SlideShare a Scribd company logo

Arta & nlp 3

A
adrianuta

Documentul discută despre relația dintre artă și percepția realității, subliniind că reprezentările artistice pot varia în funcție de perspectivele folosite. Se utilizează exemple de pictori precum Monet, Renoir, Whistler și Kahlo pentru a ilustra cum condițiile personale și contextul pot influența creația artistică, demonstrând că arta nu este o simplă replicare a realității, ci mai degrabă o interpretare subiectivă a acesteia. De asemenea, se face referire la modul în care suferința personală a artiștilor a contribuit la dezvoltarea stilurilor lor unice și la moștenirea artistică lăsată în urmă.

Education
1 of 54
Downloaded 35 times
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
ARTA & NLP
HARTA NU ESTE TOTUNA CU TERITORIUL Imaginea noastr ă despre realitate nu se afl ă î n rela ţ ie de identitate cu realitatea î ns ăşi , la fel cum harta nu este totuna cu teritoriul pe care î l reprezint ă . Consecin ţ a fiind c ă , schimb â nd filtrele pe care le folosim c â nd ne raport ă m la realitate, putem schimba practic lumea î n care tr ă im!
Dac ă pictura medieval ă se î ndep ă rteaz ă de mimetism, pictura renascentist ă este marcat ă de activitatea pionierilor construc ţ iei perspectivei liniare - Masac c io, Paolo Uccello sau Piero della Francesca. Se dore ş te ca “harta” s ă reprezinte “teritoriul” cu o mai mare acurate ţ e. Perspectiva pictorilor (“artificial ă ”), diferit ă de perspectiva natural ă , permite reprezentarea celor trei dimensiuni ale spa ţ iului pe suprafa ţ a plan ă a peretelui, panoului de lemn ş i, mai t â rziu, a p â nzei. P.della Francesca-Botezul lui Hristos, cca 1450
Î n “Maci S ă lbatici l â ng ă Argenteuil”(1873) Monet î i imortalizeaz ă pe Camille ş i Jean, so ţ ia ş i fiul lui, plimb â ndu-se printre frumoasele flori. Al ă turi de el, Renoir picteaz ă acela ş i subiect d â nd na ş tere “Drumului printre Ierburi”(1873). La b ă tr â nete, Monet recunoa ş te c ă odat ă i s-a î nt â mplat s ă confunde tabloul s ă u cu cel al lui Renoir. El probabil reg ă sea acolo primele lor c ă ut ă ri î n tehnica impresionist ă , c â nd fiecare aducea diverse inova ţ ii! Î ns ă nou ă , pr i vitorilor, ne este greu s ă confund ă m cele dou ă p â nze!
Cele dou ă tablouri sunt un exemplu concludent al unui adev ă r fundamental. Doi oameni, î n acest caz doi pictori, surprind aceea ş i realitate - un c â mp de maci - î n acela ş i moment, folosind aceea ş i tehnic ă - cea impresionist ă . Rezultatul: dou ă picturi - dou ă “h ă r ţ i’-DIFERITE!
“ Muncesc intens la c â te un ciclu, dar î n perioada aceasta soarele se schimb ă prea repede ş i eu nu pot ţ ine pasul cu el.(...) Trebuie s ă g ă sesc ceea ce caut: clipa aceea scurt ă , c â nd lumina acoper ă ş i inund ă totul.” “ Pentru mine, un peisaj nu exist ă de sine st ă t ă tor din moment ce î nf ăţ i ş area sa se schimb ă î n fiecare clip ă ; atmosfera î nconjur ă toare î l aduce la via ţ a - aerul ş i lumina variaz ă permanent.”(Monet) Acela ş i “teritoriu” surprins î n momente diferite ale zilei, deja, nu mai este “acela ş i”! Monet reu ş e ş te î n seria “Capi ţ elor de F â n”(1890-1891) s ă arate cum simpla schimbare a luminii, a aerului datorate curgerii timpului duce la o alt ă viziune asupra aceluia ş i obiect.
Tablourile lui James McNeill Whistler ilustreaz ă o modalitate special ă de reprezentare a realita ţ ii ş i anume, sinestezia. Aceasta se manifest ă c â nd stimularea unui analizator produce efecte senzoriale caracteristice pentru un alt analizator, de ş i acesta nu a fost special stimulat. Î n limbaj cotidian vorbim de “sunete catifelate”, “culori dulci”,etc. Nenum ă rate picturi ale lui Whistler poart ă denumirea ş i de “Simfonii” î n culori. Î n opinia sa, armonia culorilor trebuie s ă aib ă acela ş i efect asupra receptorului ca ş i o oper ă muzical ă . P â nza “The little white girl”(1864) este intitulat ă ş i “Simfonie î n Alb Nr.2”. Ceea ce l-a determinat pe un critic al vremii s ă vorbeasca de o anume explozie spiritual ă provocat ă de “tonalita ţ ile aproape mistice ale albului”.
INTERAC Ţ IUNILE BIOLOGICE SUNT SISTEMICE, OPUSE CELOR LINIARE Omul este precum o insula dintr-un arhipelag. Este, î n acela ş i timp, un eco-sistem de sine st ă t ă tor, dar ş i o parte dintr-un sistem mai mare. Ca urmare, orice schimbare intervenit ă la nivelul acelui sistem influen ţ eaz ă at â t acel sistem, c â t ş i sistemele din care el face parte. Ce-ar fi s ă î nlocui ţ i cuv â ntul sistem din ultima propozi ţ ie cu “om”? !
Î n mai 1877, Whistler expune la o galerie londonez ă tabloul “Nocturn ă î n negru ş i auriu - Ploaie de artificii”. Ruskin face atunci un comentariu nedemn de un critic: “N-a ş fi crezut vreodat ă c ă un tip î ng â mfat ar putea pretinde dou ă sute de guinee pentru c ă a azv â rlit î n obrazul publicului o cutie de vopsele.” Whistler î l d ă imediat î n judecat ă pentru injurii. La proces, la î ntrebarea avocatului dac ă “cere ţ i cu adev ă rat o suma at â t de mare pentru o lucrare pe care o realiza ţ i î n dou ă zile” , r ă spunsul –celebru - al artistului a fost: “Eu cer ace a st ă sum ă pentru î ntreaga mea experien ţă de via ţ a!” Adic ă , eu nu sunt DOAR acel tablou, ci acel tablou m ă oglinde ş te pe mine CA Î NTREG! Î n noiembrie 1878, Whistler a c âş tigat procesul.
MINTEA Ş I CORPUL ALC Ă TUIESC UN SISTEM CIBERNETIC Func ţ ionarea unuia este indisolubil legat ă de func ţ ionarea celuila l t. Implicit, afectarea unuia se va r ă sfr â nge ş i î n cel ă lalt, la fel cum, schimbarea la nivelul unuia va reverbera ş i î n cel ă lalt.
Nenum ă ra ţ i pictori (Degas, Renoir, Dufy, etc) au suferit de afec ţ iuni ale ochilor sau ale m â inilor! Ori pentru un pictor acestea sunt “instrumentele’”sale de lucru! Trupul a ales s ă cedeze exact î n punctele cheie pentru a pune la î ncercare sufletul! Iar acesta a triumfat!
Pe m ă sura î naint ă rii î n v â rst ă , Renoir este chinu i t de paralizie par ţ ial ă ş i de reumatism. Î ns ă alege s ă folosesc ă puterea min ţ ii ş i inimii asupra trupului! C â nd nu a mai putut apuca pensula cu degetele ş i-a legat-o de m â n ă ş i ... a CONTINUAT să picteze !
Van Gogh a pictat 35 de autoportrete, din care 28 au fost pictate la Paris î ntre 1886-1890. Astfel, ne-a l ă sat o m ă rturie nu doar a î ncerc ă rilor sale artistice, ci ş i a ravagiilor pe care boala le-a marcat î n existen ţ a sa. Î ntreb ă rile cu care se confrunta î n lupta cu boala se citesc pe chipul sau. Trupul î i exprima suferin ţ a l ă untric ă , pentru c ă , î n cazul s ă u, sufletul a fost cel afectat primul. Ş tim c ă suferea de o maladie psihic ă , dar nici p â n ă ast ă zi nu s-a aflat diagnosticul precis. Sufletul s ă u creator a ales s ă dep ăş esc ă limit ă rile bolii ş i s ă lase o mo ş tenire nepieritoare!
AVEM TOT CE NE TREBUIE PENTRU A REU Ş I Mugurii au î n ei poten ţ ialul de floare, oamenii au î n ei poten ţ ialul de a deveni orice îş i doresc. Din diverse motive acest potential poate fi blocat ş i e nevoie de travaliu con ş tient s ă accedem la el. Dar important este c ă el EXIST Ă !
La 30 mai 1878, Toulouse-Lautrec î n v â rst ă de 14 ani cade de pe scaun ş i- ş i rupe femurul piciorului st â ng. Vara urm ă toare accidentul se repet ă , rup â ndu- ş i piciorul drept, de asemenea la nivelul femurului. La acestea, se adaug ă ş i o deficien ţă congenital ă de calciu care î l face s ă nu mai creasc ă î n î n ă l ţ ime (la maturitate avea doar 1,52 m). Î n lunga perioad ă de convalescen ţă , îş i descoper ă pasiunea pentru desen. Orice suferinta îş i are antidotul Î N NOI Î N Ş INE!
Dac ă nu ar fi g ă sit î n el î nsu ş i acest “antidot” ş i, implicit, toate resursele necesare pentru dep ăş irea suferin ţ elor sale fizice lumea artei l-ar fi pierdut pe cel care, nu f ă r ă motiv, este considerat p ă rintele afi ş ului modern!
La v â rsta de ş ase ani, Frida Kahlo se î mboln ă ve ş te de poliomelit ă ceea ce determin ă ca piciorul ei drept s ă r ă m â n ă mai sub ţ ire dec â t cel st â ng. Se presupune c ă suferea ş i de spina bifida, o boal ă congenital ă care i-ar fi afectat at â t dezvoltarea coloanei, c â t ş i pe cea a picioarelor. La 17 septembrie 1925 este victima unui teribil accident de autobuz. Ranile sunt majore, printre acestea num ă r â ndu-se fractura coloanei vertebrale, fractura coastelor, fractura pelvisului, 11 fracturi la nivelul piciorului drept, zdrobirea ş i dislocarea piciorului drept, dislocarea unui umar. O bara de metal i-a p ă truns prin abdomen ş i uter, afect â ndu-i capacit ăţ ile reproductive.
Pentru a- ş i ocupa cele trei luni c â t a fost imobilizat ă la pat î ncepe s ă picteze. De ş i îş i revine din accident ş i, treptat, îş i recap ă t ă ş i capacitatea de a merge va suferi toat ă via ţ a de dureri atroce care, fie o vor ţ intui la pat, fie vor necesita spitalizare. Autopotretele vor deveni o caracteristic ă a crea ţ iei ei. ”M ă pictez pe mine pentru c ă deseori sunt singur ă ş i sunt subiectul pe care-l cunosc cel mai bine.”
NU PUTEM SA NU COMUNICAM Cercet ă rile au ar ă tat c ă , î n mod obi ş nuit, peste 90% din capacitatea noastra de a influen ţ a ţ ine de alte elemente (vocale si non-verbale) dec â t de cuvintele pe care le folosim. Contactul senzorial este premisa suficient ă ş i necesar ă pentru stabilirea unei relatii comunicationale. Simpla noastr ă prezen ţă “vorbe ş te” î n locul nostru!
“ Ceea ce se î nt â mpl ă pe p â nz ă nu este o imagine, ci o ac ţ iune” scria criticul H.Rosenberg despre lucr ă rile reprezentan ţ ilor Action Painting-ului, printre care se num ă r ă ş i Pollock. Î ncep â nd cu 1947 Jackson Pollock r ă sp â nde ş te picur ă ri ş i scurgeri de culoare (dripping or pouring) pe toat ă suprafa ţ a p â nzei (all over) puse direct pe sol. O tehnic ă prin care, rup â nd cu clasica opozitie dintre fond si motiv, se creeaz ă un spa ţi u nou ş i bidimensional, o reprezentare î n sine, a ş a cum cere titlul -Shimmering substance(1946). Ce va comunic ă acest tablou?
Pentru sus ţ in ă torii Color Field-ului un tablou nu poate reprezenta altceva dec â t pe el insusi. Nici o aluzie la realitatea exterioara sau la o nara ţ iune oarecare nu trebuie s ă -l constr â ng ă î n dezvoltarea sa autonom ă ş i liber ă . Utilizarea sistematic ă a unui format mare, î ncep â nd din anii 1950, trebuie s ă suscite î n spectator senza ţ ia unei angaj ă ri totale, fizice ş i mentale, î n fa ţ a operei. Astfel tabloul devine c â mp al unei experien ţ e, exprimare a tr ă irii plenare a clipei prezente. Ce vede ţ i î n acest tablou?
“ Nici un obiect, nici un subiect, nici un material.” Din 1953 p â n ă la moartea sa, in 1967 , Ad Reinhardt - reprezentant al Color Field-ului - se consacr ă elabor ă rii unor picturi negre, adeseori de forma p ă trat ă , evit â nd orice evocare figurativ ă (figuri sau peisaje) determinat ă de formatul î nsu ş i. Aceste “Ultimate Paintings” nu las ă s ă se vad ă dec â t o varia ţ ie î ntre ţ inut ă de valori, î n form ă de cruce. “ Arta ca arta (…) Aceasta este ş i nimic altceva.” Ce auzi ţ i î n fa ţ a acestui tablou ?
Rothko respinge pentru pictura sa categoria de “abstrac ţi une”, prefer â nd ca “ plajele ” de culori din tablourile sale s ă fie definite ca “actori” ai unei drame universale ş i intime: “Pictura s ă devin ă la fel de sf âş ietoare ca teatrul ş i poezia”, spunea el. Ce sim ţ i ţ i î n fa ţ a acestui tablou?
OMUL NU ESTE IDENTIC CU COMPORTAMENTUL SAU Comportamentul unei persoane reprezint ă r ă spunsul ei, modul ei de a se adapta la o anumit ă situa ţ ie. Adic ă la un moment BINE DETERMINAT din timp ş i spa ţ iu. Din simplul motiv c ă via ţ a este alc ă tuit ă din nenum ă rate astfel de momente ş i comportamentele noastre sunt diferite. Î n consecin ţă , din multitudinea de fa ţ ete ale personali tăţ ii sale o persoana o va alege PE ACEEA care î i serve ş te cel mai bine î n ACEA situa ţ ie. Ceea ce nu anuleaza existen ţ a celorlalte fa ţ ete!
Dac ă î i cite ş ti jurnalele, descoperi un Salvador Dali de-o grandomanie dusa la extrem. Nu î nt â mpl ă tor Andre Breton a creat din numele artistului anagrama “Avida Dollars”! Dac ă î i analizezi picturile, descoperi î n tehnica pe care o foloseste un Salvador Dali fascinat de detalii. Ş i atunci, cine este OMUL Salvador Dali?
Toate femeile din via ţ a lui l-au iubit ş i l-au ur â t totodat ă . Una din nepoatele sale î l descrie ca pe un bunic pe care î l vizitai cu programare. Lumea artei l-a aclamat ş i o mai face ş i ast ă zi! In 1966 Louvre-ul î i dedic ă o retrospectiv ă - onoare de care pu ţ ini artisti s-au bucurat î n timpul vie ţ ii. Mama sa poveste ş te: “Era un copil frumos, angelic ş i demonic totodata. Nu puteai sa- ţ i iei ochii de la el!” In 1935, c â nd experimenteaz ă scrierea automat ă mama î i scrie: “Am auzit ca te-ai apucat de scris. De la tine ne putem a ş tepta la orice. Daca î mi vor spune î ntr-o zi c ă ai oficiat o slujba religioas ă , p â n ă ş i asta o voi crede f ă r ă greutate.” Cine sau, mai bine zis, CUM este OMUL Picasso?
SENSUL COMUNIC Ă RII ESTE DAT DE R Ă SPUNSUL PRIMIT S ă - ţ i asumi responsabilitatea pentru reac ţ iile primite ş i s ă le consideri un feedback la ceea CE ş i CUM faci. Important este s ă - ţ i dezvol ţ i propria flexibilitate ş i creativitate, astfel î nc â t s ă g ă se ş ti mereu c ă i noi de a ob ţ ine noi r ă spunsuri.
“ Le d é jeuner sur l’herbe”(Manet) a fost unul dintre cel mai vizion a t, dar ş i criticat tablou la primul “Salon des Refuses” (1863). Publicul acelor timpuri nu era, probabil, preg ă tit pentru un asemenea tablou. Poate tocmai controversele sunt cele care l-au stimulat pe avangardistul Manet s ă creeze, î n acela ş i an, un alt nud celebru, care a zguduit cercurile artistice pariziene, ş i anume “Olimpia”. De acest ă dat ă rec ţ iile virulente au culminat cu atacul tabloului cu…o umbrel ă !
Reac ţ ia lui Monet fa ţă de “D é juner” a fost î ns ă alta. Pentru el a î nsemnat o î ncercare - a viitorului s ă u prieten - de rupere cu tradi ţ ia ş i de introducere a realismului ş i modernit ăţ ii î n pictur ă . Mai mult, a devenit un exemplu pentru Monet, care î n urm ă tori i ani a creat propriile sale tablouri cu aceea ş i tem ă .
Picasso î ntrebat de-o doamn ă scandalizat ă : “Dar, asta! Ce mai reprezint ă ş i asta?” î i spune: ”Asta reprezint ă dou ă zeci ş i cinci de mii de dolari, doamn ă !“ Î ntr-o expozi ţi e o femeie îi spune: “Maestre, nu î n ţ eleg nimic.” Picasso: ”Asta ar mai lipsi! S ă se ş i î n ţ eleag ă ceva.” “ Am c âş tigat î ntotdeauna c â nd ceea ce fac eu vorbe ş te î n locul meu”- Pablo Picasso
Î NTOTDEAUNA FACEM CEA MAI BUN Ă ALEGERE Chiar un comportament simptomatic reprezint ă CEA MAI BUN Ă solu ţ ie g ă sit ă de incon ş tient pentru dep ăş irea unui impas, adic ă a unei situa ţ ii î n care o persoan ă se afl ă î ntr-un deficit de resurse. Facem ceea ce facem pentru c ă , la un anumit nivel, func ţ ioneaz ă . Ins ă , f ă c â nd ceea ce am f ă cut dintotdeauna, vom ob ţ ine ceea ce am ob ţ inut î ntotdeauna. Accept â nd acest lucru nu ne vom mai risipi energia î n regrete, ci o vom redirec ţ iona c ă tre g ă sirea unor modalita ţ i adaptative noi, mai satisf ă c ă toare ş i mai eficiente.
Î ntre anii 1907 ş i 1914 are loc in Fran ţ a cea mai mare revolu ţ ie din istoria picturii, dupa cea a descoperirii perspectivei î n Rena ş tere. Ini ţ iat de Georges Braque ş i Pablo Picasso, Cubismul va juca un rol uria ş î n transformarea artelor plastice î n secolul al XX-lea. Dup ă p ă rerea lor, vechea manier ă de reprezentare a devenit anacronic ă deoarece a pierdut orice urm ă de contact cu lumea exterioar ă . Pentru a restabili acest contact ş i a reda aceast ă lume at â t c â t este posibil, ambii pictori se vor str ă dui s ă distrug ă orice iluzie numai pentru a crea un nou tip de spa ţ iu î n pictur ă , o nou ă manier ă de reprezentare. Cea veche era bazat ă pe perspectiv ă , cea nou ă î n schimb, pe apropiere. Gra ţ ie acestei apropieri, acestei intimita ţ i, cubismul prezint ă fiin ţ e ş i lucruri î ntr-o manier ă î n care nu au mai fost p â n ă atunci percepute.
Odat ă cu propunerea unei noi modalit ăţ i de reprezentare se na ş te î n mod inseparabil ş i o nou ă concep ţ ie asupra lumii. Nimic nu este a ş adar mai greu dec â t transpunerea ei î n via ţă , astfel put â ndu-se explica ş i violen ţ a scandalurilor ş i polemicilor pe care operele arti ş tilor cubi ş ti le st â rnesc. Î n ciuda acestora, Braque ş i Picasso fac cea mai bun ă alegere ş i creez ă un curent cu totul nou, din care se vor inspira toate mi ş c ă rile importante din arta modern ă european ă ş i american ă .
Î n jurul anului 1890 Wassily Kandinsky admira la Moscova unul dintre tablourile lui Monet din seria Capi ţ elor. C â nd a ajuns î n fa ţ a tabloului a crezut c ă nu are subiect, ci este abstract. Apoi, din ame ţ itorul v â rtej de culori apare pe p â nz ă capi ţ a de f â n. Mai t â rziu, scria c ă acest ă pictur ă i-a dezv ă luit “puterea neb ă nuit ă , p â n ă atunci , ascuns ă pentru mine a culorilor, ceea ce a dep ă sit orice vis al meu … Incon ş tient, obiectul este discreditat ca element dispensabil al picturii.” La scurt timp, Kandinsky abandoneaz ă o promi ţă toare carier ă ca profesor de drept la universitate ş i pleac ă la Munchen să studieze pictura. F ă c â nd cea mai bun ă alegere PENTRU SINE î n acel moment, va deveni un maestru al culorilor ş i un artist abstract de notorietate.
NU EXISTA E Ş EC, CI NUMAI FEED-BACK ORICE rezultat ob ţ inut de ORICE om î n ORICE domeniu poate fi utilizat ca informa ţ ie de autoreglaj, ca o cale c ă tre autodep ăş ire ş i evolu ţ ie. Din ORICE rezultat, din ORICE experien ţă personal ă pot î nva ţ a ceva! Av â nd aceast ă credin ţă dac ă rezultatul ob ţ inut î ntr-o anumit ă situa ţ ie nu m ă multume ş te, nu este ceea ce-mi doresc POT ALEGE s ă fac A LTCEVA!
Frederick R. Leyland, un bogat armator din Liverpol l-a rugat pe arhitectul Thomas Jeckyll s ă -i amenajeze o camer ă unde s ă - ş i poat ă expune colec ţ ia de por ţ elanuri chineze ş ti. Pentru a nu eclipsa tabloul de deasupra ş emineului - “Prin ţ esa din Ţ ara Por ţ elanului” - arhitectul apeleaz ă la î nsu ş i pictorul tabloului, nimeni altul dec â t James McNeill Whistler. Acesta accept ă bucuros s ă faca unele modific ă ri î n designul camerei pentru a crea un tot unitar. Animat de proiect, sf â r ş e ş te prin a aduce modific ă ri majore ş i costisitoare camerei f ără a cere î ns ă consim ţă m â ntul proprietarului. Ia na ş tere o capodoper ă, cunoscut ă sub numele de “Camera P ă unilor”.
Aceasta duce î ns ă ş i la o disput ă celebr ă î n istoria artei - Leyland accept â nd s ă -i pl ă teasc ă doar jum ă tate din cele dou ă mii de guinee cerute de Whistler. Mai mult, î l insult ă scriindu-i cecul î n pounds, nu î n guinee, ceea ce î nsemna o sum ă mai mic ă . Probabil Whistler ş tia c ă nu exi s t ă e ş ec, ci doar feed-back, pentru c ă reac ţ ia lui a fost urm ă toarea. Picteaz ă pe peretele opus “Prin ţ esei” o lupt ă a unei perechi de p ă uni. La picioarele p ă s ă rii î nfuriate sunt monedele pe care Leyland a refuzat s ă le pl ă tesc ă ; penele argintii de pe g â tul p ă unului f ă c â nd aluzie la gulerele c ă m ăş ilor purtate de Leyland. P ă unul aflat î n defensiv ă ş i s ă rac are o creast ă argintie, care se aseam ă n ă cu buclele argintii care î ncadrau chipul lui Whistler.
Pentru a fi sigur c ă Leyland î n ţ elege mesajul Whistler îş i intitulez ă pictura mural ă “Arta ş i Bani sau Povestea Camerei”. Face rost ş i de un covor albastru pentru a da nota final ă camerei ş i o intituleaz ă “Armonie î n A lbastru ş i Auriu”. Dupa ce ş i-a î ncheiat munca, î n martie 1877, artistul nu a mai vazut Camera P ă unilor niciodat ă . Leyland, la r â ndul s ă u, a ales s ă interpreteze camera ca pe un “feedback” pentru c ă a p ă strat-o a ş a cum a fost creat ă de Whistler ş i a continuat s ă umple rafturile cu po rţ elanuri p â n ă la moartea sa in 1892. Ultima restaurare a scos la iveal ă auriul cu nuan ţ e de cupru, albastrul ş i verdele stralucitor create de Whistler, care seaman ă exact cu penajul iridiscent al p ă unilor. Astfel, camera ş i-a rec ă p ă tat menirea - un t ă r â m ciudat al por ţ elanului guvernat de prin ţ esa din tablou.
LEGEA VARIET ĂŢ II NECESARE PARTEA CEA MAI FLEXIBIL Ă DINTR-UN SISTEM ESTE CEA CARE CONDUCE Ş I/SAU CATALIZEAZ Ă SISTEMUL. DAC Ă CEVA NU MERGE, F Ă ALTCEVA.
In 1911, creatorul de moda Paul Poiret, care v ă zuse ilustra ţ iile de carte realizate de Raoul Dufy, î i propune artistului s ă realizeze o serie de gravuri destinate imprim ă rii pe material textil. Av â nd mare nevoie de bani, Dufy accept ă ne î nt â rziat oferta, î n ciuda z â mbetelor ironice ale contemporanilor s ă i mai eleva ţ i. Lucr â nd î n noul s ă u atelier din Impasse Guelma din Montmartre, Dufy graveaz ă buc ăţ ile de lemn ş i realizeaz ă amestecurile de culori, cu ajutorul c ă rora o echip ă de muncitori imprima materialul textil, produc â nd apoi e ş arfe ş i rochii extrem de costisitoare. Dufy era extrem de amuzat s ă vada cum marile doamne ale Parisului, care nici nu s-ar fi g â ndit s ă -i cumpere tablourile, erau at â t de î nc â ntate purt â nd e ş arfe al c ă ror model î l concepuse. Din fericire pentru posteritate, o serie de colec ţ ionari de art ă i-au apreciat talentul unic ş i au p ă strat multe dintre cele mai bune crea ţ ii ale sale. Dovedindu-se flexibil, Dufy reu ş e ş te at â t s ă - ş i popularizeze arta î n r â ndul publicului larg, c â t ş i s ă ob ţ in ă profit din asta!
In 1872, la doar 38 de ani, deja î ncep problemele de vedere ale lui Degas. Ş i, din aceast ă cauz ă , î ncepe s ă manifeste un interes tot mai mare pentru sculptur ă . Sensibil ş i cu un sim ţ autocritic exagerat nu arat ă nim ă nui aceste opere, mai mult, nici nu le dateaz ă. Dupa moartea sa, s-au g ă sit î n atelierul s ă u aproape ş aptezeci de modele de sculpturi î n cear ă . Ast ă zi î n muzee admir ă m copiile acestora turnate in bron z. C â nd vederea l-a p ă r ă sit, Degas a ales s ă fac ă “altceva”, ş i anume , sculptur ă . Ş i a f ă cut-o tot genial! “ Dac ă î mi pierd vederea, dar î mi r ă m â ne auzul / ochii mei vor vedea gesturile prin sunet.” (E. Degas)
LA UN NIVEL MAI PROFUND, TOATE COMPORTAMENTELE AU O INTEN Ţ IE POZITIV Ă Indiferent de tipul comportamentului manifestat de noi î n ş ine sau primit ca reac ţ ie de r ă spuns de la ceilal ţ i î n spatele acestuia st ă o inten ţ ie pozitiv ă (de cele mai multe ori inconştientă) î n ceea ce ne prive ş te. Descoperind-o vom observa cum respectivul comportament îş i schimb ă complet î n ţ elesul. Mai mult, ne va re ţ ine de la o reac ţ ie impulsiv ă , ne va schimba starea de spirit, astfel î nc â t reac ţ ia noastr ă nu va mai fi un obicei nepotrivit, ci o ALEGERE CON Ş TIENT Ă !
In 1505, Papa Iuliu al II-lea l-a convocat pe Michelangelo la Roma ca s ă -l ajute la realizarea unor proiecte grandioase. Iuliu preconiza, mai ales, construirea unui mausoleu propriu î n cadrul Basilicii Vaticanului. Papa ş i artistul s ă u se potriveau de minune din toate punctele de vedere. Am â ndoi erau oameni orgolio ş i ş i violen ţ i, cu mintea plin ă de planuri cuprinz ă toare. Dar Iuliu al II-lea putea fi schimbator, iar printre consilierii lui se num ă rau oameni precum Donato Bramante, care vedeau î n Michelangelo un rival. F ă r ă s ă -l previn ă , Papa a abandonat proiectul. Î nfuriat, Michelangelo a fugit din Roma c ă lare ş i a refuzat s ă se mai î ntoarc ă . Nu s-au mai î nt â lnit p â n ă î n 1506!
Î mp ă carea lor nu se datoreaz ă nicidecum bun ă voin ţ ei ambelor p ă r ţ i: “Am fost obligat s ă m ă duc, cu la ţ ul de g â t, s ă -i cer iertare”, a notat mai t â rziu Michelangelo. Î ntre timp, lui Iuliu al II-lea î i venise o alt ă idee, pe c â t de nea ş teptat ă , pe at â t de primejdioas ă . Papa î i cere s ă picteze î n fresc ă bolta Capelei Sixtine! Era o capcan ă î ntins ă lui Michelangelo, sugerat ă Papei de Bramante ş i al ţ i rivali. Dac ă refuza, ar fi î nsemnat s ă se certe din nou cu Iuliu al I I -lea. Dac ă accepta, rezultatul nu ar fi suferit compara ţ ie cu Stanze-le la care Rafael î ncepuse s ă lucreze anul acela (1509) ş i î n care arta lui atinsese o m ă iestrie f ă r ă precedent. Michelangelo trebuia ori s ă -l dep ăş easc ă , ori s ă fie pur ş i simplu zdrobit, prin compara ţ ie.
Sculptorul s-a str ă duit din r ă sputeri s ă evite “onoarea” care i se acordase. A protestat spun â nd c ă pictura nu este domeniul lui ş i c ă esecul este inevitabil. A sugerat chiar ca Rafael s ă -l î nlocuiasc ă . Î n zadar, Papa a r ă mas neab ă tut, iar Michelangelo n-a mai avut altceva de f ă cut dec â t s ă str â ng ă din din ţ i ş i s ă se apuce de munc ă . Astfel, aceast ă î ntreprindere a î nceput pe 10 mai 1508. Michelangelo a insistat s ă reinventeze din nimic tehnica frescei. S-a î nchis pur ş i simplu î n capel ă cu un num ă r de lucr ă tori ş i s-a decis s ă picteze nu numai plafonul, ci ş i pere ţ ii.
Cum altfel, dec â t pozitiv ă , poate fi interpretat ă inten ţ ia din spatele cererii papei dac ă ea a dus la crearea uneia dintre capodoperele artei universale. Chiar dac ă s-a dorit a fi o pedeaps ă ea ascunde î ncrederea ne ţă rmurit ă pe care Iuliu al II-lea o avea î n talentul lui Michelangelo. Astfel, l-a for ţ at s ă - ş i dep ăş easc ă propriile limite , iar rezultatul a fost inegalabil!
“ Este primejdios s ă descrii aceast ă oper ă . (…) Trebuie s ă stai î n fa ţ a ei ş i s ă te cufunzi î n abisul acestui suflet delirant. Este o lucrare a groazei: cei care î ncearc ă s-o urm ă reasc ă cu s â nge rece nu pot spera s ă o î n ţ eleag ă . Este ori iubire la prima vedere, ori ur ă la prima vedere. Aceast ă opera sufoc ă ş i p â rjole ş te. (…) C â nd îţ i dai seama c ă acest infern a fost, timp de patru ani, sufletul î nsu ş i al lui Michelangelo, ajungi s ă î n ţ elegi de ce a fost el î nsu ş i ars de el - at â t de tare ş i at â ta vreme î nc â t p ă rea c ă î nsu ş i izvorul vie ţ ii a secat î n el asemenea p ă m â ntului vl ă guit, incapabil de a mai da roade.” (Romain Rolland )
Din acest ă lupt ă titanic ă , Michelangelo a ie ş it victorios, spre marea am ă r ă ciune a du ş manilor s ă i. Dar c â t de mare a fost pre ţ ul suferin ţ ei sale! Adesea, s-a g â ndit s ă renun ţe la tot ş i s ă fug ă din nou. Î n timpul lucr ă rilor la “Potopul”, fresca a î nceput s ă se acopere de mucegai, care î i modifica contururile ş i culorile pe masura ce se î ntindea. Michelangelo a c ă zut prad ă disper ă rii ş i a dorit s ă abandoneze. Papa i l-a trimis pe arhitectul Giuliano da Sangallo, care a eliminat mucegaiul reduc â nd con ţ inutul de ap ă al varului.
Rela ţ ia dintre Pap ă ş i Michelangelo nu a fost dintre cele mai lini ş tite. “Papa, î ntreb â ndu-l c â nd avea de g â nd s ă termine capela,” istorise ş te Condivi, “a primit de la Michelangelo un r ă spuns potrivit felului s ă u de a vorbi: “C â nd voi putea!” Papa, care era iute la m â nie, l-a lovit cu bastonul ce-l ţin ea î n m â n ă , zic â nd: “C â nd voi putea! C â nd voi putea!” Dup ă care Michelangelo s-a dus acas ă f ă r ă s ă mai cear ă ceva ş i se preg ă tea s ă plece la Floren ţ a, c â nd iat ă c ă sosi pe nea ş teptate Accursio, t â n ă r cu deosebire favorit, trimis de Pap ă s ă -i aduc ă cinci sute de duca ţ i, s ă -l lini ş teasc ă pe c â t î i st ă tea î n putin ţă ş i s ă -i cear ă scuze. Michelangelo a primit scuzele.” (Giorgio Vasari)
Dar fresca nu era î nc ă terminat ă ş i Papa, care devenea tot mai ner ă bd ă tor, î n cele din urm ă l-a amenin ţ at pe pictor c ă -l va arunca de pe schel ă . Michelangelo a fost obligat s ă - ş i dezveleasc ă capodopera. “De aceea,” a spus el ceva mai t â rziu “ace a st ă lucrare nu a fost a ş a de complet ă cum a ş fi vrut; graba Papei m-a î mpiedicat s ă o duc la bun sf â r ş it.” Pe 1 august 1511, Iuliu al II-lea a oficiat liturghia î n Capela Sixtin ă . Lucrarea a fost î n cele din urm ă terminat ă î n octombrie 1512. Pe data de 31 octombrie a aceluia ş i an, capela a fost deschis ă publicului. Patru luni mai t â rziu, Iuliu al II-lea a murit. Omul care î l pedepsise pe Michelangelo pentru fuga lui , for ţâ ndu-l s ă picteze î n loc s ă sculpteze nu a apucat s ă contemple capodopera dec â t c â teva luni.
Din 1536 p â n ă î n 1541, Michelangelo a lucrat ne î ntrerupt la “Judecata de Apoi”. Nimic nu-l putea opri - nici m ă car faptul c ă a c ă zut de pe schele ş i s-a r ă nit grav la picior. Ş i de Cr ă ciun, î n 1541, uria ş a munc ă a fost dus ă la bun sf â r ş it. Colosala realizare (17mx13m), cople ş itoare î ntrutotul, era opera unui om b ă tr â n, lucr â nd î ntre 61 ş i 66 de ani. Michelangelo a dovedit, dac ă mai era nevoie, c ă o via ţ a î ntreag ă istovit ă î n munc ă grea nu-i vl ă guise vitalitatea de om “teribil”, a ş a cum l-a numit odat ă Iuliu al II-lea. Papii s-au dus unul dupa altul, dar Michelangelo a r ă mas!
Nici celebritatea sa european ă , nici favorurile papilor nu i-au fost de ajuns lui Michelangelo s ă protejeze “Judecata de Apoi” de zelul pio ş ilor. Succesorul lui Paul al III-lea, Paul al IV-lea Caraffa, i-a cerut pictorului Daniele de Volterra s ă î mbrace p ă r ţ ile jignitoare. Michelangelo a privit impasibil mutilarea operei sale, coment â nd: “Spune - i Sanctit ăţ ii sale c ă ace a sta este o chestiune minor ă , care poate fi cu u ş urin ţă rectificat ă . SANCTITATEA SA S Ă SE OCUPE DE SCHIMBAREA OAMENILOR: SCHIMBAREA UNEI PICTURI E LUCRU U Ş OR”.
Vasari prev ă zuse impactul fenomenal al operei: “ Î n arta noastr ă , ea este acea pild ă ş i acea pictur ă mare, trimis ă oamenilor pe p ămâ nt, de c ă tre Dumnezeu, pentru a vedea ş i ei cum se comport ă destinul atunci c â nd min ţ ile cele mai î nzestrate coboar ă pe p ă m â nt ş i sunt d ă ruite cu gra ţ ia cunoa ş terii .” Î n istoria cre ă rii Capelei Sixtine ve ţ i descoperi adev ă rurile fundamentale con ţ inute î n toate axiomele NLP. Î ncerca ţ i s ă le transforma ţ i î n principii de via ţ a!
CR ÉÉ PAR MIHAELA VARTANESIAN De ce tocmai oameni geniali ca s ă ilustreze axiomele? Pentru c ă , î nainte de adjectivul “ genial ” , se afla un substantiv, care ne caracterizeaz ă pe noi to ţ i!

More Related Content

PDF
Cubismul
Loredana Bocioaga
 
DOC
221121211121222122
Alex Alexx
 
PPS
Ella dijo sí . cassie bernall
Rocio Leyla
 
PPT
Lecture 00 introduction to course
emailharmeet
 
PPSX
http://taiwanheart.ning.com
muchmm
 
DOC
Syllabus mca 2 rdbms i
emailharmeet
 
PPTX
Ib(i)
shibom
 
PPTX
Testing for greatness
Lanyon High School
 
Cubismul
Loredana Bocioaga
 
221121211121222122
Alex Alexx
 
Ella dijo sí . cassie bernall
Rocio Leyla
 
Lecture 00 introduction to course
emailharmeet
 
http://taiwanheart.ning.com
muchmm
 
Syllabus mca 2 rdbms i
emailharmeet
 
Ib(i)
shibom
 
Testing for greatness
Lanyon High School
 

Viewers also liked (18)

PPT
Cuenta
Victor Ortíz
 
PDF
AIA-Los Angeles Chapter Presentation - September 2010
terribatch
 
PDF
Open Data: The Future of Information?
Flo Apps Ltd
 
PPT
Fsb Presentation
alancole99
 
PPT
M4B Eagle koppeling
roelvanzon
 
PDF
Utilizing Open Data Commercially
Flo Apps Ltd
 
PDF
BCI & Eurobib 2010 Library Projects Brochure
BCIEurobib
 
PPTX
From Network to Community: How One Association Built a Social Networking Tool...
McKinley Advisors
 
PPT
BCI Puzzle Children’s Library Furniture
BCIEurobib
 
DOC
Rodízio de pizzas...
viniciusmoteuchi
 
PDF
WordCrabFukui 2013 カニとWordPressとマネタイズ
Hidekazu Ishikawa
 
PPT
Pvh070221 creativity talksvlerick-crop
Piet Verhoeve
 
PDF
2010 Economic Impact on Associations
McKinley Advisors
 
PPS
福報像水
Caspar Wang
 
PPS
Belissimomessaggioitaliano
Rocio Leyla
 
PPT
QTP Presentation2
vucevic
 
DOC
Calaveras
tony
 
PDF
Ley 769 2002
COODONTOLOGOS
 
Cuenta
Victor Ortíz
 
AIA-Los Angeles Chapter Presentation - September 2010
terribatch
 
Open Data: The Future of Information?
Flo Apps Ltd
 
Fsb Presentation
alancole99
 
M4B Eagle koppeling
roelvanzon
 
Utilizing Open Data Commercially
Flo Apps Ltd
 
BCI & Eurobib 2010 Library Projects Brochure
BCIEurobib
 
From Network to Community: How One Association Built a Social Networking Tool...
McKinley Advisors
 
BCI Puzzle Children’s Library Furniture
BCIEurobib
 
Rodízio de pizzas...
viniciusmoteuchi
 
WordCrabFukui 2013 カニとWordPressとマネタイズ
Hidekazu Ishikawa
 
Pvh070221 creativity talksvlerick-crop
Piet Verhoeve
 
2010 Economic Impact on Associations
McKinley Advisors
 
福報像水
Caspar Wang
 
Belissimomessaggioitaliano
Rocio Leyla
 
QTP Presentation2
vucevic
 
Calaveras
tony
 
Ley 769 2002
COODONTOLOGOS
 
Ad

Similar to Arta & nlp 3 (20)

PDF
Munca actorului-stanislavski
Ginette Mercean
 
PPT
Despre pictura si simtire
Andrei Popa
 
PDF
Hobana, ion viitorul atentie! - ctrl
George Cazan
 
PDF
Alain de botton consolarile filosofiei
Robin Cruise Jr.
 
PDF
Alain de botton consolarile filosofiei
Robin Cruise Jr.
 
PPTX
Elena CRISTIAN, Svetlana CECAN. Promovarea diversităţii : publicaţii din dome...
Scientific Library of Alecu Russo State University Balts Moldova
 
PDF
Sabin nemes pictor
Claudiu Nemes
 
PDF
Kandinsky, Wassily - Spiritualul in arta
Robin Cruise Jr.
 
PDF
Dobrogeanu gherea, constantin - studii critice (ed.tineretului)
Robin Cruise Jr.
 
PPT
Impresionismul in pictura
mihaela82
 
PDF
Iolanda Malamen - Luciana Tamas. Un Gulliver in Tara Culorii
Luciana Tamas
 
PDF
Inliniedreapta.net frumusetea si-profanarea (roger scruton)
ÎnLinieDreaptă
 
PPT
Post Impresionismul
mihaela82
 
PDF
Ficeac Bogdan-Tehnici de manipulare
Robert Kocsis
 
PDF
Rusu, Liviu - Eseu despre creatia artistica
Robin Cruise Jr.
 
DOC
bogdan-ficeac-tehnici-de-manipulare
Carmen Rabontu
 
PDF
Posterul polonez
Biblioteca Judeţeană "Octavian Goga" Cluj
 
PPT
Mihail Grecu prezentare - elaborata de Svetlana Miron, sef serviciu "Arte s...
Biblioteca Națională a Republicii Moldova
 
PDF
Cartea gesturilor messinger free pdf
ALL.RO
 
ZIP
Attachments 2012 02_20
florina24
 
Munca actorului-stanislavski
Ginette Mercean
 
Despre pictura si simtire
Andrei Popa
 
Hobana, ion viitorul atentie! - ctrl
George Cazan
 
Alain de botton consolarile filosofiei
Robin Cruise Jr.
 
Alain de botton consolarile filosofiei
Robin Cruise Jr.
 
Elena CRISTIAN, Svetlana CECAN. Promovarea diversităţii : publicaţii din dome...
Scientific Library of Alecu Russo State University Balts Moldova
 
Sabin nemes pictor
Claudiu Nemes
 
Kandinsky, Wassily - Spiritualul in arta
Robin Cruise Jr.
 
Dobrogeanu gherea, constantin - studii critice (ed.tineretului)
Robin Cruise Jr.
 
Impresionismul in pictura
mihaela82
 
Iolanda Malamen - Luciana Tamas. Un Gulliver in Tara Culorii
Luciana Tamas
 
Inliniedreapta.net frumusetea si-profanarea (roger scruton)
ÎnLinieDreaptă
 
Post Impresionismul
mihaela82
 
Ficeac Bogdan-Tehnici de manipulare
Robert Kocsis
 
Rusu, Liviu - Eseu despre creatia artistica
Robin Cruise Jr.
 
bogdan-ficeac-tehnici-de-manipulare
Carmen Rabontu
 
Posterul polonez
Biblioteca Judeţeană "Octavian Goga" Cluj
 
Mihail Grecu prezentare - elaborata de Svetlana Miron, sef serviciu "Arte s...
Biblioteca Națională a Republicii Moldova
 
Cartea gesturilor messinger free pdf
ALL.RO
 
Attachments 2012 02_20
florina24
 
Ad

Arta & nlp 3

  • 2. HARTA NU ESTE TOTUNA CU TERITORIUL Imaginea noastr ă despre realitate nu se afl ă î n rela ţ ie de identitate cu realitatea î ns ăşi , la fel cum harta nu este totuna cu teritoriul pe care î l reprezint ă . Consecin ţ a fiind c ă , schimb â nd filtrele pe care le folosim c â nd ne raport ă m la realitate, putem schimba practic lumea î n care tr ă im!
  • 3. Dac ă pictura medieval ă se î ndep ă rteaz ă de mimetism, pictura renascentist ă este marcat ă de activitatea pionierilor construc ţ iei perspectivei liniare - Masac c io, Paolo Uccello sau Piero della Francesca. Se dore ş te ca “harta” s ă reprezinte “teritoriul” cu o mai mare acurate ţ e. Perspectiva pictorilor (“artificial ă ”), diferit ă de perspectiva natural ă , permite reprezentarea celor trei dimensiuni ale spa ţ iului pe suprafa ţ a plan ă a peretelui, panoului de lemn ş i, mai t â rziu, a p â nzei. P.della Francesca-Botezul lui Hristos, cca 1450
  • 4. Î n “Maci S ă lbatici l â ng ă Argenteuil”(1873) Monet î i imortalizeaz ă pe Camille ş i Jean, so ţ ia ş i fiul lui, plimb â ndu-se printre frumoasele flori. Al ă turi de el, Renoir picteaz ă acela ş i subiect d â nd na ş tere “Drumului printre Ierburi”(1873). La b ă tr â nete, Monet recunoa ş te c ă odat ă i s-a î nt â mplat s ă confunde tabloul s ă u cu cel al lui Renoir. El probabil reg ă sea acolo primele lor c ă ut ă ri î n tehnica impresionist ă , c â nd fiecare aducea diverse inova ţ ii! Î ns ă nou ă , pr i vitorilor, ne este greu s ă confund ă m cele dou ă p â nze!
  • 5. Cele dou ă tablouri sunt un exemplu concludent al unui adev ă r fundamental. Doi oameni, î n acest caz doi pictori, surprind aceea ş i realitate - un c â mp de maci - î n acela ş i moment, folosind aceea ş i tehnic ă - cea impresionist ă . Rezultatul: dou ă picturi - dou ă “h ă r ţ i’-DIFERITE!
  • 6. “ Muncesc intens la c â te un ciclu, dar î n perioada aceasta soarele se schimb ă prea repede ş i eu nu pot ţ ine pasul cu el.(...) Trebuie s ă g ă sesc ceea ce caut: clipa aceea scurt ă , c â nd lumina acoper ă ş i inund ă totul.” “ Pentru mine, un peisaj nu exist ă de sine st ă t ă tor din moment ce î nf ăţ i ş area sa se schimb ă î n fiecare clip ă ; atmosfera î nconjur ă toare î l aduce la via ţ a - aerul ş i lumina variaz ă permanent.”(Monet) Acela ş i “teritoriu” surprins î n momente diferite ale zilei, deja, nu mai este “acela ş i”! Monet reu ş e ş te î n seria “Capi ţ elor de F â n”(1890-1891) s ă arate cum simpla schimbare a luminii, a aerului datorate curgerii timpului duce la o alt ă viziune asupra aceluia ş i obiect.
  • 7. Tablourile lui James McNeill Whistler ilustreaz ă o modalitate special ă de reprezentare a realita ţ ii ş i anume, sinestezia. Aceasta se manifest ă c â nd stimularea unui analizator produce efecte senzoriale caracteristice pentru un alt analizator, de ş i acesta nu a fost special stimulat. Î n limbaj cotidian vorbim de “sunete catifelate”, “culori dulci”,etc. Nenum ă rate picturi ale lui Whistler poart ă denumirea ş i de “Simfonii” î n culori. Î n opinia sa, armonia culorilor trebuie s ă aib ă acela ş i efect asupra receptorului ca ş i o oper ă muzical ă . P â nza “The little white girl”(1864) este intitulat ă ş i “Simfonie î n Alb Nr.2”. Ceea ce l-a determinat pe un critic al vremii s ă vorbeasca de o anume explozie spiritual ă provocat ă de “tonalita ţ ile aproape mistice ale albului”.
  • 8. INTERAC Ţ IUNILE BIOLOGICE SUNT SISTEMICE, OPUSE CELOR LINIARE Omul este precum o insula dintr-un arhipelag. Este, î n acela ş i timp, un eco-sistem de sine st ă t ă tor, dar ş i o parte dintr-un sistem mai mare. Ca urmare, orice schimbare intervenit ă la nivelul acelui sistem influen ţ eaz ă at â t acel sistem, c â t ş i sistemele din care el face parte. Ce-ar fi s ă î nlocui ţ i cuv â ntul sistem din ultima propozi ţ ie cu “om”? !
  • 9. Î n mai 1877, Whistler expune la o galerie londonez ă tabloul “Nocturn ă î n negru ş i auriu - Ploaie de artificii”. Ruskin face atunci un comentariu nedemn de un critic: “N-a ş fi crezut vreodat ă c ă un tip î ng â mfat ar putea pretinde dou ă sute de guinee pentru c ă a azv â rlit î n obrazul publicului o cutie de vopsele.” Whistler î l d ă imediat î n judecat ă pentru injurii. La proces, la î ntrebarea avocatului dac ă “cere ţ i cu adev ă rat o suma at â t de mare pentru o lucrare pe care o realiza ţ i î n dou ă zile” , r ă spunsul –celebru - al artistului a fost: “Eu cer ace a st ă sum ă pentru î ntreaga mea experien ţă de via ţ a!” Adic ă , eu nu sunt DOAR acel tablou, ci acel tablou m ă oglinde ş te pe mine CA Î NTREG! Î n noiembrie 1878, Whistler a c âş tigat procesul.
  • 10. MINTEA Ş I CORPUL ALC Ă TUIESC UN SISTEM CIBERNETIC Func ţ ionarea unuia este indisolubil legat ă de func ţ ionarea celuila l t. Implicit, afectarea unuia se va r ă sfr â nge ş i î n cel ă lalt, la fel cum, schimbarea la nivelul unuia va reverbera ş i î n cel ă lalt.
  • 11. Nenum ă ra ţ i pictori (Degas, Renoir, Dufy, etc) au suferit de afec ţ iuni ale ochilor sau ale m â inilor! Ori pentru un pictor acestea sunt “instrumentele’”sale de lucru! Trupul a ales s ă cedeze exact î n punctele cheie pentru a pune la î ncercare sufletul! Iar acesta a triumfat!
  • 12. Pe m ă sura î naint ă rii î n v â rst ă , Renoir este chinu i t de paralizie par ţ ial ă ş i de reumatism. Î ns ă alege s ă folosesc ă puterea min ţ ii ş i inimii asupra trupului! C â nd nu a mai putut apuca pensula cu degetele ş i-a legat-o de m â n ă ş i ... a CONTINUAT să picteze !
  • 13. Van Gogh a pictat 35 de autoportrete, din care 28 au fost pictate la Paris î ntre 1886-1890. Astfel, ne-a l ă sat o m ă rturie nu doar a î ncerc ă rilor sale artistice, ci ş i a ravagiilor pe care boala le-a marcat î n existen ţ a sa. Î ntreb ă rile cu care se confrunta î n lupta cu boala se citesc pe chipul sau. Trupul î i exprima suferin ţ a l ă untric ă , pentru c ă , î n cazul s ă u, sufletul a fost cel afectat primul. Ş tim c ă suferea de o maladie psihic ă , dar nici p â n ă ast ă zi nu s-a aflat diagnosticul precis. Sufletul s ă u creator a ales s ă dep ăş esc ă limit ă rile bolii ş i s ă lase o mo ş tenire nepieritoare!
  • 14. AVEM TOT CE NE TREBUIE PENTRU A REU Ş I Mugurii au î n ei poten ţ ialul de floare, oamenii au î n ei poten ţ ialul de a deveni orice îş i doresc. Din diverse motive acest potential poate fi blocat ş i e nevoie de travaliu con ş tient s ă accedem la el. Dar important este c ă el EXIST Ă !
  • 15. La 30 mai 1878, Toulouse-Lautrec î n v â rst ă de 14 ani cade de pe scaun ş i- ş i rupe femurul piciorului st â ng. Vara urm ă toare accidentul se repet ă , rup â ndu- ş i piciorul drept, de asemenea la nivelul femurului. La acestea, se adaug ă ş i o deficien ţă congenital ă de calciu care î l face s ă nu mai creasc ă î n î n ă l ţ ime (la maturitate avea doar 1,52 m). Î n lunga perioad ă de convalescen ţă , îş i descoper ă pasiunea pentru desen. Orice suferinta îş i are antidotul Î N NOI Î N Ş INE!
  • 16. Dac ă nu ar fi g ă sit î n el î nsu ş i acest “antidot” ş i, implicit, toate resursele necesare pentru dep ăş irea suferin ţ elor sale fizice lumea artei l-ar fi pierdut pe cel care, nu f ă r ă motiv, este considerat p ă rintele afi ş ului modern!
  • 17. La v â rsta de ş ase ani, Frida Kahlo se î mboln ă ve ş te de poliomelit ă ceea ce determin ă ca piciorul ei drept s ă r ă m â n ă mai sub ţ ire dec â t cel st â ng. Se presupune c ă suferea ş i de spina bifida, o boal ă congenital ă care i-ar fi afectat at â t dezvoltarea coloanei, c â t ş i pe cea a picioarelor. La 17 septembrie 1925 este victima unui teribil accident de autobuz. Ranile sunt majore, printre acestea num ă r â ndu-se fractura coloanei vertebrale, fractura coastelor, fractura pelvisului, 11 fracturi la nivelul piciorului drept, zdrobirea ş i dislocarea piciorului drept, dislocarea unui umar. O bara de metal i-a p ă truns prin abdomen ş i uter, afect â ndu-i capacit ăţ ile reproductive.
  • 18. Pentru a- ş i ocupa cele trei luni c â t a fost imobilizat ă la pat î ncepe s ă picteze. De ş i îş i revine din accident ş i, treptat, îş i recap ă t ă ş i capacitatea de a merge va suferi toat ă via ţ a de dureri atroce care, fie o vor ţ intui la pat, fie vor necesita spitalizare. Autopotretele vor deveni o caracteristic ă a crea ţ iei ei. ”M ă pictez pe mine pentru c ă deseori sunt singur ă ş i sunt subiectul pe care-l cunosc cel mai bine.”
  • 19. NU PUTEM SA NU COMUNICAM Cercet ă rile au ar ă tat c ă , î n mod obi ş nuit, peste 90% din capacitatea noastra de a influen ţ a ţ ine de alte elemente (vocale si non-verbale) dec â t de cuvintele pe care le folosim. Contactul senzorial este premisa suficient ă ş i necesar ă pentru stabilirea unei relatii comunicationale. Simpla noastr ă prezen ţă “vorbe ş te” î n locul nostru!
  • 20. “ Ceea ce se î nt â mpl ă pe p â nz ă nu este o imagine, ci o ac ţ iune” scria criticul H.Rosenberg despre lucr ă rile reprezentan ţ ilor Action Painting-ului, printre care se num ă r ă ş i Pollock. Î ncep â nd cu 1947 Jackson Pollock r ă sp â nde ş te picur ă ri ş i scurgeri de culoare (dripping or pouring) pe toat ă suprafa ţ a p â nzei (all over) puse direct pe sol. O tehnic ă prin care, rup â nd cu clasica opozitie dintre fond si motiv, se creeaz ă un spa ţi u nou ş i bidimensional, o reprezentare î n sine, a ş a cum cere titlul -Shimmering substance(1946). Ce va comunic ă acest tablou?
  • 21. Pentru sus ţ in ă torii Color Field-ului un tablou nu poate reprezenta altceva dec â t pe el insusi. Nici o aluzie la realitatea exterioara sau la o nara ţ iune oarecare nu trebuie s ă -l constr â ng ă î n dezvoltarea sa autonom ă ş i liber ă . Utilizarea sistematic ă a unui format mare, î ncep â nd din anii 1950, trebuie s ă suscite î n spectator senza ţ ia unei angaj ă ri totale, fizice ş i mentale, î n fa ţ a operei. Astfel tabloul devine c â mp al unei experien ţ e, exprimare a tr ă irii plenare a clipei prezente. Ce vede ţ i î n acest tablou?
  • 22. “ Nici un obiect, nici un subiect, nici un material.” Din 1953 p â n ă la moartea sa, in 1967 , Ad Reinhardt - reprezentant al Color Field-ului - se consacr ă elabor ă rii unor picturi negre, adeseori de forma p ă trat ă , evit â nd orice evocare figurativ ă (figuri sau peisaje) determinat ă de formatul î nsu ş i. Aceste “Ultimate Paintings” nu las ă s ă se vad ă dec â t o varia ţ ie î ntre ţ inut ă de valori, î n form ă de cruce. “ Arta ca arta (…) Aceasta este ş i nimic altceva.” Ce auzi ţ i î n fa ţ a acestui tablou ?
  • 23. Rothko respinge pentru pictura sa categoria de “abstrac ţi une”, prefer â nd ca “ plajele ” de culori din tablourile sale s ă fie definite ca “actori” ai unei drame universale ş i intime: “Pictura s ă devin ă la fel de sf âş ietoare ca teatrul ş i poezia”, spunea el. Ce sim ţ i ţ i î n fa ţ a acestui tablou?
  • 24. OMUL NU ESTE IDENTIC CU COMPORTAMENTUL SAU Comportamentul unei persoane reprezint ă r ă spunsul ei, modul ei de a se adapta la o anumit ă situa ţ ie. Adic ă la un moment BINE DETERMINAT din timp ş i spa ţ iu. Din simplul motiv c ă via ţ a este alc ă tuit ă din nenum ă rate astfel de momente ş i comportamentele noastre sunt diferite. Î n consecin ţă , din multitudinea de fa ţ ete ale personali tăţ ii sale o persoana o va alege PE ACEEA care î i serve ş te cel mai bine î n ACEA situa ţ ie. Ceea ce nu anuleaza existen ţ a celorlalte fa ţ ete!
  • 25. Dac ă î i cite ş ti jurnalele, descoperi un Salvador Dali de-o grandomanie dusa la extrem. Nu î nt â mpl ă tor Andre Breton a creat din numele artistului anagrama “Avida Dollars”! Dac ă î i analizezi picturile, descoperi î n tehnica pe care o foloseste un Salvador Dali fascinat de detalii. Ş i atunci, cine este OMUL Salvador Dali?
  • 26. Toate femeile din via ţ a lui l-au iubit ş i l-au ur â t totodat ă . Una din nepoatele sale î l descrie ca pe un bunic pe care î l vizitai cu programare. Lumea artei l-a aclamat ş i o mai face ş i ast ă zi! In 1966 Louvre-ul î i dedic ă o retrospectiv ă - onoare de care pu ţ ini artisti s-au bucurat î n timpul vie ţ ii. Mama sa poveste ş te: “Era un copil frumos, angelic ş i demonic totodata. Nu puteai sa- ţ i iei ochii de la el!” In 1935, c â nd experimenteaz ă scrierea automat ă mama î i scrie: “Am auzit ca te-ai apucat de scris. De la tine ne putem a ş tepta la orice. Daca î mi vor spune î ntr-o zi c ă ai oficiat o slujba religioas ă , p â n ă ş i asta o voi crede f ă r ă greutate.” Cine sau, mai bine zis, CUM este OMUL Picasso?
  • 27. SENSUL COMUNIC Ă RII ESTE DAT DE R Ă SPUNSUL PRIMIT S ă - ţ i asumi responsabilitatea pentru reac ţ iile primite ş i s ă le consideri un feedback la ceea CE ş i CUM faci. Important este s ă - ţ i dezvol ţ i propria flexibilitate ş i creativitate, astfel î nc â t s ă g ă se ş ti mereu c ă i noi de a ob ţ ine noi r ă spunsuri.
  • 28. “ Le d é jeuner sur l’herbe”(Manet) a fost unul dintre cel mai vizion a t, dar ş i criticat tablou la primul “Salon des Refuses” (1863). Publicul acelor timpuri nu era, probabil, preg ă tit pentru un asemenea tablou. Poate tocmai controversele sunt cele care l-au stimulat pe avangardistul Manet s ă creeze, î n acela ş i an, un alt nud celebru, care a zguduit cercurile artistice pariziene, ş i anume “Olimpia”. De acest ă dat ă rec ţ iile virulente au culminat cu atacul tabloului cu…o umbrel ă !
  • 29. Reac ţ ia lui Monet fa ţă de “D é juner” a fost î ns ă alta. Pentru el a î nsemnat o î ncercare - a viitorului s ă u prieten - de rupere cu tradi ţ ia ş i de introducere a realismului ş i modernit ăţ ii î n pictur ă . Mai mult, a devenit un exemplu pentru Monet, care î n urm ă tori i ani a creat propriile sale tablouri cu aceea ş i tem ă .
  • 30. Picasso î ntrebat de-o doamn ă scandalizat ă : “Dar, asta! Ce mai reprezint ă ş i asta?” î i spune: ”Asta reprezint ă dou ă zeci ş i cinci de mii de dolari, doamn ă !“ Î ntr-o expozi ţi e o femeie îi spune: “Maestre, nu î n ţ eleg nimic.” Picasso: ”Asta ar mai lipsi! S ă se ş i î n ţ eleag ă ceva.” “ Am c âş tigat î ntotdeauna c â nd ceea ce fac eu vorbe ş te î n locul meu”- Pablo Picasso
  • 31. Î NTOTDEAUNA FACEM CEA MAI BUN Ă ALEGERE Chiar un comportament simptomatic reprezint ă CEA MAI BUN Ă solu ţ ie g ă sit ă de incon ş tient pentru dep ăş irea unui impas, adic ă a unei situa ţ ii î n care o persoan ă se afl ă î ntr-un deficit de resurse. Facem ceea ce facem pentru c ă , la un anumit nivel, func ţ ioneaz ă . Ins ă , f ă c â nd ceea ce am f ă cut dintotdeauna, vom ob ţ ine ceea ce am ob ţ inut î ntotdeauna. Accept â nd acest lucru nu ne vom mai risipi energia î n regrete, ci o vom redirec ţ iona c ă tre g ă sirea unor modalita ţ i adaptative noi, mai satisf ă c ă toare ş i mai eficiente.
  • 32. Î ntre anii 1907 ş i 1914 are loc in Fran ţ a cea mai mare revolu ţ ie din istoria picturii, dupa cea a descoperirii perspectivei î n Rena ş tere. Ini ţ iat de Georges Braque ş i Pablo Picasso, Cubismul va juca un rol uria ş î n transformarea artelor plastice î n secolul al XX-lea. Dup ă p ă rerea lor, vechea manier ă de reprezentare a devenit anacronic ă deoarece a pierdut orice urm ă de contact cu lumea exterioar ă . Pentru a restabili acest contact ş i a reda aceast ă lume at â t c â t este posibil, ambii pictori se vor str ă dui s ă distrug ă orice iluzie numai pentru a crea un nou tip de spa ţ iu î n pictur ă , o nou ă manier ă de reprezentare. Cea veche era bazat ă pe perspectiv ă , cea nou ă î n schimb, pe apropiere. Gra ţ ie acestei apropieri, acestei intimita ţ i, cubismul prezint ă fiin ţ e ş i lucruri î ntr-o manier ă î n care nu au mai fost p â n ă atunci percepute.
  • 33. Odat ă cu propunerea unei noi modalit ăţ i de reprezentare se na ş te î n mod inseparabil ş i o nou ă concep ţ ie asupra lumii. Nimic nu este a ş adar mai greu dec â t transpunerea ei î n via ţă , astfel put â ndu-se explica ş i violen ţ a scandalurilor ş i polemicilor pe care operele arti ş tilor cubi ş ti le st â rnesc. Î n ciuda acestora, Braque ş i Picasso fac cea mai bun ă alegere ş i creez ă un curent cu totul nou, din care se vor inspira toate mi ş c ă rile importante din arta modern ă european ă ş i american ă .
  • 34. Î n jurul anului 1890 Wassily Kandinsky admira la Moscova unul dintre tablourile lui Monet din seria Capi ţ elor. C â nd a ajuns î n fa ţ a tabloului a crezut c ă nu are subiect, ci este abstract. Apoi, din ame ţ itorul v â rtej de culori apare pe p â nz ă capi ţ a de f â n. Mai t â rziu, scria c ă acest ă pictur ă i-a dezv ă luit “puterea neb ă nuit ă , p â n ă atunci , ascuns ă pentru mine a culorilor, ceea ce a dep ă sit orice vis al meu … Incon ş tient, obiectul este discreditat ca element dispensabil al picturii.” La scurt timp, Kandinsky abandoneaz ă o promi ţă toare carier ă ca profesor de drept la universitate ş i pleac ă la Munchen să studieze pictura. F ă c â nd cea mai bun ă alegere PENTRU SINE î n acel moment, va deveni un maestru al culorilor ş i un artist abstract de notorietate.
  • 35. NU EXISTA E Ş EC, CI NUMAI FEED-BACK ORICE rezultat ob ţ inut de ORICE om î n ORICE domeniu poate fi utilizat ca informa ţ ie de autoreglaj, ca o cale c ă tre autodep ăş ire ş i evolu ţ ie. Din ORICE rezultat, din ORICE experien ţă personal ă pot î nva ţ a ceva! Av â nd aceast ă credin ţă dac ă rezultatul ob ţ inut î ntr-o anumit ă situa ţ ie nu m ă multume ş te, nu este ceea ce-mi doresc POT ALEGE s ă fac A LTCEVA!
  • 36. Frederick R. Leyland, un bogat armator din Liverpol l-a rugat pe arhitectul Thomas Jeckyll s ă -i amenajeze o camer ă unde s ă - ş i poat ă expune colec ţ ia de por ţ elanuri chineze ş ti. Pentru a nu eclipsa tabloul de deasupra ş emineului - “Prin ţ esa din Ţ ara Por ţ elanului” - arhitectul apeleaz ă la î nsu ş i pictorul tabloului, nimeni altul dec â t James McNeill Whistler. Acesta accept ă bucuros s ă faca unele modific ă ri î n designul camerei pentru a crea un tot unitar. Animat de proiect, sf â r ş e ş te prin a aduce modific ă ri majore ş i costisitoare camerei f ără a cere î ns ă consim ţă m â ntul proprietarului. Ia na ş tere o capodoper ă, cunoscut ă sub numele de “Camera P ă unilor”.
  • 37. Aceasta duce î ns ă ş i la o disput ă celebr ă î n istoria artei - Leyland accept â nd s ă -i pl ă teasc ă doar jum ă tate din cele dou ă mii de guinee cerute de Whistler. Mai mult, î l insult ă scriindu-i cecul î n pounds, nu î n guinee, ceea ce î nsemna o sum ă mai mic ă . Probabil Whistler ş tia c ă nu exi s t ă e ş ec, ci doar feed-back, pentru c ă reac ţ ia lui a fost urm ă toarea. Picteaz ă pe peretele opus “Prin ţ esei” o lupt ă a unei perechi de p ă uni. La picioarele p ă s ă rii î nfuriate sunt monedele pe care Leyland a refuzat s ă le pl ă tesc ă ; penele argintii de pe g â tul p ă unului f ă c â nd aluzie la gulerele c ă m ăş ilor purtate de Leyland. P ă unul aflat î n defensiv ă ş i s ă rac are o creast ă argintie, care se aseam ă n ă cu buclele argintii care î ncadrau chipul lui Whistler.
  • 38. Pentru a fi sigur c ă Leyland î n ţ elege mesajul Whistler îş i intitulez ă pictura mural ă “Arta ş i Bani sau Povestea Camerei”. Face rost ş i de un covor albastru pentru a da nota final ă camerei ş i o intituleaz ă “Armonie î n A lbastru ş i Auriu”. Dupa ce ş i-a î ncheiat munca, î n martie 1877, artistul nu a mai vazut Camera P ă unilor niciodat ă . Leyland, la r â ndul s ă u, a ales s ă interpreteze camera ca pe un “feedback” pentru c ă a p ă strat-o a ş a cum a fost creat ă de Whistler ş i a continuat s ă umple rafturile cu po rţ elanuri p â n ă la moartea sa in 1892. Ultima restaurare a scos la iveal ă auriul cu nuan ţ e de cupru, albastrul ş i verdele stralucitor create de Whistler, care seaman ă exact cu penajul iridiscent al p ă unilor. Astfel, camera ş i-a rec ă p ă tat menirea - un t ă r â m ciudat al por ţ elanului guvernat de prin ţ esa din tablou.
  • 39. LEGEA VARIET ĂŢ II NECESARE PARTEA CEA MAI FLEXIBIL Ă DINTR-UN SISTEM ESTE CEA CARE CONDUCE Ş I/SAU CATALIZEAZ Ă SISTEMUL. DAC Ă CEVA NU MERGE, F Ă ALTCEVA.
  • 40. In 1911, creatorul de moda Paul Poiret, care v ă zuse ilustra ţ iile de carte realizate de Raoul Dufy, î i propune artistului s ă realizeze o serie de gravuri destinate imprim ă rii pe material textil. Av â nd mare nevoie de bani, Dufy accept ă ne î nt â rziat oferta, î n ciuda z â mbetelor ironice ale contemporanilor s ă i mai eleva ţ i. Lucr â nd î n noul s ă u atelier din Impasse Guelma din Montmartre, Dufy graveaz ă buc ăţ ile de lemn ş i realizeaz ă amestecurile de culori, cu ajutorul c ă rora o echip ă de muncitori imprima materialul textil, produc â nd apoi e ş arfe ş i rochii extrem de costisitoare. Dufy era extrem de amuzat s ă vada cum marile doamne ale Parisului, care nici nu s-ar fi g â ndit s ă -i cumpere tablourile, erau at â t de î nc â ntate purt â nd e ş arfe al c ă ror model î l concepuse. Din fericire pentru posteritate, o serie de colec ţ ionari de art ă i-au apreciat talentul unic ş i au p ă strat multe dintre cele mai bune crea ţ ii ale sale. Dovedindu-se flexibil, Dufy reu ş e ş te at â t s ă - ş i popularizeze arta î n r â ndul publicului larg, c â t ş i s ă ob ţ in ă profit din asta!
  • 41. In 1872, la doar 38 de ani, deja î ncep problemele de vedere ale lui Degas. Ş i, din aceast ă cauz ă , î ncepe s ă manifeste un interes tot mai mare pentru sculptur ă . Sensibil ş i cu un sim ţ autocritic exagerat nu arat ă nim ă nui aceste opere, mai mult, nici nu le dateaz ă. Dupa moartea sa, s-au g ă sit î n atelierul s ă u aproape ş aptezeci de modele de sculpturi î n cear ă . Ast ă zi î n muzee admir ă m copiile acestora turnate in bron z. C â nd vederea l-a p ă r ă sit, Degas a ales s ă fac ă “altceva”, ş i anume , sculptur ă . Ş i a f ă cut-o tot genial! “ Dac ă î mi pierd vederea, dar î mi r ă m â ne auzul / ochii mei vor vedea gesturile prin sunet.” (E. Degas)
  • 42. LA UN NIVEL MAI PROFUND, TOATE COMPORTAMENTELE AU O INTEN Ţ IE POZITIV Ă Indiferent de tipul comportamentului manifestat de noi î n ş ine sau primit ca reac ţ ie de r ă spuns de la ceilal ţ i î n spatele acestuia st ă o inten ţ ie pozitiv ă (de cele mai multe ori inconştientă) î n ceea ce ne prive ş te. Descoperind-o vom observa cum respectivul comportament îş i schimb ă complet î n ţ elesul. Mai mult, ne va re ţ ine de la o reac ţ ie impulsiv ă , ne va schimba starea de spirit, astfel î nc â t reac ţ ia noastr ă nu va mai fi un obicei nepotrivit, ci o ALEGERE CON Ş TIENT Ă !
  • 43. In 1505, Papa Iuliu al II-lea l-a convocat pe Michelangelo la Roma ca s ă -l ajute la realizarea unor proiecte grandioase. Iuliu preconiza, mai ales, construirea unui mausoleu propriu î n cadrul Basilicii Vaticanului. Papa ş i artistul s ă u se potriveau de minune din toate punctele de vedere. Am â ndoi erau oameni orgolio ş i ş i violen ţ i, cu mintea plin ă de planuri cuprinz ă toare. Dar Iuliu al II-lea putea fi schimbator, iar printre consilierii lui se num ă rau oameni precum Donato Bramante, care vedeau î n Michelangelo un rival. F ă r ă s ă -l previn ă , Papa a abandonat proiectul. Î nfuriat, Michelangelo a fugit din Roma c ă lare ş i a refuzat s ă se mai î ntoarc ă . Nu s-au mai î nt â lnit p â n ă î n 1506!
  • 44. Î mp ă carea lor nu se datoreaz ă nicidecum bun ă voin ţ ei ambelor p ă r ţ i: “Am fost obligat s ă m ă duc, cu la ţ ul de g â t, s ă -i cer iertare”, a notat mai t â rziu Michelangelo. Î ntre timp, lui Iuliu al II-lea î i venise o alt ă idee, pe c â t de nea ş teptat ă , pe at â t de primejdioas ă . Papa î i cere s ă picteze î n fresc ă bolta Capelei Sixtine! Era o capcan ă î ntins ă lui Michelangelo, sugerat ă Papei de Bramante ş i al ţ i rivali. Dac ă refuza, ar fi î nsemnat s ă se certe din nou cu Iuliu al I I -lea. Dac ă accepta, rezultatul nu ar fi suferit compara ţ ie cu Stanze-le la care Rafael î ncepuse s ă lucreze anul acela (1509) ş i î n care arta lui atinsese o m ă iestrie f ă r ă precedent. Michelangelo trebuia ori s ă -l dep ăş easc ă , ori s ă fie pur ş i simplu zdrobit, prin compara ţ ie.
  • 45. Sculptorul s-a str ă duit din r ă sputeri s ă evite “onoarea” care i se acordase. A protestat spun â nd c ă pictura nu este domeniul lui ş i c ă esecul este inevitabil. A sugerat chiar ca Rafael s ă -l î nlocuiasc ă . Î n zadar, Papa a r ă mas neab ă tut, iar Michelangelo n-a mai avut altceva de f ă cut dec â t s ă str â ng ă din din ţ i ş i s ă se apuce de munc ă . Astfel, aceast ă î ntreprindere a î nceput pe 10 mai 1508. Michelangelo a insistat s ă reinventeze din nimic tehnica frescei. S-a î nchis pur ş i simplu î n capel ă cu un num ă r de lucr ă tori ş i s-a decis s ă picteze nu numai plafonul, ci ş i pere ţ ii.
  • 46. Cum altfel, dec â t pozitiv ă , poate fi interpretat ă inten ţ ia din spatele cererii papei dac ă ea a dus la crearea uneia dintre capodoperele artei universale. Chiar dac ă s-a dorit a fi o pedeaps ă ea ascunde î ncrederea ne ţă rmurit ă pe care Iuliu al II-lea o avea î n talentul lui Michelangelo. Astfel, l-a for ţ at s ă - ş i dep ăş easc ă propriile limite , iar rezultatul a fost inegalabil!
  • 47. “ Este primejdios s ă descrii aceast ă oper ă . (…) Trebuie s ă stai î n fa ţ a ei ş i s ă te cufunzi î n abisul acestui suflet delirant. Este o lucrare a groazei: cei care î ncearc ă s-o urm ă reasc ă cu s â nge rece nu pot spera s ă o î n ţ eleag ă . Este ori iubire la prima vedere, ori ur ă la prima vedere. Aceast ă opera sufoc ă ş i p â rjole ş te. (…) C â nd îţ i dai seama c ă acest infern a fost, timp de patru ani, sufletul î nsu ş i al lui Michelangelo, ajungi s ă î n ţ elegi de ce a fost el î nsu ş i ars de el - at â t de tare ş i at â ta vreme î nc â t p ă rea c ă î nsu ş i izvorul vie ţ ii a secat î n el asemenea p ă m â ntului vl ă guit, incapabil de a mai da roade.” (Romain Rolland )
  • 48. Din acest ă lupt ă titanic ă , Michelangelo a ie ş it victorios, spre marea am ă r ă ciune a du ş manilor s ă i. Dar c â t de mare a fost pre ţ ul suferin ţ ei sale! Adesea, s-a g â ndit s ă renun ţe la tot ş i s ă fug ă din nou. Î n timpul lucr ă rilor la “Potopul”, fresca a î nceput s ă se acopere de mucegai, care î i modifica contururile ş i culorile pe masura ce se î ntindea. Michelangelo a c ă zut prad ă disper ă rii ş i a dorit s ă abandoneze. Papa i l-a trimis pe arhitectul Giuliano da Sangallo, care a eliminat mucegaiul reduc â nd con ţ inutul de ap ă al varului.
  • 49. Rela ţ ia dintre Pap ă ş i Michelangelo nu a fost dintre cele mai lini ş tite. “Papa, î ntreb â ndu-l c â nd avea de g â nd s ă termine capela,” istorise ş te Condivi, “a primit de la Michelangelo un r ă spuns potrivit felului s ă u de a vorbi: “C â nd voi putea!” Papa, care era iute la m â nie, l-a lovit cu bastonul ce-l ţin ea î n m â n ă , zic â nd: “C â nd voi putea! C â nd voi putea!” Dup ă care Michelangelo s-a dus acas ă f ă r ă s ă mai cear ă ceva ş i se preg ă tea s ă plece la Floren ţ a, c â nd iat ă c ă sosi pe nea ş teptate Accursio, t â n ă r cu deosebire favorit, trimis de Pap ă s ă -i aduc ă cinci sute de duca ţ i, s ă -l lini ş teasc ă pe c â t î i st ă tea î n putin ţă ş i s ă -i cear ă scuze. Michelangelo a primit scuzele.” (Giorgio Vasari)
  • 50. Dar fresca nu era î nc ă terminat ă ş i Papa, care devenea tot mai ner ă bd ă tor, î n cele din urm ă l-a amenin ţ at pe pictor c ă -l va arunca de pe schel ă . Michelangelo a fost obligat s ă - ş i dezveleasc ă capodopera. “De aceea,” a spus el ceva mai t â rziu “ace a st ă lucrare nu a fost a ş a de complet ă cum a ş fi vrut; graba Papei m-a î mpiedicat s ă o duc la bun sf â r ş it.” Pe 1 august 1511, Iuliu al II-lea a oficiat liturghia î n Capela Sixtin ă . Lucrarea a fost î n cele din urm ă terminat ă î n octombrie 1512. Pe data de 31 octombrie a aceluia ş i an, capela a fost deschis ă publicului. Patru luni mai t â rziu, Iuliu al II-lea a murit. Omul care î l pedepsise pe Michelangelo pentru fuga lui , for ţâ ndu-l s ă picteze î n loc s ă sculpteze nu a apucat s ă contemple capodopera dec â t c â teva luni.
  • 51. Din 1536 p â n ă î n 1541, Michelangelo a lucrat ne î ntrerupt la “Judecata de Apoi”. Nimic nu-l putea opri - nici m ă car faptul c ă a c ă zut de pe schele ş i s-a r ă nit grav la picior. Ş i de Cr ă ciun, î n 1541, uria ş a munc ă a fost dus ă la bun sf â r ş it. Colosala realizare (17mx13m), cople ş itoare î ntrutotul, era opera unui om b ă tr â n, lucr â nd î ntre 61 ş i 66 de ani. Michelangelo a dovedit, dac ă mai era nevoie, c ă o via ţ a î ntreag ă istovit ă î n munc ă grea nu-i vl ă guise vitalitatea de om “teribil”, a ş a cum l-a numit odat ă Iuliu al II-lea. Papii s-au dus unul dupa altul, dar Michelangelo a r ă mas!
  • 52. Nici celebritatea sa european ă , nici favorurile papilor nu i-au fost de ajuns lui Michelangelo s ă protejeze “Judecata de Apoi” de zelul pio ş ilor. Succesorul lui Paul al III-lea, Paul al IV-lea Caraffa, i-a cerut pictorului Daniele de Volterra s ă î mbrace p ă r ţ ile jignitoare. Michelangelo a privit impasibil mutilarea operei sale, coment â nd: “Spune - i Sanctit ăţ ii sale c ă ace a sta este o chestiune minor ă , care poate fi cu u ş urin ţă rectificat ă . SANCTITATEA SA S Ă SE OCUPE DE SCHIMBAREA OAMENILOR: SCHIMBAREA UNEI PICTURI E LUCRU U Ş OR”.
  • 53. Vasari prev ă zuse impactul fenomenal al operei: “ Î n arta noastr ă , ea este acea pild ă ş i acea pictur ă mare, trimis ă oamenilor pe p ămâ nt, de c ă tre Dumnezeu, pentru a vedea ş i ei cum se comport ă destinul atunci c â nd min ţ ile cele mai î nzestrate coboar ă pe p ă m â nt ş i sunt d ă ruite cu gra ţ ia cunoa ş terii .” Î n istoria cre ă rii Capelei Sixtine ve ţ i descoperi adev ă rurile fundamentale con ţ inute î n toate axiomele NLP. Î ncerca ţ i s ă le transforma ţ i î n principii de via ţ a!
  • 54. CR ÉÉ PAR MIHAELA VARTANESIAN De ce tocmai oameni geniali ca s ă ilustreze axiomele? Pentru c ă , î nainte de adjectivul “ genial ” , se afla un substantiv, care ne caracterizeaz ă pe noi to ţ i!