Foundations of Python Network Programming 1st Edition John Goerzen

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Foundations of Python Network Programming 1st
Edition John Goerzen Digital Instant Download
Author(s): John Goerzen
ISBN(s): 9781590593714, 1590593715
Edition: 1
File Details: PDF, 4.01 MB
Year: 2004
Language: english

Foundations of Python
Network Programming
JOHN GOERZEN
Goerzen_3715 front.fm Page i Sunday, July 18, 2004 6:36 AM

Foundations of Python Network Programming
Copyright © 2004 by John Goerzen
All rights reserved. No part of this work may be reproduced or transmitted in any form or by any
means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by any information
storage or retrieval system, without the prior written permission of the copyright owner and
the publisher.
ISBN (pbk): 1-59059-371-5
Printed and bound in the United States of America 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Trademarked names may appear in this book. Rather than use a trademark symbol with every
occurrence of a trademarked name, we use the names only in an editorial fashion and to the
benefit of the trademark owner, with no intention of infringement of the trademark.
Lead Editor: Jason Gilmore
Technical Reviewer: Magnus Lie Hetland
Editorial Board: Steve Anglin, Dan Appleman, Ewan Buckingham, Gary Cornell, Tony Davis,
John Franklin, Jason Gilmore, Chris Mills, Steve Rycroft, Dominic Shakeshaft, Jim Sumser,
Karen Watterson, Gavin Wray, John Zukowski
Project Manager: Beth Christmas
Copy Edit Manager: Nicole LeClerc
Copy Editor: Mark Nigara
Production Manager: Kari Brooks
Production Editor: Ellie Fountain
Compositor: Susan Glinert Stevens
Proofreader: Elizabeth Berry
Indexer: Kevin Broccoli
Cover Designer: Kurt Krames
Manufacturing Manager: Tom Debolski
Distributed to the book trade in the United States by Springer-Verlag New York, Inc., 175 Fifth
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Goerzen_3715 front.fm Page ii Sunday, July 18, 2004 6:36 AM

To my wife Terah: Thank you for tolerating the tall grass,
late evenings, and short weekends while I worked on this book.
Thank you for supporting me every step ofthe way with
encouragement, love, and chocolate cake.

Contents at a Glance
About the Author xv
About the Technical Reviewer xvii
Acknowledgments xix
Introduction xxi
Part One
Chapter 1
Chapter 2
Chapter 3
Chapter 4
Chapter 5
Part Two
Chapter 6
Chapter 7
Chapter 8
Part Three
Chapter 9
Chapter 10
Chapter 11
Chapter 12
Part Four
Chapter 13
Chapter 14
Chapter 15
Low- Level Networking 1
Introduction to Client/Server Networking 3
Network Clients 19
Network Servers 35
Domain Name System 65
Advanced Network Operations 87
Web Services 111
Web Client Access 113
Parsing HTML and XHTML 127
XML and XML -RPC 145
E-mail Services 167
E-Mail Composition
and Decoding 169
Simple Message Transport Protocol 197
POP 211
IMAP 223
General-Purpose Client Protocols 273
FTP 275
Database Clients 295
SSL 321
v

Contents ata Glance
Part Five
Chapter 16
Chapter 17
Chapter 18
Chapter 19
Part Six
Server-Side Frameworks 339
SocketServer 341
SimpleXMLRPCServer 355
CGI 369
mod_python 393
Multitasking 417
Chapter 20 Forking 419
Chapter 21 Threading 443
Chapter 22 Asynchronous Communication 469
Index 491
vi

Contents
About the Author xv
About the Technical Reviewer xvii
Acknowledgments xix
Introduction xxi
Part One Low- Level Networking 1
Chapter 1 Introduction to
Client/Server Networking 3
Understanding TCP Basics 3
Using the Client/Server Model 6
Understanding User Datagram Protocol 7
Understanding Physical Transports and Ethernet 9
Networking in Python 9
Summary 17
Chapter 2 Network Clients 19
Understanding Sockets 19
Creating Sockets 20
Communicating with Sockets 23
Handling Errors 23
Using User Datagram Protocol 31
Summary 34
vii

Contents
Chapter 3 Network Servers 35
viii
Preparing for Connections 35
Accepting Connections 40
Handling Errors 41
Using User Datagram Protocol 43
Using inetd or xinetd 45
Logging with syslog 55
Avoiding Deadlock 60
Summary 63
Chapter 4 Domain Name System 65
Making DNS Queries 65
Using Operating System Lookup Services 66
Using PyDNS for Advanced Lookups 76
Summary 85
Chapter 5 Advanced Network Operations 87
Half-Open Sockets 87
Timeouts 89
Transmi tting Strings 90
Understanding Network Byte Order 93
Using Broadcast Data 95
Working with IPv6 97
Binding to Specific Addresses 102
Using Event Notification with poll () or select() 104
Summary 109
Part Two Web Services 111
Chapter 6 Web Client Access 113
Fetching Web Pages 114
Authenticating 115
Submitting Form Data 118
Handling Errors 121
Using Non-HTTP Protocols : 125
Summary 125

Chapter 7 Parsing HTML and XHTML 127
Understanding Basic HTML Parsing 128
Handling Real-World HTML 130
A Working Example 137
Summary 143
Chapter 8 XML and XML -RPC 145
Understanding XML Documents 147
Using DOM 148
Using XML -RPC 159
Summary 166
Part Three E-mail Services 167
Contents
Chapter 9 E-Mail Composition and Decoding 169
Understanding Traditional Messages 169
Composing Traditional Messages 173
Parsing Traditional Messages 176
Understanding MIME 180
Composing MIME Attachments 182
Composing MIME Alternatives 185
Composing Non-English Headers 187
Composing Nested Multiparts 188
Parsing MIME Messages 190
Summary 195
Chapter 10 Simple Message Transport Protocol 197
Introducing the SMTP Library 197
Error Handling and Conversation Debugging 199
Getting Information from EHLO 202
Using Secure Sockets Layer and Transport Layer Security 205
Authenticating 208
SMTP Tips 209
Summary 210
ix

Contents
x
Chapter 11 POP 211
Connecting and Authenticating 212
Obtaining Mailbox Information 215
Downloading Messages 216
Deleting Messages 218
Summary 221
Chapter 12 IMAP 223
Understanding IMAP in Python 224
Introducing IMAP in Twisted 225
Understanding Twisted Basics 226
Scanning the Folder List 236
Examining Folders 239
Basic Downloading 243
Flagging and Deleting Messages 249
Retrieving Message Parts 255
Finding Messages 262
Adding Messages 268
Creating and Deleting Folders 270
Moving Messages Between Folders 270
Summary 271
Part Four General-Purpose Client Protocols 273
Chapter 13 FTP 275
Understanding FTP 275
Using FTP in Python 277
Downloading ASCII Files 278
Downloading Binary Files 279
Uploading Data 281
Handling Errors 283
Scanning Directories 284
Downloading Recursively 290
Manipulating Server Files and Directories 293
Summary 294

Chapter 14 Database Clients 295
SQL and Networking 295
SQL in Python 296
Connecting 297
Executing Commands 301
Transactions 302
Repeating Commands 305
Retrieving Data 310
Reading Metadata 313
Using Data Types 317
Summary 319
Chapter 15 SSL 321
Understanding Network Vulnerabili ties 322
Reducing Vulnerabilities with SSL 324
Understanding SSL in Python 326
Using Built-in SSL 326
Using OpenSSL 330
Verifying Server Certificates with OpenSSL 331
Summary 338
Part Five Server-Side Frameworks 339
Chapter 16 SocketServer 341
Using BaseHTTPServer 341
SimpleHTTPServer 348
CGIHTTPServer 349
Implementing New Protocols 350
IPv6 352
Summary 353
Chapter 17 SimpleXMLRPCServer 355
SimpleXMLRPCServer Basics 356
Serving Functions 359
Exploiting Class Features : 361
Using DocXMLRPCServer 364
Using CGIXMLRPCRequestHandler 365
Supporting Multicall Functions 367
Summary 367
Contents
xi

Contents
xii
Chapter 18 CGI 369
Setting Up CGI 370
Understanding CGI 370
Understanding CGI in Python 371
Retrieving Environment Information 373
Getting Input 375
Escaping Special Characters 383
Handling Multiple Inputs per Field 385
Uploading Files 386
Using Cookies 388
Summary 392
Chapter 19 mod_python 393
Understanding the Need for mod_python 393
Installing and Configuring mod_python 394
Understanding mod_python Basics 399
Dispatching Requests 402
Handling Input 405
Escaping 412
Understanding Interpreter Instances 413
Prebuilt Handlers in mod_python 415
Summary 415
Part Six Multitasking 417
Chapter 20 Forking 419
Understanding Processes 419
Understanding fork () 421
Forking First Steps 424
Forking Servers 430
Locking 433
Error Handling 438
Summary 441
Chapter 21 Threading 443
Threading in Python 444
Writing Threaded Servers 455
Writing Threaded Clients 463
Summary 467

Chapter 22 Asynchronous Communication 469
Deciding Whether or Not to Use
Asynchronous Communication 470
Using Asynchronous Communication 471
Advanced Server-Side Use 476
Monitoring Multiple Master Sockets 480
Using Twisted for Servers 485
Summary 489
Index 491
Contents
xiii

About the Author
John Goerzen has been a member of the
Debian GNU/Linux operating system devel-
opment team since 1996 and has been
writing software for the last 15 years. He is
interested inoperatingsystems, programming
languages, and networking, and has worked
with diverse sets of each. He works as a
programmer and UNIX administrator for a
mid-sized manufacturing firm, and has
developed Python interfaces to many of the
company's data systems.
As part of his involvement with Debian,
John has maintained several dozen different
programs for the system. Since 1998, he has been involved with starting or
enhancing ports of Debian to new architectures, and has worked with the Alpha,
PowerPC, AMD64, and NetBSD i386 porting efforts.
In 2003, John was elected to the Board of Directors for Software in the Public
Interest Inc., the organization that manages Debian's legal and financial affairs.
Later that year, he was named vice president of SPI.
Aside from Debian. John spends a lot oftime writing software. Two ofhis most
well-known works are network-enabled programs written in Python. OfflineIMAP
is a bidirectional mail synchronization programwrittenwith laptop users in mind,
and PyGopherd is a multiprotocol web and Gopher server. Both use Python's unique
features to support a modular architecture, and both offer extreme flexibility.
John has written many books, including the 800-page Linux Programming
Bible. His articles have appeared in various magazines, and he has served as tech-
nical editor for several books. He also founded the Air Capital Linux Users group
and was a frequent speaker there.
xv

About the
Technical
Magnus Lie Hetland is an associate
professor of algorithms at the Norwegian
University of Science and Technology
(NTNU). He has been using Python since
1997 and is the author of the popular
online tutorials "Instant Hacking" and
"Instant Python." His publications include
Practical Python (Apress, 2004) as well as
several scientific papers.
Reviewer
xvii

Acknowledgments
THIS BOOK HAS BENEFITED tremendously from the insight, experience, dedication,
and encouragement of many people. Without them, this project would not have
happened. I'd like to especially thank the following people:
• Magnus Lie Hetland, technical reviewer. Magnus has a level of Python
knowledge that I hope to acquire someday. He has a keen eye for detail, and
a great knack for explaining things in a clear way. He found more bugs than
I ever thought possible, and I thank him for it.
• Ellie Fountain, production editor. Ellie was extremely patient with my
struggles to find a machine capable of running the software I needed to
review your files.
• Beth Christmas, project manager. Just when I was losing track ofwhich
project to work on next, an e-mail from Beth would pop up, conveniently
summarizing exactly what the next steps should be. She did a phenomenal
job managing the schedule for this project. I have no idea how she made
things always work out, even when I was slower than expected.
• Jason Gilmore, lead editor. Jason's comments on each chapter made the text
far stronger than it was originally. By the time the book was half done, I'd
read some text and think, "Jason would tell me to do that differently." His
words of encouragement helped get me through the frantic days when
things were happening at the last minute.
• Mark Nigara. copy editor. Thanks to Mark's reviews, the spelling is correct,
the text flows well, and the book is easy to read. Reading over Mark's edits,
I was often amazed at how much improvement he could bring to the text.
Many people contributed to the technologies used in this book. I'd like to
highlight a few of them:
• To Guido van Rossum: Thank you for providing us with a language so
versatile, yet so readable.
• To Richard M. Stallman: Thank you for showing us all the value of collabo-
ration and sharing of technology.
xix

Discovering Diverse Content Through
Random Scribd Documents

Fantin, et ne voulait pas me faire de la peine; parfois c'était dans la
hâte du départ, dans le vestibule assez obscur, que Fantin jetait un
coup d'œil sur ma toile, faisait une remarque insignifiante. Maître me
consolait de son mieux, et je ne dormais pas de la nuit.
Pourtant, un jour, je transportai rue de l'École-des-Beaux-Arts, un
ballot d'études; j'y retournai ensuite, les mains vides, ayant compris
qu'il fallait choisir entre l'honneur insigne, le plaisir délicieux de
respirer l'atmosphère de l'atelier, et le désespoir d'en être banni pour
toujours. On m'appelait alors «le petit musicien». Fantin me prenait
plus au sérieux comme tel. Grâce à lui et à M. Edmond Maître, je fis
connaissance avec Schumann: Manfred, Faust, le Paradis et la Péri,
Geneviève; avec de mornes œuvres de Brahms; Schubert, Weber,
Wagner, Bach; toute la littérature musicale de l'Allemagne passa sur
le pupitre de mon piano, et j'accrochais aux murs de ma chambre les
lithographies romantiques de Fantin; ma chère Fée des Alpes!
Mystérieuses théophanies! Toute cette Allemagne qui baignait de
poésie si touchante l'intérieur de M. et Mme Fantin-Latour! Ils
croyaient au génie allemand, aux vertus, à la supériorité allemandes,
comme un Allemand y croit.
Fantin, a-t-on dit, est le peintre de la bourgeoisie sérieuse et
intellectuelle. En effet, c'est à cette forte classe, honneur du XIXe
siècle, qu'il se rattache surtout. Il y a des traits dans son caractère et
sa pensée, qui sont d'un bourgeois élevé dans des idées
voltairiennes, «libéral», c'est-à-dire sectaire, admirateur de Michelet,
infatigable liseur, casanier et timide, ennemi des gouvernements,
frondeur et partisan de l'ordre. Certains artistes se transforment au
cours de leur existence, les contacts extérieurs modifient leurs
habitudes, et le succès leurs façons. Manet, descendant d'une lignée
de magistrats, quoiqu'il n'ait jamais quitté sa famille, devient un
boulevardier et fréquente Tortoni. M. Degas lui-même a des phases
d'élégance sportive. Mais Fantin, fils d'un peintre très modeste, fut
immuable dans ses goûts; le musée du Louvre, où il fit son
apprentissage, et l'école buissonnière, furent le but de toutes ses
sorties.

On peut le suivre depuis son adolescence jusqu'à sa mort, faisant
les mêmes gestes, aux mêmes heures, en deux arrondissements de
Paris. Mieux que personne au courant de la littérature et de l'art de
France et d'ailleurs, sa pensée voyageait, mais son corps semblait
amarré aux rives de la Seine, entre le pont des Saints-Pères et
l'Institut pour lequel il avait un secret penchant, mais où il ne se
décida pourtant jamais à briguer un siège, par fierté, et peur du
ridicule.
Dans l'atelier, une journée de travail; des repas frugaux, de
bonnes lectures, le soir venu, sous la lampe; des cartons remplis de
reproductions de tableaux célèbres—Fantin en décalquait pour se
«mettre des formes dans la mémoire»:—que peut souhaiter de plus
un sage, s'il ne tient pas à conserver une taille mince et des
mouvements alertes, au delà de la quarantaine?
Fantin, lourd de corps, avait horreur de l'exercice, du
mouvement, de tout ce qui est l'action. La guerre de 70 lui avait
laissé un souvenir d'effroi et il se fût jeté parmi l'encombrement de
la chaussée, plutôt que de coudoyer un militaire sur le trottoir.
Violent à l'excès, chez lui, il eût fait un long détour afin d'éviter, dans
la rue, une personne hostile. Aux vernissages de l'ancien Salon,
emporté par sa passion—pour ou contre ses confrères—il se faufilait
par les galeries, sous la protection d'une petite phalange de fidèles,
qui recueillaient ses terribles verdicts. De son pardessus très
boutonné, de son épais foulard sortaient des jugements inexorables.
Il voyait tout, il n'est pas un nouveau venu qu'il n'ait découvert,
surtout parmi les étrangers. Il était pour ceux-ci d'une indulgence
incompréhensible: s'il s'agissait d'un «jeune» Scandinave, ou
berlinois, il en suivait les progrès ou les défaillances avec une sorte
d'amitié. Il savait par cœur, comme M. Bouguereau, le catalogue
officiel, les récompenses, le titre des ouvrages qui les avait méritées.
Le «Salon» était pour Fantin le point culminant de l'année. S'y
préparant plusieurs mois d'avance, il y envoyait autant d'œuvres que
possible: deux tableaux à l'huile, deux pastels et des lithographies,
«son salon», comme l'on disait alors.

Il refusait de faire partie du jury, mais approuvait les médailles et
les décorations.
Par égard pour la hiérarchie, il défendait les académiciens, et
redoutait ses amis les impressionnistes comme des ennemis de
l'ordre; toujours irritée et pleine de contradictions, sa critique était
intransigeante et «conservatrice».
Le jour du vernissage venu, c'était une partie familiale et un acte
rituel, que de dépasser le pont Solférino, puis de s'engager dans les
Champs-Élysées et de déjeuner à midi sous l'horloge du Palais de
l'Industrie, à «la sculpture»—évitant «Ledoyen» à cause des
courants d'air et du soleil. Fantin préférait qu'on lui rapportât dans
l'après-midi, les mots de Forain, de Béraud ou de Duez, qui le
ravissaient, mais auxquels il n'eût pas osé répondre. Il faisait aussi
des «mots rosses» et ne détestait pas qu'on les redît aux confrères
qui en étaient l'objet, quitte à trembler si quelque mauvais peintre
plein de gloire, le regardait ensuite avec des sourcils en courroux. Il
n'était à l'aise que derrière sa porte au judas si commode pour
savoir qui s'y présente.
Un jour de lumière et de fête dans toute une année de
claustration voulue! Après le repas, on remontait dans les salles de
peinture, puis on redescendait au jardin, si frais, où les élégantes
exhibaient les modes du printemps parmi les marbres, les plâtres,
les rhododendrons et les plantes vertes.
A six heures du soir, la foule, chassée par les gardiens, s'écoulait
au cri de «On ferme! on ferme!» et Fantin rentrait avec une
migraine, sous sa «tente orléaniste» pour reprendre aussitôt ses
habitudes de chat domestique. Il vivait pendant des mois sur ses
souvenirs du «vernissage». Fantin jugeait l'état de la société
française d'après le cinématographe qu'était pour lui «le Salon».
Malgré mon admiration pour Fantin-Latour, j'étais surtout attiré
par Édouard Manet; Edmond Maître m'avait fait connaître Renoir,
Monet, Cézanne, Degas, et j'étais surpris que, dans ses entretiens,
Fantin, l'ami et le contemporain de ces grands artistes, eût toujours
des réticences, et décochât des mots ironiques et sévères pour eux;

Manet, seul, était à l'abri des sarcasmes de Fantin. Manet demeurait
le grand peintre, et le gamin amusant auquel on pardonne des
frasques; Manet faisait rire Fantin.
D'autre part, Fantin parlait souvent d'un Lembach, d'un Leibl,
d'un Menzel, voire d'un Max Liebermann, parmi les étrangers; de
Henner, d'Harpignies, de Gustave Moreau, de Ribot, de tant d'autres
exposants du Salon des Champs-Élysées; et il me semblait qu'il les
mît tous au même rang.
A cette époque-là, les peintres avaient un amour de leur métier,
qui ne les empêchait pas de regarder, de s'intéresser et de rendre
justice à tout confrère auquel ils reconnaissaient une valeur. Degas,
Manet, visitaient aussi le Salon annuel avec soin, tout convergeait
vers le Salon; seuls s'en écartaient ceux qui, comme les
impressionnistes, essayèrent, étant déjà connus, d'y faire recevoir un
tableau. Manet n'y renonça jamais; sa plus grande joie eût été
d'obtenir la médaille d'honneur. Aussi, les membres du jury dont on
se moquait entre soi, avaient-ils malgré tout un prestige national.
Les séances de ce jury pour la préparation des «récompenses» à
donner, prenaient des semaines; on voyait ces messieurs, précédés
de gardiens, passer d'une galerie dans l'autre, les rideaux se
refermaient à la porte de la salle, une sonnette était agitée par le
président. Ces formalités étaient solennelles et des centaines
d'artistes tâchaient d'apprendre leur sort, par quelque employé du
Ministère des Beaux-Arts; ils rôdaient dans le Palais de l'Industrie, en
attendant une médaille ou une «mention honorable» qui leur assurât
une année prospère.
On imagine difficilement aujourd'hui ce qu'il fallut d'audace au
petit groupe dit des Impressionnistes, pour exposer, à part, dans un
immeuble dont ils essuyaient les plâtres.
Cette audace inquiétait Fantin. Or, je ne sais encore si cet homme
si intelligent était sincère quand il traitait Renoir de «malade», les
impressionnistes de «dévoyés.» Il les tenait pour immoraux, il en
avait peur comme un homme chaste de la volupté. Je croirais plutôt
qu'il les aimait et qu'il se défendit de se le dire à lui-même.

Je rappelais, au commencement de cette étude, le désarroi
d'avant 1914, la rapidité avec laquelle se succédaient les théories
d'art. On en était à ce point où l'imitation de la nature était tenue
pour «inartistique», le portrait peint, pour inférieur à la
photographie, et aussi commercial.
Or Fantin était portraitiste, un scrupuleux copiste de la nature; s'il
se plaisait à la peinture pour la peinture, il redoutait «les excès du
tempérament» disait-il avec ironie, et préféra l'asservissement du
réalisme, la soi-disant platitude du «rendu», aux extravagances
chromatiques, à la déformation de la ligne, à la recherche du ton
rare, et à «l'originalité obtenue coûte que coûte.»
Il aurait été fustigé par «la critique d'avant-garde», ne fût-ce son
passé de «raté»—disons mieux—de méconnu, et s'il avait eu une
clientèle d'Américains ou de personnages officiels.
Sa retraite farouche dans le vieil atelier dont il faisait lui-même
«le ménage»—ceci peut sembler ridicule, mais c'est exact—ajoutait à
sa légende, et rassurait ceux qui croient que le génie est réservé aux
humbles.
*
* *
Fantin Latour m'apparaît comme un saint ermite dans sa cabane,
macérant sa chair toujours tentée, s'imposant des privations; sa
vertu ne rassérénait pas son âme.
Craintif et jouissant de sa retraite, mari d'une femme supérieure,
elle-même peintre de mérite, Fantin avait des coutumes et des
principes de vie, qui expliquent son œuvre, sans pareille à notre
époque. Ce qui l'a restreinte et atténuée, donne aussi à cette œuvre
sa signification et son originalité. Fantin me fait penser à cette
famille Milliet que Péguy nous fit connaître dans les Cahiers de la
Quinzaine.
Fantin s'instruisit lui-même auprès des Maîtres, sans passer par
l'école: rare et bon exemple pour les jeunes artistes d'aujourd'hui.
Tel, plus hardi que lui et de plus d'invention, aurait peut-être fait un

autre usage de la «Bible du Louvre.» Tout ce qu'il faut savoir, il le
savait. Ses copies sont des chefs-d'œuvre. Sont-elles des copies? Il
s'y montre personnel, autant qu'ailleurs. Elles traduisent si librement
les originaux, tel est leur accent, qu'elles étaient reconnaissables
entre toutes et, dès les débuts de Fantin, recherchées par les
amateurs. Fantin sut réduire aux proportions d'un tableau de
chevalet, tout en leur conservant leur noble envergure, les
somptueuses Noces de Cana. Combien en fit-il de répliques? On les
lui commandait, il les exécutait dans la lumière insuffisante du Salon
Carré. Si j'excepte les grands morceaux de Delacroix d'après
Véronèse, je ne sais rien qui soit d'une pénétration plus aiguë.
Véronèse, Titien, Rembrandt donnèrent à Fantin d'autres occasions
d'interprétation originale. Comprendre à ce degré un chef-d'œuvre,
ajouter à une copie autant de soi-même, ne serait-ce pas… égaler—
selon la formule de Balzac? Tout au moins comme peintre et
technicien, Fantin est parmi les maîtres.
Fantin-Latour, nourri des ouvrages des maîtres anciens, si variés,
si stimulants, s'est arrêté trop tôt, en route. Il aurait pu être un
éducateur, un classique moderne, un représentant de la vraie
tradition perdue par l'académisme. Dans la première partie de sa
carrière, quel robuste et raisonnable métier il avait à sa disposition!
Au début, l'influence du passé agit sur lui comme un tonique. Parmi
ses camarades, tous plus ou moins révolutionnaires,—peintres ou
littérateurs—il se laissa porter, un peu malgré lui, dans un
magnifique mouvement d'indépendance et de protestation contre
l'École. Grâce à M. Lecoq de Boisbaudran, ce professeur et guide
clairvoyant, les élèves de l'atelier Lecoq découvrirent tôt en eux-
mêmes, et révèlent dans leurs ouvrages, des dons individuels, qui
parfois tardent à se produire, ou sont gâchés par l'éducation.
Si la plupart des artistes de premier rang se développent et
élargissent leur vision à la mesure de leur expérience d'homme,
d'autres s'épuisent ou se dessèchent. Fantin portait en soi une
faiblesse; pour la pallier, une vie plus extérieure eût été nécessaire,
avec moins de petites manies bourgeoises. Sa peur des êtres
vivants, sa «phobie» s'aggravèrent avec l'âge.

Dès ses débuts, il se claquemure; ses deux sœurs sont presque
les seules femmes qu'il ne craigne pas de faire poser. Elles sont
d'aspect austère, d'un maintien chaste et prude, particulier à leur
classe. Une certaine suavité se dégage de toute leur personne. Elles
étaient loin de la société élégante et frivole que portraituraient les
favoris du jour.
Paris ne présente plus aujourd'hui ces caractères tranchés qui
faisaient reconnaître à leur mise même, la classe des individus. Les
grands magasins de nouveautés allaient répandre dans tous les
quartiers de la ville, et en province, ces «confections», ces odieuses
formes qu'impose la rue de la Paix. Nos femmes furent, comme
malgré elles, «tirées à quatre épingles», coiffées d'absurdes
chapeaux… La toilette féminine prit bientôt pour idéal le journal de
modes, ce qui expliquerait la lamentable école de portraitistes dont
la fin du XIXe siècle semble avoir eu le privilège. Nulle distinction ni
simplicité; une banale, universelle élégance, tapageuse ou guindée,
que «stylisèrent» les impressionnistes en les outrant.
Où sont les berthes, les canezous, les guimpes et les rotondes,
ou ces cols rabattus des femmes de Fantin-Latour? Il assiste à la
dégradation progressive d'une beauté qui lui est chère, les modèles
lui font défaut, ou du moins il se l'imagine: de là une retraite
anticipée du portraitiste. Il prétexte d'une gêne devant les
inconnues, pour refuser les commandes. Très nerveux, facilement
agacé par les conversations, maniaque comme une vieille fille, la
présence d'autrui le paralyse. Toute personne étrangère à son petit
cercle trouble l'atmosphère dans laquelle il avait conçu et réalisé ses
meilleurs morceaux. Marié, il ne fit plus poser que sa femme et les
membres de la famille de celle-ci, les Dubourg, ou bien quelques
artistes, ses amis. A part ceux-ci, je ne citerai que Mme Léon Maître,
Mme Gravier et Mme Lerolle, et ce furent là des effigies assez froides
et compassées.
Fantin était d'une maladresse attendrissante dans l'arrangement
d'un fond d'appartement et le choix d'une mise en scène. Ce réaliste
scrupuleux épinglait derrière le modèle un bout d'étoffe grise, ou
dressait un paravent de papier pour tenir lieu de boiseries! Dans

Autour du piano, dont Emmanuel Chabrier forme le centre, je me
rappelle la peine que prit Fantin pour donner quelque consistance au
décor. D'ailleurs ce tableau célèbre, excellent en quelques-unes de
ses parties, demeure comparable à une scène du musée Grévin. M.
Lascoux, M. Vincent d'Indy, M. Camille Benoît, sont des mannequins
d'une mollesse et d'une gaucherie d'attitude tout à fait surprenantes.
L'atelier de Fantin était éclairé comme celui d'un photographe de
jadis. Il ne savait pas varier ses effets, donner de l'imprévu à ces
réunions d'hommes que les Hollandais auraient baignées dans un
clair-obscur. La famille Dubourg, autre toile célèbre—à mon avis
l'une des moins bonnes de l'artiste—m'apparaît telle que si M. Nadar
avait prié ces braves gens de venir chez lui à la sortie de l'office
divin, dans leurs vêtements du dimanche. Le plafond de verre qui,
d'un bout à l'autre de l'atelier, jetait une lumière diffuse, amollissait
les plans.
Fantin craignait trop peu la monotonie!
Il est deux exemples cependant de ce qu'il pouvait faire, quand le
hasard collaborait avec lui. Quelques Anglais qui s'adressèrent à ce
portraitiste peu sociable, avaient sans doute deviné que l'auteur des
«Brodeuses» saurait rendre leur caractère digne et sans prétention.
Je ne sais dans quelle occasion—sans doute par l'entremise
d'Otto Scholderer, établi en Angleterre,—l'avocat peintre-graveur
Edwin Edwards et sa femme, avaient été présentés à Fantin, qui alla
même à Londres et demeura chez eux: ce que dut être ce
déplacement! Prendre le bateau, traverser la Manche! Cependant il y
retourna en 1884 et je l'y rencontrai. Le premier voyage «au delà
des mers» dut s'accomplir après 1870. Whistler et plusieurs artistes
français, entre autres Alphonse Legros, Cazin, Tissot, Dalou,
s'étaient fixés en Angleterre depuis la Commune de Paris. «Il est
presque regrettable que Fantin n'ait pas pris part aux événements de
la Commune—disait un de ses amis—l'exil et la lutte l'auraient peut-
être renouvelé.»
Mr. Edwin Edwards occupait les loisirs de sa retraite à graver de
sèches mais curieuses vues de la Tamise, et il possédait une villa à la

campagne, où Fantin fut invité. Je ne sais si c'est là que fut exécuté
le double portrait, si ce fut dans la délicieuse lumière opaline de
Golden Square, ce coin vieillot que hante l'ombre de Dickens, ou
dans l'atelier de la rue des Beaux-Arts. C'était un fort beau couple,
ces Edwards. Ruth Edwards, les bras croisés, avec son visage sémite
et anglais, aux bandeaux de cheveux grisonnants, est debout, vêtue
d'une robe en gros tissu d'un indéfinissable gris bleu, dans le style
de Rossetti et des préraphaléites. A côté d'elle, assis, et regardant
une estampe, Mr. Edwards, avec sa barbe de fleuve, ses cheveux
blancs de père Noël. Cette toile, exceptionnellement savoureuse et
forte, appartient déjà à la National Gallery. Mrs. Edwards avait
promis de l'offrir à la «Nation» dès qu'elle le pourrait. L'épreuve était
redoutable pour notre compatriote et notre contemporain; mais ce
morceau tient sa place au milieu des chefs-d'œuvre qui l'entourent
et avec lesquels il était digne de voisiner.
Une autre fois, Mrs. Edwards, qui avait pris l'autorité d'un
marchand et d'un impresario, lui fit entreprendre le portrait d'une
jeune fille, miss B… Après beaucoup de résistance, Fantin consentit à
recevoir chez lui cette étrangère, dont la vivacité et les libres allures
bouleversèrent le no 8 de la rue des Beaux-Arts. Revêtue d'une
longue blouse de travail jaune, d'une cotonnade de William Morris, à
menus dessins ton sur ton, Fantin l'assit de profil, devant l'inévitable
fond gris. Elle regarde des crocus jaunes dans un verre et elle
s'apprête à les copier à l'aquarelle. Et ce fut là encore une grande
réussite, quoique le maître se fût mis à la tâche, furieux et contraint.
De quelle précieuse galerie il nous priva, en se répandant si peu au
dehors!
Rappelons encore ce beau tableau un peu froid mais si intense:
Mlle Kallimaki Catargi et Mlle Riesner étudiant la tête en plâtre d'un
des esclaves de Michel-Ange, et un rhododendron aux sombres
feuilles. Nous sommes reconnaissants à ceux qui apprêtèrent pour
Fantin un motif un peu piquant; que ne furent-ils plus nombreux, ces
«intrus» dont l'apparition rafraîchit la vision du solitaire…
Ce bourgeois, casanier avec entêtement, se plaignait de toutes
les choses de chez nous: elles choquaient son esprit. Ses sympathies

de vieux romantique pour l'Allemagne s'accrurent dans une famille
française, mais germanique de tendances et d'éducation, où deux
femmes cultivaient par des lectures, de la musique et des
discussions, les penchants de Fantin. Ce n'était plus l'intérieur du
père et des sœurs—des «Brodeuses» à qui nous donnons le premier
rang dans son œuvre—mais une sorte de petite Genève sectaire à
l'entrée du Quartier Latin, un oratoire protestant, jalousement clos,
où l'activité cérébrale, les passions allaient s'exaspérer. Alors,
verrouillé chez lui, Fantin traduisit par la peinture ses impressions
littéraires et musicales et, de plus en plus méthodique, quant à la
forme, il nous confia les secrets de son cœur, non plus en de
savoureuses esquisses, mais en des tableaux secs et conventionnels
qui occupèrent la fin de sa vie, pour la fortune future des marchands
de la rue Laffitte, sinon pour notre joie.
Les pommes, les pêches qui rappelaient, dans ses premières
toiles, les natures mortes de Chardin, devinrent des fruits en cire,
d'une exécution dure et mécanique. Mrs. Edwin Edwards en achetait
par douzaines, qu'elle lança plus tard sur le marché parisien, parmi
les Harpignies et les Boudin. Notre peintre, ainsi, entrait sur le
marché.
D'assez bonne heure, Fantin avait fréquenté des littérateurs,
comme l'indiquent l'Hommage à Delacroix, et cette tablée de poètes
du Parnasse où le jeune Arthur Rimbaud appuie ses coudes de
mauvais petit drôle, près d'une brillante nature morte: deux
ouvrages qui, avec l'Atelier de Manet, aujourd'hui au Luxembourg,
annonçaient un peintre de la grande lignée hollandaise et flamande.
L'exécution de ces «pages», comme l'on disait au temps d'Albert
Wolff—est très variée: dans l'Hommage, la pâte est transparente,
légère, chaude et rousse. Dans les deux autres, les têtes, très
inégales de qualité, sont parfois admirables, plus souvent creuses et
de construction molle. On sent que Fantin excellait surtout à
«enlever» des morceaux, ne parvenant que rarement à relier dans
l'air, les uns aux autres, plusieurs personnages.
Telles quelles, ces «pages» appartiennent à l'histoire; elles sont
très précieuses, quels que soient le convenu des gestes et le morne

des expressions. C'est le temps du Parnasse, c'est l'enfance de
l'impressionnisme, heure significative dans le XIXe siècle. Fantin fut
lié avec ces hommes dont il nous importe tant d'avoir l'image qu'il
traça d'un pinceau souvent très fin, mais dénué de cette puissance
dans le modelé et le dessin, de cet accent, je dirais caricatural, d'un
Manet.
Fantin rendit l'aspect, le teint, les vêtements de ses amis, sinon
toute l'individualité de leur structure. Il devait être nerveux en leur
présence et ne pouvant ou ne voulant jamais «reprendre» un
morceau; tenant surtout à la fraîcheur de la pâte, il n'analysait pas
toujours suffisamment les physionomies, dans sa hâte de peindre et
par peur de fatiguer l'ami qui est sur la sellette. On dirait qu'il ne
parlait pas à son modèle; or, des séances de portrait ne sont
fructueuses que si un rapport intime s'établit entre le portraitiste et
la personne portraiturée.
Les séances de portrait sont épuisantes, si l'on n'a pas le goût de
la conversation, ou si les gens vous importunent par leur présence. Il
eût fallu que Fantin gardât toujours, auprès de ses semblables, un
peu de cette liberté qui lui avait permis de faire, comme nul autre,
des fleurs et des fruits, de la nature morte. Avec la même sûreté,
semblent avoir été conduits jusqu'au «rendu» intense et définitif de
la vie, quelques-uns de ses anciens portraits: les Brodeuses, le buste
de Mlle Fantin, quelques têtes du maître et les deux portraits de sa
femme, dont l'un est au Luxembourg, l'autre au musée de Berlin.
Ces toiles, de la plus heureuse venue, font penser au style soutenu
et ample des Vénitiens, à Rembrandt aussi, et atteignent le plus haut
art du portraitiste. Il suffirait de les avoir signées pour que Fantin
méritât la gloire. Le peintre s'y montre tel qu'il voulut être: d'un
autre temps, retardataire résolu, traditionnel et prudent, mais
profondément original et français.
Deux personnes aimées, silencieuses dans l'atmosphère chaude
d'une chambre toujours habitée, Fantin excelle à rendre leur pureté
et leur candeur moniale, se complaisant à les peindre comme des
fleurs, dans des conditions de sécurité et de paix domestique.

Ses groupes de littérateurs et d'artistes ne nous satisfont presque
jamais tout à fait. Il semble qu'il y ait eu un moment où Fantin,
auprès d'eux, souhaitât d'être seul, ne pouvant plus rendre, faute de
recueillement, ce qu'il voyait si bien quand il était à son aise et ne
ménageait pas le nombre de ses séances. Prises séparément, les
têtes d'Édouard Manet, de Claude Monet, de Renoir, d'Edmond
Maître, de Scholderer, dans l'Atelier aux Batignolles, sont des
morceaux superbes. Peut-on dire que la toile, dans son ensemble, ait
une allure magistrale?
Chaque fois que Fantin multiplie les figures, il pèche par la forme,
non qu'il ne pût copier exactement «un morceau», mais le dessin, le
grand dessin, n'est pas l'exactitude. La brosse qui remplit d'un bout
à l'autre la surface à couvrir, le pinceau d'un Franz Hals qui, dans
l'huile et la couleur, donne la ressemblance, comme par hasard, en
courant, sans application ni effort; la belle facilité si décriée de nos
jours—celle de Rubens, de Van Dyck, de Velasquez, de Fragonard et
de Reynolds, voilà ce que Fantin n'eut jamais. Cette brillante
virtuosité que galvaudèrent des prestidigitateurs, à mesure que le
faux-semblant, l'adresse se substituaient à la science, personne ne la
possède plus.
Pour le public, l'aspect pauvre des toiles de Fantin, leur
sécheresse, leur froideur et leur nudité, signifièrent: grandeur,
profondeur, solidité. Plus ses fonds étaient tristes, ses figures rigides
et les modelés menus (portraits de M. Adolphe Jullien, de M. Léon
Maître, de la nièce de l'artiste), plus on admirait la manière
«discrète» et «honnête» de Fantin. C'est à des raisons «morales»
que Fantin dut ainsi les faveurs exceptionnelles d'un certain public
grave et pédant; mais les natures mortes et les fleurs, ainsi que les
fantaisies mythologiques et wagnériennes, n'étaient pas encore
connues de cette clientèle.
Nous savons les milieux où sa réputation se forma et quelles
personnes souhaitèrent d'être peintes par lui. S'il eût accepté des
commandes, nous imaginons sans peine les modèles qui se fussent
pressés à la porte du portraitiste: je vois leurs redingotes noires; je
vois les tailles de ces dames, point belles, et vêtues d'un costume

tailleur ou d'une robe à demi décolletée «en cœur»; je les imagine
tous figés, contre un fond de terne boiserie grise;—vêtements sans
attraits pour le coloriste, mais tant de sérieux et de vertu dans ces
visages graves!
S'ils avaient connu Fantin, combien n'eussent-ils pas été choqués
par son esprit paradoxal, son ironie! Comme la conversation du
peintre et de ces «intellectuels» eût été vite interrompue. Il eût tôt
pris le contre-pied des opinions émises par sa clientèle. Cet artiste
dédaigneux, avec ses subites boutades, était un bourgeois aussi,
mais point de ceux-là!
Étudiez le portrait de M. Adolphe Jullien: soigneusement dessiné,
modelé jusqu'à la fatigue, dans une lumière argentée, un monsieur
est assis comme il le serait chez Pierre Petit, une main appuyée sur
une table (dont le tapis est d'ailleurs bien joli), et l'autre main sur la
cuisse. Universitaire? ingénieur? magistrat? savant? On ne peut dire
ce qu'il est; mais c'est un homme sérieux.
Fantin vivait deux vies à la fois; la peinture les maintenait en
équilibre. Sa pensée se plaisait avec les philosophes, les poètes; les
lettres, la musique enrichissaient son cerveau qui était aussi actif
que son corps était lent. Dans son fauteuil d'acajou, assis comme un
notaire de province, près de l'abat-jour vert d'une lampe Carcel, il
poursuivait un rêve que ses compositions, d'inspiration poétique ou
musicale, ne traduisent qu'imparfaitement. Il donna rarement une
forme digne de sa pensée—par le pinceau ou le crayon
lithographique—aux visions qui se présentaient à lui pendant les
lectures à haute voix, dans des soirées de tête-à-tête, où son
imagination s'exaltait, s'enflammait comme à l'audition d'un opéra
ou d'une symphonie. Mais sa main donnait à ses visions la forme des
êtres et des choses de ses entours, où il trouva les éléments de ses
tableaux de fantaisie. Ses paysages modérés, les colonnades de ses
temples, ses draperies, sortent des innombrables cartons
d'estampes, chaque jour feuilletés, étudiés amoureusement, copiés
même. Son type féminin, d'une beauté corrégienne, blonde, grasse,
ce visage d'un ovale plein, il l'a vu auprès de lui; ce sourire, cette
bouche, nous les retrouvons dans ses groupes de famille, chez

certaine dame à capote, à rotonde, qui boutonne un gant de
«chevreau glacé». Ce type est celui des chastes beautés que Fantin
fait courir, au clair de lune, dans les clairières, qu'il couche sur un
nuage, enveloppées d'un mol tulle. Il n'osait regarder que ses
proches, parmi les vivants, et, s'il rêvait de parcs et de bois, c'était
des seuls qu'il connût: les fonds des tableaux de maîtres…
Un grand peintre n'a pas, nécessairement, une culture
universelle; il lui manque le temps de se la donner, et son génie
devine ce que les autres apprennent. Si Fantin, dans la retraite qu'il
avait choisie, fut au courant des faits et gestes de chacun, des
«potins» de Paris, il n'est de grands problèmes auxquels il soit resté
étranger. S'il sortait à peine de chez lui, son information et sa culture
étaient sans cesse entretenues par ses «fidèles», par les revues et
les livres qu'on lui prêtait. Il supporta même certain niais fatigant et
trop empressé, à cause «des nouvelles» que lui apportait ce rat de
coulisses et de salles de rédaction. M. Chéramy, l'avoué, se faisait
l'écho du boulevard, de l'Opéra; chaque ami correspondait à une
spécialité, répondait à un besoin.
Parmi les plus assidus de la rue des Beaux-Arts, fut mon très cher
Edmond Maître, cet homme pâle et maigre qui écoute Chabrier au
premier plan du tableau Autour du Piano et que l'on voit dans un
coin de l'Atelier aux Batignolles. Je ne puis séparer de celui de
Fantin, le nom de cet homme d'élite qui fut trop orgueilleux ou trop
modeste pour rien signer, et se borna à fréquenter les meilleurs
d'entre les peintres, les musiciens, les poètes, les philosophes de son
temps, et qui était consulté par eux. Pour avoir un avis, un éloge de
lui, que n'eût-on donné? Cet admirable esprit avait parcouru tous les
domaines de la connaissance. Il se contenta d'être un amateur et un
dilettante et avait tellement joui par l'exercice de sa pensée, et sa
mémoire était si riche, que, presque aveugle, il nous disait peu avant
de mourir:
«Je voudrais que cela n'eût pas de fin, tant je me divertis de mes
souvenirs.»
Ce prophète est mort trop tôt; pendant vingt-cinq ans je
l'entendis prononcer des jugements sur les favoris et les dédaignés

de l'art et de la littérature: nul ne s'est prouvé faux par la suite.
Edmond Maître était le goût et l'intelligence mêmes; infaillible
comme son ami Baudelaire.
De la rue de Seine, où il demeurait, il se rendait souvent chez
son voisin, et celui-ci avait beaucoup profité des conversations si
variées, si solides, des vastes lectures d'Edmond Maître, son
universel dictionnaire, son bibliothécaire, l'intermédiaire entre le
monde extérieur et la maison de la rue des Beaux-Arts, qui devenait
de plus en plus ombrageuse. Pendant ses dix dernières années,
Fantin ne pouvait se décider à aller entendre, au théâtre ou au
concert, les chefs-d'œuvre auxquels il était le plus sensible, et je me
rappelle que, lors d'une reprise des Troyens, place du Châtelet,
malgré son désir de voir un opéra qu'il chérissait entre tous, les
billets pris, il ne se décida pas à traverser la Seine, le soir. La nuit, le
froid, la chaleur, la foule, tout le troublait, dans la perspective de
cette sortie inusitée. De plus, l'état nerveux, la sensibilité de Fantin
le rendaient positivement malade, quand il éprouvait une violente
émotion d'art. Certaine musique le faisait pleurer, lui causait des
crises de nerfs.
Il ne connut donc ses ouvrages favoris que par la lecture, le
piano, ou par des reproductions, si c'étaient des œuvres plastiques.
L'Italie, la Hollande, l'Allemagne étaient trop loin, et le chemin de fer
trop dangereux pour tenter un voyage. A part Londres et Bayreuth—
où il était allé en 1875, pour les fêtes inaugurales,—Fantin s'était
résigné à ne rien voir de ce à quoi il songeait sans cesse, de ce qui
stimulait sa production quotidienne.
Les petites toiles qu'il empâtait, grattait, glaçait au médium
Roberson, étagées par deux et trois, l'une au-dessus de l'autre sur
son chevalet, sont comme les dialogues tenus par Fantin avec ses
auteurs de dilection. Il finit par prendre un tel goût pour ce travail de
solitaire, qu'à la longue, il se persuada qu'il y mettait l'essentiel, et
renonça à «la nature». Obstiné comme il était, ayant la sensation
d'une sorte de réserve du public et des artistes, quant à ses œuvres
d'imagination pure, il se rebiffa et ne consentit plus à rien exposer,
qui fût pris sur le vif. Il donna encore un tour de clef, et sa porte ne

s'ouvrit plus que devant le marchand de tableaux Templaer et les
quatre ou cinq habitués du lundi.
Ce soir-là, de tradition, était consacré à ces «fidèles», pour qui
Fantin sortait lui-même commander un bon plat chez Chiboust, ou
l'un de ces gâteaux de Quillet, dont il était friand, mais qu'il
redoutait comme tant de choses. Edmond Maître me racontait les
rites invariables de ces réunions hebdomadaires, intimes et pourtant
cérémonieuses, et je me souviens du rôle muet de deux dames qu'il
y rencontrait une fois la semaine, qu'il reconduisit vingt ans de suite
à l'omnibus vers neuf heures et demie, et dont, par discrétion, il ne
demanda jamais le nom ni la condition. Fantin remettait à l'une
d'elles le journal le Temps, au moyen duquel il prenait soin de
distraire la respectable femme, tandis que s'échangeaient, entre les
autres, des propos auxquels cette comparse ne faisait jamais
allusion et qu'elle ne paraissait point entendre.
Ce Parisien de Paris, attaché à tout ce qui est de Paris, ce
prototype du Français dénigrait la France, la disait pourrie, appelait
de ses vœux une «bonne correction», lui qui eût tant souffert de voir
son quartier envahi, comme il commençait de l'être par les
étrangers. Il devait aussi se préoccuper du malentendu sur quoi était
fondé son succès; il occupait une de ces positions fausses que l'on
tâche de ne pas voir soi-même, mais dont un nerveux finit par être
incommodé. Il était tour à tour fier et vexé des louanges qu'il
recevait dans des découpures de la presse, sous des signatures
alarmantes. S'il lui avait été possible de siéger sous la coupole, tout
en raillant les membres de l'Institut! L'épée pacifique qui bat les
pans de l'habit vert, lui semblait être une arme appropriée pour un
artiste, dût-il en marchant s'y prendre les jambes. L'énergie lui
manquait pour avouer que le Palais Mazarin n'est point un lieu à
dédaigner. Il raillait et désirait.
Il fallait connaître Fantin à fond pour jouir de sa société. Les
contradictions de son esprit réjouissaient ses amis et rendaient sa
société impraticable pour les autres. Il y avait d'ailleurs en lui deux
personnes destinées à ne jamais s'accorder entre elles, comme il y
avait deux peintres qui luttaient entre eux.

Les dîners du lundi avaient lieu dans une chambrette à laquelle
on montait de la «tente orléaniste» par un sombre escalier tournant;
c'était la salle à manger et le salon. Une seule fois j'y fus conduit et
pus voir l'Hommage à Berlioz; Fantin avait un faible pour cette toile
qui n'avait pas eu de succès, qu'il savait n'être pas réussie, qu'il avait
trop travaillée. Elle présidait aux repas. Il y avait un canapé sur
lequel les dîneurs s'asseyaient, et un piano; on se serait cru dans
une arrière-boutique du faubourg Saint-Germain.
Là, en confiance avec le juge d'instruction Lascoux, Amédée
Pigeon, l'ancien précepteur de Guillaume II, M. Adolphe Jullien, le
critique musical des Débats, M. Camille Benoit, ou M. Chéramy—et
toujours avec Edmond Maître,—Fantin faisait une revue de la
semaine; il s'occupait beaucoup de politique. Je n'ai jamais eu
l'honneur d'être invité, mais j'ai cependant vu Fantin en verve et
débridé. Son visage devenait tout à fait beau; ses yeux lançaient des
éclairs. Comme je l'ai entendu parler éloquemment de Gœthe, de
Schopenhauer, de Wagner, de Renan, de Hugo, d'Ingres et de
Delacroix! Quand il parlait de ce qu'il aimait vraiment, c'était une joie
de l'écouter. Je n'ai jamais retrouvé, depuis, dans aucun milieu
d'artistes, ce sincère intérêt, cette passion, cette dévotion que les
hommes d'alors gardaient jusqu'à la tombe. Il est mort à temps,
avant la haute marée d'ignorance, de grossièreté et d'anarchie. Il
aurait regretté d'avoir tendu sa main—geste dont il était très avare—
à ses «défenseurs» qui seraient devenus «ses ennemis».
Vers le mois de juin, les émotions du Salon dissipées, une voiture
à galerie venait prendre dans la rue des Beaux-Arts les malles et les
menus bagages de la famille Fantin. C'était le départ pour la
campagne, pour ce village bas-normand où l'artiste possédait une
maisonnette dans un jardinet aux fleurs classiques, d'après
lesquelles il peignit ces toiles dont Mrs. Edwards n'était jamais assez
munie.
C'étaient de bonnes journées de travail dans quelque chambre
dont la fenêtre ouverte laisse entrer les bruits de la route ou du
bourg: un gamin qui chante au sortir de l'école, le cahot d'une
charrette, le gloussement du poulailler, le mugissement d'une vache,

par-dessus le mur de silex hérissé de ravenelles et de scolopendres.
Le peintre, sous un vieux chapeau de paille, le cou enveloppé d'un
foulard d'été, toujours chaussé de pantoufles, dès après son petit
déjeuner va cueillir dans les plates-bandes ce que la nuit a fait éclore
de plus coloré. Il pose sur le coin d'un meuble de chêne, devant un
carton gris qui servira de fond, un de ces récipients en verre uni que
Mrs. Edwards lui envoie de Londres, fabriqués sur les conseils
ingénieux de certaine monomane du jardinage, et différant de forme
selon la tige, la fleur et le feuillage; avec mille soins, après de graves
conciliabules, on fait un choix dans la récolte du matin. Les délices
d'une bonne séance vont être savourées, en dépit des mouches
importunes et de la chaleur. La palette a été préparée dès la veille,
elle est déjà, à elle seule, un bouquet aux tons composés—bleu
tendre, lilas, jaunes roses, jaunes beurre frais, s'entourant de bruns,
d'ocres, de tous les rouges et de noirs;—une mosaïque en pâte
huileuse, dont il suffira de déranger la symétrie pour en faire sur la
toile le portrait d'un bouquet.
Fantin est très méticuleux pour la composition de sa palette.
C'est un moucheté de petits tas de couleurs: la palette de Delacroix,
mais enrichie de beaucoup d'éléments nouveaux, des «tons
préparés».
Il enduisait sa toile, à l'avance, d'un ton neutre, transparent, qui
servait de fond, invariablement. Si ce n'était l'air qui circule autour
d'eux, on dirait certains tableaux de fleurs exécutés comme des
ornements en pyrogravure sur une table, ou sur une boîte dont le
bois reste visible. Il en est même parmi les moins bons, qui, en dépit
de leur savante anatomie, ont l'aspect des modèles d'aquarelle pour
jeunes pensionnaires. D'autres fois, il gratte le fond avec son canif,
comme pour suggérer le treillis, le tremblé, la buée de l'atmosphère,
et allège la matière sans rien enlever à la précision du contour
qu'amollirait le contact de deux pâtes humides se pénétrant l'une
l'autre. Sans estompage ni bavochures, c'est une pâte plus ou moins
épaisse, selon que la chair de la fleur est veloutée, soyeuse,
pelucheuse ou lisse, métallique ou fine comme de la baudruche.

Chaque fleur a sa carnation, sa peau, son grain, son métal ou
son tissu. Les lis, secs, cassants et glacés comme une hostie, avec
leurs pistils de safran, comportent un autre rendu que les cheveux
de Vénus, les pavots et les roses trémières, minces et plissées
comme le papier à abat-jour; le dahlia, qui est un pompon et un
rayon de miel; la capucine, taillée dans le velours, comme le
géranium, la gueule-de-loup ou la pensée, ne sauraient être modelés
de même que le glaïeul coupant, le bégonia ou l'aster. Les fleurs
sont tour à tour des papillons, des étoiles de mer, des lèvres ou des
joues de femme, de la neige, de la poussière ou des bonbons, des
bijoux émaillés, du verre translucide ou de la soie floche. Fantin
étudiait leur caractère comme celui d'un visage humain.
Fantin aima surtout celles des vieux jardins de curé qui poussent
sans trop de soins dans les parterres entourés de buis. Je ne crois
pas qu'il ait portraituré les pivoines ou les nouveaux chrysanthèmes
qui ne savent où arrêter les prétentions de leurs falbalas. Il fit des
pieds-d'alouette et de l'œillet, de petits chefs-d'œuvre.
Dans sa jeunesse, il avait parfois amoncelé et serré dans un
vaste pot blanc, sur un fond sombre de muraille, des bottes de
fleurs, comme on grouperait des écheveaux de laine pour la joie des
yeux; mais la plupart de ses études sont d'un seul genre de fleurs à
la fois, afin, sans doute, d'en donner une image plus individuelle:
des portraits.
Fantin a dû créer ses petites pièces de maîtrise dans la joie
tranquille des journées saines et unies de l'été à la campagne. Se
mettre au travail de bon matin, sans crainte d'un visiteur indiscret,
c'est la moitié du succès dans un genre d'ouvrage impossible à
interrompre, car les fleurs sont des modèles éphémères qui meurent
pendant qu'on les peint.
Laissons Fantin penché sur sa toile et analysant avec ardeur leurs
moindres traits, dont l'expression change avec les heures du jour et
qu'il convient de saisir au bon moment. Chaque sonnerie du clocher
lui fait battre le cœur, de crainte qu'un pétale ne tombe, que des
trous ne se creusent dans l'édifice chancelant. Mais la pensée de
Fantin se dédouble et, malgré son application à peindre, vagabonde;

il se promène dans des musées lointains, chantonne du Schumann
et se redit à lui-même certaines phrases de ses auteurs chéris.
L'expérience nous apprend à quel moment il sied de couper les
fleurs, afin qu'elles restent plus longtemps sans se faner, et les
plusieurs manières de prolonger leur agonie. Vous pouvez faire un
bouquet en ménageant des vides, où, une fois peintes les premières
fleurs, vous en glisserez d'autres qui les encadreront. C'est tout un
art, qui exige beaucoup d'habitude, d'adresse et de soins. Fantin, qui
fit tant de tableaux de fleurs, devait avoir pour elles les attentions et
la tendresse d'une demoiselle sentimentale. Quel enivrement, à la
dernière séance, quand la fin du jour approche, d'harmoniser,
d'orchestrer l'œuvre entière et d'y mettre les vigueurs, les éclats
décisifs, juste avant la minute où toutes ces belles chairs, hier
encore palpitantes, ne vont plus former, flétries, qu'un charnier!
C'est dans les roses que Fantin fut sans égal. La rose, si difficile de
dessin, de modelé, de couleur, dans ses rouleaux, ses volutes, tour à
tour tuyautée comme l'ornement d'un chapeau de modiste, ronde et
lisse, encore bouton, ou telle qu'un sein de femme, personne ne la
connut mieux que Fantin. Il lui garde toute sa noblesse, à elle que
tant de mauvais aquarellistes ont «banalisée» par des coloriages sur
le vélin des écrans et des éventails. Il la baigne de lumière et d'air,
retrouvant à la pointe de son grattoir la toile «absorbante», sous les
épaisseurs de la couleur, et ces vides qui sont des interstices par où
la peinture respire. Métier tout opposé à celui d'un Courbet, dont le
couteau à palette pétrit la pâte, l'enfonce de force et lui donne la
surface magnifique, polie et glacée de l'onyx et du marbre.
Dans ses tableaux de fleurs, le dessin de Fantin est quelquefois
beau et large, il est toujours sûr et incisif. La fleur qu'il copie, il en
donne la physionomie; c'est elle-même et non pas une autre de la
même tige; il dissèque, analyse, reconstruit la fleur, et ne se
contente pas d'en communiquer l'impression par des taches vives,
habilement juxtaposées. La forme peut être si éloquente à elle seule
que, dans une lithographie très rare, dont je possède une épreuve,
Fantin est parvenu avec du blanc ou du noir, à faire deviner, dans le
cornet de verre d'où elles s'élancent, toutes les couleurs d'une botte

de roses. Comme cet art analytique et raisonné, encore si frais, est
de chez nous! Comme ces toiles sont bien d'un petit-fils de Chardin!
C'est par elle que le bon bourgeois français Fantin-Latour s'est le
plus complètement exprimé. Ici, nulle trace d'austérité ou de
lourdeur allemande, mais la logique, la belle clarté de la langue du
XVIIIe siècle.
La Tate Gallery possède une toile des plus importantes par sa
grandeur et la perfection du bouquet riche et varié qui s'y déploie.
C'est peut-être là que Fantin atteignit le plus haut degré de son
talent; encore un don de Mrs. Edwin Edwards, l'infatigable amie qui
imposa Fantin à l'admiration de ses compatriotes, alors que
personne, en France, ne savait qu'il peignît des fleurs.
Chaque automne, de retour à Paris, Fantin rassemblait ses
travaux de l'été, et, après avoir comparé, une à une, ses études avec
celles qu'il gardait accrochées à sa muraille,—choix de pièces
parfaitement réussies,—il les posait à plat dans une caisse, les
châssis retirés, et les expédiait à Londres. Là, Mrs. Edwards les
faisait encadrer, conviait un public d'amateurs à les venir admirer.
Trop longtemps, elles furent introuvables en France; Fantin ne se
révélait à nous que par de rares portraits et les fantaisies qu'on avait
pris l'habitude respectueuse de louer. On se demande, d'ailleurs, si
les critiques étaient sincères, maintenant que nous assistons à une
incohérente explosion d'opinions contradictoires chez les plus
réputés d'entre eux. On peut tout faire admettre par un homme dont
le métier est de juger un art qu'il n'a pas pratiqué. Les littérateurs se
plaisaient à suivre Fantin rêvant en compagnie de Berlioz, Wagner,
Schumann, ou se promenant en pleine mythologie, sans quitter la
rue des Beaux-Arts, et croyaient humer la fumée de sa familiale
bouilloire à thé, dans les ciels argentés de ses théophanies. Oui,
certes, ces tableautins étaient bien de Fantin-Latour, par l'exécution,
parfois aussi par la couleur; c'étaient les visions d'un romantique
attardé, troublant les nuits de ce peintre trop prudent. Ses nymphes
et ses déesses, au galbe corrégien, ce sont des ménagères
désirables mais chastes, qui se montrent, mais ne s'offrent pas;
apparitions de figures académiques groupées comme des «tableaux

vivants» d'amateurs. Je ne dis pas que cette partie de l'œuvre de
Fantin soit à dédaigner. Il est même de charmants morceaux dans
cette série, la plus nombreuse en tout cas, et sa favorite; hélas! ce
n'étaient pas ses esquisses qu'il envoyait aux expositions, mais des
sortes de pièces d'apparat, fabriquées en vue des Champs-Élysées,
et que l'État ou la Municipalité lui achetait pour les galeries.
L'École des Beaux-Arts nous offrira bientôt une ample collection
des ouvrages de Fantin-Latour. Il sera intéressant de connaître le
jugement porté, deux ans après sa mort, sur l'honnête artiste qui
crut opposer une si exacte discipline, et son culte de la tradition, aux
progrès de «la folie et de l'orgueil», comme il disait[2].
[2] Cette étude, écrite avant l'exposition posthume de Fantin,
à l'École des Beaux-Arts, parut dans la Renaissance latine.

JAMES MAC NEILL WHISTLER
Pour Walter Sickert.
Les littérateurs ont beaucoup écrit sur Whistler[3] à l'occasion de
sa mort. Ils présentèrent ce charmant et singulier artiste au public
comme une sorte de Mallarmé de la peinture, un nécroman dans sa
tour d'ébène, au milieu d'un jardin où le soleil ne pénètre point.
[3] Cette étude a été écrite en mars 1905, après l'exposition à
Londres des œuvres de Whistler. Celle de Paris, très incomplète,
mal éclairée, dans les galeries de l'École des Beaux-Arts, est
encore venue brouiller les idées. Il semble qu'on doive toujours
être injuste avec cet artiste, dans l'éloge comme dans la critique.
Le succès parisien de Whistler éclate à une époque
d'alanguissement général. En peinture, dominaient les teintes grises,
comme en musique et dans les lettres; un goût maladif du factice,
de l'ésotérisme, de l'exceptionnel et du bizarre. Ce fut la saison des
hortensias bleus et des chauves-souris, des langueurs et des fièvres.
Le «whistlérisme» et le «mallarméisme» sont des formules qui
enchantèrent notre jeunesse, comme des préciosités dignes de nos
dédaigneuses personnes; ces néologismes éveillèrent l'attention de
la foule. Le portrait de la «mère de l'artiste» acquis pour le
Luxembourg est un ouvrage qui plut par ce que certains snobs
crurent y découvrir de morbide; ses mérites techniques en font

pourtant un des exemples les plus sains qu'on puisse proposer à
l'étudiant, et des plus traditionnels.
C'est le plus souvent par ce qu'il a de périssable qu'un artiste
s'impose à l'admiration de ses contemporains: d'où tant d'erreurs et
de faux jugements. Les qualités qui nous charment dans certaines
toiles anonymes des siècles passés échappent aujourd'hui à
l'amateur bourré de littérature.
Dans mes plus anciens souvenirs, j'entends encore le nom de
Whistler prononcé par les hommes que Fantin-Latour a groupés
autour de Manet et du portrait de Delacroix. Au fond de l'atelier de
la rue des Beaux-Arts, on voyait l'hommage à Delacroix, où un jeune
dandy, pincé dans sa longue redingote, les cheveux noirs bouclés,
avec une mèche blanche sur le front, la bouche ironique, un
monocle à l'œil, se retourne vers le spectateur; c'est un élégant au
milieu de Français qui sont Baudelaire, Champfleury, Balleroy,
Duranty, Legros, Bracquemond, Fantin. Ce personnage étrange
m'intrigua longtemps. Son nom revenait sans cesse dans la
conversation des élèves de Lecoq de Boisbaudran et de Gleyre, «les
anciens» du Salon des Refusés, auxquels j'osais à peine poser des
questions. Le «petit Whistler» avait été un type original d'Américain,
à une époque où les étrangers venaient moins nombreux faire leurs
études à Paris. Whistler avait disparu vite, après des débuts brillants,
dont il était moins question que de son allure, de son monocle et de
son esprit, de son impertinence et de son dandysme.
Que peignait-il vers 1860?
Nous connaissons, si nous en prenons la peine, la manière, avant
1870, d'un Manet, d'un Renoir, d'un Fantin ou d'un Carolus Duran,
ses amis. Mais, de Whistler, rien à voir, dans Paris! Toujours était
citée la «Demoiselle en blanc», symphonie de blancs à laquelle il
avait travaillé pendant des mois dans un atelier démeublé, tout
tendu d'étoffes blanches. Je sais maintenant, pour l'avoir vu
récemment, ce qu'était ce pauvre essai maladroit et informe; je ne
me rends pas compte de la profonde sensation qu'il créa quand il
parut: Gleyre fut irrité par cette audace et les prétentions de son
rétif élève; mais les camarades virent quelque chose d'étonnant,

«d'exceptionnel», dans cette figure blanche, d'une valeur si veule,
sur un fond inconsistant. Ils parlèrent «d'harmonies», de
«nocturnes» et de «symphonies». Était-ce un musicien ou un
peintre, ce Whistler?
Un jour, me promenant, collégien en congé, dans un de ces
entresols de l'avenue de l'Opéra où les impressionnistes groupaient
leurs œuvres, parmi lesquelles une danseuse juponnée de tarlatane,
que Degas avait modelée, je vis un petit homme noir avec un
chapeau haut de forme à bords plats; un pardessus à taille tombait
sur ses souliers à bouts carrés; il maniait un appuie-main de bambou
en guise de canne; poussait des cris aigus; gesticulait devant la
vitrine qui renfermait la figurine de cire. Je pensai tout de suite à
Whistler. C'était lui, en effet, et je le rencontrai bientôt chez Degas,
comme Ludovic Halévy m'avait introduit dans ce sanctuaire
redoutable. Whistler avait apporté un carton de vues de Venise à la
pointe sèche, qu'il tirait avec mille précautions d'un étui de vélin à
rubans blancs… beaucoup de papier, pour quelques égratignures
simulant de vagues reflets de lampes dans l'eau. Les gravures et les
lithographies de Whistler—je les ai, depuis, presque toutes vues—ne
me semblent pas dignes de leur réputation. Les premières, celles de
Paris, sont franches, appuyées, et rappelleraient Méryon; les autres
sont plus libres, jolies parfois, mais faibles, sans caractère dans leur
pittoresque de vignette, genre où Mariano Fortuny, trop oublié,
excella plus tard.
Vers 1885, pendues haut, à la Grosvenor Gallery, en quelque
sorte mises en pénitence, j'aperçus deux toiles, longues, étroites,
dans leur cadre d'or mat, strié et plat comme la peinture de ces
deux portraits, pour ainsi dire enfoncée, rentrée dans un gros
canevas à tapisserie. Les figures semblaient se tenir à plusieurs
mètres en arrière du cadre. L'une était rose et grise: une femme en
robe d'un ton de coquillage, un grand chapeau de paille à la main; le
tout d'une pâleur chaude de pivoine fanée. C'était lady Meux,
«arrangement no 2». L'autre tableau, tout noir, mais d'un noir
translucide, comme de l'encre sur de l'or, était une figure anguleuse,
au long col paré de perles de corail: Maud, la première femme de

Whistler, son modèle préféré, l'inspiratrice de quelques-unes de ses
toiles les plus caractéristiques.
Jamais je n'avais eu pareille révélation d'un art nouveau.
Helleu et moi voyagions en Angleterre; nous n'eûmes plus qu'un
désir: voir Whistler. Nous allâmes frapper à la porte de la «White
House», Tite Street, Chelsea. On passait, pour se rendre à l'atelier,
par une série de petites chambres peintes en jaune bouton d'or, sans
meubles; des nattes japonaises à terre. Dans la salle à manger bleue
et blanche, des porcelaines de la Chine et de vieilles argenteries
égayaient une table toujours garnie, dont le centre était un bol bleu
et blanc, où nageait un poisson rouge.
Sur les murs du studio, nul ornement. Dans un coin, loin de la
fenêtre, un rideau de velours noir devant lequel le modèle pose.
Deux chevalets attendent près d'une immense table-palette, avec
une série de «tons préparés». Ce sont des «mixtures» différentes
pour chaque toile, et dont l'artiste se sert, de la première à la
dernière séance, pour exécuter son «arrangement» ou sa
«symphonie»: tons de chair, blanc et rouge indien, ou rouge de
Venise, broyés ensemble; tons sombres pour les vêtements; puis un
gros tas de couleurs pour le fond; et les dérivés de ce ton pour la
demi-teinte: et tous des «provisions» telles qu'un peintre en
bâtiment en réserve dans ses seaux, afin de «coucher» de vastes
surfaces unies et sans taches. Whistler, avec un couteau à palette
souple, pétrit cette pâte mélangée dans de subtiles proportions; il la
délaye dans le pétrole avec des brosses rondes à longs manches.
Sur la cheminée du studio, un chapelet de cartes d'invitations à
dîner, soirées, réceptions mondaines, nous rappellent que nous
sommes chez un «lion» de la saison. Et le petit homme s'agite, parle
fort, avec des crescendo de «oh! oh!» et un accent américain de
parodie; rajustant sans cesse son monocle à ruban de moire, de sa
belle main fine et nerveuse de prestidigitateur, il semble prêt à
châtier le critique imbécile ou le milliardaire qui hésite à sortir des
dollars de sa poche.

S'il consent à montrer quelque chose, c'est après d'interminables
préliminaires et non sans s'être fait prier comme un virtuose. Enfin,
la représentation commence. Le chevalet est placé en bonne
lumière; Whistler, en sifflant, fouille dans les casiers d'un meuble à
secret: lente recherche qui exaspère notre impatience. Enfin, deux
index aux ongles de mandarin tendent en avant un minuscule
panneau de bois ou de carton, le déposent sur le chevalet, le fixent
en tremblant derrière la glace d'un cadre. Deux souliers à talons
intérieurs vont et viennent, des cheveux bouclés s'agitent, une
bouche rit, d'où sort un «oh! oh!» perçant; le visiteur sursaute, et
Whistler le frappe sur l'épaule en lui demandant, en lui ordonnant,
plutôt, une approbation enthousiaste: «Pretty?»
Et c'est un petit nuage gris dans une bordure d'or mat: une
«note», un «arrangement», une «harmonie», un «scherzo» ou un
«nocturne» que tu devras admirer sous peine d'être tenu pour un
philistin! Sinon… prends le chemin de la porte, malheureux! et ne
reviens plus à Tite Street!
Une autre année, Boldini nous conduit, Helleu et moi, chez
Whistler. Arrivés bien avant l'heure du thé auquel il nous convie tous
les trois, nous avons l'indiscrétion d'insister pour qu'il retourne et
nous montre toutes les toiles dont on aperçoit les hauts châssis
étroits, empilés à l'ombre d'un paravent; et ces études légères que
renferme le mystérieux meuble à tiroirs. Whistler, en bonne
disposition, et que nous avons mis en confiance, se décide «à tout
sortir», de ce qu'un artiste garde pour lui et livre après sa mort au
jugement de la postérité. J'ai peur que, de ces esquisses délicieuses
qui passèrent trop rapidement devant nous ce jour-là, la plupart ne
soient détruites, ou qu'elles n'aient été reprises, gâchées,
définitivement abandonnées.
Cette visite nous fit comprendre les procédés de l'artiste qui nous
confessait involontairement ses joies et ses tristesses, ses réussites
et ses échecs. Nous le surprenions dans l'intimité, épreuve à laquelle
un homme très fort, que Whistler n'était point, peut seul se
soumettre sans péril. Mes compagnons et moi aurions voulu à

certains moments arrêter l'imprudent qui en livrant trop de secrets,
nous enlèverait aussi quelques illusions.
D'abord la revue de toute la série des grands portraits: Whistler
qui n'en a pas achevé plus d'une dizaine pendant sa vie, en
commençait sans cesse de nouveaux. La première séance était une
recherche de l'harmonie, de la composition, et un effleurement, une
caresse de la toile où la figure se dessine à peine dans un léger
brouillard. A la seconde, il précisait les formes du personnage tout
en répandant une deuxième couche de peinture mince et fluide, qui
nourrissait la première sans l'alourdir. L'œuvre était, dès lors,
achevée en tant que tableau: l'artiste y avait mis le meilleur de lui-
même. Un scrupule l'empêchait de livrer, tel quel, le portrait qui eût
été sauvé ainsi. Mais Whistler le gardait en vue d'améliorations que
la centième séance apporterait peut-être. Le plus souvent, il le gâtait
ou l'effaçait. Nous eûmes la bonne fortune de voir quelques-uns des
plus beaux. C'étaient Connie Gilchrist, la danseuse de music-hall,
«arrangement en jaune et or»; Lady Archibald Campbell; Henry
Irving, dans le rôle de «Philippe d'Espagne», les jambes du maillot
blanc coulées dans l'huile, à la façon de Vélasquez; Mrs. Forster,
arrangement en noir; Maud, «en noir et rouge»; un acteur en
costume d'Incroyable, harmonie opaline de gris et de roses; certains
portraits de la série des «arrangements en noir et en brun», comme
la Rosa Corder, Mrs. Cassatt, les Leyland, Mrs. Waldo Story.
Il y en avait aussi de très sommaires et de moins heureux.
Whistler, entraîné et s'amusant de notre surprise, nous fit déguster
la bonne comme la mauvaise cuvée et, après des «harmonies» dans
les tons les plus précieux, en apparaissaient de moins rares, jolies
encore, mais un peu fades. C'étaient aussi des études d'après ces
charmantes filles anglaises au pur galbe grec dont il entourait les
formes graciles d'écharpes au coloris atténué[4].
[4] A l'École des Beaux-Arts, il n'y avait que de sommaires
esquisses pour ces toiles. Les lacunes étaient telles, qu'on aurait
mieux fait de s'abstenir d'un hommage à Whistler, qui ne fut
jamais traité avec plus de dédain que dans cette exposition
posthume, organisée en France pour réparer une injustice.

Un autre chevalet était destiné à la série des esquisses où de
petites créatures falottes, Mousmés-Bilitis, affectées et «hiératiques»
(mot d'alors) agitent éventails et parasols sur un ciel de turquoises
malades, le long de quelque grève marine; tandis que d'autres
érigent leur joli petit corps à côté d'un grêle arbuste de paravent
japonais.
De cette série ancienne, quelques grandes figures nues ou un
peu drapées, charmantes par la sensualité de leurs formes pleines et
mignonnes de femmes-enfants; Whistler les dessinait d'abord au
crayon sur du papier d'emballage, ou, d'un pinceau plat, étroit,
traînait sur la toile une pâte translucide comme l'émail. Ces sortes de
frises, où des théories de petites promeneuses voilent leur nudité de
draperies malicieuses, font penser aux dessins hebdomadaires que
Grévin donna au Journal amusant, et à ses projets de costumes
aguicheurs. Whistler raffolait de ces pimpants croquis, et je me le
rappelle, débarquant à Boulogne, qui se dirige vers la marchande de
journaux à la recherche du «Grévin» de la semaine et m'assurant
que «c'est de l'art le plus exquis!» Son ancien camarade, P.-V.
Galland, un des artistes français dont il appréciait le dessin et le goût
élégants, était un des rares contemporains qu'il citât volontiers avec
Grévin. Tintoret, Vélasquez, Canaletto, les statuettes de Tanagra, les
estampes japonaises, Grévin et Galland: singulière association!
En flânant au British Museum avec son confrère Albert Moore,
Whistler avait été frappé par l'analogie que présentent certains
marbres grecs et le type anglais: beauté qu'on chercherait en vain
dans la Grèce d'aujourd'hui, et dont il s'inspira comme Leighton,
Alma-Tadéma, pour ne citer que les plus célèbres champions de
l'académisme gréco-britannique, ses ennemis, et ceux-là mêmes
qu'il bafouait le plus.
Dans ses études antiques, aux précieuses figurines légères
comme du verre de Venise, Whistler s'essayait à la décoration, art
pour lequel il se disait fait; mais il n'eut pas assez de courage ou de
force, pour s'attester décorateur dans une grande œuvre dont il
parla longtemps, qu'il prépara, mais n'exécuta point: la bibliothèque
de la ville de Boston fut ainsi privée d'un panneau qu'esquissa

Whistler, qu'on eût aimé voir auprès de ceux de Puvis de Chavannes
et de Sargent. Le projet en était admirable.
Mais revenons à l'atelier de Tite Street et à notre visite de 1884.
Sur un troisième chevalet, un cadre encore plus petit attendait
des «notes» de ciel et de mer; paysages urbains, ruelles et pauvres
boutiques de Chelsea, cours dieppoises, animées de bambins
croqués au hasard de ses promenades. Il ne sortait jamais sans une
«boîte à pouce» toute prête pour fixer, en une arabesque
ornementale, le rapprochement de quelques tons fugitifs. Il
collectionnait, étiquetait ces planchettes dont il demandait un prix
extravagant et qui s'entassaient dans des caisses, faute d'amateurs
assez clairvoyants ou assez riches pour se les offrir.
Dans l'exercice quotidien de la notation, comme musicale, d'un
nuage, de l'écume d'une vague, d'un reflet dans une vitre d'échope,
il atteignait la perfection de sa technique. Sa science et ses moyens
étaient en une juste relation avec la taille de ces œuvrettes où il fut
sans rival. D'ailleurs, il insistait sur ces «notes» et ces «nocturnes»,
et devant le chevalet, nous étions prêts à partager sa préférence, car
la plupart des grands portraits étaient des promesses, plutôt qu'un
accomplissement. Pour se donner le change à lui-même, il reprochait
au modèle un manque d'assiduité et aux circonstances de l'avoir
arrêté en route. Sans facilité, son travail était lent, il se trouvait
souvent gêné, fallût-il reprendre une figure en plein, de haut en bas,
dans la séance. Or, il n'admettait que le portrait en pied; ou la tête,
seule.
Cinq ou six fois et à de longs intervalles, il avait signé de son
orgueilleux papillon-monogramme de grandes toiles totalement
réalisées; mais chaque jour il livrait un assaut où son doigté était
plus sûr.
Whistler n'était pas un dessinateur très savant. Il lui manquait
cette aisance dans la construction du corps humain, qui, à un
Rembrandt ou même à un Hals, permet de se jouer des difficultés et
de mettre même dans un groupe nombreux de figures et sans se
fatiguer en cours d'exécution, le brillant des dernières touches,

l'épiderme. Ses réussites heureuses dépendaient du hasard
qu'implique le manque d'obéissance de la main au cerveau. De plus,
son système de minces et légères couches superposées, l'une à
chaque séance recouvrant la précédente, comporte des
transformations de hasard, heureuses ou déplorables. Le modèle se
décourageait parfois, le peintre aussi; on remettait à plus tard la
suite du travail, et je sais telle jeune fille qui eut le temps de se
marier, d'avoir cinq enfants en Amérique et de revenir dix ans après
à l'atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, pour y voir achever
péniblement par un vieillard un portrait commencé à Tite Street.
Quand il est au-dessous de lui-même, il l'est comme un «amateur
distingué». Voyez la princesse de la porcelaine (autrefois dans le
Peacock room, chez Mr. Leyland): banalité de la tête, habile et faible,
mal bâtie; mauvaise qualité du dessin, superficiel et banal. Voyez
encore le Sarasate, le Duret ou le Montesquiou en coton…
Dans le portrait où Whistler se présente de face, la main en
avant, certains critiques crurent voir des pièces d'or qu'elle soupèse,
au lieu d'un mauvais modelé qui la déforme. On devine des
irritations et des impatiences cruelles dans une lutte corps à corps
avec le modèle, et son dépit de n'atteindre plus souvent à ce rendu
qu'il obtint avec sa mère, par exemple, avec Carlyle, miss Alexander,
lady Archibald Campbell, lady Meux, Maud ou Rosa Corder.
La chance, qui tient une si large place dans la création d'un chef-
d'œuvre, Whistler la niait ou ne voulait pas l'admettre, alors que
c'était trop souvent du hasard qu'il était le jouet, pensions-nous dans
l'atelier mélancolique et déjà envahi par le crépuscule, où le maître
était debout, avec ses rides, la bouche pincée sous sa moustache de
d'Artagnan, soucieux et interrogateur, quoi qu'il se donnât pour le
plus impeccable, le plus savant, le plus conscient des peintres. S'il
avait étonné, scandalisé, en des procès retentissants, couvert Ruskin
de ridicule et nié tous ses contemporains, il n'avait point l'autorité.
Chaque rare commande de millionnaire était prétexte à chicanes. Il
aurait voulu, malgré son intransigeance, avoir le succès. Ses œuvres
étaient pour nous, peintres de Paris, et pour ses élèves qu'il réduisait

au rôle de simples compagnons de plaisir, mais qui du moins le
comprenaient aussi.
Son monogramme, sa mèche blanche, la couleur de ses murs,
ses «ten o'clock», son excentricité: voilà ce qui frappe le public
anglais en 1885. Whistler voudrait gagner beaucoup d'argent, il en
dépense sans compter. Non, comme on dit, qu'il soit agité de soucis
pécuniaires; Whistler, homme aux forts et impérieux besoins, s'est
toujours «offert tranquillement» ce qu'il désirait. Il n'hésite pas à
choisir une pièce d'argenterie rare ou de vieux Chine «blue and
white», quitte, l'intimidant par sa faconde, à renvoyer le marchand
qui ose lui rappeler la réalité d'une échéance. Il donne des repas où
la société la plus élégante, autour du bol au poisson rouge, s'esclaffe
dès qu'il parle. Pour ses convives, il est «Jimmy» et Jimmy veut être
encore un dandy à la d'Aurevilly, et qui fait le jeune. Il a franchi la
soixantaine.
Une soirée passée avec lui au Café Royal ou dans le monde,
laissait une impression douloureuse. Ce diable d'homme, bruyant en
public, hâbleur, vaniteux enfantinement, voulait donner le change
sur lui-même. Son art étant nié, il profitait au moins de ses
avantages de causeur paradoxal et accentuait ses bizarreries pour
retenir l'attention du public. L'effet qu'il s'irrita parfois de ne pas
produire dans la société parisienne, était toujours sûr à Londres. Son
succès comme conférencier, plaideur ou essayiste, remplissait les
journaux, étendait sa popularité, le «lionisait».
Il donna à ses confrères le conseil—cela devint une mode—de
répondre aux articles des critiques par des lettres ouvertes, et même
d'intenter procès à ceux qui les avaient sévèrement jugés. Whistler,
d'esprit combatif, plein d'ironie, aussi habile à s'exprimer par la
plume que par la parole, poursuivait sans répit ses ennemis, c'est-à-
dire les journalistes, les amateurs, la «society». Il écrivait beaucoup,
d'une écriture fine, charmante, ornementale qui, du moindre billet
aux savantes réserves de blanc, sur un papier spécial, faisait un
objet d'art. Son aspect extérieur autant que le décor de sa maison,
ses opuscules imprimés, ses lettres: tout portait un cachet individuel,
faisait partie de son esthétique. Son extrême raffinement était trop

ostensible, et l'on était peiné qu'il prît à tâche de se masquer sous
des dehors un peu charlatanesques, devant la foule grossière et
naïve qu'il intriguait du moins, puisque sa peinture ne pouvait la
conquérir. L'excentricité qui chez nous lasse, a pour les Anglais un
prestige éternel.
Il s'entourait volontiers de jeunes gens. A Walter Sickert qui
l'interrogeait sur les grands hommes de son temps, les Carlyle, les
Disraeli, et s'étonnait des médiocres inconnus qui encombraient
maintenant l'atelier de Tite Street: «Je préfère les jeunes fous aux
vieux imbéciles», répondit-il. En vérité, il n'avait aucune curiosité en
dehors de son art et de la culture de sa personnalité, ne lisait pas,
riait de toute peinture moderne, sauf de la sienne. Dès qu'il avait
accompli sa tâche journalière, il ne pouvait demeurer seul, et ayant
gardé tard le besoin de sortir, de s'afficher dans les lieux publics, il
lui plaisait qu'un cortège tapageur de disciples l'accompagnât par la
ville. Le soir en habit, mais sans cravate, soigneusement coiffé et sa
mèche blanche en point d'interrogation sur le front, il se répandait
dans Londres, dînait excellemment et faisait des mots cruels, qu'on
colportait ensuite.
Comment celui qui avait une si noble conception de sa mission
artistique et qui fût mort de faim plutôt que de céder et de se mentir
à lui-même, ne s'acquittait-il pas autrement de son rôle de chef
d'école? Car il en était un! Ses disciples, pour qui ses principes si
vrais et si raisonnés étaient attendus et suivis avec conviction,
pourquoi les traitait-il en «reporters» chargés de répandre au loin
ses épigrammes? De l'esprit, des mots pour les autres; pour lui, des
règles sur lesquelles il fut intransigeant.
A le voir parader en dehors de l'atelier, on l'eût pris pour un
émule en dandysme d'Oscar Wilde, qu'il méprisait pourtant et dont il
ne cessait de faire remarquer la «vulgarité, l'inintelligence esthétique
et l'insincérité».
Les manifestations, je dirais sportives, du whistlérisme d'alors, il
en était très fier et s'en amusait comme d'une bravade de grand
peintre incompris, égaré parmi de demi-professionnels. Avec les
ratés et les mondains tapageurs de sa bande, il se grisait, redressait

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