Animators survival

KIT DE SUPERVIVENCIA
DEL ANIMADOR
MANUAL DE MÉTODOS, PRINCIPIOS Y FÓRMULAS
PARA ANIMADORES CLÁSICOS, COMPUTADORA, JUEGOS, STOP MOTION O INTERNET
DIRECTOR DE ANIMACIÓN “¿QUIÉN ENGAÑÓ A ROGER RABBIT?”
The Animator´s
Survival Kit
a

Quiero que este libro sea el medio para compartir los que desde mi punto de vista son los mejores
métodos de trabajo, para que la tarea de animar se convierta en algo mejor y más fácil de hacer.
Existen aquí muchas fórmulas, principios, clichés y mecanismos de ayuda pero la cuestión
principal que quiero compartir es una manera de pensar en la animación, a fin de liberar la mente
y hacer el mejor trabajo posible.
He aprendido de los mejores en el negocio y he tratado de condensarlo todo en un método de
trabajo sistemático y ordenado. Transformó mi manera de trabajar. Espero que les sea útil.
b

CONTENIDO
1. ¿POR QUÉ ESTE LIBRO?
11. DIBUJANDO EN EL TIEMPO
23. HORA DE DIBUJAR
35. TODO ESTÁ EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO
41. LECCIÓN 1
46. AVANZANDO HACIA ATRÁS HASTA 1940
47. Historia de la Escala y el Intermedio
48. Extremos y Quiebros
49. Arcos de Acción
57. Claves
61. Tres Formas de Animar
68. Probando, Probando, Probando
70. La Hoja de Tiempos
75. Llega la Claridad...
76. El Mejor Sistema de Numeración
78. La Gran Batalla de Unos y Doses
80. La Batalla de los Registros superiores e inferiores
c

84. MÁS SOBRE ESPACIADO
88. Errores Clásicos de Interpolación
90. Vigila tus Arcos
92. Consiguiendo más Movimiento en la Masa
96. Los Intermedios alargados
99. El Error Más frecuentes en los Principiantes
99. El Estilo Abocetado
101. ¿Cuánto hay que dejarle al Asistente?
101. Toma el Atajo Largo
102. CAMINATAS
106. Obteniendo el Peso
109. Fijar el Tempo
111. Posición de Paso o Quiebro
115. Dos Formas de Planificar una Caminata
118. El Doble Rebote
120. Añadiendo Soltura
128. Profundizando Más en las Caminatas
135. No hay nada como Probar
136. El Talón
136. Acción del Pie
142. Espaciado normal de la Caminata
146. Cambio del Peso
147. La Línea del cinturón
148. Movimiento de Brazos
156. Reacción Contraria
163. La Receta
167. A Hurtadillas
173. A Hurtadillas de Puntillas
176. CARRERAS, BRINCOS Y SALTOS
189. La Fórmula para Correr en 4 dibujos
192. Correr en 3 Dibujos
195. Correr en 2 Dibujos
200. La Fórmula
201. Correr, Saltar, Brincar, Lanzarse de un Salto
209. Brincos
212. Saltos
213. El Peso en un Salto
d

217. FLEXIBILIDAD
218. El Quiebro
223. Solapamiento Simple
226. Acciones Solapadas
230. Acción Contraria Simple
231. Quebrando Articulaciones para Conseguir Flexibilidad
246. Flexibilidad en el Rostro
249. Solapamiento en el Rostro
251. Lectura Intantánea. Perfiles para la Legibilidad
256. PESO
262. Presión y Peso
264. ¿Cuánto Esfuerzo debemos usar?
269. Bailando
272. Principios Básicos para Acciones Sincronizadas
273. ANTICIPACIÓN
282. Anticipaciones de Sorpresa
283. Anticipaciones Invisibles
285. TOMAS Y ACENTOS
295. Un Acento Duro Rebota
295. Un Acento Suave Continúa
297. CRONOMETRAJE, TAMBALEOS, ONDA y AZOTE
297. Cronometraje del Tambaleo
299. Fórmula de la Vibración de lado a lado
301. Acción de Azote
301. Acción de Onda
304. DIÁLOGO
305. Fraseando
310. Imagen y Sincronización del sonido
311. Acentos
314. Actitud
314. El Secreto
315. ACTUACIÓN
320. Cambios de Expresión
321. Buscando Contrastes
323. Un punto de Actuación
324. Lenguaje Corporal
324. Simetría o Gemelos
325. ¡Róbalo!
325. Ojos
e

327. ACCIÓN ANIMAL
328. Referencia de la Acción en Vivo
330. Patrón de Caminata Animal Básica
333. DIRECCIÓN
334. El Resumen
334. La Tira Leica (Animática)
334. Separar los Personajes
335. El Mejor Pie Delante
335. Seleccionando Animadores
335. Haciendo Cambios
335. “Habla! Habla!”
335. Grabación de Voz
335. Registros de Continuidad
335. Investigación
335. Edición
335. Cree en tu Material
338. LA REVISIÓN
338. El Procedimiento
339. Los Ingredientes
342. Agradecimientos
f

¿Por qué este libro?
Cuando tenía diez años, conseguí un libro en edición de bolsillo llamado "Cómo hacer Dibujos
Animados" por Nat Falk, publicado en 1940. Ya hace tiempo que está agotado, pero lo usé como
una muy útil referencia para la animación estilo Hollywood de los 40 cuando diseñé los personajes
y dirigí los segmentos de la animación en "¿Quién Engañó a Roger Rabbit?" (Who Framed Roger
Rabbit?).
Sin embargo, lo más importante para mi fue que el libro era claro y directo; la información básica
de cómo las películas animadas se hacen, registrada en mi pequeño cerebro de diez años, y luego
cuando tomé en serio este medio, ésta información básica aún estaba latente por allí.
Vivía y pintaba en España, cuando empezaron a rondar en mi mente las increíbles posibilidades
de lo que la animación podía hacer. Planifiqué mi primera película, tomé el dinero que había
ganado pintando retratos y me fui a Londres. Pase hambre por un tiempo, hasta que finalmente
conseguí trabajo animando comerciales para televisión y me las arreglé para auto financiarme The
Little Island (La Pequeña Isla) un argumento filosófico de media hora sin palabras, el cual ganó
varios premios internacionales.
La Pequeña Isla, 1958.
Tres años más tarde, cuando terminé la película, lentamente me di cuenta de lo poco que sabía
acerca de cómo se articula la animación, es decir, de cómo mover las cosas. Para entrenarme,
copié la animación que Ken Harris había hecho de una bruja en uno de los Cartoons de Bugs
Bunny (Broomstick Bunny, 1955, dirigida por Chuck Jones). Hacer esto sólo confirmó que poco
entendía acerca del movimiento.
Mientras hacía The Little Island vi un reestreno de Bambi, pero ya que me consideraba a mi
mismo un revolucionario en el campo de la animación, rechacé la película como convencional.
Pero cuando finalicé mi película, volví a ver Bambi y casi salgo arrastrándome por el suelo de
rodillas. "¿Cómo lo hicieron?" ¡Había aprendido lo suficiente para darme cuenta de que en
realidad, no tenía ni idea!
1

El maestro de animación Ken Harris y el aspirante, 1969.
Entonces, ¿cómo y dónde adquirir el conocimiento experto? Yo trabajaba en Inglaterra como
independiente y no quería involucrarme en la máquina de hacer Cartoons de Hollywood. Lo quería
todo en ambos sentidos. Quería mi libertad artística, pero también quería el conocimiento.
El libro de Preston Blair "How to Animate Cartoons Film" (Como Hacer Dibujos Animados) estaba
disponible, pero debido a que me había apartado del estilo "Squashy-Stretchy" (Estirar-Aplastar)
de los Cartoons de los 40, me fue muy difícil entender los principios que estaba buscando pese a
ser Preston Blair un gran animador de la era dorada. Es irónico pensar que cuarenta años después
sería mejor conocido por mi trabajo en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Animado precisamente en
el mismo estilo que tanta dificultad me dió aprender de Preston.
Mucho después, pude trabajar con Ken Harris, el primer maestro animador "real" que conocí y
cuya bruja en "Broomstick Bunny" había analizado. Es sabido que Ken Harris era EL animador
maestro en Warner Bros. Ciertamente, era el hombre clave del director Chuck Jones.
En 1967 pude traer a Ken a Inglaterra y mi verdadera educación en expresión y actuación en
animación comenzó al trabajar con él. Tenía casi cuarenta años con un gran y exitoso estudio en
Londres. Había estado animando dieciocho años ganando más de cien premios internacionales.
Después de trabajar con Ken por espacio de siete u ocho años, me dijo: "Oye, Dick, estás
empezando a dibujar las cosas en el lugar correcto".
2

"Sí, estoy empezando a aprender de ti ¿no es así?", le dije.
Sí, dijo él pensativamente, "sabes... podrías ser un animador".
Después del shock inicial, me di cuenta de que él tenía razón. Ken Harris era un auténtico
animador, mientras yo hacia cantidades de dibujitos bonitos en variados estilos, que eran
funcionales pero no tenían los invisibles ingredientes "mágicos" para hacerlos parecer realmente
vivos y con actuaciones convincentes.
Entonces redoblé mis esfuerzos (sobre todo en dominar los "acentos" en cabeza y manos) y al
año siguiente Ken dijo: "Está bien, eres un animador".
Un par de años después de aquello, un día me dijo: "Hey Dick, podrías ser un buen animador".
Cuando él tenía 82 años, fui a su Rulot en Ohai, California, y juntos hicimos el Layout de las
escenas que él luego animaría. A menudo hacia siestas de media hora mientras yo seguía
trabajando.
Un día la siesta fue de tres horas y, para cuando despertó, yo casi había animado toda la
escena. "Lo siento Dick", me dijo, "ya sabes... estoy demasiado viejo". (Una larga pausa) "Ah...
veo que animaste la escena...".
Sí, le contesté, "No sabía qué más hacer".
"Bonitos dibujos," dijo y luego señaló. "Hey... ¡esto está mal! Has cometido un error".
Desde luego, él estaba en lo correcto.
"Maldita sea, Ken", contesté, "He trabajado contigo durante trece años y aun no he podido
dar con "la manera" que tú quieres. Me temo que morirá contigo".
Sí... soltó una risita y me dijo, "Bien, no te preocupes, tú tienes "eso" muy bien
establecido, a tu manera". Luego, volvió a reirse.
Ken trabajaba muy rápido y yo siempre lo exprimía al máximo para sacarle más y más planos, e
incluso hacía que animara aún cuando el taxi estuviera en la puerta esperándolo para llevarlo a
tomar el avión de regreso a su hogar, en Norteamérica.
Cuando Ken murió en 1982 a los 83 años, sentí verdadero arrepentimiento al no haber
sido capaz de poner un lápiz Blackwing en sus manos cuando su ataúd aún estaba abierto. Le
hubiese encantado.
Justo cuando empecé a trabajar con Ken, habíamos completado las secuencias de animación para
el filme épico de Tony Richardson "La Carga de la Brigada Ligera" (The Charge of the Light
Brigade) y para entonces yo pensaba que era bastante bueno. Cuando Ken vió la película en el
teatro me dijo: "Por Dios Dick, ¿Cómo pudieron hacer todo ese trabajo?" (Pausa) "Claro que no se
mueven muy bien...".
Pero aun ahora, no me siento avergonzado de nuestro trabajo en esa película.
Después de aquello, fuimos a ver el largometraje animado "El Submarino Amarillo" (The Yellow
Submarine) de The Beatles. Aunque me gustó el estilo de diseño de Heinz Edelman, "los
movimientos abruptos y marcados de los Start-Stop" (los pare-siga y siga-pare) en la mayor
parte de la animación, hacía que después de media hora la mayoría de la audiencia prefiriera
salirse al corredor. Sin importar cuan estilizada, inventiva, convulsiva o espasmódica sea la
animación, parece ser que sólo será capaz de mantener a la audiencia atenta por espacio de tan
sólo veinticinco minutos. Mientras que "El Submarino Amarillo" tenía un culto de seguidores
entusiastas desde las agencias de publicidad hasta las masas universitarias, el público en general
evitaba la película. Esto aniquiló el mercado de los largometrajes No-Disney por años.
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Mis secuencias animadas de la película épica de Tony Richardson,
La Carga de la Brigada Ligera, 1968.
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Un alto ejecutivo de la United Artists que distribuía "El Submarino Amarillo," me dijo: "Esto es The
Beatles en su momento de mayor popularidad, pero aún así la gente se mantiene alejada de la
animación que no sea Disney". En aquellos tiempos los ejecutivos de películas siempre decían de
la animación, "si no tienen el nombre de Disney en ellas, nadie irá a verlas". Pero la realidad es
que no sólo era el nombre de Disney... era la calidad de Disney lo que cautivaba a la audiencia y
los hacía quedarse en sus asientos por ochenta minutos.
Casi la misma semana en que Disney presentó su película "El Libro de la Selva" (The Jungle
Book), fue un éxito inmediato. Tenía mis dudas cuando fui a verla, pensando (ya que aún me
consideraba un innovador) que aunque pudiera encontrar algo interesante, sería probablemente
más de lo mismo.
Así es como empezó, con lobos convencionales adoptando al lindo bebé con el "sello de
aprobación de buen hogar". Me acuerdo del muchacho Mowgli montado sobre el lomo de una
pantera negra moviéndose y actuando con "clichés", hasta que se bajó. De repente, todo cambió.
El dibujo cambió. Las proporciones cambiaron. La acción y las actuaciones cambiaron. La pantera
ayudó al muchacho a montarse en un árbol y todo se elevó a un grado supremo de
entretenimiento. La acción, el dibujo, la actuación e incluso los colores, eran exquisitos. Entonces
apareció la serpiente intentando hipnotizar al muchacho y la audiencia entró en trance. Quedé
pasmado.
La película continuó a ese nivel, y cuando entró el tigre pesando casi ochocientas libras y no sólo
era un tigre, sino el actor que hizo su voz (George Sanders), me di cuenta que ni siquiera sabía
cómo había sido hecha, ni si alguna vez sería capaz de hacer yo mismo algo así. Me fui para mi
estudio, en estado de shock, y durante toda la noche escribí una larga y agitada carta.
En aquellas escenas creí haber reconocido la mano del gran genio de Disney Milt Kahl, del cual
Ken Harris hablaba con delirio. El primer nombre en los créditos de Director de Animación era Milt
Kahl, así que asumí que el trabajo que me asombrara era suyo. Y resultó que así era, excepto por
un plano realizado por Ollie Johnston. Johnston y Frank Thomas habían hecho otros trabajos
maravillosos en la película.
Entonces le escribí a Milt, diciéndole que pensaba que "El Libro de la Selva" era la cumbre de la
expresividad en animación y pensaba que sería imposible para cualquiera que no fuera de Disney
alcanzar ese nivel.
Resultó que para Milt la carta era la mejor que habían recibido y, aún mejor, que conocía algo de
mi trabajo y quería conocerme.
Una ambición irreprimible me hizo cambiar de opinión acerca de que sólo ellos podían lograr tales
alturas; imaginé y pensé creo que correctamente, que teniendo el talento, la experiencia y la
persistencia, además de la sabiduría de los expertos. ¿Por que no a de ser todo posible?
Ya no podía soportarlo. Tenía que saber y dominar todos sus aspectos. Con mucha humildad, hice
visitas anuales a Milt Kahl, Frank Thomas, Ollie Jonhston y Ken Anderson, en Disney.
Una de las cosas más importantes que Milt dijo fué: "Nuestra animación difiere de la de cualquier
otro porque es creíble. Las cosas tienen peso, los personajes tienen músculos y les damos la
ilusión de realidad".
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Una "central" de sabiduría animada en animación.
De izquierda a derecha, Ken Harris, Grim Natwick y Art Babbit, con los estudiantes Richard
Purdum y yo, en las afueras de mi estudio en el Soho, Londres, 1973.
Pero, ¿cómo hacerlo creíble? Yo no estaba allí para beber del grifo de Milt, ni para saber qué
desayunaba Frank Thomas. Yo les disparaba mi cuidadosa lista de preguntas y más tarde escribía
todo lo que me decían. Estos virtuosos maravillosos se convirtieron en mis amigos y fueron
increíblemente generosos con su ayuda. Como Milt decía: "si haces preguntas encontrarás lo que
quieres saber, si eres lo bastante afortunado de preguntárselo a quien lo sepa".
También tuve la fortuna de alistar al legendario y maravilloso Art Babbit, como colaborador y
profesor. Babbit había creado a Goofy y había animado el baile de los hongos en "Fantasía". Él
vació su Kit de conocimientos impartiendo varios seminarios mensuales, además de trabajar
conmigo, en mis estudios de Londres y Hollywood por varios años.
En 1973 contraté al aún brillante Grim Natwick, de 83 años, como tutor "en vivo" para mi estudio
de Londres. Grim se hizo un nombre diseñando a Betty Boop y animando la mayor parte de las
escenas de Blanca Nieves en "Blanca Nieves y los Siete Enanitos". También trabajé muy de cerca
con Emery Hawkins, a quien Ken harris veía como al más imaginativo de los animadores. Emery
era extremadamente creativo y rotaba de estudio en estudio. También tuve la oportunidad de
trabajar por un corto período de tiempo con Abe Levitow, Gerry Chiniquy y Cliff Nordberg. Dick
Huemer, uno de los primeros animadores pioneros de Nueva York y luego director clave de
historias en Disney (Blanca Nieves y los Siete Enanitos, Dumbo, Fantasía y todos los primeros
largometrajes de Disney) también me dió una imagen muy clara de los primeros días de la
animación.
La mayoría de ellos ya se han ido, pero este libro está repleto de su arte y sus conocimientos.
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Hice este garabato de Milt mientras nos
daba una charla en mi estudio.
Milt está diciendo:"No escuchen a Dick,
es demasiado técnico".
Milt siempre estaba animándome a que
hiciera mi trabajo más personal y no tan
convencional, como a él le gustaba, pero
yo quería aprender primero.
Dos genios a la vez sirven de tutores al
autor. Frank Thomas de pie y Milt Kahl
en la mesa, a principios de 1970.
7

Caray, Mister Arturo,
¿si lo hice bien me
puedo ir a casa?
"La Leyenda Arturiana" fue un formidable profesor quien comparaba las habilidades
profesionales de un animador con aquellas de un concertista de piano.
Art en Acción: Su primer seminario de un mes de duración en mi estudio de Londres
fue como agua en el desierto para nosotros.
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En las clases maestras de tres días que he estado dando últimamente, algunos profesionales
experimentados al principio sienten que estamos dándoles material con el que ya están muy
familiarizados. Luego, a mitad del seminario se profundiza en los temas y en el último día, de
repente, todo se enlaza y tiene sentido. Algunos, incluso, lo describen como un renacimiento.
Bien, seguramente lo fue para mi cuando finalmente logré "la cosa". Así que, por favor, léanlo
todo.
La animación es hacer muchas cosas simples, ¡una a la vez!; muchas cosas realmente simples y
entrelazadas paso a paso, una por una en un orden sensato.
El actor de cine Scott Wilson estuvo presente en mi clase maestra de tres días en San Francisco.
Para mi sorpresa, al final se me acercó y dijo: "Como te habrás dado cuenta Dick, todo lo que
dijiste ha sido acerca de la actuación". Yo dije, "¿Qué?" y Scott me contestó: "Éstos son
exactamente el equivalente a los métodos, ejercicios y análisis que nosotros los actores hacemos
en nuestros talleres de actuación".
Es decir que, actuar es intrínsecamente parte del todo. Y si no puedes dibujar o articular
un movimiento, ¿cómo vas a hacer la actuación?
Una vez alguien le preguntó a Milt Kahl:
"¿Cómo planifica las reacciones que usó en ese personaje?".
Milt explotó: "¡Ésa es la forma incorrecta de verlo! ¡No lo piense de esa manera! ¡Yo sólo me
concentro en lograr una actuación, eso es lo que importa! ¡La representación es lo que cuenta,
terminará en un enredo si piensa en ello de forma técnica!".
Desde luego, él tenía razón. Si un músico conoce sus escalas, se puede concentrar en su
interpretación y hacer que salgan las ideas inherentes a la música. Pero si tiene que estar
pensando constantemente en la mecánica de lo que está haciendo, difícilmente podrá tocar.
Por lo tanto, si conocemos y entendemos todo lo básico, entonces tendremos las herramientas
para crear. ¡Sólo entonces podremos hacer la interpretación!
Este libro es un curso de anatomía en animación. Así como un curso de anatomía de dibujo vivo le
muestra como las cosas se componen y cómo funcionan, este conocimiento lo libera para realizar
su propia expresión.
Requiere tiempo. No me encontré con Ken Harris hasta que yo tenía casi 40 años y él 69. Tuve
que contratar a la mayoría de mis profesores para poder aprender de ellos.
Contraté a Ken para de estar por debajo de él y ser su asistente, así que a la vez, era su
director y su asistente. No sé si esto será original, pero finalmente comprendí que para "entender"
tenía que situarme debajo de quien tuviera el conocimiento para poder atrapar lo que "goteaba"
de su experiencia.
He aquí el cuento de un viejo y decrépito maestro Zen luchador. Un joven y brillante luchador, le
ruega a su viejo maestro que lo lleve consigo y le enseñe los noventa y nueve trucos que sabe.
El anciano le dice... "mírame, estoy viejo y decrépito y no estoy interesado".
El joven sigue fastidiando al anciano, que le dice: "Mira hijo, ya soy frágil y para cuando te
enseñe los noventa y nueve trucos, me retarás, (siempre lo hacen) y sinceramente, me harás
picadillo".
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La Carga de la Brigada Ligera, 1968.
"Por favor, maestro, por favor", le implora el joven. "¡Prometo que nunca lo retaré! Oh... por
favor, enséñeme los noventa y nueve trucos".
A regañadientes, el anciano le enseñó hasta que el joven aprendió los noventa y nueve trucos. El
joven se convirtió en un luchador famoso, y un día llevó a su maestro a un cuarto, cerró la puerta
y lo retó.
El anciano dijo: "Sabía que harías esto, es por eso que al principio no quería enseñarte".
"Vamos anciano, aquí sólo estamos tú y yo", dijo el joven; "Veamos de qué estás hecho".
Comenzaron, y de inmediato el anciano lanzó por la ventana al joven. El maltrecho muchacho,
lamentándose desde la calle allá abajo decía: "¡Tú no me enseñaste ése!".
Ése fue el número cien, le contestó el anciano.
Este libro son los noventa y nueve trucos... al truco número cien se le llama talento.
Me convertí en el depositario de los conocimientos abandonados de la animación y le he dado mi
propia interpretación a todo este material. Aquí, la meta es saber a la perfección la mecánica a fin
de hacer nuevas cosas. Haga que la mecánica fluya por sus venas para hacerla que sea parte de
ti, y no tendrás que pensar en ella y podrás concentrarte en hacer una buena actuación.
Recuerdo una vez haberle dicho a Emery Hawkins (un maravilloso y poco mencionado animador),
"Me temo que tengo el cerebro en las manos".
Emery dijo: "¿Dónde más podría estar? Es el lenguaje del dibujo, no el lenguaje de la lengua".
Así que todo lo que sé de animación y que pueda decirse con palabras, garabatos y dibujos, está
en este libro.
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Dibujando en el Tiempo
¿Por qué animar? Todo el mundo sabe lo difícil que es hacer todos esos dibujos y posiciones.
Entonces... ¿cuál es el gancho? ¿Por qué hacerlo?
Respuesta: Nuestro trabajo se lleva a cabo en el tiempo. Hemos tomado nuestros dibujos
estáticos (Stills) y los hemos hecho saltar a otra dimensión.
Dibujos que andan: Ver una serie de imágenes a las que les hemos dado vida y que empiezan a
caminar por ahí, ya de por sí es fascinante.
Dibujos que caminan y hablan: Ver una serie de nuestros dibujos hablando es una experiencia
sobrecogedora.
Dibujos que caminan, hablan y piensan: Ver una serie de imágenes que hemos hecho y que
realmente pasan por un proceso de pensamiento, y que de hecho parecen pensar, es un
verdadero afrodisíaco. Además de crear algo que es único, que nunca ha sido hecho antes, es de
una fascinación interminable.
Siempre hemos tratado de hacer que las imágenes se muevan. La idea de la animación es mucho
más antigua que las películas o la televisión. He aquí una rápida historia:
Durante más de 35.000 años pintamos animales en las paredes de cuevas, algunas veces
dibujando cuatro pares de extremidades para mostrar el movimiento.
11

En el año 1600 A.C., el faraón egipcio Ramses II le construyó un templo a la diosa Isis que tenía
110 columnas. De manera ingeniosa, cada columna tenía pintada la figura de la diosa en
posiciones progresivas. Para los jinetes o para quienes iban en las carrozas... ¡Isis parecía
moverse!
Los antiguos griegos algunas veces decoraban las vasijas con figuras en posiciones sucesivas de
acción. Al darle vueltas a la vasija, se creaba la ilusión del movimiento.
Hasta donde sabemos, el primer intento de proyectar dibujos en una pared, se hizo hacia 1640
por Athonasius Kircher con su "Linterna Mágica".
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Kircher dibujaba cada figura por separado en pedazos de vidrio, los colocaba en su aparato y los
proyectaba en la pared. Luego, movía los vidrios desde arriba con cuerdas. Una de éstas,
mostraba la cabeza de un hombre durmiendo y un ratón. El hombre abría y cerraba la boca y,
cuando la boca estaba abierta, el ratón corría hacia adentro.
Aunque la fotografía se descubrió a principios de 1830, la mayoría de los mecanismos para crear
la ilusión de movimiento utilizaban dibujos, y no fotos.
En 1824, Peter Mark Roget descubrió (o redescubrió, ya que el concepto era conocido en los
tiempos clásicos) el principio vital de la "Persistencia de la Visión". Este principio está basado en el
hecho de que nuestros ojos retienen temporalmente la imagen de cualquier cosa que se haya
acabado de ver. Si no fuera así, nunca podríamos tener la ilusión de conexión que se realiza en
una serie de imágenes separadas y ni las películas ni la animación serían posibles. Mucha gente
no se da cuenta que en realidad las películas no se mueven, y que se trata de una serie de
imágenes estáticas que parecen moverse cuando son proyectadas en serie.
El principio de Roget rápidamente le dio vida a varios artificios ópticos:
El Taumátropo: Un disco de cartón con los extremos atados a un par de cuerdas. Una jaula
dibujada en un lado y un pájaro en el otro. Cuando los extremos de las cuerdas son jalados, el
disco gira, las imágenes se mezclan y el pájaro parece como si estuviera en la jaula.
El Fenaquitoscopio: Dos discos montados sobre un vástago, el disco que está al frente tiene
ranuras en el borde y el disco en la parte posterior tiene una secuencia de dibujos. Alinee las
ranuras con los dibujos y mire a través de las aberturas, haga girar los discos y obtendrá la
ilusión de movimiento.
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El Zootropo (o rueda de la vida): Apareció en Norteamérica en 1867 y se vendió como un juguete.
Largas tiras de papel con una secuencia de dibujos en ellas, se insertaban dentro de un cilindro
con ranuras. Se giraba el cilindro, se miraba a través de las ranuras y los dibujos parecían
moverse.
Espejos
El Praxinoscopio: Inventado por el francés Emile Reynaud en 1877. El fue el primero en crear
secuencias cortas de acción dramática dibujando en una tira de 30 pies de longitud de una
sustancia llamada "Cristaloide". Esto abrió el camino a los tremendos avances que vendrían.
El Flipper book o Flip book: En 1868 apareció a nivel mundial un novedoso invento llamado el
"Flipper Book" que hasta ahora se mantiene como el más simple y popular de estos inventos. Es
simplemente una libreta con dibujos en secuencia. Se sostiene con una mano y con la otra se
"abanican" o "flipean" las páginas, y los dibujos en ellas parecen moverse. El resultado es
animación, la ilusión de acción continua. Dibujos en el tiempo.
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Es lo mismo que hacen los chicos en el colegio cuando dibujan en la esquinas de sus libros de
matemáticas, y después "abanican" las páginas.
Hoy en día, el animador clásico aún "flipea" o "abanica" sus dibujos de la misma manera que en
un flipper book antes de probarlos en una cámara de cine o video. Pone sus dibujos en secuencia,
con los números de menor a mayor en la parte inferior y "flipea" los dibujos desde la parte inferior
hacia arriba, para ver la acción.
El animador tiene que ser lo suficientemente bueno haciendo esto para aproximarse al tiempo real
de pantalla, y para detectar errores y hacer alteraciones a los dibujos. Ahora que tenemos las
cámaras de video con reproducción instantánea de los dibujos, no todo el mundo aprende a
"flipear".
En 1896 el caricaturista de prensa Neoyorquino James Stuart Blackton entrevistó al inventor
Thomas Edison, quien estaba experimentando con imágenes en movimiento. Blackton hizo
algunos bocetos de Edison, quien impresionado con la velocidad y habilidad de éste para dibujar,
le pidió que le hiciera algunos dibujos en serie. Luego, Edison los fotografió; la primera
combinación de dibujos y fotografía. En 1906 hicieron pública la película animada "Fases
Humorísticas de Caras Divertidas" (Humorous Phases of Funny Faces). Un hombre fuma un
cigarro y arroja anillos de humo a la cara de su novia, ella entorna los ojos, un perro salta el aro y
un malabarista hace su presentación. Blackton utilizó cerca de trescientos "dibujos parpadeantes"
para hacer la primera película animada, antecesora de los dibujos animados. Esta novedad trajo
risas y entretenimiento, y fue un éxito instantáneo.
15

Un año mas tarde, Emile Cohl hizo y mostró su primer filme animado en el Follies Bergéres de
París. Las figuras parecían hechas por un niño, líneas blancas sobre fondo negro, pero la historia
era relativamente sofisticada: El cuento de una chica, el amante celoso y un policía. Él incluso le
dió inteligencia y movimiento a los postes de luz y las casas, con sus propias emociones y estados
de ánimo. El trabajo de Cohl llegaría a configurar unos de los más conocidos preceptos de la
animación:
"No hagas lo que una cámara puede hacer. ¡Haz lo que una cámara no puede hacer!".
Winsor McCay, el brillante creador de la popular tira cómica El Pequeño Nemo en el Reino de los
Sueños (Little Nemo in Slumberland), fue el primero en tratar de desarrollar la animación como
una forma de arte. Inspirado por su joven hijo, que llevó algunos Flip Books a casa, hizo más de
cuatro mil dibujos para la película del "Pequeño Nemo". Fue un gran éxito cuando se presentó en
el teatro Hammerstein de Nueva York, en 1911.
Como otro experimento, dibujó una peliculita bastante extraña, "Cómo funciona un mosquito",
que también fue recibido de manera entusiasta.
Luego, en 1914, McCay dibujó a Gertie el Dinosaurio (Gertie, el Dinosaurio) en la que él mismo
actuaba delante de la proyección animada, sosteniendo una manzana frente a Gertie e invitándolo
a comérsela. Gertie bajó su largo cuello y tragó la fruta, asombrando a la audiencia. Esta fue la
primera animación de "personalidad", es decir, el comienzo de la individualidad en las caricaturas
animadas. Era tan vivo, tan parecido a la realidad, que la gente se identificó con Gertie. Fue una
sensación.
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En palabras de McCay: "Me metí de lleno en el negocio, y gasté miles de dólares desarrollando
esta nueva forma de arte. Requirió un tiempo considerable, paciencia y una cuidadosa
planificación, para cronomentrar y dibujar cada imagen. Este negocio de hacer películas animadas
es el trabajo más fascinante que he hecho".
McCay también hizo la primer animación seria y dramática, El Hundimiento del Lusitania, (The
Sinking of the Lusitania), en 1918. Una película de propaganda de guerra, que expresaba la
violencia de tal catástrofe. Fue un gran paso en el realismo y el drama, hasta esa fecha el
animado más largo. Se necesitaron dos años de trabajo y más de 25.000 dibujos.
Ya más adelante, el anciano McCay, quien era respetado por los más jóvenes en el negocio, los
fustigaba diciendo que la forma de arte que él había desarrollado y les había dado, la convirtieron
en algo sin valor llevándolo a un crudo negocio de hacer dinero con artistas alquilados.
Esto define bien la incómoda e interminable relación entre este artista pionero y la industria de la
animación, trabajando con fórmulas cómodas y predecibles.
Permanece tranquila la furia de la batalla…
En los años 20 Félix el gato se volvió tan popular como Charlie Chaplin. Esos cortos animados de
Félix eran inventivos visualmente, haciendo lo que la cámara no podía. Lo importante es que
surgió una verdadera personalidad del incómodo silencio y de los dibujos en blanco y negro de
Félix, conectándose con las audiencias de todo el mundo.
Las caricaturas animadas de Félix llevaron al surgimiento de Walt Disney y, en 1928, Mickey
Mouse hizo su aparición en Willie, el Barco a Vapor (Steamboat Willie), el primer dibujo animado
con sonido sincronizado.
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El brillante Ward Kimball, quien animó a Pepito Grillo (Jiminy Cricket) en Pinocho y a los cuervos
en Dumbo, me dijo una vez: "Ni te imaginas el impacto que tuvo en la audiencia en esa época el
que estos dibujos de repente hablaran e hicieran ruidos. La gente enloqueció con ellos".
Después de Steamboat Willie, Disney siguió con El Baile de los Esqueletos (Skeleton Dance). Por
primera vez, la acción estuvo sincronizada con una banda sonora propia. Ésta fue la primera de
las llamadas Sinfonías Tontas (Silly Simphony). Ub Iwerks fue el jefe de animación en ambas
películas y mucha de la sofisticada acción del Baile de los Esqueletos, aún hoy se considera
sobresaliente.
Disney dio el salto de nuevo en 1932 con Árboles y Flores (Flowers and Trees)
La primera animación totalmente a color.
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Continuó un año después con los Tres Cerditos (Three Little Pigs). Tuvo un gran impacto debido a
su completo desarrollo de la "personalidad" en la animación de personajes, personalidades
claramente definidas y separadas actuando tan convincentemente, que la audiencia podía
identificarse con ellas. Fue otra innovación.
Sorprende que sólo cuatro años más tarde, Disney lanzó Blancanieves y los Siete Enanitos (Snow
White and the Seven Dwarfs). El primer largometraje totalmente animado en el mundo, elevando
los dibujos animados al nivel de arte, manteniendo a la audiencia hechizada por espacio de 83
minutos. Una verdadera proeza, lograda en tan corto espacio de tiempo. (Se dice que muchos de
los artistas hacían reservas en los hospitales con anticipación, para recuperarse del esfuerzo que
fue completar la película).
El tremendo éxito financiero y de crítica de Blancanieves y los Siete Enanitos se convirtió en la
base de las producciones subsiguientes, y dió nacimiento a la que se conocería como la "Era
Dorada" de la animación: Pinocho, Dumbo, Bambi y Fantasía, al igual que las Sinfonías Tontas y
los cortos animados del Pato Donald y Mickey Mouse.
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Otros estudios se situaban alrededor del poderoso Disney: Max Fleisher con dos largometrajes,
Los Viajes de Gulliver (Gulliver´s Travels) y El Señor Bicho va al Pueblo (Mr. Bug goes to Town) y
los cortos de Popeye; Los Looney Tunes y las Merrie Melodies de la Warner Bros’, con Bugs
Bunny, el Pato Lucas y Porky; La MGM con Tom y Jerry y Droopy y los cortos del anárquico Tex
Avery y Walter Lantz con El Pájaro Loco (Woody Woodpecker). Alimentados por el conocimiento y
la experiencia que emanaba del centro de entrenamiento de Disney, su humor desenfrenado a
menudo era resultado de la rebelión contra el "Realismo" y la "Credibilidad" de Disney.
Pero después de la Segunda Guerra Mundial, todo cambió.
La llegada de la televisión y su voraz apetito por productos de producción rápida demandó trabajo
más crudo y más simple. La estilización de los cincuenta dió lugar al nacimiento de los estudios
UPA (United Productions of America) en Hollywood, creadores de Mr. Magoo y Gerald Mc Boing
Boing. El estilo de la UPA era conocido por ser más sofisticado gráficamente que Disney, y sus
animaciones eran más limitadas y mucho menos realistas. Para entonces había una especie de
florecimiento mundial de películas animadas personales y experimentales hechas de muchas
maneras y en diferentes técnicas, y con contenidos muy distintos del producido en Hollywood.
Estilísticamente los animadores estaban reinventado la rueda, pero ignoraban el conocimiento
estructural desarrollado en la "Era Dorada" de Hollywood.
Este conocimiento, si bien residía en las manos de quienes lo originaron, fue generalmente
ignorado como un "viejo sombrero", o tal vez fue olvidado por los siguientes treinta años.
Sin embargo, en estos últimos años el renacimiento de la animación como una forma de
entretenimiento masivo está provocando un nuevo resurgimiento de los viejos conocimientos. Las
asombrosas y exitosas innovaciones en animación con computadoras están ayudando a
transformar la animación y todo su espectro multifacético en una parte importante de la nueva
corriente del entretenimiento. Además de esto, está la gran explosión de la industria de los juegos
de ordenador.
Si la animación "clásica" dibujada es una extensión del dibujo mismo, la animación por
computadora puede ser vista como una extensión de los titiriteros (puppetry) Marionetas de alta
tecnología. Ambos comparten el mismo problema de cómo hacer una actuación con movimiento,
peso, timing y empatía.
El viejo conocimiento se aplica a cualquier estilo o aproximación al medio, sin importar qué
avanzada esté la tecnología. La mayoría de los mecanismos y métodos de trabajo en este libro
fueron desarrollados y perfeccionados en los estudios de animación de Hollywood entre 1930 y
1940.
Aquí he conjugado lo que he aprendido de varios estilos y aproximaciones al tema y le he dado
forma basándome en mi propia experiencia con este medio, con las ilimitadas posibilidades de la
imaginación.
Emery Hawkins me dijo: "La única limitación en animación es la persona que la hace. Por lo tanto,
no existen límites en lo que puedes hacer. Y además, ¿qué te impide hacerlo?".
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Meticulosamente, pinté este póster para el festival de cine de Londres en 1981.
Todos dijeron: "Ah, no sabía que hacías collage".
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HORA DE DIBUJAR
Esta sección es en realidad para animadores clásicos. Pero como no me ha sorprendido comprobar
que la mayoría de los principales animadores digitales dibujan bastante bien, creo que podría
resultar interesante para ellos también.
Ciertamente es una gran ventaja poder expresar las propias ideas, aunque sea con figuritas de
palos. Para el animador tradicional, esto es crucial.
Dibujar debiera ser un instinto natural, de modo que el animador pueda concentrarse en las
acciones y el timing, y así dar vida a la interpretación.
Al hacer "cartoons" todo el tiempo, es muy fácil caer en fórmulas para dibujar. Durante la
producción de Who framed Roger Rabbit? encontré lo siguiente, pinchado en una de nuestras
pizarras:
Epitafio de un artista desafortunado
Él encontró
una fórmula
para dibujar conejitos.
Esta fórmula
para dibujar conejitos
le funcionó.
Tanto es así que al final
él no pudo cambiar
los malos hábitos
que esta fórmula
para dibujar conejitos
le provocó.
- Robert Graves-
El dibujo del natural es el antídoto contra esto.
Al hacer dibujo con modelo estás completamente solo. Una de las razones principales que hace
que los animadores (una vez que han llegado a ser animadores) no quieran pasarse la noche y su
tiempo libre dibujando del natural, es que no se trata de una operación conjunta.
La animación es por lo general un trabajo de grupo, y se cuenta con el estímulo de una
interacción constante, ya sea competitiva o cooperativa, con el freno y el empujón, los altibajos,
las penas y las glorias, todas las tensiones y ansiedades, las recompensas y la excitación de la
producción en grupo.
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Con el dibujo natural no hay quien admire tus esfuerzos, más bien lo contrario. Siempre
sorprende descubrir que uno no es tan avanzado o hábil como creyó ser, y ya que se trata de una
de las cosas más difíciles de hacer y sin otra recompensa que el propio hecho, no sorprende que
sólo unos pocos lo practiquen o se adhieran a él.
La mayoría de los animadores están exhaustos al final de un día de trabajo, y tienen familias que
atender. Además, es necesario hacer mucho dibujo de modelo vivo para llegar a alguna parte, no
sólo un poco aquí y allá de vez en cuando.
El hecho es que no hay sustituto para el arduo trabajo de dibujar la figura humana con solidez.
Hay una recompensa sustancial: la mejora gradual y fundamental de todo nuestro trabajo.
Winsor McCay dijo una vez: "Si tuviera que empezar de nuevo, lo primero que haría sería estudiar
exhaustivamente el oficio de dibujar. Aprendería perspectiva, luego la figura humana tanto
desnuda como vestida, y rodeada de un entorno apropiado".
Y Milt Kahl expresó: "No creo que sea posible ser un animador de primera línea sin ser un
dibujante excelente. Tienes que intentarlo por entero, llegar a conocer la figura humana. Si
conoces la figura (humana) lo bastante bien de modo que te puedas concentrar en la persona
(particular), en la diferencia, en el por qué esta persona es distinta a los demás. La habilidad de
dibujar y poder hacerlo desde diversos ángulos y la habilidad, el conocimiento que te permite
caricaturizar y exagerar en la dirección correcta enfatizando la diferencia entre las cosas, es lo
que haces todo el tiempo. Cada vez que estés logrando un dibujo potente de lo que sea, tu dibujo
será potente porque lo que estarás retratando será la particularidad que hace que una cosa se
distinga de las demás. Hace falta esa base de dibujo de la figura humana para poder profundizar.
¡Todo animador debiera tener esta base, pero desafortunadamente no la tienen! Nunca se sabe
"demasiado".
Si vas a ridiculizar algo, primero tienes que entenderlo tal cual es, eso te da un punto de partida.
Te da un contraste... sólo puedo decir: "hazlo una, y otra... ¡y otra vez!".
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Art Babbit es aún más directo: "Si no puedes dibujar, olvídalo.
Eres como un actor sin brazos ni piernas".
Pero podemos aprender a dibujar. Existe un mito que dice que se nace dibujante o no... ¡falso!
Obviamente, el talento natural es una gran ayuda, y el deseo es esencial, pero el dibujo se puede
enseñar y a dibujar se puede aprender. Es mejor haber hecho una tonelada de dibujos en la
escuela de arte para adquirir una base temprana. Pero nunca es tarde, simplemente... hazlo.
Aquí van tres consejos sobre dibujo que recibí una vez, y que me quedaron grabados.
Cuando tenía quince años y soñaba con convertirme en animador, hice un viaje de cinco días y
sus noches en autobús desde Toronto a Los Angeles, y pasé días yendo y viniendo frente al cerco
del estudio Disney con la esperanza de poder entrar. Finalmente un publicista amigo de mi madre
vió mis dibujos y telefoneó al departamento de RRPP del estudio Disney. Así fue que me
recibieron en el estudio durante dos días; fueron muy amables conmigo y hasta escribieron un
artículo de prensa sobre mí.
Fue entonces cuando recibí mi primer consejo importante. Richard Kelsey (diseñador, ilustrador y
artista de Story del estudio Disney), dijo: "Ante todo, debes aprender a dibujar. El trabajo de
animación siempre lo puedes encarar más adelante".
Yo quería desesperadamente convertirme en animador, por eso le mostré mis bocetos de
personajes de Disney, que estaban más o menos al nivel de los de Roger Rabbit, ya que era un
bastardito precoz. Dick Kelsey los miró y dijo: "Sí, pero yo quiero decir aprender a dibujar de
verdad".
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Richard Kelsey junto al "eager beaver". Estudio Disney, 1948. Mi trabajo comercial, edad 17.
Semanas más tarde, cuando estaba tomando el autobús para volver a casa en Toronto, llamé por
teléfono a Dick y le pregunté nuevamente, "¿Qué crees que debiera hacer?".
"¡Aprende a dibujar!", dijo él.
Algo que en verdad lamento es que cuarenta años más tarde, cuando ya era director de
animación de Who framed Roger Rabbit?, vi a Dick en la cantina del estudio Disney como al
pasar, pero estaba tan sumergido en la política de producción que no pude acercarme a él para
agradecerle... Nunca tuve otra oportunidad.
Después de mi viaje decidí ir directamente a la escuela de arte, donde recibí mi segundo consejo
de parte de un gran maestro y soberbio dibujante, Eric Freifield, quien entonces enseñaba en el
Ontario College of Art. Él se fijó en mis dibujos de figura humana y dijo: "Bien, he aquí a un chico
listo que nunca ha visto nada". Yo dije: "¿Qué debo hacer?", a lo que él respondió: "Ve a la
biblioteca y mira a Albrecht Dürer durante dos años". Eso hice... y naturalmente, mi interés en la
animación se desvaneciera durante años.
Me pagué mi estudio en la escuela de arte dibujando, como churros, anuncios de comida para
perros al estilo Disneyniano, como el que se ve en la ilustración de arriba, y al mismo tiempo
haciendo "realismo social", como ésta litografía de una misa evangélica "Where the healing waters
flow" ("Donde fluyen las aguas curativas"), ilustración página 27.
Después de aquello, viví en España algunos años, donde me dediqué a la pintura (ilustraciones
página 27), hasta que inesperadamente el bicho de la animación volvió a picarme.
Cuarenta años más tarde, un alto ejecutivo de Who framed Roger Rabbit? no dejaba de referirse a
mí como "artisticoide" o "pseudoartístico"... ¿cómo pudo saberlo?
Debió haberlo olido, ya que no había ni rastros de eso en mi animación.
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El tercer consejo vino muchos años más tarde, a mis cincuenta, cuando ya me sentía bastante
realizado, y vino de un hombre bastante más joven que yo. Mi talento es primariamente "lineal",
lo que hace fácil dibujar cartoon. Sin embargo, como los animadores deben cerrar sus formas,
hay una tendencia a terminar dibujando meros contornos, como figuras de libros para colorear.
En otras palabras, los animadores no suelen dibujar de adentro hacia afuera, como los escultores.
La escultura había sido mi punto débil, aunque había hecho mucho dibujo de figura humana y
tenía una base de anatomía elemental.
John Watkins, por aquel entonces un joven autodidacta de veintitrés años, brillante dibujante y
anatomista, dió sus propias clases de dibujo sobre figura humana en Londres (fue uno de los
principales diseñadores en Tarzán, del estudio Disney). Yo solía contratar a John de tanto en tanto
para hacer dibujos para presentaciones, y nos llevábamos bien. Durante un tiempo fui a las clases
de modelo vivo de John cada tarde, y un día John, un honesto sin compasión, señaló uno de mis
dibujos y dijo: "¡Eh, te perdiste una etapa!". Me sentí como una mariposa pinchada a la pared,
¡tenía razón! Supe inmediatamente a qué se refería, mi debilidad estaba en la construcción desde
un punto de vista escultural... era demasiado lineal.
Años más tarde, cuando me retiré de la parte "industrial" de la animación, re-estudié mi anatomía
y trabajé mi dibujo desde a dentro hacia afuera. Avancé "hacia atrás" y pude recuperar esa etapa
perdida.
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Mostré algunos de estos dibujos de figura humana a mi madre, una ilustradora ya retirada, en su
lecho de enferma poco antes de su muerte. "He estado trabajando y reconstituyéndome, mamá,
estuve haciendo todos estos dibujos". Ella miró mis dibujos atentamente y luego dijo: "Muy
bonito, muy bonito... nada nuevo". Consejos desde dentro de la propia familia, de algún modo no
tienen el mismo impacto que desde afuera. Sin embargo, mi madre había dicho una vez, "Cuando
vayas a la escuela de arte, vas a encontrar a todo el mundo sentado, practicando su propia
firma". Dicho y hecho, ahí estaban algunos de ellos, haciendo justamente eso.
Ella también me dió este consejo: "No trates de desarrollar un estilo... olvida el estilo.
Concéntrate solamente en el dibujo, y el estilo vendrá solo".
Por supuesto que hay puntos de vista opuestos a esto, aquello de: "Tienes que aprender a
dibujar".
El gran Tex Avery, maestro de la posibilidad de hacer lo imposible en animación y lograr que lo
irreal cobre vida dentro del campo de la animación, (y el primer director de Bugs Bunny y Elmer
Fudd), dijo:
"Nunca fuí un gran artista. Me dí cuenta trabajando para Lantz que la mayoría de los tipos que
trabajaban allí me davan vueltas... pensé, hermano, ¿por qué oponer resistencia? ¡No lo voy a
lograr nunca! Mejor tomar el otro camino, y me alegro de haberlo hecho. ¡Mi Dios, disfruté con
eso mucho más de lo que hubiera podido gozar animando escenas toda mi vida!".
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Tex dejó de animar y se convirtió en un gran, original e innovador director. El biógrafo John
Canemaker dijo: "Mientras Disney durante los años 30 estaba intentando convencer a la audiencia
de la "realidad" de los personajes en su mundo cinematográfico, creando su "ilusión de vida", Tex
fue en dirección opuesta, celebrando al cartoon como tal, explorando el potencial del medio para
el surrealismo". Él nunca dejó que la audiencia olvidara que estaba viendo una película animada.
Tex estuvo unos veinte años seguidos llevando su forma salvajemente divertida de encarar al
medio, pero le resultó imposible sostenerse. "Estoy quemado", decía. Su colega, el animador Mike
Lah dijo: "Ya no le quedaba más espacio, lo había agotado".
Amo los cartoons de Tex Avery, sus dibujos y su diseño de personajes. Su Droopy es mi
personaje de cartoon favorito. Una de las cosas más agradables de hacer Who framed Roger
Rabbit? fue emular al humor de Tex Avery. "Aunque no tan brutal", fueron mis instrucciones.
Pero, como Milt Kahl dijera: "Hay que tratar de llegar a un todo".
Estoy convencido que si la base de dibujo de un animador es sólida, entonces tendrá la
versatilidad necesaria para ir en todas las posibles direcciones al alcance. Podrá dibujar cualquier
cosa, desde los más difíciles personajes realistas, hasta los más salvajes y chiflados. Y es
improbable que termine por agotar sus recursos y sentirse "quemado".
Debido a su gran habilidad para el dibujo, Milt Kahl solía cargar con la animación de "el príncipe" o
de los personajes más realistas de Disney, quienes por supuesto, son los más difíciles de animar.
Si alguien criticaba su trabajo, él respondía: "Muy bien, puedes hacerte cargo del príncipe", con lo
que el crítico prontamente desaparecía.
Se corrió la voz entre los artistas más cartooneros de que "Milt dibuja maravillosamente, pero
sólo puede animar cosas realistas y no puede para nada manejar personajes estrafalarios".
Entonces, y entre largometrajes, Milt animó la mayor parte de Tiger Trouble, un corto de Goofy.
Todo el mundo cerró el pico, y lo mantuvo bien cerrado. Su trabajo es un clásico de animación
"completamente loca".
"Basta con que puedas dibujar cosas graciosas", es un mito en el mundo de la animación que nos
ha acompañado durante largo tiempo, y que aún parece persistir. Esto se debe a que algunos de
los primeros animadores carecían de habilidad gráfica sofisticada, aunque a pesar de todo, eran
muy inventivos y excelentes cuando se trataba de atrapar la esencia del drama y la actuación.
El mito era que sólo necesitaban con un asistente habilidoso que hiciera los dibujos finales, y todo
estaría en orden. Pero a mediados de los años treinta, cuando la nueva camada de animadores
jóvenes con mejor base de dibujo entró a escena y aprendió de los veteranos, pronto el campo
quedó cubierto de animadores desempleados, aquellos que sólo podían manejar el estilo más
crudo del cartoon... la nueva camada de buenos dibujantes los dejó sin empleo. Si la presente
expansión de este medio alguna vez se contrae, ciertamente serán los mejores artistas quienes
sobrevivan.
Bill Tytla, famoso por su animación de Stromboli en Pinocho, por su diablo en "Night on Bald
Mountain", de Fantasía, y por Dumbo con su madre, una vez dijo: "Algunas veces te tocará
animar cosas con las que no puedes manejarte dulce y recatadamente. Ésas son las veces en las
que te hará falta saber algo de dibujo. Ya sea que se llame forma, fuerza o vitalidad, deberás
incluirla en tu trabajo, pues eso será lo que sientas, y dibujar será tu medio para expresarlo".
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Obviamente todo esto no se ajusta tanto a los animadores digitales, ya que la "estructura" de sus
personajes está ya planteada dentro de la máquina, lista para ser manipulada. Pero ya que la
mayoría de los mejores animadores digitales dibujan bastante bien, muchos de ellos desarrollan
sus poses en pequeños bocetos, y por supuesto, los artistas y diseñadores gráficos, layout y story
dibujan exactamente como sus equivalentes clásicos.
Tuve una experiencia desconcertante en Canadá, cuando un amigo me pidió que diera una charla
de una hora para una reunión de animadores digitales, en una enorme escuela secundaria. Tenían
un costoso equipamiento de computadoras muy impresionante, pero por lo que pude ver en sus
trabajos, ninguno de ellos parecía tener la menor idea sobre dibujo. Durante mi exposición
enfaticé la importancia del dibujo, y la seria escasez de buenos dibujantes.
Un profesor de barba gris y actitud relajada me interrumpió para informarme, "¿A qué se refiere?
Todos aquí dibujamos muy bien". No sabia que decir. Me faltaban las palabras.
Al final de la conferencia, les demostré cómo hacer una caminata básica, y como resultado los
chicos me asediaron a la salida, suplicándome desesperadamente porque les enseñara más. Me
escapé, pero temo que ésa es la situación general, la falta de cualquier enseñanza y de nadie que
se encargue de "traspasar el conocimiento".
Uno no sabe lo que no sabe.
Uno de los problemas más extendidos hoy día es que, hacia finales de los años 60, el dibujo
realista pasó a considerarse pasado de moda dentro del mundo del arte, y ya nadie se tomaba el
trabajo de aprender a hacerlo.
La Slade School, en Londres, solía ser famosa en el mundo por producir refinados exponentes del
dibujo británico. Un distinguido pintor inglés que daba clases en la Slade, una vez me preguntó:
"¿Cómo aprendió usted a hacer animación?". Le respondí que había tenido la suerte de haber
hecho cantidad de dibujo de figura humana en la escuela de arte, lo que contribuyó a que sin
darme cuenta, desarrollara un sentido del peso, tan vital en animación.
Luego agregué: "Pero… ¿para qué le digo esto?. Usted enseña en la Slade School, que es famosa
por sus clases de modelo vivo, y sus dibujantes".
"Si los estudiantes quieren hacer eso", respondió, "Entonces deben juntarse y pagar a una modelo
entre todos, para hacerlo en sus propias casas". Al principio pensé que estaba bromeando... ¡pero
no! El dibujo con modelo vivo había sido descartado hacía años, ni siquiera figuraba en el
currículo.
Tuve un amigo de la infancia que llegó a ser una personalidad en los círculos de la educación
artística. Solía dirigir conferencias internacionales sobre arte. Hace aproximadamente dieciséis
años, me invitó a Amsterdam a una conferencia de los decanos de las principales escuelas de
bellas artes en Estados Unidos. Me conocía lo suficiente como para saber que tiendo a decir cosas
controvertidas, por eso me invitó como su as en la manga.
Durante mi exposición lamenté la falta de artistas talentosos y entrenados, y el modo en que ello
obstaculiza mi propio trabajo en el estudio, ya que no puedo encontrar dibujantes entrenados y
disciplinados para contratar. Las carpetas de los aspirantes vienen llenas de texturas, collages
abstractos, garabatos... a menudo hasta fotos de ellos mismos y sus amigos, desnudos. Nada de
dibujo real. No me dí cuenta cuánto llegaba a afectarme esto, y mientras hablaba estuve al borde
del llanto.
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Mi diseño para la campaña publicitaria de El Graduado, de Mike Nichols. Una base de dibujo con
modelo vivo fue invaluable a la hora de dibujar esta simple pierna para el logo de la película.
No puedo dejar de enfatizar
la importancia del dibujo
de la figura humana en animación.
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Reprendí a los decanos de escuelas de arte, por fallar en su deber de proveer del conocimiento
necesario a sus estudiantes. Sorprendentemente cuando terminé, los decanos llamaron a una
reunión de emergencia a la que me invitaron. "Vea, señor Williams", dijeron, "Tiene razón, pero
tenemos dos problemas... primero, como hace años el dibujo clásico se rechazaba, no tenemos
docentes que puedan dibujar o enseñar dibujo convencional, porque ellos mismos nunca lo
aprendieron. Segundo, la mayoría de nuestros estudiantes son ricos, con ellos contamos para
conseguir fondos, y no quieren aprender a dibujar. Prefieren auto decorarse como obras de arte
viviente, y eso es exactamente lo que hacen".
Entonces dije, "Mire, sólo sé que no puedo encontrar gente para contratar o para formar; pero
por lo demás no sé qué puedan hacer ustedes".
"Nosotros tampoco", respondieron.
Últimamente, las cosas han mejorado un tanto. El llamado dibujo clásico parece estar volviendo,
pero con un sentido fotográfico híper realista, pues los buenos artistas en ese campo son escasos.
Sombrear no es dibujar, y tampoco es realismo.
El buen dibujo no consiste en copiar la superficie, tiene que ver con entendimiento y expresión.
No queremos aprender a dibujar sólo para terminar limitados a demostrar nuestro conocimiento
de articulaciones y músculos. Queremos conseguir la clase de realidad que una cámara no puede
obtener. Queremos acentuar y suprimir aspectos del carácter del modelo para hacerlo más vívido.
Y queremos desarrollar la coordinación para poder conducir nuestro cerebro hasta la punta de
nuestro lápiz.
Muchos caricaturistas y animadores dicen que la razón principal que los lleva a hacer cartoons es
el deseo de alejarse del realismo y el mundo real, para adentrarse en el reino libre de la
imaginación. Tienen razón al señalar que los animales del cartoon no tienen aspecto de animales
reales, son diseños, construcciones mentales. Mickey no es un ratón, Sylvester no es un gato... se
asemejan más a payasos de circo, que animales. Frank Thomas siempre decía: "Si vieras a Lady
and the Tramp (La Dama y el Vagabundo) caminando por el sendero, no hay forma de
convencerte de que ésos dos son perros de verdad".
Pero para hacer que las cosas funcionen, los movimientos tienen que ser creíbles, lo que nos lleva
de vuelta al realismo y a las acciones reales, que nos devuelven al estudio de la figura humana o
animal para comprender su estructura y movimiento. Lo que queremos conseguir no es realismo,
es credibilidad.
Mientras que Tex Avery liberó al animador del acercamiento mas "lineal", para hacer lo imposible,
sólo lo consiguió porque su animación fue hecha de una mayoría de ex empleados de Disney,
quienes ya tenían "el conocimiento Disney" de articulación, peso, etc. Así, irónicamente, su
rebelión, su "ir por el otro camino", tuvo su base en un subyacente conocimiento del realismo.
Pero... ¡no confundir al dibujo con un mapa! Estamos animando masas, no líneas. Por eso,
debemos entender cómo la masa funciona en la realidad. Para alejarnos de la realidad, nuestro
trabajo debe estar basado en la realidad misma.
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Todo está en el tiempo y en el espacio
Conocí a Grim Natwick (bautizado como Myron Nordvieg) en un sótano de Hollywood, cuando él
ya tenía alrededor de ochenta años. Grim es el más viejo de los grandes animadores, llegaba ya a
los cuarenta cuando animó ochenta y tres escenas para Blanca Nieves en la película de Disney
"Blanca Nieves y los Siete Enanos". Anteriormente, había diseñado a Betty Boop para Max
Fleischer, trabajo por el que no recibió nada, hecho que lo tuvo furioso hasta el día de su muerte,
a los cien años.
Nunca olvidaré la imagen de este gran Noruego-Americano sentado en un dorado atardecer,
extendiendo sus largos brazos y sus manos de espátula diciendo...
..."A-A-A-ANIMACIÓN.... ESTÁ.. T-T-TODO
...EN EL TIEMPO... Y-Y-Y EN.... EL ESPACIO
(PAUSA LARGA)..........
QUE RA-A-A-R-RO.... QUE HAYAN SIDO
LOS AMERICANOS.... LOS QUE LO
HAYAN DESCIFRADO"....
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La pelota que bota lo dice todo.
El viejo ejemplo de la pelota que rebota es tan frecuentemente utilizado porque muestra muchos
aspectos distintos de la animación.
Una pelota rebota a lo largo...
Y cuando rebota (el "boink") ése es el tiempo, los impactos, dónde golpea la pelota el piso, ése
es el ritmo de la acción, el ritmo al que las cosas suceden, donde los "acentos", "ritmos" o
"impactos" se suceden.
Y éste es el espacio (los intervalos)...
La pelota se superpone a sí misma en la parte más lenta del arco, pero cuando cae rápido, está
más espaciada. Ése es el espaciado. El espaciado está en lo cerca o lejos que estén los grupos.
Esto es todo... es simple, pero es importante. El espaciado es la parte engañosa, el buen espacio
en animación es una rara comodidad.
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Así que tenemos:
Espacio
Tiempo
Los dos elementos básicos de la animación.
Para comprobar esto, tome una moneda y fílmela con una cámara de video por etapas.
Digamos, 20 fotogramas 10 fotog.. 13 fotog.. 10 fotog..
Primero planee el tiempo, cuando usted quiera que la pelota rebote en el piso. Después, mueva la
moneda a la siguiente posición, tomando una imagen por cada fotograma y observe qué queda
bien y qué no. Inténtelo con distinto ritmo e intervalos. Usted ya está animando, ya está
manejando los fundamentos más importantes y ni siquiera ha hecho un solo dibujo... está
haciendo pura animación, sin dibujos.
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Escondido en este simple ejercicio está el peso de la pelota, si parece ligera o pesada; de qué
material está hecha... ¿es grande o pequeña, se mueve rápida o lenta? Todo esto surgirá si hace
algunas pruebas, que llevarán un par de minutos. La importancia del tiempo y el espacio se le
hará obvia.
Como usted hizo la animación, un cierto grado de personalidad se mezclará en la acción, si la
pelota es intencionadamente, lenta, gallarda, errática, precavida... incluso optimista o pesimista.
Y todo esto, antes de que usted haya siquiera hecho un dibujo. Esto revela lo importantes y
predominantes que son el tiempo y los intervalos. Aunque las posiciones de la pelota fueran
dibujadas a detalle por Miguel Ángel o Leonardo da Vinci, el tiempo y el espacio de los dibujos
predominaría.
Otro modo interesante para experimentar de inmediato la diferencia entre tiempo y espacio es el
siguiente:
Filmemos una moneda, y movámosla a través de la página (o pantalla) en un segundo
(veinticuatro fotogramas en tiempo de pantalla). Éste es nuestro tiempo.
Dividiremos las posiciones a intervalos regulares... éste es nuestro espacio.
Paro DetenerMitad
Ahora, tomemos el mismo tiempo, de nuevo, le cuesta un segundo a la moneda moverse a través
de la página. Pero cambiaremos los intervalos empezando a alejarnos más lentamente de la
posición número 1 y acercándonos también más lentamente a la posición número 25.
Detener DetenerMitad
Aceleración desde #1 Desaceleración hasta #25
A la moneda le sigue costando un segundo llegar hasta el otro lado. Tiene el mismo tiempo, pero
el movimiento cambia debido al espacio. Ambas empiezan juntas, ambas llegan juntas al medio...
pero la distribución de los intervalos es distinto.
Por lo tanto, la acción es muy diferente.
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Se podría decir que la animación es el arte del tiempo, pero lo mismo se podría decir acerca de las
películas filmadas.
Los maestros más brillantes del tiempo fueron los comediantes del cine mudo, Charlie Chaplin,
Buster Keaton, Laurel y Hardy.
Si para un director de cine el tiempo es el hecho más importante, para un animador es solo la
mitad de la batalla, ya que necesitamos también el espacio. Podemos tener un talento natural
para el tiempo, pero debemos aprender el espacio de las cosas.
Otra cosa: La pelota que bota es frecuentemente utilizada para mostrar el "aplastamiento y
estiramiento" en la animación, es decir, la pelota se alarga al caer, se aplasta en el impacto
contra el suelo y regresa a su forma original sobre el segmento más lento de su arco.
Podría aplastarse y estirarse de esta manera si fuera una pelota muy blanda con poco aire, pero
lo que he comprobado es que se puede obtener un efecto bastante bueno con una moneda rígida
(siempre y cuando los intervalos sean los correctos) así que esta técnica no siempre es necesaria.
Ciertamente, una dura pelota de golf no se va a deformar por todos lados. En otras palabras, si
usa demasiado esta técnica la animación se ve descuidada, como si todo estuviera hecho de
goma. Las cosas en la vida real no son así, al menos no en su mayoría. Continuaremos con este
tema más adelante.
Bote de pelota de golf. 1951
Habiendo establecido esto, vayamos a la lección Número Uno:
39

Imágenes de "A Christmas Carol", 1972, de Charles Dickens. Empezábamos a mejorar, cuando
obtuve mi primer Oscar por este film de media hora, hecho originalmente para la TV. ¡No
creerían que gran parte de esta película fue dibujada por los animadores de Bugs Bunny! No
hubiéramos podido hacerla sin el trabajo de Ken Harris, quien se encargó de Scrooge. Ya para
terminar, Chuck Jones (Productor ejecutivo) nos prestó a Abe Levitow, un gran animador
desconocido de cualidades majestuosas. También recibimos ayuda de los pupilos de Disney
George Nicholas y Hal Ambro. Mis propios hombres fuertes fueron Richard Purdum, Sergio
Simonetty y Roy Naisbitt.
40

Lección Uno
¡DESCONÉCTESE!
¡Desconéctese, quítese los audífonos! ¡Apague la radio! ¡Apague su CD, quite el casette! Cierre la
puerta...
Como muchos artistas, tenía el habito de escuchar música clásica o jazz mientras trabajaba.
En una de mis primeras visitas a Milt Kahl pregunté inocentemente...
MILT, ¿USTED NUNCA ESCUCHA MÚSICA
CLÁSICA MIENTRAS TRABAJA?
41

Como venía de un genio, me produjo una gran impresión... después de esto, aprendí a enfrentar
el silencio y a pensar antes de mover mi lápiz. Mi animación mejoró de inmediato.
Ha sucedido lo mismo con muchos artistas cuando les transmito esta sabiduría. Recientemente,
dos animadores infografistas previamente adictos al sonido, se asombraron al darse cuenta que
sus conectados colegas se burlaban de ellos por no tener cables saliendo de sus oídos... se
sorprendieron aún más por la asombrosa mejoría de sus trabajos...
... fin de la lección uno.
Retrato de un artista luego de la Lección Uno
"Animación es Concentración"
45

AVANZANDO HACIA ATRÁS, HASTA 1940
Avancemos hacia atrás, para hacernos una idea de dónde se encontraban los animadores durante
la "Edad de Oro". Después avanzaremos desde allí para poder hacer cosas nuevas.
Hay que comenzar con lo básico...
Todo el mundo quiere decorar su casa con piezas interesantes, antes de ocuparse de los cimientos
y pilares. Todo el mundo quiere llegar de un salto a la parte sofisticada, pulir y dar brillo a los
viejos cimientos.
Pero sólo el entendimiento cabal de los conceptos básicos produce auténtica sofisticación.
Como dijera Art Babbit:
"El conocimiento necesario para hacer que unos dibujitos cobren vida está en el Disney de la
primera época. Nadie nos enseñó a articular a estos personajes imaginarios. Tuvimos que
descubrir la mecánica por nuestros propios medios, y compartirla entre todos. Hay muchos
estilos, pero la mecánica de la vieja animación Disney aún perdura".
Ya estaba todo resuelto hacia el año 1940, más o menos cuando se estrenó Pinocho.
Era un sistema maravilloso, preciso y simple.
Primero lo tomaremos parte por parte, luego lo recompondremos.
46

HISTORIA DEL GRAFICO DE ANIMACION Y EL INTERCALADO
Sucedió algo muy interesante cuando trabajaba con Grim Natwick. Él era tan viejo, que cada día
tendía a retroceder a una etapa profesional diferente de su vida: un día llegaba y hacia animación
circular, de goma (Rubber hose animation*), al estilo de los años 20, al día siguiente pasaría por
una fase estilo Blancanieves de 1936, haciendo toneladas de dibujos de movimiento fluido, al día
siguiente el estilo sería más bien de su período Mr. Magoo (UPA, 1950), lleno de acciones físicas y
poses estáticas. Más tarde limitaría la cantidad de dibujos al máximo, como si hubiese estado
animando un comercial de TV de los años 60, y al día siguiente volvería al estilo excesivo de
Fantasía.
*Animación de "Mangueras de Goma". Hacía referencia al comportamiento de las extremidades,
que ondulaban sin articulaciones.
Un día me lo encontré dibujando al viejo estilo, algo así...
No solamente mostraba así el arco de la acción, sino que de este modo también indicaba
diferentes intervalos entre sus dibujos.
De pronto caí en la cuenta de que tal vez ése era el origen de los gráficos que los animadores
ponen al margen de sus dibujos.
Ejemplo Mano Cabeza Cola
Entonces le pregunté, "Eh, Grim... estas escalas se fueron alejando gradualmente de los dibujos
para tomar otra ubicación en la hoja"?
Una mirada desde cierta lejanía se pintó en su rostro, y respondió: "....sí...."
47

Durante los años 20 los animadores hacían la mayor parte del trabajo. Dick Huemer era el
principal animador de New York, y trabajaba para Max y Dave Fleischer en su serie Mutt & Jeff.
Dick me contó que un día le dijeron: "Tu trabajo es estupendo Dick, pero no es suficiente en
cantidad". Entonces Dick les respondió: "Dénme a alguien que haga los dibujos intermedios, y
haré entre dos y tres veces más trabajo". Ése fue el nacimiento del Intercalador.
Dick diría más tarde en una entrevista que el Intercalador había sido idea de los Fleischer, y que
él solamente les siguió la corriente. Pero Dick en realidad me contó que él había ideado al
Intercalado y el Intercalador, el ayudante o asistente.
Los dibujos principales, o posiciones extremas, pasaron a llamarse extremos, y los dibujos entre
los extremos recibieron el nombre de intercalados.
EXTREMO INTERCALADOS EXTREMO
El gráfico muestra los intervalos.
Pondremos tres intercalaciones con igual espaciado entre los dos extremos.
El número 3 está justo al medio entre 1 y 5. Luego ubicamos al número 2, justo en el medio entre
1 y 3, y el número 4 en el medio entre 3 y 5. Así, logramos espaciados idénticos entre los
intermedios.
INTERCALADOS
EXTREMO EXTREMO
EXTREMOS Y POSICIONES DE PASE (BREAKDOWNS)
Tomemos como ejemplo la oscilación de un péndulo: los extremos se encuentran donde hay un
cambio en la dirección, en los puntos en que la acción cambia de dirección.
EXTREMO EXTREMO
48

Debido a que el brazo del péndulo mantiene su longitud al oscilar, la posición intermedia genera
un arco en la acción. Podemos apreciar cuán importante será para nosotros esa posición media
entre los dos extremos.
OBVIAMENTE
ERRÓNEO
PUES EL BRAZO
SE HA ENCOGIDO
ARCO (TRAYECTORIA) DE LA ACCIÓN
Es obvia la importancia de esta posición intermedia. Durante los años 30 se solía llamar a esto
“quiebro” (breakdown) o "posición de paso".
Agregaremos dos intermedios.
BREAKDOWN
O POSICIÓN
DE PASO
INTERCALACION INTERCALACION
EXTREMO EXTREMO
Algunos animadores subrayan el "Pase" (Breakdown) o posición de paso por ser tan importante
para la acción. Tengo el hábito de hacer esto porque se trata de una posición crucial que nos
ayuda a inventar. Haremos un uso intensivo de esta pose media más adelante...
49

Si queremos que nuestro péndulo acelere y desacelere, desde y hacia las posiciones extremas,
precisaremos un par de intermedios más:
Ahora, nuestra escala se verá así....
DESACELERACIÓN
HACIA EL SEGUNDO
EXTREMO
ACELERACIÓN
DESDE EL PRIMER
EXTREMO
Lo que estamos haciendo es acelerar o desacelerar desde o hacia los extremos (Slow in-Slow
out). "Acelerar hacia" (Slow in) y "Desacelerar desde" (Slow out) son la terminología clásica para
definir esto, aunque personalmente prefiero los términos de los animadores digitales de hoy día:
"Easy in" y "Easy out".
Para hacer que la acción desacelere aún más hacia cada extremo, agreguemos aún un par más de
intermedios...
Ahora, nuestra escala se verá así.
Ken Harris siempre llamó a esto "Amortiguación" (Cushioning), lo que es una buena forma de
escribirlo. El maestro animador Eric Larson, quien se convirtiera en instructor de los más jóvenes
animadores del estudio Disney, dice que lo que la animación debe tener es cambio de forma.
EXTREMO
#1
EXTREMO
#5
Entonces, cambiemos de una
mano cerrada a un dedo apuntando.
50

Aceleramos desde el número 1 como para apuntar o señalar con el dedo en el número 5.
La escala sería la siguiente:
ACELERACIÓN
DESDE #1
Alternativamente, si aceleramos bruscamente desde la mano cerrada y desaceleramos o
amortiguamos hacia el dedo que apunta, la escala se vería así:
DESACELERACIÓN
HACIA #5
Para lograr una acción más relajada, más lenta, podríamos añadir más intermedios y acelerar
desde la mano cerrada, incrementando la velocidad hacia el medio, y por último desacelerar hacia
la mano con el dedo que apunta.
ACELERANDO
DESDE # 1
DESACELERANDO
O "AMORTIGUANDO"
(CUSHIONING IN) HACIA
51

El animador se puede sacar el peso de encima dibujando las dos posiciones extremas y haciendo
una escala, para que el asistente agregue todas las posiciones intermedias.
A mí me malcriaron los mejores y más laboriosos animadores de Hollywood, que me enseñaron lo
que sé, y más tarde me llevé más de una sorpresa trabajando con algunos de los mortales menos
privilegiados.
He aquí cómo un animador de Hollywood "del montón" evitaría el trabajo:
Un personaje entra en escena por la izquierda... y sale por la derecha.
PANTALLA DE CINEMASCOPE
EXTREMO #1 EXTREMO #96
Caminar de un lado a otro de la pantalla va a llevar cuatro segundos (96 fotogramas). Entonces,
el animador hace el dibujo número 1 y el dibujo número 96, entregando la escala de arriba al
asistente para irse a jugar al tenis. Vuelve al día siguiente, y echa la culpa al asistente por el
terrible resultado.
Puede parecer exagerado, sin embargo sucede.
Para continuar, sabemos que los extremos y los quiebros son cruciales para el resultado final,
pero los intermedios también son muy importantes.
El geniecillo dentro de la computadora crea intermedios perfectos, pero para gente que dibuja
conseguir intermedios buenos puede resultar un verdadero problema.
Grim Natwick enfatizaba constantemente: "los malos intermedios pueden matar hasta la más fina
de las animaciones".
En 1934, cuando el novato Milt Kahl (recién ingresado al estudio Disney) conoció por primera vez
al grandioso Bill Tytla, le comentó que estaba trabajando en el departamento de intercalación.
Tytla le ladró: "Ah sí...? Y cuántas escenas has arruinado últimamente?
52

Como la mayoría de los principiantes, solía hacer todos mis intermedios. Más tarde conseguí mi
primer empleo "oficial", trabajando para UPA en Londres. Me dieron un asistente sin experiencia,
quien sin embargo podía dibujar bien. Pero esto fue lo que sucedió:
Teníamos uno de esos personajes simples de aquellos tiempos, una niña llamada Aurora que era
el personaje central de un comercial del jugo de naranjas Kia Ora. "¿Dónde está el Kia Ora,
Aurora?"
Ella tenía este aspecto:
Yo dibujé las poses 1, 3 y 5, mi asistente hizo los intermedios 2 y 4.
Él tenía ambiciones de diseñador, no le gustaban los ojos ovales así...
… le gustaban los circulares.
Entonces, los intermedios quedaron así...
El resultado en pantalla, por supuesto,
es el siguiente:
Bamboleo, bamboleo, bamboleo.
53

Como es común en los apurones de producción, se termina por contratar a cualquiera que pase
por la calle y pueda sostener un lápiz... y esto es lo que sucede:
Digamos que un actor sostiene una taza de café, animada:
El intermediador que encontramos en la calle no entiende de perspectiva simple, por eso la boca
curva de la taza aparece recta en sus intermedios.
Resultado: "Rumba flamenca"...
bamboleo, bamboleo, y más bamboleo.
Si el bamboleo ya se da con algo tan simple, tan sólo imaginen sus dimensiones al trabajar con
dibujos complejos... todas las formas estarán afectadas por el mal de San Vito. En conclusión, el
trabajo de los asistentes o intercaladores es en realidad controlar los volúmenes.
Muchos asistentes se preocupan por la calidad de la línea, por igualar la calidad de línea del
animador. Siempre digo que no hay que preocuparse por la calidad de la línea, sino más bien por
lograr volúmenes correctos. ¡Mantener la consistencia de formas y volúmenes es igual a control
del volumen! Al ver en pantalla el dibujo coloreado son las formas lo que vemos, son las formas
quienes predominan.
54

Cuando fuera que estuviéramos bajo presión y cortos de personal competente, descubrimos que
una relación de tres a dos entre buenos dibujos extremos y malos intermedios nos permitía
conseguir un resultado aceptable.
BUENO BUENO BUENO
MALO MALO
Al tener solamente dos dibujos buenos con tres malos en los medio, los malos superaban a los
buenos y el resultado era malo.
MALO MALO
BUENO BUENO
Si el quiebro o posición de paso está mal, entonces todos los intermedios también lo estarán.
MALO MALO MALO MALO
BREAKDOWN
INCORRECTO
BUENO BUENO
Al no ser precisos, aquí vemos lo que sucede: el animador proporciona una escala y quiere
intermedios que se correspondan a ella. Esto es, que estén en la posición correcta.
Pero digamos que el asistente ubica el Breakdown o posición de paso en el lugar incorrecto...
EL ASISTENTE UBICA EL DIBUJO 4 AQUÍ...
¡INCORRECTO!
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LUEGO EL INTERMEDIADOR
UBICA EL #3 AQUÍ
MÁS TARDE, ALGUIEN
PONE EL #2 AQUÍ
YA NO
ESTÁ BIEN
Y en lugar de lograr acciones fluidas como ésta...
... lograremos una especie de desparramo como éste:
Entonces: el número 4 está mal.
el 3 lo empeora.
el 2 lo empeora aún más.
EXTREMO EXTREMO INTERMEDIO EXTREMO
... entonces, el animador debería hacer uno de los intermedios por su cuenta.
Algo que un animador nunca debiera hacer,
es dejar al asistente los "tercios".
Si nos resulta necesario dividir la escala en tercios...
De ese modo se deja que el asistente agregue la pose faltante en medio.
56

Dejar tercios al asistente es cruel y causa problemas, pero es razonable hacer una escala como
ésta, que exige un intermedio muy próximo a un extremo.
HACER UN INTERMEDIO MÁS CERCA DE #3 HACER UN INTERMEDIO MAS CERCA DE #1
HACER UN INTERMEDIO
MÁS CERCA DE #1
HACER OTRO INTERMEDIO
MÁS CERCA DE #4
CLAVES
Y aquí llegamos a la Gran Enfermedad Circular. Por alguna razón, los animadores aman los
círculos, nos fascina encerrar a los números de nuestros dibujos en un círculo. Tal vez se deba a
que, como decía Grim Natwick, "las curvas son hermosas a la vista". O tal vez, sea algo
creativamente lúdico.
¡Una vez, trabajé con un animador polaco que marcaba con círculos cada uno de sus dibujos!
"¡Es animación, hombre! ¡Círculo, círculo, círculo!"
Habrán notado que hasta ahora no marqué ningún extremo con un círculo. En este método de
trabajo claro y conciso, desarrollado en los años 40, los extremos no llevan círculos, aunque las
claves sí. Los dibujos cuyo número está rodeado por un círculo son las "Claves" (Keys).
Pregunta: ¿Qué es una clave?
Respuesta: El dibujo que cuenta la historia, el o los dibujos que describen qué sucede en el plano.
57

Si un hombre ve o escucha algo que lo hace feliz, necesitaremos tan sólo dos posiciones para
contar la historia.
Éstas son las claves, y las encerramos en un círculo.
Éstos son los primeros dibujos que hacemos. Cómo haremos que el proceso de ir de un dibujo a
otro sea interesante, es el tema que trata el resto del presente libro.
Tomemos un ejemplo más complejo... digamos que un hombre camina hacia una pizarra, levanta
del suelo un trozo de tiza y con ella, escribe algo en la pizarra.
Si fuese una tira cómica o si quisiéramos mostrar lo que sucede en un Storyboard, precisaríamos
sólo tres posiciones. Lo mantendremos simple, usando figuras con palotes para no perdernos en
detalles. Estas tres posiciones pasan a ser nuestras claves, y las encerramos en un círculo.
Las claves cuentan la historia, todos los demás dibujos que darán vida a la escena son los
extremos (sin círculo): el pie "contacta", los medios o Breakdowns, y los intermedios.
58

4 SEGUNDOS 4
Si medimos esta acción con un cronómetro, podríamos llegar a ver que al comienzo nuestra
primera posición clave será el dibujo 1. Digamos que le lleva cuatro segundos caminar hasta la
tiza y tomar contacto con ella, entonces encerramos al segundo dibujo en un círculo con el
número 96. Y cuando nuevamente se enderece, se haya desplazado y escriba algo en la pizarra,
eso podría llevarle otros cuatro segundos. Entonces, nuestra tercera clave podría ser el último
dibujo en el plano, el 192. El plano completo necesitaría entonces ocho segundos.
Por supuesto que no necesitamos primero medirlo todo, pero antes de sumergirnos en
Animadorlandia con todo eso, debemos establecer claramente por medio de nuestras claves qué
es lo que vamos a hacer, y podemos probar nuestros tres dibujos en cine, video o computador.
Todavía no nos ocupamos de cómo se mueve el personaje, si es viejo o joven, gordo o flaco, alto
o bajo, preocupado o feliz, lindo o feo, rico o pobre, precavido o confiado, académico o sin
educación, rápido o lento, reprimido o desinhibido, cojo o en forma, calmo o desesperado, vago o
energético, decrépito o temblando de parálisis, ebrio o asustado, si es un villano sin corazón o
una persona simpática. En otras palabras, toda la actuación más todos sus adornos, ropa,
expresiones faciales, etc.
Clave Clave Clave
MÁS BREAKDOWNS E INTERMEDIOS
Lo que hemos hecho es mostrar claramente lo que sucede en el plano, antes de comenzar.
Si hiciéramos un diagrama de la escena, se vería como en la escala de arriba.
59

A los animadores importantes se los llama "Animadores Clave" (Key Animators), y se corrió la voz
de que sólo dibujan las claves, que todo lo que dibujan es una clave y que hay esclavos que
meten el resto, de acuerdo a las escalitas que les proveen los Key Animators... falso. Un "key
animator" es simplemente como un ejecutivo, uno importante. Muchos buenos animadores llaman
"clave" a sus extremos, yo también lo hacia. Pero la vida se torna más clara y simple si uno
separa las claves de los extremos. En verdad, nunca oí a Ken Harris llamar clave a un dibujo, pero
si lo escuché decir: "Dibuja primero eso, ése es un dibujo importante". Y realmente, se trataba de
una clave.
Trabajé con todos los sistemas, buenos, malos y a medio hornear, y la experiencia me ha
convencido que es mejor (incluso crucial). separar las claves que cuentan la historia de los
extremos y de todo el resto (por supuesto, en nuestro ejemplo anterior las tres claves también
funcionarán como extremos). Separar estos elementos ayuda a no enredarnos y perder el punto
de la escena, a medida que nos aventuramos entre un horizonte de dibujos y posiciones.
Puede haber varias claves en una escena, o quizás tan sólo una o dos, depende de la acción y su
duración. Se trata de lo que sea necesario poner, para que lo que suceda en la escena sea
entendible. Se puede pasar un buen tiempo trabajando estas claves. Recuerdo una vez haber
visitado a Frank Thomas, que en ese momento dibujaba un gato. "Maldición", dijo. "He estado
trabajando todo el día en este maldito dibujo, tratando de darle la expresión correcta".
(EL GATO ERA
ALGO ASÍ)
Me impresionó... ¡todo el santo día, vaya! Era la primera vez que veía a alguien trabajar tanto
sobre un único dibujo. ¿Cómo lograría terminar el plano? Finalmente caí del cielo: "Por supuesto
estúpido, es su clave... ¡es lo mas importante del plano, tiene que lograr un buen dibujo!"
¡Me dió ánimos ver a un grande luchando por conseguir eso!
60

3 MODOS DE ANIMAR
1. El modo natural, llamado HACIA ADELANTE
Se comienza a dibujar y se ve qué sucede, como un niño dibujando en los ángulos de las páginas
de un cuaderno escolar, agregando los números al final.
El Director y Animador del estudio Disney, Woolie Reitherman, dijo:
"Cuando no sabía qué estaba haciendo en una acción, siempre iba hacia adelante. Comenzaba en
unos, la mitad del tiempo no tenía idea de lo que estaba haciendo. Para mí es divertido, puedo
encontrar algo en el camino que no encontraría trabajando de otro modo".
VENTAJAS
- SE CONSIGUE UNA FLUIDEZ NATURAL,
DE ACCIÓN ESPONTANEA.
- TIENE LA VITALIDAD DE LA
IMPROVISACIÓN.
- ES MUY "CREATIVO", UNO VA CON LA
CORRIENTE TOMANDO TODA LA
ACCIÓN A MEDIDA QUE VA
SURGIENDO.
-A MENUDO, EL INCONSCIENTE ENTRA
EN JUEGO, COMO A LOS AUTORES QUE
AFIRMAN QUE SUS PERSONAJES LES
DICEN QUÉ VA A SUCEDER.
- PUEDE PRODUCIR SORPRESAS...
"MAGIA".
DESVENTAJAS
- LA ACCIÓN SE TORNA ERRÁTICA.
- EL TIEMPO SE DILATA, Y EL PLANO
SE HACE CADA VEZ MÁS LARGO.
- LOS PERSONAJES CRECEN Y SE
ENCOGEN.
- SE PUEDE TENDER A PERDER DE
VISTA EL PLANTEAMIENTO DEL
PLANO, Y NO LLEGAR AL LUGAR
INDICADO A TIEMPO.
- EL DIRECTOR NOS ODIA, AL NO
PODER VER QUÉ SUCEDE EN EL
PLANO.
- EL LÍO RESULTA ARDUO DE PASAR
A LIMPIO, Y DIFÍCIL DE ASISTIR.
- ES CARO... EL PRODUCTOR NOS
ODIA.
- PUEDE SER MALO PARA LOS
NERVIOS.
- RIESGO DE LOCURA ARTÍSTICA Y
ATAQUES DE NERVIOS MIENTRAS
NOS DEBATIMOS EN EL VACIO.
- EN ESPECIAL, CUANDO LA FECHA
DE ENTREGA ES INMINENTE.
61

2. La forma planificada, llamada POSE A POSE
Primero decidimos cuáles son los dibujos más importantes, aquellos que cuentan la historia, las
claves, y los incluimos. Luego, decidimos cuáles serán las posiciones siguientes en importancia
que deben ser parte de la escena. Estos son los extremos que incluiremos, sumados a cualquier
otra pose importante. Luego, resolveremos cómo ir de una pose a otra, buscando la mejor
transición entre dos poses. Éstos son los quiebros (Breakdowns) o posiciones de paso. Entonces,
podremos componer clínicamente escalas claras de aceleración y desaceleración de una pose a
otra, y agregar cualquier toque final o indicaciones para el asistente.
Para ilustrar cuán efectivo es el método pose a pose, el Director de Diseño del estudio Disney,
Ken Anderson, me contó que cuando hacia dibujos para layout de personajes destinados a
animadores que trabajaban en Blancanieves y los Siete Enanitos, solía dibujar en cada plano
muchísimas poses clave para Grumpy. Los dibujos de Ken iban a parar a manos de alguno de los
animadores de Grumpy. Ken se percató más tarde de que el animador sólo agregaba las escalas
en los dibujos, los entregaba a sus asistentes y se iba a almorzar, llevándose así todo el crédito
por aquello que en realidad, era la fina labor de Ken.
VENTAJAS
- CONSEGUIMOS CLARIDAD.
- EL PUNTO CENTRAL DE LA ESCENA
ES CLARO Y AGRADABLE.
- LA ESCENA ESTÁ ESTRUCTURADA,
CALCULADA Y EXISTE LÓGICA.
- PODEMOS HACER DIBUJOS
AGRADABLES Y POSICIONES CLARAS.
- TODO ESTÁ EN ORDEN: SUCEDE LO
QUE DEBE SUCEDER EN EL MOMENTO
Y LUGAR JUSTO Y DE ACUERDO AL
PIETAJE DISPONIBLE.
- EL DIRECTOR NOS AMA.
- ES FÁCIL DE ASISTIR.
- ES UN MODO RÁPIDO DE TRABAJO,
Y NOS LIBERA PARA RENDIR MÁS.
- EL PRODUCTOR NOS AMA.
- NOS MANTENEMOS SALUDABLES Y
SIN LOS PELOS DE PUNTA.
- GANAMOS MÁS DINERO, MIENTRAS
NOS CONSIDERAN GENTE
RESPONSABLE Y NO ARTISTAS LOCOS.
- LOS PRODUCTORES DEBEN ENTREGAR
A TIEMPO Y EN PRESUPUESTO, POR LO
QUE AL GENIO NO SE LO RECOMPENSA
TANTO COMO AL CONFIABLE. HABLO
POR EXPERIENCIA DESDE AMBOS
LADOS DE LA CALLE, NO NOS PAGAN
POR "MAGIA".
DESVENTAJAS
- PERO, Y SE TRATA DE UN GRAN
PERO, PERDEMOS LA NOCIÓN DE
FLUIDEZ EN LA ACCIÓN.
- LA ACCIÓN PUEDE RESULTAR
ENTRECORTADA, POCO NATURAL.
- SI CORREGIMOS ESO AGREGANDO
CANTIDAD DE OVERLAPPING ACTION,
PODEMOS ACABAR LOGRANDO
EXACTAMENTE LO CONTRARIO,
TORNANDO LA ACCIÓN GOMOSA Y
BLANDA, IGUALMENTE ANTINATURAL.
- PUEDE SER DEMASIADO LITERAL,
UN TANTO FRÍA Y SIN SORPRESAS.
- ¿DÓNDE ESTÁ LA MAGIA?
62

Por consiguiente, es bastante obvio que la mejor forma es...
3 LA COMBINACIÓN ENTRE EL "HACIA ADELANTE" Y EL "POSE A POSE"
Primero planeamos lo que vamos a hacer en pequeños bocetos (es una buena idea hacer esto
también en los demás métodos)
Luego hacemos los dibujos a tamaño normal, aquellos dibujos que cuentan nuestra historia.
Entonces, agregamos cualquier otro dibujo importante que deba ser parte de nuestra escena, ya
sean anticipaciones o puntos en que manos o pies entren en contacto con objetos -extremos-. Ya
tenemos la estructura, del mismo modo que con el método pose a pose.
Pero ahora, usaremos esas importantes claves y extremos a modo de guía, para cosas y lugares
hacia los cuales nos movemos. Luego de hacer este esquema general, revíselo haciendo una cosa
por vez. Trabajaremos hacia adelante sobre estos dibujos guía, improvisando libremente a medida
que avancemos.
Haremos varios pases "hacia adelante" sobre diferentes partes, tomando primero lo más
importante. Tal vez tengamos que cambiar y revisar parte de las claves y extremos al avanzar,
borrando y reemplazándolas.
Entonces... hacemos un repaso "hacia adelante", ocupándonos de lo primario.
Luego, nos ocupamos de lo secundario, trabajando también "hacia adelante".
Más tarde haremos un repaso "hacia adelante" de los demás elementos, luego otro y así
sucesivamente.
Luego, y en último término, agregamos el cabello, rabo, ropaje, o bien las partes que ondean
acompañando la trayectoria del movimiento en el personaje.
VENTAJAS
- TRABAJAR DE ESTE MODO COMBINA
LA PLANIFICACIÓN ESTRUCTURADA DEL
TRABAJO POSE A POSE CON LA FLUIDEZ
NATURAL DEL ENFOQUE "HACIA
ADELANTE".
- ES UN EQUILIBRIO ENTRE
PLANIFICACIÓN Y ESPONTANEIDAD.
- ES UN EQUILIBRIO ENTRE SANGRE
FRÍA Y PASIÓN.
DESVENTAJAS
- NINGUNA QUE ME CONSTE...
63

Vamos a retomar a nuestro hombre de la pizarra.
¿Qué haré primero?
Respuesta: Las claves, los dibujos que cuentan la historia o las posiciones que deben estar allí
para mostrar lo que está pasando. Pónlo donde se pueda ver.. y leer la acción.
claves claves
¿Qué es lo siguiente?
Respuesta: Cualquier otro dibujo que deba estar en la toma. Obviamente, nuestro hombre deberá
dar unos pasos hasta llegar a la tiza, entonces dibujaremos las posiciones de aquellos pasos en
que los pies están justo en el suelo.
Son todavía dibujos sin peso, el talón solo está ligeramente apoyado al igual que los dedos,
rozando ligeramente la tiza y aún sin cerrarse.
Si realizamos esta acción, podremos razonar que toma unos cinco pasos llegar a la tiza y
agacharse hasta el suelo. Me doy cuenta que, de probarlo yo mismo, automáticamente se alza la
pernera izquierda de mi pantalón para luego apoyar la mano sobre la rodilla, antes que mi otra
mano toque la tiza. Yo haría un dibujo del punto cuando la mano toca la pierna, justo antes de
que ascienda el pantalón.
Éstos serán nuestros extremos. Estamos trabajando lo principal, haciendo bocetos muy básicos,
aunque probablemente hagamos dibujos bastante más descriptivos para las claves (no lo hice
aquí, porque trato de mostrarlo en forma simple).
64

Extremo Extremo Extremo Extremo Extremo
Extremo
Contacto
Puede
ver la
tiza
aquí
ClaveContacto Contacto Contacto ContactoClave Clave
Extremo
Seguidamente, podemos realizar la acción nuevamente y tomar nota del timing de los pasos para
numerar los extremos (Breakdowns), aunque también podemos dejarlo para más tarde.
Probablemente, yo lo haría en este momento para así visualizarlo y ver como funciona el "tempo"
a medida que estrechamos los pasos, e ir realizando correcciones.
¿Qué más?
Bueno, pues vayamos desmenuzando aún más la acción en nuevas posiciones intermedias o
Breakdowns. Todavía no lo vamos a hacer bonito, eso llegará más tarde en el libro. Por ahora, tan
sólo plasmaremos la cabeza y el movimiento del cuerpo a través de los pasos, tal como sería un
paseo o andar normal.
Posición de pase
o Breakdowns
65

A esta altura, probablemente ya estemos numerando nuestros dibujos y tengamos unos 3 o 4 por
segundo. Ahora, es el momento de ir visualizando la animación para observar cómo va de tiempo,
e ir añadiendo las modificaciones necesarias. Y si el Director desea ver nuestro trabajo, que al
menos aparezca como animado.
Ahora, seguiremos adelante en nuestro trabajo con la guía de extremos o Breakdowns que hemos
determinado. Ya sea por entero o una parte, lo tomaremos uno a uno para llevarlo a un desarrollo
más completo.
Separar la marcha de la cabeza
Separar la marcha de los pies
Separar la
marcha en
la escritura
Separar
la marcha
de los
brazos
Sea que el personaje hable, masculle o sólo murmure, o bien tambalee la cabeza ligeramente, sea
lo que sea lo tomaremos como a un nuevo trabajo y lo desarrollaremos.
Haremos lo mismo con manos y brazos. Tanto si oscilan en torno al cuerpo, como si casi no se
mueven. Puede que tire de los pantalones a medida que se mueve, retuerza o estire sus dedos
nerviosamente, o los nudillos. Ya en este punto, tenemos toda la libertad de borrar el brazo
entero y rehacerlo a la medida de la acción que queremos reflejar, ralentizar el movimiento de la
cabeza o alzarla antes para mirar a la pizarra.
Podemos hacer muchas cosas interesantes con las piernas y los pies, pero por ahora sólo
queremos que se muevan suavemente.... estoy esquivando el problema del peso en esta etapa,
porque el movimiento ascendente y descendente de la cabeza que tenemos de momento ya es
adecuado ahora, y al menos la figura no flota por la escena como un fantasma...
El momento de escribir en la pizarra también lo trataremos aparte. Si tiene cabello largo, corto o
lleva coleta también lo trabajaremos, así como su ropa, pantalón, etc.
66

Muestro todo esto en distintos colores para ser lo más claro posible. En mi propio trabajo utilizo a
veces esta técnica para separar, luego lo junto todo pasándolo finalmente a negro. Me complació
descubrir que el gran Bill Tytla a menudo hacía lo mismo.
Recapitulando:
Habiendo establecido las claves (Keys), pasamos a los extremos y luego a los puntos de paso
(Breakdowns). Luego de tener lo principal seguiremos con lo demás, elemento por elemento.
Primero, lo más importante.
Luego lo segundo.
Después, lo tercero.
Luego... lo cuarto, etc.
Después se añaden los detalles... ropa, cabello, peso, pecho, coletas, etc.
El principio general es:
Se plasma la acción principal, para ir añadiendo lo complementario. Haz una única cosa a la vez
(conviene ir verificando el efecto a medida que avanzas). Luego, júntalo todo y pule los detalles.
Deja muy en claro las instrucciones para tus asistentes, o hazlo tú mismo.
Es algo así:
67

Obviamente, puedes trabajar como quieras... no hay reglas, sólo métodos. Puedes ignorar todo
esto y disponerte a trabajar directamente en cada plano. O bien puedes empezar de una forma,
para luego cambiar... ¿por qué no?
Pero... ¿por qué reinventar la rueda? Mucha gente ya está ocupada trabajando en eso una y otra
vez. Por otro lado... ¿por qué preocuparnos de eso?
Este método de trabajo fue desarrollado por verdaderos genios, luego de mucho trabajo y
tropiezos a prueba y error, representando una base maravillosa sobre la que empezar. Después
de probar todos los métodos posibles, incluido el antisistema, creo que éste es el mejor de lejos.
Deja que te invada, y te liberará... ¡usa ésta técnica para olvidarte de la técnica!
Milt Kahl trabajó en esta forma. Casi al final de sus días, una vez le dije... "Ahora que estuve
trabajando con tu sistema me doy cuenta que, aparte de tu talento, cerebro y habilidad, el
cincuenta por ciento de tu excelencia en el trabajo proviene de tu método de trabajo: la forma en
que lo enfocas y la forma en que lo abordas".
"Bueno...", contestó pensativo, "Es cierto... hey, ¡te has vuelto inteligente!". Milt me decía a
menudo que para el momento en que había dibujado todo en esta forma, ya había conseguido
mucho de una bonita animación, incluida la sincronización labial. Luego, finalizaba asignando
números a los dibujos, añadiendo cuatro cosas más y dibujando pequeñas notas casi clínicas para
su asistente. Proclamaba que nunca había tenido que animar nada, porque terminada la fase de
dibujo de todo lo importante, ya estaba animado. El trabajo estaba hecho.
Les confío mi caso.
PROBANDO, PROBANDO, PROBANDO
Siempre utilizo el video para probar mi material en cada etapa, incluyendo los más primitivos,
verifico el tempo y los movimientos. En los años 70 y 80, Art Babbitt solía volverme loco con eso:
"¡Dios Santo, estás usando el video como si fuese una muleta!". "Sí", le respondí... "¿Pero no es
verdad que Disney instituyó las pruebas de lápiz, y eso fue lo que cambió y desarrolló la
animación? ¿Y no estás tú siempre diciendo que las pruebas son nuestros verdaderos ensayos?".
Gruñido afirmativo.
"¿Y cuál es la diferencia entre pedir una prueba al camarógrafo al final de la jornada, cuando está
deseando irse a su casa, esperar al día siguiente a que el laboratorio envíe el film, y a media
mañana interrumpir al editor, que estará ocupado seguramente en otras cosas, y finalmente
visualizar la prueba, cuando hoy día podemos usar el video y prepararlo todo en diez minutos?".
Art se dió media vuelta... "No soy un Luddista". (Obreros de las manifestaciones anti-industriales
del siglo XIX).
68

Cuando Ken Harris tenía que animar un personaje andando, lo primero que hacía era esbozar un
ciclo rápido para probar y pasar los dibujos al negativo, revelarlo y aún húmedo, armar un loop
para pasarlo en la moviola.
"He hecho centenares de personajes andando", decía Ken, "de todas clases, pero aún quiero
hacer la prueba del movimiento básico, antes de empezar a construirlo".
Bill Tytla decía, "Si haces una pieza de animación y la visualizas una y otra vez el tiempo
suficiente, debieras ser capaz de ver lo que falla en ella".
Yo, de hecho, opino que el video y el ordenador han salvado a la animación.
Muy probablemente, el éxito de "¿Quién engañó a Roger Rabbit?" contribuyó substancialmente al
renacimiento de la animación, y el hecho de tener video fue un avance crucial para nosotros.
Disponíamos de gente con mucho talento, pero joven e inexperta, y con un puñado de Jefes de
Animación les decíamos, "Quita ese plano, cambia este otro, y añade alguno más aquí", etc. Esto
nos permitía seguir mejorando todo a medida que avanzábamos, y dar en el blanco de forma
colectiva.
Milt decía que nunca se molestó en mirar sus pruebas. "Demonios, sé lo que voy a ver... ¡lo he
hecho yo!". Él aguardaba por ver varias de ellas juntas en secuencia, y sólo para apreciar el
aspecto global.
Pero ésa era su particular manera... nunca alcancé tal nivel, ni es probable que lo alcance. Yo lo
pruebo todo a medida que avanzo, y a mí me resulta de ayuda. Estamos construyendo toda una
gran actuación plano a plano, así que... ¿por qué no ir probando estructura, fundamento y
decorados a medida que los hacemos? Y ya que éste método nos revela los errores (los errores
son muy importantes, porque aprendemos de ellos) podemos ir ya aplicando las necesarias
correcciones y mejoras.
Evidentemente, a este nivel no tendría problemas en realizar mi trabajo sin hacer pruebas, pero...
¿Por qué iba a hacerlo?
El video y el ordenador están ahí, utilicémoslos.
Un interesante fenómeno que he detectado es que, a medida que un animador se hace mayor, su
percepción del tiempo se alarga. Se mueve más lento y tiende a animar, en consecuencia, más
lentamente. Los jóvenes, van que vuelan. Así que el video sirve para corregirnos a los viejos osos,
y también a los jovencitos cuando lo hacen demasiado rápido.
69

Antes de que profundicemos en paseos y en todo el asunto de la articulación, debemos saber que
existen técnicas de cámara también importantes.
La hoja de exposición
En la página siguiente tenemos una "clásica" hoja de exposición llamada "Hoja-X" o "Dope sheet",
cuya vista alejaría del negocio a cualquier principiante. Cuando era niño y vi por primera vez una
hoja de éstas, pensé... "¡Oh, no... no quiero ser nunca más ser animador! Haré los diseños, y que
otra gente haga que se muevan".
De hecho, es muy sencilla cuando puedes hacer amigos con ella.
La hoja de exposición es para los animadores una simple y eficiente forma de escribir la acción y
el diálogo (o tiempos musicales) de una toma, más la información requerida para filmarla.
Cada línea horizontal representa un fotograma de la película.
Las columnas 1 a 5 muestran cinco celdas con diferentes niveles de animación (normalmente,
sólo usaremos una o dos).
70

- La columna de ACCIÓN, es
para describir el timing, el
tiempo que deseamos
que ocupe la acción.
- La columna DIÁLOGO, es
para la medición de tomas
sonoras sobre la
descomposición de
la música en tiempos.
- La hoja de exposición clásica,
está diseñada para plasmar
cuatro segundos de acción
(1 segundo = 24 fotogramas).
- Tiene líneas más gruesas
para mostrar el metraje, que
es de seis pies (un metro y
medio, aproximadamente).
Muchos animadores numeran
el metraje a lo largo de la
página.
- He apuntado también los
números de cámara, los
números de cada fotograma
en la columna.
- Algunos animadores
miden por segundos,
otros lo hacen en longitud
(un pie = 2/3 de segundo).
- Ken Harris pensaba en pies,
y sacaba punta al lápiz al
final de cada uno. Yo pienso
en pies y segundos, pero
el tiempo me resulta más
fácil.
- También es útil pensar
en medios segundos, que
son 12 fotogramas del tiempo
de una persona a pie normal,
lo cual es bastante fácil.
- (Animadores por ordenador,
por favor reconózcanlo aquí,
cada uno tiene su propio
sistema de tiempo).
71

- Planearemos la acción en la
columna "ACCIÓN".
- Ken Harris siempre decía, "¡Vamos,
ya disfrutarán luego con los dibujos,
así que hagan lo importante
primero... mídanle los tiempos a
todo".
- Solíamos usar un metrónomo o un
cronómetro para ensayar varias
veces la escena, y anotábamos esos
tiempos en la hoja .
- Tomemos a nuestro hombre
dirigiéndose a la tiza:
- Tenemos al hombre a unos cinco
pasos de tomar la tiza.
- Cuando ensayamos, vemos que los
dos primeros pasos son de
aproximadamente 16 fotogramas
(2/3 de segundo).
- Durante el tercer paso ve la tiza, y
su paso se acelera ligeramente, a 14
fotogramas.
- Su cuarto paso es aún más rápido,
12 fotogramas.
- En el paso cinco se frena algo, 14
fotograma, y empieza a inclinarse
hacia abajo, lo cual se extenderá
unos 2 pies hasta que llegue a tocar
la tiza.
- Lo tengo ahora alzando la pernera
del pantalón por encima de la rodilla
mientras desciende, que tomará 8 o
10 fotogramas.
- Por supuesto, podemos cambiar
todo lo dicho a medida que
trabajamos, pero esta hoja contiene
los puntos a tener en cuenta en el
trabajo, y deviene en nuestra guía a
medida que avancemos.
- Ahora, podemos apuntar los
números de los dibujos, tal como lo
hice aquí.
- Ocasionalmente, aunque los
números 1 y 96 son claves y les
hemos agregado un círculo, no los
destacaremos en la Hoja de
exposiciones.
72

Las cinco celdas numeradas disponibles en la hoja sirven para tratar elementos o personajes de
forma separada.
¿Por qué cinco niveles? ¿Por qué no anotar todo en uno?
Respuesta: Se puede hacer, pero... ¿qué pasa si quieres cambiar el tiempo de una o dos partes
de la acción, y dejar las demás igual? Aún así, y por razones de simplicidad, es una buena idea
tratar de mantenerse sólo a uno o dos niveles.
Si vamos a utilizar los cinco niveles, empezaremos por la acción principal en el nivel uno.
Supongamos que un hombre camina desde un lado de la pantalla, y un gato lo hace desde el otro
extremo. Animaremos a nuestro hombre actor en la columna 1 y al gato en la 2, añadiendo una
"G" después: 1-G, 2-G, 3-G, etc, para no confundirnos con el hombre. Este, como actor-acción
principal, no necesita letra para identificarlo.
Si una mujer pasa por delante de ellos, la pondremos en el nivel 3, añadiendo "M" después de sus
números.
Si un camión se para enfrente, usaremos el nivel 4, y añadiremos una "C".
Y si resulta que además está lloviendo, añadiremos la lluvia en el 5, con una "L" detrás.
La Hoja de exposición se parecería a algo así:
Lluvia Camión Mujer Gato Hombre
Este sistema, evidentemente, permite al cámara ajustar la escena correctamente (trabajando
desde lo principal al detalle) y fotografiar un fotograma con todos los niveles ajustados al número
de diálogo de su cámara.
Hay un punto importante aquí:
¿Tú eres miembro de K.I.S.S*?
*Keep It Simple, Stupid! (Hazlo simple, estúpido!)
¡Usa secuencias numéricas simples!
La animación es lo bastante complicada como para hacerla aún peor.
73

Mis años en Inglaterra me enseñaron que los ingleses aman la complejidad. Un amigo muy
brillante, que es un matemático de primera fila en Oxford, me llamó y me dijo: "Vamos a ir a
penetrar tu principado". Le dije... "Quieres decir que vendrás a visitarnos?", "Efectivamente",
"Wow", le respondí". Usaste nueve sílabas para decir lo que un americano diría en tres... vi-si-
ta!".
Seguramente nosotros usábamos pe-ne-trar-nues-tro-prin-ci-pa-do con nuestras Hojas de
Exposición (Exposure Sheets), hasta que Ken Harris se unió al grupo.
Éstas se veían algo así:
OVERLAY
PARABRISAS
DEL AUTOMÓVIL
CRIA
DE
YAK
YAK
CORRIENDO
CAMIÓN
Y CEBRA
¿Pueden imaginarse tratar de hacer algún cambio o mejora, cuando resultas abrumado por
números como éstos? Sería como renumerar la Enciclopedia Británica.
No sólo nuestros números eran complicados, además nuestras acciones iban desde los 2
fotogramas hasta 3 fotogramas, luego a 4 fotogramas, se mantenía saltando para volver luego a
2 fotogramas, etc., dando como resultado un tironeo de arranque y frenado a los movimientos.
Cuando sólo teníamos un único nivel de acción (digamos un tigre) todos numeraban los dibujos
T1-1 y T1-2 y T1-3, etc. Un día pregunté: "¿Por qué lo hacemos así?". La respuesta del jefe del
departamento fue, "Así sabremos que es un tigre". "¡Pero podemos ver que es un tigre! ¿Por qué
simplemente no los numeramos 1, 2 y 3?". Respuesta: "Eso confundiría al departamento de
pintura".
¡Y no sólo los ingleses pueden ser complicados! Una vez vi la hoja de trabajo de un animador
americano que escribió dos libros sobre el tema, y sus números se veían así:
Todo manchado,
y borroneado y
re-escrito...
74

Llega la claridad...
Y entonces, el primer animador maestro llegó a trabajar
con nosotros. En su primer día Ken Harris escribió
claramente números simples a lo largo de la página en
"doses", así, dos exposiciones por cada dibujo. Ésa fue la
primera vez que yo había visto a alguien que fuera a
través de la página en doses.
Ken usualmente planifica sus acciones en doses: doce
dibujos por segundo, fotografiando cada dibujo dos veces,
en vez de trabajar en "unos", una exposición por cada
dibujo, lo que significa 24 dibujos por segundo... el doble
de trabajo.
Ken venía de Warner Brothers, acostumbrados a
presupuestos apretados; los animadores tenían que
producir un total de 30 pies (20 segundos) en una
semana, o eran despedidos.
Dado que las acciones más normales se ven bien en
doses, los animadores de Warner trataban de evitar
poner acciones en unos.
Cuando él necesitaba ir en unos para acciones rápidas
(carreras, etc.) las numeraba en unos.
Luego, él volvía a doses.
Ok, Ken... pero, ¿qué haces cuando has
trabajado todo en doses, pero descubres
que tienes que agregar algunos más
para lograr una mayor fluidez?
Respuesta: “Agregas dibujos "A".
Genial, entonces ahora todas estas
cosas del TXL-1 y PP-2 3/4 quedan
fuera. Ya no somos abrumados por
toda esa tecnología sin significado.
Se vuelve simple para trabajar, fácil
para hacer cambios y mejoras y
comenzamos a conseguir mejoras.
¡Pero aún hay un sistema mejor y
más simple!
75

EL MEJOR SISTEMA DE NUMERACIÓN
Milt Kahl lo llama su sistema, pero sospecho que todos los buenos
muchachos de Disney lo descubrieron al mismo tiempo, es algo
lógico.
Se trata de usar los números de registro de la cámara para los
dibujos. Marcar a lo largo de la página en doses, pero usando
números impares.
Entonces, si necesitamos agilizar algo o acelerar alguna acción,
sólo agregamos los unos.
Milt me dijo, "Cada vez que veo mis dibujos con números impares
en ellos, sé que estoy en doses, y cuando veo números pares, sé
que estoy en unos".
Le pregunté... "¿Qué haces cuando quieres hacer un congelado,
sólo indicas que congelas ese dibujo con una línea? Y cuando sales,
¿comienzas de nuevo con el número del registro?"
Respuesta: "Sí, regreso al número del registro".
Esto no sólo lo hace fácil para el fotografiado, además es más
simple cuando necesitas diferentes niveles de acción. Ahora,
tenemos horizontalmente los mismos números de registro a
través de los cuadros del film.
NÚMEROS
DE REGISTRO
DE LA CÁMARA
Así vas a lo largo de la página con números impares (en doses) y saltas a unos
cuando los necesitas.
Es más simple, y te libera para concentrarte en tu trabajo.
¡Muchacho... mejoró mi cantidad y calidad!
Hay un par de cosas más para mencionar antes de que empecemos con la gran
discusión de unos contra doses.
76

Hay una cosa importante que aprendí de Ken Harris.
Se que puede sonar loco (pero si tienes una serie de dibujos "B"),
no pongas la "B" delante del número.
Coloca la "B" detrás del número.
Queremos pensar lo más simple que podamos. Ken dijo, "Mira, tú no me llamas Señor Ken...
coloca la letra detrás del número, así sólo pensarás en los números." Coloca cualquier formalidad,
o lo que sea, detrás. Puede parecer insano, pero te ayuda a trabajar más... inténtalo. Todo lo que
realmente estamos haciendo es pensar una serie de números del 1 al 10. Cualquier cosa para
mantenerlo simple. Nadie podía explicar cómo este hombre viejo y enfermo podía producir tanto
trabajo, y de tan alta calidad. Él mantenía las cosas tan simples como podían ser.
Dos cosas más:
El único momento en que debes marcar un círculo en la Hoja de
Exposición (X-Sheet) es cuando un ciclo de acción reinicia,
cuando estamos repitiendo el mismo conjunto de dibujos.
Hacemos un círculo en el dibujo (1) para avisar al camarógrafo
que se sale de secuencia con los números normales del registro
de la cámara.
Luego hacemos un círculo en el dibujo en el número correcto del
registro cuando se regresa a la secuencia normal.
Mi regla es: la única vez que se pone una letra delante de un
número es cuando tienes un acetato sobrepuesto de algo
enfrente de los personajes.
Entonces colocas O-1 (para el acetato sobrepuesto) (Overlay-1) o
para un acetato congelado (el pie quieto de alguien, por ejemplo)
y lo llamas H-1 (Held-1)
PIE
CONGELADOMESA
SOBREPUESTA ACCIÓN
77

La Gran Batalla de Unos y Doses
Algunas personas siempre complican la numeración llamándo a los unos y doses, "simples" y
"dobles". De hecho "simples" es un término de los 40 para los intermedios, cuando el animador
hacia los dibujos 1, 3 y 5, hacía una tabla uniforme y le decía al asistente "te he dejado los
simples".
Simples entre medios.
Pero... ¿cuándo usar unos y cuándo usar doses?
La regla es usar doses para acciones normales, y unos para acciones rápidas. Por ejemplo, las
carreras siempre deben ser en unos, la "actuación" natural en doses.
Las caminatas funcionan bien en doses, pero se verán mejor en unos.
Obviamente, la vida es en unos (o a cualquier velocidad que filmemos), pero doses funciona bien
para la mayoría de las acciones y, por supuesto, representa la mitad de trabajo que si lo
hiciéramos en unos... ¡y es la mitad de costoso! Trabajar en unos es duplicar el trabajo y sus
costos a lo largo de toda la línea de producción.
Aparentemente, a principios de los 30 y a medida que los animadores de Disney se hacían cada
vez mejores, los costos se disparaban hasta las nubes, y como los doses funcionaban para la
mayoría de las cosas, ellos intentaron mantenerse en doses cada vez que podían.
Varios grandes animadores han dicho que los doses son realmente mejores que los unos, que los
unos dan resultados blandos, acciones rápidas en doses "brillan" y agregando unos disminuye esa
vitalidad. Bueno... sí, esto es cierto si los unos son sólo tontos intermedios mecánicos.
Mi experiencia es diferente. He descubierto que si planificas para unos, el resultado es
generalmente superior que en doses.
Pienso que doses es la respuesta económica a una pregunta artística. Siendo doses la mitad del
trabajo, todo el mundo regresa a su casa a tiempo, y... ¿qué caso tiene hacerlo en unos?
Demonios, yo era propietario de un estudio...
Cuando estaba re-aprendiendo todas estas cosas, esperé hasta que mi animación en unos fuera
entintada y coloreada, entonces la fotografié en unos como estaba planeada y luego quité cada
dos acetatos y fotografié el resto en doses para ver si "brillaba" y era mejor.
En todos los casos, excepto uno, en unos funcionaba mejor. La vez que los doses funcionaron
mejor fue cuando tenía una vieja señora sacando el estetoscopio de un doctor de su bolsillo. Los
unos producían un movimiento muy suave.
78

Funcionaba muy bien, pero entonces quité cada intermedio pintado y los fotografié en doses...
¡era mejor en doses! No puedo explicar el porqué, era simplemente mejor.
Así que ellos están parcialmente en lo correcto, creo. Pero yo me convertí en un adicto de usar
unos cada vez que puedo, unos parece hecho para ser visto y eso es lo pretendemos.
Art Babbitt acostumbraba molestarme por usar unos. "¡Eso es muy realista, una de las cosas
sobre la animación es que no es como la vida!". Pero usualmente, yo le agregaba unos al trabajo
de Art cuando él no estaba mirando, y resultaba mejor... y a él le gustaba más.
Los animadores por computadora tienen todo en unos (con intermedios perfectos) y eso no
disminuye lo atractivo de su trabajo, todo lo contrario. Y doses cansa al ojo después de unos
minutos. Sé que unos es el doble del trabajo, pero el resultado es tres veces mejor. Hay que
verlo, es fácil de observar.
Creo que mi co-animador Neil Boyle lo dijo mejor:
"Dos funciona, pero en Unos vuela".
Y Ken Harris, que pasó la mayor parte de su vida trabajando en doses, me dijo cuando yo
agregue unos en su trabajo, "Oh, siempre es mejor en unos".
Hay una cosa que siempre me enloqueció. Cuando tienes un personaje animado en doses y la
cámara está paneando con él en unos obtienes un parpadeo nervioso. ¡Entonces, panea con él en
doses (no es lo ideal), o agrega simples intermedios para que no parpadee!
Algunos de los grandes tipos hacen esto, es un misterio para mí... ¿por qué no agregan simples
intermedios para que no parpadee? Quizás sea debido a que un montón de cosas no aparecen en
las pruebas de lápiz. Es cuando las cosas están coloreadas que podemos ver estos saltos.
CONCLUSIÓN:
Es una combinación de doses y unos. No sólo, sino también.
Acciones normales en doses, que de todos modos es el mayor volumen de nuestro trabajo.
Acciones rápidas o muy suaves en unos.
Paneos normales en doses, paneos extensos en unos.
79

LA BATALLA DE LOS REGISTROS SUPERIORES E INFERIORES
Entre los animadores clásicos existe un debate sin fin acerca de registrar los dibujos con
perforaciones superiores o perforaciones inferiores. En la actualidad, el perforado inferior parece
ser el ganador; la mayoría de la gente parece estar animando con el registro en la parte inferior
para sostener sus dibujos.
Frank Thomas dijo "Dejar de usar el perforado superior y trabajar con el inferior ha hecho avanzar
el arte de la animación porque puedes pasar los dibujos mientras trabajas y ver que está
pasando, si la criatura está haciendo lo que quieres". Y eso tiene una tremenda influencia. (Todos
los animadores de Disney trabajan con perforaciones inferiores)
Alternativamente, Ken Harris trabajó toda su vida con perforaciones superiores y podía flipar sus
dibujos y ver que pasaba, si la criatura estaba haciendo lo que él quería. (Todos los animadores
de Warner trabajaban con perforaciones superiores).
MALDITO
CAMARÓGRAFO
PEREZOSO
PLACA
DE VIDRIO
Algunas veces, Ken enfurecía y explotaba, "¿Sabes quién empezó con todo esto de las
perforaciones inferiores? ¡Un maldito camarógrafo perezoso que no quería molestarse en subir
hasta el tope la placa de vidrio presurizada para colocar los acetatos en la parte superior! ¡Él es el
culpable de haber empezado con las perforaciones inferiores!".
80

Es algo así:
PASANDO...
Si sólo tienes cuatro dedos, puedes
pasar cuatro hojas a la vez,
además el dibujo inferior nos da
cinco imágenes.
VERSUS
FLIPEAR
Ken solía colocar una bandita
elástica alrededor de su registro
para hacer el flipeo mas fácil
mientras dibujaba, sin tener que
sacar los dibujos del registro.
Cuando Ken se calmaba, usaba este ejemplo:
DIGAMOS QUE TE OFREZCO UN CIGARRO DE UNA CAJA. TE GUSTARÍA QUE TE LOS PRESENTE.
¿DE ESTA MANERA? ¿O DE ESTA MANERA?
81

¿Y cuál es la manera más fácil de dibujar?
¿ASÍ? ¿O ASÍ?
Agreguen a esto el hecho de que la mayoría de los discos que los animadores usan están hechos
de metales pesados con registros de paneo insertados con tornillos para ajustarlos y aflojarlos. Es
bastante incómodo con todas estas cosas sobresaliendo, y nosotros tenemos inconscientemente
que esquivar los registros mientras dibujamos.
OUCH! OUCH! OUCH!
El ingeniero que fabricó la mayoría del equipamiento para mi estudio de Inglaterra colocaba los
registros de paneo diferentes cada vez. Tuve que despedir una vez a un tipo, y su amigo (que era
bastante talentoso) renunció con él. Para desquitarse conmigo ellos ordenaron un disco especial
(para la empresa) con tres registros de paneo para diferentes tamaños de campo, superiores e
inferiores, seis en total! Cuando los montabas en sus tornillos se veían algo así:
¿COMO PUEDES DIBUJAR EN ALGO ASÍ?
PODRÍAS TERMINAR EN TERAPIA INTENSIVA.
82

Pero... ¿qué tan a menudo utilizamos los registros de paneo? No demasiado, en mi experiencia.
Un día, hace quince años atrás encontré al artista de layout y diseñador Roy Naisbitt, trabajando
sobre una gran pieza de plástico blanco Perspex (Plexiglass), con un registro pegado encima con
cinta adhesiva.
¡Qué solución!
Pegas el registro donde quieras, arriba o abajo. También, guardo al lado del tablero un disco
pesado de metal con registros de paneo para cuando muy ocasionalmente debo hacer un paneo
mecánico.
También te permite pegar un registro de pernos más altos para colocar más dibujos, si trabajas
con perforaciones superiores. Los registros con pernos cortos están bien para perforaciones
inferiores, pero los dibujos suelen caerse al suelo. Otra vez, la bandita elástica ayuda.
Estoy encantado sabiendo que la solución de Roy se ha desparramado a través de la industria, he
visto a muchos animadores caminando por Hollywood con sus discos de Perspex y sus registros
pegados con cinta adhesiva bajo sus brazos.
Funciona muy bien. Yo animé el primer plano inicial de ¿Quién engaño a Roger Rabbit? en el Hotel
Welsh, con un disco de Perspex en mis rodillas... ¡y el registro arriba!
Yo trabajo de las dos maneras. De nuevo, no sólo, sino también. Perforaciones superiores es
bueno para dibujar y perforaciones inferiores para pasar los dibujos... escoge tu opción.
Obviamente, los animadores por computadora están liberados de todo este sinsentido táctil, pero
estoy seguro que tendrán alguna otra cosa equivalente contra la que arreglárselas. Jim
Richardson, quien se inició como dibujante animador y ahora es un animador por computadora,
me dijo que la primera vez que se cambió al ordenador, sintió que estaba "animando con un
microondas".
83

MÁS SOBRE ESPACIADO (SPACING)
Alguien dijo alguna vez, que un animador es algo entre artista y mecánico. Aquí hay más tuercas
y tornillos que en un garaje... pero muy interesantes, y ayuda el conocerlas.
Ken Harris me mostró esto:
Supongamos que tenemos un poste telefónico en un rápido movimiento de perspectiva.
¿Dónde pondríamos la posición intermedia?
La pondrías por aquí, ¿cierto?
84

Error... incluso luego de cincuenta años de experiencia, me equivoco. Y al comienzo, todo
profesional al que se lo he planteado, se equivocó.
Ésta es la posición media:
Traza las líneas de esta forma, y el punto de intersección nos mostrará el sitio, al menos
técnicamente. Sólo mantenlo en esta fórmula:
Esto funciona bien en movimientos rápidos. Sin embargo, en la mayoría de los movimientos
normales es mejor usar un truco: dividir la diferencia, y volver a medio camino en donde lo
habíamos supuesto en un principio. Complétalo todo en esta forma y tendrás un mejor resultado.
Suponer
Aquí
Técnicamente
Correcto
Todos sabemos por
experiencia cómo
funciona esta
posición media.
A propósito, el polvo se queda
en el mismo lugar, no viaja
con aquello que lo provoca.
Se levanta, no sale.
85

Lo mismo, aplicado
desde la vista frontal
de alguien o algo,
acercándose
rápidamente
hacia nosotros.
Pongamos un
disco girando
hacia nosotros.
Posición
media
Y hazlo con una misma clase de objeto:
Toma cuatro posiciones de una pelota,
girando alrededor de un punto central.
Ahora, añade la posición
intermedia y mira qué tan cerca
están de los extremos del arco.
Vista
desde arriba
(mirando
hacia abajo)
Vista
Lateral
Añade las próximas posiciones
intermedias, y las más lejanas
casi taparán a las pelotas extremas.
El punto es que el espaciado entre
los intercalados, se agrupen
en los ejes del giro.
Podemos incrementar la perspectiva,
pero siempre agrupando
en los ejes del arco.
86

Así, cuando vamos a girar una cabeza se tratará del mismo asunto:
Art Babbit nos
muestra esto:
(Separadas
para verlas
mejor)
También tendemos
a bajar nuestra
cabeza en el giro.
Por lo que desplazaremos
la posición intermedia,
para hacerlo convincente.
Si sólo intercaláramos, parecería
como si los rasgos se deslizaran
por el rostro, mientras la cabeza
se mantiene estática.
A propósito, en el giro de cabeza, Ken Harris me enseñó esto:
Hazlo tú mismo, o pon a alguien levantando dos dedos. Primero mira uno, relájate, entonces
vuelve la cabeza hacia el otro dedo. Durante el giro de la cabeza, algo interesante sucede... el
ojo, interrumpiendo el foco de un lado al otro, parpadeará en la trayectoria (a menos que esté
aterrado, entonces los ojos permanecerán abiertos).
Así es que, probablemente,
parpadeemos durante el giro.
87

ERRORES CLÁSICOS DE INTERCALADO
Un mazo golpea un clavo que
se dobla, y queremos un
intercalado justo al medio.
Nuestro ayudante, que
está enchufado a un CD,
telefoneando o lo que sea,
hace exactamente lo que
se espera y lo pone
justo al medio.
"Bueno, yo seguí tu
gráfica..."
Luego, la misma
persona enchufada
sitúa una gota de
agua entre esas
dos posiciones...
Va y va:
Pelota de goma
cayendo...
... y la pone,
nuevamente,
justo al medio.
Obviamente, el
cambio sólo
ocurre en el
contacto.
Es por
sentido
común.
Desde
luego,
debería
ser...
88

A menudo, cuando
encaramos con un
Breakdown a medio
camino...
... conseguimos esto:
"Bueno, lo puse
justo en medio, tal
como dijiste"
Esto es ridículo, pero algo
equivalente sucede con
intercalados más complejos.
Cada dibujo es importante, no podemos tener dibujos estúpidos sólo para unir cosas. En un
sentido allí no hay intercalados, todos los dibujos estarán en pantalla la misma cantidad de
tiempo.
Ignorando nuestro principio
del poste telefónico...
"Pero lo puse bien,
justo al centro.."
No son líneas...
¡piensa en masas!
Cuando se
golpea una
dura bola
de golf...
En el momento del
impacto, podemos
deformarla...
... pero debemos
volverla a su
forma, en muy
pocos fotogramas.
89

Idealmente, el intercalador debiera entender y ser capaz de completar acciones excéntricas.
No sólo un
intercalado
lineal...
Sino
algo
como
esto...
Y no como esto... ... sino como esto.
VIGILA TUS ARCOS
La mayoría de las acciones siguen arcos, generalmente una acción es un arco.
Casi todo el tiempo, la guía de la acción es un arco en forma de ola o en forma de ocho:
Pero, a veces es un ángulo o línea recta, las líneas rectas dan poder.
Sin arco
Arco
En una corta
distancia,
va recto.
En distancias
prolongadas,
sigue un arco.
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¡Qué importante es el arco! Supongamos tener las posiciones 1, 3, 5 y 7...
Las uniremos como esto... O... ¿cómo esto?
Obtendremos un resultado completamente distinto, así que montemos los dibujos para hojearlos,
y asegurarnos de que esté el arco o guía de acción.
A menudo, conseguimos esto:
Normalmente, tenemos esto:
Ni una cosa, ni la otra...
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El arco de la acción nos
da un flujo continuo.
En este movimiento
del brazo, la muñeca
forma el arco y
arrastra a la mano.
Desde luego, los huesos
no se encogen o estiran,
mantienen su longitud.
Erróneo,
obviamente.
Obviamente
correcto.

Si no estuviese en el arco o en la guía de la acción, la animación no tendría fluidez. Consigamos la
fluidez usando arcos, a menos que se requiera un movimiento rectilíneo.
El tema de éstas páginas parece tan terriblemente simple como esto... "Oh, ya lo sabía". Pero tan
pronto como entramos en imágenes y acciones sofisticadas, todo tiende a irse al garete.
Recientemente escuché algo sobre un asistente en Hollywood, un hábil dibujante que estaba
trabajando en caballos realistas (algo de lo más duro que hay en animación). Él hizo sus dibujos
bellamente, pero no consiguió mantener las cosas en los arcos correctos. James Baxter, su
director de animación, sugirió finalmente que tomara un lápiz azul, para trazar sólo la posición de
los ojos del caballo en forma separada, y observar lo que sucedía en el flujo... ¡Eureka!
Antes Después
Volvamos a la vieja pelota, botando de nuevo.
Estas cosas básicas son importantes... la mayoría de los animadores dirían con desdén: "Oh...
claro, la pelota botando, todo el mundo lo sabe". Pero... ¿lo saben?
Tomemos una
pesada bola de
billar... se acelerará
al caer, ¿verdad?
Quiero decir que no
podrías tener una bola
de billar desacelerando
al caer, ¿cierto?
Pero eso es exactamente
lo que está publicado en un
clásico libro de instrucciones
para animadores.
De nuevo... ¡todo está en el Timing y en el Espaciado!
CONSIGUIENDO MÁS MOVIMIENTO DENTRO DE LA MASA
Ahora, podemos empezar a conseguir mayor sofisticación. Vamos a buscar modos de obtener
movimiento dentro del movimiento, acción dentro de la acción, conseguir más cambio.
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Precisaríamos unos cinco dibujos, incluso espaciando en la cabeza, hasta dar en el
acantilado. Las figuras se sobreponen ligeramente para ayudar al ojo, en unos,
desde luego, porque se trata de una acción rápida... sin intercalar entre el 5 y el 6.
Para conseguir mayor impacto, más poder en el golpe, añade otro dibujo donde
toca el acantilado, justo en el contacto antes de "plancharse" en el siguiente
fotograma. Esto otorgará un mayor "cambio", más acción dentro de la acción.
Ahora, para dar aún más impacto, quitamos el dibujo 5 y estiramos el dibujo en
el que tocaba el acantilado... ahora, será nuestro número 5.
Nuestra acción hace un salto del hueco de un fotograma. No lo veremos, pero
será percibido y dará mas fuerza al golpe.
Hay algo interesante aquí, que trataremos nuevamente con la pelota botando.
Ken Harris me mostró cómo exagerar un golpe.
Pongamos a una criatura disparada a través del aire, hasta dar contra un acantilado.
En 1970, mostré a Ken una edición temprana del libro de animación de Preston Blair, cuando me
cuestionaba si precisaba esa cantidad de estiramiento y encogimiento de las cosas, puedes
entender por ahora que no era demasiado lúcido en el estiramiento "pato de goma", aunque
veinticinco años después, eso era lo que precisaría en "¿Quién engañó a Roger Rabbit?", un
cartoon acerca de un cartoon. Noté que Ken, aunque era famoso como animador de acción, usaba
estiramientos y encogimientos muy escasamente...
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Yo tenía la página abierta en la pelota botante... era algo así, que realmente funcionaba bien.
Ken dijo... "Sí, desde luego, pero espera un minuto... nunca olvides esto. Podemos hacerlo mucho
mejor, necesitamos establecer un contacto antes del estrechamiento".
"Pon un contacto justo donde la pelota toca el suelo, y entonces estréchala. Eso le dará más
vida". Mueve el dibujo precedente un poco, para ajustarlo.
"¿Y hago lo mismo cuando se despegue de nuevo?". Respuesta... "No en este caso, sólo cuando
contacte. Consigues así el cambio, luego ciérralo de nuevo".
El racimo de animación fluye como un relámpago: "¿Sabías que Ken Harris en Londres ha
corregido la pelota boyante de Pleston Blair?". La siguiente edición de Preston salió así:
Perfecto.
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Esto no se hizo como una falta de respeto a un calificado animador como Preston Blair, quien fue
el primer animador clásico en hacer que fueran accesibles los conocimientos de la animación. Ken
sólo mostró un importante recurso, para conseguir más acción en el movimiento.
Ken continuó mostrando la misma idea, con una rana.
"Ponla en contacto contra el suelo antes de encogerla. Luego, mantén el contacto de sus pies
cuando lo abandone, eso dará mayor cambio a la acción".
Ahora, una figura saltando.
"Pon al menos un pie que contacte con el suelo antes de encogerse, y mantén al menos una
pierna aún en contacto, cuando abandone la superficie".
Esto es útil porque conseguimos más "cambio", mayor contraste, líneas rectas contra líneas
curvas. Lo hacemos tanto con huesos como con masas. Podemos usar líneas rectas, y aún
conseguir un resultado flexible. Insistiremos sobre esto más tarde, no necesitamos atascarnos en
formas gomosas para obtener movimientos suaves. Esto nos libera del deber de usar un estilo
prescrito porque "está adaptado a la animación", o sea "animable".
He usado dibujos simples aquí, para que todo fuese claro como el cristal. Sólo quería mostrar la
estructura, y que no se perdiera en una serie de detalles atractivos.
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LOS INTERCALADOS ALARGADOS
En los años 30 cuando los animadores comenzaron a estudiar las películas de acción real
fotograma a fotograma, se asustaron por la cantidad de aspectos borrosos (Transparent Blurs) de
las imágenes en vivo. Para hacer a sus movimientos más convincentes, comenzaron a usar
intercalaciones "estiradas". Ken los llamaba "Longheaded Inbetweens" (intercalaciones de cabeza
alargada).
Para una vuelta rápida, en unos, aunque también funciona para dos fotogramas:
Si alargamos la mano en un
movimiento rápido, podemos
crear una superposición
de imágenes.
Tomemos estos dibujos de una mano golpeando una puerta. Graba
el intermedio 2 en los unos. Éste es uno de los muy pocos casos
donde puedes grabar la secuencia al revés. Esto trabajará en los
unos (o simplemente con los intermedios en unos y los extremos),
y con 1 y 3, en los dos.
Cualquiera, o:
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A finales de los 30, cuando trazar y pintar los dibujos en acetatos era una labor hecha a mano,
muchos pintores se volvieron adeptos a la técnica del "Dry brushing" (brocha en seco), con la que
lograban el borroso efecto de acción en vivo deseado. Los animadores indicaban el desenfoque
sobre el lápiz del dibujo, y los Dry Brushers mezclarían los colores entre sí para simular la
transparencia en el desenfoque.
Desenfoque
requerido
Después de la huelga de animadores de 1941 y de la Segunda Guerra Mundial, los presupuestos
se redujeron, así como el uso de pintores expertos de reserva. Pero muchos animadores siguieron
indicando blurs y se acordó que en los dibujos animados se trazaran con gruesas líneas negras,
ignorando el hecho de que los artistas de brocha en seco ya hacía mucho que habían
desaparecido.
Ahora se ha convertido en un cliché de la animación.
Una caricatura de una caricatura...
¡ZIP!
Con los personajes apenas desapareciendo de la pantalla, Ken me dijo:
"Tenemos a esta bruja volando y riéndose, y ella se esfuma. En lugar de hacer un desenfoque,
nosotros dejamos pequeñas horquillas en donde ella estaba".
"Aprendimos eso de los animadores de Disney, en un dibujo de peces. Tienen estos pequeños
peces nadando, cuando de pronto algo los asusta y se van... eso es todo, con apenas algunas
burbujas que marcaban la trayectoria que tomaron".
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En los primeros días, las líneas de velocidad eran una costumbre heredada de los cómics que
aparecían en los periódicos:
Después, fueron utilizadas en animación para ayudar a llevar al ojo. Pero aún se pueden
encontrar, cuando realmente no las necesitamos. Ni siquiera es necesario que se muestre la
flecha entrando, no tenemos nada y entonces aparece justo allí... quizá con la parte posterior
vibrando.
Simplemente,
muestra el
resultado:
N A D A
Tampoco necesitamos chispas.
Si la animación tiene energía,
no hay necesidad de trazar
esas pequeñas líneas a su
alrededor, para darle fuerza.
De cualquier manera, considero que el estiramiento de la imagen, o la imagen alargada
intermedia (Long-headed inbetween) es muy útil, no sólo para el efecto vigoroso de las
historietas, sino también para cuando queremos dibujar acciones reales veloces.
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Una vez más, regresamos al propósito original... imitar la transparencia y la escasa definición de
aquellos amplios movimientos en vivo. Esto es especialmente conveniente con los dibujos de
bordes suaves, donde los contornos no son tan agudos como en los dibujos de los libros para
colorear.
EL ERROR MÁS FRECUENTE EN LOS PRINCIPIANTES
Hacer excesivas acciones en un espacio demasiado corto del tiempo, por ejemplo el brazo y la
pierna se mueven al correr. El remedio... ir dos veces más lento. Agrega dibujos para bajar la
velocidad, y quítalos para acelerarlo.
Ken Harris me contó que cuando Ben Washam estaba empezando en Warner, él se hizo famoso
en la industria por "El Bostezo en Doce Cuadros de Benny". Ben dibujó e hizo doce elaborados
dibujos de alguien que pasaba por las diversas posiciones de un bostezo, algo como esto:
Después, él lo corrió en unos. ¡Zip...!, destellaba a través de medio segundo.
Posteriormente, lo corrió en dos. ¡Zip...!, se desarrolló en un segundo.
Más tarde, lo intercaló (ahora, a veinticuatro dibujos) y lo tiró en dos... ¡Zzzz...! La acción se
desarrolló en dos segundos, casi lo correcto.
Entonces, Ken le mostró cómo agregar algunos dibujos que servían como amortiguadores al
principio y al final... ¡Bingo! Ben estaba en camino de convertirse en un buen animador.
EL ACERCAMIENTO AL "RUFF" (BOCETOS)
Algunos animadores desean ahorrarse mucho trabajo, por lo que dibujan bocetos... Ruff, ni
siquiera se toman el tiempo para llamarlos Rough... tiene demasiadas letras para perder nuestro
valioso tiempo. Y así, dejan mucho trabajo para los asistentes.
Nunca entendí porqué algunas personas en animación están tan desesperadas por ahorrarse
trabajo. Si lo que quieren es trabajar menos... ¿qué demonios hacen en animación?
Es demasiado trabajo...
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En los primeros días, en los estudios Disney y cuando la animación era transformada desde su
crudo inicio hacia una forma sofisticada del arte, solían decir... toma al menos un día para pensar
qué vas a hacer, luego hazlo.
Uno de los viejos animadores, escribiendo sobre el tema cuarenta años después, aconseja que
pasemos días pensando en ello. Leyó sobre Freud, Jung y el inconsciente mental, y describe cómo
debes rumiar hasta el último minuto, para después estallar en un frenesí de creatividad que fluya.
Me dijo que en una semana de trabajo, él pasaba lunes, martes, miércoles y jueves pensando en
ello y planificándolo mentalmente, ya para el viernes lo hacía. El único problema es que entonces
se necesita unas tres semanas para que alguien más lo entienda.
Yo lo conocía bastante bien, y lo hizo sonar tan creativamente atractivo que, pese a que yo
sintiera que eso era demasiado artístico, pensé que lo mejor sería intentarlo. Me las arreglé para
rumiar, guisar y adobar mis jugos por un día y medio... después no pude soportarlo más. Estallé
en un frenesí creativo de un día, dibujando toda la noche como un loco. El resultado fue bastante
interesante, pero realmente necesité tres semanas después para componerlo todo. Y no creo que
haya sido mejor que si hubiese trabajado normalmente... tal vez sólo un poco distinto.
Pienso que Milt Kahl tiene un acercamiento correcto. "Lo hago muy seguido, pienso en ello todo el
tiempo, y lo hago todo el tiempo".
Ken Harris trabajaba intensamente desde las 7:30 hasta el medio día, se relajaba a la hora de la
comida, estaba dando vueltas un rato, se iba a casa a mirar televisión (o a jugar tenis cuando era
más joven), y pensaba sobre lo que haría al día siguiente. Entonces llegaba temprano, evitaba el
contacto social y lo hacía.
Trabajó cuidadosamente y pensó mucho en sus cosas. Dijo que se sorprendió cuando vio algunos
de los dibujos de Ward Kimball porque eran exactamente iguales a sus dibujos, hechos muy
cuidadosamente, generalmente algo en cada dibujo de la toma.
Cuando vi por primera vez el trabajo de Milt sobre su escritorio, me espanté por todo el trabajo
que había hecho. Sus dibujos estaban realmente terminados. No había Pasado a Limpio,
solamente Retoque, y completar detalles e intermedios o parte de ellos, al igual que Frank
Thomas, Ollie Jonson y Art Babbitt. Las dos únicas excepciones eran Cliff Nordberg, un
maravilloso animador de acción que trabajó conmigo por un tiempo, y Grim Natwick. Cliff
trabajaba mucho con bocetos, por eso dependía tanto de tener un buen asistente, y eso siempre
le provocó muchas preocupaciones... y Grim era sincero con él mismo.
Existe un mito en la animación acerca de que los asistentes siempre deben poder dibujar mejor
que el animador, aunque nunca conocí a uno que lo hiciera. El mito es que el animador crea la
acción, y que el Fine Draft Person mejora la vista de todo, uniéndolo. Bien, pues no existen tantos
Fine Draft People, y si fueran lo bastante buenos como para unir todos los detalles y dibujar bien,
ellos debieran estar animando... y probablemente lo estén haciendo. Una excepción es el
Asistente Estilista en los comerciales, donde la imagen de la cosa es la "raison d’ètre"... hay unos
cuantos excelentes por ahí.
Los bocetos tienen mucha vitalidad, falta de definición, presión en la línea, etc. Pero cuando se
pulen y organizan, generalmente te das cuenta de que no había tanto con que comenzar.
100

Conforme vayamos avanzando con el libro, nos iremos dando cuenta de cuánto trabajo
tendremos que hacer para obtener un buen resultado. No importa lo talentoso que seas, los
mejores siempre son los que trabajan más... Pero engánchate al trabajo, es el resultado único lo
que estamos persiguiendo. Siempre que hacemos una escena, estamos haciendo algo único...
algo que nunca nadie ha hecho. Es propiamente un arte.
¿CUÁNTO HAY QUE DEJARLE AL ASISTENTE?
Milt Kahl responde: "Hago lo bastante como para tener el suficiente control sobre la escena".
Ken Harris responde: "Dibujo cualquier cosa que no sea un simple intermedio".
Milt otra vez: "No le dejo mucho a los asistentes. ¿Cuánto puedo conseguir si le dejo el control de
la escena? Si es una acción rápida, yo hago todos los dibujos".
El propósito del asistente es liberar al animador para que pueda hacer más trabajo mientras se
encarga de asuntos menos importantes, pero en realidad, el o ella no pueden dedicarse a dibujar
sin pensar. La computadora produce intermedios perfectos, pero obviamente debe estar
programada para poner en la escena secuencias que le den vida.
Éste es mi consejo para ahorrar trabajo, mi regla de oro:
TOMA EL CAMINO LARGO
El camino largo resulta ser el corto.
Porque: algo normalmente va mal con cualquier idea genial como atajo, y resulta que es un
camino aún más largo para tratar de arreglar aquello que salió mal.
He visto que es más rápido simplemente hacer el trabajo, y ciertamente se disfruta más porque
pisamos sobre tierra firme, sin depender de algún chico listo que probablemente no tenga un
esquema completo de las cosas. Y nuevamente, si tú no quieres trabajar mucho... ¿qué estás
haciendo en animación?
Una de las cosas que más me gustan de la animación es que debes ser específico. Si los dibujos
están fuera de lugar, está mal, claramente mal, al contrario que en el arte, o el Arte Moderno,
donde todo en estos días es amorfo y subjetivo.
Para nosotros es obvio si nuestra animación funciona o no, si las cosas tienen peso o se sacuden
con fuerza, o flotan bamboleándose alrededor, amorfas.
No podemos escudarnos en hechos del inconsciente. Claro que podemos disfrazarlo y actuar como
divas temperamentales, pero no podemos engañar a nadie con el trabajo. Es obvio si es bueno o
es malo.
¡Y no hay nada más satisfactorio que conseguir hacerlo bien!
101

CAMINATAS
Consejo de Ken Harris:
"El andar es la primer cosa por aprender. Aprendan caminatas de todas clases, porque el andar es
casi aquello más difícil de hacer bien".
PASO ALCANCE
Existe una tendencia
a la inclinación en
una caminata.
Cuanto más lenta
resulta, mayor será
su punto de equilibrio.
Y cuanto más rápida,
quedará más lejos
de dicho punto.
NdT: "Catch" es tomar, atrapar o alcanzar. Refiere a que el cuerpo cae justo en el punto de la
pisada, atajándose de la caída. Lo dejo a criterio de quien corrija.
Caminar es un proceso de caerse, atrapándose a sí mismo justo a tiempo. Tratamos de evitar
caer cuando nos movemos hacia adelante. De no apoyar el pie, nos caeríamos de boca al piso.
Vamos desplazándonos a través de una serie de caídas "controladas".
Nos inclinamos hacia adelante con la parte superior del cuerpo, y alargamos una pierna hacia
adelante, justo a tiempo para atraparnos. Paso, atrapa. Paso, atrapa. Paso, atrapa.
102

Normalmente, elevamos el pie sobre el piso sólo un mínimo. Por eso, es tan fácil para nosotros
despegar los dedos de los pies y avanzar. Una pequeña grieta en la vereda podría hacernos
tropezar.
Inútil, aunque interesante información científica sobre las caminatas:
¿Sabía usted que ponemos cada día una media de cuatrocientos cincuenta kilogramos
de peso sobre nuestros pies?
MEDIANO YENDO ARRIBA ARRIBA BAJANDO
DE NUEVO
1- MEDIANO: Cada brazo se mueve en coordinación con la pierna opuesta, dando
equilibrio e impulso.
2- YENDO ABAJO: Cuando descendemos, aceleramos descargando energía, aunque la
gravedad hace parte del trabajo. Los brazos están en su punto de mayor abertura.
3- YENDO ARRIBA: Estamos a menos de un centímetro de arrancar del piso nuestro dedo
gordo del pie, cada vez que damos un paso. Caminar es conservar la energía
naturalmente, levantando nuestro pie lo menos posible.
4- ARRIBA: Mientras nos elevamos, vamos más despacio, almacenando energía potencial.
5- MEDIANO: Nuestro pie desliza primero el talón, para lograr un apoyo suave.
6- BAJANDO DE NUEVO: La pantorrilla produce un caballo de fuerza cada vez que
empujamos hacia delante. El músculo de la pantorrilla produce hasta un caballo de fuerza
(760 Watts).
YENDO ABAJO MEDIANO
No ayuda mucho cuando se te pide animar la caminata de un hombre triste o feliz... ¿o sí?
Pero... Todas las caminatas son diferentes.
No hay dos personas en el mundo que caminen igual.
Los actores intentan captar al personaje imaginando cómo él, ella o ello se desplazan. Trata de
contar toda la historia en una caminata.
103

¿Por qué es que reconocemos a nuestro tío Carlos, aunque no lo hemos visto durante diez años,
caminando, de espaldas, borroso y a lo lejos? Porque el modo de caminar es tan individual y
distintivo como lo es su rostro, y un pequeño detalle cambiará todo. Hay una masiva cantidad de
información en el andar, y lo registramos instantáneamente.
Art Babbitt nos enseñó a observar gente caminando por la calle, desde atrás.
Síguelo y pregúntate:
- ¿Son viejos?
- ¿Jóvenes?
- ¿Cuál es su posición económica?
- ¿Su estado de salud?
- ¿Son estrictos?
- ¿Permisivos?
- ¿Deprimidos?
- ¿Esperanzados?
- ¿Tristes?
- ¿Alcohólicos?
Luego, ve junto a ellos para verlos de frente, y verifícalo.
Entonces... ¿qué buscamos?
¿Cómo se me abrieron los ojos? Sucedió así...
(Desafortunadamente, el ejemplo resulta políticamente incorrecto, pero es muy bueno, así que
ahí va).
Estaba estacionado en mi auto, dándole arranque, cuando fuera de mi visión periférica y casi en
forma inconsciente percibí la cabeza de un hombre detrás de una pared...
104
Calle muy
transitada
Cabeza de
un hombre
Mi auto

Se cruzó por mi mente que él era gay... tenía un modo de andar afeminado. Ahora bien, soy
bastante corto de vista, mis ojos enfocaban la llave de encendido del auto, y era una calle
transitada por muchos autos y gente... y él estaba casi a cincuenta yardas de distancia.
Oh... ¿cómo lo supe? Es una locura... ¡todo lo que vi fue su cabeza desenfocada, moviéndose a lo
largo y por detrás de una pared por una fracción de segundo!
Empezaba a alejarme con el coche, cuando me detuve. Un momento... se supone que soy bueno
en esto, se supone que sé de estas cosas... ¡Tengo que saber el por qué! Recordé aquel consejo
de Art Babbit, volví a estacionar, bajé y corrí una cuadra y media para alcanzar al sujeto.
Por cierto, era un caminar afeminado el suyo... Entonces, lo entendí... estaba como caminando
sobre una cuerda tensa, y deslizándose sobre ella.
Ahora... ¿como pude haber registrado eso, con sólo un vistazo de reojo y desenfocado, a cuarenta
y cinco metros... sin siquiera ver su cuerpo? En verdad es simple... no había ninguna acción de
ascenso y descenso en su cabeza. Prueba a caminar imaginariamente sobre una cuerda tensa, y
tu cabeza se mantendrá a nivel... no hay ascensos ni descensos.
HABÍA VISTO ESTO EN UN
PASO CONVENCIONAL
DEL CUERPO
DESLIZAMIENTO SIN PESO
SE LEVANTA A LA POSICIÓN
DE PASE
Desde entonces, siempre observo primero cuánta acción de subir y bajar hay en la cabeza.
¡Esa cantidad de ascensos y descensos es la clave!
La mujeres a menudo dan pasos cortos y en línea recta.
Piernas juntas = El cuerpo asciende y desciende poco.
105
En contraste con Mr. Macho:

Las mujeres mayormente caminan con sus piernas muy juntas, protegiendo la entrepierna,
resultando escasa la acción de ascenso y descenso sobre la cabeza y el cuerpo. El uso de faldas
también restringe sus movimientos.
Sin embargo, Mr. Macho, debido a su equipamiento, lleva sus piernas lo bastante abiertas, y hay
montones de ascensos y descensos sobre la cabeza y el cuerpo en cada una de sus zancadas.
Tiende a la
protección...
... y aquí
viene el tren
expreso.
PERO
Podemos convertir un
andar muy masculino
en uno afeminado,
entrecruzando la acción
en sus pies.
Obteniendo el Peso
No obtenemos peso por un ligero movimiento de nivel.
Cuando trazamos en forma directa una acción de caminar real (el término de fantasía es
rotoscopiado), no suele funcionar demasiado bien. Obviamente funciona en acción real, pero
cuando la trazas con exactitud, flota... nadie sabe en verdad por qué. Así es que incrementamos
los ascensos y descensos (acentuando o exagerándolos) y así funcionará.
Es la pose de ascenso y descenso de las masas la que transmite sensación de peso.
Es en la pose de descenso cuando las piernas son dobladas, y en que la masa del cuerpo queda
por debajo, dando la sensación de peso.
106
... especialmente
cuando lo hace
sobre un punto
de contacto.
Donde no lo
haga, no habrá
peso.
Contacto
Sentimos el peso
cuando la masa
del cuerpo
desciende... Luego,
toma
el peso...
... y obtendremos
el "cambio".

Antes de empezar a construir e inventar caminatas, esto es lo que sucede en lo que llamamos una
caminata "normal":
Primero, haremos
las dos poses
de contacto.
Luego intercalaremos
la pose de pase.
Pose Media o Quiebre
Fase Intermedia
Después, viene la Pose
de Descenso, donde
la pierna flexionada
toma el peso.
Al estar la pierna recta
en la Pose Media,
se elevarán la pelvis,
el cuerpo y la cabeza
ligeramente.
Pose Media
(apenas más alta
que su punto medio)
contacto contacto
Baja
En un andar convencional,
los brazos están siempre
en oposición a las piernas,
para dar equilibrio e impulso.
Y sólo para complicarnosla vida,
en un andar normal el balanceo
del brazo derecho da su punto
de mayor amplitud en la pose
de descenso.
(No en la pose de contacto,
como hubiéramos preferido).
Podríamos ignorar el hecho
mientras continuamos,
pero también podríamos
comprender dicha norma,
antes de empezar a hacer lío...
107

Luego, ubicamos
la pose ascendente
(empuje).
Vamos a extenderlo
y exagerarlo un
poco más, para
que sea más claro...
El pie que empuja lleva
la pelvis, el cuerpo y
la cabeza a su posición
más alta.
Luego, la pierna se estira
para ubicarnos en la Pose
de Contacto, para evitar
que nos caigamos
de boca al piso.
contacto
sube
baja
pose de
pase
Sube
contacto
contacto contacto
Así, en un andar convencional realista...
El peso se ubica debajo....
Sube
Baja
Justo después del paso.
Justo después del contacto
Justo después de la Pose de Pase
mediana
El peso queda arriba...
Aquí está
de nuevo,
aunque
exagerado.
La pierna
flexiona,
absorbiendo
la fuerza del
movimiento
la bajada
la subida.
la bajada
la subida
contactocontacto
posición
de pase
(va bajando)
mediana
108

Fijar el Tiempo
Lo primero a hacer en una caminata es fijar un ritmo o compás.
Por lo general, la gente camina en un tiempo de marcha en Doces (Doceavos).
(Medio segundo por paso, dos pasos por segundo)
Pero a los perezosos animadores no les gusta hacerlo en Doces porque resulta difícil para dividir.
Tienes que usar "Tercios", pensar parcialmente en tercios.
Así O bien
Contacto ContactoPose
Media
Baja Sube Contacto Pose
Media
Contacto
Aqui?
Aqui?
Aqui?
Aqui?
?
?
? ?
Los intermedios serán en tercios. Oh... ¿dónde ponemos ahora el abajo o el arriba?
Hey, esto se pone difícil... especialmente cuando
llegamos a los brazos y a la cabeza.
¿Habrá un modo más fácil?
Sí hay una manera más fácil: hacerlo caminar en 16’s o en 8’s.
Mucho más fácil caminar en 16’s (fácil de dividir), lo mismo sucede en 8’s.
(cada paso = dos tercios de segundo, tres pasos por segundo)
En
16’s
Media
Baja Sube
Eso hace la vida más fácil...
Acción de ascenso y descenso reducida.
(Ahora son divisiones, ya que sucede en un
tiempo más corto).
Esta es la razón por la que las caminatas son
generalmente animadas en Octavos.
Bomp, bomp, bomp… tres pasos por segundo.
En
8’s
Media
Baja Sube
109

Así que fijamos un compás:
4 Fotogramas = Una carrera muy rápida (seis pasos por segundo).
6 Fotogramas = Una carrera o caminata muy rápida (cuatro pasos por segundo).
8 Fotogramas = Carrera lenta o caminar "cartoon" (tres pasos por segundo).
12 Fotogramas = Caminata enérgica-natural (dos pasos por segundo).
16 Fotogramas = Caminata de paseo-placentera (dos tercios de segundo por paso).
20 Fotogramas = Persona mayor o cansada (casi un segundo por paso).
24 Fotogramas = Paso lento (un paso por segundo).
32 Fotogramas = "Muéstrame el camino... a casa".
La mejor forma de darle el timing a una caminata (o a cualquier cosa) es actuarlo y tomarse el
tiempo a uno mismo, con un cronómetro. También, actuarlo con un metrónomo resulta de gran
ayuda.
Naturalmente, yo pienso en segundos... "One Mississipi" o "One Little Monkey" o "A Thousand and
One", etc.
N. del T. Estas son frases en inglés que tardan un segundo en pronunciarse.
Ken Harris* pensaba en pies (un pie = 18 fotogramas),
probablemente porque debía producir treinta pies de
animación por semana. Él golpeaba el extremo de su lápiz
exactamente cada dos tercios de segundo, como nosotros lo
actuaríamos.
Milt Kahl me dijo que en su primer semana en Disney compró
un cronómetro, y fue hacia el centro en el horario del
almuerzo para tomar el tiempo al caminar de la gente
(caminatas normales, gente yendo hacia algún lado). Dijo que
invariablemente estaban en doce exposiciones, como tiempo
de marcha.
Como consecuencia, solía marcar doce exposiciones como punto de referencia. Cualquier cosa que
midiera era tanto más o tanto menos que esas doce exposiciones. Decía que solía pensar...
"Bueno, son casi octavos". Decía que eso le facilitaba la labor en alguna forma.
Chuck Jones comentaba que los cortos del Correcaminos tenían un tempo musical incorporado. Él
tomaba el tiempo de toda la película, golpeando cosas en un compás fijo para que tuvieran una
integridad musical y rítmica ya incorporada. Luego los músicos podían seguir el ritmo, ignorarlo o
pasar la música por sobre él.
Chuck me dijo que solían tener hojas de exposición con una línea de color impresa a través de la
misma cada dieciséis cuadros, y otra marcada cada doce cuadros. Las llamaba "Hojas 16" u
"Hojas 12". Supongo que las hojas normales serían las "Hojas 8".
Una vez mencioné a Art Babbitt que me gustaba el timing de los Tom y Jerry. "Oh, sí..." dijo
despectivamente... "Todo en octavos".
Esa clase de timing sincronizado en forma ajustada a la música, es raro hoy en día. Lo llaman
"Mickey Mousing" donde se acentúa todo (es un término actualmente peyorativo, considerado
melodramático) pero puede ser extremadamente efectivo.
N del T: Ken Harris, vendedor de autos devenido animador, ingresó a Warner luego de dar prueba
en Disney, donde no ingresó por su particular modo de animar en base a puntas extremas y un
gran sentido del timing, contando lo justo con pocos dibujos.
110

Al probar las caminatas, es mejor mantener la figura simple. Es rápido de hacer, y fácil para
corregir o efectuar cambios.
Al hacer estas caminatas, también es bueno tomar unos pasos a través de la página o pantalla.
No tratar de hacer un ciclo de caminata en el sitio, con los pies deslizándose hacia atrás, etc.
Todo eso resulta demasiado técnico, queremos nuestra mente libre para concentrarse en lograr
una caminata interesante y yendo hacia delante.
Podremos hacer de la caminata un ciclo más tarde, quizás sólo para los pies y el cuerpo, pero
luego de tener los brazos y la cabeza actuando por separado. Los ciclos resultan mecánicos y
lucen como lo que son... ciclos.
Chuck Jones contaba que su pequeña nieta de tres años preguntaba... "Abuelo, ¿por qué la
misma ola continúa golpeando en la isla?".
Incidentalmente, si está usando colores al igual que yo aquí, funciona muy bien cuando se filma.
A menudo tengo muchos colores al principio, y aún así se percibe la acción con claridad.
Ahora, vamos a empezar a sacar las cosas de lo normal...
La posición de Pase o Quiebre
Hay una forma muy sencilla de construir una caminata. Empieza sólo con tres dibujos.
Primero,
hacemos
las dos
poses de
contacto.
111

Luego, insertamos
la Pose Media.
La Pose Media
o Quiebre.
Estamos haciendo la pose
más elevada: Ascenso.
(Hemos omitido la pierna
flexionada tomando el peso,
y nuestros contactos como
descenso)
Cuando unimos a éstos con dibujos que conectan, la caminata aún tendrá la sensación de peso
por los ascensos y descensos. Podemos hacer un tremendo uso de estos tres simples dibujos.
Pero miren lo que sucede si descendemos en la pose de pase...
Logramos una caminata
muy diferente...
una caminata de cartón.
Ahora, la pose de pase
es el descenso y los
contactos actúan como
ascensos, dando aún
cierta sensación de
peso.
Pose Media
El punto crucial es esta Pose Media, y dónde la colocamos...
Pose Media
Pose
Media
¿Qué
tal
éste?
¿Aplastar
como un
doblez?
¿Cómo
un riñón?
112

Estos Contactos son todos iguales, pero la Pose Media cambia en forma radical la caminata.
(Obviamente, precisaremos el tiempo
para acomodar movimientos amplios,
como éstos).
Demorar
el pie?
En un paso lento, podríamos ir tan
lejos como esto, casi un resbalón.
¿Qué pasaría si los pies se balancearan hacia los lados, en las Poses de Pase?
¿Y tal vez
enderezar el
cuerpo en las
Poses de Pase?
La Clave
es dónde
queremos
ubicar la Pose
Intermedia.
Las variaciones
son infinitas...
O solo ladear la cabeza y los hombros hacia los costados, en la Pose de Pase.
... sin contar lo
que podemos
hacer con la
cabeza, las
manos, brazos
y pies.
113

¿Y por qué nos vamos a limitar a una misma forma?
¿Qué pasaría, si en
vez de elevar el
cuerpo por entero
en la Pose de Pase,
lo estiramos? Le da
Flexibilidad.
Digamos que es
un hombre más
pesado...
Manteniendo el
nivel de la pelvis
constante.
Nivel de la Pelvis
O en oposición,
lo aplastamos...
le da Flexibilidad
al andar.
A mi parecer, creo que Art Babbit pudo haber sido el primero en apartarse del andar normal, o el
cliché de las caminatas de propias del cartoon. Por supuesto, él fue un gran exponente de la
caminata "inventada". Se hizo famoso por las caminatas excéntricas que dió a Goofy, y que
convirtieron a Goofy en una estrella... ¡hasta puso los pies hacia atrás! La hizo parecer
perfectamente aceptable, y la gente no se daba cuenta de que iban hacia atrás.
Todo el credo de Art era: "¡Inventar!" Cada regla en animación existe para romperse, si tienes la
inventiva y curiosidad por ver más allá de lo que existe. En otras palabras, "Comprendan las
reglas, y después aprendan cómo romperlas".
Esto abrió toda una Caja de Pandora inventiva.
Art siempre dijo... "El medio de la animación es muy inusual. Podemos concretar acciones que
ningún humano podría realizar... ¡y al hacerlo, parecer convincente!"
Esta excéntrica idea de la Pose de Pase es un artilugio maravillosamente útil. Lo podemos usar en
cualquier parte, y donde lo pongamos tiene un enorme efecto sobre la acción. ¿Y quién dice que
no lo podamos poner donde se nos ocurra? Nada nos detiene...
114

Para ese tema, podemos seguir quebrando las cosas en lugares inusuales, suponiendo que
tenemos suficiente tiempo de pantalla para acomodar el movimiento.
115
Tomemos
ésta, por
ejemplo...
Podemos descender
para tomar el peso,
e ir todavía más
alto en el avance.
Bastante
extraño...
¿pero por qué
no probarlo?
Las personas
se mueven
raro en el
mundo real.
Esto sería
excéntrico... poner
por debajo lo que
normalmente iría
hacia arriba, y
flexionar la pierna.
Donde estaba
la pose
descendente
ubica un
intermedio, pero
demorando la
pierna (para el
equilibrio).
Pose Media Pose Media
Pose
Media
Pose Media
Intermedio
Abajo
Demora
el pie
De todas maneras, regresemos a lo normal...
Dos formas de planificar una caminata
Contacto
Repasando el
método de
"Contacto",
primero
hacemos las
Poses de
Contacto,
para luego
insertar
las Poses
Medias
(normal)
Ascenso
Descenso
Luego,
insertamos
las Poses de
Ascenso y
Descenso.
Contacto

Noté que este Método de Contacto es el que te conduce, te lleva a casa. Es especialmente
conveniente para acciones naturales, que es lo que generalmente debemos hacer. Descubrí que
es la mejor manera de hacer la mayor parte de las cosas.
Milt Kahl trabajaba de esta manera: "En una caminata o cualquier cosa, hago las Poses de
Contacto primero, donde el pie hace contacto con el suelo, aún sin ningún peso sobre él. Es
aproximadamente una Pose Media para la cabeza y el cuerpo (ni un ascenso ni un descenso. Yo
sé donde están los altos y bajos, y luego los quiebro. Otra razón por la que hago esto es porque
hace a una escena fácil de planificar".
"Siempre empiezo con ese contacto porque es algo dinámico, que se mueve. ¡Y es mucho mejor
que empezar con el peso ya en el pie, que sería una pose muy estática!"*
*Es lo que hace exactamente el segundo sistema.
Ésta es la forma en que Art Babbit planificaba normalmente una caminata, y tiene algo muy
astuto...
116
Empezar con las dos
poses descendentes
(a falta de un término
más adecuado, lo
llamaremos Método de
la Pose Descendente).
Abajo Abajo
Abajo Abajo
Contacto
Ahora, insertemos
la Pose de Pase, por
ahora, justo al medio.
Una de nuestras próximas
Poses Medias serán los
Contactos...
Arriba
Ahora, tenemos a ambos
(ascenso y descenso)
cubiertos en sólo tres
dibujos.
Contacto
... aunque es complicado
obtener buenas Poses de
Contacto de esta forma.

La inteligencia de esta técnica es que ya nos hemos ocupado del ascenso y descenso en los
primeros tres dibujos. Por supuesto, podemos ubicar la Pose de Pase arriba, abajo o a los lados,
en cualquier parte que queramos. Pero tener los descensos ya resueltos nos ayuda a inventar,
nos otorga una cuadrícula simple sobre la cual complicarse, si queremos hacerlo.
Sabemos que ya tendrá peso, y así somos libres de improvisar e inventar acciones excéntricas, o
sucesos que no podrían acontecer en el mundo real.
De nuevo, no estamos limitados a un método u otro... ¿por qué no tener los dos? No sólo eso,
sino además...
Yo recomiendo mucho la Técnica de Contacto para uso general, pero empezar con la Pose de
Descenso es muy útil para las invenciones no convencionales.
Desde ahora en adelante, usaremos ambas técnicas.
Es un poco académico, pero si tomamos ambos métodos...
Tenemos todas las fases de Ascenso y Descenso en un andar normal.
Es lo mismo, sólo estamos empezando una fase antes o una fase después.
117
Contacto
Contacto
Arriba
Abajo
Pose
Media
Abajo Abajo
Pose
Media
Y juntarlos ajustadamente...
Método de Contacto Método de Pose Descendente

El Doble Rebote
Esta caminata de Doble Rebote exhibe optimismo y energía, la actitud americana del "puedo
hacerlo". Ellos usaron esta clase de caminata como locos a principios de los años 30, donde
muchos personajes (como bichos y esas cosas) se movían ejecutando llamativos doble rebote.
La idea es dos rebotes por paso, así rebotas dos veces.
Desciendes (o asciendes), en vez de una, dos veces por paso.
Vamos a establecer un paso de 16 fotogramas (en Unos, porque serán muchos).
Empezaremos con la pierna flexionada hacia abajo, y separemos las piernas para aportar mayor
claridad.
NTd: Eso último no encontré como expresarlo correctamente...
118
Pose Media
Ubicar la Pose de Pase
en el medio, pero
también hacia abajo.
Establecer las próximas dos poses
ascendentes medias, como puntos altos.
Adicionar el pie
que da el paso.
La tabla es así...
Es
así...
Abajo O..
usemos la
Técnica de
Contacto,
empezando
por éstos.
Los contactos y las Poses Medias son los altos, y las
poses medias son los bajos.
Arriba
Pose de
Descenso
Arriba
Abajo Abajo Abajo
Arriba Arriba
Pose de
Descenso

Dibujé este andar de doble rebote combinando ambas técnicas.
Así, establecí primeramente los puntos de contacto de la pierna extendida, aunque también hice
los descensos.
119
Éste está en
Unos, tomando
un paso del
andar en
doceavos.
Abajo Abajo
Contacto Contacto
Contacto
Abajo
Contacto
AbajoArriba Arriba
Pose
Descendente
Desafortunadamente,
estos intermedios
son tercios...
Abajo
AbajoPose
Descendente
Abajo
Arriba
Arriba
Abajo
Abajo
Contacto
Contacto Contacto
Contacto

Soltándolo
120
Empezaremos con este
simple cliché de caminata...
nada genial aún.
Los brazos se mueven
naturalmente en forma
opuesta a las piernas, pero
simplemente estableciendo
hombros opuestos respecto
a las piernas, lograremos
mayor sensación de vida.
Cuando el
pie queda
detrás, la
articulación
de la cadera
lo acompaña.
Cuando el
pie va hacia
delante, la
articulación
de la cadera
lo acompaña.
NdT: Aquí podemos establecer
algo semejante a la discusión
que llevó a Muybridge a
involucrarse en una apuesta...
el texto dice "Cuando el pie
va atrás". Entiendo que se
refiere a la posición respecto
al eje del cuerpo, porque el
pie en un andar normal no
retrocede... hace contacto,
para luego flexionar e
impulsarse hacia delante.
(Vista frontal,
separándolo para
mayor claridad).
Ahora, inclinemos los
hombros para dotar de
vitalidad al movimiento.
Estamos retomando
nuestro esquema
básico, agregando
algunos elementos
para armar el sistema...
Ahora, hagamos algo
con la cabeza, para hacer
a esta simple fórmula
de caminata más
interesante.
Inclinemos su cabeza:
En la Pose
de pase (o
cambio) las
caderas y
los hombros
están más
o menos
derechas.
La línea
de la
cadera
y el
hombro
se oponen
una a
otra.
Pose
Media
Pose
Media
Cuando el brazo
se impulsa
hacia delante,
el hombro
lo acompaña.
Cuando el brazo
cae hacia atrás,
el hombro
lo acompaña.

121
¿Y qué sucede así?
Demoremos la
inclinación de la
cabeza en la Pose
de Cambio.
Pose Media
Hagamos algo más
con la cabeza.
Saquemos la
cabeza hacia fuera
en la pose de
cambio (le da un
ligero "efecto
paloma").
Un pequeño detalle
que sea distinto,
dará un aire
diferente a la
fórmula.
Pose Media
O…
La cabeza va
hacia delante
en forma
continua,
hasta el final
del paso.
La cabeza se
inclina a
medida que
sale hacia
fuera.
Vista Trasera

122
Cada pequeño detalle logra alterar una caminata.
Mover la cabeza hacia arriba o hacia abajo,
inclinarla de lado a lado, moverla de atrás hacia
delante o la combinación de cualquiera de ellos.
Se puede
pensar en la
cabeza como
un cubo.
La cabeza del ególatra.
Arriba Pose
Media
Se inclina
hacia
atrás un
poco.
Abajo
Esto se observa mucho
en políticos, actores y personan
que imaginan a una cámara
sobre ellos todo el tiempo.
Algunos comediantes lo hacen
cuando obtienen gran respuesta
del público.
NdT: Refiere a la reverencia,
como reconocimiento
a quienes lo aplauden.
En Hollywood, hasta he visto
al cartero haciendo esto...
Ir flotando...
Enamorado de sí mismo "es en
verdad maravilloso ser
maravilloso". Funcionará muy bien
con un ligero ascenso y descenso.
Suave ascenso
Suave descenso
Cuando niño, siempre
me preguntaba por
qué los animadores
dibujaban cabezas
así, con líneas de
construcción por
encima.
Ahora, conozco
el porqué...
están moviendo
masas todo el
tiempo.

Ahora, vamos a hacer cosas en piernas y brazos que parecerán extrañas...
123
Pero… Un consejo de Ken Harris:
Para las caminatas no hagan ciclos de acción del
cuerpo y la cabeza en forma circular o en octavos.
Si lo hacen así, parecerá el caminar de un pájaro
o una paloma (a menos que quieran lograr eso).
No hacer No hacer
Por seguridad, sostengan
la masa más derecha
arriba y abajo.
Manteniendo esto en mente, debemos aún ser valientes y probar cosas...
Construyendo sobre nuestro esquema básico, ya hemos agregado más acción en la cabeza,
hombros, brazos, caderas y pies:
Ahora, flexionemos
el cuerpo en sus
extremos.
Hacer
Pose Media
Manténte firme en
esta Pose Media

Vamos a "quebrar" la pierna.
Vamos a doblarla, aún si pueda hacerse o no.
124
Por supuesto, sus
huesos quedan del
mismo tamaño.
La única vez que
cambian es cuando se
acortan al frente, por
la perspectiva.
Estamos haciendo
lo que Art Babbit
llama "Romper"
la articulación.
Hemos tomado
un martillo, para
"romper" la
articulación,
doblándola
en un sentido
"equivocado".
Parece bastante raro, pero si dibujamos una bailarina de ballet por encima, se ve muy bien.
Vamos a
tener mucho
más de esto
luego...
... así que podemos
tomarnos libertades
increíbles con la
estructura subyacente
(si así lo queremos) y
quedará perfectamente
aceptable, especialmente
en movimiento!

¿Por qué estamos haciendo esto?
Todo lo que estamos haciendo es acentuar el cambio, más vida dentro de la acción.
Desentumecer las cosas. Dotarlas de más vida.
*Grim Natwick dijo:
NT: Animador Noruego que integró el staff de "Blancanieves". Formó parte del staff del estudio de
los hermanos Fleischer, creando allí a Betty Boop. Se lo consideraba un especialista en la
animación de personajes femeninos.
Solíamos apostar diez dólares contra diez centavos a que podías tomar cualquier personaje para
hacerlo caminar a través del salón, y reírnos de él.
Solíamos tener alrededor de veinticuatro formas distintas de caminar. Hacíamos ciertos
movimientos del cuerpo, un cierto movimiento de la cabeza, una cierta forma de caminar, un gran
paso o el estilo Goofy que desarrolló Art Babbit.
"Mientras un brazo se mueve naturalmente junto a su pierna opuesta, rompíamos las reglas en
ocho o diez formas diferentes, para hacerlo caminar en forma más interesante".
Vamos a tomar ahora nuestro plan básico, y agregarle cosas sobre el esquema de construcción.
Digamos que tenemos cierto caminar enojado, normalmente haríamos esto:
125
Ubicarlo por debajo
en la pose de pase,
haciendo su espalda
convexa (hacer esto
con el brazo
quebrándose
en el codo).
Arriba en la
Pose Media
Pero miren lo que sucede cuando hacemos sólo dos cosas:

Llevemos este andar ofuscado más lejos...
Esto es lo que Art Babbit hizo toda su vida, hacer que movimientos imposibles lucieran
convincentes y creíbles. Él solía decir: "Intenten ser poco verdaderos".
Así no parece sólo un paso que se repite. Cambiamos ligeramente la silueta en el segundo
contacto (#15) para que las contraposiciones del brazo sean distintas al contacto #1.
En los puntos de contacto, la pierna retrasada se "quiebra", y el pie rotado hacia atrás. Aquí está
en medios, cada paso insume catorce cuadros.
El balanceo del brazo NO se quiebra. El pie gira hacia atrás, antes. El resto del modelo NO se quiebra, es el mismo.
126
Extremo
Pierna
trasera
"quebrada"
Contacto Contacto
Contacto
Pie
rotado
Codo
"quebrado"
Pose
Media
Pose
Media
Extremo
Volver al
Extremo
Arco trasero al reverso.
Rompiendo el primer paso aún más:
Pose
Media
Pierna
retrasada
"quebrada"
Pie hacia
atrás
Posición del brazo distinta
al contacto anterior.
- Arco trasero el reverso.
Parte posterior del
arco nuevamente
revertida.
El pie hacia atrás, y la
parte posterior del arco
se revierte una vez más.
(Sólo un
intermedio)
Se "quiebra"
la mano.
Se "quiebra"
el brazo.
El brazo
continúa
"quebrado"
La nalga está en lo más
alto. El arco posterior
al reverso, la suela del
zapato se orienta lejos
nuestro, ambas piernas
se enderezan.
La nalga cae. Al
contactar el suelo, el
cuerpo se "tuerce" en
dirección contraria a
nosotros. El pie más
cercano queda detrás.
Ahora el paso contrario: Pose Media Volver al
Extremo

Dicho sea de paso, en una caminata de perfil ayuda tener un pie algo adelantado, y en un ángulo
ligeramente hacia fuera (estuve manteniendo los elementos muy esquemáticos hasta ahora).
Hacer que el ascenso suceda primero.
127
Sigamos manteniendo las cosas fuera de lo normal... ¿por qué no hacer una
simple reversión del ascenso y descenso de una caminata normal?
Hacer que el
ascenso suceda
primero.
Abajo
Arriba
Punto
Medio
Nivel
aproximado
de la Pose
Media
Extendido:
Volviendo a nuestras tres poses principales.
Está bien, pero
es algo común.
Así que
tratemos de
hacer girar la
rodilla hacia
adentro, en la
Pose de Pase.
Foot
Flops

Profundizando más en las caminatas
Aquí hay una especie de "pavoneo".
Flexionemos el cuerpo hacia fuera en los extremos (cabeza, hombros, caderas de lado).
Ubiquemos la pose media debajo, y balanceemos la pierna hacia adentro, quebrando la pierna de
apoyo (como un golpe articulado). Esto dará un resultado interesante.
128
Ahora, tomemos los mismos extremos y pongamos la pose de pase arriba, enderezando la
pierna de apoyo para levantarlo y balanceando la pierna que pasa hacia adentro, como antes.
Pero hagamos el próximo quiebre debajo (como resulta lógico) con la pierna en ángulo hacia
fuera, y el otro quiebre impulsado hacia delante (el cuerpo sólo se intermedia, con excepción de
la pierna).
Pose Media
Break the
support leg
Da un
resultado
muy distinto.
Abajo
Pose
Media
Intermedio

Podemos continuar así por siempre, alterando partes y conectando elementos sobre nuestro
esquema básico de tres dibujos.
¿Qué tal esto? Mantener los dos extremos del inicio, pero usando la posición de piernas
flexionadas. La posición de pase la ubicamos por encima.
Lo que intentamos exponer aquí, es una forma de pensarlo...
... una cuadricula simple, sobre la cual construiremos caminatas bastante normales, o
absolutamente excéntricas, y todo lo que se encuentre en medio.
129
Pose Media
Articulación
quebrada
Tratemos de
insertar algo
derecho aquí.
Mucha acción en la pierna de apoyo.
¿Qué tal uno como éste?
Empecemos que las rodillas, que se golpean (piernas con articulación quebrada).
Abajo
Pose Media
Ascendente
Articulación
quebrada

Aquí tenemos cierta clase de andar femenino, sobre la misma figura básica.
Aún si la acción fuera imposible de realizar (articulaciones quebradas, etc.) es una buena idea
hacerlo todo para ver si encaja en el tiempo previsto. Descarten toda modestia, y háganlo...
Cuando consulté a Milt Kahl sobre una maravillosa caminata femenina que había animado, me
dijo "Cerré la puerta, pero si me hubieras visto haciéndola, me hubieras querido besar".
130
Pose Media
Los hombros
no se oponen
a las caderas.
Las variaciones
son infinitas...
Ladear hombros y cabeza
en la Pose Media.
Imaginemos lo que podemos
lograr, cuando dejemos de tratar
al cuerpo como un bloque y
empecemos a "torcer" elementos.

131
Probemos éste..
Dibuje la Pose
de Pase, pero
modifique
la pierna
izquierda, así...
Agregar un dibujo
#5 como
intermedio, pero
hacer al dibujo
#13 más alto,
manteniendo
el pie aplastado
Abajo
Arriba
Separados
Obtendríamos
algo así…
Nuevamente,
todo está en
el Timing y el
espaciado...
... y las
variaciones
son infinitas.
Arriba
Abajo
Mantener el
pie aplastado
Demorar
el pie
Simplemente, cambiemos la inclinación del cuerpo en la posición de pase
(en Octavos).
Abajo Abajo Abajo
ArribaArriba
Pero mantener
el nivel de la
cabeza
(Como 1)

No deberíamos temer tomarnos libertades para distorsionar las cosas, especialmente en acciones
rápidas. (En unos)
132
La pelota
bota fuera
de los bordes
de la pantalla.

Estoy incluyendo a este jugador de Básquet que animé sólo para demostrar qué tan lejos se puede llegar
(si trabajan bien)
133

134
Conclusión:
Podemos tomarnos grandes
libertades en acciones rápidas,
incluso con figuras realísticas.
Es obvio que para acciones
realmente rápidas tienes que
hacer cada dibujo.
Un Asistente podría ser de
ayuda para las sombras en los
músculos o las bandas, pero no
para mucho más. Milt Kahl
decía... ¡si es una acción
rápida, yo hago cada dibujo!

No hay nada como probar
Existen innumerables posibilidades.
No estamos copiando la vida, estamos sólo comentándola. Si cometiéramos un error... ¿a quién le
importa? Sólo es una prueba, haz las correcciones e inténtalo nuevamente. La mitad del tiempo
chocaremos de frente, pero la otra mitad del tiempo funcionará, y será algo nuevo.
Aquí rompemos una norma:
Y no hemos hecho nada con la cabeza o los brazos. Tal vez por el movimiento en sus pies,
debiéramos anteponer los brazos y la cabeza en forma muy conservadora... tal vez, tal vez no.
Esto funcionará en Medios, pero quedará mejor con algún agregado por la amplitud del espaciado.
135

De vuelta a la normalidad, por un rato...
136
El Talón
El Talón es la parte principal.
El Pie es secundario, y sigue el curso.
El Talón lidera el movimiento, un pie real es arrastrado
de atrás hacia delante, pero el talón lo controla.
Para Caminatas y Carreras
Poder
Con desgano,
deja el suelo.
Demora - Mantener
apoyado
Demora - Mantener
apoyado
Ajuste el talón aplastado contra el piso para dar mayor sensación de peso.
Mantenga el pie atrás, hasta el último movimiento que le sea posible.
Las ropas
siempre
llegan tarde.
Tira
Cae
Tira
Tira
Ahora, llega la
botamanga...
... eso le da
un toque de
vida adicional.
Acción del Pie
Repasemos la pierna
pasante en una
caminata normal,
empezando por los
contactos en forma
separada (digamos
que es en Octavos).
Separar
Éste es el modelo
de un paso normal,
partiendo de la
posición de
contacto eso hace
el trabajo en la
mayor parte.
Mitad de
Camino
Pelvis
Abajo
(Bajo)
Pose Media
ligeramente
arriba
Pelvis
Arriba
(Alto)
Mitad de
Camino

137
Pero, empecemos
con #2 debajo...
... pero con la
Pose Media
arriba, nos
hemos ocupado
de nuestros
Ascensos y
Descensos.
Pelvis
Abajo
Medio Pose Media Medio Pelvis
Arriba
Ahora, no
tenemos que
pensar en el
Ascenso y
Descenso,
pudiendo
concentrarnos
en hacer cosas
con los pies...
Es una posición más bien estática...
Juntémoslos
a todos
como
sería
dar un
paso
normal...
... luego,
al agregar
intermedios,
conseguiremos
un enfoque
patético de
una caminata.
Ahora,
empecemos
exactamente
igual, débil,
aburrido...
Pero
alteremos
los dos
próximos
quiebres,
#3 y #7
= mayor
cambio, más
vitalidad
Demorar la
punta del pie
al dejar el
suelo...
Elevar éste
pie más alto,
con un ángulo
distinto.
Es obvio
que ahora,
tenemos
más vida.
Agregar intermedios
(tengan en mente que
el talón dirige y el pie
sigue), cuidando los
arcos.
Demorar el pie...

138
Ahora, hagámoslo más
lleno de vida...
Hagamos el #3 recto,
empujando hacia atrás…
... y el #7 recto,
cuando hace contacto
con el suelo.
Ahora, tenemos algunos
cambios...
Doblado a derecho...
o Doblar
o Estirar
o Doblar
(Aunque hasta ahora,
esto no es en verdad
muy distinto de cómo
hubiéramos terminado,
de haber empezado con
nuestro Método de
Contacto).
Tenemos cambio
y vitalidad.
La pierna y el pie
pasan rápido hacia
el medio, y se juntan
al principio y al final
del paso.
De todas formas,
agreguemos
intermedios...
Excepto mantener la
planta del pie chata
en el #2, y hacer el
pie chato en el #8,
como está en el #9.
Ahora, encontraremos un
método en la locura...
Esto es lo que Art Babbit
podría hacer.
Empecemos por las
mismas tres poses
básicas...
Dejemos la Pose de
Pase como está, pero
demorando el pie en
el número 3, y hacer
el pie en 7 hacia atrás
nuevamente.
Demora en #2... Pie Chato en #8...
... pero ubiquemos el pie del #1
hacia atrás.
Demorar el pie Pie hacia atrás

Esto, es exactamente lo que hace la mímica de la acción real en las próximas dos páginas.
139
Ahora, insertemos
#2, #4, #6 y #8.
El 2 y el 8 también
son excéntricos...
Hacer el #8
derecho... ¡el
talón hace
contacto!
#6 es un intermedio,
pero el talón
dirige el arco.
El #4 es sólo un
intermedio.
Hacer el #2
derecho... ¡y
no mover el pie!
Esta forma de trabajar y de pensar es la base de las cosas que Art hacía en las caminatas de
Goofy, que ejercieron una terrible influencia sobre los animadores.
Art siempre dijo: "Cuando tenemos la oportunidad de inventar, ciertamente estamos en el
medio correcto para hacerlo. Eso es lo que nos separa de la acción en vivo, que podemos
inventar".
Normalmente,
un pie se eleva
despacio.
Luego, se mueve
hacia el medio
rápidamente.
Y desciende veloz.
¿Por qué no
revertirlo?
Hacer que el pie se
levante rápido
(#1 a #5)
Pasar por el medio
normalmente
(#5 a #11)
Y bajarlo lentamente
(#11 a #15)

(Su paso de arranque toma 12 cuadros, el siguiente paso insume 16 cuadros).
140
Anticipa la caminata (trazada en medios).
Ahora en unos, ahora
levanta el pie rápido.
Elevar
Contacto Y despacio, pone el pie sobre él...
El
descenso

Y si puede hacer todo eso "en vivo"... ¡cuánto más lejos podríamos llegar en la animación!
141
Pose de Pase:
El Ascenso
Balancea el pie hacia delante:
El
Descenso
Fijo no
Contacta
Pose de Pase hacia arriba
Elevar
los pies
rápidamente
Contacto
Y pone el peso sobre él... Pose de Pase hacia arriba

Espaciado de andar normal
No hemos mostrado aún totalmente el espaciamiento y amortiguación de un andar normal. He
aquí una fórmula de espaciado para el paseo "convencional" en doce pasos. (Despliegue aparte).
Tomamos velocidad
mediante el contacto
y disminuimos
y amortiguamos hacia
dentro de la posición
de descanso abajo
#4 de la bajada y
tomamos velocidad
mediante la posición
de paso #7
y disminuimos
y amortiguamos hacia
adentro y afuera
de la posición alta 10.
Contacto Abajo
Posición de paso
hacia arriba
Completamente
arriba
Contacto
Amortigua Amortigua
Amortigua
Parece un
poco raro
desplegar
así pero
funciona
muy bien
cuando
condensa
como sería.
Un paseo de ocho
cuadros utiliza
exactamente los
mismos dibujos,
con sólo
intercalados
únicos.
142

Vuelta a la Invención
El trasero se
retuerce hacia
afuera.
Empieza con el pie
un poco como al
revés.
El pie
rota.
El pie aterriza
en la dirección
equivocada.
Empecemos
ahora a
retroceder
las cosas.
Variación sobre
el mismo tipo
de cosas.
Alcanza el
suelo de esta
manera.
Intercalado
en mayor
primer plano.
143
Terceros TercerosTerceros
Despiece
aparte
¿Qué sucede si
comenzáramos
con el
descenso,
pero ubicándolo
aún más abajo?
O bien: tal vez,
como Groucho,
la Pose de Paso
nunca se
endereza.

Sigamos haciendo el tonto con el cómo va hacia abajo el pie.
Abajo
Arriba
Abajo
Arriba
La rodilla se
vuelve del revés
O esto, para el otro pie.
Arriba
Abajo
Arriba
La rodilla se
vuelve del revés
Yendo hacia atrás, con los pies al revés.
El pie de apoyo rota
Ningún ser humano podría hacer esto, pero resulta convincente...
144

De nuevo, podemos inventar lo que no tiene lugar en el mundo real.
Art babbit dijo… "Una buena, bailarina inventa". No es natural para una persona saltar por el aire,
hacer una tijera* con sus pies y luego aterrizar sobre sus dedos. Podemos hacer cualquier cosa
que queramos, mientras la hagamos funcionar, hacerla parecer creíble.
Vamos a hacer andar a una bailarina "sobre el sitio", en doses.
Pose Media
La
rodilla
dirige
Pose Media
Pose Media
Pose Media
Pose Media
La rodilla hace un círculo,
la pierna la sigue
(*) N. del t: Se refiere a saltar desde una
posición con los pies cruzados en el suelo, al
modo de las bailarinas clasicas.
145

Desplazamiento del peso
El peso se desplaza de un pie al otro en una zancada normal. Cada vez que levantamos un pie,
éste empuja el peso del cuerpo hacia adelante y hacia el lado sobre el otro pie.
146
Contacto Abajo Pose Media Arriba Contacto Pose Media Abajo ContactoArriba
Planta
el pie...
Y lleva el
peso hacia
el lado, sobre
ese pie.
Se endereza, pero
la pierna que pasa
por delante estirada
provoca que el peso
caiga sobre su lado.
Planta el
pie. *
Planta
el pie...
Y lleva el
peso hacia
el lado, sobre
ese pie.
Se endereza, pero
la pierna que pasa
por delante estirada
provoca que el peso
caiga sobre su lado.
*NdT: Esto
se repite o
es ilusión
óptica?
Contacto Pose Media Contacto Pose Media Contacto
He aquí una
exagerada
fórmula de
desplazamiento
de peso.
(No desplazar
tanto en la
carrera)
Peso sobre su
pierna izquierda
Peso sobre su
pierna derecha

La linea del cinturón
147
Inclina la línea del
cinturón hacia atrás
y adelante, a favor
de la pierna que
esté más baja.
Normalmente, la línea del cinturón desciende con el pie que está por debajo,
y asciende con el pie que está por encima.
Normalmente,
los hombros se
oponen a la pelvis
(pero podemos
hacer lo que nos
guste).

Movimientos del brazo
148
Mientras el hombro asciende en la Pose Media,
la mano está en la parte más baja del arco.
Pose Media
La muñeca
sostiene
el arco.
Arco
La mayoría de las
acciones siguen
arcos, generalmente
una acción está
circunscripta
a un arco.
Como se balancean para equilibrar el
empuje de la marcha, los brazos
tienden a estar en un movimiento
de péndulo, de un lado a otro.
La mayoría del
tiempo, la trayectoria
de la acción es un arco
o bien algo parecido a
la Figura 8, aunque a
veces sea angular o
recto.
Con la pierna,
el talón sostiene
el arco.
Y sólo por complicarnos la vida, deberíamos recordar que normalmente, gobierna en un andar
convencional que el balanceo del brazo está en su máxima amplitud en la pose de descenso, no
en la pose de contacto.
Pero por
supuesto,
no nos
bloqueemos
con esto.
Abajo Pose Media Arriba
Máxima
amplitud
Punto de
balance

149
Los movimientos del
brazo pueden ser
amplios o prácticamente
inexistentes.
Para obtener más
flexibilidad, lleva en
círculo a esta mano
todo el recorrido.
Y a esta
mano, todo
el recorrido
hacia atrás.
Despega los pies de
la paralela, tuerce
los pies y tuerce
las manos.
En perfil, no.
No muevas
mucho las
manos.
O bien Quizás,
sólo de
aquí a aquí.
Tuerce
Tuerce
¿Qué tal los brazos
arriba? Como aquí,
en una pose de
paso elevada. Y hacia abajo,
en los
extremos.
O lo mismo,
con una pose
de paso baja.

150
¿Qué tal tener los brazos
completamente arriba en
los extremos, y los brazos
completamente abajo
en la posición de paso?
(la cual también es baja).
He aquí un andar airoso haciendo sólo eso, y un montón de cosas de las que hemos estado
hablando: línea del cinturón, los hombros se oponen a las caderas, se inclina y se retrasa la
cabeza, se tuercen los pies, invertimos el cuerpo.

Para obtener un poco de flexibilidad en un balanceo de brazos, debiéramos arrastrar la mano.
151
(La muñeca
sostiene el arco)
Yendo de esta forma... ... y volviendo atrás.
Esto nos dará un bonito
aunque pequeño
solapamiento de las manos,
en cada final del balanceo.
Podemos conseguir
algo más de
flexibilidad en él,
dejando caer el
hombro en la pose de
paso haciendo un arco
más profundo.
Deja caer el
hombro en la
Pose Media.
Pero, aquí está
el secreto...
Cuando vayamos hacia
delante, quebraremos
(doblándola) la articulación
del codo, tanto como nos
parezca correcto o erróneo,
y tanto como si pudiera
doblarse de esa manera,
como si no lo pudiera.
Cuando volvamos hacia
atrás lo quebraremos
(doblándola) de nuevo,
aunque yendo de esta
manera luce bastante
normal un "quiebre"
o doblez natural.

Por lo tanto, para mayor flexibilidad...
152
... al forzar la articulación
podemos obtener mayor gracia y soltura de
movimiento a partir de líneas rectas, y no
tendremos que dibujar personajes como si
fuesen de goma para ser más ágiles.
Hagámoslo realmente sencillo, ya que nos lo vamos a encontrar muy a menudo.
Pose Media Mejor aún,
solapa las
manos.
Pero... ¿no quedará raro? En la pantalla, no. En el intercalado va a permanecer
probablemente, durante cuatro fotogramas, o así, 1/6 de segundo. Demasiado rápido para
"percibirlo", pero lo "sentiremos". Sentiremos el cambio y el aumento de flexibilidad.
(Yo lo veo
como "la
doble X")
Alguien le preguntó a Fred Astaire cómo podía bailar y
moverse de esa manera, como nadie en la Tierra*, y él
respondió: "Oh, sólo empiezo por poner ambos pies en el
aire". Pero si analizas a Fred Astaire cuadro a cuadro,
verás que está forzando las articulaciones todo el tiempo,
y por todas partes.
En este sentido, lo llamaban perspicazmente "El Mickey
Mouse humano".

Aquí tenemos la adaptación de un vistoso balanceo de brazo esplendidamente animado forzando
las articulaciones como loco.
153
Contacto
Contacto
Abajo
AbajoPose Media
(Como el
#3)
(Como el
#5)
Abajo
Pose
Media
Desde el lado:
La mano hace
una curva al final
del balanceo.
Forzar las articulaciones (o
como quieras llamarlo) es un
hábito muy arraigado, según
los expertos.
"Oh... ¡tienes que hacer eso!
Todo el mundo lo sabe".
Y vuelve atrás.
(Como
el #1)
Pose
Media

Ceñirse a los monigotes
Pienso que una vez que los dibujos resultan siquiera remotamente interesantes, es difícil
encontrar después algún encanto o estilo propio, y ver con claridad la estructura de sus
movimientos subyacentes. Incluso, el mero hecho de añadir un globo ocular parece formar a un
personaje y librar a uno de la búsqueda de su estructura. De la estructura es de lo que estamos
detrás aquí; la actuación, los dibujos y diseños bonitos pueden venir más tarde.
Podemos alterar el timing (la medición del tiempo) del balanceo del brazo, digamos para hacer
que los brazos se balanceen más despacio que los pies...
Animamos el paseo en 8´s, lo que tomará cuatro pasos (despiece por separado).
154
Pose Media
Ahora, añadiremos los brazos, pero poniéndolos en 16´s.
Así, con los pies en 8´s y los brazos en 16´s, el balanceo del brazo será el doble de largo que
el de los pies.
Los brazos están de acuerdo con los pies en sus extremos, pero en el #17, los brazos se
"emparejan" de forma antinatural con los del mismo lado.
¡Este tipo de cosas son muy efectivas para utilizarlas en una carrera!

Tendremos los brazos bombeando hacia afuera el doble de rápido que las piernas, haremos el
paseo en 16´s y el movimiento de brazos en 8´s. Abarca un paso (se despliega muy separado
para mayor claridad) y necesitaremos intercalar más dibujos para mostrarlo.
Esto necesita intercalados únicos: deben ser en unos a causa de la abundancia de acción de los
brazos en tan corto espacio de tiempo (esto no funcionaría en una carrera, por la misma razón).
155
Extremo Extremo
Abajo
Arriba
Pose Media
Pose de paso
del brazo.
Pose extrema
del brazo.
Pose de paso
del brazo.
Pose extrema
del brazo.
Pose extrema
del brazo.

Acciones Opuestas
Una acción opuesta exagerada, como cuando camina un hombre gordo.
156
La masa del estómago
se mueve hacia arriba,
mientras la masa del
cuerpo se mueve
hacia abajo.
La masa del estómago
se mueve hacia
abajo, mientras
la masa del
cuerpo se
mueve
hacia
arriba.
El estómago
sube, mientras
el cuerpo baja.
Regla
Cuando el personaje va hacia arriba, la ropa, el cabello o las pequeñas cosas blandas y suaves
van hacia abajo.
De nuevo y exagerando, las nalgas, pechos y el cabello se oponen al cuerpo
en las ascensos y descensos. Arriba
Arriba
Abajo
Arriba
Abajo
Abajo
Pero restringe estas acciones,
dando sólo algo de movimiento.

Como nos acercamos al fin de estos paseos, vamos a echar un vistazo a lo que se hace al final.
Toma el paseo de una mujer:
157
Las nalgas se mueven
en la dirección del pie
más adelantado.
Normalmente, las nalgas
estarían centradas en la
Pose Media, pero retrásalas.
(Despiece)
El movimiento de la
ropa se opone
momentáneamente a
las caderas.
Cuando éstas se
mueven, la ropa se
desplaza hacia el
lado contrario.
Retraso
Retraso
La falda,
despliega
su vuelo
más
d
Haz el cabello
luego, a lo
último.
En 12´s
De nuevo, estamos mostrando esto de forma exagerada.
Todo va en función del gusto por la forma más o menos sutil
en que deseemos usar estos trucos...Y recordando que las mujeres
tienden a andar sobre una
línea recta, algo así como un
"andar en la cuerda floja".
A mayor
cruce del
pie =
Forma de
andar más
femenina
un "andar
en la
cuerda
floja".
Forma
"normal".
Como lo
hacen las
"strippers".
Y las
bailarinas...
Cruce recto
extendido de
las modelos
de moda.

Aquí tenemos una fórmula para un paseo saltarín o de rebote: en 8´s.
El encanto de esto es su "estilizada rigidez". Pero, aunque la inventiva está en ello, es complicado
prolongar este enfoque. Si no forzamos, solapamos y retrasamos las partes, éstas sólo parecerán
un trozo de papel o cartón recortado, moviéndose cíclicamente.
158
El resto son intercalados rectos.
En los cincuenta, cuando se produjo un desplazamiento desde el "naturalismo", se inventaron
algunas formas de andar encantadoras, especialmente en niños. A menudo hacían esto: el
personaje daría un paso, para entonces aparecer repentinamente en el aire durante unos
cuatro a seis fotogramas, luego volvía de golpe hacia abajo otra vez, para dar otro paso.
La pose más
alta en el
contacto.
Debajo en la
Pose Media.
La pose más
elevada en el
contacto.
Se mantiene
debajo.
Yendo hacia
abajo
Contacto Contacto
Pose Media...
ni arriba, ni abajo.
Salto
repentino
Pose
Media
Hacia
abajo de
golpe
Contacto Contacto
Salto repentino
Se mantiene
durante
4 fotogramas
2 fotogramas 2 fotogramas 2 fotogramas Se mantiene
durante
4 fotogramas
2 fotogramas 2 fotogramasSe mantiene
durante
4 fotogramas
Pose Media Además,
luego podrían
mantenerlo
andando
durante dos o
tres pasos más,
para luego
hacerlo saltar
bruscamente
otra vez,
al azar.

He aquí la forma de andar de un boxeador con el nivel de flotación de la cabeza, el trasero y la
pelvis moviéndose activamente de arriba hacia abajo, y de un lado a otro como principal
característica. La acción del trasero nos da el peso. Pero, y sólo para complicar las cosas, hemos
hecho los extremos con lo que normalmente sería nuestra pose de paso (el "contacto" es ahora la
pose de paso). De acuerdo a que no hay reglas, podemos construirlo desde cualquier punto.
159
Extremo ExtremoPose Media
De un
lado.
(en 8´s)
El trasero
algo más
alto.
Al otro lado
El pie se planta
sobre los
dedos.
Ahora vamos a hacer otro
extremo con el trasero en
su posición más alta.
Luego hacemos otro extremo aquí,
con el trasero en su posición más baja
y los brazos a su máxima amplitud.
El trasero
más alto
El trasero
más bajo
Ahora que tenemos los ascensos y descensos, lo juntamos todo y obtenemos el resultado
eficiente que queremos.

Aquí tenemos una ayuda técnica para planificar un paseo en perspectiva (si queremos ser
técnicos en ello).
160
Horizonte
Punto de
desaparición
Horizonte
Dibuja dos líneas: una
a lo largo y por encima
de los postes; la otra,
a lo largo de la base.
Ambas se encuentran en el
punto de desaparición.
Luego dibuja entre ellas otra
línea (azul) por la mitad.
Ahora, dibuja una línea
desde lo alto del primer
poste que vaya a través del
centro del segundo poste
hacia la línea de abajo.
Ahora sabemos dónde poner el tercer poste,
y todos los siguientes.
Añade nuestra figura haciendo todas las
posiciones de contacto del pie derecho. Luego,
pon las del pie izquierdo. Y después pon las
poses de paso, etc., la rutina habitual....
Pose
Media
Pose
Media
Derecha
Izq
Der
Der
Der D D
Der

A través de la construcción de estos paseos, fórmulas, etc, terminamos con el asunto principal...
nunca dos personajes andan de la misma forma. Lo más que podemos hacer, es generalizar:
161
Una mujer flaca y ligera
anda como ésta.
Un borracho
tiene un
problema para
mantener el
equilibrio: la
cabeza está
normalmente
estacionada,
eso trata de
convencernos
de que no está
borracho.
Pero nunca
permanece
quieta, y
siempre se
mueve un
poco.
Y una mujer
vieja, quizá
como ésta.
Un hombre gordo
se inclina y apoya
atrás de forma similar,
deslizándose
delicadamente,
como un bailarín.
Si está
embarazada,
como ésta, con
orgullo de
madre y mucho
cuidado...
Las piernas
ligeramente
separadas.
A causa de la
grasa en el
interior de
sus piernas,
tiene que
mantenerlas
separadas.
Ella balancea el peso, tanto como él. El peso
tiene que balancear, excepto en el breve instante
en que nos paramos, y entonces cae.
Forma de andar de los niños:
La acción del pie es muy exagerada,
estira la pierna más alto que los adultos.
El timing es
muy errático.
Las partes del
cuerpo cobran
vida por su
cuenta y
tienden a
moverse de
forma
independiente,
pues han
perdido el
control central.
Una forma de andar enfadado
siempre lanza el pie rápidamente
a través y abajo*
N.T: *No se entiende...
Acentuar abajo,
con violencia.
La forma de andar
de un marinero le
hace mecer el cuerpo
entero de un
lado a otro.
(Es estupendo
retrasar la cabeza).
Los bebés están
constantemente
fuera de equilibrio.
Los pies se
extienden
separados.

162
El tiempo es importante en las caminatas Ken
Harris dijo (como lo hizo Milt Kahl) "Las
caminatas en 12 ‘s, y a partir de esto son
mucho más rápidas o mucho más lentas que en
12 ‘s".
De nuevo, no es como lo ven...
¿es como la persona se siente?
Triste.
Solitario.
Contento.
Pensativo.
Borracho.
Enérgico.
Viejo.
Joven.
Confuso.
Sorprendido.
Optimista.
Seguro de sí mismo.
Enérgico.
Orgulloso.
Nervioso.
Enfermo.
Enfadado.
Débil.
Cohibido.
Militarista.
Deprimido.
Alegre.
Tímido.
Tomemos un borracho como
ejemplo, hay muchos estilos
diferentes...
El borracho tonto.
El borracho lascivo.
El borracho que se da lástima.
El borracho alegre, distendido.
El borracho atlético fuera de
control.
El borracho exageradamente
amable y atento.
El borracho muy solemne.
El párroco (ví a un párroco
caminar por un muro).
El borracho luchador.
El sentimentalista.
El borracho por primera vez,
etc, etc.
Yendo escaleras arriba, el
pie golpea plano y el pie
retrasado se mantiene
doblado.
Yendo escaleras abajo,
se aplasta más que en
un paso normal.
Tipos de mirada
sexual hacia mí.
La pelvis se
empuja
ligeramente
hacia adelante,
y la parte
superior del
cuerpo rota
como un pato
sobre su cadera,
andando como
un pato de lado
a lado,
balanceando la
pelvis hacia
delante.

163
Para resumir:
Formas de dar vitalidad a una caminata.
La receta
1. Inclinar el cuerpo.
2. Utilizar las piernas estiradas en los contactos y al dejar las posiciones
(Ir desde lo recto al doblez, o del doblez a lo recto)
3. Doblar el cuerpo. Inclinar los hombros y las caderas teniendo los
hombros opuestos a las caderas al girar las mismas.
4. Dejar caer la rodilla hacia adentro o hacia fuera.
5. Inclinar la línea de la cintura favoreciendo la pierna que está más
abajo.
6. Dejar caer el pie.
7. Retrasar el pie y el dedo en el suelo, hasta el último instante.
8. Inclinar y echar hacia atrás la cabeza continuamente.
9. Retrasar las partes, no hagas todo el trabajo a la vez.
10. Contrarrestar gordura, nalgas, pechos. Retrasa la ropa, pantalones,
cabello, etc.
11. Rompe las uniones.
12. Muchas subidas y bajadas (por el peso)
13. Usar timing distinto en las piernas, brazos, cabeza, cuerpo, etc.
14. Doblar el pié, mantenerlo fuera de la paralela.
15. Si tenemos una pose de acción normal y alteramos una pequeña
parte, obtenemos algo diferente.

Quiero cerrar las caminatas con un ejemplo de pavoneo "estilo Milt Kahl".
En su carrera, él animó a muchos súper optimistas, y enérgicas formas de caminar.
Yo he adaptado y combinado algunas de ellas en una sola composición (usando una figura
genérica, no un personaje). Es una maqueta para mostrar el proceso de trabajo de un maestro.
Desde luego, no proporciono otra fórmula, pero ayuda a entender cómo un maestro trabaja y
piensa. El cómo empieza desde una simple base con los contactos y los carga de profundidad e
interés, de la forma en que los construye.
Y éste es todo el material del que hemos hablado.
164
Primero, él hace los
contactos (tomaremos
dos pasos en 12 ‘s).
Extiéndelo hacia
afuera, queda
simpático y claro.
A la derecha y
hacia afuera, hay
mucha vitalidad
en las posiciones
de contacto.
Cabeza
de Perfil.
Cabeza
ligeramente
hacia la
derecha.
Cabeza
ligeramente
hacia la
izquierda.
Brazo
retrasado
bajo.
Hombros
opuestos
a las
caderas.
Los pies giran
y están fuera
de la paralela.
La línea de la
cintura se dobla
hacia abajo, con la
pierna corta. El cuerpo gira a
los lados y gira
hacia atrás.
Brazo
adelantado
alto.
Y vuelve
atrás.

Las poses de paso, a continuación.
165
(Esto haría ya una gran caminata, sin siquiera añadir más ascensos o descensos)
Ahora añadiremos en los descensos. Las posiciones de abajo.
Observa el
rápido
balanceo del
brazo por el
medio.
Pose
Media
Cabeza
inclinada
hacia
adelante.
El ángulo
del hombro
gira y se
incrementa.
El ángulo del
hombro se
incrementa y
gira.
El ángulo del
hombro se
incrementa
y gira.
Pose
Media
La unión
rota.
La unión
rota.
La mano se
arrastra.
La mano
se
arrastra.
La mano
se
arrastra.
Retrasar
el brazo y
arrastrar
la mano.
Descenso Descenso
Retrasar
el brazo y
arrastrar
la mano.

Ahora, colocaremos las poses de ascenso.
166
El
ascenso.
Unión
rota.
El
ascenso. Unión
rota.
Pie se
balancea
hacia
adentro
Añadiremos los intermedios
(en tres partes).
Puedes apostar a que van a ser
intermedios pensados, no
mecánicos.
Ejemplo:
Con los últimos dos intermedios,
la pierna derecha no está
exactamente en el medio,
el resto si lo está.
Ahora, la situación está envuelta
de vitalidad y "cambio".
"Sofisticado uso de las bases".
Contacto
El
Ascenso
La planta
del pie gira
hacia
afuera,
lejos de
nosotros.
Rodilla
aún
alta.
La
rodilla
en lo
más
alto.

Hurtadillas
Hay tres categorías determinadas de hurtadillas:
167
La hurtadilla tradicional. La hurtadilla hacia atrás. La hurtadilla de puntillas.
El cuerpo hacia
atrás tanto como
alcanzan los pies.
Una media de 24 cuadros por versión para
cada paso, la versión rápida de 16 cuadros
por paso, la versión lenta de 32 cuadros
por paso.
El cuerpo hacia
delante tanto
como aguantan
el peso los pies.
Expresa miedo o malicia,
más o menos opuesta a la
hurtadilla hacia delante.
El cuerpo hacia adelante,
tanto como los pies llegan
hacia atrás.
El cuerpo
los sigue.
Sobre los dedos y
juguetón, seguros de
sí mismo.
10 cuadros, 12,13,14
cuadros, todos los
que queramos.
Realmente rápido en
3´s o 4´s.
Vienen
bajando
los
dedos.
Tipo de
pose
contenida
La hurtadilla tradicional tiene una construcción muy interesante.
Los aspectos principales son:
El cuerpo va de acá para allá.
El cuerpo va hacia atrás cuando el pie se
levanta, los brazos se usan para balancearse.
Cuando los pies alcanzan y tocan el suelo, el
cuerpo está todavía atrás y la cabeza se
mantiene atrás, retrasada un poco.
Después que los pies tocan el suelo el cuerpo
los sigue yendo hacia delante tanto como el pie
aguanta el peso. Continuando el cuerpo irá
hacia atrás (como en A) tanto como el otro
pie hacia delante.
Como en una caminata hay
tres dibujos importantes,
dos contactos y una
interesante posición
de paso.
Pose Media
Contacto
Contacto

Ken Harris nos muestra su fórmula para una hurtadilla lenta.
Tiene 2 pasos = 32 cuadros = 11/3 de segundo por cada paso
En dos... pero por supuesto, podrá ser incluso mejor añadiendo intermedios a los primeros.
168
Pose MediaContactoContacto
Cabeza
atrás.
Cabeza inclinada
hacia arriba
ligeramente.
Los brazos no se
oponen a las
piernas, se
balancean.
Generalmente,
es un pequeño
movimiento en
brazos y manos.
Animar los pies
con espacios
uniformes.
Cuerpo y
cabeza
Pies
uniformes
Es un buen ejemplo de cómo contrarrestarlo.
Mientras él se mueve a lo largo, la cabeza va hacia delante y las manos hacia atrás.
Esto es lo básico, se trabajaría mejor intermediando tres posiciones como ésta, y sin añadir
caprichosas partes de acción interior.
Por supuesto que podemos añadir lo que queramos
dentro, pero esto hace la función con tres dibujos y los
cuadros.
Podemos usar arcos o directamente intermedios
mecánicos, funcionará bien.
Si las manos están abiertas,
parecería asustado.

Pero por supuesto, podemos retrasar partes.
169
Podría permanecer completamente en los dedos todo el tiempo para aumentar la sensación de
cautela.
La cabeza va hacia atrás, y
mira hacia abajo.
La cabeza está aún
yendo hacia atrás,
en la pose de inicio.
La cabeza
continúa hacia
delante.
Inténtalo en la vista frontal,
lo que muestra es lo que está
ocurriendo.
En la vista en tres cuartos nos
encontramos con problemas
de dibujo, perspectiva,
volúmenes, etc.
Por eso, muchos animadores
lo hacen de perfil.
¿Qué pasa con
una vista en
tres cuartos?
(Es una buena
idea planificarlo
primero de
perfil)

Aquí una adaptación de una hurtadilla de Bill Tytla.
Hay cuatro dibujos de planificación, y está en 36 fotogramas – 1 ½ segundos por paso.
Va de una curva a su opuesto, la recta, vuelve a la curva, a su opuesta, etc.
170
Pose
Media
Divertido, tan pronto como le echamos
un vistazo, de alguna manera crea
personalidad, llega a ser entretenido o
atractivo, centramos nuestra atención
en la "anatomía" de lo que está
pasando.
Charles Chaplin dice: "La personalidad
transciende sobre todas las cosas".
Apartado de
la extensión:
Extremo
ExtremoPosición de
paso
El siguiente
quiebre o
Posición de
paso.
(Como en una
caminata,
los brazos-alas
contrarrestan
verdaderamente
a los pies
aquí)
Estos son los
números que
tenía en los
cuatro dibujos,
por eso estoy
adivinando lo
que había en
sus cuadros.
¡Pero mira qué inteligente es
este hombre, observa sus
cambios de forma, la cantidad
de cambios! Esto es lo que en
verdad hace.
Como Ken,
los pies podrían
ser tratados
uniformemente.

Después de acabar su primer mes de intensivo entrenamiento en mi estudio en Londres, cuatro
de nosotros nos sentamos toda la noche y animamos una pequeña sátira para uno de sus
seminarios.
Hice esta hurtadilla de caballo como un ejercicio de "sobre animación" que quedó algo graciosa,
muestra lo lejos que podemos llegar asentándonos sobre las bases (en dos)
Hurtadilla en 12´s y 14´s
171
Aquí están los extremos,
los quiebres y las posiciones
medias, redondeé los
extremos para clarificarlo.

Aquí vemos una hurtadilla más moderada en 24 pasos, un segundo por cada paso. (Ken Harris
hizo ésta). Es típico de Ken, no es mucho el material pero hace su trabajo perfectamente.
172
Y las extensiones aparte:
Pose Media
Quiebre
#3 cabeza y
cuerpo igual
a #1
Pose Media
Más Y más
Observa el balanceo de los
pies rápido por el medio, y
bájalos con pies de plomo.
El gran movimiento en el medio indica que debería tener intermedios simples y hechos en uno.
Hurtadilla hacia atrás
Aproximadamente el mismo
patrón que la hurtadilla
hacia delante, pero hacia
atrás.
Los brazos se oponen a las
piernas, como en una
caminata.
El cuerpo va hacia
atrás tanto como el
pie aguanta el peso. Entonces, el
cuerpo va
hacia delante
otra vez tanto
como el pie
llega hacia
atrás.
El cuerpo va hacia
delante tanto como el
cuerpo llega hacia atrás.

La hurtadilla de puntillas
Es algo entre una caminata, una carrera y una hurtadilla.
173
Los pies arriba y abajo
como émbolos, tienen que
ser sobre uno.
Puede ser rápido en
4´s = seis pasos por
segundo o en
6´s,8´s,10´s,12´s,14´s,
cualquiera, pero es
más conveniente en
un ritmo rápido.
Aquí está el buen
conocimiento de la fórmula
para las criaturas de
piernas cortas(en 4´s).
No es demasiado
problema con un bajo
o con una criatura
de piernas cortas.
#9 (como
el #1)
Pero con una figura de taller
con piernas largas tenemos el
familiar problema de
demasiado movimiento en un
corto espacio de tiempo.
El pie tiende a "parpadear"
por debajo, con la pierna
arriba que deja la impresión
de estar colgando.
Por eso para arreglar esto
tomaremos un poco mas de
tiempo para la acción:
Podemos girar la pelvis.
Podemos variar las posiciones
del ciclo.
Extremo
Ascenso
Intermedio Extremo
Ascenso
Pose
Media
Extremo
Ascenso
Pose
Media
IntermedioContacto Contacto
Podemos cambiar las
siluetas ligeramente
en todas las fases de
cada paso, subir la
rodilla, etc.

Aquí uno que funciona (En 5´s = cinco pasos por segundo)
El está arriba en el aire en un dibujo.
174
Otra versión que funciona (en 6´s = cuatro pasos por segundo)
Está arriba en el aire en dos dibujos.
Extensión hacia fuera:
1er
paso
2do
paso
Extremo Pose Media Extremo
Pie
caeExtremo Extremo
(como
#1)Pose Media
Pie
cae
Extremo
Descenso
Extremo
Descenso
Extremo
Descenso
Extremo
Descenso
Contacto Pierna recta
Pierna recta
Pose
Media Ascenso
1er
paso
2do
paso
Cabeza
Cabeza

Podemos contrarrestar algo en una hurtadilla rápida (esto es exagerado)
De todas maneras esto es una idea, que podemos aplicar de manera reducida para una acción
cartoon.
175
Pose MediaContacto
Contacto
Pose Media
El Ascenso
El Descenso
Retrasar
barriga
Mantener
un perfil
ligeramente
diferente
a
Y el paso contrario:
Contacto
Contacto
El Ascenso
El Descenso
Retrasar
barriga
También
un perfil
ligeramente
diferente
de
Volver a
Ambos pasos:
Pose Media
Extremo
Pose Media
Extremo Extremo
Volver a

No tiene que ser así, pero ésa sería la característica distintiva entre una carrera y un paseo.
176
CARRERAS, BRINCOS Y SALTOS
Siempre en el paseo, un pie se mantiene en tierra.
Sólo un pie abandona el suelo en un momento.
En algún momento de una carrera, ninguno de los pies tendrá contacto con el suelo
en la posición #1, #2, o #3.
Tomé un paseo
rápido en 6’s si
un pie está en
el suelo todo el
tiempo, no
tenemos una
carrera,
tendremos un
paseo muy
rápido (Cuatro
pasos por
segundo).
Pero
simplemente,
tomé el #6
para que
quede en el
aire, y
obtendremos
una carrera.
Extremo ExtremoBaja
Sube
Pose Media
Altera el pie
en el #7.

Aquí sucede la misma situación con algo más de vitalidad, más delgado, el ala de los brazos es
más grande, pero aún permanece con los pies en el suelo, para que un fotograma "normal" corra
en 6’s (un paso por segundo).
177
Podríamos tomar la misma cosa, y bajar la posición en #3 y el derecho al lado del #4.
Contacto ContactoBaja
Sube
Pose Media
Baja
Sube
Pose
Media
Aquí es similar a las proporciones de un "dibujo animado".
Una carrera de dibujo animado en 6’s, pero con los pies en el aire en dos posiciones, más el
violento balanceo del brazo.
Contacto
Contacto
Baja, pero
no mucho
Alto,
pero no
mucho
Pose
Media
Intermedio
Intermedio
Los brazos están más
extendidos.
Pies más altos

Otra carrera en 6’s.
Aquí, la versión "real" de lo mismo.
Noten la acción del brazo reducida, con apenas algún movimiento arriba y abajo del cuerpo,
aunque ambos pies está en el aire por dos fotogramas.
178
Con las carreras podemos hacer todo lo que hemos hecho con las caminatas.
La cabeza puede subir y bajar, ir de lado a lado, hacia atrás y hacia adelante.
El cuerpo puede doblar y torcerse en direcciones opuestas, los pies entran y
salen, etc.
Pero nosotros no podemos hacer tantos cambios, porque no tenemos tantas
posiciones para hacerlo, debido a que la carrera es más rápida (un corredor en
12’s podría correr en 6’s).
Pie en Casi contacto Avanzando/Empuje
Extremo ExtremoSubeBaja
Pose Media
Reglas en una
carrera. Cuando
levantamos el
cuerpo, el aumento
de posición de la
cabeza es de sólo
media cabeza o un
tercio de cabeza,
nunca una cabeza
entera… eso sería
mucho.

179
Por supuesto, las carreras tienen que ser en
Unos, debido a la cantidad de acción que
existe en un espacio tan corto de tiempo.
Como en las caminatas, podemos encorvar
el cuerpo, hacia un lado u otro según que
pie este levantado y mantenerlo recto en la
posición de paso.
La cabeza se mueve ligeramente arriba
en la posición del paseo
Cóncavo Convexo
O podemos torcer el cuerpo indirectamente
en los extremos, para lograr un efecto
cómico.
O como en un paseo, lo podemos variar
teniendo el cuerpo bajo en la posición
intermedia, pero todavía podemos tratar a
los pies de la misma manera.
Y los hombros
se oponen a
las caderas.

Tomemos una carrera de dibujos animados tradicional (extienda separadamente).
180
Podría estar en 4’s
o en 8’s en los
intermedios.
Para un paseo
con más vitalidad
y más acción,
extienda una
pierna hasta que
quede recta.
Y empuje hacia
delante, con la
pierna recta.
Podemos planear
una carrera en
cualquier posición.
Empiece con los
contactos como
extremos.
O empiece abajo,
en las posiciones
como extremos.
O empiece con la
posición de los
pies separados,
en áreas como
los extremos
(o empiece con un
avance adelante).
En 4’s
En 8’s
Y empuja también
con la pierna recta
Extremo
Contacto
Extremo
Contacto
Pose
Media
Sube Baja
Extremo
Subiendo
Extremo
Bajando
Arriba
Pose Media
Contacto
Extremo
Subiendo
Extremo
Bajando
Arriba
Pose Media
Contacto

181
En una carrera rápida (digamos, 4's) el dibujo #5 no debe
ser exactamente la misma silueta. Cambie el #1 de algún
modo, haciéndolo más arriba o más bajo.
En una carrera rápida, las
posiciones deben solaparse,
para ayudar a llevar el ojo.
(Extensión fuera)
(Se solapan así)
En una carrera "normal", los brazos (como en una caminata)
se oponen.
Podemos tener algún pie
desprendido en una carrera
rápida, pero no en un pase.
Aquí tenemos un cliché,
(una pierna delante de la otra).
Pero para variarlo, ¿tenemos las piernas
precisamente opuestas a la carrera normal.
Dejando
el cuerpo
fuera del
suelo.
Aquí tenemos cuatro dibujos en una posición,
corriendo en forma normal. La Pose Media es
empleada abajo, incluyendo los brazos.
Y en la pose del medio, la cabeza
y el cuerpo más adelante (pero
no demasiado).
Abajo
Pose Media
Arriba Abajo
De un
estiramiento
a la Pose
Media.

182
Puede haber un gran apoyo
hacia delante.
En realidad,
la figura corre más rápido.
Él se apoya más adelante, y no tiene
que estar en equilibrio todo el tiempo.
Obviamente,
podemos llevar las cosas mucho más allá.
Aquí es una carrera en 6's,
(planificada desde la extensión de la posición de los pies).
Debido a que las piernas son muy largas, necesitan por lo menos seis posiciones para que
funcione, hay que mantener el talón en un arco. El talón guía, los dedos del pie siguen al
talón.
Pose Media
Arriba
Abajo
Como se acerca este Uno
a un Seis en un dibujo de
una carrera.
Solo cuerpo
Abajo
Solo cuerpo
Interesante…
Art Babbitt sentía que el fotograma seis realmente era una mejor carrera que un dibujo de
carrera en cuatro o cinco, y Ken Harris, el máximo exponente de la acción rápida en Warner,
siempre prefirió hacer las carreras en 6’s y 8’s.
Breakdown Arriba AbajoBreakdownBreakdown
Aproximadamente
iguala la pierna recta.
Aproximadamente
iguala la pierna recta.

183
Sobre los brazos? ¿Ellos se mueven de un lado a otro, giran violentamente?
¿Se balancean en el aire con languidez? ¿El balance en qué lado
está? ¿Apenas se mueven?
Todavía podemos probar un movimiento de brazo
restringido. El brazo se opone a la pierna, pero el
movimiento se restringe.
En un cliché o una carrera estándar,
los brazos (como en una caminata)
están opuesto a la pierna.
Señalamos
que tienen
que girar los
brazos.
Restringido en la carrera de una mujer.Con el brazo doblado en los codos…
Muy restringido.
¿Viste
esto?
En una carrera muy rápida,
corremos el riesgo de mover demasiado los brazos.
Puede ser demasiado rápido y confundirnos.
La acción de la pierna debe predominar.

Que tal columpiar los brazos de lado a lado y forzar la perspectiva.
184
Ambos pies
orientados hacia
adelante.
Y ambos pies
se orientaron
alejándose.
Esta es una carrera enfadada en 8's (tres pasos por segundo) las necesidades de tiempo para
acomodar el brazo salvaje y la acción de la pierna.
Igual
que
Igual
que
Igual
que

¿Cómo variar cada paso a otra posición para que progrese la carrera la carrera?
Tenga en cuenta la otra posición al bajar el paso, aunque ambos pies están pegados a tierra.
185
Pose Media
Abajo
Pose Media
Arriba Pose Media
Abajo
Pose Media
Arriba
O cuando hicimos un paseo, tenemos los brazos que se mueven de arriba hacia abajo dos veces,
tan rápido como los pies.
Nosotros
hacemos una
carrera en 8's
ponga los
extremos del
brazo en #1 y
en la posición
#5 y o #9
(en 4's).
Contacto Contacto
Pose Media
Más alta
Los extremos del
brazo coincidirán
con las piernas
en #9 y #13,
pero regresarán
normalmente para
contraponerse
las piernas
en los próximos
extremos #9 y #17.
El arco del
movimiento en el
brazo tendrá que ser
restringido desde
que está moviéndose
de arriba a abajo
cada cuatro
fotogramas (seis
veces por segundo).
Podríamos hacer una
carrera en Doses, y
ubicar la acción del
brazo en 6’s (cuatro
movimientos arriba y
abajo en un
segundo), sería
muy eficaz.
Contacto
Pose Media
Contacto
Pose Media
Contacto

Paradójicamente podríamos hacer una carrera, y hace que los brazos, fueran el doble de lento
que los pies.
También la espalda va de cóncava a convexa, los pies se retuercen y el brazo y la pierna son
bastante diferentes.
186
Pose Media del brazoPose Media del brazo
Podríamos
hacer la
carrera en 8’s
y tener los
brazos que
giran en 16’s.
También
podemos
apoyar el cuerpo
hacia atrás sin balance,
como un segmento, y girar
los brazos para el equilibrio.
Podemos girar
los brazos
en un gran
arco, porque
tenemos el
tiempo para
hacerlo en
favor del
timing del
brazo
delantero, para
el balance.
Aquí una carrera de cinco dibujos.
Mostrando cómo podemos variar las siluetas en una carrera rápida.
De nuevo, para que el ojo no lo lea simplemente como la misma pierna
y un brazo yendo alrededor.
El brazo
NO contrapone
al pie en #17
Extremo ExtremoPose Media
Arriba
Contacto
Extremo
Igual a
Extremo
Arriba
Contacto
Pie
retorcido
cabeza
baja
Pie
retorcido
Culo
bajo
Pie
retorcido
ninguna de las posiciones “simetricas” tienen la
misma
silueta
Pie
retorcido
Pie
retorcido
Culo
bajo
Pie
retorcido

Aquí una carrera al trote, en 6’s.
Debido a que esta carrera es ligeramente más lenta que la anterior. Más salvaje en 5’s porque la
longitud de los pasos largos está muy reducida (ambos pies están en el aire simplemente un
fotograma). Las siluetas convexas pueden ser más semejantes (todavía es diferente).
187
Los pies se tuercen y los brazos se mueven arriba y abajo alrededor de un círculo pequeño.
La cabeza apenas va de arriba abajo.
Una muchacha joven podría correr en 8’s. Acción reducida, con sólo un dibujo teniéndola en el
aire.

Tome a un hombre gordo que corra en 6’s.
Allí la partida de arriba a abajo es con mucho peso. Porque él es tan pesado que al bajar la
posición, inmediatamente sigue la posición arriba. Entonces él tiene que alzarse por encima de los
próximos cinco fotogramas, para caer de nuevo. Entonces su cabeza se apoya hacia adelante para
ayudar a empujar arriba.
Como una motocicleta, se apoyan en el giro (dependiendo de la velocidad).
188
Una cosa importante, cuando un corredor ronda una esquina, se apoya hacia el centro.
En la dirección del giro.
Porque es pesado y apenas
se despega del piso.
Los pies pueden
tomar todas clases
de libertades, pero
el ojo seguirá al
cuerpo.
Los pies pueden
cruzar, pueden
patinar o
deslizarse.
Llévelo con
las caderas.

Alguien dijo que la persecución es una invención que es orgánica en las películas. Hay miles de
persecuciones en los dibujos animados que producen interminables e inventivas variaciones en
las carreras.
189
Las carreras rápidas son más convenientes
para figuras pequeñas que necesitan menos
posiciones para funcionar por menos tiempo
debido a la sobre posición.
(en 3's en 4's)
Puede estar en
4's pero
generalmente
(en 5's, en 6's,
en 7's, en8's
Y el más largo necesita más tiempo
para funcionar, uno o más posiciones
para ayudar al ojo.
La fórmula de 4 dibujos para correr
Eficaz para figuras cortas y de pies largos.
Éste es muy rápido (6 pasos por segundo) no hay bastante tiempo para girar los brazos
violentamente alrededor, lo mejor es estirar los brazos hacia delante. La acción de la pierna
trabaja bajo y detrás del cuerpo (OK para que resbalen los pies).
Muy pequeño de arriba a abajo en la cabeza y cuerpo.
Y de nuevo, nosotros debemos variar
las siluetas ligeramente para ayudar
al ojo a leer ambas piernas.
Importante conseguir
un contacto recto de
la pierna aquí.

Los dibujos de las variaciones de 4 carreras. Este uno es planeado del aire, todavía posiciona
el mismo modelo básico como la fórmula precedente.
190
El cuerpo va de convexo a cóncavo.
Aquí los unos son salvajes, con los
balances del brazo.
Planeando adelante las posiciones, pero todavía se
basó en la fórmula del modelo.

Yo hice este ciclo de correr en 4’s, está planeado avanzar de #1 y 5.
Podría tener que efectuar con un pedazo más arriba y abajo y podría estirar el cuerpo pero la
acción de la pierna lo lleva.
Es un ciclo que he vuelto a dibujar el brazo con la cola de la cometa y animaré la perspectiva del
suelo después.
191

A propósito de los ciclos.
Los ciclos largos son grandiosos. Los ciclos cortos obviamente se leen también como ciclos.
Pero si tomamos varios pasos largos con las variaciones en los extremos y las posiciones de paso,
etc. Entonces conectamos atrás a #1, deteniendo o retrasando la lectura del ojo, se leen como un
ciclo.
Los 3 dibujos de carreras
= 8 pasos por segundo! Nosotros no podemos hacerlos más rápidos que esto porque:
192
Así que necesitamos encontrar 3 piernas que trabajen alrededor.
En la práctica, funciona así.
Para hacer una rueda o un rayo parecen correr en un
círculo, necesitamos un mínimo de 3 posiciones de dibujos.
¿¿¿¿¿¿Dos costumbres lo hace?????
Apenas parpadean.

193
Hay innumerables variaciones en esto. Básicamente se consigue que los 3
dibujos vayan alrededor.
Por supuesto que funciona mejor con figuras cortas tipo cartoon.
Pero todavía funcionará con una figura más alta.

Aquí está la versión estándar para la acción extendida de la pierna en una carrera de 4 dibujos.
194
Y para la figura más grande.
Una variación, pero todavía en el mismo modelo.
¿Y cuál
detenemos como
quiebre?
Tengo 4 dibujos
para un paso.
Y tengo 3 dibujo
para el otro.
No hay realmente una posición de paso aquí,
era los favoritos en cada extremo.

Y nosotros podemos ir aún más rápido.
Nosotros podemos usar 3 posiciones para el primer paso largo y sólo dos para el próximo.
Aquí están las primeras 3 posiciones, con dos posiciones intermedias #2 y #3.
195
Abajo Extremo
Permite hacer
este extremo
superior que #1.
Extremo
Contacto Contacto
Entonces tome el extremo #4 y sólo haga uno entre él y el extremo #1.
(Y hace el
mas alto)
Extremo Extremo
Vuelta
al
Mas alto
Esto nos da
virtualmente 10 pasos
en un segundo.
(9 realmente)
muy rápido.Contacto Contacto
Nosotros conseguimos:
Contacto ContactoContacto
Vuelta
al
Y podemos cambiar de un lado al otro el paso más corto o el más largo.
Los 2 dibujos de Carrera
La carrera más rápida posible:
(Por lo menos con una película que corra a 24
fotogramas por segundo) = 12 pasos por segundo.
En los 40’s el director Tex Avery puso los límites,
desafiando la gravedad inventivamente, partidas rápidas
y más rápidas para separar sus segundos en gags y
buscaron ir 2 dibujos de carreras en los que trabajaron.

Con una 2 dibujos de carreras.
El problema con la acción de la pierna va flickear y parecerá que son sólo 2 dibujos mostrándose
más o menos enseguida.
196
Una imagen
doble en la
pantalla.
Pero todavía quisieron conseguir la velocidad humanamente imposible.
Una solución es no poner la posición de paso de las piernas en el medio, pero a favor de que las
dos piernas se cierren alternadas…
Para que el ojo lea los dos dibujos y salte el gran vacío.
Y el peso, los pies productivos también son juntos bonitos.
Muy diestro!
Y es la misma cosa vista de atrás o vista de frente.

La misma idea trabaja bastante bien en una vista ¾.
197
Pero para una vista lateral con las piernas más largas es mejor revertir a
una carrera de 3 dibujos.
Pero de frente o de atrás el segundo dispositivo de dibujo trabaja
increíblemente bien. ¡No es posible, pero creíble… 12 pasos en un segundo!
Así que, la posición de paso real se omite (implícito) por el segundo cierre
que dibuja juntos a cada fin. Y el ojo salta al espacio dónde la posición del
paso sería normal.

198
La misma cosa puede ayudar a lo
largo solapando formas contrarias.
Otra manera de hacer 2 dibujos corriendo es seguir variando las siluetas cuando
avanzamos, entonces el ojo lo lee como una clase de lucha convincente.
Otra táctica es revolcar los brazos frenéticamente
alrededor, progresando el cuerpo y la cabeza
adelante cuando ella va, o al revés desviar el ojo y
tomar la maldición de 2 dibujos flickeándolos
(parpadeando) en al acción del pie.
La cabeza podría entrar un círculo firme que usa
un mínimo de un dibujo para hacerlo, y esa
acción del círculo también podría progresar
adelante o atrás.

A propósito aquí una sugerencia de un modelo para un brazo que se revuelca durante una
carrera. (Si es una carrera en doses, los brazos se agitarían el doble tan lento como la carrera).
Nosotros podemos agregar más posiciones Blur (difuminado).
Encontré que dos fotogramas difuminados pueden usarse en toda clase de acciones, para suavizar
las cosas.
Sobre todo cuando la acción es cerrada a la vez, actúa como una suerte de barniz.
199
Las uniones
se rompen.
Las uniones
se rompen.
Para una última variación en una carrera de dos dibujos.
La posible carrera más rápida podemos entrar en difuminados.
Podemos tener simplemente dos dibujos (en unos).
Pero si es bastante eficaz filmar estos dos fotogramas difumados
para que los dibujos estén en Doses para dos fotogramas
cada uno, pero suavizados por el difuminado.
Disuelva
al dibujo.
Y disuelva
el segundo dibujo en...
El resultado es que cada
fotograma es un 50/50
exposición de la imagen
doble.
Fotograma 1 está enfocado
Fotograma 2 está 50/50%
Fotograma 4 está 50/50%
Etc, etc,
= da un efecto de suavizado blando.

RESUMIENDO LAS CARRERAS:
200
1. La carrera siempre es en unos (salvo el segundo fotograma, que disuelve
el dispositivo que es sólo un truco.
2. Podemos hacer todo los paseos excepto reducido, aproximadamente por la
mitad.
3. ¿La cabeza está moviéndose de arriba hacia abajo?
¿O está oscilando de lado a lado?
4. ¿Las piernas están moviéndose de arriba hacia abajo?
¿O están avanzando ampliamente hacia adelante?
5. ¿Están los brazos a ser confinados?
¿Está el cuerpo de abajo tieso?
¿O se están azotando alrededor, en una extensa acción?
6. Qué hace la línea del cinturón?
7. Debemos gastar más tiempo en el aire?
¿O gastamos más tiempo en la tierra?
8. ¡Debemos ser inventivos, mientras nos atrevemos a realizar cambios!
9. ¿Claro entonces, quién está corriendo?
10. ¿Claro, qué ellos están corriendo? Y con qué propósito…
Tendrá un efecto dramático en la carrera.
¿Un gordo?
¿Un viejo?
¿Una persona delgada?
¿Un joven?
¿Un atleta?
¿Un descoordinado?
¿Una solterona?
¿La reina del glamour?
¿Un policía?
¿Un gángster?
¿Un cojo?
¿Un obispo?
¿Un empresario?
¿Un ladrón?
¿Un niño?
¿Un ebrio?
¿Un hippie?
¿La reina de Inglaterra?
La Receta

Aquí una extensión (la carrera, salto, salto, y salto) en las próximas seis páginas (todo en Unos).
Esta vieja señora se parece al trozo de mapa de un camino animado, pero su acción se siente
correcta con los elementos esenciales todo lo que tenemos que hacer es hablar sobre.
Primero construimos su carrera de arranque, en 4's, empezando con los contactos #1, 5, y 9.
201
La salida de la carrera de una persona vieja muy contenida, como un ex-atleta. Su cabeza va
de arriba abajo y alrededor de en un círculo firme (la punta de nariz)
y su acción de la mano, el extremos #4 y 8 ( pica adelante)
como un boxeador.
Habiendo funcionado el cuerpo, cabeza, pierna y acción del brazo, agregamos la coleta
meneando y acción de la barbilla y pechos viejos agitándose como de costumbre, haciendo
una cosa en un momento.

Ella va más de arriba abajo cuando toma los pasos más grandes.
202

Y ella va más bajo cuando ella prepara saltar…
203
Dicho sea de paso.
Una regla simple:

207
Necesitamos cinco dibujos
para sacar una figura
fuera de la pantalla,
o meterla en la pantalla,
o atravesar la pantalla.

208
Esta anciana se parece un poco a una
figura para una lección de caminata
anatómica. Pero ella es una fórmula para
un pato/ratón/conejo/gato.
Ella es el estándar de la forma de pera de
los años 40 en Hollywood, pero con rodillas
y codos, y con el pelo sobresaliente, etc.
Existe un contraste entre las partes blandas
y duras.
Aquí hay un patrón de su salto femenino.
Corre y salta con su pie izquierdo y aterriza con el mismo pie izquierdo. 2 cuadros
después su pie derecho aterriza y salta con él y aterriza con el mismo pie derecho.
Inmediatamente apoya el pie izquierdo y salta con él, aterriza con el mismo pie
izquierdo, luego lo mismo con el derecho, etc.
(Su cuerpo se mantiene girando sobre sí mismo).
Contacto ContactoContacto
ContactoContactoContactoContactoContactoContactoContacto

SALTOS
209
Un salto es dos rebotes en un pie.
Hay muchos tipos de saltos pero el básico es:
Paso-salto, paso-salto, paso-salto, paso-salto, etc.
Cuando caminamos, nuestro pie patina un poquito.
Paso Salto Paso
Patinada
Damos un paso y saltamos en un pie.
Luego cambiamos y saltamos con el otro pie.
Generalmente, nos toma el doble de tiempo en el paso que en el
salto.
O podemos saltar ampliamente como el salto de la anciana (Saltando en 16´s, en unos).
Bajas en
un pie.
Y saltas aterrizando
en el mismo pie.
Luego bajas con
el otro pie.
Y saltas aterrizando
en ese pie.
Etc..
Muchas cosas pueden pasar dentro de la acción. Movimiento de brazos, cabeza, etc.
Hay tantas variaciones, diferentes tipos, tantas posibilidades…
Una niña saltando la cuerda usa un salto doble, con acentos muy definidos.
Un boxeador saltando la cuerda difícilmente se eleve del piso,
apenas hay movimiento.
Hay un doble rebote en cada pie, muy pequeño, muy fluido.

Digamos que queremos hacer una caminata de pasos delicados
210
Queremos que la figura de un paso y un salto,
cambie el pie, paso y salto, cambie pie,
paso y salto, etc.
Actuándolo (que lo hice, saltando alrededor
de la habitación para crear esto)
¿Qué hacemos primero?
Respuesta: los Contactos.
¿Cuáles? Puede haber varios...
Respuesta: Los importantes.
Como si fuera una caminata normal,
hagamos las dos posiciones iniciales
de contacto.
Bien, ¿cuál es el tiempo?
Respuesta: Para acomodar los saltos,
hagámosla en 24 cuadros (Un segundo
por cada zancada)
Bien… y ahora, ¿qué?
Respuesta: Bueno, tenemos 24 cuadros.
Pongamos los dos siguientes pasos
apoyados. Hagámoslo 8 cuadros aparte,
eso nos dará tres contactos por segundo.
(Que es casi lo que me dió cuando
salté por la habitación)
Olvidemos la acción de los brazos, por ahora.
Bien, ahora todo lo que tenemos que
hacer es colocar las posiciones de paso
entre cada contacto...
Pero, esperemos un minuto, seamos
ingeniosos, quebremos la acción sólo
un poquito. Hagamos que el brazo se
balancee a su posición más extrema
en las segundas posiciones de
contacto #9 y #33.
Eso convertirá a los contactos #17 y #41
las posiciones de paso para los brazos.
Bien, ahora ponemos las posiciones de los
pasos. Naturalmente, irían un poco hacia
abajo entre cada contacto. Y eso nos
da tres bajadas por segundo, ofreciéndonos
un triple rebote durante cada zancada
entera… simpático.
Ahora todo lo que tenemos que hacer es
colocar intermedios inteligentes amortiguando en
cada extremo el balanceo de los brazos.
Esto funciona muy bien en Doses, pero
podemos pulirlo aún más agregando Unos.
Hacemos el
primer paso
apoyado.
Contacto
El pie frontal
toma medio
paso.
El pie trasero
toma medio
paso.
Contacto
Abajo Abajo
Brazos en sus extremos
Brazos
en
posición
de paso

211
Ahora hacemos
el contacto
del pie contrario.
Y vuelta
a
Igual
a
ContactoContactoContacto
El pie frontal
toma medio
paso
El pie trasero
toma medio
paso
El pie frontal
toma medio
paso
Brazos en sus extremos
Brazos
en
posición
de paso
Contacto
Contacto
Abajo Abajo Abajo Abajo
Además,
alteramos
el ángulo
de la
cabeza
en el
primer
tercio de
la caminata,
para hacerlo
más flexible.
Contacto

Podemos alterar el timing de un salto si tuviéramos esto. Un salto es como una danza rítmica,
como una danza caminada.
SALTOS
Él llega, se estira, aterriza y vuelve a correr.
Existe una anticipación, pero no dura mucho.
212
salto
cambio de pie
salto salto salto salto salto salto salto
salto salto salto salto salto salto salto salto
cambio de pie
cambio de pie
cambio de pie
cambio de pie
cambio de pie
Pero para cambiar levemente el ritmo, podría ser:
En un salto largo la persona empieza con una carrera, y mientras corre trabaja
en la anticipación. (Es bueno que la columna se venga manteniendo torcida).
Algo parecido sucede al saltar un obstáculo. El corredor avanza, pero se
detiene lo bastante cerca como para saltar el obstáculo. Muy parecido a un
caballo en una carrera.
Anticipa la bajada. Adelantando la cabeza,
lo ayuda a pasar de lado.
Se separa para aclarar.
Corre SaleSe estruja al
aterrizar
Baja para
subir
Va hacia arriba
para bajar

Consigue presionar todo lo que puedas dentro de los cuerpos.
Existe una vieja máxima de la época dorada de la animación:
Cuando creas que hayas ido lo bastante lejos… ¡ve el doble de lejos!
Luego, ellos decían… "Si es demasiado lejos, siempre puedes volver atrás más tarde".
Bien, jamás ví a nadie que volviera atrás.
Siendo conflictivo, yo diría… "Bien, siempre puedes incrementarlo más tarde".
De cualquier modo, ayuda para obtener esa presión sobre los cuerpos.
Un salto al estilo Cartoon como éste funciona bien, la acción de los brazos es buena, las piernas
están correctas.
Quebrar ayuda a dar más acción dentro del salto.
EL PESO EN UN SALTO
213
Para evitar flotar, y dar peso:
Si una persona salta en el aire, tenemos que
tener acción dentro de la acción general.
Conseguir que los brazos avancen.
O que avancen los pies.
Dentro del salto general.
Esto ayuda a que tenga peso, y evite flotar.
Pero retrasemos una de las piernas.

Tomemos dos saltos desde la posición inicial:
Ambos tienen el mismo tiempo, un segundo y medio para hacer el salto.
214
Es más fácil demostrar esto
con un personaje en
proporciones estilo Cartoon.
Este primer salto es en Doses.
(Pero por supuesto, se
pueden agregar Unos
para "barnizarlo").
No hay nada de malo en él,
funciona bien.
Me gusta porque no está
"sobreanimado".
Es simple, claro y sólido.
Ahora, relajemos un poco
las cosas.
Podemos ir un poco más allá
si planificamos en unos
y agregamos:
Más elasticidad.
Más compresión.
Retrasamos partes.
Revertimos más los brazos.
Agregamos acción secundaria.
La camisa, y cualquier cosa
extra.
El resultado es mucho
más fluido y suelto.
Todo es una cuestión
de gusto.
Es lo que te gusta y que
tanto o que tan poco
utilizas estos recursos
para obtener tu resultado.
El #10 se percibe
pero apenas se ve.

215
Se podría
retrasar
un pie.
De nuevo, el
#20 se percibe
pero apenas
se ve.
(En Doses)

1887 Edward Muybridge "HUMAN AND ANIMAL LOCOMOTION"
Los libros de Muybridge son un tesoro escondido de información sobre la acción. Nunca hubo algo
parecido desde entonces. Fotografías de la acción ubicadas en grillas, nos permiten ver donde
están las subidas y bajadas en las diferentes partes de un cuerpo.
216

FLEXIBILIDAD
Tal como lo veo, existen 2 grandes defectos de animación.
O tenemos el efecto "King Kong"
Donde todo se mueve
En la misma cantidad
O
Todo es relampagueante
Por todos lados
Por lo que
Queremos tener una imagen estable
Y aun tener flexibilidad
Y
Así es como lo conseguimos:
Los siguientes recursos están garantizados para entrenar, desentumecer y dar la "chispa" y
vitalidad a nuestra realización mientras mantenemos la figura estable y sólida
217

Ya habíamos introducido algunos de esos recursos con Andar y Correr, pero quiero tratarlos cada
uno por separado y profundizar en ellos.
Primero,
El BREAKDOWN
La gran manera de conseguir flexibilidad es donde vamos a situar
El dibujo de breakdown
O la posición de transición
O la posición media
O la posición intermediaria.
(o como quieras llamarla)
Entre dos extremos
¿A dónde vamos en el medio? ¡Crucial!. Como hemos visto en Caminar, le da al personaje el
movimiento. Es una posición de transición y donde la pongamos es lo importante.
Es el secreto de la animación, ¡ya te digo!
Interrumpe las cosas justo cuando vayan de forma aburridas de A a B.
Introduce algo mas interesante en la ruta de A a B.
Emery Hawkins. Un maestro animador del "cambio", me dijo:
"Dick, no vayas de A a B,
Ve de A a X a B
Ve de A a G a B
Ve a algún lugar más en el medio".
Una simple y poderosa herramienta:
La primera vez que me puse en ello fue trabajando con Ken Harris, cuando cortaba mis dibujos, o
pedazos de ellos y los colocaba en sitios diferentes.
Terminé por sentirlo tan fuertemente (el tema del breakdown) que durante años estuve tan
desvariado y majareta que podría haber escrito todo un libro sobre el asunto.
Tomemos nuestros
2 extremos de un
hombre que va de
feliz a triste.
Pon en la posición
media lo que iría
según la lógica.
ok, pero pesado.
218

EXTREMO BREACKDOWN EXTREMO
Bien, vamos a
algún lugar más
en medio.
Podemos incluso
Mantener la misma
boca y desechar
el cambio.
O el converso -
adelantando.
El cambio.
Mantengamos
la misma boca
Pero empujándola
hacia arriba.
Mantener la misma
boca pero cayendo.
Tomando la boca
infeliz y subiéndola
Enderezando y
Subiendo.
Enderezando
y bajando?
= más interesante,
más cambio.
= cambio mas rápido,
mas vitalidad.
= infelicidad
más rápida.
= afectaría a las
mejillas y a los ojos.
= distendería la
cara estrechando
las mejillas.
= un cambio
totalmente
diferente
= gulp....
= Oh, oh.....
219

¿Vamos a subir un
lado?
¿Incrementar la
sonrisa?
¿Reducirla?
Reduzcamos la
Boca Infeliz.
Incluso con solo un
Parpadeo.
Podemos empezar
Estrechando cosas.
Comencemos a ser
Imaginativos.
= piensa sobre ello..
= falsa confianza.
= hmmm....
= lo sabía....
= le da algo de
movilidad..
= Oops..
= ¿algo que he
comido o bebido?
= tu secreto esta
seguro conmigo..
220

Y podemos seguir al
Infinito.......
Simplemente
inclinando
¿Levantando la
masa?
(va mejor al contrario)
sin fin....
CONCLUSIÓN:
Hacia donde vayamos en la posición media de transición, tiene un efecto profundo en la acción y
en el personaje.
Apunta:
Haz los extremos (o contactos) y luego los breakdown (o posición de paso). Luego haz los
breakdown entre los extremos y los break principales. Mantén los breakdown incluso en las
secciones pequeñas.
221

Hace 30 años, cuando tuve mi primer encuentro con esta materia, trabajé brevemente con Abe
Levitow, el mas reciente protegido de Ken Harris.
Abe dibujaba estupendamente y me impresionaba tanto su calidad como su productividad. Rápido
y bueno. Trabajando a tope, Abe producía de 20 a 25 segundos a la semana donde otros apenas
llegaban a los 5 segundos. Y Abe era el mejor.
Siempre recordaré lo que me decía Abe un Martes:
"Dick, he hecho todos los extremos.
Mañana haré todos sus breakdown.
El resto de la semana añadiré en los trocitos y piezas".
De nuevo,
Pongamos una
cabeza que se
mueve solo un
poco hacia
delante.
PERO…
Así que
podemos
hacer esto.
Solo poniendo
el break en
medio resulta
pesado..
O esto.
Este simple traslapo nos da acción dentro de una acción. Mas "cambio", más vida.
Esta es la idea en
bruto. Podemos
hacerlo muy
sutilmente.
O hacerlo
descaradamente.
Nos da "mas bang
a nuestro macho"
Nos da movimiento dentro del movimiento.
(O)
Separando...
De nuevo
va de
aquí
a aquí.
222

Evitando
el medio...
aburrido...
Ken Harris solía hacer una cosa muy interesante:
Aunque estaba muy seguro de sus habilidades como
animador, Ken tenía menos confianza en su dibujo.
Le gustaba hacer un profuso uso de los Bocetos de
Chuck Jones, su director en La Warner, y luego de
mis dibujos de Director.
A menudo encontraba a Ken haciendo un Trazado
exacto de mi dibujo "A" o "B" y Usándolo en la
posición de pasada (o breakdown)
Pero los situaba en cercanía al dibujo "A".
Como
este.
Como
este.O los situaba cerca de "B".
Lejos de ser una limitación, era una ventaja para
Ken. Le daba estabilidad a su trabajo, en vez de
sobre animar con unos fáciles dibujos saltando por
todos lados.
Observándolo hacerlo, y viendo los resultados, aprendí gradualmente a entender y a conseguir
movimientos sutiles que eran aun "entrenamientos".
TRASLAPO SIMPLE?
Pongamos que
tenemos un hombre
con turbante
y se inclina
hacia delante
223

Y hemos usado solo 3
posiciones. El resto va
directamente en medio.
Si inclinamos la cabeza en #9
en medio, y lo hacemos mas
cerca de #1.
Conseguimos esto con
laccabeza y mira que ocurre
En la masa del turbante.
Salta en el medio.
Esto crea un buen traslado
de las masas en cada
simple movimiento.
Hemos hecho esto en un diseño soso de un personaje simple, sin cambio de expresión, ni siquiera
un parpadeo, realizando un movimiento muy ordinario. Y aún así, tendrá un montón de vida
simplemente por culpa del espaciado.
Por lo que: buscamos formas para situar la posición media del breakdown (o posiciones) donde
podamos conseguir un traslapo de las masas.
= movimiento dentro del movimiento.
4 dibujos en traslapo sobre un ratón made in California.
La misma cabeza y
cuerpo hacia delante
progresivamente
Continua hacia
delante en la
misma cantidad
que se inclina
Empuja atrás
inclinando solo
un poco más
224

Desde luego, esta posición de Breakdown es el tipo de cosa que se puede escapar de las manos.
Como cualquiera, es el como, cuando y donde lo usamos.
Cuando asistía a Ken
Harris yhabía una mano
situada como esta
Empecé haciéndome el
listo y sacaba un
Breakdown como este
Ken alucinaba, "Maldición, Dick, solo quería un intercalo seguido aquí! ¡Dame un simple
intercalado! ¡el tipo solo relaja su mano!. No quiero todos eso relampagueos por todas partes,
clase de materia".
(Ken tenía un terrible buen gusto)
Pero cuando conseguí saber como, cuando y donde usarlo, casi podría decir que he criado con
dibujos de breakdown.
A menudo tenía que producir masivas cantidades de imágenes en el último minuto. Llegué a ser
el "animador telefónico" animado al mismo tiempo que hacía negocios por teléfono. Los clientes
desvariarían "hemos vuelto a ti a causa de los altos estándar, no nos importa si tu hombre esta
en el hospital o en Timbutú".
Normalmente teníamos buenos keys y extremos, y todo lo que teníamos que hacer era unir un
montón de material de forma interesante. Encontré que casi todo funcionaba. Poniéndolo en algún
lugar en medio, de forma inteligente. Nunca me falló
Desde luego que el trabajo no era tan bueno como el que haría si hubiese tenido el tiempo de
analizar y pensar que demonios estaba haciendo, pero a las 5 de la mañana, con Jet Lag,
colgando en la bañera del laboratorio y un cliente gruñón telefoneando en 4 horas, te hacía
correr.
225

Ahora nos referiremos a un tema diferente pero de nombre similar.
TRASLAPANDO LA ACCIÓN.
Esto es donde las cosas se mueven por partes.
Donde todo no ocurre al mismo tiempo.
Tomemos un buldog made in Hollywood
volviéndose rápidamente para ver algo.
Arrastra sus quijadas
al volverse
La cabeza llega
a su destino
Pero sus mofletes y
orejas llegan tarde y
se siguen más allá.
Luego vuelven a la
normalidad (la boca
podría seguir y las
orejas temblando)
La jerga es: las quijadas y orejas "se arrastran" y entonces "siguen adelante".
Ellos son el resultado de la acción principal, generados por la acción principal.
Traslapar la acción significa que una parte comienza primero y las demás partes la siguen.
Tomemos un diseño literalmente soso y aburrido como se hacía para los anuncios de televisión de
los años 50.
Esta gris criatura se
va a volver de cara a
nosotros
No mucho más
trabajo ¿verdad?
226

Podemos contribuir al aburrimiento poniendo un breakdown igualmente gris justo en medio e
irnos a casa.
Como Milt Kahl decía: "lo más difícil de hacer en una animación es nada, sabes, esa es una
afirmación cierta".
Bien, he aquí como podemos hacer "nada" al menos interesante....
Podemos salirnos del desarrollo de este trozo vulgar de animación simplemente rompiendo la
acción en partes.
Posición de paso
Los ojos
probablemente
se moverían
primero pero
están marcados
con puntos.
Así que
hagamos
primero un
simple
movimiento
del pie.
Retrasemos
la cabeza
y el resto.
Entonces movamos
el estómago
y las caderas
manteniendo
aun retrasada la
cabeza pero con
un parpadeo.
Entonces todo
se asienta y
la cabeza
llega la
última.
O así que la mayoría de las acciones de nuestro cuerpo comienza por las caderas....
Posición de paso
Moveremos las caderas
y estómago primero.
Marcamos
un paso
manteniendo
retrasada
la cabeza.
El otro pie se desliza
mientras la cabeza
esta a medio camino
y en un lento
parpadeo.
Se asienta.
227

No hemos inclinado su cabeza o cambiado su expresión, pero con solo traslapando partes hemos
inyectado vida en una situación peatonal.
Posición de paso
La cabeza se va
volviendo a la par
que da un ligero
paso atrás
Peso, pecho
y estómago
continúan
El pie atrasado
se adelanta
deslizándose
hasta asentarse
El otro pie
va a la par
que traslada
el peso
Podemos seguir así para siempre....
Posición de paso
El pie se desliza
retrasándose
la cabeza
Pestañea a
medida que
los brazos
giran y se
retrasa aún
la cabeza
Se asienta
cuando tuerce
la cabeza
Abrir los bazos a la
vez que giramos el
cuerpo, la cabeza
se retrasa
(no se mueve de
su posición)
228

No importa lo muerta que esté la acción, podemos hacerla más interesante trasladando.
Posición de paso
Ahora movamos
los hombros
Las caderas
siguen a los
hombros dando
un paso
Desliza el otro pie
ligeramente y se
situa
Volvamos la
cabeza primero
y hagamos un
parpadeo
Solo un pequeño detalle que sea diferente, cambia todo:
Posición de paso
Traslada el peso
a un lado
Traslada el peso
al otro lado
cuando vuelve
la cabeza. El pie
se desliza
Los brazos
se balancean
y parpadea
229

ASI QUE para incluso la acción o figura mas gris la hagamos más interesante, romperemos el
cuerpo en secciones, en diferentes entidades y moveremos secciones, una cada vez,
constantemente traslapando
La cabeza
Los hombros
El pecho
Los brazos
La pelvis
El regazo
Las piernas
Los pies
E incluso los podemos romper en secciones más pequeñas si queremos.
CONCLUSIÓN:
La gente se desdobla, una parte comienza primero, generando la energía para que otras partes la
sigan, con lo que se persiguen. Cuando una figura va de un lugar a otro, una serie de cosas
ocurren u cada una no lo hace al mismo tiempo. Retenemos una acción. Las cosas no comienzan
o termina a la par. Varias partes del cuerpo se traslapan unas a otras, es lo que se llama en
terminología "Overlapping action" (traslapando la acción).
SIMPLE Contracción
No hay mucho mas que decir
sobre la contracción.
Obviamente la hacemos
naturalmente para
equilibrarnos.
Una parte sigue mientras
otra parte se balancea
hacia atrás.
O una parte sube mientras
que otra equilibra bajando.
230

Ahora vamos a tratar unos de los más fascinantes recursos en animación.
ROTURA DE UNIONES
PARA DAR FLEXIBILIDAD
E incluso más interesante:
SUCESIVAS ROTURAS DE UNIONES
PARA DAR FLEXIBILIDAD.
ie. We keep on doing it to loosen thinks up.
Es como un bocado. Los animadores pioneros de Disney descubrieron el recurso y todos los tipos
buenos lo hacían, pero Art Babbit fue el único en ponerle nombre.
Cuando observé que Milt Kahl lo hacía, lo mencioné y Milt dijo: "Oh, bien, tienes que conseguir
hacerlo". Pensé que si yo dijera, "Oh, he notado que estas rompiendo las uniones aquí, de forma
sucesiva en con el objetivo de dar flexibilidad me tiraría fuera de la habitación".
No es los que se llama, sino ¿qué es?
De forma simple, es esto:
Cuando un brazo
sube esta volviendo
a bajar de nuevo.
La mano se
mantiene yendo
PERO
la junta del codo se
dobla o "rompe"
volviendo en la
dirección opuesta,
comenzado el
camino de regreso.
Romper (breaking) significa doblar la junta sea o no lo que se esta doblando en realidad.
Y entonces lo vamos a mantener yendo continuamente "sucesivamente" para hacer que las cosas
se desentumezcan.
231

Grim Natwick, el primer animador que realmente dibujó a la mujer, siempre decía, "las curvas son
bellas de observar".
En los años 20 el amigo de Grim, el animador Bill Nolan desarrolló la animación "manga de
goma". Era una novedad y tenía gracia ya que nada tenía huesos y todo fluía sin fin en acciones
curvadas, montones de variaciones de la figura del 8, rodeando a las figuras haciendo acciones de
redondeo.
Pero ahora podemos conseguir curvas con ¡líneas rectas!
Las roturas sucesivas de uniones nos capacitan para conseguir el efecto de acción en curva
usando líneas rectas.
Nos liberamos para siempre de la tiranía de tener que animar figuras de goma. Siempre me figuré
que "dibujar un paseo o diálogo" debería ser cualquier tipo de figura en cualquier estilo, hecha de
carne y huesos. Esto abrió la caja de Pandora. ¡Qué herramienta! Podemos tener huesos y rectas
en nuestras figuras y aún conseguir fluidez y movimiento seguido.
Pongamos que
intercalamos
este brazo subiendo
Intercalamos una
posición recta
Podría ayudar el dibujar
la mano
va tieso como una tabla. aún va bastante rígido
Y aflojar la entrada
y la salida del
movimiento
(ease in, ease out)
232

No queremos chapucear el problema gomeando el brazo..
Sino que
romperemos
(doblaremos)
las juntas
comenzando
por el codo
... y rompiendo
de nuevo.
Breakdown
o posición
de paso
Y rompiendo
de nuevo.....
El codo
llega antes.
Esta mano esta
justamente
por encima
Ahora la
muñeca
llega antes
que la mano.
Mira donde
está esta
mano...
Ahora bajaremos el otro lado, rompiendo sucesivamente las uniones:
Mira donde
está esta.
Posición
de paso
Haz esta
recta pero
retrasa la
mano
En este ejemplo todas las dobleces o "roturas" son físicamente posibles. No tenemos ya que
doblar o romper nada de forma extraña (pero podríamos).
233

Hagámoslo de nuevo: el codo lidera y las uniones se rompen sucesivamente.
Subiendo
(siempre me acuerdo
de la cerveza mejicana
“Doble Eqquis”)
y bajando
de nuevo
Hicimos esto.
Observa las
X!
Rompiendo el
la dirección
opuesta
Hagamos
un círculo
siguiendo
al codo.
continuado
Derecho
la unión
se rompe
Es lo que un lanzador de pelota base hace:
la X de Nuevo.
(Desde luego este
cuerpo hará enormes
movimientos)
Las uniones se rompen
en dirección opuesta.
(Y este es un
lanzamiento suave)
234

Una cosa a recordar de la rotura de uniones sucesivas es:
¿Dónde empieza la acción?
¿Qué empieza a moverse primero?
¿Es el codo? ¿Las caderas? ¿Los hombros? ¿La cabeza?
En la mayoría de las acciones amplias de un cuerpo, la fuente, el comienzo esta en las caderas.
Los bailarines dicen:
"Ve desde las caderas, amor,
desde las caderas, queridita".
Pongamos un hombre palmeando una mesa: la acción comienza en las caderas.
Apoyado anticipando
su movimiento hacia
atrás arriba
Apoyado anticipando
su movimiento hacia
atrás arriba
Las caderas comienzan
a moverle y luego el
codo sigue
El codo se rompe
hacia atrás para
que continúe la
mano hacia arriba.
El cuerpo comienza
a bajar
Tenemos un montón de libertad para acentuar y exagerar la rotura de uniones debido a que
ocurre todo el rato en realidad.
lidera el
codo
Arrastra
la mano
invierte
la mano
el codo
lidera
235

Continuemos golpeando la mesa
Es un buen ejemplo de cómo podemos conseguir la misma flexibilidad que una animación tipo
goma, rompiendo las uniones siempre que podamos.
Subiendo, el codo lidera y la mano le sigue
Posición
de paso
Hombro
Observa
donde esta
nuestra
posición
intermedia
#6 la mano
esta cerca
del #7
el próximo
Breackdown
Bajando, el codo aún lidera.
Posición
de paso
y
#11
De nuevo
observa
donde está
nuestra
posición
intermedia
Lo último que ocurre es que el
brazo baja pero los dedos aún
se retrasan
Observa el tema
viniendo aquí
Y observa
donde esta
el próximo
breakdown
En este,
el codo
contacta
con la mesa
también #12
236

Una vez más, mostrando la idea con simplicidad.
Ahora el va a golpear su puño sobre la mesa.
aún sube el brazo baja mientras
la mano aun sube
El codo
lidera la
subida
la mano aun sube
y el codo acelera
hacia abajo
El antebrazo
golpea ,
probablemente
sin intermedios
(Dos Equis)
BAM
invierte
la mano
O también..
KER
Como en la página
anterior el codo
golpea la mesa.
Primero.
Seguido del antebrazo
y puño = mas
desdoblamiento.
TRUMP
Si todas las juntas no se quiebran al mismo tiempo,
conseguiremos toda la flexibilidad que necesitemos.
Es como cuando hacemos que un lápiz parezca de goma
Y es como lo que una bailarina balines, una hindú o una oriental o una bailarina excéntrica de
vodevil hacen ¡Y Fred Astaire! Ellos solo tienen huesos y articulaciones para trabajar, para dar la
ilusión de movimientos curvilíneos
237

Golpeando un bombo tiene una acción muy similar a golpear la mesa
la muñeca
se mantiene
atrás hasta
el último
movimiento
golpe
Este asunto de doblar las articulaciones puede parecer terriblemente complicado al comienzo pero
rápidamente conseguirás usarlas y hacerlo cada oportunidad que tengas. Llega a ser una segunda
naturaleza y a ser simple
En "realismo".
(golpe)
el codo
comienza
a bajar
y la
muñeca
a subir
el codo
lidera
238

Desde luego que los ejecutantes de bombo hacen toda clase de giros y florituras, pero este es el
patrón base.
El codo lidera
Podemos ir directamente
del #7 al #8 ó añadir en
el #7 A en el que el brazo
llegaría a la misma
posición que #8 pero
retrasando la mano y el
palillo.
Yendo Viniendo
Este es el patrón, la idea es que
no se necesita un buen espacio
para dar más variedad..
Resultado: movimiento curvo, desdoblado, hecho a regla.
El codo
lidera
La muñeca se
mantiene atrasada Sacudida
El
golpe
239

Un director de orquesta quiebra las juntas sucesivamente como loco.
El codo se adelanta y la mano
y la batuta se vuelve.
La muñeca se rompe hacia delante
y el codo, dedos y batuta regresan.
Extremo Intermedios
Tomemos una acción muy amplia de un hombre palmoteando un ritmo musical.
(el arco de la espalda
se invierte)
Intermedio
BAM
Ocurre con los pies de un perro.
240

Y esta es la acción reducida para un director.........
Entonces todo va hacia
delantey el codo va
hacia atrás.
La muñeca se retira y los dedos
y batuta continúan hacia delante
y el codo inicia su avance.
Mano y muñeca vuelven
cuando el codo llega.
Parece complicado, pero cuando comienzas a pensar de esta forma, va.
Es básicamente la misma acción al
golpear una mesa o el bombo.
(aproximadamente como #1)?
(Amortiguando a #1)?
Hits can
#15
(as #5)
O un puño golpeando una puerta.
241

Hay un montón de pequeñas acciones simples que pueden enriquecerse con un poquito de
flexibilidad.
Pongamos, una mano aplaudiendo.
La muñeca lidera, las puntas son
arrastradas arriba..
La muñeca lidera, las puntas
se arrastran abajo..
También ayuda desplazar la palma
ligeramente sobre el golpe (en el
contacto, no después del golpe)
Desplaza la mano que esta siendo
golpeada ligeramente.
Si la mano quedase en el
mismo lugar, perdería
vitalidad..
Lo que sentimos es el
desplazamiento en el golpe.
De nuevo, podríamos hacer esto:
Breakdown como antes.
Subiendo
la muñeca rompe
mientras los dedos se
mantienen elevando
Quizás NO haya
intercalos bajando
O podría haber un
intercalo bajando
O también.
242
Con un intercalo la muñeca
podría llegar primero.
Y entonces desplazar la
palma sobre el golpe.

Desde luego, el aplauso debe de ser como
esto. Por lo que lo dibujaremos de esta
forma, obviamente.
En el Flamenco se aplaude de forma distinta.
Las puntas de los dedos golpean la palma.
Y obviamente, un luchador aplaude de forma diferente
Desde un borracho a la mujer de un diplomático, o un nene, el principio es el mismo, un número
de uniones rompiéndose, una detrás de la otra.
Arrastrando.
El codo lidera
la subida.
Entonces
desplazamos
el golpe.
Entonces la muñeca
lidera la bajada.
la mano continua la subida
mientras el codo baja.
Un violinista
Subiendo, la muñeca lidera.
Bajando, la muñeca
aún lidera y
arrastra la mano.
Arrastrando.
Una mano aleteando
(a la italiana) muy
rápidamente, en unos.
243

Incluso en un pequeño tema como este podemos conseguir flexibilidad.
Para abrir esos dedos un
intercalo directo en la subida
podría estar bien
Pero en la bajada
arrastra el intercalo
Si tuviéramos un
mejor sensación de
contacto o presión
para empezar
=mejor subida
cuando esta
presión se
realizó
Pongamos que martilleamos un clavo.
tenemos que la mano
se retrasa con
respecto a la muñeca
De nuevo podemos llevarlo más lejos.
Pero la cosa es saberlo para que podamos usarlo cuando queramos (lo que puede ser un
montón).
Toma las manos de
alguien golpeándose
entre sí
Quizás solo
queramos
intercalarlas
favoreciendo la
anticipación
Y estará bien.
244

Puede que no sea necesario sobre-animarlo con uniones rotas, pero quizás sea bueno.
Intentémoslo.
Las muñecas
lideran el golpe
golpe
Ahora ¿qué tal si lo desmontamos?
Los codos van antes y entonces
las muñecas tiran para afuera
Y regresan un poco cuando
las manos se agitan
O también. Podría ser estupendo tener solo una rotura.
Así que todo depende del grado.
Hemos mostrado estos recursos y principios en bruto
En el estado mas crudo posible para clarificarlos
Para practicar, para dejar de hacer las cosas rígidas o afectadas.
Los podemos usar de forma increíblemente sutil o sobre actuado para hacerlo tipo goma o
sensiblero.
Pero es sorprendente lo lejos que podemos llegar rompiendo las juntas y hacerlo trabajar
bellamente.
245

FLEXIBILIDAD EN LA CARA
Hay una tendencia a olvidar lo móvil que en acción son nuestras caras realmente. Y siempre
choca ver cuanta distorsión hay cuando miramos una acción real de actores fotograma a
fotograma.
Sin mencionar lo que una distorsión facial puede hacer (a pesar de que los dientes y la mandíbula
no sean de goma).
246

El cráneo, obviamente, siempre se mantiene el mismo, pero ocurre un montón de acción por
debajo de los pómulos. Nuestros dientes superiores no cambian la posición en la que están
sujetos a nuestro cráneo. La bisagra inferior, la acción de la mandíbula es primariamente de
subida y bajada con un ligero movimiento lateral.
hueso
sólido
Bisagra
se tiende a
olvidar lo
grande que
es nuestra
cavidad
bucal
nuestro
dentista
sabe lo
grande
que es
y que pequeña
puede aparecer.La mandíbula gira en frente de las orejas.
Art Babbit a menudo decía, después de animar a la bella reina diabólica en la escena del "el
espejo mágico de la pared" de "Blancanieves" (un grado de realismo al que nadie se había
atrevido antes, dejándolo solo para realizarlo), llegó a inhibirse animando primeros planos de los
7 enanos. Encontró ayuda de otros grandes que osaron comprimir y estirar las caras.
Siempre decía "ten coraje".
No tengas miedo de estirar la cara
y comprimirla
estirar es hacerlo una
parte integral de la cara
Hay una tendencia en
hacer una boca simple
que gire por la cara
flotando en ella.
Hay una tremenda cantidad de elasticidad en los músculos de nuestra cara.
Un hombre
fumando en pipa
(quitemos la pipa)
espirando soplando
247

Mejillas, cara,
nariz y ojo
afectados
El mascador puede
empujar la nariz
y volver
a "A"
Suben los
labios
apretando
la nariz
Mascando chicle, por ejemplo:
Podríamos ir desde cualquiera de esas posiciones a cualquier otra en cualquier secuencia,
variándola.
Alrededor Gulp Ah
De nuevo, con aplastar y estirar, intentamos mantener la misma cantidad de carne. SI la quitases
y la pesaras, debería pesar lo mismo.
Un tipo grosero.
GULP RUMBLE BURP
De nuevo ¿quién es el que masca? ¿Gordo, pequeño, loco, inhibido?
Una persona sofisticada mascando versus un vagabundo que no come desde hace 3 semanas.
Una mujer
de sociedad,
nunca abre
la boca.
versus un
obrero
comiendo.
248

MULTIPLICANDO LA ACCIÓN EN LA CARA
Es tosco ir de uno. ...a otro.
La sobre
exposición
de la acción
funciona
bajando la
cara (puede
ser muy
rápido)
Cada
cosa
a su
tiempo
Puede ir en secciones
He aquí una cosa que a menudo se observa en los buenos actores:
Supongamos alguien asustado
Primero el ojo, luego la nariz, luego la boca y entonces el pelo.
O también. Viceversa. Subiendo la cara.
Primero la boca, luego la nariz, luego el ojo y luego el pelo.
Comenzando por un guiño.
Abre el ojo primero, endereza la nariz, cae la mandíbula y abre la boca.
249

O también..Comienza con los ojos. Desarróllalos a
medida que la boca avanza y se estrecha
El cambio podría ser
a través de la cara
Pongamos a alguien decepcionado
Comenzamos
desde su
opuesto (esto
podría ocurrir
más lentamente)
Todos conocemos
"las dos caras".
La doble cara
donde existe
contradicción:
Los ojos primero Luego la boca.
Mas
Caída Se invierten
las cejas
La frente se
arruga y la barbilla
se mete para
dentro
Igual a= Poniéndose
una cara
desafiante
Un lado de la cara nos dice una cosa y el otro los dice otra.
Me gusta animar cada lado por separado.
250

LECTURA INSTANTÁNEA. PERFILES PARA LA LEGIBILIDAD
Esto tenía que ir en algún lugar del libro y creo que va bien aquí....
¿Qué es
esto?
¿O esto?
Pero es
mucho
más claro
lo que es
esto
Si queremos que nuestra audiencia capte la acción con rapidez, muéstrala en perfil.
BUT
BUTBUTNOT
AND
NOT
AND
NOT
Ciertamente no tenemos ningún problema para ver que ocurre aquí.
Y desde el punto de vista de la flexibilidad, observa como una simple reversión de su espalda da
una terrorífica flexibilidad. Dibuja en D la espalda tan cóncava como se pueda; mantenlo así en E
y entonces inviértelo a convexo en F y G. El pelo se retrasa y solamente cae en F. Estupendo.
Siempre es buena idea tratar de obtener un opuesto claro desde el que vamos a cambiar, sea
tanto una expresión facial o una forma como esta.
251

Para terminar esta sección y como una forma de repaso.
Tenemos un examen de flexibilidad.
Una tarea que Art Babbit nos daba para practicar sucesivas roturas de uniones.
1. Desde la vista frontal de una mujer balanceándose de lado a lado.
2. Pon las caderas haciendo la figura del 8.
3. Pon la cabeza en contradicción con el cuerpo.
4. Pon las manos funcionando independientemente y rompe las juntas.
Este es el garabato que hice como propuesta al problema.
Una especie de problema fuerte y como quiera que yo quería hacerlo de forma realista.
Bien, ¿qué hacemos primero? (piensa).... Hmmmm.... Eh, desde luego, la CLAVE = dibujo #1.
¿Cuál es el
próximo?
(piensa)...
obviamente....
el próximo
extremo donde
ella se balancea
al otro lado
Llameémosle #13
porque cuando lo
ensayé me tomó
1/2 segundo
agitarme a un lado
y 1/2 volver
= 1 segundo todo
El que nos cuenta la historia
252

Hagamos un ciclo para
que podamos testarlo
repetidamente para
apuntar cualquier fallo
Hey, no es tan
horroroso después de
todo. Si ahora
queremos hacerlo
más interesante con
posiciones de paso entre
los dos extremos...
primero, balanceándose
de esta forma.
Pon la cadera tendiendo
hacia el #13
Ahora vuelve al
otro lado.
Consigue algo de
confianza ahora...
hagamos que las
caderas tiendan
hacia el #1 y tira
de las piernas
como hice
instintivamente
en mi bosquejo
original. Ahora
seamos hábiles.
Ponlo en el otro extremo cerca de #1
empujándola más allá
cont
Y pon en el otro extremo, cerca de #13
empujándola más allá
253

Ahora parece como si todo funcionase.
Y podemos darle algo de relax, rompiendo más fuertemente y disfrutando tomando el resto poco
a poco.... Poniendo en las manos círculos y otras pocas curvas.
La gráfica
es simple
Y volviendo
Yendo
254

Entonces añade en unos. Son solo intercalos
estúpidos solamente para añadir más suavidad.
(Así va bien, no necesita más corrección)
255

256
PESO
La primera pregunta que le formulé a Milt Kahl fue "¿Cómo conseguiste que el tigre del
libro de la selva pesara tanto?".
Me respondió: "Bien, en cada dibujo sabía donde estaba el peso, sabía donde estaba el
peso en cada momento dado en el personaje, sabía donde estaba y de donde venía,
sabía por donde se trasladaba y hacia donde se desplazaría".
Ya hemos visto que en un paseo sentimos el peso en la posición de bajada donde las
piernas se doblan cuando toman el peso, absorbiendo la fuerza del movimiento. Pero
¿qué pasa con otros tipos de pesos? Objetos ligeros, pesados... ¿Cómo representarlos?
Una forma de representar lo pesado que es un objeto, es mediante la forma de
prepararse para sujetarlo. Para levantar un peso, tenemos que prepararnos antes.
Anticipar el peso. Obviamente, coger un trozo de tiza o un lápiz o una pluma no requiere
preparación.
Pero una pesada piedra.... Podemos sugerir el peso haciéndole
caminar alrededor, para hacerse una idea.
Sin sentimiento de
peso, parece una
roca de corcho.
Mal ¿Cómo va ha hacerlo? Está considerando que
es lo que va a levantar ¿Cuánto pesa?
Está anticipando lo que va a pesar.

257
Observa que
hace la espina
dorsal…
Ciertamente primero separa los
pies y dobla las rodillas.
Se aproxima al peso tan cerca como sea posible.
Se ajusta para no
dañarse: no quiere
provocarse un
hernia.
El cuerpo retrocede
a medida que
incorpora.
Trata de mantener el
peso por debajo. Puede
ajustar los pies
en pequeños pasos
de forma errática.
Invierte el arco
posterior para
conseguir un
asidero.
El
arco
se invierte
(endereza
la cabeza)
Gran levantada. Enderezamiento.
Las rodillas tiemblan.
Cae hacia atrás o lo que sea.
Se estira
el arco.
Enderezamiento.

258
Un hombre cargado con un saco de patatas a su espalda se dobla para contrarrestar el peso. El
peso empuja al hombre hacia el suelo, manteniendo las rodillas dobladas y haciendo arrastrar
los pies. Los pies también se despliegan para formar un trípode para mantener el peso sobre
una gran área.
Pies apartados,
rodillas siempre
dobladas.
Los pies
no se despegan
prácticamente
del suelo.
Una gran diferencia en estas caminatas o corridas (N del T: de correr, claro... no de toros).
Está determinado por el peso que se transporta. Si una persona lleva una pesada roca, bajará
los hombros y estirará los brazos. La cabeza y cuello bajarán.
(Arrastrando aparte ligeramente)
El se moverá más
lentamente y el
cuerpo se erigirá
sólo ligeramente en
la posición de paso, pero
la roca no se levantará
nada.
De nuevo el pie
de paso apenas
se levantará
del suelo y las
rodillas estarán
constantemente
dobladas por
el peso.
El Ritmo (Timming) de los pies
será errático...
Así: Paso, pausa, paso, paso, pausa, paso, pausa, paso, paso, paso, pausa, etc...
O… podría deslizarse rápidamente y soltarla.

259
Una mano recogiendo un pañuelo
de seda del suelo, no presentará
ninguna resistencia.
Pero una mano recogiendo un ladrillo,
hemos de considerar que afectará a todo el cuerpo.
El ángulo de la
cabeza podría
oponerse
al hombro.
El brazo
está ayudando
a contrarrestar
el ladrillo de la
mano derecha.Cogiendo una pluma.
No tendría ningún efecto sobre el cuerpo.
Desde luego, una forma de conseguir peso es ser consciente de él.
El gran animador Hill Titla decía: "El punto no es que meramente restriegues un lápiz, sino que
tienes peso en tus formas: has de hacer lo posible por expresar esa sensación. Para mí es una
lucha y soy consciente de ello todo el tiempo".

260
Pongamos una mano
presionando un balón.
El brazo
se enderezaría
solo un poco.
Pero una mano
presionando
sobre una bola
de bolos.
Los hombros
presionarían
hacia arriba.
Una mano presionando
sobre el agua.
La mano desplazará algo de
agua, pero solo tendrá un
pequeño efecto sobre el agua.
Soltemos algunas cosas que caigan a diferentes velocidades a causa de su peso
y de su composición.
Un pañuelo de
seda recogerá
algo de aire en
su caída.
Cae.
Tiene aire debajo.
Tiene aire debajo.
Un pesado
abrigo cae.
Coge aire pero
cae deprisa.
No se retrasará
en el aire.
Quizás
nunca se
asiente del
todo.Se posa.
Cojamos una taza china.
Posiblemente la taza se haría añicos con el impacto,
pero podemos hacer que rebote un poco.
Tómate libertades con la realidad, pero has que parezca verosímil.
Rebota. Rebota. Rebota. Rebota. Se asienta. Pausa. Entonces se quiebra.

261
Una hoja cayendo se retrasará en el aire.
La corriente de aire le afectará.
Su caída tendrá la resistencia del aire.
Un
salto
mortal.
El mismo asunto, pero con
un trozo de papel.
El ritmo debería ser
lento y grácil.
Su aterrizaje es resistido
por el agua. Un lento
deslizarse hasta parar.
Caída de una roca
de 50-60 libras
formarán ondas
que pueden llegar
hasta el extremo
del estanque.
Una masa cayendo.
Una bola de barro.
Una cartulina
soltada desde
un lado
bajando
de prisa.
Quizás se
doble la
esquina con
el golpe y
entonces caiga
más
lentamente.
Se esparcirá
cunado se
golpee.
- Va directamente
a esta forma.

PRESIÓN Y PESO
262
Tocando. Presionando.
Presionando.Sin presionar mucho.
Reforzándola
más
fuertemente.
Reforzando
la pose.
Aplastando el
extremo para
presionar. Reforzando más
fuertemente.
Supón que la superficie es blanda, tela o goma.
Sin presionar
mucho.
Doblando los
dedos para
presionar.
De nuevo, cogiendo algo pesado. Todo el cuerpo ayudaría
y la fuente de la acción
está en la cadera.
Cogiendo un lápiz, la
fuente de la acción
estaría en el codo.
No desde la cadera
obviamente.

263
Una caja muy pesada cayendo. Una pelota de golf cayendo.
Cuando se golpea,
mostramos el
contacto, pero
no se aplasta.
Inmediatamente, rebota
y rueda hasta pararse.Para sentir el impacto,
la caja se desarma
en el momento del golpe.
Una bola de acero cayendo.
Un ligero rebote y entonces rueda.
De nuevo no se aplasta. El sonido va
cuando dejado el suelo. (N del T: consultar
la sincronización de sonido en el capítulo,
diálogo)
.. y luego recuperará
su forma original.
Una pelota de tenis se
aplastará en el impacto…
Presionar es parte del peso.
Pelota. Perfil.
Tocando
una mesa.
Presionando
una
mesa.
Si empujamos lo suficiente,
doblaremos nuestros brazos y
nuestros pies resbalarán o se
deslizarán.
Tocando
una caja
pesada.
Empujando
una caja
pesada.
Existe resistencia por parte de la cosa que estamos tratando de mover.

Esto es lo que decía Milt Kahn;
264
¿Cuánto esfuerzo debemos usar?
1-Para mover algo?
2-Para cambiar de dirección?
3-O para pararla?
Esto indicará cuanto pesa.
Pararse es parte del peso:
La espina
se invierte.
Lentamente.
Inversión
de la espina.
Inversión
de nuevo.
Se desliza.
Llegando al final de un deslizamiento, nos desharemos
del equilibrio.
Entonces nos dirigimos a la
próxima acción como si
viniéramos de una escalera
automática.
Frank Tomas decía: "Tenemos que conseguir
hacer algo para parar el avance de
un peso creíble".
Cualquier cosa
que este en
movimiento,
tenderá a seguir
en su dirección;
Brazos, pelo,
ropa, manos...
Por lo que
debemos
pararlos por
partes. Cada
parte, indicando
su propio peso
individual.
"Parar las cosas de forma convincente es una de las dificultades de la animación".
Cuando vayas a parar, elige un buen sitio. Como parar, que clase de parada, si es una
parada de alerta o es de pereza. "Elegir donde hacerla es una elección importante.
Odio ver un pie siguiendo y aterrizando sin que ocurra nada.
Creo que cuando toma tierra lo adelantamos y apoyemos el peso en él,
o balancearlo hacia delante o levantar el otro pie".

Así, cuando ella se para, sus ropas y pelo se retrasan con respecto a la acción principal y desde
luego, la acción principal con respecto a ella también se para por partes, acabando en diferentes
tiempos. ¿Existe alguna acción en donde todas las partes del cuerpo se mueven uniformemente?
(Excepto en robots, e incluso no siempre).
De nuevo "continuar", es el resultado "de" y es generada por la acción principal.
265
Parada. El material sigue… y se asienta.
Una mujer en camisón de seda… El material se expande y aletea violentamente.
Parada. El material continúa flotando… y se asentará
lentamente.

Pero la única manera en la que realmente mostramos peso es con la acción.
Pongamos que recogemos un pesado montón de heno con una horca.
266
Anticipamos
el clavado.
Invertimos
el arco posterior.
Hinca rápido.
Levantada lenta.
Retraso
de la cabeza.
El arco
posterior se
invierte de
nuevo.
Tira para arriba
liberando.
Anticipa el tirón,
bajando.
Arco posterior
de nuevo
invertido.
Arco posterior
de nuevo
invertido.
Ahora soy
capaz de
lanzarlo.

Volvamos a levantar una roca. Con sugerencias de como cambiar cosas de forma interesante.
267
Lo considera. Una mano
comienza a
bajar.
El cuerpo se
estira, las
manos no
vuelven al
mismo tiempo.
Se dobla abajo, pero
se ayuda retrasando
los brazos en alto,
pero no juntos.
La cabeza se
retrasa algo. Una
mano precede a
la otra.
Y aún se
retrasa algo
una mano
agarra.
El arco de la
espalda se
invierte.
Agarra con la
otra mano. La
cabeza baja
atrasada.
Los codos tiemblan
a medida que se
endereza a lanzarla.
Se ajusta
lado a lado.
Estira los brazos
y levanta el cuerpo
y las piernas se
enderezan
ligeramente.
Levanta a
medida que el
cuerpo baja y
vibran las
rodillas.
Se vuelven
cóncavas al
acercar la roca
al cuerpo y se
agitan menos.
La cabeza se
endereza hacia
atrás.
Pierde el
equilibrio al
zozobrar la roca.
Se invierte el
arco posterior.
Recupera el
equilibrio.

Un hombre con un pesado mazo lo va a lanzar contra un yunque.
Así tratamos de encontrar todas las posibles variaciones para mostrar visualmente el peso.
¿Podemos arrastrar partes?
¿Va rápido y lento?
¿Usa subir y bajar?
¿Rompe con las juntas?
¿Invierte el arco del cuerpo?
¿Cambia el peso?
Y selecciona lo que necesitamos para situar lo que queremos.
Y cuando tengamos todo esto en nuestras venas, concéntrate
en la personalidad de quien lo realiza y en que situación.
268
Comienza a mirar donde
va a golpear.
Como la mayoría de las grandes
acciones, la pelvis inicia la acción.
El peso se
desplaza.
Atrase el mazo,
pues
¡Es pesado!
Se inclina.
El mazo se
retraza algo.
Los pies se
giran a una
mejor posición.
El peso se
desplaza.
El mazo y los brazos
podrían ir más atrás
para que cabeza y
brazos comiencen a
bajar hacia delante.
El sonido (o el acento) va en el
fotograma después de este.
Espaciamiento.
El arco se invierte
de nuevo.
Arco posterior de
nuevo invertido.
Va el rebote después del
contacto donde el mazo deja
el yunque.

Corriendo e intentar cambiar la dirección de nuestro peso.
Al doblar una esquina Charlie Chaplin hacia un famoso derrape o bricado.
El derrapaba alrededor de la esquina en una curva y salía corriendo al doblar.
Si bloqueamos los pies y solo tenemos la subida y bajada del cuerpo bien,
entonces podemos poner los pies en cualquier forma.
269
En animación, si derrapa durante un segundo.
Una forma de hacer esto es una serie de dibujos de 2 a 24 (números pares)
Entonces haz otra serie, ligeramente contrarrestado (offset) desde 3 a 23 (números impares)
Entonces los entrecruzamos (repasar "vibraciones")
BAILANDO
Sale de la
animación.
Corre, ..y derrapa.
Los pies se contrarrestan entre
ellos para hacer el derrapado.
Para acabar con esta sección sobre peso deberíamos incluir el baile.
La razón es que la parte esencial del baile no es lo que ocurre en los pies sino lo que ocurre en el
cuerpo. El peso, al subir y bajar el cuerpo.
Keb Harris y Art Babbit, eran especialistas en animación de baile y ambos decían exactamente lo
mismo:
Es las subidas y bajadas del cuerpo y las manos, lo más importante de una danza.
Es lo que le pasa al cuerpo con el peso moviéndose arriba y abajo con ritmo.

Añadimos pies con un plan similar a las subidas y bajadas del cuerpo. El compás está en doces
(2s. Esto trabaja bien en doces)
270
Ahora acentuamos la subida
y realmente lanzamos el cuerpo
arriba y abajo y balanceamos los
brazos alrededor.
Este ritmo está sobre los 16s.
Cada 4° dibujo en un extremo.
Todo está en unos y sólo necesita 3
intercalados sencillos más o menos
directos, entre cada extremo.
Golpes
x
compás.
Su
alzamiento
anticipa el
compás.
Subida
anticipa el
compás.
Golpes
x
compás.
Baja a
contraritmo
para anticipar
la subida.
Golpes
x
compás.

En baile, normalmente se golpea el compás de la bajada.
Sentimos el peso cuando el cuerpo baja.
271
Golpes
x
compás.
Sube
para
anticipar.
Inversión
posterior.
Baja fuera
de compás.
Inversión
posterior.
Golpes
x
compás.
Bajo fuera del
compás, para subir.
Inversión
posterior.
Golpes
x
compás.
Podemos acentuar cada bajada
o subida del cuerpo.
En un baile, si conseguimos
la mayoría de los grandes
compases correctamente,
entonces podemos ignorar
los compases pequeños o
compases secundarios.
No pierdas el tiempo en lo
infinitesimal. Nada más corto
que solo 4 fotogramas
se van a captar.
Haz bien lo principal.
Realmente bien. Entonces
apóyalo con acciones
secundarias.
(N del T: R. Williams, cuando se refiere a "compases
grandes", se está refiriendo a la parte fuerte del
compás. Un compás está formado por partes fuertes,
semifuertes y débiles; así el compás del Vals es "fuerte",
débil, débil, "fuerte", débil, débil, "fuerte", débil, débil,
etc. Es la parte "fuerte" la que hemos de captar,
principalmente para marcar el ritmo)

Con danzarines, nota la torción en los hombros y como se oponen la torsión de las caderas.
Como con el diálogo, creo que la mejor forma de animar a nivel con el sonido. Entonces
manipularlo en edición, hasta que se vea correcta. También aprenderemos cosas como, que las
reglas de hojeo son lo que son, regla de hojeo. Pruébalas y mira que funciona mejor.
Quizás sea mejor un fotograma por delante, quizás dos, quizás tres o cuatro,
quizás mejor a nivel (nunca es mejor, después)
272
Las caderas y hombros, tienden
a contraponerse entre ellos
todo el rato. Los hombros
bajan, las caderas suben, los
hombros suben, las caderas
bajan, gira el cuerpo, la cabeza
en diferente ángulo a los
hombros.
Sincronizando la acción al ritmo musical. Hay dos reglas de hojeo: (N del T: Se refiere a
pasar las hojas de animación con las manos, para crear el efecto de movimiento)
Regla de hojeo 1
Regla de hojeo 2
Los pies bajan
hacia dentro.
Entonces se
enderezan.
En algunos
pasos, los pies
apenas tocan
el suelo.
Consigue inclinación
en el cuerpo
para dinámica.
Al cambiar
la posición, empieza
con
las caderas
como
transporte
del peso.
Haz que la posición del acento visual ocurra 2 fotogramas por delante
del sonido actual, precediendo al sonido en 2 fotogramas.
Así podemos animar el golpe 2 fotogramas por delante del sonido, o
podemos animar a nivel con el sonido y el avance de la secuencia. En
edición, luego debemos conseguir que parezca correcto (prefiero esto).
Muchos editores de acción a menudo ponen el golpe visual 1/3 de la
longitud total del compás (con un compás de 12 fotogramas es 4
fotogramas por delante del sonido).
Pongamos
un compás de
12 fotogramas.
Pongamos
un compás de
12 fotogramas.

Anticipación
¿Hay alguien que no sepa que es lo que va a hacer este tipo?
El gran animador Hill Tytla dijo:
Solamente hay tres cosas en la animación:
1 Anticipación
2 Acción
3 Reacción
Todo esto implica al resto.
"Aprende bien estas cosas y animarás bien".
Charlie Chaplin dijo:
1 Cuenta que es lo que vas a hacer.
2 Hazlo.
3 Cuenta que es lo que has hecho.
273

El gran mimo francés Marcel Marceau dijo:
"Usa gran anticipación"
¿Por qué? Porque sirve para comunicar que es lo que va a ocurrir.
La audiencia ve que es lo que va a pasar. Ven en la anticipación y se anticipan con nosotros. Ellos
nos siguen.
¿Por qué? Porque en casi todas las acciones que hagamos hay anticipación.
Pensamos las cosas antes. Y luego las hacemos. A menos que se trate de una respuesta pre-
programada como el desplazamiento de las ruedas de un auto o vestirse. Sabíamos que íbamos a
hacer primero y luego lo hacemos. Como en el habla sabemos que nuestro cerebro prepara
primero el sentido de lo que se quiere decir, entonces se ponen en marcha una serie compleja de
músculos para decirlo.
Por lo que una ANTICIPACIÓN es la PREPARACIÓN de una acción (que todos reconocemos cuando
la vemos) La anticipación aparece en casi todas las acciones y desde luego en todas las grandes
acciones.
274
Anticipa. Acción
en curso.
Reacción:
Vibra y se asienta.
La anticipación va siempre en la dirección opuesta a la que va la acción principal.
Anticipa. Acción en curso. Reacción:
Se afloja.
(Desde luego
buscamos que
es lo golpeado)
Cada acción se ve reforzada a ser precedida por su opuesto.

275
Si la acción es de todo el
cuerpo, entonces tenemos
la anticipación de una
tremenda fuerza latente.
Normalmente la anticipación es lenta, menos violenta que la acción.
Lenta anticipación........zip! = acción rápida.
Las
caderas
van
primero.
Empieza con un giro
lento hacia arriba.
Entonces prepara
el cuerpo.
Entonces lanza.
Nota: una mujer, a
menos que sea del tipo
atlético, o un niño
pequeño lanzarán sin
adelantar la masa del
cuerpo para ayudarse
en el lanzamiento.
Un corredor. Primero retrocede. Sale de frente.
Preparado. Listo. Ya.
Conseguimos una acción más potente.
Toda acción se puede realzar si hay una anticipación antes de la acción.
Así que:
Retrasaremos antes de avanzar
Avanzaremos antes de retroceder
Bajaremos antes de subir
Subiremos antes de bajar
La norma es: "Antes de ir hacia un sitio, primero iremos hacia el otro".

Desde luego, con una animación cómica.
276
Ve algo. Anticipa su salida. Sin dibujo, simplemente desaparece.
La anticipación sucede con el más pequeño y mínimo de los movimientos.
Levantándose de una silla, retrocedemos antes de adelantarnos y bajar antes de subir.
Anticipa retrocediendo
al respaldar.
Se dobla
y baja.
Sube.
Alguien señala un punto. Ahora la acción más fuerte.
El cuerpo retrocede un poco, yendo primero en la
dirección contraria, se magnifica el resultado.
Supón algo simple,
como comenzar un paseo.
Es artificial
comenzar un
paseo con un pie
más adelantado en
la dirección de la
marcha.
La forma más
obvia de ir a la
izquierda es
comenzar con el
pie izquierdo.
Hay que comenzar
la marcha con el
pie más cercano a
la dirección en la
que se va.
MAL

277
Pero puede
anticipar el paseo
con el pie derecho
de esta forma. Su
pie derecho podría
retrasarse como
anticipación
O tambien:
Alternativamente,
podría anticipar su
paseo, retrasando
el pie izquierdo
para liberar el
derecho con el que
dar el primer
paso.
Anticipación.
Anticipación.
Un pliét de ballet es una
anticipación antes de saltar
en el aire para
realizar un entrechant =
agitación de pies.
(N del T. Obviamente se
trata de términos
franceses de Ballet)
Vamos. Bajamos antes de. Subir.
En
animación
los pies
pueden
formar la
figura de
un 8.
Un hombre sobre un trampolín.
Anticipación.
Comienza con la pierna
más agradable.
(Invierte el arco trasero) (Invierte el arco de nuevo)
Otra
anticipación.

CON PEQUEÑAS ACCIONES. Pongamos una mano escribiendo.
278
Está perfectamente
claro lo que ocurre.
Pero con solo poner una pequeña anticipación antes de que escriba,
sentimos a la persona pensar.
O podemos usar gesticulaciones extravagantes de teatro como anticipación.
Digamos una mujer presumida colocando su mano sobre la cintura (es la figura de un 8)

Las anticipaciones son gajes del oficio de un mago.
279
Hace la figura del B.
Afloja. Vuelve.

Ken Harris me decía que esto es por lo que lo hacían en las viejas películas de vaqueros.
Ellos cortaban los fotogramas del punto de contacto para solo mostrar el resultado del golpe y
poner un gran bang ahí.
Por lo que ponemos el sonido del golpe cuando el puño ha pasado la cara.
Cuando el personaje se ha desalojado y el brazo sigue el recorrido de nuevo.
La anticipación es prepararnos para la acción. Transmitimos lo que vamos a hacer.
El único problema con la anticipación puede ser su desgaste: "ya lo sé, lo ves....ahora va a hacer
esto....je, que aburrido".
Entonces la idea principal es hacer algo diferente, una sorpresa, que puede ser muy graciosa (o
chocante). Algo inesperado.
280
Si alguien va a
golpear a otro,
debería anticipar
antes de balancearse
hacia delante.
La anticipación
nos dice que
va a ocurrir
exactamente.
En los primeros días de la anticipación,
el contacto era como golpear un bizcocho.
Este golpe
normalmente
se mantenía en
4 fotogramas.
Grim Natwich decía: "En Disney aprendí a lanzar un puñetazo de Art Babbitt".
Art decía que nunca mostrara la mano golpeando la mejilla "Muestra la mano después
de que rebase la mejilla y ésta se haya desplazado".
Todavía podemos
ver el resultado.
No hay punto
de contacto.
Dejamos el
contacto y
mostramos la
mano pasando el
punto del golpe
= 10 veces el
impacto.

Podemos decir que la anticipación es la expectación de lo que va a ocurrir.
La audiencia está a la expectativa de que algo va a pasar antes de lo que pasó en ese momento.
La sorpresa chiste funciona cuando la audiencia capta la expectación y espera que cierta cosa
vaya a pasar y entonces ocurre algo completamente diferente.
281
La inhalación en la anticipación. Acción. Resultado.
O tambien:
Más acción.Inhalación = más
anticipación.
Inhalación = anticipación. Acción.
Más inhalación
= más anticipación.
Acción. Reacción o
resultado.
Más reacción. Aún más
reacción.

ANTICIPACIÓN SORPRESA
282
Acción.Anticipación
más fuerte.
Anticipación.
Esperando. Anticipación. Resultado. Anticipación.
Anticipación. Acción. Reacción.
Resultado.
Anticipación. Acción. Reacción.

ANTICIPACIÓNES INVISIBLES
Una forma de romper (snap) que es algo de lo que muchos animadores hablan siempre es:
Supongamos un personaje que mira algo ligeramente sorprendido y mira con un poco de
atención.
283
Le ponemos una rápida anticipación. Un dibujo o dos en la dirección contraria a la que queramos
ir. Demasiado rápido para que el ojo humano pueda verla. Dura solamente 1 o 2 fotogramas. Es
invisible pero se nota. Esto le da el snap.
Un futbolista dijo que un regateo es ir a parar el balón con un florido movimiento circular del pie.
Solo un fotograma.
La anticipación hará el engaño! Entonces…. muévelo en dirección contraria.
Desde luego, la floritura es en si mismo la anticipación de atrapar el balón.

Este recurso le da un empuje extra a una acción mediante la anticipación invisible de cualquier
acción, pero sólo mediante 1, 2 o 3 fotogramas.
Un jugador de pelota base, atrapando la pelota, puede anticipar el lanzamiento en sólo 2
fotogramas.
284
Coge
la
pelota.
La anticipación avanza 2 fotogramas. Ahora vuelve a la anticipación normal.
Conclusión:
Siempre que sea posible buscaremos una anticipación (o anticipaciones) antes de la acción.
Hill Tytla dijo:
Se simple.
Se directo.
Se claro.
Y..
Se muy simple.
Haz una afirmación (situación)
Y acábala, "simplemente".
Por lo que:
1 Anticipamos la acción.
2 Hazla.
3 Muestra lo que hemos hecho.
La anticipación, naturalmente, no conduce directamente a los TAKES y ACCENTS.

TAKES Y ACCENTS
Una "TAKE" es una anticipación de un Accent (Acento) que se concluye:
Ve algo
sorprendente
Acento
Anticipación
Baja Sube Normaliza
Este es el esquema básico de un "take" de animación cómica.
Ahora sigue una serie de fórmulas y variaciones de takes sobre las que Hollywood trabajó entre
los años 30 y 40.....
285

Pero mientras estamos en ello podemos reforzar nuestro take básico añadiendo una pequeña
anticipación de subida de la anticipación de bajada como si el personaje echara un vistazo más
cercano.
Mira
baja Sube normaliza
Clava
brevemente
la mirada
anticipación
acento
Una pequeña
subida de anticipación.
La anticipación baja
Aquí una pequeña fórmula para una subida, bajada de un take directo (dura un pié=2/3 sec)
(Este es el tipo de Timming de la Disney)
IGUALMENTE
#16 es la
posición que
realmente
captamos
Baja en doses Sube en unos Baja en doses
El acento #8 sólo dura 2 fotogramas
y en el #8 ya esta en camino de
bajar al #16
sube en unos baja en doses
baja en
unos
o
286

Aquí lo mismo pero con
en Timming típico de los
cortos de la Warner
De nuevo el
Acento se
siente como
si ya estuviera
en ruta hacia
el #14
(14 fotogramas es solo
como ½ sec)
Bajando
por doses
Salto del
7 al 8
Bajando por unos
Lo mismo de perfil
Bajando
por doses
salto del
7 al 8
bajando por unos
Lo mismo con en cuerpo, pero todo
en doses.
(ocupa un pie=2/3 sec)
salto del
7 al 9
Doses
#7 alterno
Doses
Podemos exagerar cada cosa
tanto como queramos pero
éstos son los timmings
estándar
287

Aquí uno similar. El esquema es el
mismo que del ratón, pero todos
en doses.
De nuevo el acento #9
se siente como un
shock eléctrico como
una transición al #17
doses salto del
7 al 9
Estas son fórmulas sólidas de trabajo, pero podemos comenzar a hacerlas más inventivas.
Mantén ojos u boca
cerrados hasta
el acento #11
Cojamos una que ocupe
un pie (19 fotogramas)
Subiendo por unos Bajando por doses
Bajando
por doses
288

Hagamos ahora un tipo de doble
take. Mantendremos el mismo
esquema pero arrastrando la
cabeza de lado a lado y la
mantendremos "aplastada"
en su camino al #11
salta la forma
de la cabeza,
ojos y boca al
#11
bajando en doses por unos... y bajando en doses
debe mostrase
claramente de
esta manera
haz el 6 que
favorezca el #5
como extremo
No nos preocupemos de distorsionar dibujos o imágenes. La acción real tiene fotogramas
terriblemente distorsionados.
Pero debemos recordar cual es el volumen original y no olvidarlo cuando encojamos o estiremos
ese volumen así como cuando el personaje cambie de tamaño.
Milt Kahl dijo: "mantengo la misma cantidad de carne en un take".
Pero podemos apretarla
por todos lados como un
loco
289

No debemos tener miedo de la distorsión en el interior de la acción. Nuestros dibujos e imágenes
pueden parecer extraños, pero realmente solo vemos las posiciones de inicio y final. Sentimos la
distorsión internamente, y eso es lo que cuenta.
Hay una violenta distorsión y apoyada en la acción real y podemos ir más lejos.
Bajando a una
anticipación
esperarías esto.
La barriga baja
y las piernas se
Doblan.
Antic.
Pero retrasemos el área del estómago
durante 2 fotogramas, ó 3 fotogramas,
ó 4 fotogramas.
La barriga
se mantiene.
En el
acento
subimos y
entonces
la barriga
baja y la
retrasamos
2, 3 o 4
fotogramas.
El estómago baja
obteniendo un
estrechamiento y
compresión interna.
Los pies
pueden
pedalear
La barriga se
mantiene arriba
a medida que
comenzamos
a bajar
Después de que la cabeza
y el cuerpo se asienten, los
brazos pueden moverse a
una posición para tomar las
riendas.
Antic.
La cabeza puede subir y las piernas bajar lo
que constituye una anticipación de una
anticipación.
Antic
de
Antic.
La cabeza
dirige y lo
demás le
sigue
Antic.
Esta es la forma en que Tex Avery realizó sus salvajes y locos takes, extendiéndolos en una serie
de acciones compuestas, trocitos de retrasos, separados a menudo por 2 fotogramas, una serie
de acciones = un resultado acumulativo.
290

Art Babbitt tenía un gran recurso de embellecimiento mediante las manos al final de un take que
gran cantidad de animadores utilizaron.
Después del take, cuando el personaje vuelve a su estado normal (si tenemos tiempo para ello)
los brazos realizan una agitación elaborada por unos, muy rápida.
Los brazos realizan
balanceo alrededor
de un círculo
contraponiéndose
uno al otro.
Pueden hacer la
figura del 8 en sus
contraposición
El brazo izquierdo hace lo mismo que el derecho pero lo inicia más tarde contraponiéndose.
Y es una
oportunida
d para
romper las
uniones. Su brazo
izquierdo
se retrasa
mientras
que el
derecho
sube
Otro pequeño refinamiento: su brazo puede golpear el sombrero sacándoselo. Poniéndoselo de
nuevo
Tipo Charlot...
Necesitamos un
mínimo de 12
fotogramas para esto.
otro brazo sube
y saca de golpe
el sombrero por
el otro lado.
O lo coloca de
nuevo.
Sus pies pueden
pedalear en el
Aire.
Variaciones
Interminables.
291

Es una buena idea buscar un "colapso" extra.
Digamos que un hombre ve algo extraordinario y grita "¿Queeeeeeeeeeee?"
Baja para anticipar
Sube para el acento Fin de la posición
Mira
Esto sería un trabajo correcto. Pero busquemos otro "colapso". Otra posición que la refuerce y
que nos de más "cambio", más vitalidad.
anticipación
Mira acento
La
importante
posición
de colapso
extra
acento
más
alto
Por lo que buscaremos lo que sea necesario para darnos más cambio dentro de la acción.
Pongámoslo en otro caso. Démosle otro alzamiento al personaje para mirar antes de la bajada de
anticipación. De nuevo anticipamos la anticipación.
Sube
Y cambia
la inclinación
para mirar
más de
cerca
Quizás corramos el peligro de sobre-animar (of gilding the lily here), pero siempre merece la pena
observar si hay otra posición momentánea que nos de la posibilidad de crear más contraste, más
cambio interno (desde luego no hay nada como intentarlo).
292

Demasiada anticipación a veces puede cansar y dar innecesarios takes locos. Solo para
contradecir toda esta acción frenética, arriba, abajo, alrededor, uno de los takes más fuertes que
nunca haya visto fue en una película de Basil Rathbone como el Villano. El estaba justo en medio
de la pantalla cinemascope dando información a un ayudante con el que chocó con él.
Había mucha acción detrás y alrededor que podía distraer nuestra atención, sin embargo su take
salta a la vista. Apenas se mueve una distancia y sin embargo ¡lo ves! No hay bajada de
anticipación y no hay estrechamiento en el acento. Parte de que lo veamos se debe a que la
cabeza esta congelada en medio de la pantalla (el sagrado centro oval) su cabeza realiza un corto
y agudo movimiento de subida y luego se amortigua un poco.
Se
mantiene
oyendo
- La cabeza va al #4 (el acento)
en 3 fotogramas!
- Entonces se amortigua en el #11
en un retenimiento virtual.
El take entonces es de 3 fotogramas
con una amortiguación.
El espaciamiento
Amortiguación
"Se nota"
el acento
Por lo que si definimos un take como un movimiento fuerte para mostrar sorpresa o reacción, lo
que sucede sin todos nuestros recursos de animación que sin embargo nos son útiles, porque la
vida no sigue nuestras fórmulas de animación convenidas (estudia cualquier acción real).
Conseguir acentos correctos fue lo que más problema me dio en la animación. Tenía que
trabajarlos, si era un acento suave en la cabeza o en le cuerpo.
O un acento duro,
afilado de una mano
o un dedo, incluso,
¿Cuánto tiempo
debía mantener la
mano ahí fuera para
que se viera claro?
Trata de señalar 4 veces en 1 segundo
= 4 acentos. Es bastante duro. 4 paradas
estáticas de 6 fotogramas cada una.
¿Y como vas de una a otra? De cualquier
forma descubrí que necesitas al menos
6 fotogramas para marcar cualquier acento.
Tex Avery dijo que eran 5 fotogramas.
Necesitas un mínimo de 5 fotogramas para
marcar una suspensión. El caso de Tex es
que iba tan rápido que supuse que
funcionaria lo suficiente para marcar una
pausa en el contexto de toda esa velocidad.
293

Finalmente caí en la cuenta, como es usual, el secreto es muy simple! Se trata solamente de
conseguir diferenciar entre un acento duro y uno suave.
Speeding in
Speeding in
Y un acento suave tiende a irse.
Un acento duro retrae, rebota hacia detrás.
Trata de señalar de forma dura
y que tu dedo rebote hacia
atrás, o sube o baja
o se agita un poco.
No quiere quedarse quieto.
Si señalamos más suavemente
la mano se amortiguará como
si se retrasara a pararse.
Con un acento duro.
Si golpeamos un yunque con un martillo de acero, obviamente el yunque no se verá afectado por
el martillo y éste rebotará.
De nuevo el sonido
está en el rebote
– 1 fotograma después
del contacto.
Con un acento duro:
Si golpeamos un
yunque con un
martillo de acero,
obviamente el
yunque no se verá
afectado por el
martillo y éste
rebotará.
Contacto
durante
1 fotograma
inmediatamente
rebota (y lentamente se mantiene)
Lo mismo con un martillo.
Golpeando un clavo, el acento no esta en el momento en que el martillo contacta con el clavo.
No incluso aqui tampoco.. en este.
Un acento suave se mantendrá
el pensamiento en un
director de orquesta
dirigiendo a tiempo
de vals.
Sentimos el
acento por aquí. y la mano
continúa
sobre el
pasado
sentimiento
de acento.
294

UN ACENTO DURO REBOTA
Un hombre señala
enfáticamente....
Va Se siente
el
Acento
Se siente
elAcento
Rebota
Mostramos #10
Sentimos
el acento en #6
(Aunque a veces una acción dura se interrumpe abruptamente, tan abrupta como pueda).
UN ACENTO SUAVE CONTINUA
De nuevo pensando
en un director de
orquesta...
va Se siente
el
Acento
Se siente
el acento
.... continua
Sentimos en
acento en #6
Mantenemos la aceleración hasta el acento, pero el movimiento aún continua.
295

Una patada de karate, después del golpe, rebotará en un duro acento.
Después de la
deceleración el
en sentido
acento #1
Entonces rebota
y captamos el #9
Pongamos alguien disparando, se desplaza el fusil por el impacto.
Oímos el tiro cuando el individuo salta hacia atrás
sin nada entre medias y lentamente vuelve a su
posición normal.
En doses
Rebota a la posición
Salta al #3
Impacto
atrás
Un acento suave Un acento duro Puede ser duro o suave
"Sería feliz de .." "Desde luego" "Hola por aquí Cutie"
En
doses
Se siente
el acento
Doses
Se siente
el acento
Se siente
el acento
Rebote
(Pero normalmente
losacentos de la
cabeza están
arriba. ¡Observa
el diálogo!)
296

EL RITMO, TAMBALEO, ONDEAR Y BATIR
Tenemos el arte que puede jugar más libremente con el tiempo.
No usamos un tiempo normal. Podemos ir tan rápido que resulte de un simpático y una actividad
frenética como ir tan lento y conseguir belleza y dignidad.
Hace años un amigo científico me enseñó una película que hizo sobre el mundo de los hombres y
animales. Nada se mostraba a velocidad normal. Estaba intencionadamente filmado demasiado
deprisa o demasiado lento. Tenía elefantes corriendo como ratones y viceversa, gente en rituales
religiosos corriendo alrededor como si jugaran, gente besándose en cámara lenta, etc. Después
de una hora tu mente se distorsiona, dando una especie de visión de dios, de la vida y la acción.
Había una secuencia de un vagabundo en un banco del parque colocándose una cerilla en su
oreja. Se filmó un poco a cámara lenta, 30 o 32 fotogramas/segundo. Conforme el jugaba con la
cerilla, veías pequeñas ondas de músculos desplegados a través de su cara, cosa que nunca se
verías a velocidad normal. Extraño, pero no podía apartar la vista.
Desde entonces, siempre he tratado de evitar el ritmo (timing) normal. Siempre trato de ir un
poco más rápido y de pronto cortar para ir solo un poco más lento, combinando. Buscar el
contraste, el cambio. Lo lento contra lo rápido. Manteniéndose de acá para allá. Es difícil de
detectar, pero provoca una visualización compulsiva.
Tambalear ritmos
Hay varias maneras de tambalear dibujos de acá para allá, para causar cosas para agitar o vibrar,
para que las manos tiemblen o ayudar con risa o llantos.
Hacemos una serie de dibujos de acción normal y lo intercalamos de acá para allá de formas
diferentes para hacerles estremecer y agitar.
297

La forma más simple de vibración temblorosa es:
298
Digamos que
queremos una
hoja agitada por
el viento....
#1 y #9 son los 2 extremos y solo haremos 7 iguales entre ambos.
Entonces cuando
expongamos en
nuestra lámina – X
en vez de la usual.
Nos saltamos
uno y luego
volvemos
atrás....
Las vibraciones
también
trabajan bien
en doses.
O saltamos a la
redonda para
un efecto más
violento.
Entonces cuando
expongamos en
nuestra lámina – X
en vez de la usual.
Y no estamos limitados
por esto. Para variar
sostén alguno en 2 o 3
fotogramas y otros
en uno.
Es una exposición
errática. Depende de lo
violento que queramos
que sea.
Puede funcionar cualquier
combinación. Es el principio
de la exposición temblorosa
(Staggered Exposure)
Otra manera:
Toma un trampolín vibrando, después de que el saltador lo deje.
Hacemos #1, 9, y 17. Desde luego, podemos
darle más flexibilidad,
pasando posiciones
entre los extremos.
Pero trabaja bien
de cualquier forma.
Estas son las vibraciones que la
mayoría de los animadores usan.
A falta de un nombre la llamaré
vibración "arriba y abajo" o
"atrás adelante".
Con pares en medio.
Es sorprendente lo que puedes
repetir cada final #1 a #17 y cuando
se endentece para terminar.

Puede usarse para reír o llorar: O tiritar de frío:
299
Hombros
arriba.
Debido a que los extremos de la cabeza
están juntos y las rodillas apartadas
lejos, podemos conseguir una variedad
de espaciados en la acción.
Hombros
abajo.
Hombros arriba
y abajo.
El único problema con este método es que tiende a ser un poco mecánico.
Podemos romperlo haciendo más interesante al pasar posiciones por dentro.
Pero el método realmente grande fue desarrollado por Norman Ferguson de Disney.
Ken Harris me lo mostró y lo tiene desde Shamus Culhane, quien lo cogió de Ferguson.
A falta de nombre lo llamaré:
Fórmula de vibración lado a lado
Digamos que queremos
tener una cabeza
tambaleada de lado a lado.
Hacemos una serie de
dibujos de 1 a digamos 33.
Y tenemos un
tambaleo de lado
a lado al tener
2 tiras de acción.
2 patrones de
acción intercaladas.
Entonces lo
intercalamos.
Entonces, hacemos un
cuidadoso calco de #1 y #33ª
subiendo la otra cara.
Intercalando dos series de dibujos no da toda
clase de posibilidades para la acción de vibrar.

Así, básicamente, solo dos series de dibujos hechos separadamente e intercaladas unas con otras,
dando un sinfín de posibilidades de temblores, estremecimientos, agitaciones.
300
Manos con
pálpito.
Ken Harris, animó una escena donde el personaje tenía una vibración de terremoto
subiendo por su cuerpo desde los dedos a sus piernas, a su espalda.
Usando este sistema quedaría así:
Serie
a
Intercalando
con serie
1ª a 9ª.
(Pongamos que
queremos un brazo
elevándose triunfal o
de rabia, vibrando a
medida que sube)
(Y desde luego, puede ser más inventiva con posiciones de paso y rompimientos dentro de la
acción)
Serie A
Serie B

301
ACCION LÁTIGO
ACCION OLA
Algún tipo de cosas como látigo, pero sin el acento al restallar.
Ken Harris, usaba este ejemplo:
Un hombre balanceándose de una cuerda.
Ligera
inclinación.
La mano lleva el látigo
hacia delante.
La correa se relaja el
próximo fotograma
tras el restallido.
Necesitas 1
fotograma aquí,
antes del impacto
para llevar el ojo.
La mano en E está
subiendo o bajando
de vuelta.
Bastantes
pocos
fotogramas
después.
Restalla solo durante
un fotograma.
El sonido va un
fotograma después.
(Aunque en realidad la
cuerda estaría tirante por
el peso del hombre)
(Y desde luego se
amortiguaría en cada
extremo)

Aquí tenemos la acción del látigo, aplicada al batir de los ojos de una mujer (exagerado)
302
Ayudándonos en los 2 últimos meses de "Christmas Carol", Abe Leviton animó una maravillosa
y pequeña carcajada de Tiny Tim. En la cena, Abe y yo, estábamos fundiéndonos el vino y yo
estaba machacando sobre su trabajo y la gran carcajada que acababa de crear. Abe dijo:
"Bueno, estoy muy contento de que años atrás, Ken Harris me mostrara el principio del látigo
como patrón para una carcajada" "¿Qué? ¡Enséñamelo, enséñamelo!". El regresó al estudio y
Abe garabateo algo como esto:
"¿Qué? ¡No lo capto!".
"Vamos, Dick, es el patrón látigo.
Mira, como esto.... "
"¿Esto es lo que hiciste con Tiny Tim? "
"Si, ya sabes, la acción látigo, como esto... "
La carcajada de Abe en la siguiente página, muestra como pueden usarse esos principios
básicos. Los hombros suben y bajan en la carcajada y puedes comprobar el patrón látigo
funcionando entre líneas en la acción.

DIÁLOGO
Imaginemos un hombre guapo hablando con una bella mujer y esto es lo que él dice:
Parece que esta diciendo "I love you" (te amo) ¿verdad?
Pues no. Lo que dice es "Elephant juice" (zumo de elefante).
(Mi hija de 11 años me lo trajo de la escuela).
Inténtalo. Esto ilustra hasta que punto que no debemos estandarizar las formas de la boca para
las consonantes y las vocales. Todos somos diferentes. Nuestras bocas son diferentes y la usamos
diferenciadamente. No hay una manera fija para formar letras y vocales individuales.
El actor Jim Carrey mueve la boca de forma diferente a como lo hace la Reina de Inglaterra..
Desde luego que todas nuestras bocas se abren para pronunciar las vocales A,E,I,O,U (ay, eh, y,
oh,uuu) y la cerramos para las consonantes B,M,P,F,T,V (bah, mira, pepe, furia, tu, vaca) y la
lengua esta tras los dientes en N,D,L,T (N del T: en castellano se pueden añadir C,R,Z..) pero un
montón de posiciones en la vida real son ambivalentes e individuales.
304

Cómo NO hacer sincronización labial.
Tenía una entusiasta maestra en el 6º grado con una boca ancha
repleta de grandes dientes pintada de lápiz de labios rojo brillante.
Cada mañana nos hacia levantar y muy lentamente
(n del t: se trata de frases sin importancia, cuyo valor
es de mero ejercicio de pronunciación. Se dejan en ingles
ee-nunn-seeayteh:
“Moo vah bull lipssssss,
Moo vah bull lipssssss
Arr thuh vehree behsst lipss
Too tawk annnd sssing withthth”
Seguido de:
“Good mohrrnninng too yoo
Good mohrrnninng too yoo
Weer oll inn owrr playysezz
With ssunnnsheynee fayssezz.
Ohhh, thisss izz thuh wayee
Too stahrrt ahh neeyoo dayee”
A veces nos hacía sentar y decir “P” (PUH) durante un minuto
y me gustaba escuchar las pequeñas explosiones de aire.
La gente no habla así.
Nosotros mezclamos la forma de una palabra con otra.
Los animadores lo llaman:
FRASEANDO
Como en música, se funde todo en un rápido y complejo pasaje sobresaliendo sólo lo principal, no
se tiene que ametrallar cada nota de forma igual, las difuminas.
La cosa es pensar en las palabras, las formas de las palabras y frases y no en letras.
Nuestras bocas son todas diferentes.
Presentan los dientes de abajo casi
todo el rato.
305

una
especie
alarmante. Hola Richard,
soy un monstruo
amigable.
El dentista de Vicent le dijo que
tenía una caja de resonancia
para la voz de gigante que le
otorgaba unas cualidades
terroríficamente ricas para
la escena. Pero lo mejor es
que su cara era tan elástica
que por un segundo o dos
enseñaba los dientes de
arriba....
...Luego
los de
abajo.
...luego
ambos.
e inmediatamente
todo en una oración.
Lo mas gracioso que me ha ocurrido en la sincronización labial fue hace tiempo por vía de la voz
de Vicent Price, porque posee una cara muy móvil en boca, mandíbula y garganta. De lado es
tal como se espera, pero cuando se pone de frente parecía un pez.
Y debido a que desplegaba su diálogo, tenías el tiempo de articular todos los saltos, las vocales y
consonantes lentas (como si retrocedieras al grado 6º de educación). Podrías sobreanimarlo y aún
quedaría natural. Principalmente teníamos que sujetar nuestra acción de la boca a menos que
estuviéramos gritando o cantando.
Las consonantes importantes son las que cierran la boca.
Para captar estas posiciones necesitamos, al menos, dos fotogramas. Con uno no es suficiente.
(Si no realizamos estas posiciones, las vocales que les siguen se fundirían)
306

Para conseguir un diálogo fresco debemos saltar (explotar) dentro de nuestras vocales (no entre
ellas). Que no se amortigüen. Amortiguarlas después del acento. Golpéala fuerte y entonces
suavízala. Golpea el acento del diálogo. Esto es: "BANG".
O podríamos amortiguar un poco en la parte baja del salto (explosión) y tener un pequeño salto
(o explosión) en el NG.
Amortigua
Toma la palabra "BAYS BOLL" con dos vocales. Golpea la primera vocal más duramente que la
segunda.
Amortigua hacia B amortigua hacia L
De nuevo, si alguien pronuncia una vocal abierta como "HEY" o "WOW" no aflojar la vocal desde
la W con varios dibujos así:
= muy sensiblero y blando
(crítica entre animadores:
“El/ella esta bien, pero es
todo un poco blando..”)
I.E.
Pierde las posiciones intermedias.
y no olvides dilatar la
cara, estírala.
I.E.
Una falta extendida en el diálogo es que la parte inferior de la cara no se estreche y comprima lo
suficiente lo que lo hace rígido y afectado.
307

La CLAVE para la sincronización labial es el conseguir la sensación de PALABRA y no letras
individuales. La idea es no ser demasiado activo. Consigue la forma de la palabra y comprueba
que se vea. Selecciona lo que es importante y evita aletear la boca animando cada cosa.
Los actores de doblaje captan los golpes y brillos en medio de toda la trama. Igualan con la
primera vocal al comienzo de la frase y el último acento de la misma. Y lo que esta en medio
funcionará. (o tiende a funcionar)
Piensa de esta manera:
No hagas esto.
Has esto:
Usa solo dos posiciones.
Ve de una a la otra.
Toma "HELLO".
Lo mismo.
Ve directo de
uno a otro.
=no abras dos veces.
=no abras dos veces.
reduce a lo simple.
En medio.
Toma la palabra "FORTUNE"
Podemos ser literales al oír nuestra pista de sonido
"MEMORY" no tiene dos aperturas. Tiene una.
En este caso se cierra la
boca en ruta a la “REE”
No animaremos
cada simple
vocal.No se abre en
la E y en la O,
a menos que
estemos
cantando.
Solo se abre
en la E.
308

Recuerda que los dientes superiores están anclados al cráneo y no se animan y la mayor parte de
la animación de la mandíbula es de bajada y subida, con los labios y la lengua formando los
sonidos.
Una regla: Nunca intercale la lengua en el habla. Nuestras lenguas trabajan tan rápido que sólo se
ven arriba o abajo, nunca en ruta (desde luego se pausa)
No hay un dicho: si la
lengua no pesa ¿porqué
solo unos poco pueden
sujetarla?
La lengua sube en la L y baja en el siguiente fotograma
La lengua cuelga de la parte de atrás de la mandíbula inferior y no flota en el limbo o esta
atascada en la garganta. Tampoco la mandíbula y los dientes son de goma. Dale consistencia a
los dientes.
Sin embargo existe una terrible y graciosa materia que hace que haya días en los que digamos
"¡Diablo, es un dibu!", "Dejémosle ser un dibu!" Y tratará los dientes como si fueran de goma y
saltará de esto.
(Es valido e incluso
divertidísimo, pero no
es de lo que tratamos
aquí)
A esto a esto a esto
Otra regla: Quedamos en que necesitábamos 2 fotogramas para captar las consonantes
importantes como M, P, B, F, V o T. Si no, el espectador no la vería.
Si en el sonido
captado sólo
tenemos
1 fotograma,
indicadopor el
sonido M,
No es suficiente.
Por lo que se
lo hurtamos
al sonido
precedente,
dándonos un
fotograma extra
para registrar,
nunca después....
.....Porque
necesitamos
golpear la vocal Y,
que sigue,
en la nariz.
309

IMAGEN Y SINCRONIZACIÓN DEL SONIDO
Esto nos lleva al espinoso problema de: sincronizamos al mismo nivel la animación o animamos la
película con un fotograma por delante de la modulación del sonido, o dos fotogramas. ¿O qué?
Respuesta:
trabajar igualando
el nivel. Pon nuestros dibujos de M #6 y 7.
Directamente sobre el sonido M.
Pon nuestro dibujo de M #5
un fotograma por delante del sonido M
(Y el dibujo de Y en
#7 un fotograma por
delante del sonido Y,
Y etc...)
O si estamos en doses
y trabajas por ese camino.
Trabaja un fotograma
por delante.
Existe la tosca regla de hojear (la animación) 2 fotogramas por delante del sonido para ver mejor
la secuencia. Debido a esto surgió una enfermedad por la que algunos editores ejercían la tiranía
de imponer a los animadores que todo lo animaran 2 fotogramas por delante del sonido para que
pudieran adelantar el trabajo e irse a casa.
Falso. No es solo una regla. A veces la sincronización funciona mejor a nivel, a veces es mejor con
la película avanzando un fotograma por delante o incluso 2 fotogramas (he aquí la enfermedad). E
incluso a veces va mejor con 3 fotogramas por delante del sonido.
Si siempre respondes
"2 fotogramas por delante"
te verás en complicadas
situaciones en las que
estas pensando de lado.
¿Porqué?
Conclusión:
Existe la sincronización real que es a nivel, justo sobre la modulación es 100% perfecto
lógicamente. Todo dependerá de cómo se vea mejor cuando la ejecutemos. Por la que la
exponemos directamente en la nariz o un fotograma por delante, si es conveniente.
Nunca después.
Entonces podemos visualizar nuestra prueba sincronizada a nivel y entonces avanzarla una, dos o
tres fotogramas, dependiendo de lo que nos parezca mejor. Aprenderemos cosas de esta manera.
Todo depende del carácter y tipo de voz y como hemos hecho el trabajo.
310

ACCENTS (ACENTOS)
Los viejos maestros afilaban las acciones físicas y movían la cabeza 3 ó 4 fotogramas por
delante de la modulación y ponían la acción de la boca en el extremo.
(En una manera de hablar).
Accent de la cabeza x
Acentuación (accent)
Accent del sonido
x
Accent de la cabeza x
Accent del sonido
x
En unos En doses
3 fotogramas por delante
4 fotograma por delante
Acentuación (accent)
Ellos llegaban allí (o bajaban) 3 ó 4 fotogramas antes, entonces la boca se abría sobre el sonido.
Pon simplemente
El recurso daba un
bello resultado,
mucho mejor que
atacarlo todo
enseguida.
Acento
La mayoría del tiempo la acentuación de la cabeza sube.
1. anticipar abajo.
2. entonces subir la cabeza para acentuar.
3. entonces los labios en la vocal.
(Normalmente es una vocal sobra la que atacamos)
Podemos hacerlo a la inversa, pero la mayoría de la veces tiene más fuerza subiendo (pero bajar
también es estupendo)
De todas maneras, siempre hay un acento (N del T: por acento debemos entender los puntos más
fuertes en el ritmo de una frase que se marcarán con movimientos de la cabeza), a menos que se
trate de una persona completamente aburrida hablando.
Por ejemplo:
"Well, at last you´re home!" (3 vocales subrayadas) = 3 accents. (N del T: traduciendo al
cristiano: "bien, al fin estas en casa".
Marca sólo las vocales importantes. Encubre las otras. Nosotros marcamos ciertos acentos cuando
hablamos y pasamos del resto.
O
"Well, at last y ou´re home!"
(gran acento)
O
"Well, at last you´re home!"
pequeño Gran
acento acento
Marca solo los grandes acentos. Selecciona los que son importantes.
Detecta si son acentos duros o blandos.
Acento duro: "No!" , baja (o sube) y rebota hacia atrás.
Acento blando: "Nooooooo"... baja (o sube) y continua.
311

312
Gira
Anticipación hacia
abajo de la cabeza
Sube la cabeza
Los hombros
bajan para
anticipar
el acento
Parpadeo:
La cabeza baja
el hombro sube
Acento
La
cabeza
sube
El
hombro
baja
Aquí pongo un ejemplo de predominio de la acción
Del cuerpo. Ella dice: "I´ll slip into something cooler"
(Me pondré algo más fresquito). Nótese el acento en oo.
Ella lo hace con su hombro.
Se alza cuando ella se vuelve hacia nosotros,
se baja para anticipar y sube rápidamente
para el principal acento en cooler y al mismo
tiempo la acentuación de su cabeza baja en "co":
el único acento de la boca también está en "co".
Hombros arriba, cabeza abajo, boca exagerada.
Todo para marcar el único acento de la secuencia.
Estos son los extremos principales:
claves #1, 37 y 55 cuentan la historia.
Esto funciona bien, pero sería mejor si los
acentos de la cabeza y hombros fuesen 3 ó 4
fotogramas por delante de la modulación “oo”

ACTITUD
Señala la toma de forma clara, primero con la acción del cuerpo. La actitud del cuerpo ha de ser
el eco de la actitud facial. Es todo uno. La expresión del cuerpo y de la cara es más importante
que el movimiento.
Si conseguimos una correcta actitud de cuerpo y cabeza casi podemos seguir sin la boca.
La acción de la boca ha de ser lo último en lo que trabajemos.
Ken Harris dijo que aprendió la mayor parte de lo que sabe sobre sincronización cuando tuvo que
animar un marciano que no tenía boca. Esto le obligaba a marcar los acentos de la cabeza
correctamente para que fuera convincente.
Planificando debemos estar seguros que no hemos cargado demasiado. ¿Cuántas poses en esta
frase? ¿Por este pensamiento? Represéntalo y redúcelo a lo mas simple y mantenlo simple.
Solo podemos poner una cosa cada vez. Como solo podemos decir una palabra cada vez, solo
podemos proyectar un gesto cada vez. Toda la pose trabajará en dirección a esa única cosa.
EL SECRETO
Una noche estaba hablando con Milt Kahl sobre las magníficas formas que conseguía él en sus
bocas. Me dijo "Estudia las bocas de los cantantes".
Le pregunté si había en realidad algún secreto en la sincronización vocal.
Se encendió ¿quieres el secreto? ¡Te contaré el secreto! Conoces a Jin Henson con su marioneta
de rana. (N del T: La rana Gustavo de Barrio Sésamo). Bien, él es un genio. Él comprendió algo
que los titiriteros nunca consiguieron antes. El solo se pone un calcetín en la mano y aunque no
marca nunca el sonido con exactitud, lo hace mucho mejor que muchos animadores con todos sus
recursos técnicos. Estudia lo que él hace. Esta desarrollando la acción. El va siempre a algún lado
con la rana cuando habla.
Lo aprendí de nuevo en "Song of the South" cuando el zorro le decía al conejo: "te voy a asar,
etc, etc". Duramente movía la boca en todo. Hablaba a través de sus dientes mientras avanzaba
hacia el conejo. ¡El progresaba hacia el conejo! Yo lo hacía avanzar mientras hablaba y ese es el
secreto. Ve hacia algún lugar, cualquier lugar, mientras habla.
Cuando regresé a Inglaterra corría a ver a Ken Harris dando saltos: ¡Tengo el secreto! ¡El secreto
de la sincronización labial!, ¡Milt Kahl me lo contó!
Ken me observó burlonamente
"¡El secreto, balbuceaba yo, el secreto es avanzar la acción mientras habla!" Ken miró al cielo.
"¿Qué crees que es lo que te he intentado explicarte?"
Bien, el penique cayó (al fin) y nunca más miré atrás. Eso es.
N del T: debe tratarse de una expresión coloquial inglesa, algo como "al fin me caí del guindo".
314

Actuación (Acting)
Si en los años 30, alguien le preguntase a Louis Armstrong "¿Qué es el swing?", Louis contestaría,
"si lo tienes que preguntar, es que nunca lo sabrás".
¡Pero todos sabemos lo que es el Acting! Lo hacemos todo el día. Lo hacemos en diferentes partes
todo el día.
¿Actúas de la misma manera con tu mujer/marido/amante, que cuando un policía de tráfico te
para? ¿O con el director del banco? ¿O con tus niños? ¿Con tu jefe? ¿Con tus compañeros?
Desempeñamos papeles todo el tiempo, dependiendo de la situación en la que nos encontremos y
de lo que sabemos. Sacamos a relucir la personalidad apropiada a lo que requiere nuestra
situación.
Está:
La cosa está en tener cuidado y usarlo para expresar cosas, en desarrollar la habilidad de
proyectarlo en nuestros dibujos o inventar imágenes para conseguir en los personajes que
pintemos, en la situación en la que se encuentran, sabiendo lo que ellos quieren y porque lo
quieren. Eso es ACTUAR.
315
El autoritario.
El niño.
El estudiante.
El adulto responsable.
El amante.
El amigo.
El payaso.
El comprensivo.
El depredador.
El maníaco de poder... etc.

Queremos dejar algo claro a través de un personaje en particular. Una representación clara de
que es lo que va a pasar con el personaje.
Haz cada cosa por vez y se claro como el cristal.
Si empezamos con eso, podremos profundizar en nuestra representación tanto como seamos
capaces.
Ciertamente todos conocemos las emociones básicas.
Todos sabemos de:
Conociendo estas, solo se trata de cómo las manejan diferentes personas.
Solo es una cuestión de ensanchar nuestro rango para acomodar más papeles.
Lo que hacemos de forma natural mediante la observación y la experiencia.
Y teniendo y desarrollando la habilidad de proyectarla en los personajes con los que trabajamos.
Milt Kahk siempre decía: "Pienso que sólo hazlo". Si tienes un problema te debes poner a
resolverlo. Consigue después el entendimiento profundo de lo que eres. Y sabes después lo que
eres. Sólo mantenlo hasta que lo consigas.
Y "echa bastante rato pensando en la forma en que harás el mejor trabajo de poner la actuación
en pantalla, poniendo lo que has de poner".
Métete dentro del personaje ¿Qué es lo que quiere hacer?
E incluso más interesante ¿Por qué lo quiere hacer?
¿Qué estoy haciendo y por qué lo hago?
La gente que realmente sabe como actuar dice: "NO ACTÚES, SE".
La estrella de cine Gene Hackman, dijo "YO TRABAJO COMO UN LOCO PARA NUNCA SER COGIDO
ACTUANDO".
Los buenos actores hacen un montón de estudios para que la realidad que interpreten sea su
realidad.
316
Miedo.
Codicia.
Hambre.
Frio.
Lujuria.
Vanidad.
Amor.
Y la necesidad de dormir.

El estupendo actor, Ned Beatty dijo "ALGUNOS ACTORES SE HIPNOTIZAN ELLOS MISMOS PARA
HACER EL PAPEL, PERO HAY UN PEQUEÑO GRUPO DE ACTORES, QUE ACTUALMENTE
HIPNOTIZAN A LA AUDIENCIA".
ASÍ QUE LA IDEA ES HIPNOTIZAR A LA AUDIENCIA.
Frank Thomas usa la palabra "CAUTIVAR" "ESTAS TRATANDO DE CAPTAR LA ATENCIÓN DE LA
AUDIENCIA Y MANTENERLA. Agárrala con algo REAL con lo que puedan identificarse".
CONCLUSIÓN:
Tratamos de hacerlo tan real, super real, que es una visión compulsiva.
Experimentamos la emoción y EXAGERAMOS el resultado.
Siempre he sido acorralado por animadores alrededor del refrigerador, hablando sobre "La
Actuación" (ACTING).
Es bien sabido que un montón de artistas puede contar una lucha terrorífica, pero cuando ves sus
dibujos, es una muerte relatada de lo que realmente les gustaría. Y cuanto más cuando sus
dibujos se mueven alrededor. Pueden ver la fuerza y debilidad de una persona perfectamente.
Si fuésemos un frío pez, una persona superficial o una ruina emocional, sería todo por ver... Por lo
que solo podemos expresarnos lo mejor que podemos con lo que tenemos para ofrecer emocional
y técnicamente.
Pero un buen profesional, debería ser capaz de manejar un basto rango de material de actuación,
cualquiera que sea el estado emocional de su mente.
Existe la historia sobre un hombre fuertemente deprimido en Alemania que fue a ver un
psiquiatra.
El psiquiatra dijo: "Ha perdido su sentido del humor en la vida".
Usted necesita echar una buena carcajada. Vaya al circo. Allí está un gran payaso, Grock, el
hombre más gracioso que se haya visto.
La respuesta fue "Yo soy Grock".
Frank Tomas, un maestro de la empatía y pathos animados, siempre me criticaba
(constructivamente) por perder demasiado tiempo en animación circundante espectacular y no lo
suficiente en ir directamente al centro emocional.
Parte de la razón era que no me sentía que fuese aún lo suficientemente bueno para él. Por lo que
trabajamos en el "mundo" de pieza y dejábamos el "Hamlet" para el final. Pero la crítica de Frank
era válida.
317

Animación era la clase de estancamiento cuando empezamos a hacer "Quién engañó a Rogger
Rabbit" y Frank me mandó a una maravillosa carta de ánimo, incluyendo: "Si consigues esto,
serás un héroe".
Llevaba la carta de Frank en mi bolsillo durante los 2 años y medio de producción la reelería cada
vez que las cosas se volvían tormentosas.
Cuando la película terminó y fue un éxito, Frank no me escribió.
2 meses después fue la película del año y de Frank nada.
3 meses después le llamé:
Bueno, sabía lo que Frank pensaba. En mi defensa tuve que forzar la animación que hice al
principio de la película. En donde podíamos ver como era el conejo, antes de empezar el tiroteo,
que era como un cruce de cañón de chicle con fuegos artificiales.
Pero esto daba una oportunidad real para el pathos que buscaba.
Hubo una toma de Roger Rabbit, sentado en un cubo de basura en una callejuela trasera gritando
porque creía que su mujer le era infiel.
318
"Hola Frank",
"....Siiii.... "
"Hola Frank, bien, ¡Lo hicimos! ¡Fue un éxito Frank! ¡Un éxito!".
"....Siiii.... "
"Quiero decir, bien, que ¡hicimos lo mejor que pudimos y sucedió!".
¡Un gran suceso, enorme!
"....Siiii.... "
"Bueno, se, Frank, que podría haber sido mejor, pero realmente
trabajamos muy duro y todo el mundo lo amó!".
"....Siiii.... "
"Bueno, er, hummm, me gustaría que pudieras decir que levantamos un
truco al nivel de una novedad, ¡Pero es un éxito!".
"....Siiii.... "
"Vamos Frank, se que siempre me criticas por no atrapar emocionalmente
a la audiencia, pero tu has conseguido que yo lo haga, cuando el villano
va a matar al conejo bañándolo en el baño de acetona, todos los chavales
de la audiencia gritaban. "¿No lo hagas! ¡No lo hagas!" ... (larga pausa)...
"Me gustaría que ellos les pasara".

Como Grock, quería mostrar una cara diferente de la personalidad del conejo bajo su máscara
profesional. Quería animarlo yo mismo, pero tenía mucho que hacer. Teníamos un estupendo jefe
de animadores que estaba a la vez muy solo y sabía que el era el hombre para el trabajo.
Un alto ejecutivo vino y dijo: "A propósito, Dick, realmente quieres hacer esa escena".
A lo que dije: "Oh no, el es un magnifico animador y un inventivo gracioso, excelente, pero pienso
que se equivoca en esta escena. El tiene una gran novia, está muy subido y no es la persona para
ESTE trabajo". "Pero él lo quiere hacer realmente, Dick, me ha estado telefoneando para ello".
"Pero se equivoca, estará bien, pero no consigue darle la intención que deseo. El otro tipo debería
hacerlo". "Pero él ya lo está terminando... ".
Perdí el argumento. Fue rechazado por votación, estaba mal, pero la película la sentía como un
éxito y de todas maneras, no podía quemarme (enemistarme). Desde luego el resultado final fue
tal como todas las otras escenas maniáticas y perdimos el tener otra dimensión del personaje,
que le hubiera dado un empuje emocionalmente más fuerte de cara a la audiencia.
Gané algo, perdí algo.
En una entrevista en 1972, en el festival de cine de Zagreb, Frank Thomas, habló sobre un
hombre "que nunca tuvo talento para el espectáculo". Era uno de los mejores asistentes que tuve
jamás. El sabía cada cosa que pudieras enseñar sobre movimiento, moviendo los personajes y de
pesos, pasos, y equilibrio y de todas esas cosas. Podía dibujarlos de cualquier forma, pero tenía
un débil sentido del espectáculo y un pobre juicio de que hacer en animación. Su
animación era siempre plana. Se movía estupendamente, pero a nadie le atraía.
Milt Kaht siempre decía: "es una cuestión de escoger lo correcto para hacer y poner a funcionar tu
mente sobre eso y no dejar que otras ideas interfieran. No dejes que tu idea principal se entierre
o interfiera con cualquier otra cosa más".
CONCLUSION
Pensamos sobre ello en conjunto. Justo como si fuésemos un actor haciéndolo.
¿Cuál es el mejor camino para hacerlo mejor? Antes de animar comprendamos por adelantado
exactamente que vamos a hacer. Sepamos a donde vamos.
Planifica y cierra las poses importantes.
319

Art Babbitt dijo que el gran Hill Tytla (renombrado por el poder emocional y la pasión de corazón
en su trabajo) ocupó días trabajando en pequeños esbozos. Lo trabajaba todo en miniatura antes
de animar (y el resultado final salía tan rápido como a otros animadores).
Grim Natwick también dijo que Tytla era un planificador muy muy cuidadoso.
CAMBIO DE EXPRESION
Yo estaba muy prendido de lo que el maestro/animador de Disney, Eric Larson había dicho en
"The illusion of Life" de Frank Thomas y Ollie Johnston.
Dijo que en los primeros cortos de Mickey, descubrieron este principio:
Si estás mirando un retrato y:
"El sujeto baja gradualmente sus cejas hasta fruncir el ceño, pausa, entonces
arquea una ceja y mira de reojo, inmediatamente deberías percibir un cambio de
uno a otro". ¡Algo muy importante ha ocurrido!
A través del cambio de expresión se mostró el proceso de pensar.
Pienso, Ok, abocetemos esto, en la forma más simple y veamos como queda.
320
Gradualmente baja las
cejas y frunce.
Pausa, entonces
levanta una ceja.
Mira de
reojo.
Ole. ¡Está pensando! ¿Entonces me pregunto si hay una manera de potenciarlo?
Bien, subamos las cejas anticipando su bajada.

Esto funciona ¿Podemos potenciarlo aún más?
¿Por qué no anticipamos la ceja levantada bajándola aún más?
321
Baja antes de subir.
Esto funciona también ¿Podemos hacer algo más?
Un lento parpadeo durante
el viaje podría ayudar.
Puede que hayamos sobreanimado y puede que se desgaste,
Pero muestra lo que podemos hacer, buscando posiciones extras. "MÁS CAMBIO,
MÁS EXPLOSIÓN".
BUSCANDO CONTRASTE
Milt Kahl, siempre decía que no cambiase la expresión durante un movimiento amplio.
Usaba este ejemplo:
Pongamos que tenemos un personaje leyendo un libro.
Oye un ruido
que le asusta,
le aterra y se gira.

En un comienzo hemos necesitado algo para cambiar desde, algo opuesto.
Algo que es bastante diferente de los que estamos por cambiar.
La idea es poner el cambio donde puedas verlo, no en pleno movimiento, a menos que la película
sea algo lenta. Entonces podremos captarlo. De nuevo, la mente es el piloto.
Pensamos las cosas, antes que el cuerpo lo haga. Siempre hay un segundo de separación entre el
"TIEMPO DE PENSAR" antes de que el personaje haga la acción.
322
Levantamos el libro
y bajémoslo
profundamente….
Démosle una expresión complaciente o entretenida.
Entonces tenemos un
mayor cambio, un
cambio más fuerte.
EXPRESION:
La expresión cambia, cuando comienza a girar y sabemos que está asustado.
Le hemos movido y cambiamos la expresión al final del movimiento, donde podemos verla.
La expresión
cambia, cuando
comienza a girar
y sabemos que
está asustado.
O también, le movemos y cambiamos la expresión al final del movimiento, donde podemos verla.
Cualquier
camino es
mucho más
efectivo.

UN PUNTO DE ACTUACIÓN
323
Un mal actor apuntará
y al mismo tiempo dirá:
¡Allí va!
Pero podemos sacarlo del reino del
chicle, simplemente apuntando
primero para luego decirlo.
¡Allí va!
Mucho
Mejor.
O decirlo y luego apuntar.
Los gestos
son más
fuertes de las
palabras.
Incidentalmente, con
apuntar, es una buena
idea empezar con la
muñeca.
Y que la mano y los dedos
la sigan después.
Y una cosas menor en un
rápido movimiento si
vamos de a
Podríamos insertar un fotograma
antes de en dirección
errónea. Demasiado rápido
de ver, pero sentiríamos
el chasquido.

LENGUAJE CORPORAL
El brillante director de arte/diseñador de Disney, Ken Anderson dijo:
"La pantomima es el arte básico de la animación.
El lenguaje corporal es la raíz y afortunadamente es universal".
Estuve con Ken en Teheran, justo antes de la revolución y tenía mucho miedo cuando proyectaron
mi obra ganadora del Oscar "A Christmas Carol" para una audiencia iraní. Habíamos tratado de
poner tanto lenguaje corporal en la película hasta donde nos permitía la obra literaria de Dickens.
Desde luego, la audiencia no entendió ni una palabra. Un caricaturista de animación llamado
Chuck Jones vino después, y nos barrió.
Así que para nosotros, deberíamos de haber mantenido las palabras al mínimo y hacer todo
claramente a través de la pantomima. Debemos sentir que tenemos solo el cuerpo para contar la
historia. Es una gran idea estudiar el cine mudo. Si bien mucha de la actuación es ridícula y
gastada, es muy clara.
Casi como un arte perdido.
Un actor tiene que ser espontáneo hasta cierto grado. Pero para nosotros los animadores, ser
espontáneo es todo menos eso. Podemos sentarnos y darle un montón de intención. Podemos
ensayar cosas, probarlas y hacer cambios.
Tenemos un gran control de nuestro cuerpo y no estamos limitados por los imperativos físicos o
gravedad, edad, raza o sexo. De nuevo, podemos inventar lo que no existe en la realidad y aún
hacer que parezca creíble.
SIMETRÍA O "TWINING" (GEMELIZANDO)
Siento que la simetría ha tenido una mala prensa debido a una mala actuación en la animación.
La gente dice: "Evita la simetría", donde ambos brazos y manos hacen lo mismo.
324
Pero observa a cualquier político, predicador, orador, líder de lo que sea o experto en TV.
Cuando están exponiendo, sus brazos y manos se emparejan simétricamente.
Aquí un amplio patrón. (Entonces se
rompen)
(Necesitamos equilibrio,
armonía, abundancia)
Felicidad
para todos
Y tu decides
votarme o
mandarme dinero.
Para que pueda
repartir gloria.
Se dará ilustración,
armonía,
abundancia,

Pueden que lo hagan en una versión reducida.
325
"Soy abierto, honesto". Sale de mi
corazón....
Y nunca te
mentiré.
En orden de traer
la gloria inclusive.
El futuro es
para todos.
Y obsérvate, cuando prometes sobre algo. Lo hacemos naturalmente. Pienso que la simetría es
una expresión de armonía, belleza, equilibrio, orden y autoridad y la gente la utiliza todo el
tiempo (rompiéndola en un punto o lo que sea) y vuelve a esa expresión.
En conjunto nos tratan de convencer.
Así que un uso razonable de la simetría es efectivo por que está en todas partes.
Todo está en como lo usemos.
RÓBALO
En una de nuestras maravillosas clases de actuación en TV, Michael Caine impresionó a todos
diciendo: "Si ves algún actor haciendo una pieza que admiras, róbalo".
(Pausa efecto). "Róbalo" (la audiencia se horrorizó) "porque.... ellos lo hicieron".
OJOS
Sonaba este consejo en los primeros estudios Disney:
Si estás corto de tiempo, úsalo en los ojos. Los ojos es lo que la gente observa.
Desde luego es verdad. Los ojos son la parte visible del cerebro. Directamente conectados a él.
Creo que es porque vemos el "alma" de la persona revelada en los ojos.
Da miedo.
Miramos dentro unos en otros.
Como lo haría un danzarín. O inclinar otra parte. O usar planos de perspectiva.

326
Nuestros ojos son muy expresivos y nos comunicamos
fácilmente, solo con ellos. Podemos contar una historia solo con
los ojos.
Y es más dramático volver los ojos que volver todo el cuerpo.
He aquí algo que vemos todos los días y no vemos animado
hasta que empecé a comentarlo a los animadores hace 5 años.
Cuando estamos al teléfono, los ojos
se mueven a todos lados en forma
de staccato, reflejando los cambios
de pensamiento del oyente por reacción.
Nuestros ojos raramente están quietos.
Es bueno dilatar la pupila para mostrar su forma. Se siente parte del ojo.
Hay una variedad infinita de parpadeo, pero aquí una fórmula simple.
Es tosco, pero efectivo, va bien en unos y doses.
Podemos continuar para siempre hablando sobre actuación,
(y lo hacemos), pero nuestro trabajo es:
Bajo la pupila con el párpado como si fuera pesado, forzándolo a bajar.
-Exponer el punto de la escena claramente.
-Entrar dentro del personaje o personajes.
(Todo el mundo es diferente)
-Muestra claramente lo que piensan.

ACCIÓN ANIMAL
Los animales de cuatro patas caminan como dos de nosotros juntos, uno ligeramente delante del
otro, dos juegos de piernas ligeramente desfasadas.
Comparamos todas las cosas como si fueran humanas. Empezamos con la posición de contacto
(posiblemente poniendo un pie delante). ¿Dónde sube y baja? ¿Dónde lleva el peso?
¿A que velocidad camina? ¿Características? ¿Diferencias en la figura?
La pelvis
sube
El pecho
baja El hombro
derecho mas
abajo aun
Un paseo
a cuatro patas
tiene dos
extremidades
principales
(exageración)
Sube al
dar el
paso El pecho
baja en el
contacto
La cabeza
baja cuando
el pecho baja
La pelvis baja
Baja
en el
contacto
La cabeza sube
ligeramente
después del pecho.
Tarda 2 o 4 fr.
El pecho
sube al
dar el
paso
El hombro sube
Pero con dos juegos de piernas trabajando, hay mucha transferencia de peso al andar.
De donde viene el peso, donde esta y a donde va.
327

Si queremos ser "realistas" en nuestra acción vamos a tener que investigar: cómo esta formado el
animal, su tamaño y tipo, observándolo y observándolo hasta que lo conozcamos.
REFERENCIA DE LA VIDA REAL
Estudia películas y videos y las extraordinarias fotografías de animales de Muybridge donde las
formas del músculo; alargadas, cortas y cambiantes se despliegan claramente contra las rejas del
fondo.
Un maestro del movimiento animal, Milt Kahl, realizó una completa investigación en los animales
y cuenta que siempre es igual. Empleó cientos de horas estudiando el comportamiento de varios
animales, sus paseos y carreras, y lo importante es que el peso esté donde se dibuja. No pensó
que hubiera una manera fácil de llegar a estas conclusiones: tenemos que pasar por ellas.
Mil tiene fe absoluta en los libros de Muybridge, los encontró mejores que la película, debido a las
rejas.
Ken Harris también confia en Muybridge. Sacó una conclusión sencilla, algo así:
La cabeza gira con
(o contra) el pie
Que se adelanta.
La principio de la
cola se mueve con
la pierna trasera.
Y el resto la
siguecomo si
fuera un látigo.
La cola desde atrás.
"Todos los animales
caminan básicamente
igual, pero tenemos
ciertas consideraciones
al dibujarlos"
La mayoría de los paseos animales son bastante similares, si entendemos el paseo como un
medio para construir un animal como un caballo, un perro o un gato grande, podemos aplicar el
mismo conocimiento a otros animales dependiendo de su tamaño, peso, diseño y sincronización
Pausas de un exitoso aterrizaje.
Si nos ponemos a andar a cuatro patas sentiremos como caminan.
Paso de Pose Paso de Pose Paso de Pose Paso de Pose
contacto contacto contacto contacto
328

Abe Levitow formuló
una interesante pregunta.
¿Un caballo camina como un avestruz y un hombre?
¿Un avestruz y un hombre caminan como un caballo?
329

MODELO BÁSICO DE PASEO DE ANIMAL
Aplicándolo a la mayoría de los animales, usando un perro de tamaño medio.
Usaremos esta guía de colores.
Negro
para el
contacto
Rojo para
la pose
de paso
Azul
cuando
baja
y Azul
cuando se
eleva
2 juegos de extremidades.
Plegándose y Desplegándose
La pelvis
baja
Pecho y
hombro
arriba
Cabeza
arribaPose de
paso
Pose de
paso
contacto
contacto
La pelvis
baja
Pecho y
hombro
arriba
Cabeza
arribaPose de
paso
Pose de
paso
330

La espina dorsal
se dobla de lado
a lado durante
el paseo.
La pelvis
sube
La cabeza
se inclina al
levantarse
Pecho y
hombro
bajan
Pelvis
abajo
contacto
contacto
Cabeza
arriba
Pecho y
hombro se
desplazan
Pose de
paso
La pelvis
sube
Pecho y
hombro
bajan
Pelvis
abajoCabeza
arriba
Pecho y
hombro se
desplazan
Pose de
paso
La cabeza
se inclina al
levantarse
331

Aquí tienes una caminata cómica inventada para un burro, usando doses, caminando en 16's.
Mueve la pata delantera y la trasera de forma sincrónica, llevando el mismo paso.
Los extremos #1 y #17 son iguales y el #9 una posición de paso.
El cuerpo y la cabeza se levantan ligeramente. Baja en el #5 y sube en el #13.
Simple, creíble, pero ninguna caminata animal es así.
baja pose de paso sube extremo
vuelve
al
extremo baja
pose de paso sube
extremo baja
pose de paso sube
332

DIRECCIÓN
Creo que sólo hay unas cuantas cosas importantes que saber sobre dirigir.
Pero tenemos que conocer cuales son.
La tarea del director es hacer que todo funcione. Tengo 3 reglas:
1- Ser simple.
2- Ser claro.
3- Poner todas las cosas donde puedan verse.
El director es una criatura de dos caras con un pie en 2 campos. La situación lo requiere.
"El escaparate", la cara externa. "La trastienda", el cuarto de atrás.
"Va a ser fantástico
eso esperamos"
"Haced un buen trabajo
y dibujad más rápido "
333

"Es un negocio, maldita sea!" "No es un negocio, es una expresión!"
(ejecutivo anónimo) Emery Hawkins (animador)
Por supuesto son ambas cosas, pero conocéis la regla de oro?
El que tiene el oro hace las reglas.
Estamos siendo contratados para realizar un trabajo y deberíamos hacer aquello para lo que
hemos sido contratados. Deberíamos seguir las reglas. Si lo que queremos es libertad artística
entonces proveeremos nuestro propio oro.
EL INFORME (BRIEF)
Es tan importante! Yo siempre escribo en una hoja de papel cuales son las metas, el objetivo que
se supone hemos de alcanzar. Por ejemplo, en la película "Quién engaño a roger rabbit": Primero,
lograr que la mezcla de la acción real con el reino de los dibujos resulte convincente.
Nuestra tarea es disipar los miedos de los ejecutivos e incitar su avaricia mediante el despliegue
de nuestro talento, resolviendo los problemas de frente. Configurar el equipo o seleccionar lo que
es bueno y demuestra que funciona.
LA TIRA LEICA
O animática, o storyboard a color filmado mostrará lo que funciona (y lo que no), la marcha del
trabajo. Sirve para que la gente conserve el sombrero puesto y se calme. Luego hacemos los
cambios a la leica, no a la animación. De este modo los animadores pueden acometer su trabajo
con una cierta paz.
SEPARAR LOS PERSONAJES
Muestre las diferencias entre ellos. Todo radica en el contraste: tamaños, formas, colores, voces.
Ponga juntos a los opuestos: grande y pequeño, gordo y flaco, alto y bajo, redondeado y
cuadrado, viejo y joven, rico y pobre etc.
334
A- La articulación Disney.
B- La tipología de personajes de la Warner.
C- El humor de Tex Avery (pero no tan brutal)
Segundo, usar

Esto es extremadamente importante! Un ejemplo logrado es el "Rey León" de Disney donde todas
las criaturas suenan, se ven y actúan bastante diferente las unas de las otras.
MEJOR UN PASO POR DELANTE
Ponga los mejores animadores al inicio, al final y como pilares repartidos por el medio, como
actores que conocen la importancia de las entradas y salidas en escena. Ponga a la mejor gente
en los primeros planos y las escenas largas, a la gente con menos experiencia en tomas de 3 pies
de distancia y la gente media en el medio.
SELECCIONANDO ANIMADORES
Todo el mundo tiene su "algo" que hace bien. Nuestro trabajo es seleccionar a la gente por lo que
son capaces de hacer y no por lo que no son capaces de hacer.
HACIENDO CAMBIOS
A no ser que pidan ayuda, permita al animador alumbrar sin impedimentos. Una vez embarazados
de una nueva escena no se preocupan de cambios en una escena previa. Somos todos iguales.
"HABLA, HABLA!"
Mantenga la puerta abierta a las contribuciones de cualquier miembro del equipo. Si los sorprende
enmudecidos, pídales que hablen!: Quizás tengan la razón sobre alguna cuestión.
GRABACION DE VOZ
Si consigues al actor adecuado para el trabajo, es la cosa más fácil del mundo. Suelen
proporcionarte lo que necesitas en la primera toma. Si es así, graba aún una segunda toma por
seguridad. De hecho suelen conseguírtela en el ensayo, así que indícale al encargado de la
grabación que lo grabe todo. Solamente si no has dejado claro lo que es requerido puedes acabar
con 50 tomas.
REGISTROS, CONTINUIDAD, (raccord)
Es responsabilidad nuestra asegurar que la toma de un animador encaja perfectamente con la
toma de la siguiente persona. No hay excusa para que un director de animación lo haga mal en
este sentido mientras podamos dibujar coincidencias perfectas.
INVESTIGACION
Muy, muy importante. Investiga todas las cosas hasta que accedas a su sustancia interna.
No lo dejes pasar.
EDICIÓN
Deberíamos conocer técnicas de edición. Yo estudio a Akira Kurosawa el director japonés que
considero el mejor editor del mundo tanto como el mejor director.
CREE EN TU MATERIAL
Otra gran virtud de Kurosawa es que cree en su material. Confía en la audiencia y confía en si
mismo para contar su historia y permite a la audiencia llegar hasta la película. Así que como
director debes creer en tu material.
335

Es sorprendente lo que puedes obtener de ello.
Ocurrió algo interesante en "Quién engaño a Roger Rabbit".
El actor, Bob Hoskins tenía una gran habilidad para concentrarse en un conejo inexistente de 3
pies de alto. A diferencia de la mayoría de actores que miran a través o más allá del personaje
invisible, Bob podía detener su mirada justo sobre la línea a 3 pies del suelo donde deberían estar
los ojos del conejo.
Un día el animador Simon Wells (ahora director reputado) vino y me dijo, "Tenemos un problema.
Hoskins está mirando a un conejo de 6 pies de altura. Qué hacemos?" Estaba en lo cierto, Hoskins
había tenido un momento de lapsus y miraba y le hablaba a un muro a unos 6 pies sobre el
suelo".
El conejo se supone
que estaba aquí abajo.
Pensé "Bien el conejo tiene estos pies enormes. Simplemente estirémoslo subido sobre los dedos
de sus pies contra el muro". "Sin ningún motivo?" "Que otra cosa podemos hacer?
El conejo es neurótico, debería funcionar".
La toma se usó incluso
en los trailers promocionales
y nadie volvió a cuestionarla.
336

Siempre hago primero un boceto pequeño. Los dibujos pequeños, debido a que son dibujos
"pensantes", parecen mostrar siempre si la idea funciona claramente o no.
- no sabes lo duro que
resulta.
- siendo una mujer
(andar sorprendente,
andar asesino)
- con mi aspecto.
- tu no sabes lo duro
que resulta siendo un
hombre mirando a una
mujer con tu aspecto.
- no soy mala.
- estoy dibujada así
(figura entera, hombre
no)
337

Y como conclusión: LA REVISION
EL PROCEDIMIENTO
Para cocinar la sopa:
ESTRUCTURA de PLANIFICACION:
Testear:
Testear:
Testear:
Mediante la técnica de animación progresiva realice
algunas "pasadas", "rondas" por:
El objeto principal.
El objeto secundario.
El tercer objeto.
El cuarto objeto.
Cualquier otra porción, como ropaje,
pelos,
gruesos,
colas, etc.
ESTRUCTURA
DE
PLANIFICACION
Poder
incluso
testear
Testear:
FLUJO
ESPONTANEO
Y PODEMOS
SEGUIR
TESTEANDO
STORY BOARD (previamente diseñado? o en bruto)
Lleva a
La TIRA LEICA o "ANIMATICA" o STORY BOARD FILMADO
Lleva a
DIBUJOS PREPARATORIOS (habitualmente
pequeñas viñetas) mostrando la toma con claridad
hombre muerde a un perro.
POSICIONES CLAVE
Los dibujos importantes o posiciones
que deben figurar obligatoriamente.
EXTREMOS = cualquier otra posición
que deba obligatoriamente figurar,
comúnmente "posición de contacto"
POSICIONES DE PASO (Quizá solo en bruto)
338

LOS INGREDIENTES
Y para hacer eso estamos usando:
Buenos dibujos clave para asegurarnos claridad
Peso = "cambio" y anticipación.
Para conseguir flexibilidad:
Estamos usando acciones solapadas (demorando cosas
y moviéndolas por partes)
Y estamos usando sucesivas rupturas de las articulaciones.
Acentuaciones, cabeza, cuerpo, manos, pies
(aplícate temprano a esa tarea)
Vibraciones de la pose.
Compresión y extensión (squash and stretch - estirar y aplastar)
Caminatas y carreras diferentes = estamos extremando la diferencia
entre las cosas y las personas.
Movimientos "inventados" que no pueden ocurrir en el mundo real
pero que hacemos creíbles.
Con el diálogo estamos haciendo progresar la acción.
Estamos usando esas cosas de forma expresa o de modo muy sutil.
Todo esto constituye la anatomía que nos capacita para lograr
un resultado, mantenerlo y provocar su visionado compulsivo.
Y una vez todo ha sido absorbido por el flujo sanguíneo,
Somos libres de expresarnos!
La "actuación", la "interpretación" es el asunto, lo importante.
339

"Comienza con las cosas que conoces y las cosas desconocidas te serán reveladas"
Rembrandt, 1606-1669
AGRADECIMIENTOS
Ahora comprendo porque los autores agradecen profusamente a sus editores! Así que gracias a
Walter Donohue de Faber and Faber por sugerir la posibilidad de que este fuera un libro útil y por
su entusiasmo y paciencia mientras me demoraba interminablemente en la tarea de completarlo.
Y gracias al equipo de producción: Nigel Marsh, Kate Ward y Ron Costley por copiar con mi
formato poco ortodoxo y mis estrafalarias demandas. Linda Rosenberg de Farrrar, Straus y Giroux
ha sido una estimulante entusiasta y patrocinadora del libro a lo largo del trayecto.
También estoy muy agradecido a Roy E. Disney que me ha ayudado en muchos aspectos.
340

El estudio Disney ha sido tan generoso y cooperativo conmigo como siempre lo ha sido a lo largo
de mi relación, con un pie dentro y otro fuera, con ellos. Mi agradecimiento especial a Howard
Green por su consistente ayuda y ánimos.
Creo que el libro aún muestra cuanto debo a mis maestros y amigos: Ken Harris, Art Babbitt, Milt
Kahl, Emery Hawkins y Grim Natwick. Pero quiero agradecer especialmente a Frank Thomas y
Ollie Johnston por su amabilidad y consejos a lo largo de los años. Ha sido un privilegio tener a
esos hombres como aliados y amigos.
Gracias al autor/animador John Canemaker por su atenciones y apoyo a largo plazo. Mi
colaborador durante 25 años Roy Naisbitt salvó las viejas obras que yo hubiera desechado y por
ello disponemos de las ilustraciones. Gracias Roy. El animador/director Neil Boyle comenzó siendo
mi protegido y acabó dándome consejos sobre sonido durante los 3 años y medio que le llevó
hacerlo. Catharine and Andy Evans de Diamond Press aguantaron más allá de lo exigible mientras
llevábamos al limite sus copiadoras láser. Gracias a Chris Hill por su ayuda con las imágenes
digitales de la portada.
Quiero dar las gracias a mi hijo, el animador Alex Williams por repetirme constantemente que el
libro sería de utilidad. Mi antiguo amigo del colegio, el animador Carl Bell ha venido ayudándome
con la tarea durante años. También mi amigo, el autor Ralph Pred, ha sido extremadamente
estimulante.
Mi fotógrafo amigo Frank Hermann tomó las fotografías tempranas. Gracias Frank. Las fotos "del
viejo" son de Jacob Sutton. Gracias Frank. Gracias al desarrollador Denis Nash por construirme un
sitio imaginativo para trabajar en el libro.
Y mi agradecimiento va para las siguientes personas que ayudaron de forma distinta. Chris
Wedge, Tom Sito, Morten Thorning, Miguel Fuertes, Jane Miller, Nicola Solomom, Sue Perotto,
Dean Kalman Lennert, Di McCrindle, Lyn Naisbitt, Julie Kahl, Heavenly y Scott Wilson, Phil y
Heather Sutton, John Ferguson, Ted y Jill Hickford, Marilyn y David Dexter, Ellen Garvie, Mallory
Pred, Saskia y Rebekah Sutton.
La portada en la página x aparece por cortesía de Animation Magazine, Roger Rabbit©
Touchstone Pictures and Amblin Entertainment, Inc. Usado por cortesía de Touchstone Pictures
and Amblin Entertainment, Inc. La fotografía es de Jacob Sutton; las fotografías en la página
2,6,8 y 45 son de Frank Hermann; las fotos fijas en la página 4 y 10 de La carga de la brigada
ligera aparecen por cortesía de MGM; la fotografía de la página 7 se utiliza con permiso de Disney
Enterprises Inc.; las fotos fijas en las páginas 18 y 19 de Steamboat Willie, La danza de los
esqueletos, Flores y Arboles, Los 3 cerditos y Blancanieves y los 7 enanitos aparecen por cortesía
de Disney Enterprises, Inc.; el poster de la página 21 aparece por cortesía del British Film
Institute; "Epitafio de un infortunado artista poco afortunado" está extraido de Las obras
completas de Robert Graves, cortesía de Carcanet Press Limited, 1999. El boceto de Bugs Bunny
de Ken Harris en la página 46 aparece por cortesía de Warner Bros; las fotografías en la página
328 son de Eadweard Muybridge, cortesía del Kingston Museum and Heritage Service; a portada
en la página x aparece por cortesía de Animation Magazine, Roger Rabbit© Touchstone Pictures
and Amblin Entertainment, Inc.
Se han hecho todos los esfuerzos para contactar o seguir el rastro de los propietarios de todos los
copyrights. Los editores estarán encantados de corregir en futuras ediciones o reediciones
cualquier corrección que se les notifique.
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