la realidad y la ficción puede significar, también, al mismo tiempo, reconocer estos nuevos espacios narrativos como lugares de transición saludable entre los territorios de la niñez y los entornos “adultos” (y el análisis previamente realizado de Twelve arroja significativamente luz sobre la supuesta inocencia de unos y otros). 60 Pág. 75 Op. cit. 101
- 102. Duración e instante He repasado hasta este punto aquellos apartados significativos para la creación de relatos interactivos (presumiblemente, en la red) en términos generales. No quiero terminar esta serie de apuntes hacia el futuro, sin embargo, dejando de lado el tema con el que he concluido cada una de las secciones de análisis preliminar y que constituyó mi primera forma de aproximación a los fenómenos interactivos: el tiempo. Muy especialmente en los apartados dedicados a analizar una por una seis obras narrativas interactivas he tratado de hacer notar las necesidades de análisis temporal para cada una de ellas, destacando en términos generales la vinculación de la fragmentación temporal a las formas de estructuración interactiva planteadas. No considero que esas consideraciones previas puedan variar sustancialmente si me dedicara sistemáticamente a analizar diversas obras realizadas en websites (de hecho, he de recordar que las obras de Antonio Alvarado que he analizado se encuentran dentro y fuera de la red, sin que por ello su sentido en cuanto a obras independientes deba cambiar radicalmente). Destaco por última vez la necesidad de tener en cuenta cómo el hecho de insertar las obras en el continuo que supone Internet puede incrementar el grado de interactividad saltando de una obra a otra, y favoreciendo aún más la generación de un mosaico temporal de todas las obras. Y sin embargo, no creo que sea éste el elemento más destacable para finalizar mi investigación en este sentido, puede este tipo de prácticas, si bien atractivas, pueden revelarse agotadoras e inútiles cuando ya no constituyen una flamante novedad. Por ello, dedico en este último apartado una breve consideración a dos elementos recientes que han llamado mi atención, streaming y tiempo real, y a una breve aproximación teórica sobre lo que considero una situación paradójica del tiempo en su versión digital. 102
- 103. Sobre el primer tema, he de destacar que por streaming se entiende a grandes rasgos una técnica que permite ver al completo una imagen que está en proceso de traspasarse de una fuente a otra. Constituye una forma de control del proceso de traspaso de bits y evita esperar a que finalice la recarga para ver los resultados. Respecto al segundo, la noción de tiempo real hace referencia a una transmisión o contacto producidos en aquel mismo momento en que se comunica con ellos. Así, una intervención en tiempo real se estaría produciendo ahora si alguien estuviera leyendo esto mientras yo lo escribo. El chat o los servicios de Messenger serían también ejemplos de comunicaciones en tiempo real. De hecho, el concepto de tiempo real no es sino una ampliación a diferentes aspectos de la vida cotidiana de todo lo que, en referencia a un concierto o un espectáculo, solíamos decir en directo. Se trata de dos conceptos que remiten a un mismo valor actualmente en alza: la simultaneidad. Del streaming se valora el poder ver la imagen al completo como si ya estuviera allí. De las conexiones en tiempo real, el hecho de poder comunicarse a la vez en el tiempo como si ya se estuviera allí (en el espacio). Ambas nociones se insertan por tanto en la tendencia a la instantaneidad, a la facilidad y la rapidez de acceso en todas las comunicaciones, a la superación de los condicionamientos espaciales recurriendo a simultaneidades temporales. ¿Por qué planteo, pues, que la temporalidad tecnológica se ve sometida a un proceso paradójico? Pues porque, mientras por un lado existe un fomento explícito, y no sólo en las formas de creación, de esa cultura del instante, de la superación del décalage temporal en pos del momento que siempre es presente, al mismo tiempo el plantear experiencias narrativas inmersivas pasa, necesariamente, por entender también la navegación en términos de “pérdida”, “dejarse llevar”, “entrar sin plantearse cuando se va a salir de allí”, es decir, en términos de disfrute de la duración, lo cual parece ser un planteamiento radicalmente opuesto al anterior. 103
- 104. Si se considera que vivimos en una época donde las tradicionales dicotomías o posturas dialécticas parecen haberse engullido mutuamente (de manera que un elemento no sólo implique sino que también permita la coexistencia permanente de su contrario), la consideración de una teoría temporal sobre relatos interactivos basada, precisamente, en la coexistencia de la duración y el instante puede tener sentido.61 En última instancia, podría considerarse esa duración como una posible manera de entender, a grandes rasgos, el continuo o timeline que supone todo el flujo de información que la red transporta (y que, en su interior, alberga otros subflujos potencialmente explorables), y el instante como marca circunstancial que puede repetirse y simultanearse con otras marcas, pues el número de experiencias en un mismo momento resulta potencialmente infinito. Unos cuantos años de maduración pueden dar las pistas sobre las semejanzas y diferencias con los elementos de estructuración temporal que ya se aplicaron en su momento en la sintaxis cinematográfica y televisiva. Mientras tanto, sólo cabe aventurar cómo las creaciones digitales superarán sus condicionamientos de lenguaje previos y constituirán obras independientes listas para ser comentadas y analizadas. Críticas Ningún fenómeno de los comentados a lo largo de este trabajo debe considerarse aisladamente. Es decir, que todos aquellos elementos que hayan podido observarse en el análisis de las creaciones digitales deben considerarse por cuanto cierto tipo de obras responden necesariamente a una época y unas tendencias sociales. He planteado en más de una ocasión la necesidad de comprender la interactividad como una manifestación, vía creación informática, representación 61 No se trata, por tanto, de elegir entre las posturas de Bergson y Bachelard sino en reconsiderar ambas posturas, pasarlas por el tamiz de las nuevas creaciones y a partir de ahí integrarlas en un modelo comprensible para los nuevos tiempos. 104
- 105. de una tendencia social teledemocrática que hace del acceso y la participación per se sus atractivas bases. He destacado también la importancia de evitar considerar la interactividad como un fin en sí mismo, sino como una manera distinta, quizás evolucionada de gestionar historias que debe regirse por parámetros cualitativos (y que por tanto no debe dejar de lado la calidad argumental, la adecuada combinatoria audiovisual, etc). No deseo extenderme más en este sentido sino para acabar con dos reflexiones filosóficas planteadas hace un par de años en torno a la interactividad. No considero que deban ser ideas para ser tomadas al pie de la letra sino simplemente “notas a pie de página” que deben recordarnos que no todo lo nuevo es intrínsecamente bueno por esa razón, y que la prudencia ante el éxito y la calidad de estas nuevas manifestaciones debe ser observada en todo momento (en todo caso, para realizar obras con un nivel de autoexigencia más elevado)62: “Nous avons perdu le droit de nous absenter: notre dehors doit aller à notre dedans, pour paraître « être-soi-même ». Plus inquiétante que l’abolition des distances phyisiques dans la télépresence est cette abolition de la distance symbolisante au cœur des images elles-mêmes » Régis Debray « Je crains que paradoxalement les nouvelles technologies se contentent de dupliquer des schémas de narration existants, au risque de se cantonner dans des lieux communs de la création. Si l’auteur ne propose pas lui-même un modèle esthétique suffisament fort, peut-il espérer que ses utilisateurs ou ses spectateurs alimentent son imaginaire défaillant ? » Laurent Delmas 62 Las opiones que siguen fueron formuladas en la Mesa Redonda “Interactivité, générativité: une nouvelle articulation du discours” en la conferencia bianual III États Généraux de l’Écriture Interactive, organizada por la asociación ART 3000 (París, 16-17/11/1999) y recogidas en la revista NOV’ART edición diciembre 1999. 105
- 106. Índice Prólogo Aspectos generales El relato interactivo 6 paseos por los bosques interactivos Perspectivas de futuro Bibliografía 106
- 107. Obras Actas Congreso ISEA 2000 http://www.isea2000.com Catálogo Congreso ISEA 2000: 10 Symposium International des Arts Électroniques “Révelation” 7-10/12/2000, Musica Falsa-ART 3000, París, 2001. Cinema and architecture BFI, Londres, 1997. Le Temps, Alban, Gonord, ed. Corpus GF Flammarion, París, 2001. Baudrillard, Jean Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1998. Baudrillard, Jean Écran total, Galilée, París, 1999. Bellour, Raymond L’entre-images 2. Mots, Images Trafic, París, 1999. Bou, Núria & Pérez, Xavier El tiempo del héroe, Paidós, Barcelona, 2000. Eco, Umberto 6 paseos por los bosques narrativos, Lumen, Barcelona, 1996. Friedberg, Annette Window Shopping: cinema & the postmodern, California University Press, Los Angeles, 1993. Juillier, Laurent L’écran postmoderne: un cinéma de l’allusion et du feux d’artifice, Harmattan, París, 1991. Menil, Alain L’écran du temps, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1991. Murray, Janet H. Hamlet on the Holodeck: the future of narrative in cyberspace, The Free Press, Nueva York, 1997. 107
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- 109. Leao, Lucia “New labyrinths and maps: the challenge of cyberspace art” en http://www.isea2000.com/actes_doc/02_leao.rtf Londoño , “El lenguaje visual digital” en http://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/treballs/londono.htm Pintor, Iván “La representación de tiempo y memoria en el relato abierto: Carretera Perdida” en http://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/treballs/pintor.htm Simon, Jean-Paul “Remarques sur la temporalité cinématographique dans les films diégétiques” en Cinémas de la modernité: films, théories Chateau, D et alt. Eds, Colloque de Cerisy, Klincksieck, París, 1981. Soto, Daniel “El Mundo Multimedia del Web en off-line” en http://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/treballs/Soto/offline.htm Cursos “Interactividad y ficción” asignatura impartida por Xavier Berenguer en el programa de Doctorado en Comunicación Social, UPF, bienio 1997-1999 (Barcelona) en http://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact “Sémiologie du multimédia: scénario, structure du récit et Multimédia”, curso impartido por Frédérique Calcagno Tristan, ISIC Université Michel de Montaigne Bordeaux III , curso 2000-2001 (Bordeaux). Seminario “High Level Behaviour for Virtual Actors”, Marco Cavazza, IUA, Barcelona, Junio, 2001. 109
- 110. Muestras y festivales ISEA 2000 (París, diciembre 2000) http://www.isea2000.com Netàfores v.3: mostra de disseny on i off-line (Barcelona, mayo 2001). 2ª Mostra d’Art Visual i Sonor (Barcelona, junio 2001). SONAR 2001 (Barcelona, junio 2001) http://www.sonar.es Link_Age: Muestra Internacional de Arte Participativo On-Line y Off-Line (Madrid, agosto 2001). Actos y conferencias Exposición “Art i temps” CCCB, 2000-2001 (Barcelona). Ciclo de conferencias “Art i temps” CCCB, 2001 (Barcelona). CAIIA STAR Symposium “Extreme Parameters: New dimensions on interactivity” (Hospitalet de Llobregat, Julio 2001). Centros de documentación ART 3000 (París). Arthouse (Dublín). Biblioteca Universidad Pompeu Fabra (Barcelona). Bibliothèque André Malraux (París). Bibliothèque Publique Centre Georges Pompidou (París). Bibliothèque Universitaire de Droit et Lettres Université Michel de Montaigne Bordeaux III (Bordeaux). Bibliothèque Université Paris VIII Saint-Denis (París). 110
- 111. Centre de Ressources Documentaires ISIC (Bordeaux). Fiftyfity (Barcelona). Mediateca Fundació La Caixa (Barcelona). Mediathèque École Nationale Supérieure de Beaux Arts (París). CD-ROMS (se incluye referencia en Internet de aquellas obras cuyo contenido está suficientemente explicado y mostrado on-line) 12 sentits: poesia catalana d’avui (producido por el IUA) http://www.iua.upf.es/dotze_sentits/ Actualité du virtuel: conferences sur l’esthétique du virtuel (varios) Versión en CD-ROM de la Bibliothèque de l’Université Paris VIII (París). Alain Brunet/ Christophe Martin Act as a free person please just press the button http://ww2.nat.fr/videoformes/Festival/2001/prog2001.html Àlex Sanjurjo Ventilar http://www.iua.upf.es/~asanjurj/ventilar/memoria.htm Alison Rothwell From My Perch Versión en CD-Rom consultada en la sede de la asociación Fiftyfifty (Barcelona). Antonio Alvarado Las Jaulas del Demiurgo http://www.w3art.es/alvarado/index2.htm Estatigrafía http://www.w3art.es/alvarado/index2.htm 111
- 112. Artevisión: Arte Electrónico en España (producido por MECAD) http://www.mecad.org/index_es.htm Bill Seaman The Exquisite Mechanism of Shivers http://www.olats.org/OLATS/reperes/exquisite.shtml Chris Hales The Twelve Loveliest Things I Know http://csw.art.pl/new/99/7e_heldl.html Jinxed http://csw.art.pl/new/99/7e_heldl.html Chris Marker Immemory One http://www.silcom.com/~dlp/cm/cm_immemory.htm http://www.centreimage.ch/02progF/expos/1997/markerexpof.html Dennis del Favero Cross Currents Versión en CD-ROM consultada en la sede de la asociación Fiftyfifty (Barcelona). Dieter Kiessling Continue Quit http://contactzones.cit.cornell.edu/artists/esp_kiessling.html Graham Harwood Rehearsal of Memory http://www.mongrelx.org/Project/projects.html Jean-Louis Boissier Flora petrinsularis http://contactzones.cit.cornell.edu/artists/boissier_flora.html 112
- 113. José Trujillo Madrid Me Mata Versión en CD-ROM consultada en la 2ª Mostra d’Art Visual i Sonor del Centre Cívic Convent de Sant Agustí (Barcelona). Josh Ulm The Codex Series http://www.codexseries.com/codex1/ Malgorzata S. Szperling Uncompressed http://www.substanz.net/substanz.html Mia Makela Passenger http://www.fiftyfifty.org/passenger/ http://www.continent-imaw.net/tem/bytem.html Miquel Jordà Time Machine http://www.terra.es/personal/a333999/m3e.htm Nick Bantock Ceremony of innocence (producido por Gerry Villion) http://realworld.on.net/rwmm/ceremony/ Orit Kruglanski Gold http://fargo.itp.tsoa.nyu.edu/~orit/gold.html http://www.iua.upf.es/~okruglan/ As much as you love me http://www.iua.upf.es/~okruglan/ Pedro Meyer 113
- 114. Verdades y ficciones http://henciclopedia.org.uy/autores/Bortagaray/curriculum.htm http://images.amazon.com/images/P/0893816086.01.LZZZZZZZ.jpg http://www.fchappard.org/pmeyer.html I photograph to remember http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/fotografio/# Pedro Soler Alone http://www.iua.upf.es/~psoler/alone/ Piotr Szyhalski Timeworks Versión en CD-ROM consultada en la sede de la asociación ART 3000 (Issy-les- Molineaux) Ding an sich http://www.walkerart.org/gallery9/szyhalski/dingansich/ Poetry in Motion 1 (producido por Ron Mann) http://www.sphinxproductions.com/pages/cd_poetry.html http://www.ed.psu.edu/k-12/cdrom/slocum.html Poetry in Motion 2 (producido por Ron Mann) http://www.sphinxproductions.com/pages/cd_poetry2.html http://www.ed.psu.edu/k-12/cdrom/slocum.html Rand y Robin Miller Myst http://www.riven.com/ Russet Lederman NYC Thought Pictures: Memories of Place http://users.rcn.com/spud.interport/thesis/nyc_thesis_doc.html http://users.rcn.com/spud.interport/nyc/ Tomato Gizolme 114
- 115. Ultim Atom 1.0 http://www.orbital.fr/ultimatom/ Xavier Lambert Journal Aporétique http://panoramix.univ- paris1.fr/UFR04/rhizome/ateliers/xl/fichiers.htm/dossarti.htm%20/doss5.htm La Colonie http://panoramix.univ- paris1.fr/CERAPLA/cerap/LIGNES/CONTE/clonage/artistes/lambert/xavierlambert. html Websites (portales y net-art) Buscadores Google http://www.google.com Webopaedia http://www.webopaedia.com Portales de net-art Aleph Arts http://aleph-arts.org Artenlinia http://www.artenlinia.net/ Hangar http://www.hangar.org Rhizome http://www.rhizome.org Artistas Chema Alvargonzalez O Fahr in Blau http://aleph-arts.org/art/fahr/alvar-espanol.htm Dora García 115
- 116. Heartbeat http://www.aleph-arts.org/art/heartbeat/index.html Todas las Historias http://aleph-arts.org/insertos/todaslashistorias/ Eduardo Kac http://www.ekac.org Galería Virtual http://www.iua.upf.es/~gvirtual Gilberto Prado Desertesejo http://www.itaucultural.org.br/desertesejo/ Giselle Beiguelan Desvirtual http://www.desvirtual.com/nocache Glaznost http://www.glaznost.com/v2/index.hm Gregory Chatonksy Incident http://www.incident.net Sous-terre http://www.sous-terre.net Innothna http://www.innot.org Jean-Pierre Balpe Trajectoires http://www.trajectoires.com 116
- 117. Jodi http://www.jodi.org Lia Re-move http://www.re-move.org Marcos Novak http://www.centrifugue.org/marcos Marko Brajovic http://www.su-studio.com/ Ricardo Iglesias Nosotras las putas http://aleph-arts.org/art/nosotraslasputas/principal.html Tania Ruiz http://www.altern.org/tania Vuk Cosic Ljudmila http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/unreal/ Asociaciones ART 3000 http://www.art3000.com Arteleku http://www.arteleku.net CAIIA-STAR http://www.caiia-star.net FiftyFifty http://www.fiftyfity.org 117
- 118. Hull Time Based Arts http://www.timebase.org/ Liquid 0 de Lab-au http://www.lab-au.com/liquid/liquid0.htm Otros Barcelona Art Report 2001http://www.bcn.es/BarcelonaArtReport/intro.html Centre de Cultura Contemporània de Barcelona http://www.cccb.org Fineart Forum http://www.fineartforum.org IUA http://www.iua.upf.es Labart Université Paris VIII http://www.labart.univ-paris8.fr/ MECAD http://www.mecad.org Filmografía Alphaville Jean-Luc Godard Art Land Maya Deren Blade Runner Ridley Scott Cleo de 5 à 7 Àgnes Varda Doce monos Terry Giliam El juego de Hollywood Robert Altman Hiroshima mon amour Alain Resnais Images de Proust Alain Resnais L’année dernière à Marienbad Alain Resnais La guerre est finie Alain Resnais La Jetée Chris Marker Las vacaciones del cineasta Johan van der Keuken Le Temps Johan van der Keuken Memento Christopher Nolan Memoires pour Simone Chris Marker Meshes of the Afternoon Maya Deren Pulp fiction Quentin Tarantino 118
- 119. Rashomon Akira Kurosawa Ritual in transfigured time Maya Deren Toute la memoire du monde Alain Resnais Agradecimientos Álex Sanjurjo Arantxa Capdevila Arantzazu Beguería ART 3000 Carlos Losilla FiftyFifty Forum des images-Videothèque de Paris Fréderique Calcagno-Tristan Iván Pintor José Trujillo Josep Giribet Margolzata S.Szperling Marko Brajovic Martine Bour Russet Lederman Tania Ruiz Xavier Berenguer 119