Zumthor atmosferas

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Atmósferas

PETER ZUMTHOR ATMOSFERAS

Entornos Arquitectónicos – Las cosas a mi alrededor

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Atmósferas

“Atmosphere is my style”

J. M. W. Turner a John Ruskin, 1844

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Prólogo

Conversación con la belleza.

Entre los edificios de Peter Zumthor y sus entornos se produce un juego de dar y recibir; un prestarse
atención, un enriquecimiento mutuo. Al enfrentarnos con su arquitectura, nos viene inevitablemente a la
mente el concepto de atmosfera, una disposición de ánimo, una sensación en perfecta concordancia con el
espacio construido, comunicada directamente a quienes contemplan, lo habitan, lo visitan e, incluso, al
entorno inmediato. Zumthor aprecia los lugares y los edificios que ofrecen al hombre refugio, un buen lugar
para vivir y una discreta protección. Leer un lugar, dejarse envolver por él, trabajar el propósito, significado y
objetivo del encargo, planear y proyectar la obra es, por tanto, un proceso intrincado y no simplemente lineal.

Para Zumthor la atmósfera es una categoría estética. Este libro permite al lector entender el papel que juega
esta categoría en su obra y qué significa para él. Recoge la conferencia titulada “Atmosferas. Entornos
arquitectónicos. Las cosas a mi alrededor” pronunciada el 1 de junio de 2003 por el arquitecto suizo en el
marco del Festival de Literatura y Música “Wege durch das Land” [“Caminos por el país”], celebrado en un
lugar adecuadamente escogido para tal fin, el palacio renacentista de Wendlinghausen. La convocatoria
exploraba las afinidades entre los lugares y las artes como parte del proyecto “Paisajes poéticos”, unas
aventuras filosóficas que partían siempre de una localización, vinculada a una persona, un acontecimiento
literario o un tema, variando a través del tiempo, o poniendo en relación un lugar con otro mediante lecturas y
conciertos interpretados por actores, escritores y compañías, tanto locales como extranjeras, acompañados
de espectáculos de danza, exposiciones y debates. En el trabajo conjunto de este proyecto, Peter Zumthor y
yo recorrimos campos y prados, atravesamos pueblos y lugares inhóspitos y despoblados, hablando,
haciéndonos preguntas, evocando imágenes…

La conferencia en si se enmarcaba dentro de un programa de varios días, que, inspirándose en la arquitectura
del palacio renacentista junto al rio Weser, se preguntaba sobre la medida de la belleza. El palacio es un
excelente ejemplo de los principios arquitectónicos de su época: utilidad y conveniencia, permanencia y
belleza – según cita el maestro del renacimiento italiano Andrea Palladio en el espíritu de Vitruvio – que luce
en Wendlinghausen en toda su pureza: una arquitectura sin ornamento, profundamente enraizada en el
paisaje y construida con materiales locales. El programa literario y musical nos transportaba a la Italia de los
siglos XVI y XVII. La lectura de la novela La habitación pintada de la escritora danesa Inger Christensen –
donde aparece la celebre cámara nupcial del duque de Mantua pintada por Andrea Mantegna –, así como lo
que cuenta Goethe en su Viaje a Italia sobre los edificios de Palladio, tenían como punto central el tema de la
belleza, y de si ésta puede traducirse: la belleza exterior, la medida de las cosas, sus proporciones, su
materialidad, asi como la belleza interior, el corazón de las cosas.

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Con el fin de conservar la espontaneidad y el estilo directo de las palabras de Peter Zumthor, la conferencia,
pronunciada en un tono desenfadado ante mas de 400 personas, solo se ha editado ligeramente. Se ha
mantenido conscientemente el carácter amable de la forma corriente de hablar.

Brigitte Labs-Ehlert Detmold, octubre de 2005

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El título de la charla, Atmosferas, dimana de lo siguiente: hace ya mucho tiempo que me interesa – pues,
naturalmente, me ha de interesar – qué es la calidad propiamente arquitectónica. Me resulta relativamente
fácil decirlo: la calidad arquitectónica no es, para mi, ser incluido entre los lideres de la arquitectura, que te
publiquen, etc. Para mi la realidad arquitectónica solo puede tratarse de que un edificio me conmueva o no.
¿Qué diablos me conmueve a mi de este edificio? ¿Cómo puedo proyectar algo así? ¿Cómo puedo proyectar
algo similar al espacio de esta fotografía (que, para mi, es un icono personal)? Nunca he visto el edificio – de
hecho, creo que ya ni existe – y, con todo, me encanta seguir mirándolo. ¿Cómo pueden proyectarse cosas
con tal presencia, cosas bellas y naturales que me conmuevan una y otra vez?

El concepto para designarlo es el de ‘atmósfera’. Todos lo conocemos muy bien: vemos a una persona y
tenemos una primera impresión de ella. He aprendido a no fiarme de esa primera impresión; tienes que darle
una oportunidad. Ahora soy un poco más viejo, debo decir que vuelvo a quedarme con la primera impresión.
Algo parecido ocurre con la arquitectura. Entro en un edificio, veo un espacio y percibo una atmosfera, y, en
decimas de segundo, tengo una sensación de lo que es.

La atmosfera habla a una sensibilidad emocional, una percepción que funciona a una increíble velocidad y
que los seres humanos tenemos para sobrevivir. No en todas las situaciones queremos recapacitar durante
mucho tiempo sobre si aquello nos gusta o no, sobre si debemos o no salir corriendo de ahí. Hay algo dentro
de nosotros que nos dice enseguida un montón de cosas; un entendimiento inmediato, un contacto inmediato,
un rechazo inmediato. Algo bien distinto de ese otro pensamiento ideal que nosotros también poseemos y que
también me gusta: pasar mentalmente de la A a la B de una forma ordenada. Naturalmente, conocemos bien
la respuesta en el ámbito de la música. En el primer movimiento de la sonata de viola de Brahms (Sonata n° 2
en mi bemol mayor para viola y piano), cuando entra la viola, en un par de segundos ya está ahí, y no sé bien
por qué. Y algo parecido ocurre también en arquitectura. No tan poderosamente con en la mas grandes de las
artes, la música, pero también está ahí.

Para que veáis que quiero decir con esto, leeré algo que tengo escrito en mi cuaderno de notas sobre este
tema. “Es jueves santo de 2003. Aquí estoy, sentado en una plaza al sol, un gran soportal, largo, alto,
hermoso bajo el sol. La plaza – frente de casas, iglesia, monumentos – como un panorama ante mis ojos. A
mi espalda la pared del café. La justa densidad de gente. Un mercado de flores. Sol. Las once. La cara de
enfrente de la plaza en sombra, de un apacible color azulado. Ruidos maravillosos: conversaciones cercanas,
pasos en la plaza, en la piedra, pájaros, ligero murmullo de la multitud, sin coches, sin estrépito de motores,
de vez en cuando ruidos lejanos de una obra. Me figuro que el comienzo de las vacaciones ya ha ralentizado
los pasos de la gente. Dos monjas – esto es de nuevo real, no me lo estoy inventando –, dos monjas cruzan
la plaza gesticulando, con un andar rápido, sus tocas ondean ligeramente, cada una de ellas lleva una bolsa
de plástico. La temperatura: agradablemente fresca, y cálida. Estoy sentado bajo el soportal, en un sofá
tapizado en un verde pálido, en la plaza, la estatua de bronce sobre su alto pedestal frente a mí me da la
espalda, contemplando, como yo, la iglesia con sus dos torres. Las dos torres de la iglesia tienen un remate
diferente; empiezan siendo iguales abajo y, al subir, se van diferenciando. Una de ellas es más alta y tiene
una corona de oro alrededor del extremo de la cúpula. Pronto vendrá hacia mi B., cruzando en diagonal la
plaza desde la derecha”. Ahora bien, ¿Qué me ha conmovido de allí? Todo. Todo, las cosas, la gente, el aire,
los ruidos, los colores, las presencias materiales, las texturas, y también las formas. Formas que puedo
entender. Formas que puedo intentar leer. Formas que encuentro bellas. ¿Y qué más me ha conmovido? Mi
propio estado de ánimo, mis sentimientos, mis expectativas cuando estaba sentado allí. Me viene a la cabeza
esa célebre frase inglesa, que remite a Platón: “Beauty is in the eye of the beholder” [“La belleza está en los

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ojos de quien mira”]. Es decir: todo está solamente dentro de mí. Pero entonces hago el experimento de
quitarme la plaza de delante, y ya no tengo los mismos sentimientos. Un sencillo experimento, disculpad la
simplicidad de la idea. Lo cierto es que, al quitarme la plaza de delante, mis sentimientos desaparecen con
ella. Nunca hubiera tenido tales sentimientos sin esa atmósfera de la plaza. Lógico. Hay un intercambio entre
las personas y las cosas. Con esto tengo que tratar como arquitecto. Y pienso: ésta es mi pasión. Existe una
magia de lo real. Conozco muy bien la magia del pensamiento. Y la pasión del pensamiento bello. Pero me
refiero a algo que, con frecuencia, encuentro más increíble: la magia de lo verdadero y de lo real.

Como arquitecto me pregunto: La magia de lo real de, por ejemplo, el café de la residencia de estudiantes de
Hans Baumgartner, construida allá por la década de 1930. Esos hombres están sentados ahí y disfrutan. Me
pregunto: como arquitecto, ¿puedo proyectar algo con esa atmósfera, con esa densidad, ese tono? Y si es
así, ¿Cómo? Y pienso que sí, y pienso que no. Pienso que si, pues hay cosas buenas y cosas peores. Y
ahora de nuevo una cita. La frase la escribió un musicólogo para una enciclopedia de música. La he ampliado
y colgado luego en mi estudio, diciéndome a mi mismo: ¡así tenemos que trabajar! El musicólogo decía sobre
ese compositor, que enseguida adivinaréis de quién se trata: “Diatónica radical, versificación rítmica potente y
diferenciada, nitidez de la línea melódica, claridad y crudeza de las armonías, brillo cortante de los colores
sonoros y, finalmente, simplicidad y transparencia de la textura musical y robustez del armazón formal” (André
Boucourechliev sobre “el auténtico carácter ruso de la gramática musical de Igor Stravinski”). Esta frase
cuelga bien alto en mi despacho para todos nosotros. Me habla de atmosferas; la música de este compositor
también tiene esa cualidad de tocarnos –tocarme – al cabo de un segundo. Pero también da cuenta del
trabajo, y eso me consuela; llevar a cabo esta tarea de crear atmosferas arquitectónicas también tiene un lado
artesanal. En mi trabajo tiene que haber un procedimiento, unos intereses, unos instrumentos, unas
herramientas. Me observo ahora a mi mismo y os cuento en nueve minicapítulos lo que me he encontrado en
el camino, lo que me lleva en una dirección cuando intento generar esa atmosfera en mis obras. Estas
respuestas son sumamente personales; no tengo otras. Son altamente sensibles e individuales; de hecho
probablemente sean producto de sensibilidades propias, personales, que me llevan a hacer las cosas de una
determinada manera.

Primera respuesta bajo el epígrafe El cuerpo de la arquitectura. La presencia material de las cosas propias
de una obra de arquitectura, de la estructura. Estamos sentados aquí, en este granero, con esta fila de vigas
que, a su vez, están recubiertas por esto o lo otro… Este tipo de cosas producen un efecto sensorial en mí.
En ellas encuentro el primer y más grande secreto de la arquitectura: reunir cosas y materiales del mundo
para que, unidos, creen este espacio. Para mí se trata de algo así como una anatomía. En realidad, al hablar
de ‘cuerpo’ lo hago en el sentido literal de la palabra. Como nuestro cuerpo, con su anatomía y otras cosas
que no se ven, una piel, etc., así entiendo yo la arquitectura y así intento pensar en ella; como masa corpórea,
como membrana, como material, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda…, todo lo que me rodea. ¡El
cuerpo! No la idea de cuerpo, ¡sino el cuerpo! Un cuerpo que me puede tocar.

Segunda pregunta, de nuevo un gran secreto, una gran pasión, un gran gozo: La consonancia de los
materiales. Tomo una determinada cantidad de madera de roble y otra cantidad de toba y luego añado algo:
tres gramos de plata, una llave, ¿Qué más os gustaría añadir? Necesitaría un promotor para reunir todas
estas cosas y ensamblarlas. Luego vamos colocando las distintas cosas, primero mentalmente y más tarde en
el mundo real. Vemos como reaccionan unas con otras. Todos sabemos que reaccionamos entre sí. Los
materiales no tienen límites; coged una piedra: podéis serrarla, afilarla, horadarla, hendirla y pulirla, y cada
vez será distinta. Luego coged esa piedra en porciones minúsculas o en grandes proporciones, será de nuevo

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distinta. Ponedla luego a la luz y veréis que es otra. Un mismo material tiene miles de posibilidades. Me gusta
este trabajo y cuanto más tiempo lo llevo haciendo, tanto mayor misterio parece cobrar. Uno tiene siempre
ideas, se figura cómo son las cosas. Pero cuando llegas a colocar algo en la realidad, como me ocurrió
precisamente la semana pasada, estaba seguro de no necesitar de aquel suave arce para recubrir la gran
sala de estar en el edificio de hormigón visto; era demasiado suave y necesitaba una madera más dura: el
ébano, una madera que, por su densidad y masa, presentara alguna resistencia al hormigón, con ese
increíble brillo que tiene. Pues bien, mas tarde, al colocarlo en obra, ¡oh, mierda!, ¡el cedro era mucho mejor!
De repente lo vi, aquel cedro, que era demasiado suave, no tenía problemas para reafirmarse en el conjunto.
De modo que quité todo el palisandro y la caoba que habíamos colocado. Un año más tarde se vuelven a
introducir maderas duras, oscuras y ricamente veteadas junto a otras más suaves y claras. Finalmente el
cedro resultó tener una estructura demasiado lineal, demasiado frágil y fue descartado. Esto no es más que
un ejemplo de por qué las cosas se me presentan tan cargadas de misterio. Además hay otra cosa, una
cercanía critica entre los materiales que depende del tipo de material y de su peso. Se pueden combinar
materiales en un edificio, y llega un punto en el que se distancian demasiado unos de otros, no vibran
conjuntamente, y, mas tarde, otro punto donde están demasiado próximos, y luego están como muertos. Es
decir, este ensamblaje en la obra tiene mucho que ver con…, bueno, ya sabéis a lo que me refiero… Si no,
me extendería en ello media hora más. Sí, tengo ejemplos, he escrito ‘Palladio’, cuya obra me hace vivir tales
cosas, y no hay vez en que no las reviva de nuevo. Menciono esa energía atmosférica presente en Palladio
una vez más porque siempre he tenido la impresión de que este arquitecto, este maestro, debió poseer una
sensibilidad increíble acerca de la presencia y el peso de los materiales, de todas esas cosas sobre las que
intento hablar ahora.

Tercero: El sonido del espacio. ¡Oíd! Todo espacio funciona como un gran instrumento; mezcla los sonidos,
los amplifica, los transmite a todas partes. Tiene que ver con la forma y con la superficie de los materiales que
contiene y cómo éstos se ha aplicado. Por ejemplo: coged una maravillosa tarima de madera de abeto y
colocadla, como la tapa de un violín, sobre las maderas de vuestras salas de estar. Otra imagen: ¡pegadla
sobre un forjado de hormigón! ¿Notáis la diferencia en el sonido? Por supuesto que si. Por desgracia, hoy en
día mucha gente no percibe el sonido del espacio en absoluto. Sí, el sonido del espacio; personalmente, lo
primero que me viene en mente son los ruidos, los ruidos de mi madre trajinando en la cocina con los
cacharros cuando yo era un niño. Me hacían feliz. Podía estar en la sala, pero siempre sabía que mi madre
estaba en casa porque oía sonar la sartén y los demás cacharros. Pero también se oyen los pasos en el gran
vestíbulo de una estación de tren, los ruidos de la ciudad, etc. Si doy un paso mas en esta dirección, el tema
se vuelve un poco místico; imaginemos que eliminamos todos los ruidos ajenos al edificio, que no queda nada
que lo toque. Entonces, podemos plantearnos la pregunta: ¿sigue teniendo el edificio un sonido? Haced la
prueba. Yo creo que todo edificio emite un sonido. Tiene sonidos que no están causados por la fricción. No sé
lo que es. Quizá sea el viento o algo así. Lo cierto es que si entras en un espacio sin ruidos sientes que hay
algo distinto. ¡Es hermoso! Encuentro hermoso construir un edificio e imaginarlo en su silencio. Esto es, hacer
del edificio un lugar sosegado, algo bastante difícil de lograr hoy en día que nuestro mundo es tan ruidoso.
Bueno, quizá no tanto aquí, en esta sala, pero conozco otros lugares que son mucho mas ruidosos; cuesta
mucho conseguir que los espacios cobren sosiego y, desde el silencio, imaginarse cómo sonará el espacio
con proporciones y materiales adecuados, etc. Sé que suena un poco a sermón dominical, pero es mucho
más sencillo y pragmático, ¿no? ¿Cómo suena realmente el edificio cuando lo atravesamos? Y cuando
hablemos, cuando conversemos unos con otros, ¿Cómo sonará? ¿Y cuando quiera hablar un domingo por la
tarde con tres buenos amigos y leer a la vez? Aquí lo tengo escrito: el ruido de la puerta al cerrarse. Hay

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edificios que suenan maravillosamente, que me dicen: estoy en buenas manos, no estoy solo. Supongo que
no logro quitarme de encima esa imagen de mi madre y, a decir verdad, tampoco quiero hacerlo.

Cuarto: La temperatura del espacio. Me sigo ocupando de nombrar las cosas que son importantes para mí
en la creación de atmósferas, como la temperatura. Creo que todo edificio tiene una determinada
temperatura. Trato de explicároslo y, aunque no sea demasiado bueno haciéndolo, es algo que me interesa
sobremanera, las cosas mas bellas constituyen una sorpresa, utilizamos mucha madera, muchas vigas de
madera para construir el Pabellón de Suiza en Hannover. Cuando afuera hacía mucho calor, dentro, en el
pabellón, se disfrutaba de un frescor de bosque, y, cuando afuera hacía frío, hacía más calor dentro del
pabellón que fuera, a pesar de que no estaba cerrado. Uno sabe muy bien que los materiales extraen más o
menos calor de nuestro cuerpo. Por ejemplo el acero es frío y reduce el calor, y cosas así. Me viene a la
cabeza el término ‘temperar’. Quizás sea un poco como ‘temperar’ pianos – es decir, buscar la afinación
adecuada –, tanto en un sentido propios como figurado. Esto es, esa temperatura es tanto una física como
también probablemente psíquica. Es lo que veo, siento, toco, incluso con los pies.

Quinto. He notado nueve puntos, y ya hemos llegado al quinto. No quiero aburrirlos. Quinto: Las cosas a mi
alrededor. Cada vez que entro en edificios, en espacios donde vive gente –amigos, conocidos o gente que no
conozco –, me siento impresionado por las cosas que la gente tiene consigo, en su entorno domestico o
laboral. Y, a veces –no se si os ha pasado– constato que las cosas coexisten de un modo cariñoso y
cuidadoso, y que quedan bien allí. Por ejemplo lo que me pasó en Colonia, hace dos meses. El joven Peter
Böhm me sirvió de guía y fuimos a visitar las casas de Heinz Bienefeld. Era la primera vez que entraba en
esas dos casas de Bienefeld en Colonia. Sábado a las nueve de la mañana. ¡Era algo digno de ver, algo
absolutamente impresionante! ¡Esas casas con una increíble cantidad de detalles bellos, casi excesivos! Por
doquier sientes la presencia de Heinz Bienefeld, de cómo hizo aquellas cosas. Y, luego, la gente. Uno era
profesor, otro juez, y vestían como esa burguesía alemana acostumbra a hacerlo un sábado por la mañana.
Veías todas las cosas. Los objetos hermosos, los libros bellos, toda a la vista, instrumentos musicales, un
clavecín, violines, etc. Pero, ¡aquellos libros! Me quede muy impresionado, aquello era expresivo. Me
preguntaba si era tarea de la arquitectura crear un recipiente que contuviera todas aquellas cosas, o para
acoger el mundo del trabajo, o lo que sea; en definitiva, todo aquello que le permita a uno tener consigo esas
cosas. Permitidme una pequeña anécdota. Todo esto ya se lo conté, hace un par de meses, a mis alumnos.
Estaba también presente una asistente chipriota –es difícil crecer en Chipre –, una excelente arquitecta, que
había diseñado para mi una mesita de café, que luego quería tener también para ella. Mas tarde, después de
una charla en la que hablé sobre las cosas a mi alrededor de un modo más extenso que ahora, ella me dijo:
“No estoy en absoluto de acuerdo. Esas cosas no son más que un lastre. Tengo todo lo que poseo en mi
mochila. Me gustaría estar siempre de camino. No todo el mundo carga con ese lastre, la carga burguesa de
esas cosas”. Me quede mirándola y conteste: “¿Y qué pasa con esa mesita de café que querías tener?”. No
dijo ni una palabra más. Esto parece confirmar algo que todos nosotros ya sabemos. Os he puesto una serie
de ejemplos un poco nostálgicos. Pero pienso que ocurre lo mismo cuando proyecto un bar supercool en
alguna parte, o una discoteca, y, naturalmente, también tendría que ser igual en el caso de una casa de la
literatura, que requeriría un proyecto en que nada tuviera un aire demasiado ensimismado. Esa idea de que
cosas que nada tienen que ver conmigo como arquitecto tengan su lugar en un edificio, su lugar justo, me
ofrece una visión del futuro de mis edificios, un futuro que ocurre sin mi intervención. Esto me hace mucho
bien, me ayuda a imaginarme siempre el futuro de los espacios, de las casas que construyo, cuál será su uso
futuro. En inglés podría decirse “A sense of home” [“Un sentido de hogar”]. No sé cómo podría decirse en
alemán, quizás ya no podamos seguir diciendo Heimat [hogar, patria]. En mi cuaderno de apuntes encuentro

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algo sobre el tema en Friedrich Nietzsche, en El caminante y su sombra, sobre la apariencia y el ser en el
mundo de las mercancías, y también en sus Fragmentos póstumos: “ante todo, ser (de la cosa), existencia
como cuerpo y substancia”. Y también me gustaría leer lo que dice Jean Baudrillard sobre esto en El sistema
de los objetos.

Hay otra cosa que siempre me ha preocupado y que encuentro particularmente interesante en mi trabajo. Es
el punto sexto; lo titularé Entre el sosiego y la seducción, y tiene que ver con el hecho de que nos movemos
dentro de la arquitectura. Sin duda, la arquitectura es un arte espacial, como se dice, pero también un arte
temporal. No se la experimenta en sólo un segundo. En esto coincido con Wolfgang Rihm: la arquitectura,
como la música, es un arte temporal. Es decir, cuando recapacito sobre como nos movernos en un edificio, no
pierdo de vista esos dos polos de tensión con los que me gusta trabajar. Os pondré un ejemplo que tiene que
ver con las termas de Vals. Para nosotros era increíblemente importante inducir a la gente a moverse
libremente, a su aire, e una atmosfera de seducción y no de conducción. Los pasillos de un hospital conducen
a la gente, pero también pueden seducirla dejándola libre, permitiéndole pasear pausadamente, y esto forma
parte de lo que nosotros, los arquitectos, podemos hacer. En ocasiones, lograrlo tiene un poco que ver con la
escenografía. En las termas de Vals intentamos llevar las unidades espaciales hasta el punto de que se
sostuvieran por sí mismas. Lo intentamos, no sé si lo conseguimos, pero creo que no están mal. Ahí están los
espacios, y allí me encuentro yo, y ellos me mantienen en su ámbito espacial; no estoy de paso. Puede ser
que este bien firme ahí, pero entonces algo me induce a ir hasta la esquina, donde la luz cae aquí y allá, y me
pongo a pasear por ahí; tengo que decir que ése es uno de mis mayores placeres: no ser conducido, sino
poder pasear con toda libertad, a la deriva, ¿sabéis? Me muevo como en un viaje de descubrimientos. Como
arquitecto, tengo que asegurarme de que eso no se convierta, acaso sin quererlo, en un verdadero laberinto.
Vuelvo a introducir señales para orientarse, excepciones, ya sabéis qué me refiero. Conducir, inducir, dejar
suelto, dar libertad. Hay determinadas situaciones en la que resulta mucho más prudente e inteligente inducir
a la calma, al sosiego, que hacer correr a la gente de un lado para otro o andar buscando la puerta. Crear
lugares donde no haya nada que sirva de reclamo, donde se pueda simplemente estar. Así tendrían que ser,
por ejemplo, los auditorios, las salas de estar o los cines. En este sentido, en el cine nunca me canso de
aprender. Los cámaras y los directores trabajan con una estructura similar de secuencias. Yo intento hacer lo
mismo en mis edificios; que me gusten a mí, y a vosotros y, sobre todo, que concuerden con su uso. Se debe
acompañar hasta el final, preparar las cosas, estimular, la sorpresa agradable o la distensión, pero siempre,
debo añadir, sin ser en absoluto académico; todo debe producir una sensación de naturalidad.

Séptimo. En la arquitectura hay aun algo muy especial que me fascina: La tensión entre interior y exterior.
Encuentro increíble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terráqueo y construyamos con el
una pequeña caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera. Estar dentro, estar fuera.
Fantástico. Eso significa –algo también fantástico–: umbrales, tránsitos, aquel pequeño escondrijo, espacios
imperceptibles de transición entre interior y exterior, una inefable sensación del lugar, un sentimiento indecible
que propicia la concentración al sentirnos envueltos de repente, congregados y sostenidos por el espacio,
bien seamos una o varias personas. Y entonces tiene lugar allí un juego entre lo individual y lo público, entre
las esferas de lo privado y lo público. La arquitectura trabaja con todo ello. Tengo un castillo, vivo en el y,
hacia fuera, os muestro esta fachada. Esta fachada dice: yo –el castillo–, soy, puedo, quiero,
independientemente de lo que haya querido tanto el propietario como el arquitecto. Y la fachada también dice:
pero no os enseño todo. Ciertas cosas están en el interior, y no os incumben. Esto ocurre tanto en el caso del
castillo como en el de una vivienda en al ciudad. Utilizamos signos; observamos. No sé si mi apasionamiento
os afecta de la misma manera; no se trata de ser un voyeur, todo lo contrario. Tiene mucho que ver con la

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atmósfera. Pensemos en la película La ventana indiscreta (1945) de Alfred Hitchcock. La vida de una ventana
contemplada desde fuera. Un clásico. Se ve a aquella mujer vestida de rojo en la ventana iluminada sin saber
qué está haciendo. Pero, entonces, ¡se ve algo! O el ejemplo contrario: Domingo por la mañana temprano
(1930) de Edward Hopper. La mujer sentada en la habitación mirando por la ventana, el exterior, la ciudad.
Me enorgullece que a nosotros, arquitectos, se nos permita hacer cosas parecidas en cada edificio. Y siempre
me lo imagino así en cada edificio que hago. ¿Qué quiero ver yo –o quienes vayan a utilizar el edificio–
cuando estoy dentro? ¿Qué quiero que vean los otros de mí? ¿Y qué referencia muestro con mi edificio al
exponerlo al público? Los edificios siempre comunican algo a la calle o a la plaza. Pueden decir a la plaza: me
alegra estar en esta plaza. O bien pueden decir: soy el edificio más bello; todos vosotros sois realmente
malos. Soy como una diva. Todo eso pueden decir los edificios.

Y ahora viene algo que siempre me ha interesado y de lo que me he percatado hace poco por primera vez.
No sé mucho sobre ello –pronto os daréis cuenta–, pero esta ahí. Es algo sobre lo que tengo que seguir
pensando. Le he puesto el epígrafe de Grados de intimidad. Tiene que ver con la proximidad y la distancia.
El arquitecto clásico lo llamaría ‘escala’, pero suena demasiado académico. Yo me refiero a algo más corporal
que la escala y las dimensiones. Concierne a distintos aspectos: tamaño, dimensión, proporción, masa de la
construcción en relación conmigo. Es más grande que yo, o mucho más grande que yo; o hay cosas en un
edificio que son mucho más pequeñas que yo. Picaportes, bisagras o partes conectoras, puertas. ¿Conocéis
esa puerta angosta y alta, ésa por la que la gente al pasar parece que cobra buena presencia? ¿La puerta –
algo aburrida– ancha y un poco amorfa? ¿Conocéis esos grandes portales intimidatorios, ésos que confieren
al encargado de abrirlos un aspecto imponente u orgulloso? A lo que me refiero es al tamaño, la masa y el
peso de las cosas. La puerta fina y la gruesa. El muro grueso y el delgado. ¿Sabéis a que tipo de edificios me
refiero? Me fascinan. Siempre intento hacerlos de modo que la forma interior, es decir, el espacio vacío
interior, no sea igual a la forma exterior. Donde no se pueda, por tanto, coger una planta y simplemente
dibujar unas líneas –que representan los muros, de doce centímetros de grosor, como división entre interior y
exterior–, sino que dentro haya masas ocultas que no se perciben. Es como cuando subimos por entre los
muros de una torre de iglesia hueca. Es un ejemplo de entre miles, que tiene algo que ver con ese peso y el
tamaño. Tan grande como yo, más pequeño que yo. Es interesante que las cosas que son más grandes que
yo puedan apabullarme, como un edificio que representa al Estado, un banco del siglo XIX o algo parecido,
con columnas y demás. Pero, como ya os dije ayer, la villa Rotonda de Palladio es algo grande y monumental,
y, sin embargo, al entrar no me siento en absoluto intimidado, sino, mas bien, me siento cercano a lo sublime,
si se me permite utilizar esta palabra pasada de moda. El entorno no me amedrenta, sino que, de algún
modo, me hace más grande o me deja respirar con mayor libertad; no sé cómo describir esa sensación, pero
ya sabéis lo que quiero decir. Ahí se dan, sorprendentemente, ambas cosas. No se puede decir simplemente:
claro, lo grande es malo, le falta escala humana, se oye a veces en conversaciones entre profanos, e incluso
entre arquitectos. A escala del hombre significa algo así como de mi mismo tamaño. Pero no es tan sencillo.
Además se sebe tener en cuenta esa distancia o cercanía entre yo y lo construido. Siempre me gusta pensar
que hago algo para mi o para otra persona. Para mi solo, o para mi en grupo, lo cual es otra historia. ¿Visteis
aquel hermoso café de estudiantes que mostramos antes? Aquí tenemos ahora una imagen de un maravilloso
edificio de Le Corbusier. Me sentiría muy orgulloso de haberlo hecho yo. Es decir, para mí solo, para mí y
para el resto del grupo, o para mí dentro de la masa. Un estadio de futbol. O un palacio. Soy de la opinión de
que hay que pensar concienzudamente estas cosas. Creo que puedo pensarlas bien, todas ellas. Confieso
que lo único con lo que tengo serios problemas, aunque me gustaría poder abordarlo, es el rascacielos. No
consigo imaginar cómo tendría que hacer para sentirme bien en un rascacielos, conviviendo con otras
muchas personas, 5.000 o no sé cuantas más. Generalmente veo en los rascacielos una forma externa con

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un lenguaje que habla con la ciudad, etc., que podrá ser bueno o malo. Lo que si puedo imaginarme bien es
un estadio de futbol para 50.000 personas, esa historia de construir un inmenso cuenco que puede ser
increíblemente hermoso. Ayer vimos el Teatro Olímpico de Vicenza. Nosotros ya lo tenemos más que oído de
nuestro Goethe, quien lo vio todo antes, mucho antes. Miraba y miraba; eso es lo fantástico en él, que sabía
mirar. Bien, éstos son los grados de intimidad que todavía son importantes para mí.

El último punto. Cuando anoté todas estas cosas hace un par de meses sentado en la sala de estar de mi
casa, me preguntaba: ¿Qué te falta? ¿Esto es todo? ¿Esos son todos tus temas? De repente, lo vi. Era
relativamente sencillo: La luz sobre las cosas. Estuve mirando durante cinco minutos qué pasaba con la sala
de estar de mi casa. Cómo era la luz. ¡Es fantástico! Seguro que os ocurre algo parecido. Me puse a examinar
dónde y cómo daba la luz de lleno, dónde había sombras y cómo las superficies estaban apagadas, radiantes
o emergían de la profundidad. Más tarde me di cuenta de lo mismo cuando Walter De María, un artista
norteamericano, me mostró una nueva obra suya que había hecho para Japón: un inmenso vestíbulo, dos o
tres veces más grande que este granero donde nos encontramos. Abierto en la parte delantera y totalmente
oscuro en la trasera. En él se habían colocado dos o tres gigantescas bolas de piedra maciza, unas bolas
inmensas. En el fondo había unas varillas de madera cubiertas de pan de oro. Ese pan de oro resplandecía
surgiendo de la profundidad –eso ya hace mucho que lo sabemos, pero, cuando lo volví a ver, me volvieron a
conmover–, de la negrura de aquel espacio. Es decir, ese oro parecía tener la propiedad de atrapar y reflejar
minúsculas cantidades de luz en la oscuridad de fondo.

En este sentido, tengo dos ideas favoritas a las que vuelvo una y otra vez. Al hacer un edificio, no mandamos
llamar al experto electricista al final y le decimos: bueno, ¿Dónde pondremos ahora las luces y cómo lo
iluminamos? Al contrario, la imagen global ya está ahí desde el principio. Una de mis ideas preferidas es
primero pensar el conjunto del edificio como una masa de sombras, para, a continuación –como en un
proceso de vaciado–, hacer reservas para la instalación que permita las luces que queremos. Mi segunda
idea favorita –por cierto, muy lógica, no es ningún secreto, lo hace cualquiera– consiste en poner los
materiales y las superficies bajo el efecto de la luz, para ver cómo la reflejan. Es decir, elegir los materiales
con la plena conciencia de cómo reflejan la luz y hacer que todo concuerde. Me da mucha pena lo que he
visto estos días en esta región tan hermosa, el uso de la luz exterior en muchas casas de esta maravillosa
campiña, donde la naturaleza, la luz solar es de una belleza apabullante. Todas esas capas apagadas…, no
sé con qué las pintan; enseguida notas que están muertas. Una de cada diez casas sigue teniendo aún un
viejo rincón donde, de repente, notas que algo brilla. ¡Es tan hermoso poder elegir y combinar materiales,
telas, vestidos que luzcan a la luz! En lo que se refiere a la luz, natural y artificial, debo confesar que la
natural, la luz sobre las cosas, me emociona a veces de tal manera que hasta creo percibir algo espiritual.
Cuando el sol sale por la mañana –cosa que no me canso de admirar, pues es realmente fantástico que
retorne cada mañana– y vuelve a iluminar las cosas, me digo: ¡esa luz, esa luz no viene de este mundo! No
entiendo esa luz. Tengo entonces la sensación de que hay algo más grande que no entiendo. Siento un gozo
inmenso y estoy infinitamente agradecido de que haya algo así. Hoy mismo lo sentiré al salir de nuevo afuera.
Para un arquitecto, tener esa luz es mil veces mejor que tener luz artificial.

Ya estoy terminando y me pregunto: ¿era todo lo que necesitabas decir? Tengo que confesar lo siguiente:
aún tengo tres pequeños apéndices. Creo que los nueve puntos de los que he hablado hasta ahora no son
más que puntos de arranque de mi trabajo, de nuestro trabajo en el estudio. Quizá mi discurso os haya
parecido un poco idiosincrásico, pero en algunos puntos también hay una parte objetiva. Lo que voy a deciros
ahora, en cambio, tiene mas que ver conmigo mismo y tal vez sea aún menos objetivo que otras cosas de las

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que he estado hablando hoy. No obstante, si hablo sobre mi trabajo no puedo dejar de mencionar lo que me
conmueve. Todavía hay, pues, tres cosas más.

La primera de mis extralimitaciones, de mis incursiones trascendentes, seria afirmar: Arquitectura como
entorno. Me encanta la idea de hacer un edificio, sea un gran complejo o uno pequeño, que se convierta en
parte de su entorno. En un sentido handkiano (Peter Handke ha descrito de distintos modos el entorno, el
entorno físico, como aparece, por ejemplo, en un volumen de entrevistas titulado Pero yo vivo solamente de
los intersticios). Se trata, para mi –y no sólo para mi–, del entorno que pasa a ser parte de la vida de la gente,
un lugar donde crecen los niños. Quizá, 25 años mas tarde, se acuerden inconscientemente de algún edificio
en particular, de un rincón, de una calle, de una plaza, sin saber quienes son sus arquitectos, algo que
tampoco es importante. Pero si la imagen de que las cosas están ahí –yo también recuerdo muchas cosas así
del mundo–, de las que uno no es responsable, pero que te han conmovido y, en cierto sentido, te han
aliviado o ayudado. Para mí hay algo mucho más hermoso: imaginarme cómo un edificio mío será recordado
por alguien al cabo de 25 a 30 años. Quizás porque ahí beso a su primer amor. No importa la razón. Para
dejarlo claro, este hecho me gusta mucho más que la idea de que el edificio siga apareciendo en las obras de
referencia de arquitectura después de 35 años. Este sería un ámbito totalmente distinto, y no me sirve de
ayuda cuando me pongo a proyectar un edificio. He aquí mi primera incursión trascendente: intentar hacer
arquitectura como entorno. Quizá, en definitiva, esto tenga que ver un poco –supongo que será mejor
admitirlo– con el amor. Amo la arquitectura, amo el entorno construido y creo que lo amo cuando la gente
también lo ama. Tengo que admitir que me alegra hacer cosas que la gente ame.

Apéndice segundo. ¿Cómo se titula? Coherencia. No es más que una mera sensación. Es decir, todas estas
ideas sobre el hacer y producir arquitectónico tienen un lado totalmente distinto, un lado profesional, del que
no hablo aquí. Se trata solo de la labor del día a día en el estudio, algo de lo que se puede hablar en una
universidad o en el despacho, ¿no? Algo más académico. Me refiero a que me gustaría que el uso superase
todas esas cosas, las decisiones que se toman entre miles. En resumen, que el mayor cumplido que se me
puede hacer no es que alguien venga y diga sobre un edificio que he hecho: “ajá, aquí has querido hacer una
forma supercool!”, sino que todo encuentre su explicación en el uso. Este sería para mí el más bello cumplido.
No soy el único en el mundo de la arquitectura que lo dice; es una tradición antiquísima, también en literatura,
en arte, etc. Pero creo que una expresión antigua aún más hermosa para referirse sea que las cosas llegan
entonces a ser ellas mismas; son por ellas mismas, porque entonces son lo que quieren ser.

La arquitectura se ha hecho para nuestro uso. En este sentido, no es un arte libre. Creo que la tarea más
noble de la arquitectura es justamente ser un arte útil. Pero lo más hermoso es que las cosas hayan llegado a
ser ellas mismas, a ser coherentes por sí mismas. Entonces todo hace referencia a ese todo y no se puede
escindir el lugar, el uso y la forma. La forma hace referencia al lugar, el lugar es así y el uso refleja tal y cual
cosa.

Pero todavía falta algo, y esto es, de verdad, lo ultimo, aunque de alguna manera ya esta ahí. En los nueve
puntos y dos apéndices anteriores he evitado hablar sobre la forma.

Está claro que es una pasión personal que me ayuda mucho en mi trabajo. No trabajamos con la forma,
trabajamos con el resto de cosas, con el sonido, los ruidos, los materiales, la construcción, la anatomía, etc.
Desde el inicio, el cuerpo de la arquitectura es construcción, anatomía, lógica del construir. Nosotros
trabajamos con todas esas cosas, con un ojo puesto simultáneamente en el lugar y el uso. No tengo nada
mas que hacer; este es el lugar, puedo influir en el o no, y este es el uso que se persigue. Normalmente

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tenemos una gran maqueta o un dibujo (la mayoría de las veces una maqueta) y puede ocurrir que haya en
ello una coherencia, que muchas cosas concuerden; me quedo mirando y me digo: si, todo cuadra, ¡pero no
es bello! Es decir, veo las cosas como si ya estuvieran acabadas. Creo que si el trabajo ha salido bien, las
cosas toman una forma ante la que yo mismo, después de tan largo trabajo, me quedo sorprendido. Una
forma de la que pienso: jamás hubiera podido imaginarme al principio que saldría algo así. Sólo ahora eso es
posible, después de todos estos años: arquitectura lenta. Entonces experimento una gran alegría, y también
me hace sentir orgulloso. Pero si, al final, aquello no me parece hermoso, esto es, no es bello para mi –digo,
conscientemente, simplemente bello, ya hay libros de estética que lo explican–, si la forma lograda no me
conmueve, vuelvo de nuevo atrás y empiezo desde el principio. Esto significa que el último capítulo, o mi
objetivo último, podría designarse probablemente como La forma bella. Quizás la encuentre de nuevo en los
iconos, a veces la encuentro en una naturaleza muerta, y todo ello me ayuda a ver cómo algo ha encontrado
su forma, pero también que puedo encontrarla en utensilios de la vida cotidiana, en la literatura o en piezas
musicales.

Gracias por haberme escuchado.

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Peter Zumthor

Nacido en 1943 en Basilea, se formó como ebanista y como arquitecto en la
Kunstgewerbeschule de Basilea y en el Pratt Institute, Nueva York. Desde 1979 tiene su propio
despacho de arquitectura en Haldenstein, Suiza. Es profesor en la Academia di Architettura,
Universita della Svizzera Italiana, Mendrisio.

Obras importantes: protección del yacimiento arqueológico romano, Chur (Suiza, 1986), capilla
de Sogn Benedetg, Sumvitg (Suiza, 1988); viviendas para jubilados, Chur-Masans (Suiza, 1993);
termas, Vals (Suiza, 1996); Kunsthaus Bregenz, Bregenz (Austria, 1997); Pabellón de Suiza,
Expo’2000, Hannover (Alemania, 2000), Centro de documentación “Topografía del terror”, piezas
prefabricadas (1997), proyecto interrumpido en 2004 por las autoridades regionales de Berlín;
Kunstmuseum Kolumba, Colonia (Alemania, 2007); capilla Bruder Klaus, finca de Scheidtweiler,
Mechernich (Alemania, 2007).

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