Rap no Brasil e em Cuba: uma análise intercultural

RAP NO BRASIL E EM CUBA: uma análise intercultural

Daniela Gonçalves Carvalho1

Marleine Paula Marcondes e Ferreira Toledo2

Resumo

Este artigo pretende construir uma análise comparativa entre os raps
brasileiro e cubano, para a qual convergem diversas fontes, tais como
documentários, websites, e, especialmente, músicas, que serão analisadas em seu
contexto histórico-cultural. A cuidadosa audição de canções de rap brasileiras e
cubanas desempenhará importante papel no que diz respeito à compreensão das
características, anseios e demandas do subgrupo social que esse trabalho se propõe
a compreender. Buscar-se-á indagar qual a possível influência exercida por esse
movimento enquanto ferramenta de pressão político-cultural nos sistemas nacional
e internacional, qual sua validade enquanto representação da realidade
econômica, social e política do ambiente em que se insere para conhecimento e
análise dos países objeto do estudo.

Palavras-chave: Culturas Jovens; Hip-Hop; Rap; Interculturalidade

Introdução
A população mundial é, hoje, composta em 27% por jovens na faixa entre
10 e 24 anos. No Brasil, cerca de 26,8% dos habitantes são considerados jovens.
Retratam o choque entre efeitos do passado e expectativas para o futuro, o que
torna a discussão a esse respeito indispensável para que se compreendam quais os
rumos prováveis e o impacto que provocarão na sociedade vindoura. Um dos

1
Estudante do curso de graduação em Relações Internacionais da ESPM-SP. Email:
daniela.carvalho@acad.espm.br.

2
Professora do curso de graduação em Relações Internacionais da ESPM-SP. Email:
marleinepaula@hotmail.com.

I Seminário de Iniciação Científica da ESPM – São Paulo – 29 a 30 de outubro de 2012

2

caminhos para conhecer melhor quem são e o que querem esses jovens é a
observação de seus estilos de vida, suas culturas: as culturas jovens.
As culturas jovens merecem observação, discussão e análise, pois por
meio delas são expressas demandas sociais, políticas e econômicas latentes na
sociedade. Para Saskia Sassen, importantes acontecimentos do início do século XXI,
como manifestações em Londres ou Paris ou a Primavera Árabe, nasceram a partir
desse grupo e têm sua raiz relacionada à lógica excludente da globalização
(SASSEN, 2011). Sassen diz:

A economia roubou desses jovens um futuro razoável e o sistema roubou-
lhes a voz política, a capacidade de serem ouvidos. A rua se tornou,
portanto, o espaço para a política daqueles que não têm acesso aos
instrumentos formais. (SASSEN, 2011)

Sassen atribui as ações dos jovens ao desejo que possuem de resistir a
certa estrutura, seja como indivíduo ou como organização coletiva, e situa essas
ações em um determinado espaço geográfico: a rua.
A rua é nascedouro e palco de diversas manifestações artístico-culturais,
entre elas da modalidade musical sobre a qual este artigo se debruça: o rap.
As conceituações aqui feitas acerca do rap, com o objetivo de servir
como ponto de partida para a compreensão dos fenômenos que mais adiante serão
tratados, são apenas parte da realidade e não acolhem todos os conteúdos no rap
incluídos, pois, como se verá, o gênero é complexo.
Nascido e desenvolvido durante os anos 1970 no Sul do Bronx, bairro
pobre de Nova Iorque, o rap é conceituado por Tricia Rose como “uma forma de
contar histórias rimadas acompanhadas por música eletrônica altamente ritmada”.
(ROSE, 1994, p. 3). Para David Treece, o rap é derivado de uma estética negra que
junta “criação linguística e vocalização rítmica num diálogo crítico e sofisticado”
(TREECE, 2004 p. 146).
O rap espalhou-se rapidamente pelo mundo, assumindo configurações
distintas em cada país que dele se apropriou, mantendo sempre, contudo, o
caráter contestador.
Halifu Osumare, pesquisadora da cultura hip-hop e estética africana, diz
que “a cultura jovem hip-hop global se tornou um fenômeno no sentido mais


3

verdadeiro da palavra e afetou praticamente todos os países do mapa”. (OSUMARE,
2005, p. 266).
Andy Bennett se refere a esse fenômeno como a comodificação do hip-
hop, cujo estudo ajuda a compreender melhor sua diáspora:

Empacotar o hip-hop como uma commodity global facilitou seu fácil acesso
pelos jovens em muitas partes diferentes do mundo. Mais que isso, tais
apropriações envolveram, em cada caso, um remodelamento do hip-hop de
forma que este se engaje em circunstâncias locais. Em todos os aspectos,
então, o hip-hop é uma forma global e local. (BENNETT, 1999, p. 80).

Cabe aqui a indagação feita por Motley e Henderson em “A diáspora
global do hip-hop”:
Quando o hip-hop é encontrado fora dos Estados Unidos, ele é música
americana importada (com talvez traduções linguísticas necessárias) ou o
hip-hop assume uma nova forma baseada no contexto local em que existe?
(MOTLEY; HENDERSON, 2008, p. 244).

Desta forma, o presente artigo pretende preocupar-se com a questão da
globalidade e localidade do rap, ao estabelecer as semelhanças e diferenças por
ele assumidas em dois países com estruturas sociais, políticas e econômicas
distintas daquelas onde o ritmo primeiro surgiu, mas que, não obstante,
compartilham raízes comuns: Brasil e Cuba.
Tais raízes se fazem ver em semelhanças tais como a herança colonial
ibérica, o recebimento de forte fluxo de escravos negros e a questão do
preconceito racial por ele acarretado, a aproximação entre música e religião, as
interferências norte-americanas em assuntos internos, embora em menor ou maior
intensidade e em diferentes momentos, dentre muitos outros aspectos históricos
compartilhados.
Mas há também muitas diferenças. Brasil e Cuba experimentaram, no
último século, mudanças econômicas e políticas muito distintas umas das outras,
com destaque para a ditadura militar vivida pelo Brasil entre 1964 e 1985 e o
regime socialista em Cuba, vigente desde a Revolução Cubana, de 1959, até hoje.
No âmbito econômico, o final dos anos 1990 representou para o Brasil esperança de
estabilidade e desenvolvimento, ao passo que em Cuba o ambiente era de extrema
necessidade.
A interação verificada entre rap e juventude deverá ser analisada,
assim, considerando-se sempre duas variáveis distintas que o compõem, para as


4

quais outros autores já atentaram (ROSE, 1992, p. 223; TREECE, 2004, p. 152): de
um lado, contexto histórico; de outro, estética, como elementos distintos e
complementares para a busca de um entendimento pleno do fenômeno analisado.
Conforme salienta Tricia Rose,

Sem a contextualização histórica, a estética fica naturalizada, e certas
práticas culturais acabam parecendo essenciais a um determinado grupo
de pessoas. Por outro lado, sem as considerações estéticas, as práticas
culturais negras são reduzidas a extensões de circunstâncias sócio-
históricas. (ROSE, 1992, p. 223)

Atentar-se-á, também, para a importância de compreender-se esta
manifestação artístico-cultural, que é o rap, para além de seu viés artístico, e
elevá-la ao grau de ferramenta válida para a análise de características, limitações,
potenciais e conquistas de uma sociedade. Como ressaltou Jacques Attali: “Agora
nós devemos aprender a julgar uma sociedade mais pelos seus sons, pela sua arte e
por seus festivais do que por suas estatísticas.” (ATTALI, 2002, p. 3. Tradução da
autora.). Ampliando a ideia de Attali, poder-se-ia dizer que os sons, a arte de um
povo são reflexo, consequência, efeito de suas estatísticas.
Acrescente-se ao interesse pela comparação histórico-cultural entre
Brasil e Cuba, o desejo de compreender por que nos dois países o rap é um dos
principais meios de expressão artística, cultural e política de milhares de jovens,
que, além de serem majoritariamente de cor negra, manifestam muitos anseios,
dúvidas e reivindicações comuns.

Origens norte-americanas do rap. Do Bronx para o mundo
A fim de entender os contornos assumidos pelo rap nos dois países
estudados, é necessário partir de suas origens norte-americanas.
O rap nasceu no sul do Bronx, bairro nova-iorquino, em um momento de
crise econômica devido à pós-industrialização. Àquela altura, os governantes
promoviam uma renovação urbana, que envolvia relocações massivas de pessoas de
cor e frágeis economicamente, de diferentes áreas da cidade, para partes do sul do
Bronx, em condições precárias. Tais condições não eram, contudo, divulgadas pela
mídia e pela imprensa (ROSE, 1994).


5

Formou-se, assim, um caldeirão de demandas sociais e econômicas,
potencializadas pela forte presença de jovens na região, que culminou com a
gênese do hip-hop, uma cultura jovem – ou contracultura –, formada por quatro
elementos distintos e complementares: o grafite, a dança break, a discotecagem e
rap.
O rap teve destaque por arrogar-se posição de exuberante ferramenta
comunicacional, capaz de adaptar-se para transmitir um sem-número de
mensagens (GEORGE, 2010) e por oferecer a seus adeptos novos pontos de vista
frente a questões culturais, sociais ou políticas (ROSE, 1992).
A limitação do rap às fronteiras do Bronx durou pouco. Rapidamente, o
ritmo, a poesia e a cultura se espalharam pelos Estados Unidos, configurando, em
cada cidade, “cenas locais que ligavam várias experiências urbanas pós-industriais
de alienação devido ao desemprego, abusos policiais, isolamento social e
econômico, estilo e atitude” (ROSE, 1994, p. 60).
A batida contagiante ganhou os jovens do mundo todo, com letras que
eram “reflexos reais das experiências marginalizadas dos artistas e de seus públicos
assim como eram para os americanos inovadores de 1970” (MOTLEY e HENDERSON,
2008, p. 247. Tradução da autora).

Rap no Brasil
No Brasil, o rap encontrou sua origem em reuniões de jovens negros amantes
da música Funk, acompanhados de sua filosofia “Paz, amor e diversão”. Ainda
alheios ao fervilhão, que dava início ao hip-hop nos Estados Unidos, esses jovens
funkeiros reuniam-se no centro da cidade de São Paulo, “a mais opressiva das
cidades brasileiras” (KEHL, 1999, p. 96), inicialmente em frente ao Teatro
Municipal e, mais tarde, na Rua São Bento para dançar e divertir-se, visando a
promover sua autoestima e superar a incompreensão de que se sentiam vítimas.
Passaram a valorizar tudo aquilo que os excluía da sociedade: negritude, posição
social desfavorável, gosto musical peculiar, roupas coloridas, cabelo estilo Black
Power.
Todas as novidades e tendências relacionadas à tribo funk paulistana
vinham de Nova Iorque ou Los Angeles. Assim, o rap chegou aos ouvidos dos jovens
brasileiros, apesar de, àquela época, soar para eles como “funk falado”, como


6

relatou DJ Hum, no II Colóquio Internacional de Culturas Jovens, em abril de 2012,
em São Paulo.
Naquela ocasião, o rap não se caracterizava tanto por protesto. Apenas
contava histórias simples a respeito do cotidiano de um típico jovem negro da
periferia paulistana, como mostram o compositor/intérprete Thaíde e o DJ Hum na
canção “Senhor Tempo Bom”:
Que saudade do meu tempo de criança,
Quando eu ainda era pura esperança,
Eu via minha mãe voltando pra dentro do nosso barraco
Com uma roupa de santo debaixo do braço. (THAIDE, 1996)

Hoje, engajam-se no movimento rap majoritariamente jovens negros,
pobres, residentes nas periferias de grandes cidades, com destaque para São Paulo
e Rio de Janeiro. Falam – e protestam -, de modo geral, sobre sua invisibilidade
perante o governo e a sociedade, a qual é percebida pela ausência de isonomia de
oportunidades, sobre a falta de confiança na polícia e em outras autoridades, cujo
papel deveria ser o de zelar por sua segurança, sobre a fome e o crime. Não são
deixados de fora temas cotidianos, como casos amorosos, histórias de vida, etc.
Goetz Ottmann, em um ensaio sobre a localidade do rap brasileiro,
afirma a respeito dos temas que lhe são tradicionais:

Incorporando muitas das questões que agitavam os bairros pobres durante
meados da década de 1980, esse rap mitologizou a vida dos manos da
periferia, contando histórias de violência, brutalidade policial, romance,
pobreza e falta de alternativas. (OTTMANN, 2001, p. 16)

Apesar de a diversidade temática ser o discurso maior no rap brasileiro,
e de compartilhar de muitos dos assuntos comuns de opressão e irmandade
(MOTLEY e HENDERSON, 2008) de que tratam raps de todo o mundo, cada
localidade apropria-se dessa cultura a sua maneira, fazendo uso de sua “alta
capacidade de resistência e inscrição como alternativa à sociedade global
dominante”. (MOASSAB, 2009, p. 18).
A resistência, que, para Moassab, é fonte da autonomia do movimento,
pode ser observada em canções que requerem ações do ouvinte, e se dirigem
diretamente a ele, a fim de alimentar motivação e forças para enfrentar as
dificuldades:


7

É necessário sempre acreditar que um sonho é possível
Que o céu é o limite e você, truta, é imbatível
Que o tempo ruim vai passar, é só uma fase
Que o sofrimento alimenta mais a sua coragem
Que a sua família precisa de você
Lado a lado pra ganhar, pra te apoiar, se perder (RACIONAIS MC’S, 2002)

Onde quer que haja música, há oportunidade de negócios, criação de
produtos, ou seja, dinheiro (ATTALI, 1985), e o rap não é exceção, ainda que o
objetivo principal de seus autores não seja, na maioria das vezes, o lucro.
Andréia Moassab, em uma visão mais romântica do movimento,
argumenta que a independência do movimento rap da grande mídia e, não
obstante, sua grande popularidade entre os jovens, é consequência da manutenção
do foco em certos valores e princípios por parte de seus representantes:

O hip-hop é fortemente embasado pelo “conhecimento” e “atitude”, isto
é, o pensamento e a ação em acordo com as posições discursivas que
circulam e amadurecem por todos os eventos de divulgação do movimento.
Esta base constitui a sobrevivência do movimento enquanto resistência e
autonomia, sem que seja capturado pelo sistema produtivo hegemônico da
sociedade de consumo. (MOASSAB, 2008, p. 18).

De fato, a grande maioria dos jovens engajados no movimento rap aderiu
a ele de maneira espontânea, influenciados, no máximo, pelo desejo de pertencer
a certo grupo. Ainda assim, não se pode negar que o movimento rap está longe de
ser imune às investidas do mercado fonográfico, videográfico, de vestuário, etc.
Por tratar-se de uma modalidade musical que transpõe a mera
contemplação, convocando os jovens à ação tanto em momentos específicos de
show quanto em seu modo de vida, ela contempla muitas oportunidades de
infiltração em cada aspecto da vida de um jovem adepto.
Os dois grandes momentos de exposição de rap na mídia podem ser
observados e compreendidos de diversas maneiras, mas a que aqui se escolhe é a
de identificar a presença do rap no VMB, premiação realizada pela MTV,
considerado pela juventude o maior evento do gênero no Brasil.
Desde os anos 1990 até a atualidade, o rap brasileiro registrou esses dois
momentos. O primeiro
Ocorreu no fim da década de 90, uma época em que “São Paulo e o Brasil
ainda amargavam títulos como o de terceiro maior índice de homicídios das


8

Américas e uma taxa de desemprego entre jovens da periferia que passava
dos 30%. (http://participeg1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL169176-
7085,00.html)

Foi nesse ambiente caótico que, “como se com a força de uma explosão,
milhões se voltaram para um álbum chamado ‘Sobrevivendo no Inferno’, dos
Racionais MC’s” (http://participeg1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL169176-
7085,00.html), produzido pela gravadora independente Cosa Nostra, o qual vendeu,
no primeiro mês, mais de duzentas mil cópias e acabou por ultrapassar 1 milhão e
meio delas.
Assim, um ano após o lançamento do disco, em 1998, os Racionais MC’s
tiveram grande visibilidade na premiação da MTV, o VMB, segundo relata o
VMBPédia, website dedicado a relembrar os prêmios distribuídos desde a primeira
edição, em 1995:

O grande nome da noite foi o grupo Racionais MC’s, que levou o prêmio de
Melhor Vídeo de Rap e Clipe do Ano, segundo o público, por “Diário de um
Detento”. Além dos prêmios, os caras fizeram um show histórico no palco
do VMB. (www.vmb.com.br/vmbpedia/1998)

Desde então, o rap permaneceria com pouco destaque no VMB, voltando,
porém, com grande força nas edições de 2011 e 2012, quando ocupou praticamente
toda a premiação. Em 2011, devido aos grandes prêmios da noite terem sido
concedidos a dois rappers, Criolo e Emicida; em 2012, por diferentes rappers
haverem recebido indicação para, praticamente, todas as categorias, com
premiação em algumas, e, especialmente, pela volta dos Racionais MC’s ao palco
do VMB, com a realização de um show com quarenta minutos de duração, que
encerrou o que foi chamado por Guilherme Xavier Ribeiro, no site da MTV, de “VMB
da cultura de rua, o maior Vídeo Music Brasil de todos os tempos”. (RIBEIRO, 2012)
Vê-se, destarte, que, no Brasil, o rap tem crescido e se popularizado
entre várias camadas sociais, e, em consequência, tem ganhado mais espaço
midiático.

Rap em Cuba
A história do rap cubano inicia-se na década de 90, resultado de uma
convergência de fatores que incluiu a queda da União Soviética e o crescente
contato da juventude cubana com estrangeiros, em razão do aumento de


9

investimentos em turismo. Outra fonte importante de ideias e inspiração para o
surgimento do rap em Cuba foram as rádios FM de Miami, cuja frequência chegava
até a ilha.
Inicialmente, a juventude cubana limitava-se a imitar os movimentos de
break e as falas de astros do rap norte-americano, que faziam sucesso nesse
período, especialmente Tupac Shakur e outros rappers que experimentavam grande
exposição midiática.
Mas, a exemplo das condições precárias vividas em Nova Iorque à época
do nascimento do hip-hop, conforme dito anteriormente, as crescentes
dificuldades econômicas enfrentadas pelo povo cubano contribuíram para a
efervescência de reuniões de jovens em ruas e praças, em eventos chamados
fiestas, para expressar seus medos, anseios e reivindicações, frente a um Estado
aparentemente incapaz de atender suas demandas. (FERNANDES, 2006). Sobre as
dificuldades econômicas desse período, o jornalista e estudioso de Cuba e América
Latina, Moniz Bandeira relata:
O colapso do Bloco Socialista ampliara de tal modo os efeitos do embargo
imposto pelos Estados Unidos que o processo de deterioração de Cuba, em
1995, já se alastrara não só por toda a infraestrutura econômica como,
igualmente, pelos serviços de educação e saúde, cujo caráter estatal Fidel
Castro desejava preservar, e causava na população crescente perda de
valores morais, com o ressurgimento em larga escala de prostituição e a
ampliação das práticas de roubo, sem que o governo cubano ousasse
reconhecer em público que o modelo soviético de socialismo fracassara.
(BANDEIRA, 2009, p. 653)

Como resposta aos efeitos da crise econômica, nasceu entre os rappers
uma voz política que ganhou ainda mais eloquência, quando alguns membros do
movimento hip-hop americano, conhecidos por compor canções mais conscientes e
politizadas que o usual, voltadas especialmente para a questão do preconceito
racial e da herança africana, como Mos Def, Talib Kweli, dead prez, passaram a
visitar a ilha, com o objetivo de guiar jovens cubanos rumo a um fazer música mais
consciente, incentivando-os a refletir sobre suas condições econômicas, sua raça,
sua identidade.
O rap cubano foi, paulatinamente, fundindo-se com ritmos locais e com
a própria língua espanhola, o que colaborou para que as letras expressassem
sentimentos cada vez mais nacionais e genuínos, como aponta Alan West-Durán, em
seu ensaio sobre diálogos diaspóricos:


10

A conversação afrodiaspórica (afroamericana, jamaicana e porto-riquenha)
encontrou uma voz familiar na cena musical negra em Cuba. As tradições
afro-musicais da ilha estavam bem enraizadas. A língua hispânica também
se emprestou ao rap, com seu engenhoso jogo de palavras e ênfase na
rima. (WEST-DURÁN, 2004, p. 242)

Temas interessantes à carente comunidade cubana não faltavam. No
início dos anos 2000, os efeitos da derrocada da União Soviética ainda se faziam
sentir no cotidiano do cidadão cubano, levando a necessidade a níveis extremos:

Não mais se podia esconder que a crise econômica estava a danificar
profundamente os sistemas de saúde e educação. Os hospitais e as
policlínicas careciam tanto dos produtos necessários à manutenção da
limpeza e da higiene de suas dependências quanto de medicamentos e até
de seringas para atender ao povo cubano, que sofria discriminação, pois
mesmo quem dispusesse de dólares não podia valer-se dos centros de
atendimento reservados aos turistas e outros estrangeiros. Também o
ensino público e gratuito padecia em consequência da crise, uma vez que
até mesmo lápis e cadernos já estavam a faltar. (BANDEIRA, 2009, p. 652)

É sobre tais dificuldades levantadas por Bandeira que versa a dupla de
rap Los Aldeanos em sua canção Niñito Cubano:

Te despides y marchas a la escuela contrariado
con la mochila del curso pasado, y el antespasado, incluso el anterior,
pues compreenderas, papa es obrero,
vives en um pais bloqueado, etc, etc, etc. ... (LOS ALDEANOS, 2005)

A precariedade do sistema educacional é demonstrada por meio da breve
descrição feita sobre a mochila do garoto: ela tem sido usada há muitos anos. De
outro lado, o final do verso (vives en um pais bloqueado, etc, etc, etc) deixa clara
a ironia com que é tratada a justificativa dada pelo governo cubano para as
dificuldades vividas pela população: o embargo norte-americano. A dupla parece
ter a intenção de suscitar no ouvinte a dúvida: será mesmo o embargo o
responsável pelas adversidades sofridas?
Ainda na canção Niñito Cubano, a dupla de rappers dispara uma crítica
contra o que deveria ser a base de um governo socialista: “Uniformes iguales pero
las diferencias de clases es obvia.” A diferença de classes aqui denunciada foi,
segundo Bandeira, resultado de um período em que circulavam diferentes tipos de
remuneração em Cuba, e em que pouco mais de metade da população recebia seus
salários apenas pesos cubanos, enquanto o restante tinha acesso a dólares advindos


11

de familiares no exterior ou de privilégios consequentes de seus trabalhos na
indústria de turismo.
Fontes informais relatam a presença de centenas de grupos de rap em
Cuba, mas poucos deles alcançam maior projeção midiática, por ter seu discurso
sido considerado crítico demais ou mesmo antirrevolucionário (OSUMARE, 2005)
pela Agência Cubana de Rap, detentora dos principais meios para produção,
divulgação e distribuição.
Além de institucionalizar o rap, com a criação da Agência Cubana de
Rap, em 2002, subordinada ao Instituto Cubano de Música, e com o apoio oferecido
aos grupos que lhe são simpáticos, o governo tenta associar a identificação da
ideologia rapeira com os ideais revolucionários, transformando o rap em elemento
constituinte da identidade nacional cubana. Em outras palavras, o rap é aceito em
Cuba, desde que o governo mantenha sobre ele o domínio.
No site Enciclopédia Cubana, ECURE, uma espécie de Wikipédia do
regime, lê-se sobre a Agência Cubana de Rap: “A Agência conta com um catálogo
de grupos que representa os projetos emblemáticos a escala nacional.”
Um desses tais projetos emblemáticos que o governo decidiu apoiar foi a busca
pelo aprofundamento cultural, a luta contra a discriminação racial, e o discurso
contra o imperialismo norte-americano.
Em Cuba, a questão do rap pode então ser considerada uma questão de
“importância nacional, pois lida com os conceitos de liberdade de imprensa e de
expressão individual em geral.” (FERNÁNDEZ, 2010, p. 8. Tradução da autora).
A grande maioria dos rapeiros cubanos é, contudo, marginais à Agência
Nacional Cubana, e têm no grupo Los Aldeanos uma das maiores figuras do rap
underground cubano, cuja produção e distribuição musical é apontada pela
jornalista Leda Balbino:

________________________________________________
3
É necessária uma ressalva para destacar o sucesso internacional do grupo de rap cubano Orishas,
ganhador de um Grammy. O grupo Orishas não foi contemplado na análise feita neste artigo pelo
fato de seus integrantes terem alcançado o sucesso após emigrarem de Cuba, ao passo que o
presente artigo procura ocupar-se de artistas que lá permaneceram e cujas letras refletem o
cotidiano do país.

Como não há mercado oficial para sua produção, além dos CDs fabricados
de forma amadora e vendidos no mercado negro, a arma de propaganda do
grupo é o boca a boca. Um cubano avisa o outro, que por sua vez passa a


12

informação ao seguinte, sobre os shows de “hip hop underground” que
ocorrem na ilha. (BALBINO, 2010)

A globalização, em seus mais variados aspectos, tem contribuído para
levar ao mundo um rap forte, crítico, de difícil produção e distribuição, mas que,
pelo teor de sua mensagem, tem tocado e influenciado pessoas de diferentes
localidades.

Rap brasileiro e cubano: Semelhanças e Diferenças
Ao pensar-se comparativamente em rap brasileiro e cubano, a primeira
semelhança observada é a forte influência da herança africana nos ritmos, na
religião e nos temas tratados.
Veem-se, também, as dificuldades enfrentadas por muitos rappers
cubanos que desejam falar exatamente da realidade que vivem, embora, muitas
vezes, sejam pressionados pela censura do governo:

The limitations imposed on the genre for either political or marketing
purposes are manipulations to which the hip hop artists themselves must
acquiesce if they are to be produced, distributed and heard. (FERNÁNDEZ,
2009, p. 8)

Não é muito diferente do caso brasileiro, em que, apesar de o sistema
hegemônico dominante ser de outra ordem, também tem suas imposições e, de
certo modo, sua forma de censura.
Muito importante também para rappers brasileiros e cubanos é o
conceito de localidade para a identidade da comunidade rap. No próprio nome do
grupo cubano já citado neste artigo, Los Aldeanos, evidencia-se a ideia de aldeia, e
ao expressar sua localidade em forma musical contribui para a consolidação de sua
comunidade (ATTALI, 1985). Já nas letras dos Racionais MC’s, para citar um de
muitos exemplos que poderiam ser inventariados, há referências constantes a
bairros e ruas específicas das quebradas, às quais os integrantes do grupo
pertencem, característica não só do rap brasileiro e cubano, mas de todo o mundo
(OSUMARE, 2005):

A lua cheia clareia as ruas do Capão
[...]
Mesmo céu, mesmo CEP, do lado sul do mapa
[...]


13

E a neblina cobre a Estrada de Itapecerica (RACIONAIS MC’s, 2002)

Finalmente, parece central aos rappers brasileiros e cubanos expressar a
sensação de abandono pelo Estado, que negligencia necessidades básicas da
população e que, no entanto, oprime-a. Em “La naranja se picó” Los Aldeanos
assumem um tom de revolta, e a repressão sobre a qual versa a letra é a de
liberdade de expressão:

Victoria frustrada com la dictadura de pinocho
Que empacha com la idea de sociedad culta y socialista
Pero amordaza a el pueblo y viola lós derechos del artista
No vo’a hacerme el de la vista gorda com la realidad!
Que me censuren y repriman, vo a seguir diciendo la verdad (LOS
ALDEANOS, 2006)

Já os Racionais MC’s, em “Qual mentira vou acreditar”, expõem o
preconceito racial de que são vítimas, ao serem alvos constantes de revistas
policiais:
-Quem é preto como eu já tá ligado qual é.
Nota fiscal, RG, polícia no pé
- [Voz do policial]: - O primo do cunhado do meu genro é mestiço. Racismo
não existe, comigo não tem disso. É pra sua segurança.
- Falou, falou, deixa pra lá. Vou escolher em qual mentira vou acreditar.
(RACIONAIS MC’s, 1997)
Conclusão
O Rap, modalidade musical caracterizada pela contestação e pela forte
participação de jovens pobres, mantém, nos países latino-americanos,
especialmente no Brasil e em Cuba, íntimas relações com a herança cultural e
estética africana, e enfrenta, também, nos dois países, dificuldades para manter-
se fiel a seus princípios de autonomia e de resistência frente ao sistema
dominante, ainda que sejam diversos.
Existem também convergências nos temas tratados por rappers
brasileiros e cubanos, uma vez que reivindicam o acesso a direitos básicos como
saúde, saneamento, educação pública ampliada, ao mesmo tempo em que
denunciam abusos cometidos pela polícia, atentados à liberdade de expressão ou
discriminações por cor ou classe social.
Conclui-se, por fim, que, apesar de os artistas nem sempre
representarem a si mesmos como pessoas políticas, isto é, apesar de se mostrarem
mais interessados nas mudanças individuais e de pequenos coletivos do que em


14

grandes, utópicas mudanças, seu papel político é claro, enquanto oposição a
estruturas opressivas e manifestação de uma estética africana altamente
participativa, que incita os jovens a lançarem-se ao movimento, não só na condição
de simples ouvintes; sobretudo, como agentes da mudança.

REFERÊNCIAS

ATTALI, Jacques. Noise. The political economy of music. University of Minessota,
1985.

BENNETT, Andy. Hip hop am Main: the localization of rap music and hip hop
culture. In Media Culture Society. Canterbury: Darwin College, 1999.

BALBINO, Leda. Rappers expõem em rimas a frustração cubana. Out, 18, 2010.
Disponível em: <
http://ultimosegundo.ig.com.br/especialcuba/rappers+expoem+em+rimas+a+frustr
acao+cubana/n1237794312511.html>. Aceso em: 5 out. 2012.

BANDEIRA, Luiz Alberto Moniz. De Martí a Fidel: A revolução cubana e a América
Latina. 2. Ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2009

ECURED. Agencia Cubana de Rap. Disponível em: <
http://www.ecured.cu/index.php/Agencia_Cubana_de_Rap> Acesso em 1 Out.
2012

FERNÁNDEZ, Manuel. Cuba “Underground”: Los Aldeanos, Cuban Hip-Hop and
Youth Culture. University of Wisconsin-Eau Claire. Disponível em:
<http://www4.uwm.edu/clacs/resources/pubs/pdf/fernandez97.pdf> Acesso em
14 out. 2012

GEORGE, Nelson. Hip Hop America. 3. Ed. New York: Penguin Books, 2005

KEHL, Maria Rita. Radicais, raciais, racionais: a grande fratria do rap na periferia
de São Paulo. In: Revista São Paulo em Perspectiva. 13. Ed. São Paulo: Fundação
Seade, 1999

LOS ALDEANOS. La Naranja se Picó. Disponível em:
<http://www.youtube.com/watch?v=-hP1TcYT0DY> Acesso em 1 Out. 2012


15

______ Ninito Cubano. Disponível em:
<http://www.youtube.com/watch?v=8wE7YYKAlKw> Acesso em 1 Out. 2012

MOASSAB, Andréia. Brasil Periferias. A comunicação insurgente do hip hop. São
Paulo: Educ: PUC – SP, 2008

MOTLEY, Carol M. HENDERSON, Geraldine Rosa. The global hip-hop diaspora:
Understanding the Culture. In: Journal of Business Research 61 ed. Pp. 248 – 253.
Elsevier, 2007. Disponível em:
<http://www.sociodep.hku.hk/bbf/BBF%20Readings%20W11/W11%20The%20Global
%20Hip%20Diaspora.pdf> Acesso em: 14 out. 2012.

OSUMARE, Halifu. Global hip-hop and the African diáspora. In: ELAM JR.; Harry
Justin; JACKSON, Kennell. Black Cultural Traffic: Crossroads in global performance
and popular culture. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005

OTTMAN, Goetz. Entre a fluidez e a unidade: o que é local no hip-hop brasileiro?
Imaginário – Imaginário e América Latina, número 7, pág. 11-34. São Paulo: USP,
2001.

Racionais MC’s detonam em show memorável. Disponível em <
http://vmb.mtv.uol.com.br/vmbpedia/1998> Acesso em 10 out. 2012

RACIONAIS MC’s. Da Ponte pra Cá In: Nada como um dia após o outro dia. São
Paulo: Cosa Nostra, 2002. Disponível em: <
http://www.youtube.com/watch?v=5tT0TTgUO5Q&feature=relmfu> Acesso em 10
out. 2012

______. Vida é desafio, A. In: Nada como um dia após o outro dia. São Paulo: Cosa
Nostra, 2002. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=52NT9cSWC_8>
Acesso em 10 out. 2012

______. Qual Mentira Vou Acreditar. In: Sobrevivendo no Inferno. São Paulo: Cosa
Nostra, 1997. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=p6AfRf4bnwk>
Acesso em 14 Out. 2012

RIBEIRO, Guilherme Xavier. Com trutas e novos sons Racionais Mc’s encerram o
VMB 2012. Disponível em: <http://mtv.uol.com.br/programas/mtv1/noticias/com-
trutas-e-novos-sons-racionais-mcs-encerram-o-vmb-2012> Acesso em 10 out. 2012


16

ROCHA, Rose Maria de Melo. Juventudes, comunicação e consumo: visibilidade
social e práticas narrativas. In: Juventudes e Gerações no Brasil Contemporâneo.
Porto Alegre: Editora Sulina, 2012.

ROSE, Tricia. Black Noise. Connecticutt: Wesleyan University Press, 1994.

SASSEN, Saskia. A globalização do protesto. Jornal O Estado de São Paulo, São
Paulo,13 de Agosto de 2011. Disponível em:
<http://www.estadao.com.br/noticias/suplementos,a-globalizacao-do-
protesto,758135,0.htm > Acesso em: 29 mai. 2012.

THAIDE; DJ HUM. Senhor tempo bom. In: Preste Atenção. São Paulo: Eldorado,
1996. Disponível em: < http://www.youtube.com/watch?v=aUKaBc_8UX8> Acesso
em 1 Out. 2012

TREECE, David. Linguagem, música e estética negra. In: TOLEDO, Marleine Paula
Marcondes e Ferreira. Cultura Brasileira: O jeito de ser e de viver de um povo. São
Paulo: Nankin Editorial, 2004.

WEST-DURÁN, Alan. Rap’s Diasporic Dialogues: Cuba’s Redefinition of Blackness.
in Damián Fernández (ed.) Cuba Transnational (2005). Gainesville: University Press
of Florida


Rap no Brasil e em Cuba: uma análise intercultural

Mais conteúdo relacionado

Mais de I SEMIC ESPM - 2012 (10)

Rap no Brasil e em Cuba: uma análise intercultural