Imagens sedutoras da modernidade urbana

Imagens sedutoras da modernidade
urbana: reflexões sobre a construção de
um novo padrão de visualidade urbana
nas revistas ilustradas na década de 1950
Charles Monteiro1
PUC-RS

RESUMO ABSTRACT
Este artigo contém resultados parciais This paper presents partial results of an
de pesquisa em andamento sobre a cons- ongoing research on the creation of a
trução de uma nova visualidade urbana new urban perception in the 1950s
na década de 1950 nas revistas ilustra- illustrated magazines in Brazil. It aims
das brasileiras, visando problematizar a to cast doubt on the way these means of
forma como esses veículos de comuni- communication managed and worked
cação geriram e deram a ver através da in the image of a country at a fast pace
fotografia a imagem de um país em of change and urban development
transformação e em acelerado processo process through photographs. Firstly, a
de urbanização. Inicialmente, abordam- wide range of matters concerning the
se questões gerais sobre a forma de edi- way these magazines were edited
ção das revistas ilustradas e o formato alongside the layout of the photos in the
das fotorreportagens para, posterior- articles are discussed. After that, a case
mente, apresentar-se um estudo de caso study about the Revista do Globo in the
sobre a Revista do Globo nos anos 50. 50s is presented.
Palavras-chave: Imagens da cidade; His- Keywords: City images; History and
tória e fotografia; Cultura visual. photograph; Visual culture.

O objetivo deste texto é compreender a construção de uma nova visuali-
dade urbana nas revistas ilustradas na década de 1950, visando problemati-
zar a forma como esses veículos de comunicação deram a ver através de fo-
torreportagens a imagem de um país em acelerado processo de urbanização.
Inicialmente, abordam-se questões gerais sobre a edição das revistas ilustra-
das e o formato padrão das fotorreportagens para, posteriormente, apresen-
tar-se um pequeno estudo de caso sobre a Revista do Globo nos anos 50.

Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 27, nº 53, p. 159-176 - 2007

Charles Monteiro

Algumas questões orientadoras podem direcionar o percurso de reflexão
deste texto: Qual a especificidade da leitura e interpretação da fotografia de
imprensa e, em especial, da fotorreportagem? Qual a relação entre elementos
textuais (título, subtítulos, legenda da foto, texto informativo) e as imagens
fotográficas nas fotorreportagens sobre cidades nas revistas ilustradas?
O que é uma fotografia? É uma imagem técnica de natureza híbrida, em
parte produzida por processos físico-químicos e em parte produzida pela mão
do homem com auxílio de um aparelho ótico.2 Em sua produção entram as
concepções técnicas, políticas, sociais, culturais e estéticas do fotógrafo e da
sociedade à qual ele pertence. A fotografia é uma imagem ambígua e polissê-
mica, passível de múltiplas interpretações de acordo com o meio que a veicu-
la, seu intérprete, os contextos e os tempos de sua produção e recepção.
A fotografia é também uma redução ou recorte do real. Primeiramente,
um corte no fluxo do tempo, o congelamento de um instante separado da su-
cessão dos acontecimentos. Em segundo lugar, ela é um fragmento escolhido
pelo fotógrafo pela seleção do tema, dos sujeitos, do entorno, dos objetos, do
enquadramento, do sentido, do foco, da luminosidade, do formato e do equi-
pamento, por exemplo. Em terceiro lugar, transforma o tridimensional em
bidimensional, reduz a gama das cores e simula a profundidade do campo de
visão. Ela é também uma convenção do olhar herdada do Renascimento e da
pintura e reelaborada pela técnica, que é necessário apreender a ver. A câmara
fotográfica capta às vezes mais e às vezes menos do que o nosso olho pode ver.
Segundo Philippe Dubois,3 a fotografia se distingue de outros sistemas
de representação como a pintura e o desenho (dos ícones), bem como dos sis-
temas propriamente lingüísticos (dos símbolos) enquanto se aparenta muito
com o dos signos, como, por exemplo, a fumaça (índice do fogo), a sombra
(alcance), a poeira (depósito do tempo), a cicatriz (marca de um ferimento)
e as ruínas (vestígios de algo que esteve ali).
Para esse autor, a fotografia é um índice. Nem ‘espelho do real’, como se
pretendeu no final do século XIX no senso comum e muitas vezes na impren-
sa, nem uma ‘transformação do real’, entendida como redução e distorção
desse real, como se denunciou no século XX a falsa neutralidade da mensa-
gem fotográfica. A fotografia guarda um elo físico com o seu referente. Ela é
uma marca deixada pelo fluxo luminoso emitido ou refletido por um corpo
físico (pessoa ou objeto) sobre uma superfície sensível (placa de metal, papel,
vidro, ou filme), como afirma Jean-Marie Schaeffer em A imagem precária.4
Para Roland Barthes, a fotografia jornalística é uma mensagem consti-
tuída por:

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uma fonte emissora, um canal de transmissão e um meio receptor. A fonte emis-
sora é a redação do jornal, seu grupo de técnicos, dos quais alguns fazem a foto,
outros selecionam, a compõem e retocam e outros, enfim, a intitulam, a legen-
dam, a comentam. O meio receptor é o público que lê o jornal. E o canal de trans-
missão é o próprio jornal, ou, mais exatamente, um complexo de mensagens
concorrentes cujo centro é a fotografia; os complementos que a circundam são
o texto, o título, a legenda, a diagramação e, de maneira mais abstrata não me-
nos ‘informante’, o próprio nome do jornal...5

Pode-se substituir ‘jornal’ por ‘revista ilustrada’ e a proposta de Barthes
continua valendo para pensar a fotografia de imprensa de forma mais ampla.
Logo, torna-se necessário conhecer e decifrar as convenções dessa linguagem.
Para isso é preciso um aprendizado desses códigos e uma cuidadosa discus-
são teórico-metodológica, que permita pensar a dimensão propriamente vi-
sual do real visando integrá-la à pesquisa histórica.
Mas qual o contexto da década de 1950, no qual se pretende analisar as
imagens fotográficas nas revistas ilustradas?
Nos anos 50 ocorreu no Brasil o que alguns economistas chamaram de
‘revolução verde’, ocasionada pela introdução de novas técnicas agrícolas e
pelo desenvolvimento capitalista no campo, provocando a expulsão de um
vasto contingente de trabalhadores para os centros urbanos.
O período foi marcado, também, por migrações em massa das regiões
brasileiras agrícolas para os estados mais industrializados e para as novas fren-
tes de colonização: do Nordeste para o Sudeste e o Centro-Oeste, e do Sul pa-
ra o Centro-Oeste. O deslocamento de populações do Nordeste para a cons-
trução de Brasília é um exemplo marcante desse fenômeno de redistribuição
da população no território nacional.
Os trabalhadores do campo não estavam amparados na nova legislação
do trabalho e não possuíam uma série de direitos conquistados pelos traba-
lhadores urbanos sindicalizados e politicamente mobilizados dentro do jogo
político dos partidos criados no período imediatamente posterior à Segunda
Guerra Mundial e ao Estado Novo.
A cidade afigurava-se para essa população flagelada pelas sucessivas se-
cas, sem direitos trabalhistas e submetidas ao poder dos latifundiários, como
uma nova terra de promissão. Esse contingente populacional foi atraído pela
promessa de empregos na indústria em crescimento, de amparo da previdên-
cia social, de educação para os filhos e uma série de outras oportunidades de
trabalho informal e de lazer.

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Tanto a política populista-nacionalista de Vargas como o discurso desen-
volvimentista de Juscelino Kubitschek baseavam-se no fenômeno da expan-
são do eleitorado urbano e na organização de partidos de massa.
O espaço urbano passava por um processo de verticalização e periferiza-
ção. As capitais cresciam verticalmente nas suas áreas centrais com a constru-
ção de grandes prédios de estilo arquitetônico modernista, movimento que
mobilizou arquitetos e urbanistas na reinvenção da arquitetura brasileira, mo-
vidos pela utopia de remodelar as velhas cidades transformando-as em cida-
des modernas, planejadas, funcionais e belas para o desfrute das elites e das
camadas médias urbanas.
Porém, foi nas periferias das grandes cidades que se estabeleceu o con-
tingente populacional expulso do campo e sem qualificação profissional, que
vinha trabalhar na construção civil, nas fábricas, no pequeno comércio, nos
transportes, nos serviços domésticos, na limpeza urbana e numa série de tra-
balhos eventuais e não-formais.
Em São Paulo e no Rio de Janeiro foram construídos conjuntos habita-
cionais como as “Cidades de Deus” para receber esse contingente populacio-
nal, procurando ordená-lo e enquadrá-lo na esfera produtiva, mas a única
infra-estrutura neles existente consistia em água e transporte público.6 Foi
justamente a implementação dos serviços de transportes urbanos por ônibus
que permitiu a expansão e a periferização da cidade geradora da segregação
da classe trabalhadora no espaço urbano.
Em Porto Alegre, em 1959, uma lei municipal definiu os nomes e os li-
mites de 58 bairros, enquanto na periferia 40 vilas de casas autoconstruídas
não paravam de crescer, como a Vila Caiu do Céu. O problema da moradia
gerou a criação do Departamento da Casa Popular (futuro DEMHAB), pois
os recém-construídos conjuntos habitacionais como a Vila IAPI e a Vila dos
Comerciários eram dirigidos apenas a uma elite de trabalhadores que perten-
ciam aos Institutos de Previdência.
O período também foi marcado pela modernização da grande imprensa
nos principais centros urbanos (especialmente nas capitais), dominada por
algumas famílias ricas, proprietárias de jornais e rádios, que passaram a mo-
nopolizar o setor de comunicação.
As inovações se concentravam em alguns novos jornais, como a Última
Hora, de Samuel Wainer, ou o suplemento cultural do Jornal do Brasil, mas,
principalmente, na modernização e expansão das revistas ilustradas como O
Cruzeiro, Revista do Globo e Manchete, que aumentaram suas tiragens e se afir-
maram como empresas capitalistas voltadas para a venda de informação e es-



paço publicitário. A expansão do espaço destinado à publicidade e aos classi-
ficados e a ampliação do número de leitores favoreceram uma série de inova-
ções na editoração e na diagramação desses periódicos, permitindo a utiliza-
ção cada vez mais freqüente de fotografias. Porém, esses veículos não estavam
totalmente livres do jogo político partidário e da dependência da propagan-
da institucional de governos estadual e federal.
As revistas ilustradas formavam um segmento diferenciado, visando um
público de maior poder aquisitivo e construindo as matérias sob um ângulo
novo. As revistas ilustradas semanais e quinzenais, como no caso da Revista
do Globo, lidavam com a temporalidade de modo diferente dos jornais coti-
dianos. Enquanto o jornal trabalha com o imediato, as revistas trabalham com
a atualidade oferecendo uma nova abordagem dos acontecimentos.7
Elas desempenham toda uma nova pedagogia social sobre as elites vin-
das do campo, as camadas médias provenientes das pequenas cidades do in-
terior e os próprios habitantes das capitais em processo de expansão e trans-
formação do espaço urbano. A revista O Cruzeiro, a Revista do Globo e a
Manchete se destacavam como os veículos de comunicação impressa mais mo-
dernos, no sentido de construírem um novo tipo de reportagem e de narrati-
va baseada no uso da fotografia. Algo que vinha sendo feito na Europa e nos
Estados Unidos desde os anos 20, mas que atinge a sua maturidade no Brasil
nos anos 50.8
As revistas eram meios híbridos, que mesclavam uma variedade de te-
mas — política nacional e internacional, artes, vida social, cotidiano, espor-
tes, variedades e publicidade — buscando equilibrar informação, formação
de opinião e entretenimento.9 Elas procuravam tratar de assuntos polêmicos
para mobilizar a atenção do público leitor. As revistas trabalhavam também
com binômios ou polaridades como ‘nós e os outros’,10 ‘presente e passado’,
‘tradição e modernidade’, freqüentemente propondo uma abordagem sensa-
cionalista dos acontecimentos.
As fotorreportagens construíram uma imagem desses outros que che-
gam à cidade e uma imagem da cidade em processo de mudança para o con-
sumo das elites e camadas médias.11 As cidades tornavam-se cada vez maiores
e inabarcáveis pelo olhar, necessitando assim de um veículo de mediação pa-
ra a gestão das mudanças na paisagem urbana em um tempo acelerado. Daí a
importância de as revistas ilustradas veicularem fotos aéreas e panorâmicas,
que ajudavam os habitantes das grandes cidades a elaborarem o processo de
expansão urbano.
A fotografia permitia também congelar fragmentos de temporalidade e

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condensar a nova imagem da cidade em processo de mutação. Ou seja, a fo-
tografia e, em especial, as fotorreportagens permitem através de um ‘dar a ver
a cidade’ uma educação do olhar e a elaboração de uma nova estética nesse
processo de expansão horizontal e vertical urbana. Mas também difundiram
uma nova cultura urbana, com novos parâmetros de sociabilidade, civilidade
e consumo, que deveriam ser almejados e buscados pelos leitores desses pe-
riódicos que quisessem ser modernos.
No Brasil da década de 1950, a esfera do visual 12 estava marcada pela in-
trodução da televisão nas principais capitais, pela reorganização da área da
publicidade com a abertura de grandes agências no Brasil, pela renovação das
artes plásticas através do concretismo, do neoconcretismo e do abstracionis-
mo das vanguardas artísticas presentes nas Bienais de São Paulo, pela criação
de museus de arte como o Masp e dos MAM (RJ e SP), pelas experiências ino-
vadoras da fotografia nos cine foto clubes13 e por um novo tipo de cinema
produzido fora dos grandes estúdios e sob a influência do neo-realismo ita-
liano (como em Rio 40º e O grande momento), que expressavam a cidade de
um novo ponto de vista.
Deve-se também lembrar da vinda ao Brasil, nos anos 30 e 40 e logo após
a Segunda Guerra Mundial, de fotógrafos e artistas imigrantes, que haviam
trabalhado em revistas importantes na Europa e que haviam sido formados
em uma nova estética. É o caso de Jean Manzon e Pierre Verger, que foram
contratados pela revista O Cruzeiro. Eles contribuíram para a uma diagrama-
ção e uma nova cultura visual das revistas ilustradas.
O campo fotográfico estava caracterizado pela atuação de batedores de
chapas (sujeitos sem formação específica e que fotografavam visando uma
circulação doméstica restrita), fotógrafos amadores reunidos no movimento
fotoclubista (que realizavam cursos, excursões, exposições, publicavam bole-
tins e estavam comprometidos com uma concepção artística de fotografia) e
os profissionais da fotografia (donos de estúdios, funcionários de órgãos pú-
blicos e fotógrafos de imprensa).14
Na pesquisa sobre a fotorreportagem é importante compreender o cir-
cuito de produção, circulação e consumo da fotografia de imprensa como um
produto cultural. Devem-se considerar as diferentes variáveis que participam
em sua produção: a técnica empregada (tipo de câmara, filme, flash, filtros
etc.), a formação do fotógrafo, seu vínculo com a empresa jornalística, a his-
tória da empresa produtora, sua organização, o perfil da publicação e as par-
ticularidades de editoração (da narrativa construída através de uma sucessão



de imagens ligadas por títulos, legendas e textos), bem como o público leitor
a que a revista se dirige.
O paradigma que predominava na utilização de fotografias nas revistas
ilustradas era o da cópia da realidade, como um documento verídico que cor-
roborava a veracidade da interpretação dos fatos abordados. As revistas visa-
vam ensinar uma nova maneira de ver através de fotorreportagens, buscando
tanto deleitar quanto cumprir uma tarefa educadora das massas.15
Nas revistas ilustradas, várias páginas eram dedicadas à mesma reporta-
gem, o que incluía a utilização de muitas fotografias num arranjo dinâmico,
formando uma narrativa em imagens e uma composição mais elaborada e
complexa. As fotorreportagens tinham um lugar de destaque no início ou nas
páginas centrais da edição, intercaladas com publicidade e outros tipos de
mensagem jornalística. Segundo Helouise Costa “a fotorreportagem é uma
narrativa que resulta da conjugação de texto e imagem, ou seja, da conjuga-
ção de duas estruturas narrativas totalmente distintas e independentes, den-
tro de uma armação própria realizada pela edição”.16
No que concerne à técnica, passou-se a utilizar câmeras mais leves (co-
mo a Zeiss Icon, a Rolleiflex e a Leica), com filmes flexíveis e flash, que per-
mitiam realizar várias tomadas em uma única saída a campo para a produ-
ção das fotorreportagens. As fotos eram reveladas pelos próprios fotógrafos
no laboratório da redação da revista.17 Havia pautas prévias a cumprir, defi-
nidas pelo editor chefe, e o fotógrafo era acompanhado de um repórter que
redigia a parte textual da fotorreportagem. Em algumas ocasiões, fotos do ar-
quivo da revista eram reutilizadas para escrever determinada matéria. Em ou-
tras, as fotos eram compradas de agências fotográficas independentes, como
no caso das matérias sobre política internacional.
De forma geral, as fotorreportagens iniciavam-se com uma fotografia de
página inteira ou página dupla, uma ‘imagem síntese’ do tema, que visava mo-
bilizar emocionalmente o leitor. Compreender a relação entre imagem e tex-
to é importante no sentido de compreender como este disciplina a leitura da-
quela. O título e uma legenda sobreposta a uma fotografia de grande formato
completavam o apelo à atenção do leitor. Seguia-se uma seqüência de cerca
de 8 a 12 fotos formando uma narrativa em torno do tema principal. Peque-
nos textos e subtítulo auxiliavam na urdidura da trama e na construção dessa
narrativa visual, direcionando a atenção do leitor para determinados aspec-
tos da realidade abordada nas fotos.
As fotos de duas páginas tinham formato retangular, acompanhando as
dimensões da revista aberta, que formava como que uma tela de televisão (re-

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cém-introduzida no Brasil, nos anos 50). Depois, seguia-se uma série de fo-
tografias menores, variando entre meia página e um sexto de página.
No que se refere às representações da cidade nas revistas ilustradas nos
anos 50, observa-se que os recortes do espaço, dos temas e das formas de cons-
truir a narrativa apontam para um processo de construção de determinados
sentidos sociais através de uma nova visualidade urbana.
A Revista do Globo era o periódico quinzenal de maior tiragem no Rio
Grande do Sul. Tendo sido criada em 1929, tornara-se um veículo de comu-
nicação influente na imprensa regional, como um projeto gráfico e editorial
arrojado para o período. Nos anos 50 a Revista do Globo concorreu com ou-
tras revistas de tiragem nacional como O Cruzeiro e Manchete, seguindo o
mesmo modelo de fotorreportagens com tom sensacionalista misturadas a
entretenimento, artigos literários e vida social.
A Revista do Globo tratava da cidade em 135 dos 256 exemplares consul-
tados na pesquisa, publicados entre 1950 e 1960. Abordava questões sobre a
modernização, as novas formas de sociabilidade, os equipamentos culturais,
a segurança, a higienização, a habitação, os transportes e a política munici-
pal. A revista valoriza o processo de modernização e alguns dos problemas
urbanos de Porto Alegre. Para esse trabalho considera-se apenas uma peque-
na amostragem desse todo, no sentido de apontar as imagens fotográficas
mais recorrentes na Revista do Globo sobre Porto Alegre no período.
Alguns fotógrafos (dois ou três), contratados da Revista do Globo, pro-
duziram o maior número de fotorreportagens nos anos 50: Pedro Flores,18
Léo Guerreiro19 e Thales de Farias. A partir da década de 1950, os nomes des-
ses fotógrafos começaram a aparecer abaixo do título como co-autores das
fotorreportagens. O trabalho deles era complementado por outros fotógrafos
freelancers e pelas imagens recebidas das agências de informação. Sabe-se, po-
rém, que esses fotógrafos também desempenhavam outras atividades profis-
sionais — fotógrafos de órgãos públicos, como as Secretarias de Agricultura
e de Educação, por exemplo —, o que os diferenciava dos fotógrafos de ou-
tras revistas, como O Cruzeiro e Manchete.
Em 1946, Pedro Flores e Léo Guerreiro participaram da fundação de uma
associação de fotógrafos profissionais, e, em 1956, da Associação dos Repórteres
Fotográficos e Cinematográficos do Rio Grande do Sul (ARFOC), o que aponta
para um processo de organização, profissionalização e valorização social do tra-
balho do fotógrafo na sociedade local, no bojo de um processo mais geral.
Mas de que forma a fotografia serviu para exprimir as representações das
transformações urbanas de Porto Alegre na Revista do Globo? Como as foto-



grafias sobre a cidade se relacionavam com os textos e estavam inseridas na
Revista do Globo? Com base no levantamento feito verificou-se que alguns
temas eram recorrentes: modernização dos espaços urbanos (verticalização),
novas formas de sociabilidade e problemas urbanos. Alguns exemplos podem
ajudar a compreender melhor a construção desse novo padrão de visualidade
urbana. Algumas dessas fotorreportagens ocupavam de quatro a sete páginas,
outras recebiam destaque com fotografias em página dupla, outras contavam
ainda com fotos aéreas da cidade. A grande maioria das fotos era diurna, uti-
lizando-se da luminosidade natural com linhas bem definidas, criando con-
trastes entre claro e escuro que valorizavam as formas dos prédios acentuando
os seus volumes e sua escala monumental. Algumas fotografias apresentavam
até três planos, com uma grande profundidade de campo.
Na fotorreportagem “Porto Alegre cresce para o céu e para o rio”,20 com
fotos de Thales Farias, o processo de modernização é o tema central, com to-
madas fechadas do centro da cidade colocando em destaque os novos edifí-
cios (verticalização), bem como as obras da Avenida Beira-Rio (expansão do
perímetro urbano) e da ponte sobre o Guaíba (nova escala de construções e
ligação entre o sul rural e o norte urbano do estado), o que é enfatizado pelo
título e pelo subtítulo da fotorreportagem: “Construções civis: recorde no
Brasil e duas obras grandiosas”. São dez fotos de meia página, com o predo-

Foto 1 – CARNEIRO, Flávio; FARIAS, Thales. Porto Alegre cresce para o céu e
para o rio. Revista do Globo, n.722, 1958, p.38-9.

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mínio do formato retangular vertical. As três fotos que abrem a fotorreporta-
gem apontam para a verticalização, a expansão da área urbana e a monumen-
talização das construções e obras públicas no espaço urbano. Enfatiza-se a
imagem de uma cidade em construção, em movimento, afirmando o signifi-
cado dinâmico do trabalho e da circulação pela novas avenidas. A presença
do leito de ruas ou avenidas em primeiro plano, em quatro fotografias, orien-
ta o caminho do olhar e constrói um padrão de circulação urbana associado
ao movimento de automóveis e pessoas. Das dez fotos, nove representam cons-
truções inacabadas e uma delas mostra prédios recém-construídos. Linhas
bem definidas, contrastes de tons, luminosidade direta e fotos tiradas no sen-
tido ascensional enfatizam os efeitos de verticalização e monumentalidade
dos prédios de alto gabarito.
A legenda da terceira página afirma: “Porto Alegre, 1958: recorde brasilei-
ro de construções”. O texto ensaia uma explicação para essa ‘febre de constru-
ções’: “o aumento vertiginoso nada tem de influências políticas, mas é tão-so-
mente a ação de capitais particulares, pois com a desvalorização constante do
cruzeiro, o negócio mais rendoso e seguro ainda continua sendo o imobiliá-
rio”. O dinamismo do processo de transformações do espaço urbano é atribuí-
do ao empreendedorismo de investidores privados e à especulação imobiliária.

Foto 2 – CARNEIRO, Flávio; FARIAS,
Thales. Porto Alegre cresce para o céu
e para o rio. Revista do Globo, n.722,
1958, p.40.



Mas talvez o melhor exemplo desse engajamento da Revista do Globo em
dar publicidade a tal projeto de modernidade urbana seja a fotorreportagem
“Porto Alegre via aérea, 1959”,21 de sete páginas, com fotos de Thales Farias.
Ela está composta por seis fotos, quatro delas de grande formato retangular e
duas de um quarto de página. Ela começa com uma foto aérea parcial do cen-
tro da cidade, ocupando duas páginas. O sentido diagonal sugerido ao olhar
pela foto enfatiza o processo de a verticalização do centro e como que a pas-
sagem do passado (representado pelos prédios baixos em primeiro plano) pa-
ra o presente, representado pelos edifícios de grande gabarito, em segundo
plano e destacados pela luminosidade natural. Na página seguinte outra foto
área do centro da cidade, com a legenda “dentro de alguns anos, a cidade não
terá mais prédios velhos”, sugere percurso semelhante para o olhar visando o
mesmo efeito. O subtítulo da quinta e da sexta páginas afirma “vistos de ci-
ma, os problemas lá de baixo, ficam bem menores”, ou seja, as fotos panorâ-
micas tendem a diluir as contradições entre as diferentes formas de ocupação
e a segregação social no espaço urbano.
Mas não há somente publicidade da modernização ou a venda de uma
imagem da cidade para consumo dos leitores de classe média na Revista do
Globo. Ela também cumpria o papel de apontar os dilemas que a cidade en-

Foto 3 – CARNEIRO, Flávio; FARIAS, T. Porto Alegre via aérea, 1959.
Revista do Globo, 1959, n.742, p.10-1.

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Foto 4 – CARNEIRO, Flávio; FARIAS, T. Porto Alegre via aérea, 1959.
Revista do Globo, 1959, n.742, p.14-5.

frentava e deveriam mobilizar a opinião pública e a vontade das administra-
ções municipal e estadual para a sua resolução.
A fotorreportagem “Amarelou o sorriso da cidade”,22 com texto de Joseph
Zukauska e fotos de Pedro Flores e Wilson Cavalheiro, é um exemplo disso.
Uma série de 15 fotos, a maioria delas de pequeno formato, apontava os pro-
blemas urbanos: falta de água, luz, transportes e moradias. A fotorreporta-
gem inicia-se com uma foto de página inteira, uma vista parcial da área cen-
tral no sentido descencional em que a maior parte da foto é ocupada por
prédios de alto gabarito e prédios em construção. A legenda afirma que “quem
a vê assim, cada vez mais alta, não supõe que a cidade se debata numa crise
de crescimento” (p.48). Na página seguinte, duas fotos quadradas do um sex-
to de página apresentam em primeiro plano o problema dos camelôs e das fi-
las de espera de ônibus no centro da cidade, mas em segundo plano e ocu-
pando a maior parte da fotografia estão prédios de alto gabarito, apontando
para a construção de significados modernos.
Na quarta página, as fotografias apontam para a contradição entre os al-
tos e modernos edifícios do centro da cidade e as malocas nas vilas populares
da periferia de Porto Alegre. Porém, o sentido das fotos sugerido pela leitura
da esquerda para a direita parece sugerir a sua superação por obras que esta-
vam em curso na cidade.
Ao final da fotorreportagem, o texto afirma que as razões para essa crise



Foto 5 – ZUKAUSKA, Joseph; FLORES, Pedro, CAVALHEIRO, Wilson.
Amarelou o sorriso da cidade. Revista do Globo, 1954, n.607, p.48-9.

Foto 6 – ZUKAUSKA, Joseph; FLORES,
Pedro, CAVALHEIRO, Wilson. Amare-
lou o sorriso da cidade. Revista do Glo-
bo, n.607, 1954, p.51.

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urbana seriam a modernização no campo e a falta de amparo ao trabalhador
rural, que agiriam como fatores de expulsão do homem do campo. De outro
lado, os motivos de atração de migrantes para a capital seriam a busca de tra-
balho na indústria, melhores salários, direitos trabalhistas, serviço de saúde e
educação para os filhos. Nessa fotorreportagem (p.50), a revista coloca lado a
lado um alto edifício em construção e as casas de madeira de uma vila à beira
do Guaíba. O subtítulo no alto da página afirma: “Uma cidade de zinco e tra-
pos dentro da outra”, e na legenda consta: “De 51 a 53, a população marginal
duplicou, porque não só quem casa quer casa. Os que vêm do interior para
trabalhar na capital, também dela necessitam. A metade da população de uma
vila de malocas é dada como catarinense” (ibidem, p.49). Logo, a culpa dos
problemas urbanos era atribuída aos migrantes e que vêm de fora da cidade,
às vezes, até mesmo de fora do estado. Ou seja, a culpa era dos não-cidadãos,
dos próprios excluídos, e não da falta de planejamento e de políticas públicas
adequadas. A questão da moradia precária permite comparar as malocas de
Porto Alegre às favelas do Rio de Janeiro e aos mocambos de Recife.
As imagens da casas autoconstruídas são pontuais, descontextualizadas
de seu entorno, não permitindo observar nem a dimensão do fenômeno nem
localizá-las no tecido urbano da cidade e em sua eventual proximidade da
área central. Descontextualização e fragmentação são dois procedimentos usa-
dos pelos fotógrafos ao construírem a imagem dos ‘problemas urbanos’, bem
como as panorâmicas que diluem as contradições e a segregação espacial.
Num esforço de síntese, pode-se dizer que o ‘espaço geográfico’ 23 desta-
cado é o espaço urbano, o centro, que passa a representar muitas vezes toda a
cidade (como numa metonímia), excluindo do quadro fotográfico as vilas e
periferias. Por sua vez, as imagens do centro da cidade privilegiam os espaços
públicos com ângulos abertos sobre as principais ruas e avenidas, por vezes
no sentido ascensional, privilegiando a verticalização dos prédios de alto ga-
barito, e noutras, descensional, criando panorâmicas que enfatizam a expan-
são da área central.
O que se destaca no ‘espaço dos objetos’ são os prédios de alto gabarito,
com mais de dez andares, os principais edifícios públicos e privados comer-
ciais e residenciais do centro da cidade e as grandes obras públicas (federais e
estaduais). Eles ajudam a construir a percepção de uma nova escala monu-
mental de crescimento e de verticalização, bem como dos novos significados
de produtividade urbana. Mas destacam-se também os automóveis, que aju-
dam a dar uma noção da escala dos edifícios e ajudam a construir significa-
dos de modernidade urbana.
O ‘espaço de figuração’ é monopolizado pela circulação de carros, ôni-
bus e pessoas no centro, principalmente de homens adultos em idade produ-



tiva, o que coloca em destaque os significados sociais relativos ao trabalho e
ao consumo de bens e serviços urbanos. As pessoas são representadas em vis-
tas parciais do centro, de longe, não permitindo sua identificação individual,
em movimento, circulando, trabalhando e comprando. Aponta-se assim para
o transeunte anônimo, produtor e consumidor dos espaços, produtos e servi-
ços urbanos. Os prédios de alto gabarito são enquadrados em segundo plano,
indicando que essas pessoas vivem, trabalham ou consomem produtos nesses
prédios modernos.
O ‘espaço de vivência’ é o espaço urbano ordenado, planificado, raciona-
lizado e produtivo da cidade moderna com seus fluxos incessantes de traba-
lho e consumo, com uma nova temporalidade urbana caracterizada pela cir-
culação de pessoas e automóveis no centro da cidade.
Pode-se dividir a década de 1950 em duas metades. Na primeira obser-
va-se a formulação dessa nova visualidade urbana moderna, mas ainda com
a presença de imagens das contradições sociais e dos problemas urbanos: fal-
ta de habitações e de energia, congestionamento, filas de ônibus, alagamen-
tos, falta de hospitais, de água tratada, de esgotos etc. Na segunda metade dos
anos 50 as revistas se engajaram mais no discurso desenvolvimentista de Jus-
celino Kubitschek, com seus “50 anos em 5”, e passaram a focalizar essencial-
mente o processo de transformação e modernização da sociedade urbana,
deixando para um terceiro plano as críticas e as contradições que acompa-
nhavam esse processo. As revistas ilustradas davam forma à utopia urbana da
cidade moderna, planejada, funcional e racional, e buscavam dar corpo a esse
projeto de modernidade voltado para o futuro, mas que fincava suas raízes
no presente.
A recepção das revistas ilustradas pelos leitores é ainda uma questão que
exige mais estudos,24 mas temos indícios de sua ampla circulação pelas tira-
gens divulgadas nos editoriais (nem sempre confiáveis), pelas diversas cole-
ções completas que existem nos arquivos e à venda nos sebos, bem como pe-
las fotos enviadas por leitores para as revistas em resposta aos concursos
promovidos por esses veículos de comunicação.
Pode-se dizer que esse público era formado principalmente pelas elites e
pelas camadas médias urbanas, para as quais se vendia um novo modelo de
visualidade urbana através das fotorreportagens, e de vida e consumo mo-
dernos através da publicidade.
A fotorreportagem era uma nova linguagem, que permitia gerir as ima-
gens mestras e administrar os significados sociais de um país em processo de
transformação. A narrativa, que unia fotografias, textos curtos e publicidades
nas revistas ilustradas, apontava para um novo tipo de leitor e de leitura no
espaço urbano, em uma nova temporalidade marcada pelo automóvel, pelo

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Charles Monteiro

cinema, pelo rádio e pela televisão. Um novo tipo de prática de leitura, mais
rápida e dinâmica, mas também mais superficial e menos reflexiva, pois as ima-
gens pareciam dizer ‘foi assim que aconteceu’, permitindo gerir os novos signi-
ficados concorrentes e complementares desse processo de modernização.
Como conclusão parcial, pode-se afirmar que a Revista do Globo foi um
meio de comunicação que se engajou na modernização da cidade, procuran-
do elaborar esse processo para seus leitores. Nesse sentido, tratou de temas
como a verticalização do centro da cidade, a conquista de novas áreas através
de aterros, a construção de grandes obras públicas, a implantação dos novos
padrões arquitetônicos modernistas, bem como a modernização das formas
de sociabilidade pública numa sociedade de consumo. Quando a revista apon-
tava os problemas urbanos de falta de água, energia e habitação, pedia provi-
dências aos poderes públicos. As casas populares aparecem em imagens com
ângulos fechados, descontextualizadas da cidade, e os bairros populares não
são temas de fotorreportagens. Tudo aquilo que não combina com os signifi-
cados de uma cultura urbana moderna tende a ficar de fora do quadro foto-
gráfico, com os trabalhadores informais, as carroças e os bairros pobres, peri-
féricos ou mais centrais.
Percebe-se que as revistas ilustradas estavam claramente engajadas no
projeto político das elites dirigentes de modernização social. O estudo de ca-
so sobre a forma como a Revista do Globo publicava fotografias panorâmicas
do centro da cidade com planos fechados sobre as áreas mais centrais de Por-
to Alegre permite dizer que ela construía um ideário de modernidade urba-
na. Enquanto os textos difundiam todo um conjunto de idéias e valores que
visavam educar as camadas médias urbanas, as principais consumidoras da
Revista, para a concretização da utopia da cidade moderna numa verdadeira
pedagogia social, as imagens fotográficas elaboravam esse processo veloz de
mudanças e desenraizamento social de uma forma positiva.

NOTAS
1
Doutor em História Social (PUC-SP), professor adjunto do Programa de Pós-Graduação
em História da PUC-RS e vice-coordenador do Centro de Pesquisa em Imagem e Som
(CPIS/PPGH/PUC-RS). Esta pesquisa recebe apoio do CNPq (Edital Universal 2006) e da
PUC-RS.
2
Essa definição é próxima daquela oferecida por FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta.
Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2002.
3
DUBOIS, P. O ato fotográfico e outros ensaios. 5.ed. Campinas (SP): Papirus, 1993. p.61.



4
SCHAEFFER, Jean-Marie. A imagem precária. Sobre o dispositivo fotográfico. Campinas
(SP): Papirus, 1996.
5
BARTHES, Roland. A mensagem fotográfica. In: BARTHES, R. O óbvio e o obtuso. En-
saios críticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p.11.
6
Em São Paulo, temos o relato autobiográfico da favelada Carolina Maria de Jesus em
Quarto de despejo (1960). Essa catadora de papel, ferro e outros materiais vivia na Favela
do Canindé, onde faltava água, esgoto e iluminação. Ela foi descoberta pelo jornalista Au-
dálio Dantas, que cobria a inauguração pela prefeitura de um playground para as crianças
e resolveu publicar seus escritos acumulados em 35 cadernos velhos e em folhas soltas que
ela encontrava pela rua. O título vem da comparação entre a favela e o quarto de despejo
da casa, para onde vão as coisas velhas que não servem mais e ninguém quer. Também os
sambas de Adoniran Barbosa, como “Despejo lá na favela”, falam na construção de novos
edifícios, que exigia a remoção dos barracos, bem como das leis que favoreciam a expul-
são dos favelados e sua segregação espacial.
7
Cf. MUNTEAL, Osvaldo; GRANDI, Larissa. A imprensa na história do Brasil. Fotojorna-
lismo no século XX. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 2005; COSTA, Helouise. Aprenda a ver as coi-
sas: fotojornalismo e modernidade na revista O Cruzeiro. Dissertação (Mestrado em Co-
municação) — Escola de Comunicação e Artes Visuais, Universidade de São Paulo, 1992,
p.53-4.
8
FREUND, Gisèle. La fotografia como documento social. 8.ed. Barcelona: GG MassMedia,
1999.
9
COSTA, Helouise. Aprenda a ver as coisas... , 1992, cit.
10
Cf. BAITZ, Rafael. Um continente em foco: a imagem fotográfica da América Latina nas
revistas semanais brasileiras (1954-1964). São Paulo: Humanistas/FFLCH/USP, 2003; COS-
TA, Helouise. Aprenda a ver as coisas..., 1992, cit..
11
Assim como os álbuns fotográficos editados nos anos 50 e por ocasião do IV Centenário
de São Paulo estudados por Vânia Carneiro de Carvalho, que inspirou várias das reflexões
aqui presentes sobre as fotografias de cidade no período. Cf. LIMA, Solange Ferraz de;
CARVALHO, Vânia Carneiro de. Fotografia e cidade: da razão urbana à lógica de consu-
mo. Álbuns de São Paulo (1887-1954). Campinas (SP): Mercado das Letras; São Paulo: Fa-
pesp, 1997.
12
MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. Rumo a uma “história visual”. In: Martins, J. S.;
ECKERT, C.; NOVAES, S. C. (Org.) O imaginário e o poético nas ciências sociais. Bauru
(SP): Edusc, 2005. p.33-56.
13
COSTA, Helouise; SILVA, Renato Rodrigues da. Fotografia moderna no Brasil. 2.ed. São
Paulo: Cosac-Naify, 2004. Houve uma renovação da linguagem fotográfica em curso em
espaços de produção fotográfica como o Foto-Cine Clube Bandeirante, nos salões de arte
fotográfica e no boletim do Foto-Cine Clube Bandeirante. Fotoclubes congêneres existiam
em Porto Alegre, Recife, Belo Horizonte e outras grandes cidades.
14
Essa organização do espaço fotográfico é sugerida em Cf. MAUAD, A. M. Na mira do
olhar: um exercício de análise da fotografia nas revistas ilustradas cariocas, na primeira

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Charles Monteiro

metade do século XX. In: Anais do Museu Paulista, São Paulo: USP, v.13, jan.-jun., n.1,
2005, p.133-74.
15
COSTA, Helouise. Aprenda a ver as coisas..., 1992, cit., p.65.
16
Ibidem, p.83.
17
Transcrição da primeira entrevista com Flávio Damm para o Projeto História do Foto-
jornalismo Brasileiro, realizada por Ana Maria Mauad no dia 24.042003 (Acervo LAB-
HOI/UFF). Flávio Silveira Damm (Porto Alegre, RS, 1928) começou como auxiliar de la-
boratório do fotógrafo alemão Ed Keffel, que se refugiou do nazismo em Porto Alegre (RS),
durante a Segunda Guerra Mundial; passando a fotografar para a Revista do Globo, em
1946. Obteve a consagração profissional no ano seguinte, ao realizar as primeiras fotogra-
fias de Getúlio Vargas em sua fazenda, após o afastamento da presidência da República, o
que lhe valeu um convite para integrar a equipe da revista O Cruzeiro, no Rio de Janeiro.
Trabalhando nessa publicação durante uma década e meia, celebrizou-se como um dos
mais importantes fotojornalistas brasileiros; tendo ainda papel importante como um
dos fundadores (com José Medeiros), da agência fotográfica Imagem, em 1962, uma das
primeiras do gênero no país.
18
O fotógrafo Pedro Flores nasceu em Venâncio Aires em 1925. Tomou gosto pela profis-
são quando vendia fotos em Porto Alegre. Trabalhou em diversos jornais como o Correio
do Povo e o Diário de Notícias. Foi fotógrafo da Secretaria de Agricultura e, durante três
mandatos, do Setor de Imprensa do Palácio Piratini. Faleceu em 2005 em Porto Alegre.
19
Léo Guerreiro, nascido em Porto Alegre em 1929, está completando 50 anos como fotó-
grafo profissional. Entre 1956 e 1969 foi assistente técnico da Secretaria do Estado de Cul-
tura, de onde saiu para lecionar na Universidade Federal de Santa Maria. Lá, criou a disci-
plina de Fotografia, no Centro de Artes. Continua fotografando, além de trabalhar com
restauração manual de fotografias.
20
CARNEIRO, Flávio; FARIAS, Thales. Porto Alegre cresce para o céu e para o rio. Revista
do Globo, n.722, 1958, p.38-42.
21
CARNEIRO, Flávio; FARIAS, T. Porto Alegre via aérea, 1959. In: Revista do Globo, 1959,
n.742, p.10-6.
22
ZUKAUSKA, Joseph; FLORES, Pedro, CAVALHEIRO, Wilson. Amarelou o sorriso da ci-
dade. Revista do Globo, n.607, 1954, p.48-55.
23
Para os fins deste artigo fiz uma adaptação da metodologia proposta por Ana Maria
Mauad em seu estudo sobre as revistas ilustradas do Rio de Janeiro (Careta e O Cruzeiro)
na primeira metade do século XX. Cf. MAUAD, Ana Maria. Na mira do olhar..., 2005, cit.
24
Sobre a experiência de leitura da revista O Cruzeiro, ver: BARBOSA, Marialva. O Cruzei-
ro: revista síntese de uma época da história da imprensa brasileira. In: Ciberlegenda, Rio
de Janeiro, n.7, 2002. Disponível em: www.uff.br/mestcii/marial6.htm. Acesso em: 14.10.06.


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