Tài liệu thuyết minh về Cải Lương

Tài liệu được tải về từ website: http://ngaodu24.com
1
Vài nét Lịch sử
Hai tiếng "Cải lương" có nghĩa là "Sửa đổi cho tốt hơn". Từ xưa ở Việt Nam không
có lối diễn tuồng nào khác hơn là hát Chèo hay hát Tuồng (ở Bắc Phần) và hát bội
(ở Trung và Nam Phần). Ðến 1917, khi cải lương ra đời, người mình nhận thấy điệu
hát này có thể tân tiến hơn điệu hát bội, nên cho đó là một việc cải thiện điệu hát
xưa cho tốt hơn. Vì lẽ ấy người mình dùng hai tiếng "Cải lương" để đặt tên cho điệu
hát mới mẻ này.
Trước kia ở rải rác trong các tỉnh Nam Phần (Nam bộ) có những ban tài tử đờn ca
trong các cuộc lễ tư gia, tân hôn, thăng quan, giỗ,... Nhưng không bao giờ có đờn
ca trên sân khấu hay trước công chúng. Qua năm 1910, ở Mỹ Tho có ban tài tử của
Nguyễn Tống Triều, tục gọi Tư Triều gồm bản thân Tư Triều (chơi đờn kìm), Chín
Quán (đờn độc huyền), Mười Lý (thổi tiêu), Bảy Vô (đờn cò),Cô Hai Nhiễu (đờn
tranh) và Cô Ba Ðắc (ca). Ban tài tử này đờn ca rất hay vì phần đông đã được chọn
đi trình bày cổ nhạc Việt Nam tại cuộc triển lãm ở Pháp mới về.
Năm 1911, Nguyễn Tống Triều muốn đưa ca nhạc ra trước công chúng, nên thương
lượng với chủ nhà hàng "Minh Tân khách sạn" ở ngang ga xe lửa Mỹ Tho – Sài Gòn
để ban tài tử đờn ca giúp vui cho thực khách. Người đến nghe ngày càng đông. Nhận
thấy sáng kiến này có kết quả khả quan, Thầy Hộ, chủ rạp hát bóng Casino, phía sau
chợ Mỹ Tho, muốn cho rạp hát mình đông khán giả bèn mới ban tài tử đến trình
diễn mỗi tối thứ bảy và thứ tư trên sân khấu và đã được công chúng hoan nghênh
nhiệt liệt.
Sân khấu thời bấy giờ cũng được dàn dựng rất đơn giản. Cái màn bạc dùng làm bối
cảnh (fond), kế đó có lót một bộ ván, trước bộ ván có để một cái bàn chưn cheo. Hai
bên sân khấu có để cây kiểng. Các tài tử đều ngồi trên bộ ván và mặc quốc phục
xem thật nghiêm trang.
Sáng kiến đưa đờn ca tài tử lên sân khấu của Tư Triều từ năm 1912 tại Mỹ Tho đã
lan tràn đến Sài Gòn và nhiều tỉnh ở Nam Phần. Năm 1913 – 1914, chủ nhà hàng ở
sau chợ Mới, Sài Gòn, là "Cửu long giang" nghe danh tiếng ban tài tử nên đã xuống
tận nơi để mời về. Ông Năm Tú là người có công nhất trong việc gây dựng lối hát
Cải lương buổi ban đầu. Ông mướn thợ vẽ tranh cảnh phỏng theo lối trang trí rạp
hát Tây Sài Gòn. Ông mua sắm y phục cho đào kép khá chu đáo và nhờ nhà văn
Trương Duy Toản soạn tuồng.
Ông cất một cái rạp hát rộng lớn và đẹp đẽ gần chợ Mỹ Tho để cho ban ca kịch của
ông trình diễn. Ðiệu hát cải lương chính thức hình thành từ đó và ngày càng phát
triển mạnh, nhiều Ban được thành lập.
Có thể nói, sân khấu cải lương là sản phẩm tất yếu của hoàn cảnh xã hội Việt Nam,
chính xác hơn là xã hội Nam bộ lúc bấy giờ. Chính vì vậy nó trưởng thành rất mau.
Vài ba năm đầu thập kỷ 20, nó còn đang chập chững những bước đầu tiên. Năm
1931 nó đã chính thức được giới thiệu ở ngoài nước với danh nghĩa một loại hình
nghệ thuật hiện đại ngang hàng tuồng chèo đã có nhiều thế kỷ lịch sử. Nó ra đời thu
hút được đông đảo khán giả và hát bội chịu phần thua kém. Từ Nam Kỳ nó Bắc tiến
và tuồng, chèo dần dần nhường bước. Trong hơn nửa thế kỷ, sân khấu cải lương

2
vượt xa các loại hình sân khấu khác về thế mạnh, có thời kỳ nó giữ địa vị độc tôn,
thu hút khán giả nhiều hơn các loại sân khấu khác, chỉ kém có điện ảnh.
Tìm về nơi đầu nguồn của sân khấu cải lương, người ta gặp những sự kiện xã hội,
lịch sử sau đây: Nam Bộ, xứ Nam kỳ cũ, vốn có một phong trào ca nhạc tài tử. Nó
là sự phát triển của phong trào đàn cây.
Trong các cuộc tế lễ, ma chay, người ta mời ban nhạc tới diễn tấu, không dùng các
loại trống, kèn và các loại nhạc cụ gõ khác và chơi một số bản của nhạc lễ có viết
thêm lời ca và một số bản của nhã nhạc từ miền Trung đi vào.
Phong trào này dần dần phát triển sâu rộng khắp toàn dân. Nhạc cụ được bổ sung,
cải tiến. Người ta thêm vào các bài ca nhạc dân gian hoặc sáng tác thêm những bài
hát mới. Các địa phương có những ban ca nhạc tài tử nổi tiếng với các danh cầm
như: Ba Ðại, Hai Trì, Nhạc khị, Năm Triều, Bảy Triều... và các danh ca như Ba Ðắc,
Bảy Lung, Ba Niêm, Hai Nhiều, Hai Cúc... tiếng tăm đồn đại khắp nơi. Phong trào
ca nhạc tài tử lôi cuốn mọi giới đồng bào nhất là công chức, thợ thủ công, nông dân,
công nhân.
Khởi đầu, nhạc và lời ca được biểu hiện qua hình thức Ca-ra-bộ (một trình thức diễn
xuất thô sơ) với một số nghệ nhân không chuyên, được phục vụ trong những buổi
tiệc tùng, giải trí, trà dư tửu hậu ở thôn xóm và bài ca được hâm mộ nhất thời bấy
giờ là "Bùi Kiệm thi rớt trở về".
Ca-ra-bộ được đông đảo quần chúng hâm mộ, dần dần phát triển và con đường phát
triển tất yếu của nó là đi vào nghệ thuật sân khấu, biến hát bội thành "hát bội pha
cải lương" rồi tiến lên chuyển mình thành một loại hình riêng để diễn các loại tuồng
tàu, tuồng kiếm hiệp vào đầu và cuối thập kỷ 40. Ngày càng được quần chúng hâm
mộ thưởng thức, nó tiến xa hơn trên đường nghệ thuật, với nhiều nghệ sĩ có tên tuổi
tham gia và đến đầu thập kỷ 40, nó đã mang đầy đủ tính chất khá hoàn chỉnh. Và
đặc biệt với Nghệ sĩ Nhân Dân Năm Châu, nó trưởng thành thành một loại sân khấu
có tính nghệ thuật khá cao. Năm Châu vốn có học Tây, hâm mộ sân khấu Tây
phương, nhất là kịch cổ điển Pháp, đã tâm huyết đưa số hiểu biết phong phú, đa
dạng của mình vào cải lương, tạo thành một sân khấu riêng biệt - trường phái Năm
Châu" với lực lượng nghệ sĩ lừng danh lúc bấy giờ là Phùng Há, Ba Vân, Tư út, Tư
Anh và quí giá nhất là soạn giả Trần Hữu Trang, tác giả nhiều kịch bản nổi tiếng,
trong đó có Ðời cô Lựu và Tô ánh Nguyệt cho đến nay, vẫn còn ghi sâu trong ký ức
bao người.
Sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất, thực dân Pháp cho du nhập vào nước ta những
phim ảnh, sách báo và những đĩa hát, về sau có nhiều đoàn kịch hát Trung Quốc
sang biểu diễn tại Sài Gòn.Do đó, nghệ thuật cải lương có cơ hội thu hút thêm tinh
hoa sân khấu của nước ngoài như cách diễn xuất, sử dụng một số bài bản nước ngoài
phù hợp với cách diễn tấu của dàn nhạc cải lương, học tập cách sử dụng bộ gõ bổ
sung thêm kèn mới vào dàn nhạc cải lương. Trong giai đoạn này, âm nhạc cải lương
chịu ảnh hưởng của phương pháp diễn tấu mang tính sân khấu xuất phát từ nội dung
chủ đề của kịch bản.
Trong giai đoạn đầu của cải lương, đề tài khai thác của kịch chủ yếu dựa vào thơ ca
được lưu truyền rộng rãi trong dân gian Việt Nam như: Kim Vân kiều, Lục Vân

3
Tiên, Trưng Trắc Trưng Nhị v v... hoặc phóng tác theo các vở tuồng hát bội như:
Phụng Nghi Ðình, Xử án Bàng Quí Phi, Mộc Quế Anh v v...
Âm nhạc được dùng trong các vở này bao gồm gần hết là các bài bản cải lương,
trong dàn nhạc cải lương có các nhạc cụ của dàn nhạc tài tử, có nhạc cụ gõ và kèn
hát bội. Từ năm 1930 trở đi khuynh hướng cải lương xã hội thực thụ ra đời dưới sự
chỉ đạo của nhóm Năm Châu, Tư Trang, Năm Nở, Bảy Nhiêu, Tư Chơi v v... lúc
đầu phỏng theo truyện phim và kịch của Pháp như: Bằng hữu binh nhung, Sắc giết
người, Giá trị và danh dự v v...
Về sau nhóm này dựa vào đề tài Việt Nam như: Tội của ai, Khúc oan vô lượng, Tứ
đổ tường v v... Các bài hát tây bắt đầu xuất hiện trên sân khấu cải lương như: Pouet
Pouet (trong Tiếng nói trái tim), Marinella (trong Phũ phàng), Tango mysterieux
(trong Ðóa hoa rừng). Lúc bấy giờ trong một đoàn cải lương xã hội có hai dàn nhạc:
dàn nhạc cải lương thì ngồi ở trong, còn dàn nhạc jazz thì ngồi ở trước sân khấu.
Trong những thời gian sau cải lương bị ảnh hưởng của một số khuynh hướng Quảng
đông và kiếm hiệp nhưng những khuynh hướng này ít được người ủng hộ, nhất là ở
các vùng nông thôn. Các vở có tính chất tâm lý xã hội đều dựa vào sự tích Việt Nam
như Tô ánh Nguyệt, Ðời cô Lựu... nhưng về âm nhạc thì lại chịu ảnh hưởng ở âm
nhạc Tây Âu.
Cải lương càng ngày càng hiện đại hóa và đó là công đầu của Năm Châu vì không
có con người này, khó có một sự chuyển mình đầy tính cổ điển và nghệ thuật của
cải lương. Do đó, có thể nói Năm Châu phải được đánh giá là vị "Tổ cải lương hiện
đại", một vị tổ có thật...
Từ sau Hiệp định Geneve (1954), cải lương càng có cơ hội phát triển mạnh mẽ, trở
thành một loại hình nghệ thuật, một bộ môn sân khấu có khả năng thu hút hàng đêm
cả vạn triệu khán thính giả say mê đến với nó tại các nhà hát hay bên chiếc radio.
Do sáng kiến của ông Trần Tấn Quốc, một ký giả kỳ cựu, giải Thanh Tâm được
thành lập năm 1958 và liên tiếp mỗi năm kế sau đều có phát Huy chương vàng và
Bằng danh dự cho những nam nữ nghệ sỹ trẻ tuổi có triển vọng nhất trong năm. Giải
Thanh Tâm hiện thời được gọi là giải Trần Hữu Trang là giải thưởng có tiếng vang
lớn trong giới nghệ thuật đặc biệt là nghệ thuật cải lương.
Nghiên cứu toàn bộ lịch sử cải lương qua những nét đại thể, ta thấy rõ ràng loại hình
nghệ thuật này mang một đặc điểm rất nổi bật. Ðó là nền nghệ thuật mang tính giải
phóng của người nông dân bị áp bức và mất nước, phải vùng lên để chiến đấu cho
sự sống còn của tầng lớp mình, dân tộc mình. Tiếng nói của họ là tiếng ca bất khuất
và đã được thể hiện qua nhiều tác phẩm mà Ðời cô Lựu là một vở tiêu biểu. Tác giả
của nó, Trần Hữu Trang vốn là một nông dân, một nghệ sĩ trí-thức.
Lịch sử cải lương
Cải lương là một hình thức ca kịch dân tộc. Nói đến ca kịch trước hết phải đề cập
đến vấn đề âm nhạc, vì âm nhạc là xương sống, là linh hồn của kịch chủng. Trước
khi tìm hiểu về toàn bộ lịch sử nghệ thuật sân khấu cải lương, cần tìm hiểu gốc của
nó, linh hồn của nó, tức là âm nhạc.
NHẠC CỔ

4
Theo các tài liệu xưa, dàn nhạc cổ Việt Nam đã có từ rất lâu đời. Đại Việt sử ký
toàn thư chép: “Trước đây (1437), Lương Đăng và Nguyễn Trãi vâng mệnh định
nhã nhạc. Nhạc tấu trên nhà có tám thanh như trống treo lớn, khánh, chuông, đàn
cần, đàn sắt, kèn, sáo quản, thược, chúc, ngữ, huân, trì … Nhạc tấu dưới nhà thì có
phương hưởng treo, không hầu, trống quản cổ, kèn quản dịch”. Còn trong Vũ
trung tùy bút của Phạm Đình Hổ chép: “Khoảng năm Hồng Đức nhà Lê (1470 –
1497) … đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc. Bộ Đồng văn thì chuyên ghép âm
luật để hòa nhạc, bộ Nhã nhạc thì chuyên chú về giọng người, trọng về tiếng hát,
cả hai đều thuộc quyền quan thái thường coi xét. Đến như âm nhạc dân gian thì có
đặt ty giáo phường coi giữ “ … “Từ đời Quang Hưng (1578 – 1599) về sau, hai bộ
Đồng văn Nhã nhạc có dùng một loại trống lớn Ngưỡng thiên và một cái kèn lớn
bằng trúc nạm vàng, cùng là cái long sinh long phách và các loại đàn ba dây, bốn
dây hoặc mười lăm dây, cái ống sáo, cái trống cảnh một mặt, cái trống tang mỏng
sơn son thiếp vàng, cái phách xâu tiền”.
Từ lúc còn ở miền Bắc, Trung, dàn nhạc cổ của dân tộc ta cũng đã phát triển khá
cao, có nhiều thứ nhạc cụ, bài bản có ghi chép chứ không phải ở mức làn điệu
truyền miệng.
Mở đường vào khai phá miền Nam, bên cạnh gươm, giáo, búa, rìu (dụng cụ chiến
đấu và sản xuất), tổ tiên chúng ta còn mang theo một nền văn hóa, trong đó có một
vốn nhạc phong phú bao gồm:
1)Nhạc lễ (tụng đình)
2)Nhạc đồng bóng
3)Nhạc nhà chùa
4)Nhạc tuồng (hát bộ)
Chưa kể vốn nhạc dân gian (dân ca) sẵn có trong nhân dân. Mỗi loại nhạc có một
nhiệm vụ nhất định.
NHẠC LỄ
Từ thời chúa Nguyễn, ở Đàng Trong đã có những đội quân của nhà chúa. Trong số
những người lên đường vào miền Nam khai hoang lập ấp có những nhạc công xuất
thân từ những đội quân nhạc, được cho định cư để sản xuất tại các khu dinh điền.
Vốn coi nhạc là nghề, cho nên không còn được phục vụ bên cạnh chúa, họ lại quay
sang phục vụ nhân dân trong các ngày tế lễ, ma chay. Nhạc lễ từ chỗ chỉ dùng
trong cung đình, được phát triển rộng rãi ra ngoài nhân dân, song song với nhạc

5
hát bội dùng trong việc cúng đình (lễ xây chầu, đại bội) và trong các đám ma chay
(trong chay ngoài bội).
Tổ chức dàn nhạc lễ gồm: bộ kéo, bộ gõ, bộ thổi
Xa triều đình, gần với quần chúng nhân dân trong sinh hoạt mới, đất mới đối
tượng mới, dòng nhạc lễ dần dần thay đổi chất và có điều kiện phát triển. Trong
các đám cúng tế, nhất là ma chay, nhân dân cần một thứ sinh hoạt âm nhạc khác
ngoài nhạc lễ. Nhất là ma chay: gia chủ và người trong nhà cần thức. Trong đêm
cúng tế, nhân dân muốn giữ cho không khí ấm cúng, về khuya, gia chủ đặt tiền
cho dàn nhạc lễ tiếp tục hòa tấu những bài bản nhẹ nhàng. Trong buổi hòa tấu này,
dàn nhạc lễ tước bớt những nhạc cụ như: trống, kèn, nhạc cụ gõ, còn lại chỉ có
“đàn cây”. Nghĩa là cũng tấu những bài nhạc lễ, nhưng không dùng bộ gõ và bộ
thổi, chỉ dùng bộ kéo và thêm bộ khảy.
Sinh hoạt âm nhạc “chơi đàn cây" được phổ biến và được nhiều người ưa thích.
Người ta thi nhau học nhạc cụ, làn điệu bài bản. Các tầng lớp đều nô nức học:
nông dân, trí thức, nhà nho, tiểu tư sản …
Khi sinh hoạt này phổ biến rộng rãi thì đối tượng của nhạc lễ thay đổi: từ đối
tượng trước kia là thần linh, chuyển sang đối tượng ngày nay là quần chúng lao
động, lần lần tự nó phải thay đổi chất. Từ tính chất tế lễ, trang nghiêm chung
chung, nhạc lễ chuyển sang chất mới cho phù hợp với đối tượng mới.
Sự thay đổi chất của dòng nhạc lễ là một sự chuyển biến rất hợp quy luật: văn
nghệ phải phục vụ cho nhu cầu thẩm mỹ của đông đảo quần chúng lao động. Danh
từ nhạc tài tử ra đời.
NHẠC TÀI TỬ
Gọi là nhạc tài tử để phân biệt với nhạc lễ, nhạc hát bộ. Tài tử tức là không phải
nhạc công chuyên nghiệp, như chữ amateur của Pháp. Xưa những nhà nho am
tường các môn cầm, kỳ, thi, họa được gọi là những người tài tử.
Sự chuyển biến thay đổi về chất từ nhạc lễ sang nhạc tài tử được thể hiện rất rõ ở
ba điểm:
a) Tổ chức dàn nhạc:
Muốn đi sâu phản ánh tâm tư tình cảm của nhân dân thì phải bỏ bớt những nhạc cụ
ồn ào, gợi những không khí thần linh như trống phách (bộ gõ), kèn sáo (bộ thổi);
ngoài bộ kéo (hồ nhị), bổ sung thêm bộ khảy (đàn kìm, tranh, sến, tam … ) để diễn
tả tiếng lòng của con người đến từng phím tơ một, dàn nhạc tách ra, qui mô nhỏ, ít

6
tốn kém, phù hợp với điều kiện kinh tế phân tán. Sinh hoạt này mất hẳn tính chất
lễ bái mà đi vào cuộc sống trần tục (biểu diễn trong những dịp cưới gả, tiệc tùng,
họp mặt ở nhà hàng, chơi bời trong những đêm trăng sau ngày lao động).
Do “chơi đàn cây” hòa tấu từng nhóm nhỏ hay độc tấu, nên kỹ thuật diễn tấu ngày
càng được trau chuốt và phát triển bằng những ngón, những kỹ xảo tinh tế.
Nhiều nhạc cụ cổ được cải cách, đồng thời nhiều nhạc cụ mới được sử dụng để
chơi nhạc tài tử, khiến cho dàn nhạc tài tử ngày càng phong phú và đa dạng.
b) Về bài bản, làn điệu:
Nhạc lễ với những bài như Long ngâm, Long đăng, Tiểu Khúc, Vạn Giá … mang
tính chất trang nghiêm không phù hợp với việc diễn tả tâm tư tình cảm của quần
chúng, vì vậy người ta thấy cần sáng tác những bài bản mới trên cơ sở tiếp thu
những tinh hoa của dân ca, trên cơ sở âm điệu dân tộc.
Dòng nhạc tài tử – ngoài việc sử dụng một số bài nhạc lễ – đã phát triển nhờ ba
nguồn chủ yếu:
1/ Sử dụng, phối nhạc và nâng cao các bài dân ca Huế và Nam Bộ như: Lý con
sáo, Lý ngựa ô, Lý cây chanh, Lý bánh bò, Lý chuồn chuồn, Lý giao duyên, Lý
vọng phu …
2/ Sử dụng và cải biên một số bài nhạc cổ Trung Bộ như: Kim tiền Huế, Hành vân
Huế, Nam xuân, Nam ai, Xuân tình, Lưu thủy, Phú lục, Xuân phong, Long hổ, Tẩu
mã …
3/ Sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc như: Giang nam, Phụng hoàng, Tứ đại,
Phụng cầu, Văn Thiên Tường, Bình sa lạc nhạn, Đường thái tôn, Chiêu quân, Ái
tử kê, Bát man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, Quả phụ hàm oan…
Theo sự phân tích của các nhạc sĩ am tường nhạc mới thì các bản nhạc tài tử:
a)Về mặt luật sáng tác: được sáng tác theo một cấu trúc tương đối hoàn chỉnh, về
giai điệu và khúc thức.
b)Về ký âm và hòa thanh: có bản nhạc riêng cho từng nhạc cụ (tuy sự ghi chép
không khoa học lắm), nên khi hòa tấu đã hình thành một sự hòa tấu tự nhiên.
c)Về mặt nội dung tình cảm: dễ thể hiện được nhiều sắc thái tình cảm, ngoài
những bản nhạc trong nhạc lễ được phát triển cách diễn tấu, các nhạc sĩ còn sắp
xếp các bài bản theo từng loại điệu thức:

7
- Điệu thức Bắc: mang tính chất trong sáng, vui vẻ, khoẻ.
- Điệu thức Nam: mang tính chất man mác, nhẹ nhàng (đồng thời được phân chia
thành Nam Xuân, Nam Ai, Nam Đảo).
- Điệu thức Oán: mang tính chất bi ai, buồn thảm, là điệu thức được sáng tạo sau
này, hoàn toàn thoát ly những hình thức cấu tạo theo kiểu nhạc lễ, nó có khả năng
thể hiện tâm tư tình cảm của con người đương thời một cách tinh vi, sâu sắc.
d)Về lời ca viết theo nhạc: nhạc lễ trước đây không có lời ca. Khi chơi đàn cây
trong các buổi ma chay, cúng lễ, có người uống rượu say. Hứng chí ca cương mấy
câu theo nhạc, sau đó có những trí thức Nho học nghĩ cách soạn lời ca cho nhạc.
Yếu tố thanh nhạc thêm vào khí nhạc, đó là một bước phát triển quan trọng của
nhạc tài tử, nhưng điều quan trọng hơn cả là qua việc sáng tác lời cho nhạc, các tác
giả phần nào đã phản ánh tâm tư ước vọng của quần chúng cũng như tâm tư của
chính họ. Lời viết thường dựa theo thơ ca cổ: Kiều, Lục Vân Tiên …
Sinh hoạt âm nhạc tài tử rất hấp dẫn đông đảo quần chúng, do đó phát triển rất
mạnh. Vào khoảng năm 1900, sinh hoạt này đã phổ biến khắp Nam Bộ. Xã nào
cũng có người chơi nhạc tài tử. Sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất, sinh hoạt này
phát triển mạnh nhất, nguyên nhân là nền kinh tế đã được ổn định tạm thời. Nhiều
ban nhạc, nhạc công và ca sĩ nổi tiếng đã xuất hiện. Trung tâm phát triển của
phong trào nhạc tài tử là các tỉnh Mỹ Tho, Vĩnh Long, Sa Đéc, Cần Thơ, Bạc Liêu,
Sài Gòn … là những tỉnh trù phú, nhiều lúa gạo, có đường giao thông thuận tiện.
Có thể lấy năm 1909 là năm xuất bản tập sách dạy đờn ca của Phụng Hoàng Sang
(nhà in Đinh Thái Sơn) làm năm đánh dấu cái mốc định hình của nhạc tài tử.
Trong tập này đã có những bài bản chủ yếu của nhạc tài tử như: Lưu thủy, Phú lục,
Bình bán chấn, Xuân tình, Bình bán vắn, Bát man tấn cống, Tứ đại, Phụng hoàng,
Nam Xuân, Nam ai …
Năm 1915, năm mở màn của phong trào ca ra bộ – nhà in Phát Toán cho in các tập
sách dạy đờn ca của Phạm Đăng Đàn, Nguyễn Tùng Bá, Đỗ Văn Y … Ngoài
những bài mà tập sách năm 1909 đã có, chỉ thêm được một bài Lý ngựa ô Nam mà
thôi.
CA RA BỘ
Khoảng 1912 đến 1915, sinh hoạt đờn ca tài tử có một chuyển biến mới. Hình thức
ngồi trên bộ ván để đờn ca quá tĩnh, không thỏa mãn quần chúng nữa. Người nghệ
sĩ trong lúc đờn ca đã cảm thấy có nhiều nhu cầu diễn đạt bằng động tác cụ thể,

8
hành động cụ thể theo nội dung lời ca. Do đó đẻ ra một hình thức mới là ca ra bộ
(ca có động tác kèm theo).
Theo nhiều tư liệu, loại ca ra bộ phát khởi từ Vũng Liêm (Vĩnh Long) nhà thầy
Phó Mười Hai Tống Hữu Định từ năm 1916. Tống Hữu Định người làng Long
Châu, làm phó tổng Bình Long, từng tham gia phong trào Duy Tân, mượn lý do
trùng tu văn miếu Vĩnh Long (nơi có thờ Võ Trường Toản, Phan Thanh Giản và
Nguyễn Thông) để phát động cuộc dựng bia với thân hào nhân sĩ địa phương. Tính
ham mê đờn ca, chiều chiều ông thường cho mời những người yêu thích nhạc tài
tử đến nhà chơi như các ông Nguyễn Thành Điển, đốc học Lê Ninh Thiệp, trưởng
tòa Trần Chí Giang, kinh lịch Trần Quang Quờn, giáo sư Nguyễn Văn Hanh, nhạc
sĩ Trần Văn Diện tức Năm Diện, Ba Phương, Hai Giỏi, Hai Nghị, Trần Văn Thiệt
(chủ rạp hát Cầu Lầu), Lê Văn Hiến (tức Hai Hiến chủ gánh xiệc Thái Anh Tinh,
gánh xiệc này đã có xen kẽ các tiết mục ca tài tử). Thấy một người ca hoài, ông
Phó Mười Hai có sáng kiến đem bài Tứ đại oán Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga ra
phân vai, người ca đoạn Bùi Ông, kẻ ca đoạn Bùi Kiệm, người ca đoạn Nguyệt
Nga, đối đáp nhau vừa ca vừa ra bộ. Do nội dung bài ca có kịch tính lại được
người biễu diễn khá linh hoạt nên lớp ca dễ được hoan nghênh, và ngày càng được
phổ biến rộng rãi.
Tết ta 1917 tại Sa Đéc, gánh thầy Thận ra mắt mang tên “Gánh hát Thầy Thận
Cirque Jeune Annam et Ca ra bộ Sadec – amis”. Thầy André Nguyễn Văn Thận
(làm cò tàu cho công ty đường sông của Pháp) mở gánh xiệc, xen những màn ca
nhạc tài tử, ca ra bộ với những nghệ sĩ như: Tư Hương (vai Bùi Ông), Bảy Thông
(đày tớ của Bùi Kiệm), Tám Cang (Bùi Kiệm), cô Hai Cúc (Nguyệt Nga) … Hình
thức ca ra bộ xen kẽ vào các tiết mục xiệc, vừa có tác dụng giải trí, vừa làm giãn
thần kinh của khán giả nên rất được hoan nghênh. Hình thức này phát triển từ 1
đến 2, 3 nhân vật đối đáp, từ đơn giản đến có phục trang và hóa trang đơn sơ.
Trang trí gần bộ ván ngựa nhỏ để tài tử biểu diễn, hai bên bày hai chậu kiểng.
Ngoài tiết mục Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga, gánh thầy Thận còn biểu diễn
những tiết mục: Thằng Lãnh bán heo (Bảy Thông đóng vai thằng Lãnh), Hương
Hộ hà tiện (Bảy Thông đóng Hương Hộ, cô Hai Cúc đóng vợ Hương Hộ, Tám
Cang đóng đầy tớ).
Gánh xiếc của thầy Thận từng che rạp trước chợ Bến Thành, diễn rất ăn khách rồi
lập gánh hát với số tiền vốn của vài công tử ở tỉnh. Năm 1920, gánh này rã, thầy
Châu Văn Tú (tức thầy Năm Tú) ở Mỹ Tho rước nghệ nhân và sang nhượng tranh
cảnh đưa về tỉnh nhà, lập gánh hát chuyên nghiệp, lần hồi trở thành gánh hát có uy
thế, có quần chúng rộng rãi, gồm những nghệ nhân đứng đầu Nam Bộ, do đó hãng
dĩa Pathé – phone chịu thâu âm đem về Pháp, ép dĩa nhựa, dành cho máy hát.
Thầy Năm Tú mời ông Trương Duy Toản soạn tuồng.

9
Nguyên từ khi bị an trí ở Cần Thơ, ông Trương Duy Toản – từng là chiến sĩ trong
phong trào Duy Tân – đã soạn những bài đơn ca như: Lão quán ca, Vân Tiên mù,
Khen chàng Tử Trực, Thương nàng Nguyệt Nga (Rút từng đoạn trong Lục Vân
Tiên) hoặc Kiều oán, Từ Hải (rút từ Truyện Kiều) cho ban tài tử Ái Nghĩa Phong
Điền (Cần Thơ) biểu diễn. Đến khi giúp cho gánh thầy Thận với ban tài tử Bảy
Đồng, ông lại nghĩ cách viết những bài liên ca như : Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga
(gồm ba vai Bùi Kiệm, Bùi Ông, Nguyệt Nga), Kim Kiều hạnh ngộ (gồm hai vai
Kim Trọng, Thúy Kiều). Khi giúp cho gánh thầy Năm Tú, từ những bài liên ca
“Kim Kiều hạnh ngộ”, “Viên ngoại hàm oan”, “Kiều mộng Đạm Tiên”, “Từ
Hải”, ông soạn lại vở Kim Vân Kiều I. Vở này là vở cải lương đầu tiên được trình
diễn năm 1920, đánh dấu cái mốc hình thành của sân khấu cải lương.
Những nguyên nhân hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương
Nghệ thuật sân khấu cải lương là một hiện tượng văn hóa, sự hình thành và phát
triển của nó có những nguyên nhân khách quan và chủ quan nhất định. Chúng ta

10
hãy lần lượt tìm hiểu những nguyên nhân đó để thấy bối cảnh xã hội và thời đại đã
tác động đến con người nghệ sĩ như thế nào để có thể khai sinh ra một kịch chủng
mới.
NGUYÊN NHÂN KHÁCH QUAN
A – NGUYÊN NHÂN XÃ HỘI
Muốn hiểu tại sao sân khấu cải lương lại hình thành ở Nam Bộ vào khoảng sau
Đại chiến thế giới lần thứ nhất (1914 – 1918), phải tìm nguyên nhân ở tình hình
kinh tế, chính trị, văn hóa xã hội ở Nam Bộ thời bấy giờ, để thấy sân khấu cải
lương ra đời là một tất yếu lịch sử, bắt nguồn từ những điều kiện xã hội và thời đại
nhất định.
a) Về mặt kinh tế:
Từ trước Đại chiến thứ nhất, tầng lớp tư sản Việt Nam đã ra đời và phát triển. Họ
là chủ những công trường thủ công dệt the nhiễu, làm bát đĩa, làm gạch, xẻ gỗ,
làm đường; chủ những xí nghiệp có tính chất cơ khí như nhà máy xay gạo, nhà
máy in, xưởng sửa chữa xe hơi và chủ những công ty buôn bán lớn có tính chất tư
bản chủ nghĩa.
Tuy vậy tầng lớp tư bản dân tộc mới xuất hiện này chưa đủ hình thành một giai
cấp. Cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất nổ ra, thực dân Pháp vì bận chiến tranh ở
nước Pháp phải ngừng cuộc khai thác ở Đông Dương. Do đó, một số đông nhà tư
sản Việt Nam nhân dịp bỏ vốn kinh doanh, mở xí nghiệp. Một số nhà tư bản
thương mại cũng có nhiều chi nhánh ở trong nước và xuất cảng ra nước ngoài.
Ngoài lực lượng tư sản dân tộc Việt Nam phải kể đến lực lượng tư sản mại bản
Việt Nam. Có những nhà buôn lớn chuyên buôn bán hoặc làm đại lý độc quyền
cho các hãng tư bản ngoại quốc. Có những nhà tư sản Việt Nam đã chung vốn
với tư bản ngoại quốc thành lập những công ty buôn bán hay những xí nghiệp. Có
những công ty lớn chuyên thầu những công việc chính cho tư bản Pháp hay chính
phủ thực dân …
Khi giai cấp tư sản Việt Nam đang trên đà phát triển thì cuộc Đại chiến thế giới
lần thứ nhất chấm dứt. Tư bản Pháp ở Đông Dương, sau một thời kỳ bị đình trệ vì
mắc chiến tranh ở bên nước Pháp đã hoạt động trở lại. Cuộc khai thác lần thứ hai
bắt đầu, tư bản Pháp bỏ vốn kinh doanh ngày càng nhiều. Trước kia chúng chú ý
vào việc tiêu thụ hàng hóa, đem hàng hóa ở bên Pháp sang độc chiếm thị trường
Đông Dương, thì nay, ngoài việc bán hàng hóa, chúng đã đẩy mạnh việc xuất cảng
tư bản với giá nhân công rẻ mạt ở Đông Dương để kiếm cho được nhiều lời.

11
Do sự tăng cường khai thác của thực dân Pháp, quyền lợi kinh doanh của tư sản
Việt Nam bị hạn chế lại. Nếu giai cấp tư sản Việt Nam thời ấy được tự do phát
triển thì trên con đường tiến tới của nó tất nhiên theo lối đi của giai cấp tư sản ở
các nước tư bản. Nhưng giai cấp tư sản Việt Nam lại sản sinh ra từ một nước thuộc
địa, dưới sự thống trị của thực dân Pháp nên đã gây nên một mâu thuẫn sâu sắc
giữa sức phát triển của tư sản Việt Nam với quan hệ của thực dân Pháp. Mặt khác,
do sự sản xuất theo phương pháp tư bản chủ nghĩa phát triển đã tạo nên cảnh phồn
vinh giả tạo.
Về mặt nông nghiệp với kế hoạch đào kinh xáng để phát triển giao thông vận tải
và cho trưng khẩn đất hoang bên kia sông Hậu, do viên toàn quyền Dumer khởi
xướng. Giai cấp địa chủ ở Nam Bộ đứng ra chiêu mộ tá điền, bóc lột địa tô và cho
vay nặng lãi khiến đời sống nông dân càng thêm cơ cực. Tầng lớp “điền chủ mới”
thành hình. Nhiều người ở phía Hậu Giang nhưng không ít người xuất thân làm
công chức lớn nhỏ phía Tiền Giang và Sài Gòn lãnh phần béo bở. Giới này làm
giàu nhanh, tích lũy được chút ít vốn nhưng trước mắt vẫn thấy ba trở lực. Một là,
thực dân Pháp đang khống chế về thuế vụ, giá cả. Hai là, giới mại bản Hoa kiều ở
Chợ Lớn đưa vốn từ Hương Cảng và Singapo sang, độc quyền về thu mua tận
miền quê, nắm luôn phương tiện chuyên chở (ghe chài, tải) và những chành (kho)
ở khắp các điểm thuận lợi, tận chợ quận lại còn nắm gần như độc quyền về nhà
máy xay xát. Ba là, giới “sét-ty” Ấn kiều chuyên nghề cho vay và đấu thầu thuế
hoa chi các chợ, bến đò. Điền chủ người Việt làm ăn khá giả, nhờ vay vốn của tư
bản Hoa kiều hoặc Ấn kiều, đem về cho tá điền vay lại.
Sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất, ruộng đất càng tập trung nhiều, trái lại, nông
dân càng phá sản nhiều. Ngoài những ruộng đất bị chiếm đoạt, người nông dân
còn phải nộp tô nộp tức cho địa chủ, phú nông, nộp thuế trực thu và gián thu cho
bọn thống trị càng ngày càng nặng thêm. Do đó, mâu thuẫn giữa giai cấp nông dân
với địa chủ và thực dân ngày càng thêm sâu sắc.
b) Về mặt chính trị:
Sau khi chiếm được Nam Kỳ, thực dân Pháp lập một chính quyền quân sự đứng
đầu là tên đô đốc, các tên chủ tỉnh, phủ huyện cũng đều là sĩ quan Pháp. Năm
1880, chúng đặt chức thống đốc, bên cạnh đó chúng đặt ra Hội đồng quản hạt Nam
Kỳ, gồm sáu người Pháp và sáu người Việt do một số cử tri nhỏ cử ra. Nhưng cái
màn thưa che đậy chế độ độc tài lõa lồ ấy không lừa bịp nổi ai. Cái hội đồng ấy
không có quyền gì ngoài quyền đề đạt thuế vụ, ngân sách. Thực dân gấp rút lập
trường thông ngôn, trường dòng … để có người làm tay sai cho chúng. Đến năm
1887, Pháp lập phủ Toàn quyền cai trị cả ba xứ Nam Trung Bắc, thì ở Nam Kỳ
Hội đồng quản hạt mất bớt quyền hành, nhất là về ngân sách.

12
Sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất, đề củng cố bộ máy chính quyền có một quy
mô rộng lớn trên một nền kinh tế tư bản ở thuộc địa đương phát triển và tìm một
chỗ dựa cho giai cấp địa chủ và giai cấp tư sản mới ra đời, thực dân Pháp chú ý
mở rộng các cơ quan dân cử, kéo một số địa chủ, tư sản và trí thức tham gia chính
quyền, đào tạo những tay chân mới từ một lớp người mới thay cho lớp người cũ.
Cả đến bộ mặt các thành thị cũng được trang điểm thêm: công việc tuyên truyền
cho chính sách “khai hóa” cũng phải ráo riết hơn.
Cũng trong thời gian này, các thứ thuế trực thu và gián thu đặt ra càng nhiều, vừa
tinh vi vừa nặng nề hơn trước. Tất cả các thứ thuế mỗi ngày một chồng chất lên
đầu nhân dân Việt Nam, làm cho đời sống của nhân dân ngày càng cơ cực.
Do bị áp bức bóc lột nặng nề, nhân dân Nam Kỳ đã nhiều lần đứng dậy chống thực
dân Pháp. Nhưng sau khi phong trào Cần Vương thất bại, trong khoảng thời gian
vài chục năm từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX , cách mạng Việt Nam không
được bất kỳ một giai cấp nào lãnh đạo. Trước tình hình “nước sôi lửa bỏng” ấy,
một tầng lớp sĩ phu yêu nước – bộ phận tiến bộ nhất được phân hóa từ giai cấp
phong kiến, có hấp thu ít nhiều “tân học” – đứng ra đảm nhiệm sứ mệnh lãnh đạo
cách mạng Việt Nam.
Giữa lúc đang băn khoăn tìm phương hướng cứu nước, thì họ tiếp nhận được
nguồn ảnh hưởng bên ngoài đưa lại: Cuộc vận động Duy Tân ở Trung Quốc, một
trào lưu tư tưởng có tính chất cải lương tư sản do Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu
đề xướng. Đó là sự kiện nước Nhật Bản từ sau cuộc Duy Tân đã tiến lên theo con
đường tư bản chủ nghĩa với tốc độ khá nhanh: Năm 1904 đánh thắng hạm đội
Nga hoàng ở Lữ Thuận … Những “tân thư, tân văn” từ Trung Quốc, Nhật Bản tới
tấp tràn vào Việt Nam. Những học thuyết mới như tư tưởng triết học tiến hóa luận
của Đác-Uyn, với những Xpen-xơ, Hớt-xlây, những lý luận về xã hội học với
những Rút-xô, Mông-tét-xki-ơ, Von-te … đã lóe lên trong đầu óc những nhà yêu
nước Việt Nam đang đi tìm đường cứu nước, biến thành những gợi ý đầy hấp dẫn
để giải đáp các vấn đề lịch sử đang đặt ra. Họ đã đón nhận những lý luận chính trị,
tư tưởng triết học và những quan điểm đạo đức đó như là một thứ vũ khí mới để
ứng dụng trong cuộc chiến đấu mới của mình. Từ đó họ đã xốc lên được phong
trào cứu nước mang màu sắc của thời đại mới, với cái tên “Cải cách duy tân”
(1906 – 1908).
Đầu năm 1905, phong trào Đông Du sang Nhật đầu tiên của Phan Bội Châu, Tăng
Bạt Hổ, kế đó là một số chí sĩ khác trong đó có Cường Để. Năm 1907 Phan Bội
Châu soạn ra bài văn “Ai cáo Nam Kỳ phụ lão” để làm tài liệu vận động đồng bào
Nam Kỳ. Phong trào Đông Du phát triển mạnh mẽ ở Nam Kỳ, vào khoảng 1907 –
1908, con số du học sinh cả nước ước chừng 200, riêng Nam Kỳ đã chiếm hơn
100.

13
Sau khi tiếp xúc với Phan Bội Châu, ở Hương Cảng, Trần Chánh Chiếu đại biểu
cho tầng lớp tư sản dân tộc mới lên có mâu thuẫn quyền lợi với tư bản Pháp và lợi
ích còn ít nhiều gắn bó với dân tộc, với nhân dân, đã đứng lên cổ động công khai ở
Nam Kỳ một phong trào gọi là Cuộc Minh Tân (Cuộc tức là công cuộc, Minh Tân
tức là minh đức, tân dân). Ông đề ra những công việc phải làm theo gương Duy
Tân của Trung Quốc: Phát triển trường dạy học, phát triển công nghệ trong nước,
mở mang trường quân sự dạy thủy quân, lục quân.
Đầu năm 1908, ông đứng ra thành lập công ty Nam Kỳ Minh Tân Công Nghệ nêu
rõ kế hoạch hoạt động là lập lò chỉ (máy kéo sợi bằng chỉ), lò dệt, lò xà bông,
thuộc da và làm đồ pha-lê. Ngoài công ty lớn trên đây, đáng chú ý là hai khách
sạn hoạt động với mục đích là làm kinh tài cho phong trào, đồng thời cũng là nơi
tụ họp để che mắt bọn cầm quyền thực dân: Minh Tân khách sạn ở Mỹ Tho, Nam
Trung khách sạn ở Sài Gòn. Cũng cần kể đến 15 tổ chức khác đã hưởng ứng
phong trào rải rác ở Sài Gòn và các tỉnh ở Nam Kỳ, từ Biên Hòa đến Rạch Giá
nhằm mua bán lúa gạo, lập quán ăn, lập nhà in hoặc nhằm mục đích cho vay nhẹ
lãi, lập công ty y dược để bào chế thuốc bắc theo hình thức Âu dược. Lại còn sáng
kiến lập công ty tàu thủy đưa đò để yểm trợ phong trào một tờ báo công khai ra
đời lấy tên là Lục Tỉnh Tân Văn.
Tháng 9-1908, xà bông của công ty Minh Tân lại tung ra thị trường, cạnh tranh rất
hiệu quả với xà bông của ngoại quốc. Đồng thời Lục Tỉnh Tân Văn cũng có
nhiều bài công kích chế độ thuộc địa, kêu gọi đồng bào đoàn kết chống quan lại
tham nhũng khiến thực dân chú ý.
Cuối tháng 10-1908, ông Tổng lý là Trần Chánh Chiếu bị bắt nên công ty Minh
Tân ngừng hoạt động và giải tán, Lục Tỉnh Tân Văn cũng bị rút giấy phép.
Sau vụ Hà thành đầu độc tháng 6-1908, thực dân Pháp đàn áp trắng trợn, phong
trào Duy Tân bị tan rã. Nhưng Phan Bội Châu, Cường Để vẫn tiếp tục hoạt động.
Năm 1911, cuộc cách mạng Tân Hợi ở Trung Quốc giành thắng lợi đã đem lại
phấn khởi cho các nhà cách mạng Việt Nam và cho họ có điều kiện hoạt động dễ
dàng hơn trên đất Trung Quốc. Năm 1912, Việt Nam Quang Phục Hội được thành
lập tại Hương Cảng do Cường Để làm Hội trưởng và Phan Bội Châu làm Tổng lý.
Khi cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất sắp nổ ra, Cường Để qua Đức với Đỗ Văn
Y và Trương Duy Toản định dựa vào Đức đánh Pháp nhưng cuộc vận động đó
không có kết quả. Đức không chịu giúp đỡ Cường Để mặc dù lúc đó Đức là kẻ thù
chính của Pháp.
Cũng trong thời kỳ Đại chiến thế giới lần thứ nhất, nhiều người yêu nước Việt
Nam cho rằng nhân lúc Pháp đang mắc đánh nhau với Đức ở Châu Âu mà đứng
lên đánh đuổi bọn thực dân thuộc địa đòi lại đất nước. Đêm ngày 23 rạng 24-3-
1913, đã có cuộc nổi dậy của Phan Xích Long nhằm đánh chiếm Sài Gòn nhưng

14
thất bại. Phan Xích Long chạy ra Phan Thiết nhưng bị bắt ở đó. Đêm 14 rạng 15-
2-1916 lại nổ ra cuộc đánh khám lớn Sài Gòn với mục đích giải phóng những
chính trị phạm trong đó có Phan Xích Long. Nhưng cuộc nổi dậy này cũng bị dập
tắt vì lực lượng quá ô hợp và non yếu.
Cho tới cuộc nổi dậy của Phan Xích Long, những phong trào yêu nước do tầng lớp
phong kiến tư sản hóa và tầng lớp nông dân lãnh đạo đều lần lượt thất bại. “Vào
mấy chục năm đầu của thế kỷ XX, cuộc khủng hoảng về đường lối cách mạng
diễn ra sâu sắc nhất … Cuộc khủng hoảng về đường lối thực chất là cuộc khủng
hoảng về vai trò lãnh đạo cách mạng của giai cấp tiên tiến trong xã hội … Trước
năm 1920, chưa một người yêu nước nào của nước ta nhìn thấy ánh sáng giải
phóng trong đêm tối nô lệ của dân tộc.” (50 năm hoạt động của Đảng Cộng sản
Việt Nam, Nhà xuất bản Sự thật, từ trang 22).
Trước tình hình đó, một số người yêu nước từng tham gia các phong trào Đông Du
và Duy Tân, nhưng sau những thất bại liên tiếp về chính trị đã cảm thấy mệt mỏi,
nên chuyển hướng qua hoạt động cải cách về văn hóa xã hội, trong đó có cả mặt
cải cách sân khấu.
c) Về văn hóa xã hội:
Từ năm 1865, trước khi chiếm trọn Nam Kỳ, thực dân Pháp đã cho xuất bản Gia
Định báo bằng chữ quốc ngữ. Tuy ban đầu là một thứ công báo của chính quyền
xâm lược, tờ Gia Định báo cũng góp phần vào việc phổ biến chữ quốc ngữ ở Nam
Kỳ. Năm 1868, xuất hiện Phan Yên báo do Diệp Văn Cương làm chủ bút, nhưng
sau bị đóng cửa vì những bài có tính chất chính trị, công khai chỉ trích chánh sách
của thực dân Pháp. Năm 1901, có tờ Nông Cổ Mín Đàm do Lương Khắc Minh rồi
Nguyễn Chánh Sắt làm chủ bút. Năm 1907 có tờ Lục Tỉnh Tân Văn do Trần Chánh
Chiếu làm chủ bút. Năm 1916, tại Cần Thơ có tờ An Hà nguyệt báo do một công
ty in thành lập, trong ban trị sự có Đỗ Văn Y, từng hoạt động trong phong trào
Duy Tân.
Về tiểu thuyết, năm 1887 xuất hiện cuốn truyện Thầy Lazaro phiền của Nguyễn
Trọng Quản. Khoảng 1910, đã có Hoàng Tố Anh hàm oan của Trần Chánh Chiếu,
Phan Yên ngoại sử Tiết phụ gian truân của Trương Duy Toản. Năm 1912, Hồ Biểu
Chánh viết tiểu thuyết Ai làm được. Khoảng 1919 – 1920, Nguyễn Chánh Sắt lừng
danh với tiểu thuyết Nghĩa hiệp kỳ duyên tức Chăng-Cà-Mum.
Trường Sát-sơ-lu Lô-ba ở Sài Gòn thành lập năm 1885. Cũng từ cuối thế kỷ XIX,
trường trung học Mỹ Tho được thành lập, đã đào tạo số học sinh có trình độ tương
đối cao, trở thành thơ ký lên huyện, phủ, đốc phủ. Tính đến tháng 12-1917, trường
trung học Mỹ Tho là trường duy nhất ở tỉnh. Nhờ địa thế ở vào trung tâm đồng
bằng, trường này thu hút học sinh từ các vùng Gò Công, Sa Đéc, Vĩnh Long.

15
Trong khi ấy, phía Hậu Giang là đất mới, trường trung học Cần Thơ chỉ thành lập
năm 1926.
Về trường tiểu học (gồm các lớp đồng ấu, dự bị, sơ đẳng), mỗi xã chỉ có thể xây
cất nếu đạt con số 900 người đóng thuế (thuế đinh) để có đủ công nha (ngân sách)
tài trợ về phòng ốc, lương bổng giáo viên. Nếu một xã không đủ con số 900 nói
trên, hai hoặc ba xã mới được mở một trường. Bởi vậy vùng dân cư đông đúc của
Mỹ Tho, Sa Đéc, Vĩnh Long nhờ dân số đông đúc ở thôn quê nên hầu hết ở các
làng đã có trường học, trong khi phía Rạch Giá, Cà Mau nhiều xã suốt 80 năm
thuộc địa, trẻ con chịu dốt.
Ở ba tỉnh đông dân đất tốt, các trường học mở tương đối nhiều tạm gọi là dân trí
cao, thêm truyền thống cũ về học hành với chữ Nho, khá đồng bộ về lễ nhạc đình
làng thành hình trước từ thời Tự Đức. Mỹ Tho là đầu mối đường xe lửa, xe đò, tàu
thủy lên Sài Gòn, là thủ đô thứ nhì của Nam Kỳ thuộc địa. Mỹ Tho, Vĩnh Long, Sa
Đéc nằm trên sông Tiền giao lưu với Campuchia dễ dàng.Những điều kiện trên
đây giải thích tại sao, trong tình hình những năm đầu thế kỷ XX, ba tỉnh trên là cái
nôi của sân khấu cải lương, nhất là Mỹ Tho.
Về xã hội, trong phong trào Duy Tân đã có chủ trương “di phong dịch tục”, thay
đổi phong tục cũ, giảm bớt nghi thức khi có đám tang, chống hút thuốc phiện, cờ
bạc, khuyến khích thể dục thể thao, bỏ mê tín dị đoan và đề xướng nếp sống mới
như tiếp khách thết đãi theo người Âu, cắt tóc ngắn, bàn việc làm ăn tại nhà hàng
…
Trong thời gian Đại chiến thế giới lần thứ nhất, giới địa chủ, tư sản làm giàu
nhanh chóng. Họ thi nhau cất nhà ngói, thậm chí nhà lầu. Nhà ở đã cải cách, quần
áo, giường ngủ theo tân thời, hằng ngày giao thiệp với công sở với phong cách
mới: bộ điền, bằng khoán đất, thuế thân, cách xử kiện ở tòa dưới, tòa trên. Xe ô tô
nhập từ 1906, đến năm 1914 đã phổ biến trong giới điền chủ lớn, tư sản và công
chức, “trên ô tô, dưới thời ca nô”. Đời sống vật chất đã thay đổi, tất nhiên những
nhu cầu về tinh thần cũng thay đổi, đó cũng là một trong những nguyên nhân dẫn
tới sự hình thành một hình thức sân khấu mới phù hợp với xã hội và thời đại lúc
bấy giờ.
Tóm lại, về nguyên nhân xã hội chúng ta thấy:
1/ Sự xuất hiện một tầng lớp mới thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản với yêu cầu giải
phóng cá nhân, chống lễ giáo phong kiến, đã thúc đẩy sự hình thành một hình
thức sân khấu mới, đáp ứng được tư tưởng tình cảm của họ.

16
2/ Việc cải cách sân khấu cũng nằm trong chương trình cải cách xã hội của phong
trào Duy Tân khi phong trào này thất bại, một số người yêu nước chuyển hướng
qua hoạt động văn hóa xã hội trong đó có cả việc cải cách sân khấu.
3/ Nông dân là những người chịu áp bức bóc lột của phong kiến thực dân sẵn có
tấm lòng yêu nước và tinh thần dân tộc. Khi những sĩ phu yêu nước đề xướng ra
phong trào cải lương thì nông dân là người góp phần phổ biến rộng rãi loại hình
nghệ thuật này.
B- NGUYÊN NHÂN VỀ NHU CẦU THẨM MỸ :
Bộ môn văn nghệ được đồng bào mọi giới ở Nam Bộ yêu chuộng nhất từ thời các
chúa Nguyễn vẫn là tuồng hát bội. Sách Gia Định thành thông chí của Trịnh Hoài
Đức mô tả dài dòng về thú ham mê hát bội đến mức trở thành hủ tục, lãng phí ở
Nam Bộ: Gọi gánh hát đến rồi người mua dàn mời bạn bè đến xem như khách
danh dự để lấy lại số tiền, tổng cộng lại, quả là lời gấp bội. Mỗi vị quan to như Lê
Văn Duyệt, Nguyễn Văn Thoại (Thoại Ngọc Hầu) đều sắm đoàn hát bội riêng.
Trong miếu thờ Lê Văn Duyệt ở Bà Chiểu (Gia Định) dành riêng một vị trí thờ
kép Hứa Văn lừng danh, từng được tả quân ưa thích lúc sinh thời.
Thực dân Pháp đến, hát bội vẫn tồn tại với những tuồng pho, tuồng Tàu, trong đó
xuất sắc nhất vẫn là tuồng San Hậu. Với tình hình mới, hát bội không đáp ứng
được nhu cầu thẩm mỹ của người xem vì quanh đi quẩn lại chỉ có vua quan không
thể hiện được cuộc đời người dân: tình yêu, lao động … Đặc biệt không thể hiện
được nội dung chống Pháp, chống giai cấp bóc lột. Những năm đầu thế kỷ XX, đã
xuất hiện ngày càng đông đảo những loại người mới, từ bọn thực dân và quan lại
công chức tay sai cho chúng đến những người thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản …
do đó có nhu cầu hình thành một loại kịch chủng phản ảnh được hiện thực xã hội
lúc bấy giờ, đồng thời thể hiện được tư tưởng, tình cảm của nhân dân, đó là động
lực hết sức quan trọng cho sự ra đời của nghệ thuật cải lương.
Lúc đầu người ta chỉ mới dám đề xuất việc “cải cách hát bội” chứ chưa dám mạnh
dạn xây dựng một kịch chủng mới. Ngày 28-3-1917, ông Lương Khắc Ninh, chủ
bút báo Nông Cổ Mín Đàm từng thành lập gánh hát bội Châu Luân ban ở Sài Gòn
(1905), có diễn thuyết tại nhà hội khuyến học Sài Gòn về “Hí nghệ cải lương”. Khi
ông Diệp Văn Kỳ chất vấn: “Trong cuộc hát phải có nhạc, mà nhạc An Nam còn
phải sửa, vậy ai là ông nhạc sư mà sửa nhạc?” thì ông Lương Khắc Ninh trả lời:
“Nói qua nhạc thì xin bãi nhạc đi. Đây tôi tính hát tiếng thường, không nam,
không khách gì nên không kể đến nhạc. Hát tuồng diễn mà răn đời thôi” (theo
Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 19-4-1917).
Báo Nông Cổ Mín Đàm đăng những vở tuồng Vì nghĩa quên nhà (19-7-1917), Báo
nghĩa (21-8-1917), Ngô Công Nhược mắc lừa của Nguyễn Khắc Nương và

17
Nguyễn Ngọc Ẩn (24-6-1920) cũng toàn là văn xuôi không hề có một điệu hát nào
cả. Mặc dù báo Nông Cổ Mín Đàm, Công luận hóa đăng tin diễn vở Vì nghĩa quên
nhà, Báo nghĩa (Hồ Biểu Chánh), Gia Long phục quốc Pháp Việt nhứt gia (của
Đặng Thúc Liên và Nguyễn Văn Kiều) … đều gọi là “Cuộc hát cải lương” nhưng
đó là hát bội cải cách chứ không phải cải lương như chúng ta hiểu hiện nay. Vở
Pháp Việt nhất gia, diễn đêm 6-11-1918 tại nhà hát Tây Sài Gòn, soạn giả viết
toàn văn vần, loại biến ngẫu gần như của hát bội, nhưng lại không có điệu Nam,
Khách, Thán, Bạch, Ngâm … gì hết. Đào kép chỉ nói lối, khi thì theo điệu Ai, khi
lại trở Xuân, không múa may gì, cũng không trống kèn inh ỏi. Trong hậu trường
có dàn cổ nhạc nhưng chỉ để hòa tấu bản Madelen lúc sân khấu mở màn và sự hiện
diện của toàn bộ đào kép khi đã hóa trang xong, đứng xếp hàng chào khán giả, gọi
là táp-bơ-lô vi-văng (tableau vivant), sau đó thì đệm theo từng điệu lối của đào
kép. Khi đó, nhà báo Lê Hoàng Hưu, trên báo chí Sài Gòn ca ngợi lối hát này và
gọi nó là hát bộ, tức là một sự cải tiến của hát bội.
Dẫu sao những cố gắng “cải cách của hát bội” nói trên cũng tạo tiền đề cho việc
xây dựng một kịch chủng mới là sân khấu cải lương.
Báo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 11-10-1917 có đăng bài Phương châm đắc sở
của Lương Gia Tẩu (Chợ Lớn) trong có đoạn viết: “Tôi có tánh ham vui nên mỗi
tuần tối thứ bảy thì tôi hay đi coi hát bội. Có đêm tôi gặp được kép hay tuồng giỏi,
múa trúng điệu, hát phải hơi thì khoái lạc vô cùng; còn có bữa gặp hề vô duyên
đào mới tập thì mỏi lòng không muốn ngó. Tôi thầm tưởng trên địa cầu này nước
nào cũng cho hí trường là chỗ hóa dân trí, động nhân tâm, nên thảy thảy đều ngó
nhau mà cải lương cho trọn lành trọn tốt”. Đoạn văn trên đã chứng minh việc cải
cách sân khấu đã trở nên nhu cầu bức thiết về thẩm mỹ của quần chúng lúc bấy
giờ.
NGUYÊN NHÂN NỘI TẠI
Đòi hỏi về mặt xã hội và thẩm mỹ là một chuyện, còn bản thân một nghệ thuật có
đáp ứng được yêu cầu đó hay không lại là một chuyện khác. Chúng ta đã thấy
nhiều loại hình âm nhạc không đủ điều kiện trở thành cơ sở để hình thành một
kịch chủng mới vì thiếu những yếu tố nhất định. Nhạc tài tử sở dĩ có thể trở thành
cơ sở để hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương là nhờ có những đặc điểm sau
đây:
A – VỀ NỘI DUNG :
a) Tính hiện thực :
Tách ra khỏi nhạc lễ, dàn nhạc tài tử với nhạc dây, khảy, kéo, đã có đủ điều kiện
thể hiện cuộc sống lao động của nhân dân không bị bó chết trong một khuôn khổ
lễ nghi cúng bái. Tính chất thần linh đã mất đi ngay trong giai điệu của nó. Với sự

18
xuất hiện của lời ca bổ sung cho ngôn ngữ âm nhạc, nhạc tài tử càng có khả năng
phản ảnh hiện thực xã hội lúc bấy giờ. Trong bài Tứ đại Khổ sai Côn Hồn của
Nguyễn Tùng Bá (tập Bát tài tử, xuất bản ngày 29-8-1915) tố cáo thực dân Pháp
đầy đọa con người ở chốn “địa ngục trần gian”:
Núi Côn Nôn hải đảo giữa vời
Tội nhơn ra đó trăm ngàn
Chịu cơ hàn nỗi nằm nỗi ăn
Thương thay cực khổ khôn ngăn
Sớm đi làm tối về trối trăn
Đất trời thấu chăng …
Bài Tứ đại Bài ca đi Tây (tập Thập tài tử xuất bản ngày 15-6-1915) kể chuyện một
“giáo quan” ở Tân An quyết chí đi Tây để biết xứ sở văn minh nó ra thế nào,
không ngờ sang tới nơi “làm té ra bạc ngàn, bị điếm đầm chẳng còn bao nhiêu”
đến khi về nước thì:
Mẹ con cha vợ ra mừng
Vật một heo mà đãi tiệc
Mời tổng mời làng
Thiên hạ dập dìu
Dầu đông đã nên đông
Đến nay tiền hết bạc không
Thầy trở lại Sài Gòn
Việc làm ăn gia đạo bất bình
Anh em bạn cũ, chẳng ai nhìn tới ai.
Bài Tứ đại Văn minh của Hoàng Huấn Trai (tập Thập tài tử Đặng Đức Lợi) cổ
động cho phong trào Duy Tân:
Lời dám khuyên cùng chúng ta
Học đời Đông A
Cũng giống như da vàng
Bạn đồng bang
Ráng mà kêu nhau thức dậy
Đừng có ngủ mê man
Á bang hỡi đồng bang
Xin bớt làng tranh làm quan
Hãy hiệp hùng buôn bán
Cho rành nghề tính toán
Rồi cũng thấy vô bạc ngàn …

19
Bài Tứ đại Cảnh phó ca của Trương Duy Toản (Lục Tỉnh Tân Văn, số 24 ngày 30-
4-1908), ca ngợi Cuộc Minh Tân do Trần Chánh Chiếu chủ trương đồng thời phản
đối thực dân Pháp phế truất vua Thành Thái, một ông vua có tư tưởng yêu nước
chống Pháp:
Việt Nam nay rõ
Thiếu chi anh hào
Đương hiệp chúng đồng bao
Mà tranh đoạt lợi quyền
Rất nhộn nhàng cõi Nam Trung
Khen ai cũng thung dung
Cứ đỏng đưa theo năm giọng
Bao biển triều đường
Trách quở tiên vương
Thấy chẳng thiên thương …
Qua một vài ví dụ trên, chúng ta thấy lời ca của nhạc tài tử đã góp phần phản ảnh
hiện thực đương thời và nhiều bài có nội dung yêu nước, tiến bộ. Nhất là sau khi
phong trào Duy Tân bị thực dân Pháp đàn áp, một số chí sĩ bị Pháp bắt đi đày hay
quản thúc, tham gia soạn lời ca thì những bài ca mang ẩn ý chống Pháp lại càng
nhiều. Khi Trương Duy Toản, chiến sĩ của phong trào Duy Tân, bị quản thúc tại
làng Nhơn Ái (Phong Điền, Cần Thơ) đã soạn nhiều bài ca trong đó có bài Hà bất
úy như hề, kể chuyện người thà bị hổ ăn thịt chứ không chịu dời đi nơi khác, vì
nơi đang ở không có chính trị hà khắc, qua đó nhằm phê phán chính trị của thực
dân Pháp.
b) Tính trữ tình:
Nhạc tài tử còn có nhiều ưu thế trong việc thể hiện tâm tư, tình cảm của nhân dân,
nhất là nhân dân ở một vùng đất rộng lớn xa triều đình, bị phong kiến bóc lột, sau
đó lại bị thực dân đày đọa nhưng luôn luôn mang tinh thần hào khí, nghĩa hiệp
chống áp bức bất công … Năm 1899 khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba
Đợi đã sáng tác 8 bài ngự với mục đích giải tỏ với vua Thành Thái về nỗi khổ của
người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ trong đó có bài Ái tử kê (thương đàn gà
con mất mẹ), Quả phụ hàm oan (tiếng kêu oan của người vợ mất chồng). Trong
bài Hành vân thể hiện tâm sự của Từ Hải, Trương Duy Toản đã viết:
Mật yêng hùng, mật yêng hùng
Giống Triệu Trường Sơn
Đường cung kiếm. Cái chí nam nhi
Núi sông là phận. Từ đây quyết
Vẫy vùng cho sóng dậy trần ai
Tài oanh liệt, mấy ngọn gươm vàng

20
Rạch một sơn hà, mặc dầu ngang dọc
Giữa trời đây sợ ai …
Đọc những câu trên không thể không liên tưởng đến tâm sự của người yêu nước
muốn vùng lên chống Pháp đòi lại đất nước. Hay trong bài tứ đại oán Bùi Kiệm
Nguyệt Nga, qua lời lẽ ta thấy một nhân vật Bùi Kiệm tuy gợi nét hài hước, đáng
châm biếm nhưng phần nào cũng đáng thương hại, có khác so với tinh thần
nguyên bản mà Nguyễn Đình Chiểu miêu tả là kẻ bất tài, đáng khinh ghét:
Kiệm từ khi thi rớt trở về
Bùi Ông mắng nhiếc, nhún trề
… Kiệm thưa: tài bất thắng trời
Lời ca vừa hài vừa bi, nhờ làn nhạc buồn bã đưa hơi. “Tài bất thắng trời!” phải
chăng đó là niềm an ủi của những người trước kia theo phong trào Duy Tân nhưng
chịu thất bại trước thực dân.
Nhạc tài tử đã thể hiện được nhiều sắc thái tình cảm từ niềm vui trong lao động,
tình yêu, hạnh phúc đến nỗi đau khổ khi ly biệt, nhớ nhung, tang tóc hay bị áp
bức, bóc lột, đầy ải … qua đó có thể gởi gắm được tâm tư, nguyện vọng của quần
chúng nên được đông đảo nhân dân ưa thích và phổ biến rộng rãi, chỉ trong ít năm
đã lan ra khắp xứ.
B – VỀ CẤU TRÚC ÂM NHẠC :
Bên cạnh tính trữ tình phong phú, đa dạng, nhạc tài tử còn mang tính tự sự, tức là
nhạc kể chuyện. Cấu trúc nhạc tài tử mang tính đối đáp trong bài, như nhân vật
này ca mấy câu, nhân vật khác (bất kỳ nam, nữ hay già trẻ) có thể chen vào, khả
năng đối đáp cho phép. Đặc biệt các bài bắc, nam, oán cơ bản của nhạc tài tử , cấu
trúc theo quy tắc đơn tế bào, tế bào này nối theo tế bào khác, như con đỉa đem cắt
đôi nó vẫn sống. Thí dụ bài Tây Thi có thể chỉ ca 6 câu không cần ca hết bài.
Vọng cổ có thể cắt ra 12 câu, 6 câu hay 3, 4 câu để sử dụng cho nhiệm vụ của từng
lớp, vừa đủ thể hiện nội dung của lớp đó, không cần gò bó ca đủ 20 câu.
Nhạc tài tử còn mang tính bạn tấu. Người nhạc công dựa vào “lòng bản” sáng tạo
thêm dựa trên năng khiếu sẵn có của mình, mỗi người đều tìm cho mình một cách
biểu diễn độc đáo, đó là cách gây nên những bè đối lập để tạo ra tính riêng biệt của
từng loại nhạc cụ trong khi hòa tấu.
Sự sáng tạo này không vượt ra ngoài “lòng bản”, làm cho nó vừa mang tính thống
nhứt và đồng thời lại có vẻ khác biệt.
Không những bạn tấu nhạc với nhạc mà có lời vẫn mang tính bạn tấu nhạc với lời.
Như ô-pê-ra thì nhạc viết trước, lời đặt sau mà lời phải bám sát từng nốt nhạc,

21
nhưng lời ca của nhạc tài tử có thể dài hoặc ngắn hơn chữ đờn còn ngoài ra có thể
tự do. Điều đó có thể khiến cho lời ca của nhạc tài tử không phải quá gò bó, tạo
điều kiện thuận lợi cho việc kể chuyện, đối đáp hay bộc lộ tâm trạng của nhân vật
trong kịch bản.
C – VỀ KẾ THỪA VÀ SÁNG TẠO :
Nhạc tài tử đã kế thừa những tinh hoa của truyền thống ca nhạc dân tộc và tiếp thu
có chọn lọc những cái hay từ bên ngoài đưa lại rồi sáng tạo và phát triển thêm.
Trước hết là việc sử dụng, phục hồi và nâng cao các bản dân ca Nam Bộ như : Lý
con sáo, Lý chuồn chuồn, Lý giao duyên, Lý vọng phu … Những bài dân ca Huế
khi lan truyền vào Nam Bộ cũng được cải biên cho phù hợp với tính chất của
miền đất này. Như bài Lý ngựa ô Huế khi vào đến Nam Bộ đã đẻ ra hai bài Lý
ngựa ô Bắc và Lý ngựa ô Nam. Bài Tứ đại cảnh khi vượt qua đèo Hải Vân đã biến
thành bài Tứ đại oán. Nhạc miền Trung khi phát triển vào Nam Bộ thì bị mất một
phần đặc điểm chủ yếu và bị lệ thuộc vào tiết tấu sinh hoạt và ngôn ngữ của người
Nam Bộ. Trong 10 bài ngự của Huế gồm Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên
hườn, Bình bán (Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã,
thì những bài Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã được phổ biến nhiều nhất.
Tuy vậy những bài này cũng đã được cải biên từ “lòng bản” đến cách diễn tấu có
khác với nhạc Huế. Ngoài ra những bản khác nằm trong loại “bản nhạc” như Lưu
thủy, Cổ bản, Phú lục thì được phát triển thành những bản nhạc dài.
Ngoài các dạng thang âm: điệu thức Bắc, Nam Ai và Nam Xuân, nhạc tài tử còn sử
dụng và khai thác một dạng khác nữa, đó là điệu thức Oán. Điệu Oán là hệ quả
của mối giao lưu văn hóa giữa nhạc Việt và nhạc Chàm, trong tiến trình lịch sử lâu
dài, trở thành sắc thái điệu thức đặc thù của nhạc tài tử và cải lương sau này.
Sau cùng là những bài sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc, như những bài
Giang Nam, Phụng hoàng, Phụng Cầu, Bình sa lạc nhạn, Văn Thiên Tường …
Hình thức cấu trúc của loại này, khác với cấu trúc chân phương của nhạc lễ, chịu
ảnh hưởng hình thức liên hoàn, mỗi đoạn gồm một số câu nhất định. Hình thức
cấu tạo của những bản Oán đã đạt đến một trình độ hoàn chỉnh, những cơ cấu về
khúc thức, thể hiện một tình cảm chân thật, giai điệu được nhiều màu sắc mới mẻ
và đi sâu vào chất trữ tình.
Chính vì đi đúng phương châm kế thừa và sáng tạo nên nhạc tài tử mang tính dân
tộc rõ rệt.
Trên đây chúng ta đã điểm qua một số đặc điểm của nhạc tài tử như nó mang tính
hiện thực, tính trữ tình và riêng về mặt cấu trúc âm nhạc như tính tự sự, tính đối
đáp, tính bạn tấu … đã tạo điều kiện thuận lợi cho nhạc tài tử phát triển thành lối
ca ra bộ. Nhưng nếu chỉ có yếu tố cơ bản là âm nhạc thì cũng chưa đủ nhân tố để

22
hình thành một kịch chủng. Trên con đường đi tới nó đã kế thừa và tiếp thu những
cái hay trong các bộ môn văn học nghệ thuật khác để xây dựng nên một bộ môn
nghệ thuật tổng hợp là sân khấu cải lương.
1/ Nó đã kế thừa hát bội về mặt xây dựng tuồng tích, động tác ngoại bộ và cách
điệu để biểu diễn bao gồm múa, trình thức, võ thuật, cách hóa trang và phục trang.
Cải lương là một hình thức ca kịch dân tộc nên ít nhiều mang tính chất ước lệ. Ca
ra bộ là buổi sơ khai của sân khấu cải lương, xuất phát từ ca ra bộ mà các động tác
múa cơ bản, trình thức ra đời. Lúc đầu do đáp ứng nhu cầu của người xem, người
diễn viên đã biết tìm tòi sáng tạo thêm các động tác ngoại bộ để minh họa cho lời
ca thêm phong phú. Về sau các động tác ngoại bộ đó đã được các nghệ sĩ đúc kết
và nâng cao trên cở sở kế thừa tinh hoa của nghệ thuật hát bội. Khi hình thành sân
khấu cải lương, những vở tuồng đầu tiên cũng chịu ảnh hưởng của hát bội về mặt
cấu trúc kịch bản. Tính ước lệ trong cải lương phụ thuộc vào ngôn ngữ kịch bản,
tiết tấu âm nhạc và múa – qua các động tác cách điệu với phương pháp vô hiện
vật; bằng sự tưởng tượng và những động tác cách điệu bằng dáng người, điệu đi
kiểu đứng có kết hợp với diễn xuất để nhấn mạnh đặc điểm của bộ môn. Võ thuật
cũng được các nghệ sĩ nâng cao và đưa lên sân khấu trong những đoạn đánh nhau.
Tính ước lệ còn được thể hiện trong cách hóa trang và phục trang, có kế thừa của
hát bội nhưng được tiết chế bớt cách điệu để gần gũi với cuộc sống hơn.
2/ Nó có tiếp thu lối đọc thơ, đọc kịch có minh họa (récital) trong nhà trường và
những vở kịch của các đoàn kịch Pháp sang diễn ở nhà hát Tây Sài Gòn hồi bấy
giờ về mặt xây dựng kịch bản, diễn xuất và trang trí sân khấu.
Hồi đầu thế kỷ XX theo truyền thống của các trường trung học, nhất là trường Sat-
sơ-lu Lô-ba và trường đạo Thiên chúa (trường Ta-be ở Sài Gòn), mỗi kỳ bãi
trường đều tổ chức một buổi lễ long trọng để phát thưởng, mời quan khách, phụ
huynh học sinh tham dự. Để giải trí, học sinh hợp xướng, đơn ca hoặc múa những
điệu múa dân gian của Pháp. Đáng chú ý có những bài thơ trữ tình, hoặc những bài
ngụ ngôn của La Phông-ten được học sinh đọc lại, diễn xuất với điệu bộ tả chân,
với giọng trầm bổng khi phẫn nộ, khi vui tươi hoặc bi ai (như bài ngụ ngôn con
chó sói với con cừu), thêm phần kịch cổ điển hay hài kịch, một màn hay đôi ba
cảnh ngắn rút trong kịch cổ điển (Coóc-nây, Mô-li-e …) mà học sinh được giáo sư
bình giảng. Kịch có màn, có cảnh, người vào, người ra chặt chẽ từng lời, từng
động tác, nặng về tả chân không theo ước lệ như hát bội của ta, dứt thì màn hạ, mở
màn có gõ ba tiếng báo hiệu.
Về sân khấu, từ lâu người Pháp đã say sưa thưởng thức những tuồng ca nhạc ở nhà
hát Tây Sài Gòn. Hàng năm, đoàn hát từ Pháp sang vào tháng Mười, diễn trong
vòng sáu tháng vào mùa nắng. Mỗi tuần diễn hai tuồng mới vào ngày thứ ba và
thứ bảy, đến thứ năm và chủ nhật diễn lại lần nhì theo yêu cầu của khán giả.Trong

23
các vở tuồng phần lớn là ca nhạc kịch (Opérette), diễn viên đối đáp bằng lời, xen
lời ca, lắm khi dùng bài ca để đối thoại. Ngoài người Pháp, những công chức
người Việt biết tiếng Pháp có thể đến tham dự những buổi diễn, xem cách trình
diễn với màn, cảnh; có thời gian tạm ngưng diễn xuất để khán giả có thể giải lao,
lại còn những tấm phông, đề-co (sơn thủy), pa-nô; không có trống chầu đưa hơi,
không có dàn nhạc ngồi lộ liễu, không có điệu bộ ước lệ như hát bội.
Riêng về trang trí, sân khấu hát bội trước đây chỉ có thợ mã, chứ không có thợ vẽ.
Người ta thường trang trí sân khấu một cách ước lệ bằng đồ mã, vải màu … rất có
thể dùng những tấm phông ở nhà hát Tây Sài Gòn đã gợi ý cho người ta vẽ những
tấm phông cảnh sơn thủy, triều đình, tư thất … khi diễn đến cảnh nào thì thả tấm
phông cảnh đó xuống, hết cảnh lại kéo lên, sau đó người ta học cách sử dụng cánh
gà, những cảnh triều đình thì thả cánh gà vẽ cột rồng xuống, cảnh rừng thì thả
cánh gà sơn thủy xuống. Cuối cùng người ta mới dùng pa-nô để trang trí sân khấu.
Ở Sài Gòn, trường Vẽ Gia Định thành lập năm 1913, phổ biến phương pháp “họa
hình”, “chấm sơn thủy theo Tây phương”, hiện thực hơn: ni tấc của con người, cây
cối … khá cân đối, cách cho bóng để nổi hình lên, luật viễn cận được áp dụng. Vẽ
than, vẽ trên bố … điều đó cũng góp phần thúc đẩy bộ môn trang trí sân khấu phát
triển.
3/ Cuối cùng phải nói đến vai trò quyết định của văn học. Sự tổng hợp hữu cơ giữa
lời và nhạc, cung cấp hình tượng cụ thể, đẻ ra nhu cầu và khả năng động tác. Nếu
không có yếu tố văn học hay có văn học thiếu hành động, dĩ nhiên là không có
hình thức ca ra bộ được. Thí dụ như lời ca của hai lớp Tứ đại oán Bùi Kiệm
Nguyệt Nga, lời ca gốc của phong trào ca ra bộ mở đầu bằng hai câu:
Từ khi Kiệm thi rớt trở về
Bùi Ông mắng nhiếc nhún trề.
Hành động mắng nhiếc nhún trề đã tạo điều kiện cho ca ra bộ. Mặt khác, hình thức
kể chuyện của bài hát tạo điều kiện cho người hát diễn tả tình cảm một cách dễ
dàng, không bị gò ép vào một hình thức chặt chẽ nào, cũng như không mang đến
dấu hiệu cố định của một thời đại nào, mà có tính cơ động luôn luôn biến đổi theo
quy luật phát triển của xã hội. Màu sắc âm thanh của ngôn ngữ được nâng lên đến
một chừng mực nào của chất ca xướng, hoặc giảm xuống ở mức độ kể lể bình
thường, phù hợp với tâm tư nhân vật mà người diễn viên muốn diễn đạt. Tóm lại,
bản thân bài bản nhạc tài tử (cấu tạo âm hưởng) có chứa đựng yếu tố sân khấu, đó
là chất trữ tình, có tính đối xứng phù hợp với tâm trạng con người trong cuộc
sống, bên cạnh đó là tính tự sự kết hợp với động tác thể hiện hành động. Trong
quá trình nghiên cứu chúng ta thấy rằng những động tác và hành động đơn giản
này sẽ trở thành những hành động sân khấu sau này.

24
TÓM LẠI:
Từ nhạc cổ và nhạc lễ chuyển thành nhạc tài tử, từ nhạc tài tử tiến lên hình thức ca
ra bộ – từ ca ra bộ chuyển thành một loại hình nghệ thuật sân khấu, có kịch bản
văn học, diễn viên, nhạc công, thiết kế mỹ thuật, quá trình hình thành sân khấu cải
lương là một quá trình kế thừa và phát triển truyền thống âm nhạc dân tộc. Về âm
nhạc và diễn xuất, từ hình thức trình diễn ca nhạc tài tử có đối xướng, làm theo
động tác đơn giản chủ yếu là minh họa lời ca, dần dần tiến đến hình thức thể hiện
tính cách nhân vật. Về văn học, từ những bài ca lẻ phát triển thành kịch bản hoàn
chỉnh với nguyên liệu đầu tiên là hai áng thơ nổi tiếng của dân tộc: Truyện Kiều
và Lục Vân Tiên.
Về thiết kế mỹ thuật, tiếp thu kỹ thuật vẽ sơn trên bố với phương pháp hội họa của
phương Tây, cũng như cách trang trí sân khấu của các đoàn kịch Pháp. Có thể ví
cải lương như một đứa trẻ vừa lọt lòng đã ăn đủ chất, chất bổ cũng có và chất độc
cũng có, nhưng nhờ có dạ dày tiêu hóa tốt nên lớn rất nhanh.
Hiện tượng bên ngoài là ca tài tử chuyển sang ca ra bộ rồi hình thành sân khấu cải
lương, có người cho là do chuộng cái mới, có người cho là do cạnh tranh, nhưng
nhìn sâu ta thấy đây là một giai đoạn quá độ có tính quy luật của sự phát triển hình
thức trình diễn ca nhạc dân gian, từ đơn giản đến phức tạp, từ thấp đến cao, có quá
trình, có nhiều thử thách để tiến đến hình thức quy mô hơn nữa.
PHỤ LỤC
MỘT SỐ NGHỆ SĨ PHỔ BIẾN, CẢI BIÊN VÀ SÁNG TÁC BÀI BẢN
- Một số tay đờn tài hoa của xứ Huế như ông Dùng, ông Tam … mang vào Nam
những bài bản cổ nhạc sẵn có của xứ Huế như: Lưu thủy, Kim tiền Huế, Hành vân
Huế, Nam Xuân, Nam Ai, Xuân tình …
- Khi những bài bản ấy được phổ biến thì các tay khoa bảng của miền Nam như
Phan Hiền Dạo, Tôn Thọ Tường (từng du học đất Huế), Trịnh Hoài Nghĩa (giáo
thọ dạy chữ nho trường trung học Mỹ Tho khoảng năm 1907) cũng dựa trên cơ sở
đó mà lần lượt soạn ra những bản Lưu thủy, Phú Lục, Xuân tình, Hành vân theo lối
cổ nhạc miền Nam.
- Các thầy đờn gốc ở đất Quảng như cha con ông Nguyễn Liêng Phong cũng mang
vào Nam một số bài ca Huế được cải biên. Con ông Nguyễn Liêng Phong là
Nguyễn Tùng Bá (tức Tư Bá) có soạn tập bản đờn kìm (khoảng 20 bài), xuất bản
trước năm 1923. Sau đó ông Bá xuống Sóc Trăng dạy đờn.

25
- Ông Trần Quang Quờn đã phổ biến 10 bản ngự của Huế: Phẩm tuyết, Nguyên
tiêu, Hồ quảng, Liên huờn, Bình bán (tức Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân
phong, Long hổ, Tẩu mã và đặt cho cái tên là Thập thủ liên huờn.
- Năm 1899, khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi (tức Nguyễn Văn
Đại) người miền Trung vào ngụ ở Cần Đước, Long An đã sáng tác ra 8 bài ngự,
dùng vào cuộc hòa tấu để nghênh giá. Mục đích làm những bài này để giãi tỏ với
vua Thành Thái – một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp – nỗi khổ của
người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ, 8 bài gồm:
1) Đường Thái Tôn (ám chỉ vua Thành Thái).
2) Vọng phu (trông chồng, ngụ ý người miền Nam mong ngày giành lại quyền tự
chủ cho đất nước).
3) Chiêu quân (Chiêu quân cống Hồ, ám chỉ 6 tỉnh miền Nam đã giao cho Pháp).
4) Ái tử kê (thương đàn gà con mất mẹ, ám chỉ người dân mất nước).
5) Bát man tấn cống (tám nước nhỏ triều đình, ngụ ý thời xưa oanh liệt).
6) Tương tư (nhớ mong hoặc nhớ thời đất nước còn chủ quyền, hoặc nhớ người
yêu nước trôi dạt phương xa).
7) Duyên kỳ ngộ (vừa có ý nói nỗi mừng gặp vua vừa có ý nói mong đợi ngày đất
nước đoàn viên).
8) Quả phụ hàm oan (trở lại cảnh trước mắt: tiếng kêu oan của người vợ mất
chồng).
Có tài liệu chép:
- Ông Ba Đợi còn sáng tác các bài: Giang nam, Phụng hoàng, Tứ đại, Phụng cầu
…
- Ông Hai Khị sáng tác ra các bài: Ngự giá đăng lâu, Ái tử kê.
- Ông Trần Quang Quờn và ông Đặng Nhiều Hơn (Mười Hơn) sáng tác ra bài Văn
Thiên Tường. Ông Quờn còn sáng tác ra bài Bình sa lạc nhạn.
- Ông Phụng Hoàng Sang đã soạn tập sách dạy đờn ca (Nhà in Đinh Thái Sơn
1909). Các ông Phạm Đăng Đàn, Nguyễn Tùng Bá, Đỗ Văn Y đã soạn các tập
sách dạy đờn ca: Tứ tài tử, Lục tài tử, Bát tài tử, Thập tài tử (Nhà in Phát Toán
1915).
MỘT SỐ BAN NHẠC TÀI TỬ NỔI TIẾNG :
1) Ban Kinh Lịch Quờn ở Vĩnh Long do ông Trần Quang Quờn từng làm chức
Kinh Lịch thành lập.
2) Ban Tư Triều do ông Nguyễn Tống Triều ở Cái Thia, Mỹ Tho, một nghệ sĩ đờn
kìm nổi tiếng thành lập vào khoảng năm 1901. Trong ban này có những nghệ nhân
như: Chín Quán (đờn độc huyền), Mười Lý (thổi tiêu), Bảy Vô (đờn cò), cô Hai

26
Nhiễu (đờn tranh), cô Ba Bắc (ca). Phần lớn những tài tử này được chọn đi trình
bày nhạc cổ Việt Nam tại cuộc triển lãm thuộc địa Pháp năm 1910. Sau đó thầy
Hộ chủ rạp chiếu bóng Casino ở sau chợ Mỹ Tho, muốn cho rạp mình đông khách
bèn mời ban tài tử Tư Triều đến trình diễn mỗi tối thứ bảy và thứ tư trên sân khấu,
trước lúc chiếu bóng được khán giả hoan nghênh nhiệt liệt.
3) Ban Bảy Triều do ông Trần Văn Triều (1897 – 1931) ở Vĩnh Kim, Mỹ Tho, một
nhạc sĩ đờn cò nổi tiếng thành lập. Ông là con trai ông Năm Diệm tên thật Trần
Quang Diệm (1853 – 1925) cũng là một nhạc sĩ đờn tỳ. Em gái ông Bảy Triều là
cô Ba Viện tức Trần Ngọc Viện cũng nổi tiếng với cây đờn tranh, ngoài ra còn sử
dụng được đờn tỳ và thập lục.
4) Ban Ba Chột ở Bạc Liêu. Ông Ba Chột là một nghệ sĩ đờn đàn đoản và đờn sến
nổi tiếng, con trai ông Hai Khị làm chức Nhạc sanh (đứng đầu ban cổ nhạc) cho
nên còn gọi là ông Nhạc Khị. Ông Nhạc Khị bị đau cổ xạ, ngón tay co rút và ngo
ngoe rất khó. Vậy mà ông có tài ngồi trong mùng và chơi một lúc nhiều thứ nhạc
khí như: trống, kèn, đờn, chụp chõa… khiến người ngồi bên ngoài tưởng có cả
một dàn nhạc hòa tấu.
5) Ban Ái Nghĩa ở Phong Điền, Cần Thơ.
6) Ban Bảy Đồng ở Sa Đéc gồm các nghệ nhân Bảy Đồng (kìm), Chín Dì (cò),
Năm Tần (đoản), Hai Lời (tiêu), Mười Nho (tranh) …
MỘT SỐ NHẠC SĨ NỔI TIẾNG :
1) Ông Cao Huỳnh Diêu
2) Ông Cao Huỳnh Cư
3) Ông Mười Nhường
4) Ông Mười Lý
5) Ông Tư Khôi
6) Ông Mười Khói
7) Ông Phạm Đăng Đằng
MỘT SỐ CA SĨ NỔI TIẾNG
1) Ông Bảy Kiên
2) Cô Ba Đắc (trong ban Tư Triều)
3) Cô Bảy Lùng
4) Cô Tám Sâm
5) Cô Ba Niệm
6) Cô Ba Điểu
7) Cô Hai Cúc (trong ban Bảy Đồng)

27
MỘT SỐ NHẠC SĨ CÓ NHIỀU TÌM TÒI TRONG VIỆC SỬ DỤNG VÀ CẢI
CÁCH NHẠC CỤ
- Trần Quang Cảnh (Bảy Cảnh) làm trưởng tòa ở Sóc Trăng, sử dụng violon đầu
tiên. Thày Bảy Thông dạy trường Bố Thảo (Sóc Trăng) sử dụng mandoline đầu
tiên.
- Năm 1920: Trần Văn Huờn (Ký Huờn) ở Mỹ Tho đã thử cải cách đờn gáo thành
hồ hai bầu.
- Năm 1920: Giáo Tiên (Rạch Giá) dùng cây guitare và mandoline móc phím để
đàn nhạc tài tử.
- Năm 1925: Sáu Tài sử dụng cây violon.
- Năm 1927: Bảy Thạch sử dụng cây guitare Hawaienne.
- Năm 1927: Tư Niệu sử dụng cây violoncelle.
Cải lương, nghệ thuật sân khấu truyền thống Nam
bộ
Tuy sanh sau đẻ muộn, so với Hát Chèo, Hát Bội (hát tuồng), Hát Cải lương trong
một thời gian rất ngắn không hơn 80 năm đã đi một bước rất dài, đi sâu vào trong
lòng người dân Nam bộ và đã trở thành một truyền thống vững chắc trong kịch nghệ
Việt Nam.
1. Do người Việt sáng tạo trên đất nước Việt Nam cho người Việt Nam.
Dựa trên ý nghĩa Hán Việt của từ "Cải lương" chúng ta thấy cải lương là sửa đổi
cho trở nên tốt hơn. Thực vậy, cải lương được thay đổi từ Hát Bội mà người ta gọi
là Cải lương tuồng cổ. Người nghệ sĩ cải lương có cách múa, hát, mặc xiêm y giống
như một sân khấu Hát Bội. Đây là sự thay đổi nhẹ nhàng, là khởi đầu của Cải lương.
Cải lương là đổi cho đẹp hơn.
1. Sân khấu đổi mới. Có màn nhung phía trước sân khấu. Có décor fixe (bức phông
có vẽ nhà cửa hoặc núi rừng tuỳ theo cảnh ở trong tuồng) và nhiều cánh gà vẽ những
cảnh cung đình, hay rừng núi v.v…
2. Đề tài kịch bản : không phải chỉ lấy trong lịch sử Trung quốc hay Việt Nam, mà
còn lấy trong các tiểu thuyết hay những cốt chuyện do tác giả kịch bản đặt ra
3. Nghệ thuật biểu diễn : Thật mà đẹp. Không còn ước lệ như trong hát bội. Dùng
giọng thật, tự nhiên . Không có những giọng mé, giọng hầu v.v…
4. Dàn nhạc : Đàn kìm, đờn cò, đờn xến, ống sáo, ống tiêu. Sau nầy có thêm đờn
tranh và từ mấy chục năm nay đàn Ghi ta phím lõm, và gần đây có cả synthetiseur.
Trước kia khi đờn màn có kèn saxophone clarinettevà trống phương Tây.
5.Bài bản : Các bản đờn trong truyền thống tài tử : Bài Bắc nhỏ, các bài Nam, Xuân
Ai Đảo, đặc biệt bài Dạ cổ hoài lang và sau nầy trở thành Vọng cổ. Và sau này có
thêm những bài hơi Quảng , và những bản nhạc mới sáng tác theo phong cách cổ
như loại Trăng Thu Dạ Khúc.

28
Theo một số nhà nghiên cứu, tiền thân của Cải Lương là nhạc tài tử biến thành "ca
ra bộ" tại nhà Ông Cai tổng Tống Hữu Định (Ông Phó 12) tại Vĩnh Long năm 1917.
Khi ca bài Tứ đại Oán với tích Bùi Kiệm thi rớt trở về, Cô Ba Định, vai Nguyệt
Nga, ông Giáo Diệp Minh Ký đóng vai Bùi Kiệm, ông Giáo Du, vai Bùi ông, vừa
ca vừa ra bộ. Và từ đó đã sanh ra loại "Ca ra bộ" và sau nầy trở thành Hát cải lương
.
Theo tài liệu của cháu Mai Mỹ Duyên, Trưởng phòng nghiên cứu của Sở Văn Hoá
Thông tin Tiền Giang, "Ca ra bộ" đã do Nhạc sư Nguyễn Tống Triều ( ông Tư Triều)
tại Cái Thia chế ra từ năm 1916.
Năm 192O Gánh Tân Thinh có 2 câu đối treo trước sân khấu :
Cải cách hát ca theo tiến bộ
Lương truyền tuồng tích sánh văn minh
2. Đã được cha truyền, con nối từ thế hệ này qua thế hệ khác
Thật vậy, nhìn lại nghệ thuật sân khấu Cải lương, chúng ta không thể nào quên
những nghệ sĩ lão thành có mặt từ đầu bộ môn nghệ thuật này, như kép Bảy Thông,
đào Năm Thoàn trong gánh Cải Lương của Thày Năm Tú ở tại Mỹ Tho, như Năm
Châu, Phùng Há, Năm Phỉ, Bảy Nam, Bảy Nhiêu, Ba Vân, Út Trà Ôn ... Những
người nghệ sĩ này đã truyền nghề cho một thế hệ không kém nổi tiếng mà ngày này
không ai là không biết đến như NSUT Kim Cương, nghệ sĩ Duy Lân, nghệ sĩ Thành
Được, nghệ sĩ Út Bạch Lan, nghệ sĩ Hữu Phước, NSND Thanh Tòng, NS Việt Hùng
... Sau nữa còn có NS Hùng Cường, NSUT Bạch Tuyết, NS Thanh Sang, NSUT
Ngọc Giàu, NSUT Lệ Thuỷ, NS Mộng Tuyền, NS Đỗ Quyên, NS Hoài Thanh ... Và
tiếp theo sau là thế hệ mới ngày nay người ta không thể quên có một Hương Lan
(con gái nghệ sĩ Hữu Phước), Vũ Linh, Tài Linh, Ngọc Huyền, Kim Tử Long ... Bây
giờ đã có Quế Trân (con gái nghệ sĩ Thanh Tòng), Thi Trang, Lê Tứ ... trong số
nghệ sĩ Lão thành và trẻ tuổi mà chúng tôi không thể kể hết.
Như thế, "Cải lương" quả đã được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác. Cải lương
cũng đã được thay đổi qua nhiều thế hệ, chịu thử thách với thời gian, với nhiều thử
nghiệm mà "hình thức cải lương" đứng ở vị trí nào phù hợp thì được tồn tại và phát
triển, còn "hình thức cải lương" nào không phù hợp, không được quần chúng ủng
hộ thì bị đào thải. Đó chúng tôi gọi là tánh chất "Động" và "Mở" của cải lương .....
Điểm sơ qua một số gánh hát Cải lương được thành lập từ những ngày đầu và
những phong cách dàn dựng sân khấu, biên soạn kịch bản, chúng ta thấy rằng Cải
lương đã có một bề dày lịch sử :
1920: Ba gánh Tân Thinh, Văn Hí ban, Tập ích Ban
1925: Phước Cương
1927: Phụng Hảo (Cô 7 Phùng Há) và Gánh Đồng Nữ Ban của Bà Trần Ngọc Viện
(rất đặc biệt vì gánh hát diễn viên toàn là nữ giới mà tiền lời của vé thâu, sau khi
trang trải cho gánh thì được chuyển đến giúp những đoàn thể Cách Mạng)
1934: Sau loại Tuồng Cổ có thêm Tuồng Phật
1936: Tuồng Tiên, Phong Thần
1937: Tuồng La Mã
1947: Tuồng "Cắc bùm"

29
1948: Việt Kịch Năm Châu : Tuồng Xã hội
1953: Gánh Năm Châu dựng tuổng “Tây Thi gái nước Việt”
1960: Cải lương Hồ Quảng
Nhiều gánh nổi tiếng Thanh Minh-Thanh Nga, Kim Chung ...
Sau ngày Đất nước thống nhứt : Sài gòn 1, Sài gòn 2, Trần Hữu Trang ...
3. Đã chịu thử thách của thời gian
Trải qua nhiều thế hệ, từ đầu những năm của thế kỷ 20, Cải lương vẫn liên tục thay
đổi cho ngày một hay hơn nhưng phù hợp với phong cách thưởng ngoạn nghệ thuật
của quần chúng Nam bộ.
Liên tục có nhiều gánh Cải lương được thành lập, những vở tuồng được dàn dựng.
Hiện tại nhà nhiếp ảnh, nhà báo, nhà văn Huỳnh Công Minh còn lưu trữ hơn 500
phim chụp lại những vở tuồng đã được biểu diễn có đủ tên tác gỉa kịch bản, nơi biểu
diễn, tên rạp hát, tên gánh hát, tên của ông/ bà bầu và tên của các diễn viên chánh.
Nếu kể thêm các vở tuồng mà không được ghi lại thì chúng ta còn có thể có nhiều
hơn nữa. Sau bao nhiêu lần biến chuyển và định hình, Cải lương vẫn còn giữ được
bản sắc của nó mà điển hình cho đến ngày nay người ta vẫn diễn và thưởng ngoạn
lại những vở tuồng kinh điển như : Đời Cô Lựu (Trần Hữu Trang), Sân khấu về
khuya ( Năm Châu) ...
4. Hiện nay vẫn còn tồn tại và được người Việt Nam thưởng thức
Ngày nay người ta vẫn yêu mến bộ môn này bởi vì bên cạnh những sân khấu kịch
nghệ, sân khấu ca nhạc trẻ, sân khấu nghệ thuật Cải lương đã luôn định hình trong
lòng khán gỉa và còn tiếp tục đi tới trong việc bảo tồn, lưu giữ. Trong mấy năm sau
này, những nghệ sĩ như Thanh Tòng, Út Bạch Lan, Bạch Tuyết ... có tổ chức những
đêm Cải lương diễn lại trích đoạn của nhiều tuồng đã được khán gỉa yêu chuộng và
đã thu hút rất nhiều khán giả hâm mộ Cải lương. Những chương trình truyền hình
như Cánh chim không mỏi, Vầng trăng Cổ nhạc được đông đảo khán giả theo dõi.
Hai đài truyền hình HTV7 và HTV9 thường xuyên phát sóng nhiều vở tuồng Cải
lương mới, cũ.
Có dịp ra nước ngoài, người ta vẫn nghe tiếng hát của các nghệ sĩ trẻ Việt kiều hát
Cải lương hoặc bà con ở hải ngoại sẵn sàng bỏ một buổi làm việc để mua được tại
phòng vé một chỗ xem trình diễn "Cải lương" mà nghệ sĩ từ Việt Nam qua biểu
diễn. Đặc biệt bên Pháp và bên Mỹ, Cải lương rất thịnh hành. Nhiều nghệ sĩ Cải
lương tại hai nước đó, chẳng những diễn lại những vở tuồng xưa mà gần đây đã dàn
dựng những vở mới.
Kết luận :
Cải lương có khả năng thực hiện những đề tài mới do tánh cách động (đôi khi
không khéo áp dụng, thì “ Động” thành “Loạn”) đã là một nghệ thuật dân gian, xuất
phát từ miền Nam và lần lần được dân tộc cả 3 miền ưa thích. Những đề tài mới này
không những lựa đề tài trong lịch sử của Trung quốc hay của Việt Nam mà còn có
cả nhiều đề tài khác như tệ đoan trong xã hội ( "tứ đổ tường"), đề tài về tình yêu, về
gia đình, về chiến tranh, về tôn giáo và tín ngưỡng ...
Cải lương dễ chấp nhận những phong cách biểu diễn mới du nhập những cách múa
của hát Tiều, hát Quảng kể cả những làn điệu của phương Tây hay các nước Nhựt

30
Bổn, Trung Quốc ... nhưng nếu không phù hợp với quan điểm thẩm mỹ của người
Việt Nam Nam bộ thì các phong cách và bài bản ấy đều bị sa thải.
Mặc dầu đã chuyển hướng bao nhiêu lần, Cải lương được định hình trong những
năm gần đây, tìm lại bản sắc dân tộc Việt Nam. Như Cải lương Hồ Quảng lúc đầu
thường dùng nguyên những làn điệu Quảng Đông như "Phảnh phá", " Chống bản",
còn Hồ Quảng ngày nay có những bài mới do người Việt sáng tác có chút hơi Quảng
của nhạc tài tử.
Tuy thời gian từ lúc thành lập đến nay chưa đầy một thế kỷ nhưng số kịch bản và
gánh hát cho chúng ta thấy rằng sau bao nhiêu thử thách và thay đổi Cải lương ngày
nay đã rút bao nhiêu kinh nghiệm và những vở tuồng của soạn gỉa Lê Duy Hạnh cho
chúng ta được một chút lạc quan rằng Cải lương đang tiến đến một hình thức nghệ
thuật sân khấu, đẹp trong hình thức lẫn nội dung và mang tính truyền thống đặc biệt
của người dân Nam bộ.
Nguồn gốc cải lương
Khi nói đến cải lương , đối với người miền Nam cũng như người miền Bắc đều nghĩ
đến bài Vọng cổ trước tiên . Nhưng ít ai biết đến xuất xứ, hình thành, và diễn tiến
của ngành nghệ thuật sân khấu đặc biệt của miền Nam nầy . Trong phạm vi bài này
tôi sẽ lần lượt đề cập đến nguồn gốc của hai chữ « Cải Lương », quá trình, hình
thành, và cấu trúc dàn nhạc và bộ môn bài bản .
Nguồn gốc hai chữ « Cải lương »
Danh từ « cải lương » có lẽ rút từ câu :
Cải biến kỳ sự,
Sử ích tự thiên lương »
Có nghĩa là đổi những gì cũ còn lại ra thành những gì mới và hay. Danh từ cải lương
được xuất hiện đầu tiên trên bảng hiệu của gánh Tân Thinh của ông Trương Văn
Thông vào năm 1920. Sân khấu được trang hoàng đẹp đẽ, có màn nhung, có tranh
cảnh, và hát bài La Madelon bằng tiếng Việt trước khi kéo màn .
Quá trình và hình thành
Miền Nam của xứ Việt Nam là nơi phát xuất ra Hát cải lương. Con người miền Nam
có một đời sống nhàn hạ, sung túc. Ruộng cò bay thẳng cánh. Cá đầy sông , rạch.
Không lo đói nhờ đất đai phì nhiêu, rau cải và lúa gạo đầy đồng . Người miền Nam
mang dòng máu của những dân đến sinh sống trên đất Nam kỳ đầu tiên. Họ thuộc
những người bị triều đình Huế đày vào trong Nam để khai khẩn đất hoang , hay bị
bất mãn với sự phân tranh Trịnh Nguyễn. Thêm vào đó có nhiều người Tàu sang di
trú vì không chịu thần phục nhà Thanh .
Dân ca miền Nam phối hợp những đặc trưng của dân ca miền Bắc, miền Trung,
thêm vào đó những sắc thái cổ truyền của nhạc Cao Miên, Trung Hoa, Chàm. Do
đó, dân ca rất phong phú về giai điệu cũng như tiết tấu qua những điệu lý, điệu hò,
nói thơ.
Lúc khởi đầu vào cuối thế kỷ thứ 19, những cuộc hát cúng đình hay hát bội được tổ
chức hàng năm vào kỳ lễ thần linh. Có những gánh được mời tới những gia đình

31
khá giả vào dịp làm chay. Vì vậy có câu « trong chay ngoài bội ». Có những cuộc
« hát chập » vào những dịp tiệc tùng giải trí với các ca sĩ nổi tiếng tới giúp vui.
Vào đầu thế kỷ 20, ngành ca hát được bành trướng hơn và trở thành một bộ môn
giúp vui trong các dịp tiệc tùng , cưới hỏi. Điệu hát được ưa thích nhất thời đó là
điệu Tứ đại oán với các bài Khóc chồng, « Bùi Kiệm thi rớt », « Bá Ngộ Mai ».
Trước thế chiến thứ nhất (1914-18), nhà cầm quyền Pháp khuyến khích người Việt
dịch các vở tuồng của Molière hay của Victor Hugo ra tiếng Việt để diễn cho người
mình xem.
Ở miền Nam vào thời đó, một số nhà yêu nhạc cổ như Trần Văn Thiệt (thân phụ của
cố nhạc sĩ Duy Lân), Tống Hữu Định đã đưa một số bài nhạc cổ trong đàn tài tử lên
sân khấu vừa hát vừa ra bộ diễn cảnh Bùi Kiệm thi rớt, hay Bùi Ông rầy Bùi Kiệm
trích trong vở Lục Vân Tiên và bài ca Tứ đại oán được đem trình bày và rất được
ưa thích .
Có một ban nhạc tài tử ở Mỹ Tho do ông Nguyễn Tống Triều lập ra, với Nguyễn
Tống Triều sử dụng đàn kìm, ông Bảy Vô kéo đàn cò, ông Chín Quán thủ cây đàn
độc huyền, ông Mười Lý thổi ống tiêu, cô Hai Nhiễu đàn tranh và cô Ba Đắc hát .
Mỗi tối thứ bảy ban nhạc này trình diễn tại Minh Tân khách sạn ở gần nhà ga xe lửa
Mỹ Tho. Người đến nghe loại nhạc tài tử này càng ngày càng đông. Ông chủ rạp
hát bóng Casino ở Mỹ Tho thấy khách sạn Minh Tân sao đông khách quá, mới nghĩ
đến việc đem ban nhạc này trình diễn trước giờ chiếu phim. Bắt đầu từ đó mới có
phụ diễn cổ nhạc trên sân khấu hát bóng. Ca nhạc cải lương bước lên sân khấu đầu
tiên là sân khấu hát bóng .
Cô Ba Đắc là một nữ danh ca hát « sa-lông » nổi tiếng qua lối hát dậm thêm vài câu
hài hước trong các bài « Đại lang dậm », « Bùi Kiệm dậm », Bùi Kiệm -Nguyệt
Nga ». Lúc đầu chỉ ngồi trên bộ ván để hát. Về sau mới đứng dậy vừa hát vừa ra bộ.
Từ đó mới sinh ra loại hát « Ca ra bộ ».
Từ loại hát Ca ra bộ rất đơn sơ tiến tới ca kịch, tức là vừa hát vừa diễn tả lời ca với
những động tác . Bài bản được sáng tác thêm, hay dựa trên một số điệu sẵn có như
Hành Vân, Bình Bán Vắn, Kim Tiền Huế, Ngũ Điểm, Bài Tạ, Ngâm Thơ,vv…
Sau đó, có những nhóm ca kịch đầu tiên của Hai Ngọc, Bộ Vang ở Mỹ Tho đi biểu
diễn lưu động để giúp vui chứ chưa nghĩ đến việc kiếm tiền. Đây là giai đoạn tài tử
chứ chưa phải chuyên nghiệp.
Đoàn hát chuyên nghiệp đầu tiên được Thầy André Thận ở tỉnh Sa Đéc thành lập
vào năm 1918 lấy tên là gánh Thầy Thận. Có đủ đào kép, có cả người soạn tuồng
và đặt lời ca. Lúc đầu chỉ hát ở các chợ nhỏ trong làng, rồi mới đi ra thành phố.
Nhưng gánh này sống không lâu, phải rã gánh .
Đào kép gánh Thầy Thận mới nhập vô Gánh Thầy Năm Tú (tên thật là Châu văn
Tú) ở Mỹ Tho. Đây là một gánh hát đại quy mô, có soạn giả Trương Duy Toản (tác
giả vở Kim Vân Kiều), có họa sĩ Trần Ngọc Điều vẽ phong sơn thủy. Danh tiếng
gánh hát vang tới Saigon. Đoàn hát len diễn tại rạp hát bóng Moderne ở vùng Tân
Định. Hãng dĩa Pathé của Pháp đã sản xuất rất nhiều dĩa hát 78 vòng. Nhờ vậy tiếng
tăm của gánh Thầy Năm Tú vang dội khắp ba miền Nam Trung Bắc.

32
Sự hình thành gánh Thầy Năm Tú đánh dấu sự chào đời sân khấu cải lương và có
tầm vóc quốc giá hơn là địa phương .
Lần lượt các gánh khác được lập ra một cách mau chóng : Văn Hí Ban ở Chợ Lớn,
Tập Ích Ban ở Thốt Nốt, Nghĩa Đồng Ban, Tân Thinh. Gánh Nam Đồng Ban với nữ
nghệ sĩ Năm Phỉ nổi tiếng trong vở « Tham phú phụ bần ». Gánh Tái Đồng Ban ở
Mỹ Tho với các nghệ sĩ nổi tiếng như Phùng Há, Năm Châu, Ba Du.
Các vở tuồng đầu tiên đều lấy từ truyện Tàu nhưng cách ăn mặc đi đứng, nói năng
đều khác hẳn với hát bội. Các vở tuồng như « Phụng Nghi Đình », « Một Quế Anh »,
« Hạng Võ Biệt Ngu Cơ », « Trảm Trịnh Ân », «Hoa Mộc Lan tùng chinh », « Mổ
Gan Tỉ Can », « Khương Hậu Thọ Oan », « Hoàng Phi Hổ phản Trụ đầu Chu »,
vv.. rất được ưa chuộng .Dần dần, nhiều bài hát khác được đưa vào cải lương như
« Xuân Phong », « Hành Vân », và sự xuất hiện của hai bài mới là « Xuân Nữ », và
« Dạ Cổ Hoài Lang ».
Bài « Dạ Cổ Hoài Lang » còn gọi là « Hoài Lang ». Bài này do ông Cao Văn Lầu,
biệt hiệu là Sáu Lầu, quê ở Tân An, đến định cư ở Bạc Liêu lúc còn nhỏ, sáng tác
bài này vào khoảng năm 1918, chịu nhiều ảnh hưởng của bài Tứ Đại Oán và bài
Hành Vân. Khởi đầu chỉ có hai nhịp cho mỗi câu (bài Dạ Cổ Hoài Lang gồm 20 câu
2 nhịp). Sau khi phát triển thành nhịp tư được hát đầu tiên trên sân khấu Tập Ích
Ban năm 1921, và thành nhịp 8 trên sân khấu Tái Đồng Ban vào năm 1922. Cố nghệ
sị Lư Hòa Nghĩa, tự Năm Nghĩa, cũng do âm cảm tiếng chuông chùa núi Sam (Châu
Đốc) đã đưa bản này thành nhịp 16 với tên khác là Vọng cổ Bạc Liêu vào năm 1936.
Khoảng đầu năm 1951, nghệ sĩ Nguyễn Thành Út, biệt hiệu Út Trà Ôn đã biến thành
Vọng cổ nhịp 32 mà đa số nghệ sĩ cải lương hiện nay vẫn còn hát. Vọng cổ nhịp 64
bắt đầu phát triển. Có người còn hát thành nhịp 128 nhưng không mấy phổ biến .
Các nghệ sĩ muốn được nổi tiếng và thành công thì phải hát thật mùi bài Vọng cổ.
Nghệ sĩ Út Trà Ôn đã nhờ bài Vọng cổ mà được nổi tiếng trong giới cải lương .
Cải lương dần dần lan ra Trung và Bắc sau thế chiến thứ nhất (1914-18). Người đầu
tiên giới thiệu nghệ thuật cải lương trên sân khấu Hà nội là ông Nguyễn Văn Súng,
tự Sáu Súng . Đúng ra, là một gánh xiệc có chen vào giữa chương trình một vài bài
hát cổ nhạc, chưa có tuồng tích rõ ràng. Ít lâu sau mới có hai gánh Phước Hội và
Tân Lập Ban từ Nha Trang ra Hà Nội trình diễn tại rạp Quảng Lạc .
Cho tới năm 1925, Hà Nội vẫn chưa có gánh hát cải lương chuyên nghiệp. Chỉ có
một số người ưa thích cải lương hợp nhau lại đóng tuồng với danh nghĩa cứu trợ
trong chiến dịch « Nam Kỳ tương tế ». Năm 1923, một nhóm sinh viên trường Luật
diễn tuồng « Bội phụ quả báo » của Phạm Công Bình tại rạp Philharmonique.
Năm 1925, một nhóm sinh viên cao đẳng diễn tuồng « Châu Trần Tiết Nghĩa » của
Nguyễn Văn Tệ.
Năm 1927 một nhóm phụ nữ ở Hà Nội diễn tuồng « Trang Tử Cổ Bồn » dựa vào
tích xưa. Dư luận thời đó đã công kích ban « Nữ tài tử » với những lời chỉ trích các
bà thích lên sân khấu làm trò .
Đến cuối năm 1925 và đầu năm 1926 mới có nhóm tài tử Đồn Ấu ở Sán Nhiên Đài
và nhóm tài tử phố Hàng Giấy mướn rạp ông Ba Bỏ ở Ô Chợ Dừa.

33
Năm 1927, gánh Nghĩa Hiệp Ban ra Bắc với những tuồng Tàu như « Lã Bố Điêu
Thuyền », « Tra Ấn Quách Hòe »,vv… Rạp Quảng Lạc, rồi rạp chèo Sán Nhiên Đài
đều đổi thành rạp cải lương .
Đến giai đoạn 1928-37, các tuồng Tàu, tuồng Tây được đem đi diễn khắp nơi và
nhiều điệu hát mới được sáng tác như bài « Tiếng Nhạn Trong Sương », « Hoài
Tình » , « Chuồn Chuồn ». Những bài hát Tây được dịch ra lời Việt như « Pouët
Pouët » trong vở tuồng Tiếng Nói Trái Tim, bản « Tango mystérieux » trong vở Đóa
Hoa Rừng. Nhiều soạn giả phóng tác những tác phẩm văn học Pháp như « Giá Trị
Danh Dự » (Le Cid của Corneille), « Túy Hoa Vương Nữ » (Marie Tudor của Victor
Hugo), « Tơ Vương Đến Thác » (La Dame aux Camélias của Alexandre Dumas).
Một số truyện của văn sĩ Việt cũng được đưa lên sân khấu như « Lan và Điệp »
phỏng theo tiểu thuyết « Tắt Lửa Lòng » của Nguyễn Công Hoan, « Bùn Lầy Nước
Đọng » phỏng theo tác phẩm « Tắt Đèn » của Ngô Tất Tố. Trong thời gian này, một
đoàn cải lương thường có hai dàn nhạc : dàn nhạc cải lương thì ngồi ở cánh gà đàn
ra, còn dàn nhạc Tây phương với dương cầm (piano), saxo, các loại kèn Tây, trống
thì ngồi ở phía trước sân khấu để đàn lúc trước khi kéo màn khai diễn và những
tuồng Tây. Sau đó mới tới giai đoạn tuồng Phật, tuồng Tiên với những màn đấu
phép biến hóa song song với các vở tuồng kiếm hiệp La Mã. Nhạc sĩ Mộng Vân là
người viết rất nhiều bài bản cho loại tuồng kiếm hiệp. Loại nhạc này còn được gọi
là nhạc cà chía .
Từ năm 1935 tới năm 1941 nhiều gánh hát được thành lập ở miền Bắc như Nhật
Tân Ban, Quốc Hoa, Tố Như, Ái Liên (nữ nghệ sĩ Ái Liên là mẹ của nữ ca sĩ Ái
Vân, nữ ca sĩ Ái Xuân, từ trần năm 1992), Đức Huy, Nam Hồng, vv… Nhiều gánh
còn vô trong Nam diễn được thành công . Một số gánh hát như An Lạc Ban, Phước
Cương, Tân Hí Ban, Trần Đắt, Năm Phỉ, Phụng Hảo, Thanh Tùng, Năm Châu, Kim
Thoa ra Bắc được khán giả mến mộ.
Giai đoạn 1940-45, các loại tuồng vừa kể trên không còn ăn khách nữa . Cố nghệ sĩ
Năm Châu mới viết một số tuồng xã hội như « Tìm Hạnh Phúc », « Khi Người Điên
Biết Yêu » nói lên tâm trạng xã hội Việt Nam thời đó và rất được hoan nghinh.
Tuồng dã sử rất được ăn khách trong thời này . Sau thế chiến thứ hai (1939-45), một
số tuồng chiến tranh do cố nghệ sĩ Bảy Cao đề xướng và tạo một chỗ đứng đặc biệt
trong làng cải lương .
Giai đoạn 1960-70, loại hồ quảng dù đã được phát hiện từ năm 1935 với nữ nghệ sĩ
lão thành Phùng Há, bắt đầu phát triển mạnh mẽ. Nữ nghệ sĩ Phượng Mai (hiện
chuyển sang tân nhạc ở hải ngoại) đã được nổi tiếng trong lĩnh vực này trước 1975
cùng với nữ nghệ sĩ Bạch Lê (hiện sinh sống tại Pháp).
Ở miền Nam , ký giả kịch trường Trần Tấn Quốc đã sáng lập ra giải Thanh Tâm
hàng năm tặng cho một nghệ sĩ cải lương . Người đầu tiên nhận giải là cố nữ nghệ
sĩ Thanh Nga. Sau đó Ngọc Giàu, Bạch Tuyết , Lệ Thủy, Mộng Tuyền, Diệp Lang,
vv... đã tiếp nối nhận giải cho tới năm 1975.
Sau bao biến chuyển trong cải lương với những đề tài khác nhau, bài vọng cổ càng
ngày càng có một chỗ đứng quan trọng trong cải lương nói riêng, và trong cổ nhạc
nói chung. Không một vở tuồng nào không được nghe ít nhất là năm hay sáu lần.

34
Khán giả đi xem hát cải lương với mục đích là để nghe hát bài vọng cổ cho thật mùi
.
Năm 1975, sau khi chấm dứt chiến tranh giữa miền Nam và miền Bắc, một số nghệ
sĩ cải lương ra đi tỵ nạn. Việt Hùng phối hợp với một số nghệ sĩ như Vương Kiệt,
Hùng Cường (sang Mỹ từ năm 1982 và từ trần năm 2002 ?), Kim Tuyến để lập
thành đoàn hát cải lương nhưng rồi phải dẹp gánh. Bên Pháp, một số nghệ sĩ tài
danh như Hữu Phước (từ trần năm …..), Chí Tâm (sang Mỹ định cư năm 1990),
Hương Lan (rời bỏ cải lương sang hát tân nhạc và cũng định cư ở Mỹ từ 1987),
Phương Thanh, Hà Mỹ Liên, Kiều Lệ Mai, Minh Đức, Minh Thanh, Kim Chi, Tài
Lương , Minh Tâm, Ngọc Lưu với sự cộng tác của nữ nghệ sĩ lão thành Bích Thuận
đã thành lập một đoàn hát Năm Châu Paris vào năm 1983 với hy vọng bảo tồn và
duy trì nghệ thuật cải lương ở hải ngoại. Chỉ ít lâu sau rồi phải tự rã gánh . Sau đó ,
có hai đoàn cải lương được thành lập. Đoàn Nghệ sị tỵ nạn Paris với Hữu Phước,
Kiều Lệ Mai, Minh Đức, Hà Mỹ Liên, và đoàn Hội Nghệ Sĩ Trẻ với Chí Tâm, Tài
Lương , Minh Tâm. Hai đoàn này hoạt động mạnh trong năm 1987 rồi hai năm sau
lại giải tán . Hai nghệ sĩ Thành Được và Phượng Mai tỵ nạn ở Đức có một thời gian
đi lưu diễn Âu châu, Mỹ châu và Úc châu nhưng không lâu dài . Cả hai cũng sang
định cư ở Mỹ . Thành Được giải nghệ nghề hát , mở nhà hàng ở San Jose, California,
Mỹ . Sau này có một số nghệ sĩ cải lương nổi tiếng như Phượng Liên, Bích Sơn ,
rồi Ngọc Huyền, Tài Linh sang định cư ở Mỹ nhưng không thể gầy dựng một đoàn
cải lương dù số nghệ sĩ danh tiếng có thừa , cũng như số nhạc sĩ cổ nhạc đủ sức lập
thành dàn nhạc .
Tại Saigon, sau khi nữ nghệ sĩ Thanh Nga từ trần trong một « tai nạn » mà tới nay
vẫn chưa tìm được nguyên do vì sao, những nghệ sĩ kỳ cựu như Phùng Há, Bảy Nam
(từ trần), Kim Cúc (từ trần), Kim Lan (từ trần), Út Trà Ôn (từ trần), hay các nghệ sĩ
Văn Thái, Ánh Tuệ, Khánh Hợi của cải lương miền Bắc, những nghệ sĩ cải lương
còn lại của chế độ cộng hòa miền Nam vẫn tiếp tục trình diễn và gặt hái nhiều thành
công như Ngọc Giàu, Bạch Tuyết, Lệ Thủy, Kim Cương, Thanh Vi, Mỹ Châu,
Thanh Kim Huệ, Minh Vương, Diệp Lang. Những tài năng trẻ tiếp nối cũng rất ăn
khách như Vũ Linh, Vũ Luân, Thoại Mỹ, Thoại Miêu, Phượng Loan, Phượng Hằng,
Trọng Phúc, Tài Linh (định cư ở Mỹ năm 2005), Ngọc Huyền (định cư ở Mỹ), Kim
Tử Long, Tú Sương, Ánh Hoa. Các nghệ sĩ có nhiều triển vọng qua các giải Trần
Hữu Trang cho thấy số lượng ngày càng đông, đặc biệt là trong năm 2007 những
giọng ca có thể trở thành những nghệ sĩ tài danh trong tương lai như Hồ thị Ngọc
Trinh, Phan Minh Đức, Oanh Kiều, Hoa Phượng, Thi Nhung, Diễm Kiều, Ngọc
Tuyền, Trung Thảo, Trúc Ly, Hoàng Khanh, Mỹ Vân, Hải Yến, Hải Long , vv…Giờ
đây diễn xuất giữ phần quan trọng hơn là có giọng ca mùi như xưa . Nghệ sĩ phải
thuộc tuồng chứ không có người nhắc tuồng như trước.
Cấu trúc dàn nhạc
Ban nhạc tài tử lúc hòa tấu ở phòng khách (đàn hát sa-lông) thường gồm có : 1 đàn
kìm, 1 đàn tranh, 1 đàn cò, 1 đàn độc huyền, 1 sáo hay tiêu. Khi có người hát thì
thêm phách hay song lang .

35
Khi trở thành dàn nhạc cải lương thì số lượng nhạc cụ trở thành quan trọng hơn : 1
trống ban, 1 song lang, 1 cặp não bạt, 1 đồng la, 1 đàn cò, 1 đàn gáo, 1 đàn kìm, 1
đàn tam, 1 đàn đoản, 1 đàn tranh. Lại có thêm sáo, tiêu, kèn củn, kèn nàm. Sau này
có thêm đàn độc huyền, đàn xến, ghi ta phím lõm (còn gọi là lục huyền cầm), tam
thập lục, vi-ô-long, hạ uy cầm nhứt là ở miền Nam. Câu lục huyền cầm hay ghi-ta
phím lõm có nhiều khả năng về cung bực, âm thanh trầm bỏng lại có thể luyến láy
do phím móc sâu. Từ 40 năm nay, ghi-ta phím lõm giữ vai trò chánh trong dàn nhạc
cải lương, và mấy lúc sau này đàn ghi ta phím lõm có gắn điện giống ghi-ta điện
của nhạc trẻ kích động . Cố nhạc sĩ Văn Vĩ là người có ngón đờn ghi-ta phím lõm
huyền diệu nhất. Ngoài dàn nhạc cổ, còn có thêm dàn nhạc Tây phương với piano,
saxo, clarinette, trống , ghi-ta điện, và đàn synthé (hay organ).
Làn điệu hát trên sân khấu cải lương
Những bài bản được nghe trong tuồng cải lương đều phát xuất từ dân ca cổ nhạc
miền Nam phần lớn, và những làn điệu trong nhạc đàn tài tử, một loại nhạc thính
phòng miền Nam. Có thể phân loại một số bài bản thông dụng như sau :
1. Từ những điệu ca dân gian như những điệu Lý . Trong Nam có hàng chục bài Lý
: Lý con sáo, Lý thập tình, Lý ngựa ô, Lý giao duyên, Lý vọng phu, Lý chiều chiều,
Lý bình vôi, Lý chuồn chuồn, vv… Có Lý ngựa ô Bắc, lý ngựa ô Nam. Từ điệu Lý
ngựa ô biến thành điệu cải lương Ô Mã 18 câu nhịp đôi. Mỗi một bài diễn tả một
tâm trạng mà người viết tuồng phải nắm vững để tránh bị sai lầm. Khi vui tươi thì
sử dụng điệu Lý ngựa ô. Khi bâng khuâng thì điệu Lý con sáo. Lúc kể lể thương đau
thì hát Lý chuồn chuồn. Khi ru con thì hát Lý giao duyên, vv… Đến những điệu
ngâm cũng phải biết lúc nào ngâm theo thể ngâm nào . Có nhiều loại ngâm như
Ngâm Kiều (còn gọi là Lẫy Kiều), ngâm Sa Mạc, Bồng Mạc, ngâm Sổng, nói thơ
Lục Vân Tiên, ngâm thơ Tao Đàn , hò .
2. Từ những bài nhạc lễ cung đình trong hát bội sau được cải biên dùng trong cải
lương như Vũ Biền Xuất Đôi, Nam Xuân, Nam Ai, Nam Đảo, Ngũ Đối Thượng, Ngũ
Đối Hạ, Long Đăng, Tiểu Khúc, vv…
3. Từ những sáng tác mới sau này khi có ca ra bộ, hát cải lương như Văn Thiên
Tường, Tứ Đại Oán, Trường Tương Tư, Lưu Thủy Trường, Ái Tử Kê, Vọng Cổ, vv…
4.Từ những điệu hát lấy từ nhạc nước ngoài nhứt là từ Trung quốc, nhạc Quảng
Đông xuyên qua các bài Xang Xừ Líu, Khốc Hoàng Thiên, Liễu Xuân Nương, Bản
Tiều, Lạc Âm Thiều, vv…
Theo một vài giả thuyết cho rằng thầy ký Trần Quang Quờn, tự Thầy Ký Quờn, quê
ở Vĩnh Long, đã sáng tác hai bài Tứ Đại Oán và Văn Thiên Tường cách đây hơn 80
năm. Đặc biệt là bài Tứ Đại Oán đã khơi nguồn cho hát ca ra bộ trước khi hát cải
lương thành hình .
Một điệu hát quen thuộc khác đã được ông Sáu Lầu sáng tác là bài Dạ Cổ Hoài
Lang , trở thành Vọng Cổ Hoài Lang (1936) và Vọng Cổ sau đó. Chính bài hát này
đã dính liền với sân khấu cải lương . Nhạc sĩ và thầy tuồng Nguyễn Tri Khương (từ
trần 1962) (cậu của GS Trần Văn Khê, và ông cậu của tôi) đã sáng tác một số bài
bản mới như « Bắc Cung Ai », « Phong Xuy Trịch Liễu », « Yến Tước Tranh Ngôn »
cho vở tuồng « Giọt lệ chung tình » vào năm 1927 cho gánh hát Đồng Nữ Ban do

36
bà cô ba của tôi là Trần Ngọc Viện sáng lập. Nhưng cho tới ngày nay không thấy ai
dùng các bài này trong cải lương. GS Trần Văn Khê có thu vào dĩa hát bên Pháp
vào năm 1959.
Nhạc sĩ Tư Chơi đã sáng tác một số điệu hát vào năm 1937 như Trông Thấy Ai Xinh
Thay ! và Xin Thề. Cố nghệ sĩ Bảy Nhiêu đã sáng tác bài Hoài Tình .
Nhạc sĩ Mộng Vân trong những năm 1939-40 đã sáng tác nhiều bài ngắn như « Tấn
Phong », « Túy Tửu », « Thu Phong Nguyệt », « Giang Tô », « Sương Chiều », « Tú
Anh », « Tô Vũ », « Nặng Tình Xưa », vv…Nhạc của Mộng Vân có điệu gần gủi với
phong cách cải lương, nhưng cũng có điệu lai căng, chịu nhiều ảnh hưởng Tây
phương .

Tài liệu thuyết minh về Cải Lương

More Related Content

What's hot (20)

Viewers also liked (10)

Similar to Tài liệu thuyết minh về Cải Lương (20)

Tài liệu thuyết minh về Cải Lương