15 Goya

Goya
1746-
1746-1828
Un genio en tiempos de cambio

Higinio Rodríguez Lorenzo

Introducción
 Ejerció la pintura durante más de 60 años por lo que se
le pueden encontrar “fases” diferentes en su
producción.
 Su genialidad está en que su lenguaje artístico
evolucionó desde un rococó a un romanticismo claro,
pasando (ligeramente) por el neoclásico. Todo ello,
además, paralelo a una peripecia vital igual de intensa.
 Su técnica preludia corrientes artísticas que se
desarrollarán varias generaciones después de él: el
impresionismo, el expresionismo, el surrealismo …

Cronología: 1746-1828
1746-
 Hasta 1792:
1792:
– Estudia en Zaragoza con José Luzán y aprende a dibujar. En
1763 llega a Madrid donde aprende de Tiépolo y de Mengs.
Mengs.
– En 1770 va a Roma a estudiar a los clásicos y está allí hasta
finales de 1771. Cuando vuelve, pintará en Zaragoza (1772-
(1772-
1774)
– En1773 se casa y en 1775 está otra vez en Madrid y trabaja para
la fábrica de Tapices Reales haciendo los cartones que copiarán
los tejedores. Pintor de cámara del rey.
– En 1780 entra en la Academia de San Fernando. Vuelve a
Zaragoza a pintar en El Pilar y recibirá críticas muy duras por no
someterse al “neoclasicismo”.
– Desde 1781 pinta retratos y así entra en círculos de la nobleza. Y
desde 1786 es “pintor del rey”. En 1792 deja su trabajo con los
cartones para tapices.

1746-
 Hasta 1810:
1810:
– En 1792 viaja a Andalucía sin licencia del rey. Enfermará
gravemente y quedará sordo. Su pintura se tornará “más dura”
y experimenta temas y materiales.
– De 1795 a 1802 mantiene una intensa relación con la Duquesa
de Alba. Dimitirá como director de pintura de la Academia de
San Fernando. Pintará notables retratos de la familia real,
amigos ilustrados y de la nobleza.
– En 1799 como primer pintor real recibe una renta inmensa para
entonces: 50.000 reales más 500 ducados para “coche”
– Entre 1808 y 1814 oscila entre su “patriotismo” (va a Zaragoza
llamado por Palafox) y su “afrancesamiento” (jura fidelidad a
José I, que le premiará. Prepara la serie de grabados los
Desastres y su pintura se torna más violenta.

1746-
 Hasta 1824:
1824:
– En 1814 pinta los dos cuadros famosos sobre la resistencia de
Madrid frente a los franceses. Sufre un proceso por su
“afrancesamiento” del que se salvará porque testificarán a su
favor … pero él no se siente seguro: la Inquisición le persigue
por sus dos “majas” y Fernando VII aún teniéndole como pintor
de cámara lo relega a favor de otros.
– Durante el Trienio Liberal pintará, amargado, la serie de las
pinturas negras en su vivienda “la quinta del sordo” (lo que se
conoce hoy son copias pasadas a tela, pero las pintó al fresco en la
pared).

Muy recientemente (2005) se planteó la teoría que adjudica estas
pinturas a su hijo Javier Goya. Con posterioridad, en 2009, se
aportaron pruebas bastante consistentes que dan a “El Coloso” otra
autoría.

1746-
 Desde 1824:
1824:
– En 1824 por temor a represalias de Fernando VII pide
licencia para ir a Burdeos. Debe renovarla cada seis meses y
en 1826 vuelve a Madrid para “jubilarse”. Al conseguirlo,
regresa a Burdeos donde morirá en 1828 con una breve
visita a Madrid en 1827.
http://goya.unizar.es/InfoGoya/Vida/Cronologia.html
– Tendrá discípulos que cubrirán los siguientes cuarenta o
cincuenta años tras su muerte: José Zapata, Leonardo
Alenza,
Alenza, Eugenio Lucas Velázquez, Eugenio Lucas Villaamil,
Villaamil,
Ángel Lizcano… y decenas de los que hoy no sabemos el
nombre y que durante mucho tiempo su obra fue atribuida a
Goya (retratos, especialmente, pero también escenas
costumbristas).

Primer período
1771: Aníbal contempla Italia desde los Alpes

Primer período 1775

La Virgen del Pilar

Primer período 1777
El quitasol

Primer período
1780 Cristo crucificado.
Es su obra para entrar en la Academia de
San Fernando

1784, La familia del infante D. Luis.
Es uno de sus introductores en la alta
sociedad y el mundo de la alta cultura.

Primer período 1785 Retrato de Jovellanos
 Este es el primer retrato de Jovellanos
hecho por Goya. Hay otro, en el Museo
del Prado, sin fecha pero se piensa que
fue realizado hacia 1798, siendo
ministro Jovellanos.
 Goya es ya, desde comienzos de los 80
un afamado retratista y sus clientes
son de la más alta nobleza.
 Jovellanos es amigo suyo y fue uno de
sus introductores en la Corte y la alta
sociedad del momento. Además,
comparten ideología reformista.

 Jovellanos está retratado como un
noble, a la moda hasta en la pose:
desenfadado, en el exterior (se entiende
que es Gijón, el mar y unos veleros detrás),
como alguien que está dando un paseo
en plena naturaleza.
 Pinta a un amigo que es consejero del
de Órdenes militares, miembro de
varias Reales Academias, de la
Sociedad matritense de Amigos del
País… Y es la cruz de la Orden de
Alcántara (a la que pertenece desde 1780)
la que adorna su pechera y le da el
aire de nobleza que refleja.

 Jovellanos hacía poco que había
estado en Gijón para supervisar y dar
empuje a algunas obras acometidas
por el Estado en Asturias, en concreto
la carretera Gijón-Oviedo-Madrid por
Gijón-Oviedo-
Pajares. También realizó un proyecto
para mejorar la ciudad de Gijón. De ahí
la referencia paisajística.
 Los colores dominantes, sobrios pero
de una gran calidad en su tonalidad,
exaltan la prestancia del retratado por
contraste con los colores más
atenuados para el paisaje.

 Nótese en el detalle la
perfección técnica exhibida y
el contraste de color figura-
figura-
fondo en la misma pincelada y
la saturación del color
lograda.
 Por lo demás, el detalle en los
ropajes y los ornamentos
resaltan la elegancia de quien
es retratado que, por
entonces, era un referente
tanto de esa elegancia como
de la alta cultura

 El retratado aún no ha cumplido los
cuarenta años pero representa una
madurez en la serenidad, en la
mirada lejana que no era frecuente
en los retratos de personajes de esa
edad. Más bien de personas
mayores y con mucha vida detrás.
 Pero en ese mismo rostro está
pintado ese carácter “retraído”,
juicioso, de quien escucha antes de
hablar, pero decidido en la
actuación cuando es su turno.
 No es un “petimetre” al uso pues
incluso la referencia de pose es más
“inglesa” (recuerda al pintor
Reynolds, por ejemplo).


 El retrato que hace 15 años después, de un Jovellanos desengañado,
desencantado en un breve momento de reformismo durante el
reinado de Carlos IV, choca directamente con este, más acorde con
los tiempos reformistas que, sin embargo, están empezando a
pararse con el rearme de la Inquisición.

Primer período 1786 El albañil herido

 Pertenece a la tercera serie de cartones
para tapices, y su destino era un comedor
en el palacio de El Pardo, para el futuro
Carlos IV.
 Debía completar un conjunto de escenas
costumbristas relacionadas con las cuatro
estaciones pero representadas por
actividades campesinas y artesanas.
 Al parecer guarda relación con una
reciente disposición del rey Carlos III de
carácter laboral sobre la responsabilidad
de los constructores en los accidentes
laborales y el tipo de andamios que se
debían utilizar.


 La escena, aunque costumbrista, es
novedosa por el tema y el estilo pictórico.
 Representa a dos trabajadores entristecidos
que llevan en brazos a un compañero
malherido. Están en primer plano y
mostrando el esfuerzo por la carga. No hay
sangre ni excesos dramáticos.
 Detrás se observa un andamio y una polea
para izar materiales. El dibujo ahí se
difumina como cubierto por neblina.
 Un tercio del cuadro son nubes por el punto
de vista elevado que utiliza el autor como
para dar idea de altura.


 Hay un equilibro de colores aunque domina
la gama fría, realzando la tristeza que
inspira el cuadro. Ese mismo equilibrio es el
que encontramos en el peso de las formas
que aparecen: figuras humanas, andamios
y cielo.
 La composición, adaptada a la marcada
verticalidad del formato del lienzo (110 por
268 cm) tiene en las líneas rectas de los
andamios un contrapunto con las oblicuas
que sacamos de la posición de las figuras y
de los refuerzos de los andamios, creando
una especie de malla que abraza, que
atrapa a los personajes.


 Por su parte, la pincelada sigue sujeta al
estilo neoclásico final: plana y estirada.
 Los matices de color para resaltar el
modelado de las figuras mediante la
sombra.
 La luz que incide desde la izquierda parece
querer “iluminar” al sujeto principal, al
herido que, sin embargo, tiene el rostro
oscurecido por el desvanecimiento que
sufre.
 El “realismo social” hace su aparición en
Goya con esta obra. Es algo también
“prerromántico”.


 Hay una versión previa,
abocetada en la que los
albañiles que portan al
herido están risueños y que
se conoce habitualmente
como “el albañil borracho”.
 A partir de estas fechas,
Goya está comprometido con
“lo social” que aparece con
frecuencia en su obra: el
asalto a la diligencia, la
mujer herida…

Primer período
1786, Asalto a la diligencia

1787, La caída. La naturaleza “envuelve”
y empequeñece a los personajes

Primer período
1787 El columpio
1788 Familia de los duques de Osuna

Primer período 1789 La gallina ciega

Primer período 1791 La boda

2º período 1794 La cogida

1794 El corral de locos

2º período

1795 La maja desnuda (acaso sea la Duquesa de Alba)

2º período

1805 La maja vestida

2º período
1797 Aquelarre

1798 La Verdad, la Historia y el Tiempo

2º período 1798 Jovellanos

1800 La condesa
de Chinchón

2º período 1801 La familia de Carlos IV

3er período
 El tercer período de la obra de Goya acentúa los tintes
sombríos que habían aparecido tras su enfermedad y
sordera de los años 90.
 Todo es más sombrío y dramático, y así lo refleja…
– en la temática: violenta, terrible, desagradable…
– en el color: terrosos, oscuros, la luz más que iluminar parece que
huye;
– en la composición: los personajes no se “representan” sino que
parecen marionetas donde la situación se les impone y les
embrutece.
 Sólo en los retratos altera la dureza buscando el “alma”
del retratado en su mirada. Aunque los fondos elegidos
suelen ser oscuros y la luz sobre el retratado, escasa.

3er período 1810 Canibalismo

3er período1810 Salvajes degollando a una mujer

3er período1811 Bandido desnudando a una mujer
1811 Bandido apuñalando
a una mujer

3er período
 Las razones son claras: la Guerra de la Independencia le
pone delante en toda su crudeza la violencia desatada de
la sinrazón.
 Ya no confía en esa “Razón”: los franceses se comportan
como bárbaros… y los españoles también. Sus amigos
“afrancesados” no son “patriotas” y él, que lo es, intenta
sobrevivir sin afrentar a los franceses ni descolgarse de
los patriotas: retrata a franceses (José I) y afrancesados,
pero también a patriotas como Palafox (aunque el cuadro
lo terminó en 1815) y El Empecinado.

3er período
1809 Juan Martín, el Empecinado (patriota)

1810 Juan Antonio Llorente (afrancesado)

3er período
 En 1814 y tal vez para congraciarse con el rey Fernando del
que es aún Primer pintor de cámara, pinta varios retratos de
éste y, sobre todo, obras que realcen el patriotismo y la lucha
contra el francés.
 En este contexto hay que entender las dos grandes y geniales
obras de La carga de los mamelucos, y Los fusilamientos del 3
de mayo.
 Tomó la iniciativa para su realización, dirigiéndose al cardenal
Luis de Borbón, regente en tanto venía Fernando VII desde
Francia. A él le comunica “la idea” de inmortalizar la gesta
popular de enfrentamiento al francés.
 Se le encargarán cuatro cuadros de gran formato por los que
recibiría 1.500 reales al mes. Sueldo digno de sus pinceles.

3er período
 Los cuatro cuadros deberían atender a momentos clave del
levantamiento: la carga de los franceses contra la gente mal
armada; la revuelta frente al Palacio Real; la defensa del
parque de Artillería de Monteleón; y los fusilamientos. Todos
ellos sucesos que dieron lugar a la guerra y donde el
patriotismo se hizo realidad.
 La temática, pues, es histórica tal y como el neoclasicismo
había ido imponiendo.
 Sólo nos llegan 2 pues los otros dos recibieron en un arco de
triunfo a Fernando VII a su vuelta… y tras el golpe de Estado
que dio en Valencia reinstaurando el absolutismo y anulando la
obra de las Cortes de Cádiz. El paradero posterior se desconoce

3er período
 El valor de estas obras está más allá de la intencionalidad de
congraciarse con el monarca por su pasado “afrancesado”. El
significado es intemporal: un alegato contra la brutalidad y la
sinrazón de la guerra y de la violencia. No hay héroes. No hay
humanidad sino furor, violencia y animalidad.
 Respeta, eso sí, la historia: hay una fidelidad a los hechos pues
sabemos que tomó apuntes del natural tras los fusilamientos
(testimonio de su criado “Trucha”) y en el 2 de Mayo… pinta la
Puerta del Sol, donde vivía en esas fechas.
 Como tomó apuntes, debemos pensar que ya tenía interés en
pintar los hechos: según su criado quería “tener el gusto de decir
eternamente a los hombres que no sean bárbaros”. Lo que podría
decir hoy un fotoperiodista.

3er período
 La técnica utilizada en estos grandes lienzos (más de 2,50 x 3,5
m) es la de grandes pinceladas, pastosas, cargadas de
pigmento y estiradas por el lienzo, lo que realza en el primer
caso el movimiento y en el segundo el dramatismo.
 Además, define y realza la paleta para el primer plano y
aquellos detalles que quiere destacar, mientras que ofrece en
el segundo plano una pintura más difuminada, como acuarela
lo que permite destacar el primer plano pero no ignorar el
espacio en que se da y los personajes que participan en masa
en los actos (de grado o por fuerza, según el cuadro).
 Este tipo de pincelada, estudiado luego por los pintores
franceses con tanto ahínco como la obra del inglés Turner,
tendrá repercusiones claras en otros estilos pictóricos del XIX.

3er período 1814 El dos de mayo


 La carga de los mamelucos es un revuelto de cuerpos
agrediéndose con fiereza: el muerto sigue recibiendo
puñaladas… como también el caballo que debería ser
ajeno a este enfrentamiento entre hombres.
 Los protagonistas son las personas: el paisaje
arquitectónico, en segundo plano, sólo es una referencia a
Madrid. No tiene ninguna otra función.
 El realismo es total y el dinamismo logrado también. El
revuelto hace difícil seguir unas líneas compositivas
claras, como si se quisiese dar a entender que no hay un
héroe, una persona destacable, sino todos.


 Distinguimos a duras penas, planos pues parece que todo
se nos echa encima. Y de haber un “orden compositivo”
éste premia a los caballos, estáticos, mirada de pasmo… o
sea, las bestias, son quienes guardan compostura:
– El primer caballo, agredido por un madrileño enloquecido, tiene
sobre sí un exánime jinete sobre el que siguen cayendo puñaladas
de otro madrileño vestido de negro.
– De ahí nuestra mirada se dirige más a la izquierda y encuentra un
cadáver desmadejado en el suelo y otro combate cuerpo a
cuerpo… que nos devuelve al centro pero en el segundo plano: un
mameluco con un puñal y otro con el sable… en todos los casos
armas a punto de herir.


 El movimiento logrado es pura agitación, desordenado,
violento y mortal.
 Las miradas y los rostros son de seres enfebrecidos,
irracionales, salvo en la mirada de asombro de los
caballos.
 El color busca un fuerte contraste para incrementar la
violencia de la escena: rojo sobre blanco… y ese rojo
cuando es de sangre, salta a la vista empapando los
ropajes o arroyando por el suelo.
 Decididamente es un alegato contra la irracionalidad bajo
una apariencia de elogio al levantamiento popular. El
pueblo es héroe en cuanto mártir, pero no se palpa el
“ethos” de otras obras históricas contemporáneas.
ethos”

3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras

3er período
 El cuadro de Los fusilamientos del 3 de mayo (o “de la
Moncloa”, o “de la montaña del Príncipe Pío”, de todas las maneras se
le conoce) sale de unos apuntes tomados por Goya en
presencia de su criado. No asistió al fusilamiento, pero sí
vio de madrugada los cuerpos de los fusilados.
 El cuadro es otra muestra más de la brutalidad de la
guerra, pero aquí aparece más “formalizada”: su
representación es más simbólica… aunque el realismo es
crudo en todos sus aspectos: rostros, iluminación, sangre,
los muertos…

3er período 1814 Los fusilamientos del 3 de mayo

3er período
 El cuadro tiene una composición más clara que el anterior:
– La mitad derecha está ocupada por el pelotón de fusilamiento: no
hay rostros, sólo una masa… que mata. Domina el color oscuro y la
posición aparece estática como una máquina inmóvil. La transición
al otro lado la da una linterna y su chorro de luz que discurre por el
suelo y crea un foco triangular que se abre, que ilumina el
escenario.
– La izquierda, sobre un fondo de tierra en pendiente, está ocupada
por muertos y vivos a punto de dejar de estarlo. Aquí las actitudes
son variadas, no hay una pose uniforme. El pueblo es variado
frente al ejército que actúa como un conjunto ordenado:
 Alguien que destaca por su camisa blanca y los brazos en alto como
para atraer el fuego y convencido de su martirio…
 Un sacerdote (tonsurado) que junta las manos en señal de oración…
 Otros paisanos que se mueven entre la indiferencia y el terror…

3er período
 Esta vista no parece que le tocase verla a Goya, pero sí la
de los cadáveres en la posición en que cayeron
arcabuceados (así lo relata su criado). Por eso también el
verismo del muerto con el tiro en la frente y el charco de
sangre en el lugar de la ejecución.
 El cuadro vuelve a ser un alegato contra la irracionalidad
pero aquí el protagonismo de los “héroes” parece un punto
más destacado. Aquí hay alguien que provoca muerte y
alguien que sólo tiene en sí la vida… que va a perder con
mayor o menor convicción.
convicción.
 Cada rostro ofrece una posición individualizada ante la
muerte inminente: desde el coraje hasta el miedo, pasando
por el pasmo o la negación.

3er período
 La influencia de estos cuadros de Goya sobre otras obras
posteriores que intentan denunciar la barbarie de la guerra
y de la violencia ha sido definitiva y prácticamente ha
borrado cualquier otro antecedente a partir de las pinturas
de batallas.
 Desde el Fusilamiento de Maximiliano I, de E. Manet al
I,
Guernica,
Guernica, de Picasso o la obra de Barjola, El muro de
Barjola,
las otras lamentaciones… y hasta ha marcado nuestra
lamentaciones…
mirada en la fotografía de R. Capa, Miliciano abatido en
Cerro Muriano, pues aparece a la izquierda y el disparo
Muriano,
de frente le viene de la derecha… y cae abriendo los
brazos.

3er período 1814 Interior de una cárcel

1816 Entierro de la sardina

 El deterioro de la situación social, política y económica tras la
restauración de Fernando VII se agravó rápidamente y desde
1818 entró en barrena: la “quiebra de la Monarquía”. Una
guerra colonial de desgaste, sin recuperarse de la tremenda
guerra anterior… y el comercio con América paralizado. Sin
ingresos, con una sangría en gastos de guerra…
 La situación política, con las camarillas y la persecución de los
liberales, intentos golpistas de los liberales y dura represión
inmediata… aumentan la desesperanza.
 Goya, preterido por el monarca, aislado de sus conocidos
(huidos, encarcelados…) reflejará su amargura en una serie
de frescos que pinta en su propia casa, la “Quinta del Sordo”.

 El denominador común es la preeminencia de colores oscuros,
temática grotesca o brutal con ánimo crítico y la
experimentación pues algunas figuras no tienen nada que ver
con lo pintado hasta entonces por nadie.
 Por el lugar en que las pinta sólo serían él y unos pocos más
los espectadores. Así que la libertad creativa de Goya es total.
espectadores.
 Catorce obras de diferentes tamaños, aunque hay quien
defiende una decimoquinta y que no está en el Museo del
Prado.
Prado.
 El tamaño tiene que ver con el lienzo de pared y la estancia
en la que se pintaban.

 No tenemos el original, que fue pintado sobre muro (óleo
sobre muro). Tenemos lienzos que recogieron esas obras
geniales muchos años después de muerto el artista con una
técnica agresiva que deterioró el original y se alteró luego
restaurándolo.
 El aristócrata belga Emile d’Erlanger compró la casa en 1873
con intención de extraer las pinturas y venderlas en París.
Encargó esa labor a un pintor y restaurador, Salvador Mtz.
Cubells…
Cubells… que es el autor real de lo que tenemos hoy: su
trasposición a tela.
 El aristócrata no logró colocarlas en un París traumatizado
tras la Comuna y pendiente de la nueva revolución pictórica,
el Impresionismo… y acabó donándolas al Museo del Prado.


Goya vivió en esta casa poco más de 3 años, el Trienio Liberal. Luego se exilió. A su
muerte, el pintor y amigo Antonio Brugada, en cuyos brazos expiró en 1828, vino a
Madrid e hizo un inventario de lo que había en la casa. Por eso sabemos la distribución
de las pinturas.

 Estas pinturas, sin embargo, acabaron teniendo tanta
importancia en la futura evolución de una parte de la pintura
occidental que hay quien pone el origen de la “pintura
moderna” (es decir, la del siglo XX: no confundir con la Edad
Moderna) en esos tres años de total libertad creativa del genio.
 Sin embargo, no podemos decir que “sólo” fue genio en ese
momento: los temas y hasta la forma de presentarlos, vienen
de atrás y asomaron a su creación hasta en la época de los
cartones para tapices.
 Si acaso, ahora exagera rasgos y aumenta su imaginación al
recrear escenarios o posiciones. Es, acaso, más “agresivo” en
la crítica. Eso es lo que valorará el Expresionismo
centroeuropeo… y la pintura abstracta de la segunda mitad del
XX (Saura..) Caricaturistas, fotógrafos, cineastas, dibujantes de
historieta… deben mucho al Goya de las pinturas negras.

3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras.
Planta baja. Sobrepuerta.

1820-23 Viejos comiendo

Planta baja.

1820-23 Manola o La Leocadia / Dos frailes. A cada lado puerta de entrada

1820-23: la serie Pinturas Negras
3er período Planta baja
Romería de San Isidro. / Aquelarre. Están enfrentadas en los lados largos de
la casa.

3er período De la serie Pinturas Negras.
Planta baja.

1820-23 Saturno
devorando a sus
hijos

1820-23 Judit y
Holofernes.

Ambas están a
cada lado de la
ventana del fondo

Piso superior.

1820-23 Perro semihundido.

Se hallaba a un lado de la ventana del
lado estrecho sobre la entrada.

Piso superior.

1820-23 Aquelarre o Asmodeo. En el lateral derecho del piso
superior.

Piso superior.

1820-23 Peregrinación a la fuente de San Isidro. Piso superior, lateral
derecho al otro lado de la ventana-balcón.

Piso superior.

1820-23 Leyendo

1820-23 Dos
mujeres y un
hombre.

Se hallan en el piso
alto en el lado
opuesto a la entrada
a cada lado de la
ventana.

3er período De lasuperior. Negras.
Piso
serie Pinturas

1820-23 Riña o duelo a garrotazos. En el lateral izquierdo de la
planta alta mirando desde la entrada.

3er período De lasuperior. Negras.
Piso
serie Pinturas

1820-23 Las Parcas. En el lateral izquierdo del piso superior
acercándose a la entrada ya.

4º período
1824 Leandro Fernández de Moratín

1825 El tío Paquete

4º período 1827 La lechera de Burdeos


 De esta obra se ha cuestionado su autoría recientemente,
atribuyéndola a la hija que tuvo con Leocadia y que tendría
entonces unos 17 años.
 Desde comienzos del siglo XX la valoración de esta pintura ha
sido muy grande pues se encuentra in nuce lo que será luego
el Impresionismo: la luz y su tratamiento con pinceladas
sueltas que serán la característica de este estilo… 50 años
después.
 No obstante, no es el creador del estilo, por supuesto:
demuestra su genio experimentador y el dominio de los
pinceles… a los 81 años.
 Es más, aunque no utiliza colores vivos, sí aclara su paleta y la
delicadeza para pintar lo bello vuelve a revelarse una vez más.


 En realidad, tanto por la pose de la modelo, como por la
manera que el pintor tiene de acercarse a la persona que
retrata y las ondulaciones que logra en ropaje y demás,
estaríamos hablando de un “romanticismo” pleno, al estilo de
un Delacroix que está triunfando por esa época de manera
independiente a Goya.
 Goya sí es probable que conociese obra de otros autores, si
bien a través de grabados y estampas más que en directo pues
más allá de Burdeos no pasó, aunque tal vez pudo conocer
obras románticas de otros autores, franceses y aún
centroeuropeos o ingleses, mediante alguno de sus amigos
exiliados y que en Burdeos eran un grupo significativo durante
la “década ominosa”.

Los grabados
 Sobre Velázquez: 1774
 Caprichos:
Caprichos: 1799
 Desastres de la
guerra: 1810-
guerra: 1810-20
 Tauromaquia:
Tauromaquia: 1815
 Disparates 1819-24
1819-

 Toros de Burdeos
1824-
1824-25

http://goya.unizar.es/InfoGoya/Obra/Grabado.html

Caprichos 1799

80 estampas. Aguafuerte y buril

Desastres 1810-20
1810-

82 estampas.
Aguafuerte,
aguatinta, punta
seca, y buril

Tauromaquia
1815

33 estampas.
Aguafuerte,
aguatinta, punta
seca, y buril

Disparates
1819-
1819-24

22 estampas. Aguafuerte, y
aguatinta. Además, se
conservan 20 dibujos
preparatorios a sanguina y
aguada roja

Discípulos
José Zapata

Leonardo Alenza

Eugenio Lucas Velázquez

Créditos
. Guías de sala editadas por el Museo del Prado sobre Goya:
Goya (Manuela B. Mena Marqués) y Pinturas Negras (Valeriano
Bozal).
. Joan Soriano, Carme Vado Goya. Editorial Sol90. 2008
(reeditado por Público)

http://www.epdlp.com/frames.php
http://goya.unizar.es/
http://www.aureliojimenez.com/pintura_siglo_xix.html
http://www.ciudadpintura.com/
http://commons.wikimedia.org/wiki/Francisco_de_Goya
http://www.museodelprado.es/

La idea, selección, textos y composición final,
Higinio Rodríguez Lorenzo
higiniorl@educastur.princast.es
2006-2010

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