Tres miradas debray

CULTURA VISUAL CONTEMPORANEA 1
Debray, Régis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente, Barcelona,
España, Paidós, 1998. pp. 175ss.
Regis Debray
Profesor francés de filosofía de la universidad de Lyon, autor de una obra que abarca temas
políticos, históricos, estéticos. Ha publicado doce libros, de los cuales varios versan sobre
comunicación y cultura contemporánea donde sostiene la creación de una ciencia mediológica
para comprender a la comunicación y el sistema de medios. Entre sus textos están: El estado
seductor, Los imperios contra Europa y Vida y muerte de la imagen en occidente (1998).
8. LAS TRES EDADES DE LA MIRADA
No quiero perderme en los detalles, y
estableceré tres partes, llamémoslas más bien
períodos, desde el renacimiento de las artes
hasta nuestra era; cada uno de ellos se distingue
de los otros por una muy manifiesta diferencia.
VASARI
Le Vite de' più eccelenti pittori,
scultori ed architettori
Las tres cesuras mediológicas de la humanidad —escritura, imprenta,
audiovisual— dibujan en el tiempo de las imágenes tres continentes distintos: el
ídolo, el arte, lo visual. Cada uno tiene sus leyes. Confundirlos es causa de
tristezas inútiles.
Primera referencia
Aquí sólo nos ocuparemos de cronología: el más sumario pero también el
más necesario de los procedimientos de análisis.
Si toda periodización es una bala en el pie del historiador, lo es a fortiori
en el cuello del esteta. ¿Para qué labrar el mar? preguntará el que confiesa
ahogarse en un océano de bellezas sin límites y cuyo disfrute no conoce mesura.
Sin embargo, la articulación de la historia-duración en períodos convenidos
(Antigüedad, Edad Media, Tiempos Modernos) es casi tan antigua como la
historia-disciplina académica. ¿Por qué habría de escapar de esta regla el tiempo
de las imágenes? Aun así, limitarse a declinar el tiempo del arte en “antiguo”,
“medieval”, “clásico”, “moderno”, “contemporáneo”, calcando el modelo
escolar, no nos parece especialmente riguroso. La historia del ojo no “se ajusta”
a la historia de las instituciones, de la economía o del armamento. Tiene
derecho, aunque sea sólo en Occidente, a una temporalidad propia y más radical.
Nadie escapará a la confusión continuista en que está sumergida la historia
oficial del arte si no toma medidas. Conceptuales y, en primera instancia,

terminológicas. A función diferente, nombre diferente. La imagen que no soporta
la misma práctica no puede llevar el mismo nombre. De igual manera que para
contemplar adecuadamente la imaginería primitiva hay que quitarse las gafas del
“arte”, hay que olvidar el lenguaje de la estética para descubrir la originalidad
de lo “visual”.
Cada uno es libre de usar su propio vocabulario siempre que defina sus
palabras. Esto ha tentado al Curso de mediología general con una
caracterización detallada de las tres mediasferas. Las divisiones entonces
introducidas en la carrera del sapiens, de acuerdo con la evolución de sus
técnicas de transmisión, ¿Pueden explicar la trayectoria de las imágenes? Es
evidente que sí. Distingamos de entrada tres conceptos clave.
A la logosfera correspondería la era de los ídolos en sentido amplio (del
griego eidolon, imagen). Se extiende desde la invención de la escritura hasta la
de la imprenta. A la grafosfera, la era del arte. Su época se extiende desde la
imprenta hasta la televisión en color (más pertinente, como veremos, que la foto
o el cine). A la videosfera, la era de lo visual (según el término propuesto por
Serge Daney). Ya estamos.
Cada una de estas eras dibuja un medio de vida y pensamiento, con
estrechas conexiones internas, un ecosistema de la visión y, por lo tanto, un
horizonte de expectativa de la mirada (que no espera lo mismo de un
Pantocrátor, de un autorretrato y de un clip). Ya sabemos que ninguna
mediasfera despide bruscamente a la otra sino que se superponen y se imbrican.
Se producen situaciones de dominio sucesivo por relevo de la hegemonía; y más
que cortes, habría que esbozar fronteras a la antigua, como las que existían
antes de los Estados-nación. Zonas tapón, franjas de contacto, amplios cursos
cronológicos que abarcaban ayer siglos, hoy decenios. Como la impronta no ha
borrado de nuestra cultura los proverbios y los refranes medievales, esos
procedimientos mnemotécnicos propios de las sociedades orales, la televisión no
nos impide ir al Louvre —sino todo lo contrario— y el departamento de
antigüedades egipcias no está cerrado al ojo formado por la pantalla. Hay que
repetirlo: no hay nada después de una cesura que no se encuentre ya antes. Sin
ella, las imágenes no se podrían encadenar, cuando en realidad cada una está en
germen en sus precursoras. Pero no en el mismo sitio ni con la misma intensidad.
Lo dicho tiene como fin cortar en seco una objeción corriente. De hecho,
quienquiera que observe la mirada exclusivamente a través de las formas
plásticas no tardará en comprobar que el poder y el dinero han sido y siguen
siendo los dos tutores del “arte” desde la más remota antigüedad. Nihil novi sub
sole? Será fácil mostrar que la factory de Warhol estaba ya en el taller de
Rembrandt (el hábil manager experto en promoción y relaciones públicas al que
“le gustaba la pintura, la libertad y el dinero”), y el taller del maestro en el
officium del artesano, donde Alejandro va a ofrecer a Apeles su señora. Que las
complicaciones del contrato que vinculan a Sixto IV y Rafael eran equiparables a

las de la firma Renault con Dubuffet; que el mecenazgo de empresa es tan
interesado y, a pesar de ello, tan saludable como el de Cayo Clinio Mecenas en
tiempos de Augusto; que en materia de magnificencia, las fundaciones
filantrópicas americanas no son en nada inferiores a los Tolomeos de Alejandría;
que el mercado del arte es tan viejo como el arte (de hecho, le precede), y que
sin la preocupación publicitaria de los generosos donantes o patrocinadores de la
ciudad griega (por no hablar de Lorenzo el Magnífico o de Francisco I), Atenas y
Delfos no habrían pasado de ser colinas cubiertas de maleza. No escaparemos a
esa sabiduría de las naciones. Para nosotros la cuestión es saber, puesto que un
fabricante de imágenes es por destino, en el universo católico y desde hace mil
quinientos años, el proveedor de gloria de los poderosos, si es el mismo tipo de
individuo que ha trabajado sucesivamente en la gloria de Jesucristo, de su
ciudad, del Príncipe, del gran burgués coleccionista, de la fundación Olivetti o de
su propia persona, con los mismos efectos de presencia y potencia.
Habría que enlazar esos momentos en un solo travelling hacia atrás, pues
se basan en un mismo movimiento de avance que combina aceleración histórica y
dilatación geográfica.
Abreviación del ideal temporal: el ídolo es la imagen de un tiempo
inmóvil, síncope de eternidad, corte vertical en el infinito inmovilizado de lo
divino. El arte es lento, pero muestra ya figuras en movimiento. Nuestro visual
está en rotación constante, ritmo puro, obsesionado con la velocidad.
Agrandamiento de los espacios de circulación. El ídolo es autóctono,
pesadamente vernacular, enraizado en un suelo étnico. El arte es occidental,
campesino pero circulante y dotado para el viaje (Durero a Italia, Leonardo a
Francia, etc.). Lo visual es mundial (mundovisión), concebido desde la
fabricación para una difusión planetaria.
Cada época tiene su lengua materna. El ídolo se ha explicado en griego; el
arte en italiano; lo visual en americano. Teología, Estética, Economía. y esto
refleja aquello.
* * *
Contrariamente a los dos períodos que lo encuadran, el del arte aparece
inmediatamente como propio de Occidente. Pero este último no es un bloque
sincrónico y las sociedades occidentales no han entrado en el mismo momento en
la era del arte. Italia fue la primera en entrar, por delante de Holanda, que la
siguió en el siglo XVIII, y ésta antes que Francia, que no se instala plenamente en
él hasta el siglo XVIII, con la panoplia social y crítica del “gusto” y es Alemania la
que da a esta era, después y por lo tanto retroactivamente, sus títulos de
nobleza filosófica empezando por el neologismo Estética (Baumgarten publica su
Aesthetica en 1750). El mundo eslavo y greco-eslavo ha permanecido durante
mucho tiempo, tal vez hasta hoy, en la era de los iconos, prolongada y

readaptada por la Iglesia y la teología ortodoxas. En Francia, en 1953, cuando el
dibujo de Stalin realizado por Picasso a la muerte del zar rojo escandaliza al
sector comunista, se asiste a un resurgimiento, vía Moscú, de lo sagrado
bizantino mil años después, o sea, un retorno de llama de la era 1 hacia el fin de
la era 2. Anacronismo que explica la reactivación de las posturas ortodoxas,
preartísticas o prehumanistas, por la autocracia comunista.
Panorámica (véase el cuadro)
LA
IMAGINERÍA
TIENE POR
PRINCIPIO
DE EFICACIA
(O RELACIÓN
CON
EL SER)
MODALIDAD
DE
EXISTENCIA
REFERENTE
CRUCIAL
(PRINCIPIO
DE
AUTORIDAD)
FUENTE DE
LUZ
META Y
ESPERA
DE...
CONTEXTO
HISTÓRICO
DEONTOLOGÍA
IDEAL. Y
NORMA
DE TRABAJO
HORIZONTE
EN LOGOSFERA
(después de la
escritura)
RÉGIMEN ÍDOLO
PRESENCIA
(transcendente)
La imagen es vidente
VIVA
La imagen es un ser
LO SOBRENATURAL,
(Dios)
ESPIRITUAL
(de dentro)
PROTECCIÓN (y
salvación)
La imagen capta
De la MAGIA a to
RELIGIOSO
(Tiempo cíclico)
EXTERIOR
(Dirección
teológico-política)
YO ENSALZO (una
fuerza)
según la Escritura
(canon)
LA ETERNIDAD
(repetición)
duro (piedra y
EN GRAFOSFERA
(después de la
imprenta)
RÉGIMEN ARTS
REPRESENTACIÓN
(ilusoria)
La images es vista
FÍSICA
La images es una cosa
LO REAL
(La naturaleza)
SOLAR
(de fuera)
DELEITE (y prestigio)
La images cautiva
De to RELIGIOSO a
lo HISTÓRICO
(Tiempo lineal)
INTERNO
(administración
autónoma)
Yo CREO (una obra)
de acuerdo
con to Antigun
(modelo)
LA INMORTALIDAD
(tradición) blando
EN VIDEOSFERA
(después de to audiovisual
RÉGIMEN VISUAL
SIMULACIÓN
(numérica)
La imagen es visionada
VIRTUAL
La imagen es una
percepción
LO EJECUTANTE
(La máquina)
ELÉCTRICA
(de dentro)
INFORMACIÓN (y juego)
La imagen es captada
De to HISTÓRICO a to
TÉCNICO
(Tiempo puntual)
AMBIENTE
(gestión tecno-económica)
YO PRODUZCO (un
acontecimiento)
según Mí mismo (modo)
LA ACTUALIDAD
(innovación)
inmaterial (pantalla)

INTEMPORAL
(Y SOPORTE)
MODO
DE
ATRIBUCIÓN
FABRICANTES
ORGANIZADOS
EN...
OBJETO DE
CULTO
INSTANCIA DE
GOBIERNO
CONTINENTS
DE ORIGEN
Y CIUDAD-
PUENTE
MODO
DE
ACUMULACIÓ
N
AURA
TENDENCIA
PATOLÓGICA
OBJETIVO DE
LA MIRADA
RELACIONES
MUTUAS
madera)
COLECTIVA =
ANONIMATO
(Del mago al
artesano)
CLERICATURA
CORPORACIÓN
EL SANTO
(Yo os protejo)
1) CURIAL=el
Emperador
2) ECLESIÁSTICA=
Monasterios y
catedrales
3) SEÑORIAL=el
Palacio
ASIA-BIZANCIO
(entre Antigüedad y
cristiandad)
PÚBLICA: el Tesoro
CARISMÁTICA (anima)
PARANOIA
A TRAVÉS DE LA
IMAGEN
la videncia transita
LA INTOLERANCIA
(religiosa)
(tela)
PERSONAL = FIRMA
(Del artista al genio)
ACADEMIA-ESCUELA
LO BELLO
(Yo os complazco)
I) MONÁRQUICA=
ACADEMIA 1500-1750
Z) BURGUESA=SALÓN+
CRITICA+GALERÍA
I96ó
EUROPA-FLORENCIA
Centre cristiandad y
modernidad)
PARTICULAR: Ia
Colección
PATÉTICA (ánimus)
OBSESIVA
MÁS QUE LA IMAGEN
La visión contempla
LA RIVALIDAD
(personal)
ESPECTACULAR = Garra,
Logo, marca
(Del empresario a la
empresa)
RED-iPROFESIÓN
LO NUEVO
(Yo os sorprendo)
MEDIA/MUSEO/MERCADO
(artes plásticas)
PUBLICIDAD
(audiovisual)
AMÉRICA-NUEVA YORK
Centre moderno y
posmoderno)
PRIVADO/PÚBLICO:
La Reproducción
LÚDICA (animación)
ESQUIZOFRENIA
SÓLO LA IMAGEN
El visionado controla
LA COMPETENCIA
(económica)
La trayectoria larga de la imagen indica una tendencia a la baja de
rendimiento energético. En términos de mentalidad colectiva, la secuencia
“ídolo” asegura la transición de lo mágico a lo religioso. Largo recorrido en el
que la aparición del cristianismo, paradoja de la que deberemos rendir cuenta,
no determina un cambio radical. La fe nueva integra los esquemas de visión de la
Antigüedad y se funde con ellos (como ha hecho con sus estructuras políticas de

autoridad), aunque las recuse teóricamente. Por su factura y su simbología, la
imagen paleocristiana es neopagana, es decir, arqueorromana.
El “arte” asegura la transición de lo teológico a lo histórico se prefiere, de
lo divino a lo humano como centro de relevancia “visual” de la persona puntual
en el contexto global, o también ser en su término medio. En el vocabulario de
Lévi-Strauss se diría que lo visual tiene una pintura “en código” que toma por
materia prima los residuos de los mitos anteriores; el arte, una pintura “en
mitos” (conjunto limitado de relatos colectivos); la idolatría, una pintura “en
mensaje” (en el sentido más físico del término). Teocracia, androcracia,
tecnocracia: cada era es una organización jerárquica de la Ciudad. y de los
prestigios del fabricante de imágenes, pues no es el mismo carisma que viene de
lo alto (piedad), de dentro (genialidad) o de fuera (publicidad). El ídolo es
solemne, el arte serio, lo visual irónico. En efecto, no se mantiene la misma
espera respecto de una intercesión (era 1), una ilusión (era 2) y una
experimentación (era 3). Es como una relajación progresiva del espectador.
Como una lenta desconexión de los fabricantes, obligados como están en un
principio a celebrar y edificar, después a observar e inventar y por último a
desmitificar y desviar. Trágico, el ídolo es deificante; heroica, la obra es
edificante; mediática, la investigación es interesante. El primero pretende
reflejar la eternidad, la segunda ganar la inmortalidad, la tercera constituir un
acontecimiento. De ahí tres temporalidades internas en la fabricación: la
repetición (a través del canon o el arquetipo); la tradición (a través del modelo y
la enseñanza); la innovación (a través de la ruptura o el escándalo). Como
corresponde aquí a un objeto de culto; allí, a un objeto de deleite; y, por
último, a un objeto de embeleso o de distracción.
En la era 1, el ídolo no es un objeto estético sino religioso, con propósito
directamente político. Objeto de creencia. En la era 2, el arte conquista su
autonomía en relación a la religión, permaneciendo subordinado al poder
político. Cuestión de gusto. En la era 3, la esfera económica decide por sí sola el
valor y su distribución. Cuestión de capacidad de compra. Amante de la cultura
cristiana, yo puedo hoy mismo, sin abandonar la pequeña Europa, acceder a esos
tres Continentes de la imagen, pero cambiando en cada ocasión de viático: misal,
guía azul y talonario de cheques.
A cada estadio corresponde su tipo de organización profesional. Para los
“imaginarios”: la corporación; los artistas: la Academia; el publicitario: la red. El
artesano no tiene razones para el trabajo autónomo (sino, tal vez, en Roma el
officinum). El scriptorium del iluminador depende de un convento o de una
universidad; el decorador trabaja el fresco directamente en la iglesia o el
palacio. El artista trabaja en su propio atelier, taller o bottega. El jefe de
empresa, en su factory o fabrique, unido a su clientela por fax y ordenador.
Being good in business is the most fascinating kind of art [Ser bueno en los
negocios es el arte más fascinante] (Warhol). Al primer operador se le pedía
fidelidad: trabajo de repetición; al segundo, inspiración: trabajo de creación;

del tercero se espera que dé pruebas de iniciativa: trabajo de difusión. Su
margen de maniobra es mucho mayor, pues aparte de que no se espera
necesariamente de él un objeto pesado o producciones por naturaleza
voluminosas, se beneficia de la desmaterialización general de los soportes. El
imaginero tallaba o pintaba la piedra o la madera; el artista operaba
habitualmente sobre una tela puesta en un bastidor; lo visual se fabrica sin
tocarlo, por electrones interpuestos.
A oficio diferente, emblemas diferentes. El nimbo y el rayo para el
hombre del ídolo, sometidos a la doble tutela de la teología y la gracia. El espejo
y el compás, para el maestro del Renacimiento, dependiente como es de la
óptica y la geometría, cámara obscura y perspectiva. “El espejo es el maestro de
los pintores” (Leonardo). La cola y las tijeras (o el encolar-cortar informático)
para el profesional de lo visual, que no sólo debe citar, encolar, desplazar,
desviar, devolver, glamourizar, sino también hacerlo de prisa, como todo el
mundo, y por lo tanto estandarizar en la medida de lo posible formato y factura.
Why do people think artists are special? lt's just another job [¿Por qué piensa la
gente que los artistas son algo especial? El suyo es simplemente un oficio más]
(Warhol).
Así, la imagen artificial, en el cerebro occidental, habría pasado por tres
modos de existencia diferentes: la presencia (“el santo presente en efigie”); la
representación; la estimulación (en el sentido científico del término). La figura
percibida ejerce su función de intermediaria con tres conceptos globalizadores
sucesivos: lo sobrenatural, la naturaleza, lo virtual. Además sugiere tres
posturas afectivas: el Ídolo apela al temor; el Arte, al amor; lo Visual, al interés.
La primera está subordinada al arquetipo; la segunda está ordenada por el
prototipo; la tercera ordena sus propios estereotipos. No se declinan ahí
atributos metafísicos o psicológicos de un ojo eterno, sino universos intelectuales
y sociales. Cada edad de la imagen corresponde a una estructuración cualitativa
del mundo vivido. Dime
lo que ves, y te diré para qué vives y cómo piensas.
Indicio, icono, símbolo
Conceptualmente, la sucesión de las “eras” reproduce en parte la
clasificación establecida por el lógico norteamericano Peirce entre el indicio, el
icono y el símbolo en su relación con el objeto. Recordemos brevemente, y
simplificándolas en la medida de lo posible, estas tres maneras de hacer señas a
otros. El indicio es un fragmento de un objeto o algo contiguo a él, parte de un
todo o tomado por el todo. En ese sentido, una reliquia es un indicio: el fémur
del santo en un relicario es el santo. O la huella de un paso en la arena, o el
humo del fuego en la lejanía. El icono, por el contrario, se parece a la cosa, sin
ser la cosa. El icono no es arbitrario sino que está motivado por una identidad de
proporción o forma. Al santo se le reconoce a través de su retrato, pero ese
retrato se añade al mundo de la santidad, no es dado con él. Es una obra. El

símbolo, por su parte, no tiene ya relación analógica con la cosa sino
simplemente convencional: arbitrario con relación a ella, el símbolo se descifra
con ayuda de un código. Así, de la palabra “azul” en relación con el color azul.
Estas distinciones contemporáneas, muy útiles para nuestro propósito, sólo
tienen el inconveniente de interferir con un registro más antiguo y más
acreditado. El icono ortodoxo, por ejemplo, es “indicial” por sus propiedades
milagrosas o taumatúrgicas (en Rusia, los mendigos llevaban colgados del cuello
iconos a modo de amuletos). La primacía de la estatuaria sobre la pintura entre
los antiguos expresa su proximidad al indicio, o sea, a la física de los cuerpos. El
volumen, el modelado, las tres dimensiones, todo ello era la masa y la sombra
bruta. En el extremo opuesto, la eliminación de la estatuaria en la escultura
moderna evidenciaría una voluntad de afiliarse al orden puro, más abstracto, de
lo simbólico.
La imagen-indicio fascina. Nos incita casi a tocarla; Tiene un valor mágico.
La imagen-icono no inspira sino placer. Tiene un valor artístico. La imagen-
símbolo requiere cierta distancia. Tiene un valor sociológico, como signo de
status o marcador de pertenencia. La primera produce asombro; la segunda es
contemplada; la tercera sólo es digna de atención por ser considerada en y por sí
misma.
Régimen “ídolo”: el más allá de lo visible es su norma y su razón de ser. La
imagen, que se lo debe todo a su aura, rinde gloria a lo que la sobrepasa.
Régimen “arte”: el más allá de la representación es el mundo natural, a cada
uno su aura, la gloria es repartida. Régimen “visual”: la imagen se convierte en
su propio referente. Toda la gloria es para ella.
Esas tres clases de imágenes no designan naturalezas de objetos sino tipos
de apropiación por la mirada. Si se pueden convertir en “momentos”, en sentido
hegeliano, un poco por juego, no olvidemos que somos contemporáneos de las
tres a la vez, las llevamos en nuestra memoria gen ética. Si no están cortados los
puentes entre los comportamientos del animal y del hombre, “entre la cresta y
el penacho, el espolón y la espada, los arrumacos del palomo y el baile
campestre” (Leroi-Gourhan), aún menos lo están entre la imagen de ayer y la de
hoy. Nuestra vida cotidiana activa y desactiva las conexiones de lo visible y
cambiamos de vista como se cambia de velocidad. El ídolo, en cuanto que
procede de las capas más profundas del psiquismo individual y de la historia de la
especie, es tal vez el que nos solicita de manera más imperativa, pues es
también el que actúa más inconscientemente. Lo mismo que el arte moderno
tiene, como el alma platónica, su vida anterior en Egipto y en Asiria, nuestro ojo
tiene la suya en el gran poso inhibido, originario de las magias de caza. Como
nosotros tenemos el mismo encéfalo y la misma estructura ósea que el hombre
de Neandertal, éste nos comprende mejor a nosotros que nosotros a él. Él siente
y respira en nosotros, aunque su inteligencia nos escape. La foto enmarcada del
Presidente de la República en la oficina de un prefecto desempeña una función
análoga a la de un medallón de Isis en el hipóstilo del templo de Edfú, función

que es mucho más que descriptiva o decorativa. Isis está ahí, como el Presidente
allí, en persona. Los dos miran y vigilan lo que se hace y se dice en su presencia.
Impiden que actúen y hablen los que están debajo o a un lado, sacerdotes o
funcionarios. Esas imágenes marcan un territorio y simbólicamente ejercen su
violencia sobre los que están en él, autorizándolos a ejercer esa “violencia
simbólica” sobre sus subordinados. Sustraerse a la tutela de Isis o del Presidente
exige suprimir, invertir o mutilar esa representación figurada. O sea, responder a
una medida simbólica Con un acto de violencia material. Es lo que han hecho los
coptos cristianos del Alto Egipto al destrozar a golpes de martillo los
bajorrelieves de las divinidades egipcias, en el momento de transformar sus
templos en iglesias, y de manera especial los ojos, las manos y los pies, órganos
de la vida. Es lo que hacen, de la manera más cortés que autoriza entre nosotros
el carácter amovible de las fotografías oficiales, nuestros funcionarios con
autoridad al cambiar la foto mural después de cada elección presidencial.
Nuestras tres eras no sólo se solapan sino que además, Como fenómeno
constante, la última reactiva el fantasma de la primera. Sortilegio del origen: la
comunicación telepática (por el cuerpo, las mímicas, los gestos) ha precedido, en
la especie y en cada individuo, a la comunicación simbólica (como lo inmediato
precede a lo mediato, el afecto al concepto y el indicio al símbolo). Ninguna
cualidad de la mirada es superior a otra, pues es posterior a ésta, y aún menos
exclusiva. El ídolo no es el grado cero de la imagen sino su superlativo. De ahí
nuestras nostalgias. El carácter retrógrado del progreso es tan flagrante en la
vida de las formas como en la de las sociedades. La larga “decadencia del
analfabetismo” suscita la vuelta compensatoria del poso inhibido en un principio,
como se ha visto últimamente en pintura con el collage, el frottage, el grattage,
el automatismo, el dripping, el body-art, los graffiti, los garabatos, las
eyaculaciones. El “arte” grecorromano hace pasar del indicio al icono. El arte
moderno, del icono al símbolo. En la era de lo “visual”, el bucle del arte
contemporáneo se invierte y, absolutamente simbólico, se entrega de nuevo a
una búsqueda desesperada del indicio. Materias de desecho, alquitrán, arena,
tiza, carboncillo. En Kandinsky, en Dubuffet y sus Texturologías. En Calder, en
Ségal y sus desnudos en facsímil, precisos (como los maniquíes de magistrados
romanos y de reyes renacentistas). Carne recuperada.
En un universo de acción a distancia y de modelos abstractos, el disfrute
físico del indicio asegura un reequilibrio casi médico de nuestros cuerpos
protésicos por una vuelta en ascenso a lo puro sensible, táctil, casi olfativo.
Terapia social de la libre asociación de imágenes “sin pies ni cabeza”, necesaria
como los juegos lo son en una sociedad seria. Inversión de la racionalidad
económica, coartada de lo utilitario. Como han subrayado Baudrillard y
Bougnoux, el arte moderno “blanquea” el Capital y el Cálculo. Bufón no del rey
sino del hombre de negocios. Nuestro “todo funcional” se redime —caro— por el
despilfarro suntuario, gratuito y festivo de un mercado del arte que en ese caso
no sería arbitrario y “loco” sino en primer grado. La feria de arte contemporáneo
o las subastas de Sotheby's son a la vez el domingo del banquero y la sensualidad

de lo cerebral, la sinrazón de los razonadores y la pasión de los apáticos. No un
suplemento de alma, sino un complemento de cuerpo.
Se han visto los peligros del retorno contemporáneo a los valores físicos de
lo elemental y de lo primordial (la grasa y el fieltro de Beuys por ejemplo). El
neoprimitivismo, privado de vitalidades simbólicas que hagan brillar las imágenes
sagradas, busca la cuadratura del círculo: el contacto sin la comunidad. Ningún
cuerpo bruto habla completamente solo: el soliloquio en un instante del indicio
en estado puro, por gracioso o picaresco que sea, recuerda un silencio de
muerto.
La escritura al principio
Hasta la emergencia, muy reciente (cuatro mil años), de los primeros
procedimientos de notación lineal de los sonidos, la imagen ha hecho las veces
de escritura. Era un simbolismo a la vez cósmico e intelectual, altamente
ritualizado, sin duda unido a manifestaciones verbales. Este período va de los
primeros croquis semánticos sobre fragmentos de hueso a los pictogramas y
mitogramas (construcciones pluridimensionales y radiales). La invención del trazo
permanece entonces subordinada a la producción de una información
(rememoración útil, enumeración contable, indicación técnica). Recordemos las
adquisiciones de la paleontología: cuando ya no le bastaba con lo gestual 0 lo
mímico, la transmisión de sentido a voluntad entre la fonación y la grafía (el par
rostro-mano ). El sapiens articula sonidos y dibuja trazos, dos operaciones sin
duda complementarias. Ya no son señales, como en el animal, sino signos. La
escritura fonética no es una creación ex nihilo del cerebro; sale de ese grafismo
ambiguo que explica el doble sentido de la palabra griega graphein, dibujar y
escribir, o incluso del tlacuilo mexicano, término que en náhuatl designaba a la
vez al pintor y al escriba. En cambio, desde que la escritura aparece, tomando
sobre sí la mayor parte de la comunicación utilitaria, alivia a la imagen, que
desde ese momento pasa a estar disponible para las funciones expresiva y
representativa, abierta al parecido. Dicho en pocas palabras: la imagen es la
madre del signo, pero el nacimiento del signo escriturístico permite a la imagen
vivir plenamente su vida de adulto, separada de la palabra y liberada de sus
tareas triviales de comunicación.
La “pintura” del Paleolítico, por proceder de una combinatoria
significativa enteramente codificada (y cuya cifra ignoramos), ese primer
desenganche mediológico en el umbral de la logosfera marca el nacimiento de
nuestras “artes plásticas”. Si las primeras huellas de escritura aparecen a
mediados del cuarto milenio en Mesopotamia, los primeros alfabetos
consonánticos, fenicios, datan más o menos del año 1300 antes de nuestra era y
el alfabeto vocálico, griego, del siglo VII aproximadamente. Sin embargo, entre
los siglos XII y VIII, Grecia ignora a la vez la escritura y la figuración. Al salir de
ese túnel, descubre las dos al mismo tiempo. Todo ocurre, pues, como si la

abstracción del símbolo escrito liberara la función plástica de la imagen,
concurrencial y complementaria de la herramienta
lingüística.
La prueba a contrario nos es facilitada por el estatus de las figuras en las
civilizaciones orales. Las imágenes cumplen la función de los signos. Esos
semáforos no representan, indican. Esquematizando, simplificando,
concentrando. Prueba de ello es la cultura precolombina de México, poco menos
que desprovista de escritura, en la que se significaba y se comunicaba por la
imagen (códigos y pictogramas son soportes de recitaciones orales). Otra prueba
es la plástica negra y, más decorativa, la de Oceanía. Lejos de imitar las
apariencias, las obras figurativas de los “primitivos” son las herramientas del
sentido. Más que contemplarlas, hay que descifrarlas. En un mundo sin archivos
escritos, todos los utensilios sirven de soportes a la memoria, desde la calabaza a
modo de cantimplora hasta el chanclo de madera del cabrero. La atención
estética no se despega aquí de la intención mágica e ideológica. Los niños
aprenden a fabricarlas como nosotros aprendemos a leer ya escribir. En
referencia a los pueblos sin escritura se podría hablar, en rigor, de lengua
plástica. El código se come a la forma, y lo general a lo particular. Aunque
siempre podamos devolver esos objetos utilitarios, estrechamente controlados y
en cierto modo conformistas, a fines estéticos, ya los fines de nuestra estética en
particular. La paradoja consiste en que el rechazo de todo naturalismo
descriptivo —el puro juego de superficies y líneas— hace que esas imágenes nos
resulten más fraternales. Su abstracción nos parece la expresión suprema del
estilo cuando son su negación, como productos conformes, intercambiables,
ritualizados, de una regla de vida colectiva. Esas formas extremas de
intelectualismo que son las esculturas de madera de los Fang y de los Baoubé se
armonizan con el nuestro, que puede reflejarse agradablemente en ellas.
Entonces se ve un intelectualismo de agotamiento (o de fin de ciclo), el nuestro,
reflejarse en un intelectualismo de necesidad, el suyo, con la esperanza de
regenerarse.
Figura de eternidad, el ídolo es conservador.1
Que obedezca a cánones
teológicos como el icono bizantino o a ritos sociales como la escultura africana,
el ídolo teme la innovación: las exigencias de eficacia lo hacen conformista.
Mientras el artista inventa y renueva la herencia, el fabricante de ídolos no es un
“creativo”. Es un productor sin mercado, donde el cliente es el amo y donde la
presión social interiorizada suple al deseo inconsciente. No hay que buscar nada,
todo está ya descubierto. La imaginería se mueve aquí en un sistema cerrado,
tanto formal como mitológico, que extrae su inspiración de un repertorio fijado
previamente en temas limitados. Servicio público y colectivo destinado a una
comunidad y en cierto modo asegurado por ella, minuciosamente regulado, esa
imaginería tendría a nuestros ojos un aspecto de “arte oficial” propio de todo
arte religioso en sentido fuerte, si las nociones de oficialidad o, por el contrario,
1
L 'Idolâtrie [La idolatría], Encuentros de la École du Louvre, París, La Documentation francaise, 1990.

de libertad artística pudieran tener razón de ser en un universo que no distingue
entre el orden del cosmos y el de los hombres.
La era de los ídolos
El Occidente moral es judeocristiano. El Occidente imaginario es
helenocristiano (la teología católica de la imagen prácticamente no tiene en
cuenta el Antiguo Testamento). En la lengua griega, y no en la latina, es donde la
Cristiandad salvó la imagen de la gran noche monoteísta yeso mucho antes del
cisma ortodoxo. En las actas de los concilios se traduce eikon por imago. Y el
eikon deriva del eidolon, ambos con la misma raíz, eidos. El icono no es un
retrato con parecido, sino una imagen divina, teofánica y litúrgica, que no vale
por su forma visible propia sino por el carácter deificante de su visión, o sea, por
su efecto2
¿Por qué preferir el término ídolo al de icono? Porque es más antiguo y
tiene un alcance más general. Puede englobar lo divino cristiano sin reducirlo.
Históricamente, el ídolo en estricto sentido griego designa “da funda cilíndrica o
tetragonal”, o la estatua prehelénica anterior a la estatua llamada dedálica.
Pero en sentido amplio reagruparemos bajo este término el conjunto de las
imágenes inmediatamente eficaces (al menos para los espectadores inmersos en
una tradición de fe), cuando la mirada trasciende la materialidad visible del
objeto.
La edad de los ídolos que la historia occidental debe asumir como suya
ignora, pues, el corte paganismo-cristianismo. Es el pedestal originario de las
imágenes, la base oculta de la pirámide cuyo “arte” es una punta que ha
emergido hace poco. Lo que la paleontología es a la historia de las sociedades, o
el océano Pacífico a las islas Tuvalu, lo son los milenios inmóviles de la
imaginería a la breve trayectoria llamada “historia del arte”. Se podría extender
esa capa primordial desde las primeras representaciones auriñacienses hasta el
amanecer del Quattrocento si no tuviéramos en cuenta aquí la cesura de lo
escrito. Ésta acorta (de 30.000 a 3.000 años a.C.) el período mágico-religioso del
ídolo (tallado y pintado) en las culturas propiamente históricas de las que se ha
conservado documentación escrita: Alto Imperio egipcio y primeras dinastías
mesopotámicas.
El mediólogo no tiene los mismos criterios que el historiador. En valor
ontológico no ve una cesura fundamental entre Luxor, el Partenón y las
catedrales. Las estatuas romanas incrustadas de oro y pedrerías —como la
Majesté de Sainte-Foy— brillaban como las estatuas criselefantinas (oro y marfil)
de la Grecia arcaica. El ojo de un visitante que tuviera algunos milenios de edad,
habría podido explorar, sin demasiada sorpresa, un mismo abigarramiento
cubriendo con un cálido manto de vida (sin relación con la fría blancura con que
los ha desnaturalizado el presente) esos gres, esos mármoles y esos alabastros.
2
Egon SENDLER, L' Icône, image de l’invisible [El icono, imagen de lo invisible] París, Desclée de
Brouwer, 1981.

Los ídolos tenían el tono encarnado y brillante de la carne, pues todos ellos eran
seres que actuaban y hablaban. Su vista solicitaba primeramente el hemisferio
izquierdo del cerebro. Las prácticas de la mirada no se rigen por nuestro
calendario cristiano. Toman nuestro año cero por nuestra “Edad Media”
(término, después de todo, recusado por eminentes historiadores; Le Goff, por
ejemplo, o, en Italia, Armando Sapori). Sabemos que después de la ventaja
considerable del codex sobre el volumen, las prácticas de lectura (acústica,
salmodiada, semipública) y la cultura textual no conocen tampoco un cambio
significativo entre la Baja Antigüedad y el principio del Renacimiento. ¿Puede
decirse otro tanto de la cultura visual, y alinear la imagen pagana con la imagen
cristiana en la que se ha querido ver una adversaria e incluso, en un principio, la
rigurosa antítesis suya?
A primera vista, todo parece indicar que no. El eidolon polícromo y
politeísta está más orientado a lo visible y sus esplendores; el eikon bizantino,
menos deslumbrante y más severo, mira al interior. Se pueden y se deben oponer
estos tipos de representación de lo visible por la invisible, dos modos de
presencia incompatibles de la divinidad en su figuración. El dios pagano es
sustancialmente visible y está presente en su esencia en el ídolo antiguo; el Dios
cristiano, sustancialmente invisible, no está verdaderamente en el icono (como
el cuerpo de Jesucristo en la hostia). Los Padres de la Iglesia han fundamentado
en esa distinción entre presencia inmediata y representación mediatizada
auténticas guerras de exterminio contra los idólatras. Pero la diferencia entre el
icono permitido y el ídolo prohibido no se basa en la imagen sino en el culto que
le es rendido. Los brutos, los idiotas adoran un trozo de madera por sí mismo en
vez de practicar la ascensión al modelo interior, la traslatio ad prototypum. En
cambio, el buen cristiano no confunde el culto de dulía con el culto de latría.
Esas diferencias son bastante reales para que se pueda dividir la era de los ídolos
en períodos diferenciados —arcaico, clásico, cristiano—, pero en nuestra opinión
no lo bastante para romper el esquema general. Entre el mito de Isis, de que nos
habla Apuleyo, “gozando de la indecible voluptuosidad que se desprende del
simulacro de la divinidad, pues él no ve la estatua sino a la diosa misma”
(Metamoifosis, cap. 24), y Teresa de Ávila en éxtasis ante una imagen de
Jesucristo flagelado en el Carmelo de la Encarnación no hay corte mayor en lo
que se refiere a la psicología de la mirada, digan lo que digan de ello los
teólogos: en los dos casos, el ser divino se revela en directo y en persona a través
de su imagen. Por lo demás, Antigüedad tardía y Cristiandad antigua tienen en
común que admiten oficialmente la imagen milagrosa, o acheiropoiete (no hecha
por mano de hombre). En la Antigüedad, la imagen venía del Cielo. En la
Cristiandad viene de los orígenes. Es la Santa Faz de Laon, San Mandilio de
Edesa, Como más tarde, el Sudario de Turín. Punto común: la huella viva de Dios
vivo, con exclusión de todo trabajo artístico. Así, en el facsímil de la Santa Faz la
única huella del rostro de Jesús antes de la Pasión, encarnada por Mandilio de
acuerdo con la leyenda (“El Rey Abgar de Edesa envió un pintor para que hiciera
el retrato del Señor. No le fue posible a causa del esplendor que irradiaba de su
rostro. Entonces el Señor puso un lienzo sobre su rostro divino y vivificante, y así

quedó impreso en el lienzo su retrato”). Asimismo, los dos períodos tienen en
Común la independencia de la imagen sagrada son relación a la mirada, de modo
que no tiene necesidad de ser vista para actuar. Aunque la Gorgona sólo petrifica
a los que la miran, las criaturas de Dédalo, las estatuas arcaicas, viven su vida a
espaldas de los humanos. En régimen “ídolo”, la práctica de la imagen no es
contemplativa, y la percepción no establece un criterio. El poder de la imagen
no está en su visión sino en su presencia. Una iluminación en un manuscrito
cerrado, o un sacramentario invisible en una iglesia, vela de lejos por sus fieles
reunidos. Un ortodoxo reza a su icono con los ojos cerrados porque lleva el icono
de Cristo en él. El culto antiguo de la reliquia se ha transformado en el culto
cristiano de la estatua milagrosa y de las reliquias de los santos. La sangre del
mártir purifica por simple contacto. La simple proximidad tiene valor
propiciatorio, profiláctico y santificante. Una cámara funeraria se convierte en
capilla por la presencia de reliquias. De ahí “la terapia por el espacio” (Dupront)
que era la peregrinación, y la inhumación ad sanctos, junto a cuerpos —indicios
que tienen capacidad de liberar a los fieles del demonio. El reposo de los
muertos (que, lo asegura Gregorio Nacianceno, sienten y sufren) y, por lo tanto,
la tranquilidad de los vivos depende de la ubicación de su sepultura. y los fieles
ponen en las tumbas “agua bendita, cruz, libros santos, hostias, reliquias”.3
Si
eso no es magia, ¿qué lo es?
Los dos períodos resumidos tienen en común el hecho de que la imagen
visible es referida directamente a lo invisible, y sólo tiene valor como enlace. De
la misma manera que, en la Ciudad de los dos poderes lo espiritual prevalece
sobre lo temporal, en la Ciudad de los ídolos la carne de la imagen cuenta menos
que el Verbo que la habita. La Escritura es la que legitima la iluminación del
misal, pues ésta no tiene existencia propia. No olvidemos por último que el
(ídolo del teólogo es el icono de la religión rival (como la ideología del publicista
es la idea de su adversario). El ídolo es la imagen de un dios que no existe, ¿pero
quién decide esa inexistencia? Falso o verdadero, lo importante es que, dentro o
detrás de la figuración, esté lo divino, quiere decirse, el poder. Tal es el criterio
del parecido en una era única: una imagen de arte “produce efecto” por
metáfora. Un ídolo posee efecto realmente y por naturaleza.
En su período propiamente cristiano, la era del ídolo nos lleva de Rávena a
Siena. Está organizada de acuerdo con el modelo bizantino, reflejando así la
hegemonía del cristianismo oriental sobre su homólogo occidental. Heredero
directo del Imperio Romano, lugar de síntesis de las iconografías imperial y
crística, Bizancio, después de la crisis del iconoclasmo, hace de trampolín y
3
Yvette Duval, Aupres des Saints, corps et âme (l'inhumation ad sanctos dans la chrétienté d'Orient et
d'Occident du III' au VII' siécle) [Junto a los santos, cuerpo y alma (la inhumación ad sanctos en la
cristiandad de Oriente y de Occidente del siglo tercero al séptimo)], París, Études augustiniennes, 1988. Esas
prácticas funerarias no tenían en cuenta las recomendaciones de San Agustín. En su De cura pro mortuis
gerenda (420), observa que, toda vez que la resurrección no depende de la conservación material de los
cuerpos, “los fieles no pierden nada al ser privados de sepultura como los infieles no ganan nada al recibirla”.

enlace entre el Oriente helenístico y el Occidente gótico. Carlomagno, iconódulo
moderado, es todavía, bajo la influencia de Bizancio, un partidario “en su justo
medio” de la imagen, que no hay ni que destruir ni adorar. Bizancio ha asegurado
la filiación entre las creencias “mágicas” del mundo pagano y la teología de la
imagen derivada de la encarnación, como ya ha hecho, por el modelo imperial,
entre los usos precristianos de la Ciudad antigua y la corte otoniana. Los
benedictinos han tomado de él la iluminación, y las ciudades italianas han
recibido el soplo de la Antigüedad, por medio de sus refugiados políticos tras la
toma de Constantinopla por los cruzados (1204-1206). Estos importantes
emisarios han puesto a Platón en manos de los humanistas (Marsilio Ficino, su
traductor en Florencia). Bizancio enlaza lo cristiano del año mil de nuestra era
con lo pagano del año 1.000 a. C. Los iconos rusos salidos de la tradición
bizantina guardan todavía hoy, para la mirada popular ingenua, las mismas
virtudes que los xoana griegos milagrosos.
La era del arte
El arte es en realidad un producto de la libertad humana; pero no sólo en
el sentido en el que lo entiende Kant cuando dice que el trabajo de las abejas no
es una obra de arte sino un efecto de la naturaleza (los panales de cera no están
construidos con vistas a un fin). La libertad que manifiesta el arte no es la de una
intención con respecto al instinto, sino la de la criatura frente al Creador.
La libertad de los humanos en general, esas no-abejas, sólo tiene una
historia zoológica; la libertad de los artistas en particular pertenece en su
totalidad a la historia, pues fue una conquista de un humanismo sobre una
teología. Es una liberación. Por eso es por lo que el arte no es un rasgo de
especie sino de civilización.
Lo “artístico” aparece cuando la obra encuentra en ella misma su razón de
ser. Cuando el placer (estético) ya no es tributario del encargo (religioso). En
términos prácticos y prosaicos: cuando el fabricante de imágenes toma la
iniciativa, en lugar del comanditario.4
La profesionalización del artista (que viene
del artesano como el escritor laico viene del clérigo) no establece un criterio. Ni
siquiera la firma de la obra (se ha encontrado incluso en los dinteles de las
sinagogas primitivas y en el borde de los mosaicos judíos de Palestina, a
principios de nuestra era). El criterio es la individualidad asumida, actuante y
hablante. No la firma, o la rúbrica, sino la toma de la palabra. El artista es el
artesano que dice “yo, yo”. Que muestra al público, en persona, no los secretos
del oficio o las reglas de aprendizaje, sino su función en el seno de la sociedad
en su conjunto. En una situación límite puede no hacer nada con sus manos —
como ocurre hoy con los “artistas de la comunicación”—, con tal de que diga y
escriba: “Así es como yo veo el mundo”.
4
Francis HASKELL, Mécènes et peintres. L' Art et la société au temps du baroque italien [Mecenas y
pintores. El arte y la sociedad en tiempos del barroco italiano] París, Gallimard, 1991.

El advenimiento del arte va unido a la creación de un territorio,
indisolublemente ideal y físico, cívico y ciudadano. Nace de la reunión de un
lugar y de un discurso. Lo que vale para el arte como concepto vale para un arte
dado como género (teatro, novela, baile, cine, etc.).
Un lugar ad hoc para establecerse por su cuenta, separado del templo o
del palacio. Como se suele decir: una habitación o una casa aparte. Lugar de
salvaguarda, de parada, de visita, que genera el “efecto patrimonio” por
acumulación de huellas y competencias. Gliptoteca, pinacoteca, cinemateca,
videoteca.
En concomitancia con el primero, un espacio discursivo distinto de la
mitología o de la teología; y, siguiendo sus huellas, con mediadores
especializados, críticos y comentaristas que se dirigen a un público de entendidos
de acuerdo con criterios endógenos (jurados, concursos, festivales, etc.).
La respetabilidad es la domiciliación más la explicación. El tejado hace
ley: la cinemateca ha hecho al cinéfilo.
Un día, las escenas dialogadas que formaban parte del oficio religioso
salen del coro de la iglesia y se instalan en el atrio. Adosadas a la catedral, pero
ya en la plaza pública: nacimiento en el siglo XIII del misterio. Más tarde, el
drama sagrado abandona el atrio y sus andamiajes temporales al aire libre para
instalarse en un local permanente y cubierto construido expresamente:
nacimiento en el siglo XVI del teatro. Un día, el cinematógrafo de los hermanos
Lumière abandona las barracas de feria o la sala del Grand Café, y Mélies en 1902
inventa el Nickelodéon, precursor de nuestras salas de proyección, para mostrar
Viaje a la Luna: nacimiento a principio de este siglo del cine como arte. Un día,
el baile sale del edificio de la Ópera, el maestro de ballet toma el título de
“coreógrafo”, escribe sobre el sentido de la vida y de su arte, y se convierte en
objeto de exégesis y de tesis. Los poderes públicos le hacen director de una
institución autónoma (Casa de la Cultura o Compañía). Nacimiento en ese fin de
siglo de un nuevo arte mayor. La emancipación está unida a la aptitud de
reflejarse a sí mismo, en su propia lengua, con los focos de luz fijos en uno
mismo.
* * *
La estetización de las imágenes comienza en el siglo XV y termina en el
siglo XIX. Entre la aparición de la colección particular de los humanistas y la
creación del museo público, lugar colectivo, permanente y abierto a todos (1753
para el British Museum, 1793 para el Louvre, 1807 para la Academia de
Venecia).5
5
Krzysztof POMIAN, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise, XVIe-XV/II siècle (Coleccionistas,
amantes del arte y curiosos. París-Venecia, siglos XVl-XVIll]. París, Gallimard, 1987.

“Museo” es el templo de las Musas, pero ya hemos visto que en Grecia no
había Musas para eso a lo que nosotros llamamos “artes plásticas”. Pinacoteca y
gliptoteca, en la época helenística y romana, son privadas (en la mayoría de
casos eran botines de guerra almacenados en el domicilio de los cónsules o
generales victoriosos). El Museo de Alejandría era conocido ante todo por su
biblioteca. En el período clásico, los tesoros son amontonados en los santuarios
religiosos, como las ofrendas (nuestras “obras de arte”) en los templos. Así
ocurre con las iglesias y catedrales. Así ocurre con los tesoros medievales
acumulados en los palacios, para hacer frente a los deberes de las cargas reales,
guerra, préstamos y comercio (más próximos, en ese sentido, a las reservas de
oro en los sótanos del Banco de Francia que de lo que nosotros entendemos por
colección).
El nacimiento del discurso de justificación sigue de cerca al de las
colecciones de particulares entendidos y amantes del arte (Vasari, 1550).
Historia y crítica se subliman bajo las luces en la estética filosófica,
contemporánea de los primeros grandes museos nacionales.
Ni siquiera los “irregulares del arte” escaparán de esas reglas de
homologación siempre válidas. El art brut tiene en París su sala permanente de
exposición, la sala del “Art Brut”, y una especie de academia autónoma llamada
“compañía” en el momento en el que Dubuffet producía su legitimidad teórica en
sus bellos Escritos: a principios de nuestros años sesenta. Así, la “no-cultura”
dejaba de ser tributaria de la “asfixiante cultura”. Pero convirtiéndose a su vez
en una cultura plena, a la que había que rendir tributo. Los “anartistas”
contribuyen a que una manifestación se convierta en arte.
El paso del ídolo a la obra de arte es paralelo al paso del manuscrito a la
imprenta, entre los siglos xv y XVI. El iconoclasmo calvinista se desarrolla
siguiendo las huellas de Gutenberg, y representa la segunda Disputa de las
Imágenes del Occidente cristiano. Dirigida a la sola scriptura, es decir, al todo
simbólico, por la propagación del libro, la Reforma denuncia las perversiones
mágicas o indiciales de la imaginería cristiana (que alcanza en el área germánica,
con las estatuas de madera pintada, un grado de ilusionismo asombroso, a
principios del siglo XVI). Hay que adorar a Dios, no a su imagen, recalca Lutero,
retomando el hilo de Tertuliano que acusaba a los paganos de “tomar las piedras
por dioses”. Erasmo ya había condenado la idolatría pagana oculta en el arte de
la Iglesia; y el secretario de Carlos V, Alfonso de Valdés, católico por excelencia,
reconocía que el culto de las imágenes de los santos y de la Virgen “desvía de
Jesucristo el amor que deberíamos dedicar a Él solo”. La Contrarreforma hace
que vuelva la imagen, la multiplica, la hincha (con lo que a la postre el
protestantismo refuerza aquello que quería debilitar), pero volviendo a un
régimen menos peligroso, con un funcionamiento representativo y ya no
carismático o catártico de lo visible. Del icono al cuadro, la imagen cambia de
signo. De aparición pasa a ser apariencia. De sujeto se convierte en sólo objeto.
El reequipamiento visual del mundo católico después del Concilio de Trento se

hace con más imágenes pero una menor imagen que antes como si la Reforma
hubiera conseguido al menos esa diminutio capitis. La evidente ganancia de
poder por parte del artista como individuo que marca ostensiblemente la entrada
en la era del arte —por ejemplo después del “divino Miguel Ángel”. el
ennoblecimiento de Tiziano por Carlos V— tiene como reverso una bajada de
poder ontológico una caída en presencia real de sus creaciones. La belleza es una
magia frustrada o rechazada. Como el museo es el receptáculo de las creencias
degradables de la cultura, el arte es lo que queda al creyente cuando sus
imágenes santas ya no pueden salvarle.
En la superficie. la imagen nunca ha estado tan bien como en el
Renacimiento; además está en todas partes; en las iglesias. en los palacios e
incluso en la calle. pues se pintan incluso las fachadas, “transfiriendo a la
mansión la autoridad de las formas plásticas” (Chastel). La época del arte. sobre
todo en Italia. que fue su metrópoli, llegó incluso a tratar la arquitectura como
soporte de las imágenes (hoy en día. el arquitecto trata al pintor como su
ayudante, si es que no le niega el espacio). La imagen humanista se emancipa del
culto, produce su propia cultura. Pasa de lo sacro a lo laico, de lo comunitario a
lo particular; aunque todavía asentado en la Revelación primera. su valor no está
ya indexado en la escala de los poderes divinos.
La idolatría. aparecida con la escritura. se disuelve pues con la imprenta.
Ésta. observa Henri-Jean Martin. ha borrado “una forma de lenguaje de las
imágenes”.6
El librito xilográfico desaparece hacia 1470 ante el libro tipográfico.
El desarrollo de la imprenta se hace en detrimento del libro ilustrado. coloreado.
iluminado. con figuras alegóricas. Desaparece, o pasa a segundo plano, la imagen
narrativa, el relato en imágenes, como el vitral, el tapiz (pensemos en el
Apocalipsis de Angers, nuestra primera cinta gráfica), el dintel, el fresco. La
Edad Media fue mucho más una “civilización de la imagen” que nuestra era
visual. y la edad clásica la ha cubierto de páginas grises. Hasta la aparición de la
litografía en el siglo XIX, el libro de las elites es austero. El libro noble no admite
el retrato del autor (Boileau no ilustra su Arte poética). La imagen deriva
entonces socialmente hacia abajo. Es una regla; si el ídolo es igualitario e incluso
colectivista. la imagen de arte aparece en sociedades con separaciones sociales
acentuadas.
Gutenberg ha permitido esa revolución que fue el paso de la madera
grabada a la estampa, gran proliferador sin el cual el arte no habría conquistado
Occidente en medio siglo. Desde el siglo XIV, para darse a conocer en el
extranjero y estimular las ventas, los pintores hacen grabar sus cuadros. y
Mantegna, Durero y Rubens crean talleres de grabado. Fuera de China, donde la
impresión sobre papel es tan antigua como la escritura, la estampa en madera es
antigua y aparece firmada a partir del año 1410. La xilografía servía en una Edad
6
Henri-Jean-MARTIN, Histoire et pouvoirs de I' écrit [Historia y poderes de lo escrito]. París, Perrin, 1988,
pág. 218.

Media que, en su etapa final, tenía la pasión de las imágenes piadosas, para
memorizar los sermones de los hermanos mendicantes, ilustrar Biblias
manuscritas, enseñar letanías y oraciones. El grabado en talla dulce, sobre
cobre, con utilización de la prensa cilíndrica, procede, como la imprenta, de las
artes del metal y de la orfebrería, en las que los países germánicos son los
grandes maestros. Los primeros maestros anónimos del buril —el Maestro E.S.,
por ejemplo— son renanos. La talla dulce destronó a la madera grabada,
principal medio de propaganda y agitación de la era precedente.
Propulsora de lo ilustrado y, a través de ello, de las ciencias descriptivas
(cosmografía, medicina, botánica), la imprenta fabrica el primer múltiplo con
soporte metálico (de acuerdo con la moneda), gran promotor del mundo
germánico. Durero y Lucas de Leyde. El grabado viene del norte, porque la
edición viene del norte, y la carrera de la estampa repite la de lo impreso.
Durero, apasionado de todas las ciencias, dedica un libro a las “proporciones de
las letras”, reinventa caracteres y comenta cada letra de su alfabeto. Un libro
circula, se exporta, se compra con mucha más facilidad que un cuadro: es un
vehículo de influencias, un acelerador de intercambios, un mediador de estilos,
un promotor de plagios. También ha circulado el virus visual, y no se puede
oponer la cultura de la imprenta a la de la imagen: las dos, en un principio, se
reforzaron mutuamente. El grabado puso en contacto el norte iconófobo con el
sur y el sur iconófilo llevó la escuela al norte. El norte de Europa prefiere los
libros, el sur los cuadros (sobre todo después del Concilio de Trento). Primacía
protestante, prioridad católica. Pesimismo puritano de la letra sola, optimismo
terrestre que confía en el dinamismo de las imágenes. El debate sacude a una
cristiandad dividida entre Melanchthon y Loyola. Como la Iglesia medieval había
estado dividida entre la austeridad cisterciense y el lujo cluniacense, entre la
imagen que hace olvidar a Dios y la imagen que recuerda Dios a los iletrados,
entre la llamada a los sentidos y la defensa del Sentido. Convulsiva, sanguinaria
vacilación: Savonarola quema las “vanidades” de Florencia, antes de ser
quemado él. ¿Hay que rozar el paganismo para salvar lo visible con riesgo de la
gracia, o bien renunciar al magnetismo sospechoso de las imágenes para cultivar
las Bellas Letras y la pureza del Espíritu Santo? La segunda opción fue la de los
humanistas, y de Erasmo, que no condena la imagen, y tampoco la toma muy en
serio. Los humanistas del norte tratan arte con desdén. Vinculado al libro, el
grabado no era a sus ojos nada más que un compromiso aceptable. Y, sin
embargo, incorporó Amberes, Basilea y Fontainebleau al “país de las artes”,
Italia, amplió el mapa de mestizaje, incorporó lo grotesco, el detalle decorativo,
el plano arquitectónico, al mundo de las formas nobles. Mucho antes de la foto,
lo impreso permitió la creación del primer museo imaginario europeo. Luego será
simplemente mundializado por la reproducción fotográfica. y más adelante será
miniaturizado por la revolución numérica.
Ya hemos visto, con el ídolo, lo que podía ser una mirada sin sujeto. Ahora
veremos, con lo visual, lo que es una visión sin mirada. La era del arte pone un
sujeto detrás de la mirada: el hombre. Esta revolución tiene su nombre: la

perspectiva euclidiana.7
El tema se desarrolló en Toscana, entre Florencia, Asís y
Mantua, en la primera mitad del siglo xv. Los nombres de Giotto, Mantegna,
Piero, Masaccio, Uccello encarnan ese giro capital, que es una inversión. Hasta
ent9nces, el ídolo “emitía” hacia el espectador, lo que significaba que tenía la
iniciativa. El hombre se beneficiaba de sus virtudes bajo ciertas condiciones,
pero no era la fuente; el hombre era visto, no vidente.
Cuando un ciudadano griego o romano, un creyente bizantino o medieval
eleva los ojos a la imagen sagrada o divina, tiene que bajarlos, pues “es la
mirada del Señor la que se posa en él”. Entonces el creyente se santigua y se
inclina. Nadie puede apropiarse de un ídolo que irradia. El ídolo no tiene ni autor
ni poseedor. Perfecta autonomía. Elaborarlo es todavía recibirlo, pues lo envía
Dios. La invención de la perspectiva geométrica destrozó esa humildad. Hizo que
la mirada occidental fuera orgullosa, y ante todo determinó su perspicacia.
Perspicere es ver claramente ya fondo. El laborioso descubrimiento de los
arquitectos Brunelleschi y Alberti (que transmitirán el método a los pintores)
merece su nombre, pues permitió esclarecer y por lo tanto, evacuar, los
misterios, los dobles fondos de lo visible en una transparencia puramente
humana.
Ciertamente, todas las culturas visuales del mundo habían tenido su
manera de transferir el espacio a una superficie plana. Los egipcios tuvieron la
perspectiva por registros, los indios la perspectiva radial, los chinos y los
japoneses la perspectiva a vuelo de pájaro, los bizantinos la perspectiva
invertida. Se ha dicho que el icono tradicional no tiene profundidad. Bizancio, es
cierto, y en parte el Occidente latino han heredado las prohibiciones plotinianas
propias de la física espiritualista de los últimos pensadores griegos. Plotino (205-
270) rechaza la profundidad porque es materia, como el espacio y la sombrea.
Situarlo todo en primer plano, plano único, es favorecer la visión intelectual de
la Idea, de lo Divino en la Imagen.8
No obstante, se practica una tercera
dimensión. No en trompe-l'aeil sino en la realidad. No es interior respecto de la
superficie pintada, sino que se sitúa entre el icono y quien lo contempla. Es la
distancia que atraviesan los rayos portadores de la energía divina para llegar al
creyente. Las líneas de fuga van hacia el ojo del espectador. Pero ninguno de
esos códigos de la perspectiva se ha extendido fuera de su perímetro cultural de
partida. en tanto que la perspectiva occidental se ha subordinado a las otras. Ha
fundado el método gráfico moderno de representación espacial apoyándose en un
sistema de figuración geométrica universalmente inteligible. El espacio unitario
7
Erwin PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique [La perspectiva como forma simbóIica],
París, Les Éditions de Minuit, 1975
8
Para la óptica de esta época, según la cual la vista se efectúa no sobre la retina sino sobre el objeto visto, en
el punto de contacto del rayo de luz emitido por el ojo y la luz exterior, la buena perspectiva es opuesta a la
nuestra: cuanto más lejos, más grande. Véase André GRABAR, “Plotin et les origines de l'esthétique
médiévale” Cahiers d'archéologie,I, 1945.

del Renacimiento ha unificado el mundo real. Introducido por el concepto de
infinito, que determina el de lo continuo, ha destrozado de hecho los universos
cerrados y compartimentados. Cualificativos y fragmentados que hasta entonces
regían la representación. Reemplaza la obsesiva observación del detalle por un
sistema homogéneo y global. donde el espacio inteligible neutraliza los pliegues y
recovecos oscuros de lo sensible. El maridaje del ojo y la lógica matemática han
tenido por efecto abrir a la mirada la naturaleza física, y no sólo mitológica o
psicológica. La perspectiva artificialis nos ha descubierto la tierra al liberamos
de los dos. Esa perspectiva ha permitido la salida de lo eterno —el equivalente de
la “salida del Egipto” para el pueblo judío— poniéndonos delante la prosa misma
de las cosas. La inversión metafísica de los polos del universo ha sido ante todo
un hecho óptico. y la revolución de la mirada, como siempre. ha precedido a las
revoluciones científicas y políticas de Occidente. La formulación por los pintores
de las leyes de la perspectiva se ha anticipado en más de un siglo a su estudio
por los matemáticos y el perfeccionamiento de una geometría descriptiva. La
aparición simultánea de la perspectiva y del arte no coincide por azar con el
balbuceante nacimiento de una sociedad de humanistas laicos al margen de las
tutelas clericales. Esa laicización ha tenido dos contrapartidas benéficas para la
historia del arte: la constitución de un campo estético independiente de la
teología, por medio de una historia profana de los artistas y los estilos (Ghiberti,
Alberti, etc.); y la constitución de colecciones de antigüedades profanas
(medallas, manuscritos, monedas, estatuas) fuera de los lugares de culto. El arte
y el humanismo son contemporáneos porque son solidarios en sus postulados.
No vamos a reanudar la discusión de saber si la ruptura capital marca el
desenlace de una lenta aproximación a una realidad objetiva por fin devuelta a
su verdad, desembocando en una aprehensión directa y fiel de un espacio
absoluto; o bien una “forma simbólica” entre otras cien posibles, un método y un
código subjetivo, científicamente ilegítimos y culturalmente pertinentes, que se
refieren a un estado concreto de civilización. Todo parece dar la razón a
Panofsky y su Escuela: se trata de una estilización, no de una imitación. En el
teatro del mundo (la escenografía desempeña su función en la invención), el
hombre arrebata el primer sitio a Dios. En simetría con el punto de unión de las
líneas de fuga sobre el espacio plano del cuadro, el hombre es a la vez actor
principal y escenificador de su pequeño cubo escénico. El punto de fuga único de
las líneas en el fondo de la pared o de la tela está situado en el eje del punto de
vista inmóvil y único, monocular y solitario, ese espectador egocéntrico delante
del cual el espacio se desplega como nuevo. Aunque sean pocos los cuadros que
han observado el modelo teórico al pie de la letra, la disminución de las
proporciones a partir de un punto central no está exenta de consecuencias. La
construcción en perspectiva heroíza al constructor: el que, por ser lúcido, conoce
las leyes del espacio y, por ser activo, organiza su utilización. Esa subjetivación
de la mirada ha tenido innegablemente su precio: la reducción de lo real a lo
percibido. Ése es el principio del fin de la mirada transformadora. O la entrada
en crisis, para la óptica, de la transcendencia mística (del motor divino sobre el
motivo aparente). La geometrización de la superficie a través de la

cuadriculación del espacio teatral transforma el mundo exterior en una
combinación de volúmenes y superficies, liberado a la postre de sus opacidades
mágicas. La esencia de lo visible no es lo invisible, sino un sistema de líneas y
puntos. Como si el análisis experimental de las tres dimensiones se operara en
detrimento de la espiritualidad, como si lo que se gana en espacio de juego se
perdiera en valor de revelación. Fin de las epifanías, inicio de los recursos en
trompe-l'aeil.
El espectador central no es ya poseído potencial sino un poseedor efectivo
de la obra, maestro de los números y de las máquinas. El coleccionista privado
de las maravillas de la naturaleza. El cuadro humaniza pero también privatiza. El
reino de la individualidad creadora será más elitista, socialmente más cerrado.
La obra de arte sale del espíritu del artista que la dirige a un entendido. El ídolo,
al venir de otro sitio, se dirige a todas las criaturas. Al principio de la era 1 sólo
hay un artista, que es Dios. Al final de la era 2 sólo habrá un dios, el Artista.
Más sobriamente: de una a otra se ha pasado cuando las cualidades
formales de la imagen, despegándose de su mensaje informativo y
transfigurativo, hacen aparecer a una nueva mirada un valor de devolución
independiente del valor a devolver; cuando el comanditario de un cuadro o de un
fresco no quiere ya una Crucifixión o una Navidad sino un Bellini o un Rafael,
pues el artista nace al mismo tiempo que autor, creación tardía y tipográfica de
la guarda del libro impreso. En tanto no llega la noción de propiedad, la de
personalidad intelectual y artística deriva de las nuevas prácticas de apropiación
de los “productos del espíritu”. Isabel d'Este, 1501, sobre Leonardo da Vinci: “Si
él accediera a realizar una tela para nuestro estudio, nosotros le dejaríamos la
elección del tema y de la hora”. En Francia, el estatuto de perito tasador, oficial
ministerial, es fijado por un edicto de Enrique II (1556). Se ha pasado de la
imaginería al arte cuando el pintor no ejecuta ya un encargo y un programa como
un artesano, y el valor de su trabajo no depende tampoco de los materiales
empleados por él (muchas onzas de lapizlázuli o de oro) o del número de
personajes representados, todas ellas cosas estipuladas en el contrato de
encargo medieval. Cuando, después, pone en el mercado una obra libremente
compuesta, y cuyo precio no está ya fijado por contrato previo sino por los
avatares de la oferta y la demanda; como se hizo inicialmente en Holanda, con
Rembrandt y sus compañeros. Con la expansión del retrato, la obra noble deja de
ser incompatible con la figura del hombre anónimo: no queda ya limitada a los
rasgos del príncipe o del donante en su retablo.
Las eras se dividen en períodos y se subdividen en épocas. Si esa medida
vale en geología para el Cuaternario y en prehistoria para el Paleolítico superior,
no se considerará superflua para nuestros quinientos últimos años, donde hay
razones para apostar que Piero della Francesca y Pablo Picasso no son
justiciables en los mismos términos

Un examen detallado de “la era del arte” distinguiría sin duda un período
clerical y curial, aproximadamente de 1450 a 1550, donde el pintor ya no es un
fabricante sino un “doméstico”; período de mecenas y príncipes, de 1550 a 1650,
con la figura del pintor de corte; monárquico y académico, de 1650 a 1750, con
sus artistas oficiales designados (1648: fundación de la Academia real de pintura
y de escultura); burgués y mercantil, a partir de 1750, con sus galardonados, en
el momento en el que lo impreso recibe un nuevo impulso. En torno a esa fecha
se sitúa, al Iado de la Academia con un ritmo más lento, esa compleja
constelación de actores que se mantendrá en el siglo XIX: el marchante, la
galería, el crítico y la exposición. En Francia, en 1748, se nombra un jurado para
filtrar las obras expuestas en el Salón (inaugurado en 1667 por Colbert y Le
Brun). El Salón suscita la crítica de arte que hace sistema con lo periódico, lo
periódico con el catálogo (el primero apareció en Holanda en 1616), el catálogo
con el marchante, el marchante o la galería con una clientela de gustos variados.
Esta diferenciación, o privatización del gusto, corre pareja con la caída de la
jerarquía de los géneros fijados en la edad clásica por la Academia real: la
pintura de historia en la cima, después el retrato; a continuación el paisaje
seguido de la pintura de animales y finalmente, en último lugar, el bodegón o
naturaleza muerta. Ése es el precio del libre ejercicio profesional, cuando el
monopolio académico se encuentra en claro retroceso.9
Así, nuestro “artista” ha trabajado sucesivamente para las comunidades
religiosas, las cortes principescas (Anjou, Borgoña, Berry, etc.), el rey, su corte y
su Academia, los amantes del arte, los críticos y salones, y finalmente, en la
época empresarial, la nuestra, para las empresas, los medios de comunicación de
masas y los museos. Esta polarización es sólo sociológica, exterior. Si el promotor
de las operaciones estéticas de una época regula la naturaleza de las obras
producidas es porque, mucho antes, se ha jerarquizado el valor relativo de los
géneros. Quien pretende encontrar gracia a los ojos de alguien tiene que
responder a sus necesidades, y un prelado, un señor, un monarca, un hombre de
gusto o un gran industrial no formulan las mismas exigencias y peticiones. La
pintura sagrada ha declinado con el poder temporal de la Iglesia; la gran pintura
de historia y mitológica, con la de la monarquía absoluta; el retrato y las escenas
de género con la de la burguesía rentista. El “¿para quién?” responde al “¿para
qué?”. El espíritu del sistema dice: el gobierno del arte pertenece, dentro de
cada época, a un grupo mediador central. Entendido por tal el grupo social que,
en cierto momento de Occidente, infunde su espíritu y su estilo, porque
administra lo sagrado del momento. La Iglesia ha administrado a Dios y la
salvación, las cortes principescas, el poder y la gloria, las burguesías, la Nación y
el progreso, las empresas multinacionales el beneficio económico y el
crecimiento. El detentor de los valores de unificación, es decir, de lo sagrado
social, es también el que se queda con lo mejor y los excedentes económicos. El
principal coleccionista de plusvalía colecciona las imágenes más valiosas. Como
9
Léase, de Jeanne LAURENT, Arts et pouvoirs en France [Artes y poderes en Francia] (de 1793 a 1981),
Universidad de Saint-Étienne, 1982, y, de Rayrnonde MOULIN, Le Marché de la peinture en France [El
mercado de la pintura en Francia], Paris, Les Éditions de Minuit, 1967.

es el que las encarga, las adquiere y las promueve, es también, naturalmente, el
árbitro de las elegancias y el índice de los valores. “El que paga la orquesta elige
la música.”
10 Crónica de un cataclismo
El problema ya no es saber si un cuadro
aguanta, por ejemplo, en un campo de trigo, sino si
aguanta al lado de un periódico de cada día, abierto
o cerrado, que es una jungla.
ANDRÉ BRETON
Fotografía, cine, televisión, ordenador: en un siglo y medio, de lo químico
a lo numérico, las máquinas de visión se han hecho cargo de la antigua imagen
“hecha por mano de hombre”. De ello ha resultado una nueva poética, o sea una
reorganización general de las artes visuales. Andando, andando, hemos entrado
en la videos/era, revolución técnica y moral que no marca el apogeo de la
“sociedad del espectáculo” sino su fin.
El primer conflicto de las fotos, 1839
Intentemos hacer, sin excesiva dramatización, una valoración serena de
los efectos del maquinismo que han trastornado, como quien dice ayer, nuestro
régimen de visión.
¿Desde cuándo, esta mañana?
En definitiva es preferible la manía de las fechas a la miopía de las
palabras. Demasiado nítidas, las líneas de separación son engañosas. Demasiado
vagas, inútiles. Si nos interesa mantener la apuesta cronológica, a pesar de su
aparente necedad, es porque fuerza a resituar la eterna y literaria “muerte del
arte” en la historia neutra de las invenciones. Sustrayéndola a las metáforas de
la melancolía (“todo Imperio perecerá”, el del arte como los demás) o de la
biología (“todo lo que ha nacido merece perecer”). Para confrontarla con un
simple problema de generación tecnológica. Simplismo que no es algo evidente, y
que va a menos. La técnica avanza borrando sus huellas, y cuanto más refuerza
su influencia tanto más se escamotea ella misma. A medida que crece nuestro

dominio de las cosas, disminuye nuestra aptitud para dominar, aunque sea con la
inteligencia, ese dominio.
La arqueología de lo audiovisual podría muy bien comenzar con el fuego y
las sombras de la caverna, y la crítica de cine con Platón. La cámara oscura, bajo
el nombre de stenopé, se remonta a la Antigüedad. Pero mecánicamente, como
Jacques Perriault ha mostrado, la proyección luminosa fija comienza en el siglo
XVII con la linterna mágica, apéndice a su vez de la cámara negra. La imagen
animada aparece en el siglo XVIII, con la invención, bajo la Revolución francesa,
del travelling por el belga Robertson, creador de las “Fantasmagorías” que se
deslizaban sobre unos raíles, detrás de una pantalla, gracias a una linterna
colocada en una carretilla. 10
Así, esta última hacía reaparecer la imagen de
muertos ilustres (Voltaire, Lavoisier, Guillermo Tell). Como la educación
religiosa, la vulgarización científica se ejerce en el siglo XIX con vistas sobre
cristal (Ios cursos de tarde eran a menudo, en los campos, las proyecciones de la
tarde).Pero todos coinciden en que la prueba única sobre metal, o daguerrotipo,
fabricada por Daguerre, pintor y decorador de teatro, ya inventor del Diorama en
1822, es la que hace entrar la imagen occidental en la nueva era mecánica. Sin
embargo, y para ir deprisa, la entrada en el Nuevo Mundo de la imagen no se
opera a nuestro entender en 1839, ni en 1859, primera exposición de fotografías
en el Salón de Bellas Artes de París. Ni en 1895, primera proyección de los
hermanos Lumière. Ni en 1928, El cantor de jazz, primera película sonora,
respuesta del cine a la radio. Ni en 1937, salida del Technicolor. Ni en 1951,
salida del Eastmancolor (film negativo en color). Se opera en nuestros años
setenta con el uso de la televisión en color. El inicio de la videosfera se situaba
en torno a 1968. Este año, en los Juegos Olímpicos de Invierno de Grenoble, se
ensayó y lanzó en Francia la retransmisión hertziana de las imágenes en color,
mientras que la alta definición lo fue en 1992 en los Juegos Olímpicos de
Albertville. La segunda sigue el movimiento, pero la primera nos parece natural,
sin por ello obligarla a marcar un corte.
Ya antes existían el grabado sobre madera y sobre acero, la litografía,
aparecida a principios del siglo XIX, y antes, los sellos, las medallas, las
monedas, los naipes y los billetes de banco. La fotografía no fue, pues, el primer
multiplicador. Fue la introducción de un automatismo en el trabajo manual de
las ilustraciones. “La luz sustituye a la mano del artista.” Grabado y litografía
(que ya cortocircuitaban el grabado) eran sendas técnicas. El daguerrotipo es ya
una tecnología. Un procedimiento impersonal “sin alma y sin espíritu” como
denunciaba Baudelaire (que nunca sospechó que las máquinas pudieran tener
espíritu). En ese sentido, el 18 de agosto de 1839 no es una fecha sino un punto
de inflexión. Entonces se inaugura la larga fase de transición de las artes
plásticas a las industrias visuales. Ese día, Arago, en nombre del Estado francés y
en el Instituto de Francia, hace pública la invención de “ese nuevo instrumento
10
Jacques PERRIAULT, Mémoires de l' ombre el du son. Une archéologie de l'audiovisuel [Memorias de la
sombra y del sonido. Una arqueología de lo audiovisual], París, Flammarion, 1981.

para el estudio de la naturaleza”. La sesión tuvo lugar en la Academia de
Ciencias, no de Bellas Artes, y Arago actuó con habilidad dirigiéndose de entrada
a sus colegas. El procedimiento no era a sus ojos nada más que una herramienta,
un elemento auxiliar del trabajo científico puesto a disposición de los
astrónomos, de los botánicos, de los arqueólogos. Pero Delaroche, pintor de
batallas entonces en el pináculo, salió de la sesión exclamando: “A partir de hoy,
la pintura ha muerto”. Aunque a corto plazo, la pintura iba a vivir o a revivir, el
cambio de terreno operado no estaba exento de perspicacia. El antiguo socio de
Daguerre, Niepce, entonces fallecido, que había fabricado la primera foto del
mundo en 1826, se llamaba Nicéphore. Como el autor de Antirrhétiques, a mil
años de distancia. Curioso azar al que dio al primer realizador práctico de la
imagen mecánica el nombre del primer teórico de la imagen “hecha por mano de
hombre”.
La mano contra el espíritu: el Renacimiento, lamentablemente, los había
reconciliado, poniendo al pintor casi al nivel del escritor. El captador de sombras
va a relanzar, en contra suya, la sempiterna oposición de lo mecánico y de lo
liberal. Así fue durante mucho tiempo un hombre sin obra. Un pintor hacía
carrera, un fotógrafo ejercía un oficio. No es un creador, sino un artesano, y el
éxito de la curiosidad suscitada por sus exposiciones no se puede comparar con el
prestigio de los grandes salones del siglo XIX. ¿No hizo falta la ley de marzo de
1957 para asimilar la fotografía a las obras del espíritu y protegerla como un libro
o un cuadro? En lo inmediato, el procedimiento fotomecánico cometía el
sacrilegio de introducir un automatismo material en el corazón impalpable de lo
vital. Lo repetible pasaba por despreciable, pero es siempre por ahí por donde
empieza una democratización. A finales del siglo XVIII ya se había iniciado una
mecanización del retrato con el pantógrafo, después con la silueta recortada con
el physionotrace, aparato para grabar los perfiles que hizo furor en tiempos de la
Revolución, y por último con el retrato miniatura, artesanal, expeditivo, que
estuvo de moda hasta el año 1850. Aquello era manufactura, aún no había
llegado el maquinismo. La imagen argéntica aparece con el ferrocarril, la
autorización de las cámaras y el gran almacén. Por la izquierda: se le hace más
bien una buena acogida del lado liberal. “Pronto veremos las bellas estampas,
que sólo se encontraban en los salones de los ricos amantes del arte, adornar
hasta la modesta morada del obrero y el campesino” (La Revue francaise, 1839).
Del lado clerical se es más reservado: “Dios creó el hombre a su imagen y
ninguna máquina humana puede fijar la imagen de Dios” (Leipziger Anzeiger,
1839). “En la pintura, dice Delacroix, espiritualista profundo, es el espíritu el
que habla al espíritu, y no la ciencia la que habla a la ciencia.” Doble sacrilegio,
declara Baudelaire, pues esa servil copia de la naturaleza “insulta a la vez a la
divina pintura y al arte sublime del comediante”. Que se pueda representar la
comedia también en los estudios, y no sólo en los talleres, no era todavía
evidente, y el poeta enfrentado a “la sociedad inmunda [que] corrió, como un
Narciso, a contemplar su trivial imagen en el metal” no podía tomar en cuenta el
retorno de lo ficticio y el nuevo genio de lo falso, que le habrían tranquilizado.

Después hemos visto a John Heartfield y el retoque de la propaganda, el
fotomontaje y los “Comisarios de archivos” del siglo XX.11
Hoy sabemos, y esto es un alivio, que todas las imágenes son embustes (y
lo serán cada vez más con la numerización). Aunque las primeras placas de
cristal no podían hacer copias, la invención conlleva el procedimiento que
desemboca en el Fotomatón y la Polaroid. Como el libro de bolsillo está en el
extremo de la Biblia de Gutenberg, pero pasando por el aligeramiento del
aparato, la reducción del tiempo de exposición, el negativo de vidrio, el
procedimiento del colodión, etc. Si desarrollamos el “a cada uno su Biblia”,
tendremos el “todos sacerdotes” del reformado, ya la postre el sufragio
universal. Si desarrollamos el “a cada uno su imagen”, tendremos el turismo
universal, y al álbum de familia. Kodak fue a la imagen lo que Lutero a la letra.
1888: “Pulse el botón, nosotros haremos el resto”. Hoy en día, cien mil millones
de clic-clacs por año. Lo excepcional se ha hecho cotidiano, y la laboriosa
operación del especialista se ha convertido en un juego de niños. ¿Decrece el
poder de la imagen con la democratización del poder de producir imágenes? El
prestigio clerical de los profesionales exige cierto enrarecimiento, y, aunque no
sea muy malthusiano, la Kodak de bajo precio no ha perjudicado el misterio del
“artista fotógrafo” en su estudio con columna, cortina y velador menos que la
Sony vídeo-8 o la Pathé-Baby han perjudicado la del gran cineasta en los
inaccesibles platós de Boulogne-Billancourt.
Sin duda la placa de los heliógrafos ha exaltado a la postre la paleta de los
pintores, liquidando a corto plazo los pequeños oficios lucrativos del pincel. En
1850 la mayoría de retratistas profesionales están arruinados, como lo estarán en
1900 los cultivadores del paisaje de género por culpa de la tarjeta postal. Pero
sin ese competidor capital, Cézanne nunca habría podido exclamar: “yo soy el
primitivo de un nuevo arte”. Picasso a Brassaï: “La fotografía ha venido a punto
para liberar la pintura de toda literatura, de la anécdota e incluso del motivo”.12
Todo ello no le impidió, afortunadamente, descubrir el Guérnica en un
belinograma publicado en la primera página de Ce soir. El aparato fotográfico,
que autoriza al aficionado a no mirar lo que capta, ha forzado al pintor a pintar
mejor. Lo mismo que el cine, cien años más tarde, obligará al teatro a conocerse
mejor y, por lo tanto, a depurarse; lo mismo que el directo televisivo impone a la
imagen fija un menor realismo y un mayor esteticismo, el trípode obligó al
caballete a reexaminar sus propios recursos para mejor delimitar su ámbito de
competencia. y el caballete respondió inmediatamente al trípode con una vuelta
sobre sí mismo en forma de recurso a los extremos.
11
Véase Alain JAUBERT, Le Commissariat aux Archives. Les photos qui falsifient l' Histoire [El
comisariado de Archivos. Las fotos que falsifican la historia]. Éditions Bernard Barrault, 1982.
12
BRASSAI, Conversations avec Picasso [Conversaciones con Picasso], París, Gallimard, 1964, pág. 60.

La evolución de la pintura moderna podría, bajo ese ángulo, descifrarse de
acuerdo con el modo “estímulo y respuesta”. Como una subconversación
extendida durante un siglo, ¿se podría decir del género: tú registras,
reproducción mecánica, la realidad íntegramente? yo miro la ficción histórica;
¿qué dices tú de mis grandes composiciones pictóricas, “la entrada de los
Cruzados en Constantinopla” y “la muerte de Sardanápalo”? ¿Trabajas en blanco
y negro? Mira mis colores (la primera exposición impresionista tuvo lugar en la
galería de Nadar, falso rival y verdadero cómplice, en 1874). ¿Descompones tú el
movimiento con Marey y sus cronofotografías? Pues bien, dice Seurat, haz lo
mismo con la luz, si puedes. Pero he aquí que el cine, seria complicación, se
sirve al principio de este siglo de lo ficticio y lo narrativo. y viene a provocar a la
pintura de género y de historia en su propio terreno. No basta con ver, hay que
saber, replica astutamente el cubista. Evacuación de lo contingente, replegado
sobre la Necesidad Interior. Vía libre a lo abstracto. y al fantasma. Reductos
inexpugnables: la Forma pura y el Inconsciente. Kandinsky y Marx Ernst. Lo
material y lo temporal ocupados por la imagen mecánica, el arte toma posesión
de lo espiritual. Después de Kandinsky, la deriva de Duchamp, muy por delante
del “arte retiniano”, es el regalo involuntario de la película a la tela, lo contrario
sin réplica posible. Después de todo ello vendrán, en el colmo de la astucia, los
remedos, las parodias y las desviaciones del hiperrealismo. Esa ironía un poco
hipócrita, que toma lo que participa en su juego por una sobrerrepresentación de
esplendores fotogénicos. Brillante huida hacia adelante. Hasta la aparición de lo
numérico y de la imagen virtual, que va a cambiar de nuevo el reparto. Mientras
tanto, “!viva el artista!”. La tienda luchará con valentía contra las grandes
superficies “sin espíritu y sin alma”. Matisse consideraba que el registro
fotográfico había “perturbado mucho a la imaginación porque las cosas se ven al
margen del sentimiento”. Al exacerbar lo pictórico de la pintura, esa
perturbación, al principio sufrida y pronto deliberada, alcanzará finalmente el
nivel imaginativo: renacimiento por retroceso al estadio anterior, según el
modelo “revolución”.
Se ha puesto de manifiesto que las dos imágenes fijas no eran del mismo
orden. La pintura procede del icono, y la foto del indicio. Es, más exactamente,
una formalización de la impronta, o sea un compromiso entre creación y
reproducción. Improntas casi inmateriales, sin espesor ni pesantez, depositadas a
ciegas sobre un material fotosensible. La luz no dibuja ni escribe. “El lápiz de
luz” es ciego: no hay ni código ni intención. Focal, elección del instante y
encuadre son ciertamente intencionados. Pero el cliché final sólo ofrece a la
vista la señal física de un agente físico, la azarosa transformación de granos de
halogenuro de plata por una emisión luminosa. “Imperfección” llena de
promesas, que marcaba el destino de la impresión, realizada a partir de 1880 (el
daguerrotipo, objeto único, no podía reproducirse y el calotipo era de uso
limitado). El tramado ha permitido la reproducción en gran escala, y la prensa
popular cotidiana, a partir de 1914, ha dado su verdadera fuerza de expansión al
nuevo procedimiento. El fotograbado degrada pero no desnaturaliza el original.
El belinograma lo transporta a distancia sin traicionarlo. Una estatua impresa

sobre papel no es ya, en absoluto, una estatua, un cuadro no es verdaderamente
un cuadro, pero una foto reproducida sigue siendo lo que es. Es, pues, contrario
a la verdad material de las cosas decir, como Malraux, que las artes plásticas han
inventado con la fotografía su imprenta. La impresión de un texto manuscrito no
ha cambiado sustancialmente. La de una obra plástica, sí. No es la pintura sino la
foto la que ha encontrado en la reproducción impresa su pleno desarrollo.
Y de manera especial su aura. La foto de arte desmultiplica la obra única,
pero la buena instantánea del fotorreportero es en sí misma única. Si ella ha
desencantado ala imagen manual, el aparato fotográfico ha reencantado lo
acontecido con el “documento sensacional”. Lo maravilloso maquinista es el
scoop. No lo no visto, sino lo “jamás visto”. El instante que no conocerá una
segunda vez. La cara inaccesible de la diva. El gesto imborrable, irrecusable del
deportista, del político o del quidam. El estremecimiento se desliza, más allá de
los museos, de lo intemporal a la actualidad. Más allá de las iglesias y los
museos, ese estremecimiento ha llegado a las páginas de Life (1936-1972) y,
antes, a las de la revista francesa Vu (1928-1940), precursora de Paris-Match. El
aura corre como el hur6n, del objeto al sujeto.
El “rey cine”, 1895
Fernand Léger: “El cine me ha hecho volver la cabeza. En 1923 yo tenía
unos amigos que estaban en el cine y le cogí tanto gusto que estuve a punto de
dejar la pintura”.13
El caso del autor del Ballet mecánico es original, como el de
Picabia o de Man Ray, pero marca perfectamente el momento en el que ese arte,
nacido de la máquina, se impone a los otros como el arte de referencia. Con sus
pesados marcos dorados, sus retoques, su ingenua pasión de embellecer y pronto,
a fin de siglo, sus “imágenes deliberadamente borrosas y artísticas”, la fotografía
ha corrido durante un buen medio siglo detrás de la pintura. Pero ésta ha corrido
detrás del cine desde su salida de las barracas de feria. Dibujante frustrado,
Nadar se desquita a partir de 1850 haciendo, con otros medios, retratos de
celebridades. En 1910 Duchamp, Juan Gris y Picasso hacen montajes o desnudos
bajando la escalera con los medios disponibles. El cubismo, que desmultiplica los
planos, y el futurismo, que los sincopa, juegan inconscientemente Con una
técnica que los Supera. Más tarde, el crecimiento de la pintura y del cine
generará la tira cómica, pero, al lado de ese “arte menor”, ya no se cuentan los
encuentros en la cumbre, de Dalí a Bacon, de Monory a Le Gac, pasando, con
toda seguridad, por Picasso (los Sueños y mentiras de Franco son un cartoon
pintado). La imagen sonora tiene un poder hipnótico superior. Pero pantalla y
tela no son rectángulos homogéneos.
Cada época tiene un inconsciente visual, foco central de sus percepciones
(en la mayoría de casos no percibido), código figurativo que le impone como
denominador común su arte dominante. Dominante es el arte de las artes, aquel
13
Peinture cinéma [Pintura cine], París, Hazan, 1989, catálogo de la exposición de Marsella, pág. 136.

que tiene la capacidad de integrar o de modelar las otras a su imagen. El mejor
conectado con la evolución científica y las técnicas punteras. Aquel que asegura
la más intensa comunión de los contemporáneos, a la vez que sintetiza el mayor
quantum de sentido y abre al máximo el campo físico de las sensaciones posibles.
El más adecuado a la mediasfera ambiente y de manera especial a sus medios de
transporte. Cuando el automovilista va al cine, no cambia de velocidad. “Darse
una vuelta” ya no es ir a ver una exposición sino una película. Lo que impide
dormir a los adolescentes, la cima de las glorias posibles, el pico espejeante de
visibilidad social. Domina quien propaga el rumor, y la sospecha. En 1831,
Cromwell y Carlos I, cuadro de Paul Delaroche expuesto en el Salón, hizo correr
a todo París, pero en 1991 todo París corre a ver el último Jean-Jacques Arnaud.
“En los Misterios de Nueva York y en Los vampiros es donde habrá que buscar la
gran realidad de este siglo”, anunciaban lúcidamente Breton y Aragon en 1929.
La foto ha desplazado a la pintura hacia arriba, hacia las elites. El cine la ha
desbordado a la vez por abajo (captando la atención popular) y por arriba (en
términos de prestigio artístico).
En el reconocimiento del cine como arte, los filósofos han acusado
cincuenta años de retraso con respecto a los poetas. Apollinaire, Aragon, Desnos,
Brecht, Cendrars y Prévert comprendieron enseguida los retos del procedimiento
(hasta trabajar para él). Los teóricos caían de las nubes, pero los escritores
apenas si han sido afectados por la invención visual, pues ese híbrido ferial y
literario, a la vez populista y elitista, se ha impregnado desde su nacimiento de
lo escrito y lo impreso. y encuentran a un mismo tiempo sus condiciones técnicas
(escrito y formas recortadas), sus medios de divulgación (carteles y críticas) y
sobre todo su legitimación y sus mitos de fundación, a través del teatro, la
novela y el folletín. Los misterios de París, Los miserables, La dama de las
Camelias, como Julio Verne con Mélies, han sido llevados a la pantalla desde
antes de 1914. Aunque finalmente ha liberado al cine del peso de la palabra y
aunque no hay nada más elocuente que una película muda (la Juana de Arco de
Dreyer, como todo el mundo sabe, es más locuaz que de Bresson), el cine
hablado ha multiplicado por diez los vínculos m la literatura (Cocteau, Artaud,
Malraux, etc.). Como las actualidades cinematográficas de ayer proyectaban
sobre la pantalla gran: los cánones de la información de prensa, la mayoría de
filmes de repertorio copian grandes textos, novelas y teatro. La psicología, como
la práctica del cine, ha estado sin duda más cerca de la cosa escrita que de la
cosa pintada.
La pintura ha sido el psicoanálisis del siglo XVI, el cine el del siglo XX. Se
puede resumir visualmente el Renacimiento con un Durero, un Leonardo da Vinci
y un Tiziano. Si hubiera que exponer la trama mental de la época, habría que
proyectar un Griffith, un Bergan y un Godard. ¿No habrían sido hoy cineastas
Durero y Rabelais?

Pero los siglos, como los días, tienen su puesta de sol. Y el elemento cine,
diría Hegel, es “cosa del pasado” (aunque aún sigamos viendo durante mucho
tiempo películas admirables).
A televisión en color, 1968
A medida que se impone la videosfera, esos dos exploradores que son la
fotografía y el cine se van acercando, a nuestros ojos, a la grafosfera, que los ha
alimentado. Prueba de ello es la reconversión e los reporteros-fotógrafos en la
nueva ecología visual, la difícil supervivencia de las agencias (Magnum, Gamma,
etc.). Las miradas, como las culturas, se revelan una a otra, haciendo retroceder
el tiempo. No es Colón el que ha descubierto América —donde enseguida
reinstaló a Castilla—, sino nosotros quienes hemos sido descubiertos por América.
La difusión de la imprenta nos ha revelado el universo del manuscrito (o las
prácticas del manuscrito como una cultura singular). La televisión numérica nos
revelará mañana la verdadera naturaleza de la televisión hertziana. Ésta nos ha
mostrado el cine, como la foto la pintura, pues hoy sabemos lo que no sabían los
contemporáneos de la innovación (y aún menos los que lo han explorado in situ):
la foto no es pintura menor, como tampoco la televisión es un cine en pequeño.
Es otra imagen. Sin duda en sus inicios quiso “hacer cine” (Daney), como la
fotografía había querido hacer pintura. y la televisión, en un primer tiempo,
revivificó las virtudes propias del cine como la fotografía había devuelto sus
derechos a la “pintura-pintura”. En una transición mediológica hay dos tiempos,
como en una sucesión política: el juramento de fidelidad y, después, la evicción.
El humilde trípode ha tapado desde hace ya mucho tiempo al importante
caballete, como la pantalla de cine a la escena de teatro y, después, la pequeña
pantalla a la grande. El retoño empieza imitando al adulto, nobleza obliga. Le
amplía y le hace sombra. Entonces, el primus inter pares se envuelve en su
originalidad ofendida y quiere hacer pagar caro el favor a su delfín, ese
intrigante, ese incapaz. Hasta rendir armas. Hoy es a partir de las imágenes
inmateriales y sin objeto que se nos revela la singularidad de las imágenes de
celuloide y firmadas. No es que tengamos la vista más penetrante que nuestros
antepasados. Simplemente somos, como en cada repliegue de la historia,
“enanos encaramados a los hombros de gigantes”. Aquí como en cualquier otro
sitio sólo hay novedad en retrospectiva.
Las mediasferas dependen en última instancia del principal vector
material de transmisión. Como su nombre indica, la videosfera comienza con el
vídeo. La frontera entre las dos edades de lo visible es raramente visible. La que
separa el régimen “arte” del régimen “visual” pasa entre la película química y la
cinta magnética, travelling y zoom, documental y gran reportaje.
En la foto y el cine, la imagen existe físicamente. Una película es una
sucesión de fotogramas visibles al ojo desnudo en régimen continuo. En el vídeo,
materialmente, no hay ya imagen, sino una señal eléctrica en sí misma invisible,
que recorre veinticinco veces por segundo las líneas de un monitor. Somos

nosotros los que recomponemos la imagen. Todos los elementos de la imagen de
cine son registrados instantáneamente y en bloque. Es un todo. La transposición
de una imagen luminosa en señal eléctrica en un telecine (el procedimiento de
registro vídeo de un film de cine), se efectúa punto por punto. A continuación, el
tubo analizador descompondrá la imagen-vídeo mediante el análisis de los
elementos por línea y trama, habida cuenta de que cada elemento o señal vídeo
constituye una información. La imagen de vídeo ya no es una materia sino una
señal. Para ser vista, la imagen debe ser leída por un cabezal registrador.
A principio de los años sesenta, en la televisión francesa, los “dramáticos”
de prestigio se rodaban todavía en treinta y cinco milímetros; después, en
dieciséis milímetros. Pero la aparición del magnetoscopio permite el
funcionamiento, más rápido y menos costoso, en vídeo, ya utilizado en las
retransmisiones y la actualidad. Hasta 1966, el montaje en vídeo es difícil, y la
poca rapidez de los filmes obliga a utilizar una iluminación potentísima. A pesar
de la nueva cámara ligera de dieciséis milímetros, la “Coutant”, con su sincronía
inalámbrica (lo que aumenta la autonomía en el rodaje de exteriores), el vídeo
se impone en el estudio como en el reportaje en la década de los setenta
(gracias a las nuevas posibilidades del montaje eléctrico y, a principio de los años
ochenta, al Betacam).14
Recordemos sucintamente algunas propiedades del soporte vídeo: 1)
imagen y sonido en la misma pista; 2) no revelado químico en laboratorio (que
exige entre una y dos horas para un carrete de filme); 3) muy bajo costo del
soporte; 4) posibilidad de transmisión instantánea a distancia (enlace por
satélite, mientras que antes el carrete se tenía que enviar por avión).
Todo ello modifica no sólo el oficio de periodista y el régimen de
información, sino además todo el modo de percepción del espacio y del tiempo.
En el monopista hay, en filigrana, una disminución del grado de libertad de las
apreciaciones subjetivas (a posteriori se puede comentar de varias maneras un
hecho que el documento disponible en el instante sólo muestra de una manera).
En la visibilidad instantánea de la imagen registrada está nuestro “tiempo real”.
En la abundancia del soporte hay inflación vertiginosa del número de imágenes
disponibles, y por lo tanto un riesgo serio de desvalorización (influencia y
afluencia están en razón inversa). En la capacidad de retransmisión inmediata
está la abolición de las distancias. La logística de lo visible gobierna la lógica de
lo vivido.
El viejo “historiador del presente”, el gran reportero de antaño, con su
olfato, su estilo, sus experiencias acumuladas, se convierte en el anónimo
“nuestro equipo in situ”, con su conexión vía satélite programada. Ahora todo es
ahora, y no hay por qué diferir la codificación de una información en lenguaje
14
Jerome BOURDON, Histoire de la télévision sous De Gaulle [Historia de la televisión bajo De Gaulle],
prefacio de Jean-Noel Jeanneney, París, Anthropos/I.N.A., 1990.

visual o escrito, pues las cosas vistas, en cuanto que están disponibles en el
mismo instante, no requieren ya un talento o un aprendizaje especial.
Descualificación de los profesionales de la mirada o la palabra. Con el vídeo
ligero, el ilustrador como mediador de lo visible, el escritor o el periodista como
mediadores de la historia pierden su antigua primacía, en beneficio del
presentador para el que llega la actualidad. La inmediatez del vídeo economiza
las profundidades de campo y de tiempo. El control, Con su mosaico de
pantallas, se convierte en el puesto de mando de las memorias, y por lo tanto,
en parte, de las realidades percibidas y vividas. Cuando la realidad del
acontecimiento tiene como criterio objetivo el advenimiento de su huella, el
acontecimiento se convierte en la huella misma. Traducción: cuando el
periodista-empresa hace una entrevista a un líder extranjero, el acontecimiento,
para la empresa que lo difunde, no es lo que le dice el jefe de Estado, sino el
periodista en imagen.
Esa descualificación del profesional es el reverso de una democratización
de la imagen industrial. La televisión se propone como el difusor natural del
vídeo, que también puede pensar en subvertirla. El camescopio es un
instrumento de producción ligero y barato. Abre las puertas al rodaje por parte
de aficionados, y también a activistas y disidentes. El vídeo es un arma de
guerrilla visual, que puede alimentar, en algunos innovadores, el sueño de una
contrarrevolución.
¿Cómo imaginar, en todo caso, “el retorno del acontecimiento” y esa
“inmensa promoción de lo inmediato” (Pierre Nora) a la que asistimos sin el
transistor, el vídeo y las conexiones vía satélite? Al electrón se debe la
coincidencia, llamada “directa”, del acontecimiento, su registro y su percepción.
El material impreso es sin duda el que ha inventado “la actualidad”, esa
extravagancia que inicia su vuelo en el siglo XVIII, salida de la gaceta, catalizada
luego, a finales del siglo XIX, por la alianza del telégrafo eléctrico y del diario
popular, poderosamente reforzada por la radiodifusión tras la Primera Guerra
Mundial. El televídeo podría muy bien hacer implosionar la actualidad por
contracción de tiempos poco antes distintos: el tiempo en el que ocurre la cosa;
el tiempo de su relación; y, por último, el tiempo de su difusión. Exterior o
secundario, el relato superpone a un hecho una inteligibilidad. La transmisión
hertziana de las imágenes (o, para el soporte papel, la revolución telemática),
haciendo saltar los viejos resortes, conjuga instantaneidad y ubicuidad, Al
fabricar el acontecimiento al mismo tiempo que su información, la televisión
revela, con toda claridad, que es la información la que hace el acontecimiento, y
no a la inversa. El acontecimiento no es el hecho en sí mismo, sino el hecho en
tanto que es conocido, o es “retomado”. La condición del acontecimiento no es,
pues, el hecho, abstracción no pertinente, sino su divulgación. En este punto, el
anchorman, alegoría visible de la redacción, está técnicamente autorizado a
creerse protagonista. Los maestros de los ecos y de las percepciones son los
maestros de la historia inmediata. A la velocidad de la luz, ni más ni menos: la
circunferencia está por doquier, y el centro del mundo, la pantalla donde yo lo

veo. Todos, ministros o particulares, habitantes de Madrid o de Delhi, somos
iguales delante de un acontecimiento retransmitido, con una equivalencia
espacial y temporal que no tiene precedente. Pero hay un solo hombre más igual
que los otros, y es aquel por el que el acontecimiento produce, el que lo
transmite. Los héroes de este fin de siglo son sus heraldos.
El fin del espectáculo
¿Por qué ver en la imagen polícroma de vídeo la cesura capital? Por dos
razones acumuladas. Primeramente, el tubo catódico nos hace pasar de la
proyección a la difusión, o de la luz reflejada desde fuera a la luz emitida por la
pantalla. La televisión destruye el inmemorial dispositivo común al teatro, a la
linterna mágica y al cine, oponiendo una sala oscura a una revelación luminosa.
Aquí la imagen tiene su luz incorporada; se revela a sí misma. Al surgir por sí
misma, ante nuestros ojos, se convierte en “causa de sí misma”. Definición
spinozista de Dios o de la sustancia. Si toda proyección supone un proyector
exterior a la pantalla, y por lo tanto un desdoblamiento, la imagen catódica
fusiona los dos polos de la representación en una especie de emancipación de las
cosas. El indicador de la estructura cuántica del universo, si la metáfora no es
demasiado atrevida; el vehículo y lo vehiculado son homogéneos. Hemos pasado
de una estética a una cosmología.
Después, el color refuerza de manera decisiva lo analógico, la concreción y
la capacidad alucinatoria de la impronta. Como el carácter escrito negro sobre
blanco, el signo impreso en la página, la abstracción distante del blanco y negro
mantiene con su contemplador una separación convencional, desconcertante y
fría. El blanco y negro corresponde a un distanciamiento simbólico; el color, a
una atracción basada en el indicio. Menos exigente y más ameno, produce “el
efecto de realidad”, que es la aptitud de una imagen de no aparecer como tal.
Pero como el mundo mismo en plenitud y concreción, llegado tal cual hasta
nosotros en su envoltura sonora y real.
Con la videosfera vislumbramos el fin de “la sociedad del espectáculo”. Si
hay una catástrofe, ella estará ahí. Estábamos delante de la imagen y ahora
estamos en lo visual. La forma-flujo no es ya una forma para contemplar sino un
parásito de fondo: el ruido de los ojos. Toda la paradoja de nuestra tercera edad
reside en que da la supremacía al oído, y hace de la mirada una modalidad de la
escucha. Se reservaba el término “paisaje” alojo y el de “entorno” al sonido.
Pero lo visual se ha convertido en un ambiente casi sonoro, y el viejo “paisaje”
en un entorno sinestésico y envolvente. Fluxus es el nombre de nuestra época. El
sonido se propaga y posiblemente ha propagado la imagen con él.
Ver es retirarse de lo visto, retroceder, abstraerse. El ojo se coloca fuera
de campo, el oído se sumerge en el campo sonoro, musical o ruidoso. Se ve de
lejos, pero se oye de cerca. El espacio sonoro absorbe, bebe, penetra; uno es
poseído por él cuando puede poseer seres y cosas con vistas “claras y nítidas”

como una idea. La mirada es libre, el oído servil. ¿No se dice en griego obedecer
upakueien, que significa escuchar? En la audición hay un principio de pasividad,
en la visión de autonomía; uno se puede saltar las páginas de un libro, no las
secuencias de una película en la sala, que nos impone su proyección y su ritmo.
La percepción visual es en sí distanciada, la percepción sonora es fusional, si no
táctil. El sonido está del lado del pathos, la imagen del de la idea. Aquí, afecto;
allí, abstracción. Con todo lo discreto y heterogéneo que sea, el espacio de los
sonidos es refractario al more geométrico.15
El oído no es espontáneamente un
órgano de análisis, como el ojo. El oído ignora la separación del sujeto y el
objeto; tal vez también la del individuo y el grupo, y, si nos remontamos a la
historia de cuerpo, el oído nos transporta hasta antes de la salida del vientre
materno. El feto siente el cuerpo de su madre, bullicio omnipresente, y el bebé,
aún ciego, ya escucha. La imagen va por delante de la palabra, pero el sonido va
por delante de la imagen. Hay revoluciones de la mirada, pero todo parece
sugerir que no puede haber un equivalente en el ámbito de lo que se oye. El oído
es arcaico por origen y constitución. Pero lo audiovisual atempera el
distanciamiento óptico por el acercamiento sonoro, en una combinación
inestable en la que lo auditivo tiende a imponerse. Técnicamente se puede
cortar el sonido de la televisión, cosa que no se puede hacer en el cine. Pero ha
habido y puede haber cine mudo, mientras que no se puede concebir una
televisión muda.
Si nos cuesta proyectarnos en una imagen de televisión, más que en la
imagen de cine o en una escena de teatro, es por la simple razón de que ya
estamos dentro. Interpenetración, inmanencia máxima. El presentador es un
invitado entre la gente; y todos vibramos con él en la conversación, sobre el
plató. Ahora todo ocurre en la proximidad. El plató ya no es un espacio fuera de
nuestro espacio, un tiempo fuera de nuestro tiempo. Hay confusión. Entra en
crisis la separación entre sujeto y objeto que mantenía bloqueado el resorte de
las catarsis. Generalizado el nivel único para todos, se ha puesto en entredicho
el dualismo fundador de nuestro espacio de representación clásica, ese corte
entre lo visto y el que ve en tomo al cual se articulaba la vieja relación
espectacular, ilustrada por la rampa que separaba en el teatro el escenario y la
sala. No es ningún disparate decir en el momento presente que todo está en
todo, pues es la primera vez que saltamos por encima de la rampa. El show está
en lo real, y el telespectador casi detrás de su pequeña pantalla, no para mirar
sino para participar en un happening en el que el periodista también participa en
la fabricación del acontecimiento (que, por lo demás, sólo lo es porque todos
participan en él). Círculo de éxtasis encantados, donde se rompe el viejo cara a
cara entre el ojo y lo visible, cada uno en su sitio, que presuponía la distinción
entre la cosa y su imagen, el hecho y su huella. El cine, huella en diferido,
mantenía plenamente la separación. La televisión, por vía directa, la suprime. En
el momento presente, la noticia es el acontecimiento, la imagen es la cosa, la
15
Véase Jean-Francois AUGOYARD, “La vue est-elle souveraine dans l'esthétique paysagere?”, Le Débat, n.
65, mayo-agosto 1991.

carta es el territorio, y la noción de “tamaño natural” ya no es reguladora.
Mucho más seria que la abolición de las distancias físicas en la telepresencia,
aunque evidentemente unida a ésta, es la abolición de la distancia simbólica en
el núcleo de las imágenes mismas.
La noción finalmente tranquilizadora de espectáculo, tan vituperada en
otro tiempo por los moralistas, tal vez con cierta ligereza, sin duda merecerá que
un día se la rehabilite.
La bomba numérica, 1980
En la historia de la imagen, el paso de lo analógico a lo numérico instaura
una ruptura equivalente en su principio al arma atómica en la historia de los
armamentos o a la manipulación genética en la biología. De vía de acceso a lo
inmaterial, la imagen informatizada se hace también inmaterial, información
cuantificada, algoritmo, matriz de número modificable a voluntad y al infinito
por una operación de cálculo. Lo que capta la vista ya no es nada más que un
modelo lógico-matemático provisionalmente estabilizado. Ese paso por la
numerización binaria que afecta a la vez a la imagen, al sonido y al texto hace
que se agrupen bajo un común ordenador el ingeniero, el investigador, el
escritor, el técnico y el artista. Todos ellos pitagóricos. El mundo de la imagen, a
la vez trivializado y descompartimentado, declinando una simbólica universal. El
islote de las Bellas Artes se incorpora a la circulación general del software.
Victoria del lenguaje sobre las cosas y del cerebro sobre el ojo. La carne del
mundo transformada en un ser matemático como los demás: ésa sería la utopía
de las “nuevas imágenes”.
Revolución en la mirada, en todo caso. La simulación elimina al simulacro,
levantando así la inmemorial maldición que unía imagen e imitación. La imagen
estaba encadenada a su estatuto especular de reflejo, calco o añagaza, a lo
mejor sustituto, a lo peor superchería, pero siempre ilusión. Ése sería entonces
el fin del milenario proceso de las sombras, la rehabilitación de la mirada en el
campo del saber platónico. Con la concepción asistida por ordenador, la imagen
reproducida ya no es copia secundaria de un objeto anterior, sino lo contrario. Al
eludir la oposición del ser y el parecer, de lo parecido y lo real, la imagen
infográfica ya no tiene por qué seguir imitando una realidad exterior, pues es el
producto real el que deberá imitarla a ella para existir. Toda la relación
ontológica que devaluaba y dramatizaba a la vez nuestro diálogo con las
apariencias desde los griegos se ha visto invertida. El “re” de representación
salta en el punto de conclusión de la larga metamorfosis donde las cosas ya
aparecían cada vez más como pálidas copias de las imágenes. Liberada de todo
referente (al menos en principio), la imagen autorreferente de los ordenadores
permite visitar un edificio que aún no está construido, circular en un coche que
no existe todavía sino sobre el papel, pilotar un falso avión en una cabina de
mando auténtica, por ejemplo, para repetir en el suelo una misión de
bombardeo. Eso es en definitiva lo visual en sí mismo.

Una entidad virtual es efectivamente percibida (y eventualmente
manipulada) por un sujeto, pero sin realidad física correspondiente.
Debidamente equipado con sensores y detectores de posición (“guantes de
datos” y “casco de visualización”), mi cuerpo puede moverse en un espacio
perfectamente inmaterial, animado por una simulación numérica, y hacer que
éste se mueva a su vez. La paradoja es que, entonces, la Imagen y la Realidad se
hacen indiscernibles: un espacio así es explorable e impalpable, a la vez no
ilusorio e irreal. Las experiencias de “telepresencia” oscilan toda. vía entre la
experimentación en laboratorio y la atracción verbenera, pero las imaginerías
virtuales interactivas equipan ya a aviones, submarinos, talleres o coches de
carrera. Los programas informáticos producen así, por un tratamiento gráfico de
la información, imágenes inteligentes susceptibles de integrar en situación flujos
de datos imprevistos a fin de responder a las incertidumbres de una situación
incontrolada. “Las imágenes salvan hoya los que las miran” (Richard Bolt). Son
“responsables”. Platon y Pascal han tenido que bajar la cabeza; ahora nosotros
deberíamos decir en su lugar: “Qué extraño que en este mundo industrial, en el
que se admiran los automóviles último modelo, no se admiren en absoluto las
imágenes de síntesis...”.
La producción industrial se une por medio del ordenador a la creación
artística; sonora, con la música electro-acústica y electrónica; visual, con la
infografía. Sintetizador y paleta gráfica. Aquí, como en otros sitios, se asiste a un
impulso del hecho técnico a partir del hecho cultural. Las máquinas ya no están
ahí sólo para difundir, con el magnetoscopio, el lector hi-fi, etc.; o para
almacenar y archivar, con las memorias numéricas del C.D.-Rom; sino para
fabricar. Punto final de un largo proceso, pues la tecnificación de la estética se
remonta al Renacimiento: Leonardo es el más conocido de esos artistas-
ingenieros, pero cultura imaginaria y cultura sabia han coincidido más de una vez
en Occidente. Nuestras artes plásticas son tan poco incompatibles con la
máquina que la coproducción ha estado siempre al orden del día desde las
revoluciones industriales. La electrónica une ventajosamente el hierro con el
hormigón del siglo XIX. Digamos que el movimiento de la hibridación del objeto
de arte continúa primando el producto sobre la obra ya través de una
cooperación acentuada entre industriales, ingenieros, investigadores y artistas
plásticos. Cada nuevo material o soporte ha generado una innovación artística, y
la pintura al óleo ha sido siempre distinta de la realizada al temple, la que utiliza
la tela distinta de la hecha sobre papel, y ésta distinta del modelado en yeso. No
es, pues, absurdo esperar de la pantalla del ordenador un estilo y un género
propios. El Futuroscopio está ya ahí, y no faltan los candidatos a suceder a
Walter Gropius, ni en Europa, ni en Canadá, ni en los Estados Unidos. Si se
agrupan las artes salidas del ordenador bajo el nombre de “tecnoarte”
(equivalente visual de la tecnociencia), nada impide a priori contemplar el
crecimiento en arte mayor de eso que aparece todavía como una simple diversión
o una atracción verbenera del género preshow con sillones móviles y cine
dinámico (estatuto menor que fue, en un principio, el del teatro y del cine). ¿Por

que los “inmateriales” no podrían producir un día una estética original, a la
manera del material fotofílmico de antaño? Las “nuevas imágenes”, ubicadas
hasta ahora en los efectos especiales, las presentaciones televisadas o los
videojuegos, ofrecen con toda claridad asombrosas posibilidades lúdicas,
irónicas, fantásticas también en cuanto que revivifican lo maravilloso de los
textos antiguos con ayuda de impecables trucajes. Y, también, integrando la
abstracción en lo audiovisual. ¿Un nuevo período barroco en el horizonte?
Pronunciarse contra los viejos tabúes de la autenticidad, del misterio y del
alma denunciaría un ritual un tanto vano. Pero el horizonte podría contener una
decepción. En la práctica y por ahora, las nuevas imágenes tienen sobre las
viejas el inconveniente de un costo exorbitante, lo que hace que la creación sea
por completo dependiente del mercado.16
Si lo numérico no vende por
anticipado, no produce: de ahí su contenido muy a menudo publicitario. No se
inventan historias con personajes, se elogian ciertas marcas en base a los
productos. Sin olvidar los límites de la práctica efectiva: los infógrafos parten de
visiones reales de los materiales preexistentes, esqueletos de alambre, yeso,
maquetas o fotografías clásicas, que son bien escanerizados, bien “aflorados” y
divididos en patchs (unidades de superficie), después analizados en régimen
numérico para su tratamiento en pantalla. Así, pues, no hay, o no hay todavía,
invención de objetos ex nihilo.
El proyecto de una Bauhaus electrónica plantea cuestiones más radicales,
y en primer lugar la del mal universal: el que suprime la profundidad de tiempo y
la singularidad de la factura. Las imágenes numéricas impactan por su aspecto a-
cósmico y anhistórico. Difíciles de fechar y situar, esas imágenes son al menos el
lado visible de un esperanto visual. La fuerza de expansión de la herramienta
simbólica, el carácter internacional de lenguaje binario, es también su debilidad.
Es una ventura científica y una desventura estética antes que fenómeno
transversal a todos los países y todas las latitudes, pues, en nuestro museo
imaginario, lo universal es un punto de llegada, no un punto de partida, y sólo si
no está en la partida no está , en la llegada. Vermeer pertenece a la humanidad,
pero porque fue un pintor holandés, y tan holandés como era posible, en su
intensidad táctil y su respiración. El peligro consistiría en inventar un código sin
mensaje o una sintaxis sin semántica: formas asépticas. El interés y el infortunio
de las estéticas totalmente industriales radica en que son propias de todos y de
cualquiera, como el lenguaje matemático si se quiere, que sirve a todos los
azimuts y lo armoniza y coordina todo porque tiene aplicaciones pero no sentido.
A continuación viene la cuestión del gesto y, detrás, la de lo vivo. Las
artes plásticas eran un trabajo del cuerpo en un material; y la imaginería, una
forja y un encuentro. La simulación numérica, arte de cabeza, prescinde de
nervios y músculos, mientras que el fotógrafo es un cuerpo al acecho, predador
16
En 1992 se puede estimar en un millón de francos el coste de producción de un minuto de imágenes
numéricas. Eso equivale a cien veces el coste medio de un minuto de televisión en plató (10.000 francos). Un
telefilm medio de noventa minutos cuesta más o menos entre cinco y seis millones de francos.

de imprevistos y ávido de sus tomas. El ser humano no se implica
emocionalmente en operaciones de cálculo, combinatorias de parámetros que
excluyen el azar y neutralizan lo impulsivo. ¿Hasta qué grado de inmaterialidad y
abstracción física puede llegar la invención plástica? Con la formalización
creciente de las imágenes (y de los sonidos sin éticos), todo se hace en frío ya
distancia, con control remoto. En el cine, para una toma de vistas el operador-
jefe se sirve de la cámara in situ. El vídeo de alta definición, se opera desde
control, en una furgoneta, a cien metros del lugar de rodaje. En el sistema
numérico se hace variar la intensidad de las luces, los ambientes, las posiciones
de la cámara, las texturas de las superficies (mate, rugosa, brillante, etc.) con
un movimiento de dedo en un teclado. Más contacto con una materia. El espíritu
se ha liberado de la mano, el cuerpo entero se hace cálculo, el hombre se ha
despegado de la tierra. Los colores, liberados de los pigmentos de antaño,
pueden variar a voluntad hasta el infinito y se podrían encontrar tantos matices
entre una tierra de Siena y un azafrán como decimales entre dos números
enteros. Libertad fabulosa pagada con la pérdida del deseo. “Nuestro tiempo
prefiere los modelos a los objetos, escribe Pierre Lévy, porque lo inmaterial está
desprovisto de inercia.”17
Eliminadas la resistencia y la pesantez de las cosas,
todo se vuelve fácil y rápido. En principio, pues la velocidad así ganada se pierde
luego en las demoras de cálculo necesarias tara interpretar las apariencias.
Cuanto más se acerca el ordenador a o vivo, tanto más complejas se hacen sus
operaciones y, en consecuencia, tanto mayor es el gasto. Ésa es una razón de
más de por qué las nuevas imágenes insisten en la reutilización de los metales,
de los plásticos, de las maderas, de lo inerte en general. De ahí los logos, los
volúmenes abstractos y las decoraciones de arquitecturas, trabajos fáciles. En la
jerarquía de los reinos conquistados sucesivamente por las imágenes de síntesis
hay algo de emblemático: el mineral es perfectamente simulable (ver el
admirable Terminator 2); lo vegetal ya un poco menos, lo animal mucho menos.
El ordenador investiga en este momento las vértebras: sabe hacer dinosaurios,
aves, peces. Estudia los mamíferos, pero el ser humano sintetizado es siempre
una marioneta, a veces un androide, nunca una mirada. Ni una palabra (las dos
van juntas). El rostro, aún más que la voz, escapa al cálculo (el reconocimiento
visual es mucho más fino que el reconocimiento auditivo, en tanto que las voces
son más fáciles de trucar que los ojos, la piel o las fisonomías). Todo ello es
tranquilizador. La simulación numérica puede fabricar auténticos falsos
Mondrian, no auténticos falsos Velázquez.
El problema no es el alma sino el cuerpo, pues donde no hay cuerpo no hay
alma, o sea, mirada. ¿y qué hay de perdurable en ausencia de los ojos? Una
imagen viva presenta un curioso parentesco con la individualidad. Es una
sorpresa que queda. Lo inerte y los algoritmos tienen una esencia repetible,
como todo lo que carece de ser. Es lo que pasa. Pero dos caras, aunque sean
gemelas (o incluso una misma “naturaleza muerta” pintada por dos pintores),
nunca serán exactamente iguales; por eso el rostro humano es sagrado. No como
17
Pierre LÉVY. La Machine univers [La máquina universo] , París, La Découver-le. 1987. pág. 57.

la imagen de Dios, sino como la imagen de otra imagen posible. Por eso es aún
más sacrílego quemar un retrato que un paisaje, y un cuadro más que una cinta
de vídeo o una foto, porque entonces se destruye una contingencia que no se
repetirá más. Los sortilegios de lo absolutamente inimitable han abarcado hasta
esta mañana, en un mismo júbilo anhelante, la reproducción de lo real por la
mano y la fragilidad de una mirada, tabú moral por su unicidad biológica.
En el tecnoarte, como a menudo antes, el concepto precede al
sentimiento. Pero aquí el número predetermina el resultado, no hay montaje
posible y lo que se encuentra está íntegramente en el cálculo: desencarnación
logocéntrica de la carne sensorial de lo visible. ¿No es despedirse del cuerpo
renunciar al sentido? No es que el sentido deba ser aportado obligatoriamente
por una consciencia o una intención, pero parece ligado a una singularidad, esa
combinación improbable de genes que es un individuo vivo. En la imagen de arte.
pongamos por caso el retrato o el autorretrato, había un estremecimiento ligado
a la imprevisible aparición de un semejante que no se asemeja a ningún otro. Ese
pathos de la última vez es lo que había de común en cualquier hombre nacido
por azar y mortal por necesidad con la imagen, sea la que fuere, fabricada por él
y que la captación óptica de un modelo matemático no parece en condiciones de
asumir. Lo irreemplazable de la obra de arte (a la que el falsario rinde homenaje
como el hipócrita a la virtud) constituye sin duda una ventaja económica, pero
no la agota. La obra es cara porque, contrariamente al producto industrial, no es
un bien reproducible. Pero el criterio de no reproductibilidad es una
consecuencia, no una causa. La obra no era singular por ser cara y facilitar la
especulación hasta el delirio. Todo eso venía bien, pero el costo y el precio eran
un plus. El arte era lo imprevisto que surge a la vista, a la vida. La obra, como el
individuo, es hallazgo, accidente, sorpresa agradable. Una vez que está ahí es
necesaria dentro, pero esa necesidad, fuera, es un azar: habría podido no ser. El
problema, con esas tecnologías maravillosas y ultramodernas, es su fiabilidad:
ellas lo prevén todo. Así lo dice la definición del academicismo.
¿No es puro empecinamiento, retraso de la cristiandad de Oriente respecto
de la laicidad occidental, que las liturgias ortodoxas proscriban las imágenes y los
sonidos de origen mecánico? No se puede reemplazar, dicen los teólogos de la
Ortodoxia, un coro por un disco, un icono por una foto, o un fresco por una
serigrafía, sin hacer perder al ritual su eficacia carismática. El icono es la
expresión viva de la fe y sólo lo vivo puede responder a Dios, y ser respondido
por él. De te theologia narratur?
Última interrogación, tras el desenraizamiento de los lugares y la
desencarnación de los procedimientos: la desocupación de los resultados. El
tecnoarte es más fecundo en procedimientos, procesos y programas que en
objetos acabados. Una foto, una película, incluso un videocasette, son objetos
cerrados, mostrables, transportables, comercializables. Los museos como los
coleccionistas tienen ciertas dificultades en exponer, depositar o proponer
“modelos generativos” posibles, ofrecidos a la imaginación lúdica de los

visitantes. Un software no es un opus sino una matriz de operaciones
innumerables. Ese defecto de monumentalidad puede parecer anecdótico, y no
se dejarán de concebir nuevos modos de circulación para las “artes tecnológicas”
(como se llaman las artes propias de la era visual). Aún queda el interesante
estatuto de esas obras abiertas a todos en las que la “función autor) se vuelve tal
vez anacrónica. Como todas las empresas-talleres disponen de los mismos
materiales de fabricación estándar, la escritura del software es la que marca la
diferencia. Pero el software no es una obra; es una herramienta que genera una
propiedad industrial (registro de patente), no artística (derechos de autor). Un
software puede tener muchas aplicaciones: es evolutivo. La obra está acabada y
es definitiva. Distingos precarios, dependientes de legislaciones nacionales y
eminentemente revocables. ¿Quién es el autor de un filme numérico? ¿El
ingeniero o el infografista? Alguien contestará: ni el uno ni el otro, sino el autor
del story-board. En realidad, y todos están de acuerdo en ello, en la fabricación
de un software hay trabajo de creación y en una creación numérica hay mucho
software. La interacción de la ciencia y el arte acelera afortunadamente la
mezcla de viejas y perezosas categorías mentales (autor, bricoleur, artista,
productor, espectador, cliente, jefe de taller, empresario, etc.) heredadas del
régimen “arte”: rompecabezas jurídico pero garantía práctica de fecundidad.
La técnica como poética
Antiguamente se llamaba “Poética de las Bellas Artes” a la teoría de sus
relaciones y diferencias mutuas. El tema es viejo, pero las relaciones y las
diferencias persisten. No cabe duda de que nos hemos hecho espontáneamente
hostiles a la idea de una jerarquía de las artes. En la Ciudad de los artistas
plásticos, que pretende ser fraternal, pintores, grabadores, escultores, cineastas
y videístas se codean cortésmente y esa Villa Médicis ideal está obligada a
ignorar la competencia por el público y el espacio vital. ¿Qué artista no se ha
burlado de esas obsoletas clasificaciones de antaño como de una vanidad
especulativa? No cabe duda de que en otro tiempo tuvieron ventajas palpables
para las carreras y las pensiones. En el siglo XVII, al declarar al retrato menor,
devaluado como estaba por la afluencia de burgueses deseosos de inmortalizar
sus facciones, la Academia Real hacía bajar severamente los precios. Promovido
como arte en 1660, el grabado en talla dulce retrocede más o menos al nivel de
oficio. En 1749, los pastelistas fueron sacrificados en beneficio de los pintores
que empleaban el óleo. Ciertamente ha muerto el tiempo de las academias. El
antiguo “sistema de las Bellas Artes” ya no es un organigrama, es un campo
magnético.
La técnica no actúa por decreto, gravita por fuerza en las carreras y las
cabezas. La evolución de las máquinas de visión vale como principio generativo y
jerárquico, de manera que el arte no está ya en el arte. El campo de las bellezas
posibles se organiza según líneas de fuerza trazadas en los laboratorios, lejos de

los talleres, por una dinámica cuya clave está ya en manos de los ingenieros, y no
de los artistas.
En esa poética hay un componente patético. El de las luchas por la
supervivencia, pues si todas las artes tienen derecho de vivir (conjuntamente),
de ahí no se deduce que todas sean igualmente vivas. Cada arte debe hacer lo
que los otros no pueden hacer, pues ésa es su originalidad y ahí reside su razón
de ser; pero ningún arte, ningún género de imágenes, es inmutable en su
dignidad. La vidriera ya no es lo que fue después la placa fotosensible; y la
imagen fotográfica ha sido superada por la imagen electrónica. La capacidad
lírica de un tipo de imágenes visual, o la intensidad de los afectos que ella es
susceptible de producir, su “impacto”, varía con el tiempo. Eso es lo que hace
que con un talento igual y con dotes comparables, un imaginero sea fresquista en
el siglo XIV, grabador en el siglo XVI, pintor en el siglo XIX, cineasta en 1960, y
tal vez videísta en el año 2000. Cada época tiene un teclado estético (en el
sentido original de la aisthesis griega), a saber, una sensorialidad colectiva,
análoga a la mentalidad del mismo nombre determinada a la vez por una escala
de rendimientos emotivos y una escala de prestigios sociales. Cuadro
comparativo de las expectativas medias de renombre (como se habla de las
expectativas medias de vida) que imanta vocaciones y carreras.
¿El medio propone, el talento dispone? De hecho, las proposiciones
plásticas del medio no tienen coeficiente igual, aunque la funci6n figurativa —
permanente— no recurre, de una época a otra, a los mismos 6rganos. Crear
formas, por más que se arme, es querer impresionar a la gente y en primer lugar
llegar a ella. Hoy se observa que no se llega y se impresiona tanto con una
imagen fija y muda como con una gran pantalla, sonido Dolby estéreo. La
necesidad figurativa se desplaza según los resultados comunicativos o la
capacidad de producir una conmoci6n física que tenga este o aquel género. Como
todo nuevo medio técnico forma y educa en su sentido al público, éste no está ya
adaptado al medio técnico anterior, el cual se ve obligado bien a minar o a
“pegarse” a su sucesor, bien a contrariarlo sistemáticamente para hacerse el
interesante. Curiosamente, el modo de expresi6n tenido por el más vulgar es a
menudo el más innovador de una época. Donde mejor se comunica es donde más
se inventa. La desgracia de la historia oficial del arte es que las rupturas
estéticas decisivas intervienen generalmente en el dominio menos “esteta” del
momento presente. En el momento en el que Valéry imparte sus cursos de
Poética en el Colegio de Francia, la poética de lo imaginario que modelará su
tiempo se inventa en los estudios de Joinville.
“La idea capital de cada generaci6n no se escribiría ya de la misma
manera...” Hasta la imprenta, añade Hugo evocando a Gutenberg y al siglo xv, se
escribía en la piedra; de ahora en adelante será en el papel. “Esto matará a
aquello.” Después del celuloide, después de la cinta magnética, la imagen
capital de cada generación también pasa de un soporte a otro. Cada generaci6n
de la mirada tiene su arte patrón, el que obliga a alinearse a todos los demás.

Éste “matará” a aquél: divisa inscrita en filigrana bajo el vector “progreso
técnico”, que no enumera sabiamente un arte tras otro, séptimo, octavo,
noveno, por orden de llegada, sino mordeduras, sacudidas y traumatismos. El
juego, con toda seguridad, es sólo de eliminación. “Aquello” puede también
resucitar a “esto”. Hay una relectura cinematográfica de la pintura, y la mirada
de Eisenstein en Da Vinci le da una nueva vida. Después de Orson Welles ya no
vemos al Tintoretto con los mismos ojos, pues volvemos a encontrar sus
encuadres, sus líneas oblicuas y su profundidad de campo. Resnais nos descubre a
un Van Gogh dramaturgo, en blanco y negro. El cine que “embalsama el tiempo”,
como decía Bazin, puede a veces desplegar ciertas cintas en las habitaciones de
los muertos. y ha inventado una nueva forma escrita, el guión. Como la foto de
prensa ha creado la novela-reportaje. Simenon le debe mucho (sus novelas
fueron las primeras en presentar una foto en la cubierta). En un combate dudoso:
las relaciones interartes son siempre indisolublemente de rivalidad y de
solidaridad. Los buenos y malos servicios alternan.
En la escala de las visibilidades sociales, la escultura parece haber
retrocedido desde el siglo XIX. Por muchas razones, la última de las cuales no es
la ventaja comparativa dada a la pintura por la reproducción fotográfica en dos
dimensiones. La escultura y su característica específica, el volumen, no “pasan”
por el papel. Los inicios de la fotografía fueron, no obstante, prometedores. Para
un tiempo de instalación prolongado, la efigie tenía una consistencia ideal. De
ahí la plétora de reproducciones de arquitectura, de molduras y de estatuas en el
tiempo, donde, toda vez que la foto sólo tenía la modesta función de registrar y
vulgarizar, los escultores —Rodin o Brancusi— podían servirse de ella para
difundir mejor su trabajo y acrecentar su valor (como los pintores clásicos habían
hecho con los grabados). Hasta el momento en el que los grandes fotógrafos,
apoyándose en su dimensión estética, se van a servir del pretexto-escultura para
hacer bellas fotos, anecdóticas o metafóricas.18
Hoy lo real de una escultura, la
tercera dimensión, reclama el contacto directo. La escultura conocerá sin duda
una recuperación del favor público cuando, con el holograma (o procedimientos
armes mejorados), un simulacro óptico reproduzca no sólo el volumen sino
también los matices del modelado, el juego de luces y sombras, la variación de
los tonos. y nos las sirva a domicilio, como objeto estable de disfrute privado.
El sistema B.D. sin duda ha alcanzado sus mejores resultados en el curso
de las últimas décadas. Además de ser promovido a la categoría de arte, ha sido
dotado de espacios institucionales, de festivales y coleccionistas, de concursos y
discursos. Pero el vídeo interactivo podría perfectamente perjudicarle en un
futuro próximo. No descalificarlo, pero sí desvitalizarlo privándolo de ese público
en primer grado que da vida a una forma poética. Tintín me cautivaba. ¿Pero qué
quedará de esas placas y de esos álbumes cuando yo pueda programar
personalmente las tribulaciones del héroe y acompañarle en directo, sobre la
pantalla de mi ordenador, hasta China o el Congo? La aventura en tiempo real,
18
Exposición “Photographie et sculpture”, Palacio de Tokio, enero-marzo 1991

de tú a tú, y todo en un sillón. Si se vuelve a la imagen animada, sonorizada,
mañana tal vez en relieve, pasado mañana olfativa, yo podría ser a la vez
protagonista y coautor. El sistema B.D. es un arte visual surgido en la punta
avanzada de la grafosfera. Acerca de ésta hay razones para temer que la
videosfera no la embalsame noblemente enviándola a reunirse con la pintura y la
escultura en los graves santuarios de la respetabilidad estética.
Por último, la danza. Su ascensión (como la de las paradas y desfiles) es
característica de la subida del “indicio” al firmamento: hemos visto que la
infancia del signo era el futuro del signo. Hoy el hombre se aparta de los códigos
domésticos y los cuerpos domesticados para perseguir el estado salvaje y el
movimiento libre. El “lenguaje del cuerpo”: triunfo festivo de la Línea Carne
sobre la Línea Verbo. En el desierto afectivo de las nacionalizaciones modernas,
la plenitud de los cuerpos silenciosos (como los dibujos de niños y de locos)
revitaliza las energías perdidas. Arte naif y mudo, por lo tanto internacional
(favorecido en ese sentido por todos los regímenes totalitarios como la menos
subversiva de las artes de la escena), la danza ha encontrado en la retransmisión
por vídeo una ayuda dinámica. A pesar de sus límites expresivos la plasmación
del espacio físico y de la gravitación de los cuerpos, la televisión muestra el
esfuerzo corporal, aunque sólo sea perennizando los gestos. Ciertos coreógrafos
instalan ya en escena pantallas de vídeo integrándolas en la acción.19
La danza ya
tenía sus títulos de nobleza como arte escénico, cuerpo de ballet, emblema del
refinamiento monárquico. Ahora se ha democratizado al abandonar su encierro
sagrado o ritual. Después de una nítida diminutio capitis en el curso de su paso
por la grafosfera, se ha convertido en un arte a la vez mayor y popular, que
valoriza la videosfera y se valoriza a sí misma a través de ésta. Alguien
preguntará: ¿quién se sirve de quién en la videodanza? Tal vez el intercambio de
un prestigio aristocrático y de una audiencia formada por todos los públicos da
lugar a un buen contrato, beneficioso para las dos partes. Encuentro feliz de un
arcaísmo bruto (el gesto y los ritmos) y de una sofisticación técnica (el
magnetoscopio y los rayos hertzianos), la danza contemporánea pone las
mediaciones técnicas al servicio de su propia inmediatez física. Alianza de
contrarios o juego sobre los dos tableros que la forman en el momento presente
(con los desfiles y las presentaciones publicitarias en los espacios abiertos), la
danza es la más consensual de las artes vivas.
La vida de los géneros recuerda una ronda divertida, que hace pasar cada
fon1la artística del público sin prestigio, en sus inicios, al prestigio sin público,
en su fin. ¿No está ahora el teatro, por ejemplo, cerrando un bucle multisecular,
desde los tablados del Pont-Neuf en el siglo XV hasta la sala subvencionada del
siglo XX? Es difícil para un arte ser a la vez noble y vivo, popular y respetable.
Esa crueldad también se da en el hecho literario.20
¿Cómo comprender el
19
Por ejemplo, Anne de Keersmacker en Erts, Bruselas, 1992.
20
Véase Régis DEBRAY, Le Pouvoir intellectuel en France [El poder intelectual en Francia], París.
Gallimard, Folio Essais, 1979.

desplazamiento de las fecundidades, de un siglo a otro, de la epopeya a la
elocuencia, a la cátedra, al teatro, a la poesía, a la novela, al guión de cine,
etc., sin adoptar la acústica como hilo conductor? El talento va allí donde es más
fuerte el eco. La calidad de las inversiones individuales crece y decrece con las
“respuestas” que cabe esperar legítimamente de esta o aquella forma de
expresión. La sucesión de las fon1las literarias más elogiadas ofrece otro ejemplo
de ese darwinismo mediológico, donde las mejores formas se eliminan unas a
otras, seleccionadas por la mediasfera en virtud de la supervivencia del más apto
(en hacerse recibir). Por eso es por lo que siempre es útil relacionar una forma
literaria con el estado de las transmisiones materiales. Referido a Francia, el
arte epistolar, de Madame de Sévigné a Marcel Jouhandeau, nace con el servicio
de correos y muere con el teléfono. La novela por entregas, de Eugene Sue a
Simenon, nace con el periódico, se une con la rotativa y fenece con la imagen-
sonido. El gran reportaje que le sucede, de Albert Londres a Roger Vailland,
pasando por Kessel y Sartre, nace con la telegrafía sin hilos, se une con la foto de
prensa (Paris-Soir, 1931) y muere con la retransmisión por satélite. ¿De qué
sirven las Cosas vistas en la línea de Hugo cuando cada uno puede verlas en su
casa con sólo apretar un botón?
La tele-visión (visión a distancia) de la historia ha modificado la tele-
escritura (escritura a distancia) al desplazar las plumas del relato en caliente o
de la ampliación a distancia hacia el análisis a posteriori. La tecnología
electromagnética ha enfriado lo escrito, y de manera especial ha hecho declinar
dos géneros literarios capitales: la ekphrasis o descripción de las obras de arte
por un temperamento (Stendhal en Italia, si se quiere) y la reescritura en
diferido de la historia vivida (el Chateaubriand de las Memorias de ultratumba o
el Diario en la línea de Gide). La memoria analógica (película o cinta), en cuanto
que permite que el acontecimiento o la obra se presente motu propio ante
nosotros, devalúa la memoria “mediatizada”, artimaña de artesano. Marginaliza
tanto al pintor dominguero con su caballete portátil como, en la información, a
Tintín reportero con su estilográfica o su Remington.
También se podría señalar el declive de las imágenes con el de las medidas
de policía. ¿Hasta cuándo una tela o una escultura causa escándalo? ¿A partir de
qué fecha un comisario no se presenta ya en una galería de arte, en París, para
ordenar que se retire del escaparate un cuadro conflictivo? ¿Por qué ya no
circulan a escondidas las “fotos sucias”? ¿ y por qué esa o aquella imagen
publicitaria moviliza hoy al episcopado francés? Una cronología de las prácticas
clandestinas y de los delitos de imagen sería una buena introducción a una
historia de la mirada. Los amantes de la pintura lamentarán sin duda aquellos
benditos tiempos en los que un diputado socialista, Jules-Louis Breton,
interpelaba al gobierno para denunciar el escándalo de las “monstruosidades
autoproclamadas artísticas” de los cubistas, y sus “locas carreras de
extravagancias y excentricidades”, entonces expuestas en el Salón de Otoño. Era
el año 1912. En 1925 todavía el comisario general de la Exposión de las Artes
Decorativas ordenaba que se cubriera con un velo un desnudo de Delaunay

expuesto en el pabellón francés. ¿Qué diputado pediría hoy la retirada de un
cuadro expuesto en un pabellón oficial? El cine ha tomado el relevo: la
prohibición de La religiosa de Rivette, en 1967, acciona la Revolución del 68,
pero sobre todo pone de manifiesto la autoridad social del cine. La historia de
nuestros mecanismos de censura sucesivos sigue paso a paso el vaivén de los
medios visuales y su grado de eficacia.
Igualmente reveladora sería la historia de las celebraciones, la otra cara
de las represiones. Nuestro tiempo es el primero en apasionarse por los
manuscritos de autor, al que prodiga todos sus cuidados, teóricos y materiales, y
ello tanto más cuanto que el microordenador reemplaza la página en blanco por
la pantalla azulada en casa de los autores en activo. Se venera aquello que se
pierde. En general, cuando declina su impacto es cuando se quiere ofrecer a un
museo un cuerpo de imágenes, lo que da carácter oficial a su jubilación. El
efecto patrimonio es también “el pataleo” de las imaginerías Con dificultades.
No hay, al menos en Europa, museos de la televisión, pero los hay del cine
porque éste es viejo, reconocido y está enfermo. En los tiempos en los que el
grabado era un verdadero elemento de transmisión no era tenido por un arte
noble. Oficialmente alcanzó ese rango a mediados del siglo XIX (la “sociedad de
los aguafuertistas” se creó en 1862), en el momento en que la fotografía le
arrebataba su función principal, la reproducción de las imágenes pintadas. La
democratización fotográfica ha influido en la multiplicación de los museos
nacionales de pintura, y en los años setenta, cuando el fluido vídeo invade las
pantallas, la fotografía es a su vez consagrada como arte de pleno derecho, con
publicaciones periódicas de reflexión, galerías independientes y departamentos
especializados en los museos de arte contemporáneo (las exposiciones de fotos
han pasado de la sección de “ocio” a la sección de “arte” del New York Times en
1975). Entonces los mejores fotógrafos son erigidos en grandes hombres
(consagración de Brassal, Lartigue, Cartier-Bresson). El día en el que las
imágenes por scaner y resonancia magnética sean objeto de una celebración
institucional, acompañada de una apreciación comercial, la medicina habrá
encontrado otros modos de visualización de los órganos. Ambigüedad del
ennoblecimiento de las imágenes: ¿no marca a menudo esa ambigüedad el
cambio de una dignidad por un desinterés? Jean-Christophe Averty, que fue el
primero en el videoarte, lo vio a tiempo: “Nunca me he tenido por un artista. Me
horroriza la palabra. Yo soy un artesano”. Definirse modestamente como un
investigador-productor, cuando se es un gran inventor, merma el honor pero
mantiene encendida la llama. Como si el instinto de conservación del creador
pasara por el rechazo de la conservación en un medio cerrado. Recordemos que
la Antigüedad empezó a colocar estatuas en lugares públicos (la pinacoteca era
un espacio privado, al principio un simple vestíbulo de atrio) cuando dejó de
creer en ellas. Bella y sabia declaración: “La palabra arte me produce
escalofríos; eso termina siempre a golpes de martillo en la sala de ventas”.21
21
Entrevista de Jean-Christophe AVERTY en Cartes sur Câbles, otoño 1991. Bruselas.

Luego Averty se sosiega: una creación imaginaria fácilmente copiable y
difícilmente conservable tiene pocas posibilidades de interesar a los museos y a
los peritos tasadores.

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