A la subversión por la belleza.
- 1. A LA SUBVERSIÓN POR LA BELLEZA.
- 2. Los ideales de belleza femenina, cánones tradicionalmente construidos desde las artes plásticas, trasladados a la literatura y justificados por la filosofía, han respondido siempre a cierta constante: no individualizan a las mujeres como sujetos sino que las homogeneizan en tanto que objetos. Esta singularidad denunciada ya por Simone de Beauvoir en El segundo sexo es lo que hizo que no viéramos a Oksana Schachko, que no viéramos al individuo audaz y valiente capaz de arriesgar su propia integridad física en defensa del activista Alexei Navalny. Sólo vimos la fútil belleza femenina de pechos desnudos. Hemos de añadir también que el modelo de belleza impuesto por el sistema es excluyente por definición, ya que sólo tienen acceso al mismo un número limitado de mujeres y durante un periodo vital muy concreto. Reproducirlo, mostrarlo, conduce a un sentimiento visceral de discriminación por parte de aquellas que por razones físicas, ideológicas o ambas a la vez, no se identifican con ese canon. Nos molestó la belleza arrogante de las activistas de Femen durante las protestas del 2010 ante las embajadas de Turquía e Irán, su espléndido atractivo durante los Juegos Olímpicos de Londres también resultó hiriente. ¿Acaso hay que ser rubia, joven y estar tocada con una guirnalda de flores para atacar al Patriarca de Moscú y todas las Rusias? ¿Por qué no había cuerpos discordes con los cánones de belleza entre las mujeres que desplegaron una pancarta a favor del aborto en el campanario de Santa Sofía? Pero la llegada de Femen al Parlamento español nos dotó de una mirada más lúcida. Tal vez porque entre sus filas nos hemos encontrado una “comadre”, le hemos reconocido un nombre, Lara Alcazar, y nos hemos interesado por su trayectoria como militante. Tal vez porque los desvaríos de Gallardón suponen un ultraje a nuestra libertad como ciudadanos y su “Ley de protección de los Derechos del concebido..” un desprecio de la vida en acto frente a la vida en potencia, nos hemos tomado más en serio el mensaje político de la organización y sus medidas para la acción. Tal vez hemos tenido que esperar a que, dicho coloquialmente, todo esto nos tocara más de cerca, para comprender que la representación de la belleza femenina en un contexto insurrecto desvela la anatomía política del cuerpo femenino. La tecnología política del cuerpo ya denunciada por Foucault puede ser combatida a través de la representación reiterada, explícita e hiperbólica de ese cuerpo construido discursivamente. Será en la escena artística de los años setenta donde encontramos por primera vez esta estrategia de acción. La artista norteamericana Hanna
- 3. Wilke (1940-1993) comienza a fotografiarse posando desnuda, sensual y frívola. Se jacta de su propia belleza, alardea y no siente pudor en vanagloriarse de la misma. Artistas y críticas contemporáneas tacharon su obra de “exhibicionismo narcisista y frívolo”, tan recalcitrantes ellas como nosotras/os con nuestras contemporáneas de Femen. Reaccionando contra esta presión Hannah Wilke realiza un cartel en el que, desnuda de cintura para arriba, dirige una mirada retadora al espectador bajo el lema: “Marxismo y arte. Teme al fascismo feminista”. Lejos del hiperconformismo con los cánones de belleza del sistema, la representación aparentemente gratuita del mismo puede convertirse en arma para condenar la red de relaciones políticas que sitian, condicionan e imponen al cuerpo de las mujeres unos significados ideológicos. Con esta idea en mente en 1974 Hannah Wilke realiza S.O.S. Serie de estrellificación de objetos. La autora se fotografía en diferentes poses: a veces sexi, sofisticada o frívola y, otras veces más ingenua, pensativa o ausente. En todas estas fotos el cuerpo de Wilke está marcado por unas pequeñas esculturas vaginales hechas con chicle. Estas últimas parecen pequeñas cicatrices de ahí el ambiguo uso de la palabra starification que podría traducirse tanto como hacer de alguien una estrella o
- 4. como escarificación. Ser mujer, dirá Wilke, significa soportar la “estrellificación”, el ritual del embellecimiento inseparable de la feminidad, ritual que deja cicatrices que van desde las enfermedades alimentarias y los riesgos de la cirugía estética hasta los trastornos asociados a la falta de autoestima, la heterodesignación y la depresión. Otra estrategia utilizada por las artistas de los años setenta para hablarnos sobre el cuerpo de la mujer como lugar de dominación será la desmembración, es decir, «representar el cuerpo femenino como compuesto de partes» Este procedimiento utilizado por Martha Rosler (1943) en todos los fotomontajes de Body Beautiful, or Beauty Knows no Pain es llevado hasta sus últimas consecuencias cuando, sobre la reproducción de un panel de madera veteada, Rosler coloca fragmentos de cuerpos de mujeres como si se tratara de las piezas de un puzzle (barbilla, rodilla, pechos, ojos, antebrazo, pelo, etcétera). Perverso juego, dice Estrella de Diego, que el arte viene practicando desde la antigüedad: la mujer más bella será aquella compuesta por las partes más bellas de las mujeres más bellas (De Diego en Ozieblo, 1993).
- 5. Y la mujer más bella compuesta por las partes más bellas de las mujeres más bellas entra en escena a través de la publicidad. En La mística de la feminidad (obra a medio camino entre el ensayo autobiográfico y el relato periodístico que se convertiría en best-seller en el año 1963) Betty Friedan analizó el momento en que las grandes empresas decidieron intervenir en la construcción del cuerpo femenino y cómo lo hicieron a través de «los almacenes como escuela de la vida de las mujeres y los anuncios como sus libros de texto» (Friedan, 1974: 297). Con Martha Rosler las críticas de Friedan se trasladan al terreno artístico a través de fotomontajes como S,M,L. En este varias modelos anuncian ropa interior: melena al viento, formas esculturales, mirada
- 6. seductora. Llama la atención la similitud de las tres modelos, su homogeneidad. Sólo un pequeño detalle las distingue, el tamaño de los pechos, que la artista ha sacado de revistas pornográficas para superponerlos a la recatada lencería. La publicidad homogeneiza a las mujeres en tanto objetos eróticos. Small, medium, large, se nos hace creer que la salud es el criterio que rige este canon, pero su arbitrariedad se pone de manifiesto cuando comprobamos que varía de una firma a otra e, incluso, de una temporada a otra. Sólo permanecen las siglas, las medidas cambian en función de los intereses del fabricante, impulsando a las mujeres, y sobre todo a las adolescentes, a una lucha mortal para ajustarse a las normas de la moda. Cada cuerpo humano tiene su peso y forma ideal, pero luchar por este principio básico de la salud no sólo significa atentar contra el prêt-a-porter sino que también implica la
- 7. condena hacia quien no acepta esculpir su propio cuerpo conforme a un ideal de belleza. En el año 1971 la artista norteamericana Eleanor Antin reflexiona sobre esta cuestión en la serie de fotografías El arte de esculpir. Mientras se sometía a un proceso de dieta la artista se fotografió cada mañana de frente, de lado y de espalda. Las imágenes hacen pensar en las instantáneas de un archivo policial, en la criminalización de la fealdad y en la reclusión del cuerpo que no se someta al canon de belleza patriarcal. En uno de los textos más hermosos y lúcidos de la literatura feminista Simone de Beauvoir afirmaba: “la creación por parte del hombre de una mujer ideal petrifica su cuerpo y lo convierte en objeto pasivo de su propiedad” (Beauvoir 1987I: 200). Sesenta y cinco años después de El segundo sexo la sociedad continúa alentando a las mujeres a participar en un ideal que ellas no han construido y a esculpir un cuerpo que se ajuste al mismo. Cuarenta años después de las intervenciones de las artistas norteamericanas la representación de la belleza como instrumento para la subversión continúa siendo una práctica efectiva para denunciar cómo el poder sitia los cuerpos de las mujeres en el cuerpo femenino.