Cinquecento

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007
EL CINQUECENTO Y LA CRISIS DEL
MANIERISMO EN ITALIA.
Con la palabra "Cinquecento" los historiadores de la cultura vienen
denominando el segundo ciclo del Renacimiento, es decir, el S. XVI. Durante un
tiempo este periodo se dividió en Alto y Bajo Renacimiento tomando de Vasari la
cesura que advertía en el legado artístico de Miguel Ángel y la decadencia que le
siguió, pero esta partición ha sido rechazada desde que tal presunta decadencia ha
llegado a ser reivindicada como un verdadero estilo, el "Manierismo", opuesto y
continuador a la vez del "Clasicismo" activo en los comienzos del siglo, pero
formalmente anticlásico. Así pues, debemos tener en cuenta dos "estilos" en esta
centuria: Clasicismo y Manierismo. Nos ocuparemos a continuación de mencionar
algunas características de los mismos para pasar después al análisis de los grandes
autores que, en ocasiones -muy especialmente Miguel Ángel-, no pueden
encuadrarse solamente en uno de ellos.
Clasicismo
No se admite ya que el período clasicista del Cinquecento haya durado el medio
siglo que Vasari le adscribió. Sólo comprendió propiamente, al menos en la Italia
central, una veintena de años, de 1500 a 1520, el de la muerte de Rafael, uno de
sus principales definidores, que ya había visto desaparecer a Bramante en 1514 y a
Leonardo en 1519, otros dos pilares del estilo. Etapa ciertamente breve, pero que
contó con personalidades pujantes y geniales que, junto con Miguel Ángel, la
convirtieron en luminoso momento estelar de la Historia y el Arte universal.
Partiendo de las diversas opciones de expresión plástica experimentadas en el
Quattrocento se llega, con el pleno dominio de los medios de expresión, a un
perfecto equilibrio entre forma y contenido, entre naturaleza e historia,
armonizando la antigüedad pagana con el espíritu religioso cristiano, el
Humanismo con el dogma oficial.
El clasicismo de los dos primeros decenios del XVI verifica la unión entre ciencia
y arte que en esta época llega a su culminación. La labor intelectual del artista se
convierte en una condición imprescindible para poder realizar sus obras, basadas en
un conocimiento científico de la realidad.
Se sistematizan las leyes de la percepción visual de forma más coherente que en
el siglo anterior. Leonardo descubre el papel fundamental de la atmósfera que se
interpone entre el objeto y el ojo, que hace variar la intensidad con que la luz
define los cuerpos y los contornos, añadiendo a la "perspectiva científica" del XV la
llamada "perspectiva aérea".
El otro gran concepto básico que se regula es el de proporción, a través del cual
se opera la sistematización racional de la diversidad que ofrece la naturaleza.
También la proporción se define científicamente como relaciones matemáticas
entre las diferentes partes del cuerpo. Los cánones establecidos se convierten en
medida y expresión de la belleza ideal.
Vinculado al concepto de proporción se sistematiza el de "simetría", que ahora
se convierte en postulado incondicional para la concreción de lo bello, la
articulación armónica de las partes con el todo y constituye la esencia que, en muy
buena parte, define el período del clasicismo renacentista.
El increíble dominio técnico alcanzado por los artistas gracias a su profunda
formación y el desarrollo de verdaderas ciencias artísticas relacionadas con la
configuración del espacio (perspectiva), las leyes de la visión, la proporción y la
anatomía, suponen definitivamente la consolidación, al menos en Italia, del artista
como intelectual y no ya como artesano.
A principios de siglo, el centro artístico y cultural se desplaza de Florencia a
Roma. Gracias a la actividad y a los programas de los papas humanistas, Julio II
(1503-1513) y León X (1513-1521), se inicia un breve pero intenso bullir de la
actividad artística de la antigua capital de la Antigüedad y centro simbólico del
cristianismo. Se pretende llevar a cabo un ambicioso plan de restauración romano,
en el que el Papa aparece como César cristiano y Papa emperador. Los intentos y
balbuceos del Quattrocento para salvar las contradicciones entre paganismo y
cristianismo se funden ahora en un proyecto específico: hacer del clasicismo la
cultura oficial del papado. El lenguaje renacentista se convierte en el vehículo
adecuado para ofrecer la imagen de grandeza y serenidad de la Iglesia, para alcanzar
la "concordatio" entre Cristianismo y Antigüedad.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. TEMA 10 (cont.): ARTE DEL RENACIMIENTO. CINQUECENTO
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Manierismo
El 21 de octubre de 1517 un fraile agustino, Martín Lutero, denunciaba
públicamente en Wittenberg la crisis moral que la venta de indulgencias implicaba
para las conciencias y, declarado hereje en 1520, se iniciaba la "Protesta" contra
Roma y su vida relajada, que acabó desgajando de la Iglesia a 30 millones de
europeos. La Roma del Anticristo, como es llegada a considerar la sede de
Clemente VII, quedaba convulsa en toda la década de los veinte.
Con el fortalecimiento del poder imperial de Carlos V, vencedor de Francisco I
de Francia en Pavía (1525), se produce la marcha sobre Roma de su ejército. El
asalto y saqueo de Roma el 6 de mayo de 1527, con el Pontífice humillado en el
castillo de Santangelo, provocó un suceso artístico de primera magnitud: se
interrumpieron las actividades en los talleres con pérdida de numerosas obras de
arte y los artistas se dispersaron hacia otras regiones de Italia.
Aunque estos dos acontecimientos, uno religioso y otro político, no fueron
sino síntomas significativos y simplistamente no expliquen todo lo que ocurría en
el Renacimiento en aquellas horas, sí demostraron que un cambio radical venía
abriéndose desde los años finales de Rafael y estaba patente en la trayectoria
plástica de Miguel Ángel. El "Clasicismo" había aupado al Renacimiento hasta una
cima inigualable, pero esa cumbre, por utópica y perfecta, no era ni duradera ni
estática.
Se produce ya desde el mismo triunfo de ambos creadores, lo mismo que algo
después en Venecia y en Tiziano, una crisis formal que rompe con los esquemas
constructivos y visuales del estilo, para desembocar en otros que los desbordan. La
aparición de esta reacción anticlásica que llamamos "Manierismo" no implicó de
repente la invención de nuevos términos, sino la articulación de las mismas
palabras en una nueva sintaxis, presidida por la búsqueda de un idioma que fractura
sus simetrías y proporciones, sus pirámides cerradas y sus ordenaciones
horizontales. En general, el Manierismo –que nace y se desarrolla
fundamentalmente en Italia entre 1520 y 1620- opone a la racionalidad del
Renacimiento una emotividad y una sensualidad mucho más intensas,
introduciendo efectos exagerados y discordantes que rompen con las proporciones
ideales de aquél.
ARQUITECTURA MANIERISTA
Miguel Ángel, Peruzzi o Vignola comienzan, a mediados del S. XVI, a
saltarse deliberadamente las normas renacentistas: alteran arbitrariamente la
estrecha correlación entre las partes y el conjunto del edificio; manipulan los
órdenes clásicos para establecer nuevos ritmos; utilizan la asimetría; introducen
impresionantes cambios de escala y de proporciones.
ESCULTURA MANIERISTA
La característica más significativa de la escultura manierista es el uso de la
forma serpentinata (contorsión en forma de ascensión helicoidal).
PINTURA MANIERISTA
-Posturas forzadas y exagerada longitud de las figuras humanas.
- Uso arbitrario del color
- Tratamiento irreal del espacio
- Abigarramiento de imágenes
- Complejidad de las composiciones.
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ARQUITECTURA:
BRAMANTE, MIGUEL ANGEL Y PALLADIO
A los arquitectos del Clasicismo tocará resolver dos tipos de edificaciones
separadas por su destino religioso o mundano: de un lado, culminar templos
iniciados en estilo gótico agregándoles la cabecera o construirlos de nueva planta
donde por elección estilística se adoptarán planos centrados adecuados a la
coronación cupular; de otro, palacios urbanos de magnificencia acorde con el nivel
social de los comitentes, o villas suburbanas de recreo abiertas a jardines. Ambas
tareas ya las había acometido el Quattrocento, pero las diferencia la magnitud de la
escala y el ropaje despojado y austero de sus estructuras, cuya belleza radicará en el
desnudo arquitectural.
La arquitectura manierista, refinada, compleja y caprichosa en el uso, y
hasta en el juego de las reglas clásicas, crea unos espacios en los que el espectador se
sorprende por los efectos contrarios que se consiguen con elementos a los que está
acostumbrado, por sus extrañas combinaciones, por la falta de un sentido unitario.
Se prefiere la sucesión de efectos, el uso libre de elementos y proporciones, y una
decoración que llega a veces al capricho y lo extravagante y pone de manifiesto la
capacidad, la inventiva y el ingenio de los arquitectos.
Donato Bramante (Monte Asdrualdo (Urbino), 1442 - Roma,1514)
Formado en Urbino, en la corte de Federico de Montefeltro, va a unir la
influencia de Piero della Francesca en lo que a conocimiento de la perspectiva y a
clasicismo teórico como racionalidad absoluta se refiere, con el profundo
conocimiento de la arquitectura florentina de Brunelleschi y de las experiencias de
Alberti en Mantua.
En 1480 entró a participar en la renovación de Milán promovida por
Ludovico Sforza, coincidiendo allí desde 1483 con Leonardo. El intercambio de
ideas y experiencias y la búsqueda por parte de ambos de una nueva manera van a
dar lugar a unas obras que serán el germen de un clasicismo normativo y universal.
Sus obras milanesas están presididas por el ideario de los edificios de planta
centralizada:
Sta. M.ª presso San Sátiro (1482). Resalta la
centralización espacial del crucero con la cúpula
y, para dar sentido visual a dicha centralización,
crea en el presbiterio (al no disponer de espacio
real) una perspectiva fingida. (También cuenta
el templo con sacristía octogonal, con cubierta
cupular central).
Sta. M.ª de las Gracias (1490). Experimenta por
primera vez con el espacio central a gran escala
al incorporar al espacio longitudinal ya
existente (tres naves góticas de crucería) una
monumental área de dimensiones hasta
entonces nunca empleadas en Lombardía, de
planta cuadrada, con ábsides semicirculares en
los extremos, y, siguiendo a Brunelleschi en la Sacristía Vieja de S. Lorenzo, lo
prolonga en otro cuadrado menor destinado al coro de la comunidad dominicana.
Cubre el mayor de los cuadrados con una cúpula sobre pechinas levantada a
considerable altura por un tambor. La solemnidad y desnudez de los muros en el
interior contrasta con la animada decoración de elementos menudos de tradición
lombarda en el exterior.
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Bramante abandona Milán tras la ocupación francesa de 1499 y es llamado
por el Papa a Roma, donde reelabora sus experiencias anteriores con el estudio
directo de las ruinas, pasando así a convertirse en el auténtico creador del
clasicismo en arquitectura, un estilo solemne, presidido por la potencia del orden
toscano y sin ninguna concesión ornamental:
Claustro de Sta. M.ª de la Paz
(1500). Los delicados
elementos decorativos
milaneses ceden paso a la
evidencia de los elementos
estructurales: arcos, pilares,
columnas, ofreciendo el
edificio una impresión
despojada y abstracta
(únicamente los frisos van
recorridos por epigrafías
capitales latinas). Utiliza una
superposición de órdenes diferenciándose por las columnas que subdividen el
cuadrado de la malla superior en rectángulos de doble ritmo, de eficaz visualidad.
Su segundo trabajo importante en la Ciudad Eterna es el "Templete de San
Pietro in Montorio" (1503). Supone la concreción del ideal bramantesco, atenido a
un edificio de planta central rematado en limpia cúpula sobre tambor. Es un
monumento costeado por los Reyes Católicos de España en 1503 para enaltecer el
lugar donde la tradición cristiana fija la Crucifixión del primer Papa.
Consta de dos pisos al incluir, bajo el suelo del patio, una cripta circular
que cubre la roca del martirio del Apóstol, y sobre ella campea airoso un edificio
cilíndrico levantado sobre una escalinata y un ligero podio, rodeado por una
columnata de 16 columnas de orden toscano (columnas modulares, base de la
relación de cada una de las partes con el todo) con triglifos en el friso, separando
metopas con bajorrelieves alusivos a la vida de San Pedro. Se inspira
indudablemente en los tholoi griegos, o en los más cercanos templos romanos
circulares. El cilindro adopta por encima
de la balaustrada aspecto de tambor con
ventanas abiertas o ciegas y termina en
cúpula semiesférica con esfera y cruz.
Aunque no se lo rodeó de un patio
circular, como quiso Bramante, sino
rectangular, el Templete produce a
pequeña escala diáfana impresión de
monumentalidad clásica, en la que los
ascendientes grecorromanos se sueldan
en armónica "concordatio" con la
rememoración cristiana.
Nombrado en 1504 por Julio II inspector e ingeniero de todas las fábricas
pontificias, Bramante acometió desde este puesto tres grandes encargos: la
ampliación del Palacio Vaticano, la construcción del nuevo templo de San Pedro, y
el trazado de las avenidas que bordean el Tíber.
En el Palacio de los Papas pudo dar expresión a un proyecto cuya amplitud
superaba sus sueños. Consistía en unir la residencia de invierno con el Palacio del
Belvedere, utilizado como pabellón de verano. Ambos edificios estaban separados
por 300 metros en declive y este terreno en pendiente le sirvió para articular un
conjunto suntuoso. Inspirándose en las villas romanas y sus parques en terraza,
construyó un patio inferior, previsto como escenario de torneos, y dos jardines
superiores a los que se accede por escaleras monumentales, donde fueron colocadas
las estatuas antiguas que iban apareciendo, presididas por el Laocoonte. Luego
cerró las alas del rectángulo con galerías de tres pisos, basándose en la ordenación
del Coliseo, y dispuso en el frente principal una exedra o nicho. El
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acondicionamiento de este espacio lo convertirá en un maestro de la perspectiva
arquitectónica.
El empeño en demoler la basílica paleocristiana de San Pedro y
reconstruirla de acuerdo con la grandiosidad de los nuevos tiempos, se debe a Julio
II, animado por la idea de su propia muerte. El Pontífice quiere asociar su mausoleo
con el del Apóstol, y el 18 de abril de 1506 bendice la primera piedra de la que iba a
ser la construcción más importante del siglo XVI. El proyecto de Bramante, aunque
no llegara a realizarse, constituye la expresión suprema de su talento.
Los planos originales conservados
muestran como, despreciando la planta
basilical de cruz latina del venerable
edificio paleocristiano, Bramante impuso
el esquema central (culminación de sus
investigaciones sobre el tema): cruz
griega inscrita en un cuadrado, con gran
cúpula en el centro, ábsides
semicirculares en los ejes y cuatro torres
en los ángulos. En el espacio central se
alzaría sobre pechinas un alto tambor,
rodeado externamente por una
columnata, capaz de elevar a gran altura
con diámetro de 40 metros la cúpula terminal, asimismo con otra columnata
menor rodeando la linterna. Triunfaba así el templo no ligado a la cruz latina
símbolo de la Pasión de Cristo, sino al esquema centralizado de la cruz griega para
albergar bajo el cóncavo firmamento de la enorme cúpula la asamblea de los
cristianos, la Ecclesia universal.
Poco después de iniciados los trabajos murió Julio II en 1513, y Bramante
al año siguiente. La dirección de las obras de S.Pedro pasaría a manos de Rafael,
quien, lo mismo que otros arquitectos a quienes se encargó la construcción,
intentó acomodarla al sistema de cruz latina. Cuando Miguel Ángel se ocupó de
ella volvió al esquema central bramantesco, si bien la cúpula definitiva abandonó la
hermosa galería de columnas del tambor.
(Da idea del grandioso proyecto irrealizado la Iglesia de la Consolación de Todi,
en Umbría, levantada desde 1508 según diseño de Bramante, no concluida hasta
1607, que en solitario en medio de la campiña eleva sobre un esbelto tambor
apilastrado una alta cúpula con linterna, sobre planta de cruz griega encerrada entre
cuatro ábsides semicilíndricos).
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Miguel Ángel Buonarroti (Caprese (Arezzo),1475 - Roma,1564)
Después de su espectacular irrupción en la escultura clasicista y lograda la
fama con "La Piedad", el "David" y el "Moisés", estos dos últimos imbuidos de
estética triunfal y aquella de idealización neoplatónica, el temperamento dinámico
y orgulloso de Miguel Ángel estaba ya inmerso en una decisión anticlásica y
anormativa cuando concibió los "Esclavos" del sepulcro de Julio II. Con este ánimo
emprende sus primeras tareas de arquitecto, que tendrían por marco la iglesia de
San Lorenzo, el templo patrocinado por la dinastía Médicis y construido por
Brunelleschi, en Florencia. Allí descubriría otra nueva faceta de sus muchos
talentos, menos precoz que la escultura, su vocación más querida, y que la pintura
tan espectacularmente alumbrada en la bóveda de la Sixtina.
Fachada de la iglesia de San Lorenzo. Acude al concurso convocado por León X, el
pontífice hijo de Lorenzo el Magnífico, para concluir la fachada de la iglesia
medicea que Brunelleschi dejó desnuda. El proyecto de Miguel Ángel fue preferido
al de otros arquitectos (Giuliano de Sangallo, Rafael, Jacobo Sansovino,...) pero no
se convirtió en realidad y sólo lo conocemos por dibujos y una maqueta.
Concebida para escaparates de posibles esculturas y relieves, la fachada diseñada es
más bien una pantalla que se desentiende de la organización interior basilical,
incluso la disimula con una retícula ortogonal de tramos anchos arropados por
otros estrechos que dan acusada asfixia a las hornacinas vacías, alterna frontón
triangular con otros
arqueados y contrapone
en cada calle vanos
ascendentes o circulares
con recuadros aplastados
en pugna formal,
ingredientes que pasarán
al primer manierismo.
Ya que no en la fachada, su lenguaje ya volcado hacia lo anticlásico tendrá
ocasión de manifestarse en otra importante empresa arquitectónica, la Sacristía
Nueva de la misma iglesia de San Lorenzo, al otro extremo del crucero donde un
siglo antes había levantado Brunelleschi la Sacristía Vieja. En 1520, el Papa León X
le encarga esta construcción para que sirviera de capilla funeraria a cuatro
miembros de la familia Médicis: su padre y su tío, Lorenzo "el Magnífico" y
Giuliano; y sus descendientes homónimos: Lorenzo II, duque de Urbino, y
Giuliano, duque de Nemours. La prematura muerte del pontífice al año siguiente
motivó que los sepulcros se redujeran a los dos últimos y que las obras se dilatasen
hasta que otro Médicis, Clemente VII, llegó a la Cátedra de San Pedro. La
inauguración data de 1534.
Para no distorsionar la simetría admitió en planta el sistema de
Brunelleschi de dos cuadrados en comunicación por arco de medio punto, uno
pequeño destinado al altar y otro mayor donde se colocarían los sepulcros.
Cubiertas cupuliformes apeadas en pechinas cierran ambos espacios, y también
conserva la bicromía brunelleschiana entre los paramentos blancos y cornisas
labradas en mármol gris. Pero la ordenación vertical se aparta de la
proporcionalidad aritmética de su antecesor, para trazar, como presentaba en la
irrealizada fachada, con calles estrechas a
ambos extremos de los muros, ventanas
ciegas adinteladas, y otras también
ciegas en los dos sepulcros retablos, ante
los que adelanta sarcófagos situando
sobre sus tapas deslizantes estatuas
simbólicas. Bajo la cúpula, ventanas
trapezoidales imponen ópticamente una
más acusada verticalidad, dando al
recinto un ambiente funerario
enrarecido. Iniciada en 1520 no se acabó
el conjunto hasta 1532.
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Vasari escribe sobre esta obra: "En la novedad de tan bellas cornisas,
capiteles, basamentos, puertas, tabernáculos y sepulturas, ejecutó cosa muy diversa
de lo que en mesura, orden y regla hacían los hombres según el uso común y
según Vitrubio y la Antigüedad. Esta licencia de Miguel Ángel ha dado ánimo a los
que han visto su manera de hacer, para ponerse a imitarlo y se han visto después
nuevas fantasías por donde los artífices deben estarle muy agradecidos y para
siempre, pues él rompió los lazos y las cadenas".
Biblioteca Laurenziana de Florencia. Es la otra construcción agregada al conjunto
de San Lorenzo por encargo del mismo Clemente VII en 1524. En ella intervino
hasta 1527, si bien los trabajos fueron continuados hasta más tarde por Vasari.
Apartándose del tipo monástico de naves paralelas, concibió el conjunto en dos
espacios, cuadrado el uno, el vestíbulo, y otro rectangular más elevado sobre el
suelo, la sala de lectura, en la que el artista diseña tanto la estructura de paredes y
techo, como pavimento y pupitres. Si el clima del vestíbulo se constriñe y enrarece
por su escaso solar, donde dispone la novedosa escalera en tres rampas que se
convierten en una al acceder a la
puerta del salón, aún lo intensifica
más con su ordenación de los
muros. Aparecen los estípites de
anticlásico equilibrio, con las bases
mayores del trapecio hacia arriba,
frontones que se quiebran para dar
paso a una lápida, ventanas ciegas y
estrechas que pugnan en su
ascensión vertical con la pesadez de
otras cuadradas que se les oponen, y
las columnas, que dan la impresión
de no sostener el techo, y en vez de
sobresalir, se disimulan en huecos
horadados en el muro.
Tras este capítulo arquitectónico florentino, Miguel Ángel desarrollará
más tarde en Roma otro trascendental programa que dará paso a una
interesantísima tarea urbanística y a la definitiva construcción de la basílica de S.
Pedro:
Nueva ordenación de la Plaza del Capitolio (1546). Esta plaza era el centro
histórico de la vieja Roma donde se alzaba el templo de Júpiter Capitolino y el
Tabularium, archivo del Estado romano desde la dictadura de Sila, cuyo estado de
ruina y saqueo había llegado al extremo, y construcciones como la iglesia gótica de
Sta. M.ª in Araceli no
permitían jugar con holgura
de espacio. Colocando al
centro la estatua ecuestre de
Marco Aurelio, dispuso ante
el Palacio Senatorio dos
fachadas gemelas, pero
oblicuas, del Museo
Capitolino y el Palacio de los
Conservadores. Lograba así
dar mayor anchura visual al
recinto con esta divergencia
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trapezoidal, incrementada por la decoración ovoide del suelo. Aunque en ambos
edificios mantuvo la horizontalidad, ésta se ve combatida por las pilastras de orden
gigante que, por encima de la cornisa y balaustrada, aun prosiguen su poderoso
empuje vertical.
Palacio Farnesio. Tocó a Miguel Ángel concluir
este palacio que Antonio de Sangallo el Joven
inició. En la fachada reformó el balcón central
con un potente escudo y terminó la saliente
cornisa, y al patio añadió la tercera planta de
ventanales peraltados muy manieristas.
Basílica de San Pedro. Es la obra
cumbre que el genio de Miguel Ángel
proporcionará a Roma como cabeza
de la catolicidad, una obra que ni
Bramante, Rafael, Peruzzi, Giuliano de
Sangallo ni su sobrino Antonio de
Sangallo el Joven habían podido
levantar desde la primera piedra
bendecida por Julio II en 1506.
Cuando falleció el último Sangallo en
1546, el Papa puso en manos de
Miguel Ángel la conclusión de tan
diferida espera.
Volvió el artista a la primitiva idea
bramantesca de plan central, ahora
con una sola entrada principal y no las
cuatro abiertas por Bramante a los extremos de la cruz griega, y reforzó los pilares
del crucero para sostener una más grandiosa cúpula sobre tambor. El sistema de
equilibrio exigido por la cúpula también coincide con la solución bizantina de
contrarrestarla con cuatro cúpulas menores tras los pilares -sólo se construirían
con tambor dos de ellas por Vignola-, con lo que se disponían naves en planta
cuadrada en torno al espacio central.
En los impresionantes ábsides
dispuso pilastras de orden gigante que
acomodan ventanas en dos y tres pisos,
y sobre una enorme cornisa levanta un
ático de ventanales apaisados en
contraposición dialéctica, que también
trasladará al altísimo tambor de la
cúpula. Esta se eleva, con sus 42 metros
de diámetro, no sólo por encima de las
colinas famosas de la urbe, sino sobre
toda la arquitectura romana imperial, al
superponer la magnitud del Panteón de
Agripa sobre unas naves que rivalizan
con las bóvedas de la basílica de
Majencio y Constantino.
Lo único que trastocó su idea
de dominio absoluto de la cúpula fue la adopción más tarde por Maderno de la
planta final de cruz latina, con lo que se pierde la visión exenta cuando se la mira
próximo a la fachada principal. Pero en lontananza, la cúpula miguelangelesca es la
cima por excelencia de todo el Cinquecento.
La actuación de Buonarroti
mientras se levanta la basílica vaticana
se extendió a otras empresas
arquitectónicas romanas como la
iglesia de "San Juan de los
Florentinos", para la que hizo cinco
proyectos de planta centrada, y la
Porta Pía, abierta en 1561 en un lienzo
de las Murallas Aurelianas, ejemplo
perfecto de su postrero mensaje
manierista.
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Andrea di Pietro della Gondola, Palladio, (Padua,1508-
Vicenza,1580)
El "palladio" era la imagen de Palas Atenea que se veneraba en Troya y
que, tras la destrucción de la ciudad, fue llevada por Eneas a Italia. El arquitecto
recibió este sobrenombre en alusión a la sabiduría y armonía grecorromana que
hacía revivir en sus obras
La sistematización de los elementos clasicistas, el alto sentido del orden y
la proporción, su labor de teórico y de perfecto conocedor de la Antigüedad, y el
éxito de sus realizaciones prácticas, adaptando las formas de la Antigüedad a las
necesidades modernas, le convierten en el mejor propagandista de las formas y del
lenguaje clasicista que él codifica y universaliza. Pero, también, y debido a la época
en que trabaja, no es ajeno a las aportaciones de la nueva sensibilidad manierista.
Tras una etapa como cantero y escultor en Padua, se traslada a Vicenza,
cuya imagen urbana va a renovar:
En 1549 gana el concurso para revestir con una envoltura pétrea la
"Basílica" o "Palacio de la Razón": un edificio gótico de planta trapezoidal. Palladio
se apoyó en el modo cómo resolvió Alberti la conversión de una iglesia gótica en
el Templo panteón de Segismundo Malatesta en Rímini, y dispuso en torno a las
cuatro fachadas una armoniosa envoltura de pórticos en dos plantas -el piso bajo
de orden toscano y el
alto jónico-, comenzada
en 1546 y no conclusa
hasta 1614. Estas fachadas
se forman a partir de la
repetición seriada de un
módulo, que ha pasado a
la Historia del Arte con el
título de "tramo rítmico
palladiano". Consiste en
inscribir un arco de
medio punto y dos
dinteles laterales apeados
sobre columnas de orden
normal, en un marco arquitrabado con
columnas de orden gigante, prolongadas por
estatuas acróteras. La cabalgada de los arcos
bajo dinteles, con el claroscuro de los vanos
entre columnas, junto a los soportes gigantes
que integran la malla rítmica cuadrada,
produce un firme equilibrio entre los
componentes horizontales y los verticales,
además de una acusada monumentalidad.
El éxito del artista en la Basílica contagió a las familias adineradas de
Vicenza, que solicitaron a Palladio la construcción de sus palacios y mansiones
campestres. El resultado convirtió a la ciudad en un glorioso museo de edificios
palladianos, y de villas admirables en la campiña vicentina y ciudades cercanas.
* Una de sus primeras mansiones, el "Palacio Chiericati" (1551-1553), es digna de
mención por su ancho pórtico adintelado de columnas toscanas que ofrece la
novedad de sus tribunas en los extremos, y la alternancia de acróteras geométricas
y esculturales. En otras mansiones utiliza pilastras gigantes, como las empleadas por
Miguel Ángel.
* También le debe Vicenza el proyecto del "Teatro Olímpico" ideado en 1580, el
mismo año de su muerte, y llevado a cabo en la totalidad de sus diseños por su
discípulo Scamozzi. Resucita aquí Palladio el esplendor y monumentalidad de los
mejores teatros del mundo grecorromano, tanto en la cavea coronada por una
suntuosa tribuna con columnas y estatuas, como significativamente en el lujoso
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escenario, grandioso arco triunfal poblado de estatuas por cuyos tres vanos es
visible la perspectiva de cinco calles igualmente flanqueadas de nobles mansiones.
Es la reposición por el Manierismo avanzado de uno de los grandes logros
culturales del mundo antiguo.
Además del ingente patrimonio urbano, la extraordinaria serie de villas
debidas a Palladio en las inmediaciones de Vicenza o en localidades cercanas aún
prestigia más su rica imaginación creadora, apoyada en una sabia e ingeniosa
interpretación del mundo clásico. Sus diseños responden a dos necesidades: ser
lugares de ocio y centros productivos. Su varia y atinada respuesta a la vida
campestre en su doble percepción hace que hasta ahora se sigan los criterios
palladianos en este tipo de construcciones.
Al primer tipo corresponde la "Villa Capra" conocida por "La Rotonda"
(1567-69), habilísima adaptación de cuatro pórticos de templos romanos con
escalinatas a un salón central cubierto por cúpula inspirado en el Panteón de
Agripa. Frontones y estatuas como acróteras contribuyen con las pinturas del
interior a integrar los patrones clásicos con la moderna sensibilidad.
La imita, con sólo un pórtico de orden jónico, la "Villa Foscari" (1560).
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En cambio, "Villa Bárbaro" (1551-1558) es el testimonio de la granja o centro de
explotación agrícola, donde los patricios buscaban fortuna como colonos y
terratenientes. La decadencia de la república veneciana en el comercio
mediterráneo, aconsejaba a los aristócratas y burgueses invertir en antiguas
posesiones baldías. En estos casos, Palladio diseña un cuerpo central de viviendas y
dos alas para incluir almacenes, establos, bodegas y graneros, creando una extensa
fachada que abraza el jardín con pórticos de arcos reiterados, tímpanos triangulares
y relojes de sol.
También la
ciudad de Venecia debe
a Palladio algunos de
sus templos, que
lograron insertarse
admirablemente en el
paisaje y en las islas de
la ciudad de los
canales. En ellas
predomina el empaque
clásico unido a ciertas
aperturas manieristas,
como en la
monumental iglesia de
San Jorge el Mayor,
donde también añadió
un claustro. Sus tres
naves y crucero con
cúpula, más baja que el
campanille, forman
desde entonces parte
inevitablemente
hermosa del horizonte veneciano.
Es digna de mención la del Redentor (1577), de limpio diseño de fachada en que
se suceden hasta tres tímpanos clásicos alzados sobre columnas de orden gigante.
En 1570 publicaba en Venecia "I Quattro Libri dell'Architettura", dedicados
respectivamente a los órdenes, los edificios domésticos, los edificios públicos y los
templos, que tendrán una enorme repercusión en toda Europa, convirtiéndose en
el breviario de los arquitectos neoclásicos, debido a la claridad expositiva del texto y
a la calidad gráfica de los planos.
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ESCULTURA: MIGUEL ÁNGEL
La escultura clasicista está muy conectada con los modelos que la
arqueología proporciona para los temas relacionados con la mitología; y en los
motivos sacros, con una concreción piramidal, cerrada y estática, sin olvidar las
aproximaciones al ideal humano actualizado por los maestros del Quattrocento.
Realmente esta escultura clasicista que se produjo en el primer cuarto del siglo XVI
estuvo presidida y en buena parte eclipsada por el astro genial de Miguel Ángel,
cuya obra se había iniciado avasalladora desde la última década del XV y se
expandirá por buena parte del Cinquecento hasta su aliento final.
La escultura manierista tiene también en Miguel Ángel su iniciador y
máximo exponente, aunque tras él destacan figuras como las de Giovanni Bologna
y Benvenuto Cellini. Como en arquitectura, el quebranto del ideal clásico es la nota
más significativa de las obras pertenecientes a este período: las proporciones se
rompen, las composiciones resultan inestables, etc...
Rasgo definitorio del manierismo escultórico es la preferencia por la figura
"serpentinata", contorsionada con artificio de formas que dibujan una ascensión
helicoidal. También podríamos destacar la tensión excesiva o la exagerada
musculatura.
Analizando la obra de Miguel Ángel completaremos la visión de la
escultura del Cinquecento, tanto clasicista como manierista.
Miguel Ángel
Anticipándose a su edad como uno de los talentos más precoces y
originales, proporcionó a contemporáneos y seguidores lecciones magistrales y
perennes. Además de pintor, arquitecto, urbanista, ingeniero y poeta, él se sentía
preferentemente escultor, actividad que desarrolló desde sus más tempranas obras
hasta su muerte. Solía decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse
en mármol, y así, elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara
y no utilizaba sacapuntos, deseoso de desgajar del mármol la masa sobrante de la
idea concebida previamente en el núcleo de la piedra.
Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis,
acérrimo partidario de la república, no había nacido Miguel Ángel en Florencia,
sino en Caprese en 1475. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece años al
taller de Domenico Ghirlandaio y al jardín de los Médicis cercano a San Marcos
para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico,
que le aceptó y protegió como un ahijado. El aprendizaje con Ghirlandaio y con
Bertoldo, el cuidador de la colección medicea de antigüedades, no bastó para
sumergir a Miguel Ángel en el platonismo, también fue decisivo el contacto con
Lorenzo y los miembros de la Academia Platónica como Marsilio Ficino y Pico
della Mirandola.
La inicial obra plástica conocida es el
bajorrelieve de "La Virgen de la escalera", tallada
en lámina de mármol, obra maestra en el uso
del schiacciato (extremo bajorrelieve), es un
motivo devocional típico de la época. En ella
aparece, quizá por primera y última vez, el
recurso perspectivo pictórico (escalera, niños).
Su tipología puede relacionarse también con las
madres lactantes de las estelas funerarias
romanas, y la sencillez, monumentalidad y
gravedad de la figura con la obra de Masaccio.
Pero casi todas sus primeras creaciones
se inspiran en la mitología, como "El
combate de lapitas y centauros", de
hacia 1490 y coetánea de la anterior,
donde se interesa por el movimiento y
la tensión de los juveniles cuerpos
desnudos. Realmente el desnudo es el
verdadero tema, tratado con un énfasis
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que resulta novedoso en la época, pero que se hace casi necesario para poder
apreciar imágenes discernibles. La composición presenta un concepto albertiano:
un conjunto de partes muy diversas entre sí pero vigorosamente subordinadas al
efecto unitario del conjunto (la figura más importante es la única frontal y central,
existencia de dos claras diagonales en el rectángulo en el que se inscribe la obra y
una red de relaciones de simetría muy evidentes).
Las vicisitudes políticas le obligaron a dejar
Florencia por un año (1494-95) y acogerse a Bolonia,
donde estudió los relieves de Jacopo della Quercia, que
ensancharon su visión del cuerpo humano y del desnudo.
Datan de ese momento las tres estatuas de mármol con
que complementó el "Arca de Santo Domingo": el Ángel
candelabro, San Petronio y el San Próculo, de juvenil
estampa pero mirada intensa que ya presagia la "terribilitá"
miguelangelesca de más tarde.
Tras estas imágenes
sacras, volvería a los temas
mitológicos. Anécdota
relacionada con el
coleccionismo de la época es la
de su "Cupido dormido", asimismo en mármol, que un
comerciante enterró para luego descubrirlo como
hallazgo arqueológico, vendiéndolo en Roma a más
alto precio al cardenal Riario. Este episodio motivó el
viaje del artista a Roma, a la que llegó el 25 de junio de
1496, una fecha que puede tomarse como símbolo de la
transformación de la antigua capital del Imperio en
nuevo centro cultural y político, tras la crisis que la
invasión francesa desencadenó en las tres grandes
potencias de la península: Milán, Florencia y Nápoles.
Aquí esculpió, inspirándose en el Apolo del Belvedere, su hermoso "Baco con
un sátiro", espléndido desnudo que le encargó el banquero y coleccionista Galli y
adquirió después Francisco de Médicis.
· Postura no muy diferente de la que adopta en la estatuaria antigua (con la
inestabilidad propia de la embriaguez), pero que resulta de una asombrosa
novedad en los últimos años del S. XV. Nada parecido se había visto hasta
entonces, y es ejemplo del gusto nuevo y refinado, saturado de erudición
humanística y conocimiento de los poetas paganos.
· La escultura no ofrece ninguna posición frontal puesto que estaba destinada a
un jardín. Una gran curva domina toda la composición.
· El modelado imita la escultura altoimperial romana, y bajo su morbidez se
percibe, insinuada, más que afirmada, la sabiduría anatómica del artista.
Precisamente, los poetas antiguos atribuyen a Baco un carácter vagamente
hermafrodita, es por ello que, a la esbeltez del varón en su juventud une
Miguel Ángel las redondeces y la carnosidad de la mujer.
Por intermedio del banquero Galli,
el cardenal francés Jean Bilhéres de
Lagraulas, embajador del rey de Francia
ante la Santa Sede, le encarga una
"Piedad" para la antigua basílica vaticana.
Tallada entre 1498 y 1499, esta obra
habría de reclamar universal opinión
como uno de los grandes logros del
artista, joven de 23 años, y como una de
las más admirables iconografías del arte
renacentista religioso. Es la primera vez
en su vida que acomete este tema
iconográfico mariano, al que volverá
con resultados diferentes en su
ancianidad, pero la única ocasión en que
firma un trabajo, revelando la
satisfacción que sintió por el resultado
obtenido. El recurso neoplatónico de hacer la efigie de Maria con la belleza virginal
de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad del Cristo
difunto, se enmarca en la ecuación perfecta de un triángulo equilátero que
envuelve geométricamente al conjunto en un esquema racional, cerrado y
simétrico, como define Wölfflin la forma clásica por excelencia.
(Para conseguir esa serenidad, ese equilibrio, Miguel Ángel altera las proporciones
13

de las dos figuras: la cara, relativamente pequeña y de rasgos adolescentes de la
Virgen, hace que olvidemos el hecho de que, si se pusiera de pie, su estatura
sobrepasaría la de Cristo. Gracias a ello se evita el efecto, tan frecuente y chocante
en las Piedades nórdicas, que produce el bulto rígido y horizontal del cadáver de un
hombre adulto tendido en el regazo de una mujer sentada).
De nuevo en Florencia, Miguel Ángel realiza
"La Virgen de Brujas" (1500), donde se repite el
esquema piramidal de elipse igualmente cerrada,
aunque introduciendo algunas novedades como la
simplificación de los detalles del modelado
(pliegues y agitación de líneas) respecto de la
Piedad vaticana, la figura en movimiento del Niño,
suavemente torsionada en la acción de descender
del regazo de su madre y, además, es la primera vez
que un escultor aborda el bloque de mármol desde
su cara estrecha, por lo que la estatua es más
profunda que
ancha, una
característica que se hará peculiar en el estilo de
nuestro artista.
La obra con la que se consagra como el
superador de toda la estatuaria antigua es el
colosal "David", esculpido en dos años, 1502-
1504, en un bloque marmóreo confiado
anteriormente a Agostino de Duccio. Era
encargo de la Señoría de Florencia para uno de
los contrafuertes de la fachada del Duomo,
pero que el pueblo, entusiasmado con el
"coloso" (más de 4 metros de altura), pidió se
le diera otro destino, colocándose ante la
portada del Palacio Viejo. La conciencia
popular vio en el David el triunfo de la
república sobre los Médicis, caídos en desgracia
tras la conmoción de Savonarola.
· Se repite de nuevo el uso del desnudo, magistral en este caso, como
vocabulario básico de la obra del joven Miguel Ángel.
· Además de constituir la figura una síntesis de la belleza helénica, presenta ya
una característica básica en la escultura de Miguel Ángel, la "potencialidad", la
preferencia por el momento de la expectativa sobre la acción misma (en la
energía de su musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor
concentrado de las manos potentes); esto y el quiebro zigzagueante de su
postura, preludia el nacimiento de la tensión manierista.
Cuando por estas fechas tallaba el "Tondo Pitti" con la Madonna, Jesús niño y
S. Juan (h.1503-1505), el artista empezó a utilizar recursos anticlásicos, tanto en la
postura de la Virgen con las piernas plegadas en la estrechez del medallón y la
mirada perdida, y el schiacciato del Bautista con su "no acabado" que
pictóricamente lo aleja de la visión, anticipando con ello un idioma plástico de
perdurable modernidad. Junto al "Tondo Tadei", da la impresión de que Miguel
Ángel ha conseguido, paradójicamente en una obra escultórica, el sfumato
leonardesco.
En 1505 Julio II llamó de nuevo a Roma a Miguel Ángel para que
emprendiera el sepulcro papal que pensaba colocar en el centro de la nueva basílica
de San Pedro, bajo la grandiosa cúpula concebida por Bramante. Este proyecto fue
"la gran tragedia de su vida”, puesto que no llegó a realizarse...y el espectro del
mismo, mil veces reanudado y nunca terminado, le persiguió durante décadas.
Parece ser que Miguel Ángel proyectó un túmulo exento con más de 40
14

esculturas de tamaño natural sin contar los elementos arquitectónicos y los
relieves. Un monumento grandioso que superaba en dimensiones y riqueza
ornamental a cuantas tumbas se habían realizado en Italia durante el Quattrocento.
El proyecto constaba de tres pisos distribuidos en estructura piramidal: la base se
adornaba con Victorias flanqueadas por Esclavos, que, según Vasari, personificaban
las "provincias subyugadas por Su Santidad y llevadas a la obediencia de la Iglesia
Católica", y según Condivi, aludían a las artes liberales; la planta intermedia
contenía relieves en sus frentes representando "los hechos de tan gran Pontífice", y
cuatro grandes imágenes en las esquinas: Moisés, San Pablo, la Vida Activa y la Vida
Contemplativa; finalmente, en el ático, Julio II aparecía sentado en la silla
gestatoria, sostenida por dos ángeles: uno sonriendo, "como si estuviera contento
de que el alma del Papa hubiera sido recibida entre los justos"; y el otro llorando,
"como si estuviera dolido porque el mundo había sido privado de un hombre
semejante".
El programa iconográfico escondía un sentido alegórico, de raíz
neoplatónica, que pretendía armonizar la fama temporal con la salvación eterna del
Papa. Pero, en abril de 1506, cuando el proyecto continuaba siendo sólo un
proyecto debido, al parecer, a la oposición de Bramante, Miguel Ángel irritado y
humillado escapó de Roma y volvió a Florencia. (Allí retoma un proyecto antiguo
para esculpir 12 figuras de las cuales hay constancia de un "San Mateo").
A partir de 1513, ya muerto Julio II, elabora un segundo proyecto. En éste
la composición ya no es exenta sino adosada a un muro, de tamaño más reducido
y con algunas variaciones iconográficas.
En esta nueva fase ejecuta el "Esclavo agonizante", el "Esclavo rebelde" y el
"Moisés".
Los esclavos son esculturas de tamaño mayor que el natural que
representan a muchachos jóvenes, concebidas para ser colocadas cada una frente a
una pilastra, donde el espectador había de imaginar que se ataban las ligaduras que
sujetan sus torsos. En ellas se aprecia perfectamente otra de las características
fundamentales de la escultura miguelangelesca, su técnica "per forza di levare": las
esculturas emergen de la materia informe, son concebidas como figuras encerradas
en el bloque que el escultor debe liberar.
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El Moisés, convertido en ejemplo de la "terribilitá" de Miguel Ángel (la
tensión todavía juvenil del David se ha trocado en olímpica indignación que
sobrecoge el ánimo), se concibe para el segundo nivel, a una altura de unos 4
metros, sentado precariamente y con ademán irritado, volviendo a repetirse la
representación del momento previo a la acción.
Interrumpido nuevamente el proyecto, sólo en 1542 tendrían fin los
disgustos de Miguel Ángel con el sepulcro de Julio II, definitivamente alzado, no
en el Vaticano, sino en la iglesia de San Pietro in Vincoli, muy diferente de los
anteriormente ideados. En él los elementos de origen pagano, Esclavos y Victorias,
han desaparecido y la estatua de Moisés se sitúa en el nicho central del orden bajo,
entre las figuras de Raquel y Lía, el binomio de la Vida Activa y la Vida
Contemplativa. Sobre el sarcófago con la figura recostada del pontífice, preside en
su hornacina la Virgen con el Niño.
Si la tumba papal provocó enorme desazón en nuestro escultor, otros
sepulcros, los de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia
tuvieron una más continuada progresión creativa, pese a que entre la fecha inicial
(1520) y la conclusión de la capilla sepulcral en 1532 ocurren una serie de
atropellados acontecimientos poco propicios para una labor sosegada ("saco" de
Roma, sitio de Florencia, huida del artista a Venecia, etc...). Ello no impidió que
todo el conjunto presentara un programa coherente y profundo, que impregna
arquitectura y estatuas de alto contenido reflexivo y simbólico.
Se trata de composiciones alegóricas y no religiosas, que culminan en las
efigies de los dos duques. Estas efigies, labradas a la misma escala que la Virgen y los
Santos, y situadas a su misma altura, hacen ademán de mirarlos, con lo que todo el
conjunto se hubiera entendido en la época como una especie de "Sacra
Conversación". La novedad habría consistido principalmente en dos cosas:
.la disposición de las figuras en el espacio, de manera que toda la capilla habría
funcionado como espacio de la "Conversación".
.la naturaleza alegórica de las composiciones laterales.
Las representaciones de los duques no son retratos, sino figuras con un muy
alto grado de idealización, por lo que normalmente se piensa que deben
entenderse como representación de las almas de los difuntos, con un significado
ejemplar:
- Lorenzo II, duque de Urbino, con la pose enroscada del cuerpo, introspectivo,
que subraya admirablemente la hélice serpentina del brazo derecho, ha sido
llamado "Il pensieroso" y considerado una alegoría de la vida contemplativa. Está
acompañado, además, de las personificaciones de "La Aurora" y "El Crepúsculo",
estados de transición e incertidumbre.
- Giuliano, duque de Nemours, aparece aprisionado en la estrecha hornacina
central, con su coraza de guerrero, sentado pero con la energía contenida de quien
está presto a intervenir en la acción. Acompañado de "La Noche" y "El Día",
estados bien definidos y contrastantes, parece representar la idea de la vida
contemplativa.
(En cualquier caso, para Miguel Ángel y sus contemporáneos, las horas del día
connotaban sobre todo una cosa, el paso del tiempo, cuya asociación con la
muerte es un tópico de validez universal).
Las dos parejas de desnudos mencionados que sobre las pequeñas volutas
de los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento,
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constituyen una de las obras más alabadas de nuestro artista, tanto por su
innovación (las figuras rebosan por todos lados), por el inacabado o "non finito"
de los dos rostros masculinos, como también por lo contrario, el perfecto acabado
de "La Noche", su modelado, su calidad táctil.
(Todavía hubiera sido más innovador lo que según parece fue el proyecto inicial de
la tumba, con esculturas en los nichos que flanquean a los duques
(representaciones del Agua, Fuego, Tierra y Aire), y con cuatro esculturas más
delante de los sarcófagos, en el suelo, personificando a los dioses fluviales).
El grupo de la Virgen con el Niño (acompañada de los santos Cosme y
Damián obras de otros escultores) se sienta sobre la tapa del sarcófago en que
reposan los restos de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano. Esta Madonna
recuerda a la Virgen de Brujas, pero los giros, las torsiones, los cambios de eje, se
han acentuado. Aún así, la figura esta llena de reposo, y da esa impresión porque
todo su contenido se reduce a una forma general y compacta; es como si se
hubiera querido alterar lo menos posible el bloque inicial de mármol.
Participa de la misma disposición serpenteante del
cuerpo la llamada "Victoria" o "genio de la Victoria" (h.1532),
que pudo pensar el artista como alegoría enfrentada a los
Prisioneros o Esclavos del sepulcro papal y se adquirió luego
para el Palacio Viejo de Florencia. Ejemplifica el recurso de la
"forma serpentinata" que Miguel Ángel recomendaba para
expresar en mármol la vitalidad externa y la introspección
interna que implica la vida consciente.
En septiembre de 1534 Miguel Ángel se instala
definitivamente en Roma. Hacia el final de esta década,
mientras pintaba el "Juicio Final" en la Capilla Sixtina, realizó
un "Busto de Bruto", para conmemorar el asesinato del duque
Alessandro de Médici, quien desde 1527 gobernaba Florencia.
En la década de los 40, ocupado con preferencia en sus trabajos
arquitectónicos de Roma, sobre todo en la erección de la Basílica vaticana, el
artista, de modo no profesional sino particular, trabajaba para mantenerse activo y
con el propósito de esculpir su propio monumento funerario, oscilando entre dos
temas: La Crucifixión y La Piedad. Se han conservado inacabados dos grupos
escultóricos con esta última iconografía:
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- "La Piedad de Florencia":
.zigzagueado manierista del largo desnudo de
Cristo
.verticalidad gótica del conjunto que corona la
cabeza encapuchada de José de Arimatea en que
Miguel Ángel definió su estado de ánimo después
de tantas fatigas autorretratándose.
.frontalidad extrema, deseo de mostrar al máximo
el cuerpo de Cristo.
.figuras representadas a distintas escalas
.las piernas de Cristo, su delgadez, responde a una
fase del proyecto que es posterior al del resto de
las figuras. La dirección del cambio iba en el
sentido de una reducción de tamaño, o mejor
dicho, de volumen; una desmaterialización que
habría acentuado aún más la expresividad de esta
escultura
.la Virgen, al igual que la Virgen de los Médicis, aunque de formas más angulosas,
se nos ofrece en una posición a la vez frontal y forzada, como si el exagerado deseo
del escultor de poner ante nuestros ojos lo que ocurre
hubiera quebrado la composición provocando
yuxtaposiciones disonantes de formas y volúmenes.
- "La Piedad Rondanini":
.Efectuada aproximadamente con 80 años es una obra
incompleta, abocetada y dramática.
.Renuncia en ella, adelgazando y desmaterializando el cuerpo
de Cristo, a la sensación de esfuerzo implícito en la manera
de configurar la escena, destacando ésta por su frontalidad y
paralelismo.
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PINTURA:
LEONARDO, RAFAEL Y MIGUEL ÁNGEL. LA ESCUELA
VENECIANA.
Leonardo da Vinci (Vinci (Florencia), 1452 -
Amboise, 1519)
A pesar de que Leonardo nació en 1452, siendo
pues casi contemporáneo de Botticelli, su
"modernidad", su ruptura con los usos pictóricos del
momento permiten clasificarle como un pintor
adelantado a su tiempo. Es un científico que aporta a la
pintura el espíritu de la investigación, la observación de
los fenómenos y la percepción del mundo a través de
los sentidos, un artista cuyo trabajo fundamental sería
la copia de la naturaleza por un lado y la "invención" por otro, entendiendo por
este término el alejamiento de modelos anteriores, el no seguir al pie de la letra los
esquemas estéticos al uso.
Leonardo ha sido siempre famoso por la amplitud fantástica de su genio;
no fue sólo uno de los más grandes artistas, sino que fue seguramente el mejor
anatomista y un científico sin igual en muchas ramas del conocimiento, como
botánica, geología e incluso principios de aeronáutica. Sin embargo, sus miles de
apuntes y dibujos sobre estos y otros temas se han descubierto y valorado hace
relativamente poco. Para muchos de sus contemporáneos Leonardo debió parecer
un hombre raro que perdía el tiempo en proyectos extravagantes sin ningún
resultado práctico. Apenas se conservan unas quince pinturas suyas, algunas
dañadas sin posible arreglo.
No obstante, tampoco es del todo cierta la imagen del Leonardo
rupturista, revolucionario... Sería injusto no tener en cuenta la influencia de
Andrea Verrocchio, en cuyo taller florentino se hallaba a principios de los años 70.
Verrocchio es, de alguna manera, el lazo con la tradición que le permite avanzar
con rapidez en sus propuestas personales.
Ya en una de sus primeras
obras, "El Bautismo de Cristo", el
discípulo, no obstante, se
desmarca del estilo básico del
maestro, cuya pintura, comparada
con la del joven ayudante, parece
seca, presa de las convenciones más
banales. Junto a las figuras
centrales, que siguen las reglas
compositivas en boga, apresadas
por las normas visuales del
Quattrocento, en primer plano, un
ángel arrodillado de rostro dulce y
pelo minuciosamente dibujado,
vestido con una túnica de pliegues
impecablemente realistas parece
observar el conjunto con cierto
escepticismo.
Si observamos los delicadísimos rasgos del rostro, las mejillas
cuidadosamente dibujadas, ese ojo de contorno difuminado que da movilidad a la
expresión y que preludia el "sfumato" que popularizará Leonardo. No hay modelos
claros a los que se pueda remitir para clasificar esa expresión y eso que ya aquí se
percibe como lo que será la técnica pictórica del maestro. Constituyen verdaderas
"invenciones", creación de nuevos códigos, y no sólo por lo que a figuras se refiere:
los paisajes, sumidos en esa curiosa bruma crepuscular, ofrecen al espectador una
solución diferente y personal, una vez más a medio camino entre la "invención" y
la copia fidedigna a la naturaleza. Efectivamente, el paisaje del fondo en nada se
asemeja a los más usuales de la pintura del cuatrocientos en los que solían
representarse colinas redondeadas con árboles simétricamente colocados. Ante el
paisaje del Bautismo, o de otras obras iniciales del autor como "La Anunciación"
(h.1473) o "La Virgen con el Niño y un jarrón" (h.1475), en seguida se nota la
diferencia: está, como lo describe Vasari, "iluminado con claroscuro". Preludian ya
los futuros paisajes leonardescos, azulado a medida que se aleja la mirada -norma
de composición que sistematizará el maestro-, salpicados por rocas misteriosas y
19

una gran profusión de detalles naturalistas impensables para los convencionalismos
de la época.
En "La Anunciación", a menudo considerada como el primer trabajo
individual de Leonardo, es posible observar una perspectiva bien construida, incluso
excesivamente pulcra se podría decir, fruto del trabajo del principiante que aún
investiga el modo de resolver los problemas y muy alejada del uso libre de la
perspectiva del Quattrocento que determinará el trabajo del maestro en su
madurez. Sin embargo, es también una puesta en práctica de lo que más tarde
escribirá en su "Tratado de la pintura" acerca de la naturaleza, de la botánica: las
plantas como seres vivos que pueden y deben ser observados y representados de
manera realista, y que nada tiene que ver con el modo mecánico en que los
contemporáneos (Botticelli en su "Primavera", por ejemplo) van colocando flores
y plantas sobre una imaginaria alfombra.
Por último, muestra también Leonardo en las alas del ángel y en el vestido
de la Madonna dos de las características de su arte. Las alas del ángel son producto
del estudio detallado de las de un ave y son muy distintas de las convenciones de
plumas que casi todos los pintores del siglo XV ponen a sus ángeles. Asimismo,
existe un dibujo para el vestido de la Madonna que obviamente se ha copiado de
un trozo de tela real. En el siglo XV esto era un procedimiento revolucionario, ya
que la mayoría de los artistas pintaba los pliegues del vestido según su imaginación,
pero pronto se supo que el joven Leonardo hacía dibujos exactos de la caída real de
los pliegues y los usaba para trabajar con ellos. El resultado no fue que los demás
pintores estudiaran lo mismo, sino que se limitaron a pedir prestados los dibujos de
Leonardo; pero en ambos casos es evidente que ya demostraba aquella pasión por
la realidad y la curiosidad por la apariencia de la naturaleza que iban a constituir su
principal característica.
Ya alejado del taller de Verrocchio, acometió sin acabarlos dos grandes cuadros
de mayor ambición espacial y técnica: "La Adoración" (h.1481) y el "San
Jerónimo":
En “La Adoración”, encargada en
1481 para un monasterio cercano a
Florencia, el tema tratado es,
obviamente, la Natividad del Señor,
para cuya realización utiliza los
elementos tradicionales: en el
centro sitúa a la Virgen con el
Niño, flanqueada por los Reyes de
rodillas. La composición sigue un
esquema piramidal y centralizado,
dentro de un espíritu "clásico" que,
sin embargo, contrasta con el resto
de la escena en la que muestra un
grupo de caballos. Se expresa en esta
obra otra idea fundamental de la
pintura leonardesca. Es, tal vez, uno
de los pintores que mejor ha sabido captar la idea del "transcurso": un instante que
parece detenido en la escena principal mientras el resto del mundo continúa su
marcha sin preocuparse de ese acontecimiento concreto. La Adoración está llena
de gestos y expresiones faciales observados cuidadosamente y poseen una cualidad
misteriosa y romántica en la vaga muchedumbre de figuras que rodean el sereno
grupo central, en la mezcolanza de ancianos, jóvenes, caballos y jinetes que se agita
entre las formas fantasmales que habitan el edificio en ruinas del fondo.
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El "San Jerónimo" nos muestra otra faceta de Leonardo, su "teoría de la
expresión", observar a las gentes sin que se sepan observadas, y, a partir de ahí,
captar el dolor, cólera, alegría en las representaciones humanas, lo que le lleva
también a sus numerosos dibujos de máscaras, personajes grotescos, etc...
En 1482, Leonardo abandona Florencia y acude a Milán, ofreciéndose a
Ludovico Sforza como ingeniero militar, hidráulico, arquitecto, escultor, inventor,
y pintor. El duque lo toma a su servicio, confiándole la estatua ecuestre de su
padre, Francesco Sforza, que, tras 16 años de estudio, dejó sin fundir al no
satisfacerle el movimiento dado al caballo. Mientras tanto, realiza dos obras
maestras: "La Virgen de las Rocas" (h. 1483-86) y "La última cena" (h.1495). Estas
obras suelen verse como el inicio del concepto que se ha dado en llamar Alto
Renacimiento o Clasicismo, el período en el que supuestamente las formas del arte
adquieren el grado máximo de madurez.
La "Virgen de las Rocas" ha sido desde hace tiempo motivo de controversia a
causa de la existencia de dos versiones, una en el Louvre y otra en la National
Gallery de Londres, y es que Leonardo terminó tan pocas pinturas que parece casi
inconcebible que hubiera pintado dos casi iguales. Los documentos del cuadro
parecen referirse a la de Londres, pero, por otro lado, la versión de París no sólo es
claramente de Leonardo, sino que es anterior en su estilo.
En cualquier caso, en esta obra, Leonardo perfecciona la composición piramidal,
el sfumato, esa técnica que consiste en sombrear las figuras y diluirlas mediante
claroscuros en el espacio, así como sus investigaciones y observaciones sobre la
superación de la perspectiva científica quattrocentista mediante la denominada
"perspectiva aérea", basada en la importancia que adquiere la atmósfera, y
simplificada en la fórmula: "cuanto más nos alejamos de un lugar, las formas se
harán menos nítidas y los colores más azules".
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Respecto a la "Última Cena", problemas técnicos menguan hoy día la
grandeza de esta obra maestra milanesa. Pintada en 1498 para el refectorio del
convento dominico de Sta. M.ª delle Grazie, Leonardo utilizó una nueva técnica
inventada por él que le permitiese evitar los inconvenientes del fresco tradicional,
rapidez de ejecución e imposibilidad de retoque, y llevar hasta sus últimas
consecuencias su planteamiento de la obra de arte que para él debía reflejar, en
primer lugar, un proceso intelectual a partir del cual una forma conduce a la otra.
El resultado del experimento fue desastroso y la pintura "llena de majestad y
belleza" que vieron los contemporáneos, está actualmente desvanecida, aunque se
adivina en ella una inusitada madurez no sólo compositiva sino expresiva.
Leonardo, siguiendo las leyes de la perspectiva, agranda ópticamente el
muro frontal del refectorio con un cenáculo fingido. El recurso utilizado estriba en
converger las líneas de fuga hacia las tres ventanas abiertas a la espalda de Cristo,
que confieren profundidad y luz natural a la estancia.
Es esta obra una de las más cuidadosamente pensadas. Incluso en los gestos
se especifica ese contraste siempre buscado por Leonardo. Cada apóstol vive el
momento trágico con una actitud diferenciada: algunos buscan el perdón, otros
aparecen mentalmente alejados de la escena, como huyendo del momento
angustioso que ha decidido plasmar Leonardo. De hecho, el pintor prefiere no
recurrir al momento de la narración más habitual en su tiempo, el de la eucaristía.
Leonardo rechaza ese instante de suprema calma para optar por el más dramático,
aquel en que Cristo verbaliza la traición, despertando esos sentimientos
enfrentados entre los que le acompañan. Pero su heterodoxia va más aún más allá:
también en el plano compositivo rompe con las reglas anteriores, primero porque
rechaza el esquema al uso en el que la línea de los apóstoles se rompe con Judas
sentado al otro lado de la mesa, y segundo porque elimina de la obra toda
superficialidad que pueda apartar la atención de la escena principal: no hay apenas
elementos decorativos, ni mármoles trabajados, sólo Cristo en el centro rodeado
por dos grupos de hombres que se definen a partir de sus propios gestos, de sus
actitudes diferenciadas.
Cuando a finales de 1499 los franceses invadieron Milán y la dinastía Sforza
cayó, tanto Bramante como Leonardo huyeron y se fueron al sur. Bramante, a
Roma, para desarrollar las formas arquitectónicas que, en la lucidez y armonía, son
la esencia del Alto Renacimiento, y Leonardo, después de pasar por Mantua y
Venecia, a Florencia, adonde llegó en 1500 y donde, salvo algunas ausencias,
pasaría los seis años siguientes. Durante su
segunda estancia florentina su posición fue
bastante diferente de la que había tenido antes
de su marcha a Milán. Había salido como un
joven prometedor; volvía precedido de la fama
de su Ultima Cena. Gastó tiempo y energías en la
continuación de sus estudios de anatomía que le
habían ocupado en Milán y donde había
empezado un libro sobre el tema; había
inventado el sistema de representar un músculo
de forma que se viera claramente cual era su
22

función, eliminando el bulto que sólo oscurecía lo que había debajo. También es
evidente que los dibujos anatómicos de Leonardo estaban tomados de disecciones
reales, desde una visión médica -ninguna otra cosa podría explicar el patético
dibujo de un feto dentro de una matriz-, no desde la simple superficie observada
como experimento y ayuda para su pintura.
Pero se sirvió bien de sus lecciones, porque en 1503 la Signoria de Florencia le
encargó para una de las paredes de la Gran Cámara del Concejo una pintura de la
victoria florentina en la "Batalla de Anghiari", que hiciera pareja con la Batalla de
Cascina de Miguel Ángel. La elección del tema de Miguel Ángel no era la batalla en
sí, sino el estudio de desnudos de los guerreros preparando el combate: era un
himno a la perfección de la belleza y virilidad masculina. Leonardo eligió la
descripción del clímax de la propia batalla: una furiosa mezcolanza de hombres y
caballos en una masa enfrentada, los caballos luchando con tanta ferocidad como
los hombres, en un intento por describir lo que el mismo denominaba la locura
bestial de la guerra. Pero también eligió una técnica novedosa -no tenía el
conocimiento ni la experiencia del fresco, como se demostró en Milán- y el medio
de cera que utilizó no sólo resultó inservible, sino también destructivo, porque se
fundió y se corrió. En 1505 suspendió el trabajo y sólo han quedado unos pocos
dibujos. Todo lo que se conoce de la pintura son esos dibujos y algunas copias
hechas antes de que el tiempo las destruyera.
De este segundo período florentino es también una de sus obras más importantes,
"Santa Ana, la Virgen y el Niño", de la cual se conservan al menos dos versiones,
donde recoge algunos de los avances puestos ya en evidencia en la que suele
considerarse como su obra maestra de los primeros años, la ya mencionada
"Virgen de las Rocas". Leonardo recurre otra vez al esquema piramidal, dando una
impresión final de un conjunto de personajes que no sólo aparecen unidos
físicamente, sino, sobre todo, unidos psicológicamente, con unos lazos invisibles.
También pone en práctica algunas de sus ideas sobre el claroscuro -las luces y las
sombras- (cabezas sombreadas cuya matización deja en la penumbra muchos de
los rasgos) de las que tanto habla en su "Tratado": "la sombra participa de la
naturaleza de la materia, visible e invisible participa de toda forma y cualidad,..., y
así tú, pintor, harás la sombra más oscura en la proximidad de su causa, y en su
extremo convertirás a la luz, esto es, pareciendo no tener fin". Practica asimismo en
estas pinturas el "contrapposto" del que habla en sus notas: la cabeza no debía estar
nunca orientada en la misma dirección del pecho para facilitar el movimiento de
los brazos. Una vez más todo
parece estar en un equilibrio
inestable y suspendido en el
tiempo, transcurriendo mientras
en el paisaje al fondo, azulado y
rocoso, las cosas siguen
sucediendo sin apercibirse de la
escena principal. Las mujeres
representadas parecen muy
jóvenes, siguiendo los modelos
al uso, con párpados pesados y
rostro dulcificado. Este hecho
fue lo que daría pie a la idea
freudiana de un niño
autorretratado con dos madres
igualmente jóvenes y bellas, con
esa sonrisa que para el padre del
psicoanálisis hablaría del dulce
recuerdo infantil de la madre
perdida, pero que, vista desde
una perspectiva más realista,
23

enlaza claramente con los modelos de Verrocchio.
A lo largo de su carrera, Leonardo pintó una serie de RETRATOS que
culminarían en la pintura de "La Gioconda", que no sólo es su obra maestra, sino
uno de los más potentes iconos culturales de la sociedad occidental.
La serie empezaría con el conocido "Retrato de Ginevra de Benci" (h.1474), una
pintura de su primera época. Es esta una de las obras más delicadas de Leonardo y
que mejor recoge algunos de los ejes fundamentales de su estilo:
· En primer lugar, habría que notar la belleza melancólica que, con naturales
cambios, va a estar presente en Monna Lisa.
· Este retrato es, sobre todo, un cuadro de contrastes que vaticina producciones
posteriores: las luces y las sombras sirven para modelar un rostro que lo
domina todo, utilizado el paisaje otra vez como fondo "psicológico" de la
composición.
· Ya en esta temprana obra es posible
detectar la manera de hacer del maestro:
por un lado su modelado suave, a través
del que ya aquí se adivina como un
tímido sfumato, esconde los rasgos
fundamentales, los amortigua
contrariamente a lo que sucede con
algunos de sus contemporáneos. No
obstante, si bien ese difuminado de los
rasgos borra información específica de
los que posan, al tiempo, en su forma de
romper con las convenciones, en sus
usos psicológicos del paisaje y su manera magistral de "crear atmósfera", la
mirada recibe otro tipo de información que recupera cierta intensidad de
parecido ausente en otros retratistas de la época. De este modo, los retratos de
Leonardo parecen menos verosímiles en cuanto a los rasgos específicos se
refiere, pero son a la vez más vivos, más verosímiles, en un tipo de
verosimilitud diametralmente diferente a la de muchos de sus
contemporáneos.
Este concepto queda claro en el retrato de la
"Dama del armiño" (h.1485). A pesar de que la
obra está repintada en algunas de sus partes y
tiene el fondo completamente rehecho, en ella
se conservan algunos de los toques
característicos del maestro: la suavidad y
simplicidad de los rasgos de la que entonces
debía ser una jovencísima modelo; el cuidadoso
estudio de las manos, que muestra a un pintor
conocedor de la estructura anatómica; una
expresión alerta, etc....
Otros retratos anteriores a La Gioconda son
24

"El músico", "La dama de la redecilla de perlas" y "La Bella Ferronnière", los cuales
participan también de ese sfumato que diluye los contornos hasta fundirlos con la
misma atmósfera.
En el retrato de la mujer de Francesco del Giocondo, "Monna Lisa" o "La
Gioconda" se pone de manifiesto toda la potencia descriptiva de Leonardo, toda su
particular comprensión del retrato -en la que los rasgos se determinan e
indeterminan a la vez-. Un rostro vibrante, aunque delicadamente dibujado a
través de un sutilísimo sfumato que une las cejas a la nariz y la nariz a la boca,
cuyas comisuras conservan, a pesar de la sonrisa, parte de la melancolía de Ginevra
de Benci.
El paisaje, que como el resto de su producción mantiene ese difícil equilibrio
entre copia fidedigna e invención fantástica, vuelve a ser símbolo casi psicológico:
la cara salvaje de la naturaleza con las rocas, las grutas, las fuerzas naturales
incontenidas que tan gratas parecerían al pintor y que tanto contrastan con la
calma triste de esa Gioconda que sonríe.
Parte de la magia del cuadro se halla en lo preciso de la composición, en el
sumo cuidado con que el artista ha calculado cada uno de los ejes. Una técnica
depuradísima en la que nada se deja al azar, un control sobre el espacio y el
movimiento en el espacio, sobre la luz y las tinieblas.
En 1506 Leonardo llegó a un acuerdo con los invasores franceses y regresó a
Milán, y en 1507 fue nombrado pintor de Francisco I de Francia. Cuando terminó
el dominio francés sobre Milán en 1512 fue a Roma, a instancias de Giulio de
Médici, primo del Papa, y se instaló en el Vaticano. Nada salió de aquellos cuatro
años en que permaneció allí, salvo las crecientes frustraciones producidas por su
inactividad, precisamente en los momentos en que Rafael y Miguel Ángel
realizaban sus más grandes obras. En 1517, quizá con algo de desesperación, se fue a
Francia, aceptando la oferta de Francisco I, que pretendía formar un grupo de
artistas italianos por razones de prestigio. Pero ya era un anciano y sólo le
quedaban dos años de vida. No parece descabellado pensar que se sentía cansado,
desilusionado y excesivamente abrumado, no sólo por el peso de su saber vasto e
inútil, sino por la conciencia de lo poco que de tanto podía mostrar; por la forma
en que su fama lo había dejado solo al final, mientras las glorias eran para hombres
jóvenes que habían aprendido de él, pero que ahora se repartían Roma entre ellos,
y cuyo lenguaje de síntesis y generalización era del todo ajeno a su paciente
examen de cada forma individual y a su rechazo a elaborar teorías generales.
25

Rafael Sanzio (Urbino, 1483- Roma, 1520)
El misterio de la pintura de Leonardo se torna en
claridad con Rafael, dueño de un lenguaje comprensible,
sereno y armónico. El atractivo físico del pintor y su
carácter cordial, unido a la fervorosa devoción que
provocaban sus obras y la feliz circunstancia de nacer y
morir, a los 37 años, en la festividad del Viernes Santo, lo
convirtieron a los ojos de sus contemporáneos en un
semidiós. Cuatro etapas se advierten en su vida, que se
desarrollan sucesivamente en Perugia (1494-1500),
Urbino (1500-1504), Florencia (1504-1508) y Roma
(1508-1520).
En PERUGIA adquiere las tonalidades claras, las posturas elegantes y los paisajes
idílicos, en contacto con el maestro local Pietro Perugino, mientras que en
URBINO profundiza en los estudios de perspectiva, que, desde la estancia de Piero
della Francesca en la corte ducal, habían sido una preocupación constante en los
medios artísticos. Dos obras características de estos primeros años son:
"Coronación de la Virgen". Rafael mantiene el
esquema de Perugino, al dividir la composición
en dos registros. En el plano terrenal sitúa el
sarcófago vacío rodeado por los Apóstoles; y en
el celestial, Cristo corona a su madre, en medio
de un coro de ángeles músicos. A pesar de esta
disposición convencional, la obra muestra
algunos recursos novedosos, como la posición
oblicua del sarcófago, que aminora y dramatiza
el severo esquema estático de las composiciones
del maestro, así como la utilización atrevida de
las gamas cromáticas. La individualización en las
figuras de los apóstoles denota un profundo
estudio del natural, que le acerca, sin duda, a la
esfera de Leonardo.
"Los desposorios de la Virgen". Sigue también el esquema ejecutado por Perugino
en "La entrega de las llaves a San Pedro", esto es, una gran plaza con un templete
central que sirve de fondo a la historia que se desarrolla en primer plano. Pero el
macizo templete octogonal de Perugino, que
gravita de forma inconveniente sobre las figuras,
es sustituido por una planta de 16 lados, muy
próxima al círculo, y situada mucho más hacia el
fondo. Asimismo, las figuras ya no están
alineadas horizontalmente, sino que se disponen,
a su vez, según un ritmo curvilíneo. Predominan
en la obra la geometría, la claridad matemática y
un alto grado de maestría en el uso de la
perspectiva, que ejecuta según los principios
codificados por Alberti y Piero della Francesca.
Sin embargo, todavía mantiene algunos resabios
convencionales, sobre todo en lo tocante a la
anatomía bajo los ropajes, que se irán
resolviendo en la medida en que profundice en
los dibujos y obras de Leonardo y se enfrente al
estudio directo de las esculturas antiguas.
La ETAPA FLORENTINA se caracteriza por
asimilar la composición piramidal y el sfumato
leonardesco, ingredientes con los que realizará
una nueva tipología religiosa, que pasará a la
historia popular con el genérico nombre de
"Madonne", y que le reportan un éxito
fulminante. Los ejemplos más notables son:
26La Bella Jardinera (1507)

En ellas ya encontramos la influencia
de Leonardo, no, evidentemente, en el
paisaje, pero sí en la búsqueda del sfumato.
No obstante, mediante un suave modelado,
suprime Rafael el oscuro misterio de los
rostros leonardescos, reemplazados por una
expresión mucho más humanizada, aunque
sea dentro de una cierta idealización. Los
rostros de sus Vírgenes, serenos y dulces, son
de una delicada y sublime perfección.
En ellas se aprecia, también, la utilización
del esquema triangular o piramidal de
Leonardo; dicha estructura se revela idónea
para resolver los problemas de agrupamiento
y configuración de las formas dentro del
cuadro. El esquema triangular no sólo más solidez y estabilidad a la composición,
sino que le confiere un mayor dinamismo y vivacidad. El carácter ascensional de
esta figura geométrica permite relacionar el motivo central con el fondo del
paisaje, al concentrar en el vértice toda su tensión.
Madonna del Jilguero (1506-1507)
Madonna del Granduca (1504)
Estas imágenes, concentradas en sí mismas, resultan algo distantes. No
establece ningún tipo de relación con el mundo del espectador. Los juegos
inocentes a los que se entregan los dos niños en las obras mencionadas
contribuyen a crear una atmósfera de familiaridad, que contrarresta el
ensimismamiento de estas Vírgenes.
Esta tipología, además, se adelanta a los ideales que marcará el Concilio de
Trento: María como criatura divina, pero también como madre amantísima
cargada de humanidad, símbolo del carácter maternal de la Iglesia.
Pero la vida de Rafael cambia en 1508. Julio II lo convoca a Roma para
confiarle la decoración de cuatro habitaciones, que han pasado a la Historia del
Arte con el nombre de "ESTANCIAS VATICANAS". Se trata de las Cámaras “de la
Signatura”, "de Heliodoro", "del Incendio del Borgo" y "de Constantino".
De este impresionante programa ornamental, Rafael sólo realizó
personalmente la primera estancia, que era sede del Tribunal pontificio del Sello y
le servía a Julio II de biblioteca privada. Por este motivo representó en sus cuatro
frentes un programa humanístico con alusiones a la Jurisprudencia, la Poesía, la
Teología y la Filosofía. Las dos últimas alegorías son sus frescos más logrados:
Madonna del Prado (1506)
"La Disputa del Santísimo Sacramento" es un himno a la teología. Se caracteriza por
la perfecta simetría que domina toda la obra: a partir de un eje central vertical,
Rafael ordena el conjunto en dos franjas horizontales que, en semicírculo, simulan
el ábside de una gran basílica.
En la parte alta, figurando el cielo, se encuentra la Trinidad, en donde Cristo,
representado como símbolo de amor universal, domina poderosamente la
composición, flanqueado por las figuras de María y San Juan Bautista. A ambos
lados, y sentados sobre tronos de nubes, aparecen, enfrentados en parejas,
patriarcas, profetas, reyes y santos del Antiguo y Nuevo Testamento,
representando a la Iglesia Triunfante. Sus miradas hacia abajo establecen lazos de
unión con la parte inferior, donde en animada disputa conviven los doctores y
sabios de la Iglesia Militante. En el centro de esta parte, sobre un altar ricamente
decorado con filigranas, se exhibe a la adoración la Sagrada Forma. Rafael ha
colocado en la base de la Custodia el punto de fuga de las perspectivas del suelo,
con lo que Aquélla parece como símbolo de la presencia corporal de Cristo en la
27

Tierra.
La vinculación de la zona inferior con la superior viene potenciada, a su vez, por
la progresión ascendente de círculos, que van desde la Sagrada Forma hasta la
aureola radiante que encierra la figura de Cristo, pasando por el medallón dorado
del Espíritu Santo, que ocupa exactamente el centro de toda la composición.
Rafael no hace un alarde de las caracterizaciones psicológicas, debido, sin duda, a
la supeditación de los elementos individuales al conjunto. Todos los detalles están
al servicio de la consecución de un efecto total. No obstante, las cabezas aparecen
aisladas, al modo de su maestro Perugino, para contribuir así a una mayor claridad.
La obra es un ejemplo característico de gran composición, en la que hallamos los
preceptos albertianos de unidad y variedad.
"La escuela de Atenas". Bajo las bóvedas de una clásica arquitectura (que recuerdan
las de la Basílica de Majencio, así como las de Bramante del proyecto de San Pedro)
aparece, en armónica y animada concurrencia, la multitud de sabios y filósofos de
la Antigüedad que representan las diferentes disciplinas de la tradicional división de
las artes liberales. A ambos lados, las figuras de Apolo y Palas Atenea, las
divinidades protectoras del pensamiento y de las artes, presiden la Asamblea. En
medio de todos y dominando la escena se encuentran las dos figuras señeras de
Platón, sosteniendo el Timeo y señalando el mundo de las ideas, y Aristóteles, con
la Ética, señalando hacia el suelo, hacia las realidades empíricas. No aparecen, sin
embargo, como actitudes irreconciliables, sino más bien como dos formas de
acercamiento a una única verdad. Sus figuras son las únicas que se destacan sobre el
fondo del cielo, amparadas por el triple juego de bóvedas semicirculares.
También aquí, en toda la obra prima la unidad sobre cualquier otra
consideración. Tanto el fondo arquitectónico como la rígida disposición de la
perspectiva central determinan la profunda sensación estática de toda la
composición. Los personajes pueden deambular a lo largo de toda la escena,
agitarse en múltiples posturas, sin que por ello se resienta el equilibrio y la perfecta
coherencia de todo el conjunto. La isocefalia construye una fuerte franja
horizontal que refuerza el equilibrio y el estatismo del conjunto, eliminando o
neutralizando el movimiento.
El punto de fuga de la perspectiva está situado en la mano izquierda de Platón
que sostiene el Timeo, lo que asume un significado simbólico; mientras con una
mano señala las armonías del cielo, con la otra concentra en un punto todas las
líneas del espacio terrenal.
Visión estética y filosófica del neoplatonismo de la época, que concebía la
imagen del Universo como una construcción armónica, en la que el hombre y el
arte vendrían a ser reflejos de un superior orden cósmico, en consonancia con las
teorías de Pitágoras recogidas por Platón en su Timeo.
28

La stanza de Heliodoro (1511-12) tiene la misma estructura que la anterior,
esto es, dos grandes frescos en paredes enfrentadas y otros dos más pequeños
correspondientes a las paredes donde se encuentran los grandes ventanales. Sin
embargo, tanto la temática como la intencionalidad y el tono difieren
sensiblemente del espíritu con el que fue proyectada la anterior. La idea base que
debía primar en toda la stanza era la de resaltar la intervención divina en favor de la
Iglesia, aunque su resultado consistió en una exaltación de Julio II y una
justificación de su política temporal. En vez de representar conceptos y símbolos
abstractos que pusieran de manifiesto la idea de una perfecta armonía entre el
Cristianismo y el Neoplatonismo, esto es, entre la Teología y la Filosofía, tal y
como se mostraba en la Stanza della Signatura, Rafael debía ilustrar ahora cuatro
episodios históricos, que pusieran de relieve diferentes aspectos y momentos de la
protección divina que interviene en defensa del patrimonio espiritual y temporal de
la Iglesia.
Dado el carácter de acción de la temática, Rafael debía desplegar recursos más
adecuados que resaltaran el sentido dramático y dinámico de las historias. El
ejemplo de Miguel Ángel de la bóveda de la Sixtina abría a Rafael unas posibilidades
de experimentación casi inexploradas hasta el momento. El lenguaje que desarrolla
en estos episodios presenta un carácter mucho más monumental y espectacular
que el que ha manifestado hasta entonces. Las figuras son más enérgicas y el
colorido más rico. Como grandes novedades, Rafael experimenta el uso
fuertemente contrastado de luces y sombras destinado a potenciar la tensión
dramática de las escenas, así como la llamada al espectador a través de la mirada de
algún personaje de la obra.
Estos episodios son "La misa de Bolsena", "La expulsión de Heliodoro", "La
liberación de San Pedro" y el "Encuentro del Papa León I con Atila".
La luz y la oscuridad juegan un papel decisivo en este fresco, que narra la historia
tomada de los Hechos de los Apóstoles.
La figura del pontífice (ya muy enfermo) es reconocible en el rostro de San Pedro,
aunque sus rasgos estén un tanto idealizados.
Respecto a la composición, las dificultades que hubiera podido plantear a Rafael la
interrupción de la ventana central son disipadas ante la plena y total adaptación de
la estructura compositiva al lugar, permitiéndole distribuir las diferentes partes de la
narración en los tres espacios resultantes.
Las escalinatas laterales magnifican y enfatizan el espacio central, ocupado por la
cárcel. Las figuras se adaptan a este espacio creando una especie de círculo cerrado
por la aureola luminosa del ángel.
Los efectos lumínicos que había ensayado tímidamente en los frescos anteriores
adquieren aquí una poderosa dimensión. Se podría decir que la luz es la verdadera
protagonista de la pintura, enfatizada por el fuerte contraste con la oscuridad. La
pintura italiana todavía no había conocido un efecto nocturno tan expresivo como
éste (Piero della Francesca "El sueño de Constantino")
A la luz sobrenatural que emana del ángel, en las escenas central y derecha, hay que
añadir la chispeante luz de la antorcha que porta el soldado a la izquierda, cuyos
reflejos en las armaduras contribuyen a dar mayor animación al agitado despertar
de la guardia, los reflejos plateados de la luna en el casco y brazo del soldado en lo
alto, y el tenue resplandor rojizo de la aurora.
En la fuerte expresividad de este claroscuro ya está implícito el riesgo de subversión
del principio clásico mantenido hasta ahora y que anuncia el estilo último del
maestro.
29

Fuera del Vaticano decoró con pinturas mitológicas y grutescos la
residencia romana del banquero Agustín Chigi, llamada Villa Farnesina, y cuyo
tema central es "El Triunfo de Galatea".
("Grutescos" es el nombre que reciben las pinturas
encontradas en las galerías de la Domus Aurea de
Nerón. La temática es caprichosa y monstruosa, pero
Rafael y sus colaboradores las utilizarán muy
asiduamente para decorar arquitecturas.)
La pintura se basa en unos versos del florentino Angelo Poliziano que
describen la escena en que el tosco gigante Polifemo dirige una canción de amor a
Galatea, la hermosa ninfa del mar, mientras ésta cabalga sobre las olas en una
carroza tirada por dos delfines, burlándose de su rústica canción, mientras el alegre
séquito de otras ninfas y dioses del mar se arremolina en torno a ella. Rafael
representa a Galatea con sus alegres compañeros. La imagen del gigante tenía que
figurar en otro lugar de la sala. Por mucho que se mire esta amable y deliciosa
pintura, siempre se descubrirán nuevas bellezas en su rica e intrincada composición.
Cada figura parece corresponderse a alguna otra, y cada movimiento responde a un
contramovimiento, y, lo más admirable, es que todos esos diversos movimientos
se reflejan y coinciden en la figura misma de Galatea, cuyo rostro es el centro
mismo de la composición. Por medio de estos recursos artísticos Rafael consiguió
un movimiento incesante en toda la obra, sin dejar que ésta se desequilibre o
adquiera rigidez. Los artistas han admirado siempre a Rafael por esta suprema
maestría en la disposición de las figuras, y por su consumada destreza en la
composición. Del mismo modo que se consideró que Miguel Ángel había
alcanzado la más alta cima en el dominio del cuerpo humano, se vio en Rafael la
realización de lo que la generación precedente trató con tanto ahínco de
conseguir: la composición armónica y perfecta con figuras moviéndose libremente.
30

Otra de las especialidades de Rafael fue la del RETRATO. Ya en la etapa
florentina había realizado sus primeras encargos, que siguen los modelos de
Leonardo en cuanto a composición, pero no así respecto del paisaje, prácticamente
suprimido, ni del misterioso sfumato, sustituido por una expresión más franca y
directa. También, en la decoración de las Stanze había realizado algunos retratos del
natural, pero aparecían integrados dentro de la estructura monumental, quedando
sus características individuales absorbidas por la unidad del conjunto. El interés por
el individuo y sus particularidades se va a ver reflejado en la serie de retratos
aislados que emprenderá a partir de 1510. Estos retratos reflejarán el ambiente
refinado y sofisticado que rodeaba a la corte papal. Entre ellos podemos destacar:
"Retrato de cardenal". Donde Rafael muestra ya un
dominio absoluto de la técnica expresiva. La figura
aparece todavía construida al modo leonardesco, en un
perfil de tres cuartos mostrando apenas el brazo
izquierdo. La figura se destaca vivamente del fondo
oscuro, concentrando así la atención sobre el rostro que
aparece fuertemente iluminado. . La dureza del dibujo y
la incisiva mirada quedan suavizadas por las tenues
carnaciones del rostro, donde se percibe un ligero
sfumato, y por el modo de disponer los labios cerrados.
Un rostro que denota una intensa espiritualidad, pero
que también esconde un cierto aire perverso.
"Retrato de Tomasso Inghirami". De nuevo destacando
sobre un fondo oscuro, el erudito de la corte papal sirve a
Rafael para interesarse por el movimiento y la captación de
la instantaneidad. Aparece representado detrás de su
escritorio en el momento en que interrumpe su trabajo
para volver la mirada hacia lo alto. No disimula ni oculta
su estrabismo, suavizándolo con la posición oblicua del
cuerpo. La expresión cargada de inteligencia del retratado,
sus modales entrañables de estudioso, anulan lo que de
desagradable pueda tener su rostro.
Retrato de Julio II". Constituye el primer
retrato de estado de un pontífice, y fija la
tipología de los retratos áulicos papales y de
altos dignatarios de la Curia: sentado en un
sillón con respaldo e insignias, postura de
tres cuartos, mirando hacia la derecha con
actitud solemne y concentrada, vestido con
sobrepelliz blanco, esclavina, birrete de
color púrpura y fondo de suntuosa tapicería.
Como en los anteriores, Rafael consigue
plasmar la misma inmediatez psicológica,
captando toda la gravedad del personaje,
concentrado en sus propios pensamientos,
con la expresión abatida por la proximidad
de la muerte. No lo retrata con los ojos
dirigidos hacia el espectador, hacia la
realidad, sino más bien proyectando su mirada hacia el más allá. Su boca
firmemente cerrada, la cabeza algo inclinada, sorprendido en un momento de
profunda reflexión, con gran abatimiento moral e intelectual. Una actitud que no
es, precisamente, la de un modelo que posa. Rafael ha debido estudiarlo
largamente hasta captar el trasfondo psicológico, sin escatimar tampoco los detalles
(joyas y gemas de los dedos).
"Retrato de Baltasar Castiglione". Se cuenta
entre los mejores y más significativos del
artista. Rafael ha captado en él, no sólo sus
rasgos fisonómicos, sino sobre todo su
temperamento y su cualidad espiritual. Lo
presenta sin altanería, con un cierto aire de
bondad y franqueza, con las manos
enlazadas en la actitud de un sencillo
hombre de letras. La ligera inclinación de la
cabeza atenúa la fuerza de su mirada frontal,
que se muestra así serena e inteligente. La
31

suave tonalidad grisácea del jubón y los matices oscuros del mismo y del sombrero,
junto con el fondo verdoso ligeramente iluminado, contrastan con los tonos
cálidos del rostro. La blanca e iluminada pechera permite que la luz se difumine
armónicamente. Rafael convierte la figura de Castiglione en la más acabada imagen
del perfecto cortesano.
"Retrato de León X con sus sobrinos". El
Papa aparece sentado en un sillón frente
a una mesa de trabajo y rodeado por los
cardenales Giulio de Médicis (futuro
Clemente VII) y Lorenzo Rossi. La
pintura es un alarde de verdadero
virtuosismo, telas, pieles, objetos,
reflejos, etc... El color rojo aparece en
una variadísima gama de tonos, tan
contrastados y, sin embargo, tan
armónicos. Ni el Papa ni el cardenal
Giulio de Médicis miran de frente; la
tercera figura del fondo es la única que
establece un lazo de unión con el
espectador. El cuadro, por otra parte,
tiene una fuerte carga política, y estaba
destinado, sin duda, a afianzar la
presencia de la familia medicea en la Ciudad
Eterna.
Retrato de la Donna Velata" y "La Fornarina". Parece ser que la modelo de estas dos
obras es la misma, a pesar de la aparente diferencia de carácter que encontramos en
ambas; más dulce y recatada, en la primera, más desenvuelta y sensual en la
segunda. La pequeña joya que adorna la cabeza en ambos retratos es casi la misma,
así como otros detalles ornamentales.
La "Donna Velata" aparece tratada más al modo clásico. El velo que le cubre la
cabeza le confiere aspecto de matrona romana. Su mirada serena, de grandes ojos
negros, los suaves perfiles de su rostro y la pose recatada hacen de esta figura uno
de los modelos ideales para sus Madonne de estos años. Las finas calidades de la
seda blanca de la manga, con su exquisito juego de pliegues y sus vueltas doradas
nos advierten de la absoluta maestría técnica de Rafael.
Respecto a "La Fornarina", no es frecuente encontrar retratos de grandes damas
desnudas en esta época. Es a través de los retratos de cortesanas que se introduce el
desnudo en los mismos. La cortesana romana de la época se identificaba
frecuentemente con las heroínas antiguas, de las que asumía su nombre y sus
virtudes. La postura algo impúdica de la joven revela, no obstante, un cierto grado
de intimidad, que justifica la hipótesis de que pudiera tratarse de un retrato privado.
32

También durante este período, fuera del Vaticano, Rafael sigue realizando
MADONAS y cuadros de altar. En estas obras todavía se percibe una conexión con
los modelos leonardescos, aunque ya se perfila su acercamiento a la pintura
veneciana. Aparece en ellas, asimismo, el recurso de la mirada directa, que ya había
sido ensayado con gran acierto en los frescos de la stanza.
En general, las Madonne florentinas habían planteado a Rafael el problema de
una composición dispuesta de una forma clara sobre el plano. La experiencia de los
frescos del Vaticano, con sus grandes superficies, le movieron a prestar una mayor
atención sobre la tercera dimensión, esto es, a situar los elementos en profundidad,
generando agrupamientos en círculo o en espiral, que dan al conjunto una mayor
libertad de movimiento. Rafael, con este formato, logra crear una composición
circular, pero gracias al acierto de disponer el juego de miradas directas hacia el
espectador de la Madre y el Hijo confiere a todo el conjunto una fuerte sensación
de equilibrio. Si en las composiciones florentinas, las figuras quedaban encerradas
en su mundo, las romanas, a través de este juego de miradas frontales y directas,
tratarán de establecer un nexo de unión con el espectador.
Destacan la "Madonna de Foligno", la “Madonna Sixtina”, tal vez la mejor y más
lograda obra de altar de esta época, considerada desde el siglo XVIII como la
expresión más perfecta del arte clásico, y la ”Madonna de la silla”, en formato de
tondo.
Coincidiendo con el pontificado de
León X, que colma a Rafael de favores e
importantes encargos (nombrado arquitecto
de San Pedro en 1514, superintendente de los
monumentos antiguos de Roma en 1515,
etc...), se inicia la última etapa de la obra de
nuestro artista, que algunos críticos han
considerado como de declive, viendo en ella
los signos de una incipiente violación de los
principios clásicos. Algunas obras principales
del momento son:
Los cartones para diez tapices con los "Hechos de los Apóstoles" (1515-1516),
que fueron tejidos en Bruselas y expedidos a la capilla vaticana de León X. Rafael
refleja en ellos, al igual que en toda su obra, las virtudes de una sociedad que cree
haber alcanzado la perfección. Unos valores que tan sólo siete años después de
fallecer el artista entraban en crisis con el saqueo de Roma por las tropas imperiales
de Carlos V.
"El incendio del Borgo", fresco que da nombre a la tercera stanza del Vaticano.
33

El asunto está sacado del Liber Pontificalis y debía exaltar la figura del
nuevo pontífice, glorificando así su nombre. "En la época de León IV (847-855)
un voraz incendio arrasó parte del antiguo Borgo de San Pedro y gracias a la
intervención del Papa, con su bendición, las llamas fueron sofocadas".
El fresco ha sido considerado por algunos historiadores como una de las obras
más deficientes del artista: una sucesión desorganizada de episodios, sin conexión
alguna entre sí, falta de unidad, improvisación...
Sin embargo, estos desajustes "aparentes" están condicionados por la naturaleza
misma del episodio. No era nada fácil conjugar los tres factores que debían ponerse
en escena: el fuego, la multitud amenazada por el incendio y la bendición papal
que la salva. Había que mostrar pues la catástrofe, por una parte, y el milagro
producido y la rápida intervención papal, por otra. El milagro sólo podía
magnificarse y hacerse evidente al contraponerlo a la grandeza del sufrimiento de la
multitud que lo precedía.
Rafael se encontraba, de nuevo, con un tema que requería un tratamiento
espacio-temporal adecuado, en donde el movimiento debía asumir un papel
esencial. La ayuda le vino, sin duda, de uno de los textos más señalados de la
Antigüedad, la "Poética" de Aristóteles. En efecto, en el texto aristotélico
encontramos los elementos que permiten dar una explicación al sistema empleado
por Rafael en la composición de este fresco. El episodio presenta todos los
ingredientes que caracterizan un asunto trágico, según los principios aristotélicos:
-el tema era capaz de producir piedad y terror
-los personajes, por lo tanto, debían ser de una talla superior
-tendrían, además, que realizar o imitar acciones esforzadas
-por último, la acción dramática debía contar con un planteamiento,
nudo y desenlace.
Rafael distribuye los tres momentos del drama de la forma siguiente:
Izquierda: impacto del fuego, en donde una serie de personajes aparece en distintas
situaciones y edades, mostrando diversos caracteres. (Incendio y destrucción de
Troya).
Derecha: otro grupo trata inútilmente de sofocar el fuego
Centro: acción principal o final; en primer plano un compacto grupo de mujeres y
niños que establece relación con las escenas laterales y con el fondo, donde, a
manera de desenlace, una multitud se agolpa arrodillada, en actitud de acción de
gracias, bajo la logia donde el Papa León IV, con su bendición, sofoca el incendio.
La aparente confusión del escenario, con fragmentos de distintas arquitecturas,
guarda relación con los modelos de los escenarios dramáticos de las
representaciones teatrales de la Corte.
"La Transfiguración" (1518-20). Obra inconclusa en la que Rafael combina dos
sucesos que en el texto evangélico aparecen, en cierta forma, conectados, la
transfiguración en el Monte Tabor y la curación del endemoniado. El artista lo
resuelve de una manera eminentemente teatral: dispone en lo alto la escena
principal, que agrupa en círculo, mientras que en el primer plano, más cercano al
espectador, sitúa el episodio del endemoniado. Rafael no representa el milagro
propiamente dicho, sino la secuencia que se supone inmediatamente anterior al
mismo, justo la que revela la impotencia de los discípulos a realizar el milagro,
debida a su poca fe, hecho que Cristo le reprocharía.
El esquema compositivo utilizado aquí es piramidal, marcando de forma
pronunciada la tensión de las diagonales ascendentes que conectan los dos
episodios.
Rafael utiliza, además, un recurso ya ensayado, consistente en el empleo de dos
puntos de fuga colocados en distintos horizontes. La escena de la transfiguración
presenta un punto de vista muy alto, mientras que la escena del endemoniado
tiene un punto de fuga más bajo, lo que obliga al espectador a acercarse y a
relacionarse más estrechamente con el episodio cotidiano.
34

Miguel Ángel
Se inició en el arte a través de la pintura. A los trece años su padre lo coloca de
aprendiz en el taller de Ghirlandaio, donde aprende la técnica del fresco y de quien
toma la paleta brillante, de amarillos azafranados, carmines, verdes y azul ultramar,
y algún otro rasgo estilístico. En cambio, el esplendor plástico de la figura lo
adquiere contemplando a los vigorosos y dramáticos maestros del pasado, como
Giotto y Masaccio.
Su primera obra sobre tabla plenamente documentada y acabada por el artista es
el "Tondo Doni", realizada en 1504 para la boda de Magdalena Strozzi y Agnolo
Doni, un noble florentino aficionado a las artes. Para esta obra Miguel Ángel
imagina una composición sin
precedentes. Las tres personas de la
Sagrada Familia aparecen dispuestas
frontalmente: San José está detrás, y
delante de él, la Virgen sentada en el
suelo sobre sus rodillas, gira hacia su
derecha el tronco, la cabeza y los
brazos para recibir al Niño.
La extrema dificultad que suponía la
representación de unas relaciones
espaciales tan complejas es
seguramente resultado de un
planteamiento intencionado; por
aquellos años Leonardo había
expuesto en Florencia su cartón de "La Virgen y el Niño con San Juan y Sta. Ana",
y el joven Buonarroti desea demostrar su dominio de la anatomía y de la
representación de las figuras humanas en el espacio. Los escorzos de los brazos, los
rostros y los cuerpos forman una red de contrastes y correspondencias que fueron
admirados en su día y han seguido siéndolo desde entonces.
Los desnudos que cubren el horizonte detrás de la Sagrada Familia, debían tener,
además de una función formal, alguna simbólica o argumental. Sus acciones son
bastante enigmáticas, y permanecen aislados en su propio ámbito espacial
ignorando el grupo de la Sagrada Familia. Sin embargo, el pequeño san Juan
Bautista, situado a la derecha, a pesar de que por su escala y por el espacio que
ocupa pertenece más bien al ámbito del grupo de muchachos, contempla al Niño
Dios con una expresión amorosa.
Respecto al color, con el contraste entre Leonardo y Miguel Ángel asistimos a
una bifurcación que será decisiva para el futuro de la pintura. Limitándonos a citar
un acertado comentario de Wilde: "En términos generales el color era en la
Florencia del Quattrocento una manera de clarificar el dibujo y de reforzar el
efecto de tridimensionalidad. Estas son las funciones que tiene para Miguel Ángel,
y en esta tabla la paleta sigue siendo en parte la de su primer maestro, Guirlandaio.
Pero los colores son más claros, transparentes en casi todos los puntos y
llamativamente brillantes en su combinación. Parecen carecer de sustancia y de
textura, no se aprecian las pinceladas. Su efecto, al menos por lo que se refiere al
grupo principal, podría compararse con el de unos rayos de luces de colores que se
proyectaran sobre mármol (blanco) pulido. El color casi desaparece en las zonas
del relieve más alto, cuyas formas, prácticamente blancas, acentúan la dureza de la
sustancia".
Para muchos autores la obra más importante que Miguel Angel hizo en
Florencia durante la estancia de 1501-1505 no fue la estatua de "David", sino el
fresco de "La batalla de Cascina", o mejor dicho el cartón preparatorio para el
mismo. Debe decirse que ni siquiera éste nos ha llegado, sólo dibujos preparatorios,
estudios para algunas figuras. Conocemos la composición por copias y grabados de
otras manos, siendo la más completa una grisalla, óleo sobre tabla, atribuida a
Bastiano da Sangallo.
35

Restaurado el régimen republicano en Florencia tras la expulsión de los
Médici, el nuevo gobierno decidió decorar la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio
con escenas representando las victorias de Florencia. Inicialmente, al parecer, el
trabajo se encargó a Leonardo, quien comenzó una composición en mayo de 1504
con la historia de "La batalla de Anghiari" entre Florencia y Milán, reservándose la
parte izquierda del muro. Miguel Ángel debió recibir en el otoño el encargo de
representar en la parte derecha del mismo muro "La batalla de Cascina", entre
Florencia y Pisa.
Miguel Ángel enfocó el encargo a la luz de dos grandes principios que habían
presidido también la realización de la estatua de "David", el uso del desnudo como
vocabulario básico y la preferencia por el momento de la expectativa sobre la
acción. El autor elige un episodio que es previo a la batalla propiamente dicha. Los
soldados florentinos de un campamento de retaguardia, movidos por el intenso
calor, se están bañando en el Arno. Uno de ellos, dándose cuenta del peligro, da la
alarma de un ataque de los pisanos. Los florentinos reaccionan con rapidez,
saliendo del agua y abalanzándose sobre sus armas.
Hoy en día, saturados como estamos de imágenes, y tras varios siglos de
desarrollo y transformación de las tendencias estilísticas que se sembraron
entonces, nos resulta imposible imaginar cuán crucial fue el papel del desnudo
humano en los momentos iniciales del Renacimiento. Hay tres razones que
pueden ayudarnos a entenderlo:
- La primera tiene que ver con el pensamiento filosófico de la época, dominado
por una mentalidad donde el hombre y su cuerpo eran una clave simbólica central,
capaz de dar justificación a cuestiones tan diversas como las proporciones de un
edificio o la distribución astronómica del cielo.
- Las otras dos razones tienen que ver con aspectos disciplinares de las artes visuales
y siguen siendo válidas hoy:
. En primer lugar, el desnudo es la piedra de toque del dibujo del natural:
es dibujando un desnudo humano donde mejor juzgamos la torpeza o
habilidad del dibujante, donde nuestro ojo percibe con mayor sensibilidad
cualquier error, inadecuación o incoherencia
. En segundo lugar, aunque las formas del mundo inanimado o vegetal
pueden transmitirnos sentimientos, ninguna puede compararse, en
términos puramente visuales, al cuerpo humano en cuanto a diversidad,
precisión y potencia de capacidades expresivas.
Es este último aspecto sobre todo el que constituye la base del estilo de Miguel
Ángel. La observación del natural y los estudios de anatomía que permitieron a los
artistas del Quattrocento progresos considerables en la representación del desnudo
humano, del dibujo anatómico, fueron dominados por Miguel Ángel tras pasar
largas horas descuartizando cadáveres en el Hospital del Espíritu Santo. Leonardo
advirtió los peligros de esta tendencia en una famosa observación de su "Tratado"
que algunos suponen escrita pensando en Buonarroti: "Oh, pintor anatómico, lleva
cuidado, no sea cosa que en tu afán de representar científicamente cada bulto y
concavidad del cuerpo te conviertas en un pintor acartonado". Desde luego, si la
advertencia estaba dirigida a Miguel Ángel su inutilidad era manifiesta. Basta
cualquier dibujo preparatorio del artista para ver que con una sola línea es capaz de
transmitirnos, tanto la información más precisa acerca de la forma y disposición en
el espacio de cada uno de los miembros y músculos del modelo, como la sensación
de una totalidad orgánica, un todo único y en movimiento.
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De este dominio del dibujo del cuerpo humano nacerán sus obras maestras, muy
especialmente "LA BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA".
Francesco della Rovere, elegido Papa bajo el nombre de Sixto IV en 1471, había
dado un gran impulso al programa de
consolidación y monumentalización del
Vaticano. Su aportación más importante
había sido la demolición de la Vieja
"Grande Cappella" y la construcción, en
el mismo lugar y para las mismas
funciones, de un edificio nuevo que,
andando el tiempo, vino a conocerse, por
el nombre del Papa, como "Cappella
Sixtina".
Entre 1508 y 1512 Miguel Ángel
realiza aquí, en la bóveda de dicha capilla,
su obra pictórica más célebre, encargada
por Julio II. Para levantar ópticamente el
techo, imaginó un conjunto articulado
por grandiosas pilastras fingidas y entre
ellas fue acomodando las monumentales
figuras de los Profetas y Sibilas, que
habían vaticinado en la Biblia y en la
mitología pagana la redención de Cristo.
Bajo estos Precursores del Salvador se
encuentran sus Antecesores: los
miembros de la casa de David que
componen la generación temporal del
Mesías. Luego, Miguel Ángel
compartimentó el espacio rectangular del
centro en nueve tramos, separados por
desnudos, donde narra "La Creación y la Caída del hombre" tal como figura en el
Génesis. Las nueve escenas representadas en la faja central, a las que ha dado colores
más claros para atraer la visión, son :"Separación de la luz y las tinieblas"; "Creación
del cielo"; "Separación de las tierras y las aguas"; "Creación de Adán"; "Creación de
Eva"; "Pecado original y expulsión del Paraíso"; "Sacrificio de Noé"; "Diluvio
Universal"; y "Arca de Noé". Vasari resumía su impacto en los artistas del siglo XVI:
"Esta obra ha hecho tanto bien y ha dado tanta luz al arte de la pintura, que ha
bastado para iluminar su mundo, envuelto en tinieblas durante tantos centenares
de años".
Más significativa que la iconografía fue otra cuestión que Miguel Ángel tuvo
que dejar necesariamente resuelta antes de empezar a pintar y es la de la estructura
arquitectónica del conjunto. Para realizarla el artista utiliza dos tipos de
convención pictórica: los elementos arquitectónicos están pintados de
trampantojo, como si fueran de bulto y tratando de engañar al ojo del espectador
situado debajo de la bóveda; las escenas pintadas en los recuadros rectangulares o
circulares formados por los nervios están pintadas para que el ojo las vea como
pinturas. En sentido ascendente, es decir, pasando desde el muro hasta el eje
longitudinal de la bóveda, podemos distinguir tres zonas:
- En la primera se sitúan los lunetos y las pechinas. Tanto unos como
otros deben verse como una continuación vertical del muro; los lunetos
lo son físicamente y las pechinas de modo fingido.
- La segunda zona está separada de la primera por la línea zigzageante que
forman los triángulos curvilíneos de las pechinas, una línea pintada de
trampantojo con molduras arquitectónicas bastante importantes.
Físicamente ocupa la superficie de los segmentos descendentes de la
bóveda que quedan entre las pechinas. Ópticamente debe verse como si
fuera una superficie vertical, aunque situada en un plano retrasado
respecto a la superficie pintada del muro que está debajo. Toda esta zona
debe considerarse como un trampantojo mixto, compuesto por
elementos arquitectónicos y escultóricos y seres reales, vivos (los videntes:
profetas y sibilas, y los ignudi).
- La tercera zona está formada por la franja central de la bóveda, una
sucesión de escenas pintadas dispuestas transversalmente respecto a la
capilla. Ópticamente debe verse como una zona mixta, en la que unos
arcos fajones pintados del trampantojo separan unos rectángulos pintados
convencionalmente.
37

Si tomamos cualquiera de las escenas antes mencionadas, se nos hace evidente el
rigor de la limitación del vocabulario buonarrotiano al cuerpo humano y sólo al
cuerpo humano. Los fondos paisajísticos son casi inexistentes, y el espacio en que
se desarrollan las acciones no se concreta.
En todas se manifiesta poderosamente la energía del dibujo miguelangelesco y
su primacía sobre el color, que actúa como mencionábamos atrás ("Tondo Doni").
Algunas escenas ("Jonás", "Amán Crucificado",...), caracterizadas por sus
magníficos escorzos, resaltan el virtuosismo técnico alcanzado por el artista.
El dinamismo llega a su plenitud y lo colosal no es sólo su mundo de gigantes
de músculos tensos sino incluso las dimensiones de una obra tan vasta y pintada en
condiciones tan particulares de posición e iluminación.
En esta obra se encuentran todas las raíces del manierismo: los gigantes que se
mueven con formidable impulso carecen de suficiente espacio y la atmósfera
adquiere cierta sensación de angustia. Es un mundo dramático, bien diferente del
equilibrio y el optimismo del hombre del primer renacimiento.
"EL JUICIO FINAL"
Un cuarto de siglo después, concluía la decoración de esta Capilla con otra obra
grandiosa de energía sobrehumana. Si en el techo había pintado el prólogo de la
humanidad, ahora representaba el epílogo en la pared del fondo.
El tema es la segunda venida de Cristo que marca el final de los tiempos, la
Resurrección de los Muertos y el Juicio Universal, según el relato del Apocalipsis de
San Juan. Si en su primera venida Cristo vino como hombre para compartir la
suerte de los hombres y morir como víctima, ahora viene como Dios y como Juez,
para separar a los justos de los pecadores. Miguel Ángel presenta el evento en una
sola gran escena inmensa, sin dividir el espacio pictórico. Un Cristo joven está en la
parte alta del eje central, con la mano derecha levantada en un gesto de condena
hacia los pecadores. María, al lado de Cristo, no intercede y, ciertamente, el gesto,
la difícil relación que su cuerpo establece con el de su Hijo, la increíble mezcla de
temor, pudor, dolor y amor que expresa son una de las creaciones más inolvidables
de la historia de la pintura.
A su derecha, los elegidos suben al cielo sostenidos por los ángeles, a pesar de
que los demonios quieren retenerlos en vano; y a la izquierda, los réprobos se
precipitan en el infierno, donde los aguarda Caronte con su barca. Los trabajos se
escalonaron entre 1534 y 1541, inaugurándose el día 31 de octubre de este último
año "con estupor y maravilla de toda Roma". Y añade Vasari: "Y yo, que fui aquel
año a Roma para verla, pues estaba en Venecia, me quedé estupefacto". "Su
intención, -dice Vasari-, fue pintar la perfecta y proporcionadísima composición
del cuerpo humano y en actitudes muy diversas, así como los efectos de las
pasiones y contentamiento del ánimo mostrando el camino de la gran manera y de
los buenos desnudos, a la vez que todo lo que sabía en las dificultades del dibujo".
Estilísticamente el rasgo más notable es sin duda la naturaleza singular de su
espacio pictórico. No obedece a la perspectiva, desde luego, pero es dudoso que,
considerando el tamaño y sobre todo la altura del muro, se hubiera podido
imaginar una construcción perspectiva convincente. Las proporciones de las figuras
son incoherentes entre sí, y lo mismo puede decirse de los escorzos. Pero debe
aclararse que la reciente limpieza del fresco ha puesto en evidencia una diferencia
fundamental en cuanto al espacio. Visto con la patina de suciedad que lo recubría,
el fresco tenía una curiosa cualidad de bajorrelieve en el que los cuerpos parecían
emerger, con sus volúmenes definidos por la luz, de un fondo grisáceo o verdoso y
plano. La limpieza ha descubierto un azul que evoca los inconfundibles cielos
venecianos. Se han eliminado los repintes que rompían la continuidad de la paleta
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original y también los que endurecían los perfiles de las figuras. El resultado es que
las figuras no están ya aprisionadas en el plano de un bajorrelieve; el ojo se mueve
con ellas hacia atrás, hacia el infinito de donde vienen o adonde van, siguiéndolas
en su movimiento evidente a través del aire. No son "naturales", claro, ni tampoco
lo es la luz que lo invade todo, como en el primer día de la creación, cuando Dios
la separó de las tinieblas, en una acción que evidentemente prefigura la que se pinta
aquí.
Tras su solemne descubrimiento,
el Papa Paulo III no le otorga
descanso y le apremia para que
decore la "Capilla Paolina", que ha
de quedar vinculada en el Vaticano
a su nombre. Será la última obra
pictórica de un anciano Miguel
Ángel que, entre 1542 y 1550,
representa en dos grandes murales
la "Conversión de San Pablo" y la
"Crucifixión de San Pedro". Estos
dos frescos enfrentados, que
aglutinan una multitud de figuras,
giran cada uno de ellos en un
sentido distinto, garantizando la
unidad de composición. En "La Crucifixión" la disposición de las figuras es mucho
más compleja, como si el artista se hubiera esforzado por contrarrestar su
propensión al dinamismo mediante figuras frontales, estáticas y monumentales;
pero dejando que las dos maneras coexistieran. Wilde ha observado que casi todas
las figuras están como aprisionadas en el prisma ideal del bloque de mármol, y es
que desde su llegada a Roma Miguel Ángel había esculpido muy poco...
39

La Escuela Veneciana: Tiziano (Piove de
Cadore, 1485? - Venecia, 1576)
Venecia fue, desde finales del siglo XV,
uno de los centros artísticos más importantes del
Renacimiento italiano, pero la aparición de Tiziano,
a principios del S. XVI, determinó la consagración
de esa escuela y que se convirtiera, además, gracias
al grupo de los pintores que trabajaron en ella
durante esa centuria, en una de las ciudades de
vanguardia en el arte. Pragmática y comercial, la
Venecia del siglo XV tuvo un mayor contacto que
otros centros italianos con el norte de Europa por
un lado y, como algo casi exclusivo de la República
veneciana en ese período, con el mundo oriental. Lo indica claramente el regusto
de lujo y sensualidad que en Venecia iba más allá de la noción occidental de esos
conceptos. Sus relaciones con Flandes, por ejemplo, hicieron que, en lo que se
refiere a la pintura, llegara a Italia, a través de Venecia precisamente, la técnica de la
pintura al óleo.
Algo tan sencillo, apenas una ligera variante en el ingrediente que servía
para mezclar los colores, aceite en lugar de los antiguos aglutinantes del temple,
fue uno de los cambios fundamentales para el avance de la pintura hacia la
modernidad. Los maestros flamencos ya lo venían utilizando desde mediados del
siglo XV, y muchos habían pintado con esa técnica, que permitía sutiles veladuras y
empastes poderosos y que producía por ello una mayor intensidad y riqueza de
colorido, variaciones de tonalidades y la posibilidad de conseguir efectos luminosos
de gran sutileza y profundidad que el temple no era capaz de alcanzar.
Al óleo, los pintores venecianos añadieron otro elemento nuevo, apenas
utilizado anteriormente en la pintura: la tela en lugar del soporte tradicional de
madera. Claveteadas en un bastidor, con las posibilidades que ofrecía de
proporcionar una gran superficie, las telas, preparadas adecuadamente, suponían
junto a la nueva técnica del óleo la posibilidad de pintar de otra manera y de lograr
efectos que hasta entonces no se habían conseguido. La flexibilidad de este soporte,
su respuesta al “tacto” del pincel, la vibración de la tela bajo el pulso del artista eran
muy distintas de la que ofrecían la dureza y resistencia de la tabla. Iban a dar
comienzo así, en la Venecia de principios del siglo XVI, una técnica y una forma de
pintar que han durado ya quinientos años, llegando gracias a su belleza y a su
fuerza expresiva hasta la pintura contemporánea y sin visos de ser sustituida, aún,
por otra mejor, más versátil y con mayores posibilidades. El óleo sobre lienzo ha
sido realmente el modo de pintar favorito hasta fechas muy recientes, cuando la
pintura acrílica con sus propiedades específicas y sus colores estridentes, acordes
con los nuevos formatos y las nuevas formas de la pintura, ha sustituido en muchas
ocasiones, aunque no siempre, al óleo. Venecia creó en realidad un lenguaje nuevo
de la pintura, que iba a proporcionar una capacidad y libertad expresiva moderna, y
el autor de ello, el artista que reunió en su pintura novedades de quienes le
precedieron, junto a su propia “poesía”, y atendió a las demandas de una nueva
sociedad, fue Tiziano, nacido hacia 1487.
Desde antiguo, es decir, desde el mundo medieval, y desde luego desde el
siglo XV, Venecia había establecido, además, muy claramente sus reglas y
preferencias para la representación de la realidad, el carácter de su pintura y los
géneros que interesaban a su sociedad. Las iglesias no habían utilizado, por
ejemplo, las grandes superficies de pintura al fresco, características de la Florencia y
la Roma medievales y renacentistas, sino que sus interiores habían estado en el
período medieval cubiertos de resplandecientes mosaicos que reflejaban la especial
luz de Venecia y su laguna. Ahora, se favorecían los altares independientes, en cada
una de las capillas, con su gran pala o cuadro central, de suntuoso colorido,
enmarcada por bellas arquitecturas de mármoles de colores. Las bóvedas y techos
de sus sacristías y palacios se decoraban con lienzos encastrados de madera, en que
la decoración se organizaba según un ritmo de escenas independientes, unificadas
por los grandes artesonados de madera labrada y dorada.
Tiziano, nacido en el seno de la familia Vecelli,, que gozaba de una
posición económica más que desahogada y cuyos miembros habían desarrollado
siempre profesiones respetables, sin antecedentes artísticos o artesanos, siguió en
muchos aspectos las tradiciones establecidas por los grandes creadores venecianos:
cuenta su biógrafo Dolce que comenzó su aprendizaje con Sebastiano Zuccato; que
éste, viendo su talento, le dirigió hacia Gentile Bellini; que "no pudiendo limitarse a
seguir el estilo seco y fatigoso" de su maestro le abandonó por su hermano
Giovanni y que, "como su estilo tampoco le satisfacía por completo", se trasladó al
taller de Giorgione a quien aventajaría al poco tiempo. Una sucesión de maestros
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que resulta perfectamente verosímil, pero que, además de no hacer justicia a la
capacidad de renovación de Giovanni Bellini, se ajusta de manera muy precisa al
deseo de los biógrafos de resaltar el papel de Tiziano (y Giorgione) como
protagonistas de la revolución artística
veneciana: la ampliación del repertorio
iconográfico con temas profanos y
mitológicos y, sobre todo, la liberación de
aquella obsesión, aún quattrocentista, por la
descripción literal y objetiva de las cosas,
encerradas en un orden estático, a través de
una nueva textura pictórica basada en unas
nuevas relaciones entre el color, la luz y la
forma, entre la figura y el paisaje, una nueva
relación de la que “La Tempestad” de
Giorgione puede ser considerada como el
punto de partida.
Sea o no correcta la visión, lo cierto es que el camino emprendido por
ambos, a quienes la peste separó en 1510, con la temprana muerte de Giorgione,
estaba lleno de posibilidades y se iba a convertir gracias a Tiziano en la gran fuerza
expresiva de la Italia del Renacimiento. Fue el contrapunto perfecto a la potencia
del dibujo, asentado en Florencia, y su heredera Roma, con Miguel Ángel y sus
seguidores.
En efecto, Florencia y Venecia representan tendencias pictóricas opuestas.
Florencia es la capital cerebral del dibujo y Venecia la ciudad sensorial del color.
Tiziano será el maestro indiscutible de la escuela veneciana, envolviendo sus obras
en tonalidades calientes, cortadas por blancos y azules intensos. Pero su mérito no
está sólo en el luminismo, sino en sintetizarlo con el espíritu de sus
contemporáneos romanos. De ahí que, en 1557, Ludovico Dolce lo alabara como el
gran señor de la pintura veneciana por haber conjugado la "polifonía cromática"
local con la "gracia" de Rafael y la "terribilitá" de Miguel Ángel.
La atmósfera de las lagunas, que parece esfumar los contornos precisos de
los objetos y fundir sus colores en una luz radiante, pudo haber enseñado a los
pintores de esta ciudad a emplear el color de manera más decidida y como fruto de
la observación que la de los otros pintores italianos. Quizá, también, sus vínculos
con Constantinopla y sus artesanos del mosaico tuvieron algo que ver con esta
tendencia. Los pintores medievales no se preocuparon en mayor medida de la
coloración "verdadera" de las cosas que de sus formas reales. En sus miniaturas,
esmaltes y retablos gustaban de aplicar los colores más puros y preciosos, siendo su
combinación preferida la del oro refulgente con el azul ultramar intenso. Los
grandes reformadores florentinos se interesaban menos por el color que por el
dibujo. Esto no quiere decir, claro está, que sus cuadros no fueran exquisitos por su
color, todo lo contrario, pero fueron muy pocos los que consideraron al color
como uno de los medios más importantes para conjugar dentro de un esquema
unificado las figuras y formas diversas de un cuadro. Prefirieron conseguir esto
mediante la perspectiva y la composición antes de mojar sus pinceles en la pintura.
Los pintores venecianos, a lo que parece, no consideraron el color como un
enriquecimiento adicional del cuadro después de haber sido dibujado éste sobre la
tabla.
Una anécdota muy esclarecedora de esta dicotomía respecto de la
utilización del color, se produce durante la estancia de Tiziano en Roma. Cuando
una tarde, Vasari y Miguel Ángel fueron a visitar a Tiziano y vieron el cuadro de
"Dánae", recién terminado, "al marcharse de allí Miguel Ángel habló muy
elogiosamente del oficio de Tiziano; dijo que le gustaba mucho su color y su
estilo, pero que era una lástima que en Venecia los pintores no empezaran por
aprender a dibujar bien y que no emplearan un sistema mejor. Pues, añadió, si a
este hombre le ayudara tanto el conocimiento del dibujo como la naturaleza,
sobre todo cuando pinta del natural, nadie podría llegar más lejos ni hacerlo mejor
que él, pues tiene un espíritu magnífico y un estilo vivaz y encantador. Y
efectivamente es así, porque quien no ha dibujado lo suficiente, y estudiado las
mejores cosas de los antiguos y los modernos, no puede sólo con sus propias
fuerzas aprovechar al máximo su talento ni embellecer las cosas que pintan del
natural, dotándolas de esa gracia y perfección con la que el arte mejora a la
naturaleza, que normalmente no suele ser perfecta en todas sus partes". (Vasari)
Para Vasari y Miguel Ángel, que defendían las posiciones teóricas de la
Toscana, la "invención", que no podía comunicarse sino por el dibujo, era el
elemento fundamental de la pintura. Para los venecianos, en cambio, que
consideraban al color mucho más próximo a la naturaleza que el dibujo y
consideraban que la perfecta imitación de ésta era la finalidad del arte, el color era
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muchísimo más importante. Y a partir de esta diferencia abismal entre los
postulados iniciales de una y otra escuela, puede entenderse el juicio de Miguel
Ángel.
Así, mientras que para Miguel Ángel y la mayoría de los artistas romanos
Tiziano era un pintor excepcional por sus dotes que no podría llegar a alcanzar
nunca la perfección absoluta por su concepto erróneo del valor del dibujo, los
partidarios del pintor veneciano le defendían y aseguraban lo contrario, que el
color y el naturalismo vencerían sobre la sequedad intelectual y austera del dibujo.
No sabemos si fue así o si fue, en realidad, la poesía del arte de Tiziano, su fuerza
dramática, su visión de la naturaleza y de los sentimientos del ser humano, o su
sensualidad pictórica, la que en definitiva atrajo a teóricos, mecenas y artistas.
Mientras Miguel Ángel pintaba y esculpía, casi exclusivamente, para los sucesivos
Papas, Tiziano le ganaba la batalla internacional, a través de grandes, variados y
poderosos mecenas, convirtiéndose en el artista favorito del emperador Carlos V y
de su hijo, Felipe II, entonces los dueños del mundo, así como de los grandes
señores de otros Estados, de la independiente y pujante Iglesia veneciana y de la
propia República de Venecia, de la que era su pintor oficial desde 1516.
¿Qué representó en realidad la pintura de Tiziano?. ¿En qué residió la
fuerza de sus creaciones?: sobre todo, con relación al aprovechamiento de su
pintura en el futuro, que es la verdadera modernidad, un lenguaje y unas
posibilidades de usar la técnica pictórica que hasta entonces no se habían empleado.
Las pinceladas, ahora aplicadas una a una, independientes, separadas, con valor en
cada una de ellas, sobrepuestas con ligereza y libertad, llevaban consigo la capacidad
de representar, fusionándose en la distancia, el color, la luz, el movimiento, el
espacio y hasta la textura de la materia con mayor naturalismo y vibración que la
producida por la técnica unida y compacta de los siglos anteriores. En la evolución
de su arte, pues en sus primeros años tenía aún la lisura esmaltada de la pintura
anterior, las pinceladas de Tiziano se van separando y aislando cada vez más, hasta
llegar en su período último a un modo de pintar que podría calificarse sin temor, a
pesar de la profundidad dramática de sus temas, como impresionista e incluso
puntillista, y que ha sido definido como “impresionismo mágico”.
Es posible que ese modo de pintar de Tiziano fuera una consecuencia del
carácter naturalista de la propia pintura veneciana, patente ya en el siglo XV, y en
las investigaciones que habían ido realizando todos los pintores de esa escuela para
representar más eficazmente la realidad.
El óleo, para ello, como se decía al principio, fue resultado de esa
“investigación” y el factor perfecto para atender a ese gusto veneciano por la
representación, lo más naturalista posible, de la realidad. En esta consecución de la
realidad, fue esencial la representación de la luz, que en otras escuelas italianas tuvo
un carácter abstracto. Se puede tomar como ejemplo supremo de lo que sucedió
en la Italia central a Piero della Francesca, que empleó la luz sólo como factor ideal,
como concepto puro, necesario para revelar la realidad inventada de la pintura,
pero sin traducir necesariamente la luz real, la luz concreta de Toscana. La luz
veneciana, por el contrario, es como una presencia “líquida”, que se hace tangible
en la ciudad, que revela las formas, las arquitecturas, las sombras, densas y menos
densas, y los claros, de una manera única, evidenciando las cosas a través de un
color añadido, y también, lo que se tradujo en el arte por primera vez, el “espacio
atmosférico” entre ellas. En Venecia, la luz está teñida de color. Puede ser cálida,
rosada, anaranjada, o fría, grisácea y azulada, pero siempre cambiante, y produce,
además, en ese aire cargado permanentemente de humedad, esfumaturas de los
contornos y brillos repentinos que los pintores de esa escuela, y Tiziano el primero,
supieron trasladas al lienzo en su búsqueda del naturalismo.
Para la captación de esa luz transparente y cambiante de Venecia, que
invade la pintura toda de Tiziano, y en la que misteriosamente sus obras alcanzan
su mayor intensidad, incluso las pintadas lejos de ella, es esencial su técnica de
pinceladas sueltas, libres, fluidas o empastadas, que se arrastran, además, sobre la
áspera superficie del lienzo, utilizando su textura rugosa y desigual como vehículo,
y símbolo, de las intenciones expresivas y narrativas del asunto representado. La
tersura sensual del cuerpo de Venus, de las Venus de Tiziano, no están pintada del
mismo modo que el suntuoso terciopelo sobre el que descansan, ni que las
brillantes y metálicas armaduras de los guerreros ni que las innumerables hojas de
los árboles, entre las que, en Tiziano parece pasar la brisa, agitándolas. Su técnica le
permite conseguir exactamente lo que desea y lo que juzga necesario para hacer su
pintura más atractiva y su materia más seductora, pues su pintura es también
“engaño” y no sólo realidad. Tiziano en su pintura logró la ficción máxima, la que
consiguen únicamente los grandes poetas: convencernos para siempre de que la
realidad cotidiana es su idea de las cosas y de la naturaleza.
Tiziano fue no sólo un genio por sus innovaciones técnicas, sino uno de
los más grandes creadores de imágenes. Con él comenzó, quizás por primera vez, la
42

verdadera “pintura de historia”, aquella que narra “historias”, sacras y profanas, que
cuentan de un modo sencillo y penetrante las emociones intemporales de los seres
humanos, hombres, mujeres y niños. Sus figuras religiosas, sus héroes y sus dioses,
no estuvieron nunca demasiado alejados de los comunes mortales. La propia
Venus, acompañada por sus doncellas, como la Venus de Urbino, o las del Prado,
acompañadas del enigmático músico, se acercan atrevidamente a la realidad. Con
similar maestría captó la psicología de los personajes que retrató, sin dejar por ello
de acertar también y de proponer, el primero, la representación del status social o
político, tan importante entonces como ahora, de sus retratados. No es posible
hablar de Tiziano sin referirse a una de las facetas primordiales y esenciales de su
pintura: la representación de la naturaleza. Es curioso que Venecia, la ciudad
encerrada en la laguna, urbana en todos sus aspectos y sólo con pequeños jardines
interiores, aislada de la tierra firme, fuera también la creadora de la pintura de
paisaje. Esa naturaleza atractiva, en la que el hombre está inmerso en una tierra
amplia y soleada, cubierta de vegetación, al alcance de la mano también, como sus
Venus, es veneciana y especialmente, de Tiziano. Giorgione, su compañero, había
empezado ese camino de la naturaleza en obras como La tempestad y Los tres
filósofos, pero quien hizo suyo ese paisaje poético, pero al mismo tiempo tangible,
como todo lo que pintó, fue precisamente Tiziano.
Para estudiar la ingente obra de Tiziano vamos a hacer una clasificación
basándonos en su temática; así estudiaremos en primer lugar la pintura religiosa,
después el retrato y, por último, las llamadas "poesías". En estos tres grupos de
pinturas se pueden apreciar dos momentos claramente diferenciados,
especialmente destacables en el terreno de la pintura religiosa: el primero,
caracterizado por la consecución del Clasicismo, y el segundo, donde Tiziano -al
igual que Miguel Ángel en Roma- abre el camino hacia el Manierismo.
A) PINTURA RELIGIOSA
A partir de 1516, con su nombramiento de pintor oficial de la República y
la reputación de ser el mejor artista de la ciudad, la carrera de Tiziano entra en una
etapa, de frenética actividad, en la que se suceden los encargos de grandes retablos
que van a ocuparle durante toda una década.
"El Retablo de la Asunción dei Frari". Obra colosal de casi siete metros de altura, en
ella el pintor va a desarrollar una de sus creaciones más revolucionarias y
sorprendentes tanto a nivel iconográfico como formal.
Tiziano plantea la representación del acontecimiento milagroso en un
único tiempo, espacio y acción,
cuya unidad indisoluble viene
subrayada por todos y cada uno de
los elementos del cuadro: el color,
con su magnífica gama de rojos
que comparten las vestiduras de
los apóstoles, de la Virgen y del
Padre Eterno; la luz, que,
irradiando de lo alto, ilumina por
igual el mundo celeste y el
terrenal, sobre el que se proyecta
la densa sombra de la nube en la
que asciende María; los gestos,
perfectamente calculados para
representar las emociones más
diversas y que conducen
inevitablemente de un plano al
inmediatamente superior; la
composición, con su sólida y sutil
forma piramidal, que vincula en
una misma estructura a los
apóstoles y a la Virgen que, inserta
en el círculo celestial que forman
la esfera de luz dorada y la
guirnalda de ángeles, participa de
los dos mundos en su calidad de
intercesora. Una unidad, incluso,
que la doble perspectiva utilizada,
de arriba abajo en los apóstoles y
de abajo arriba en la Virgen,
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contribuye a reforzar más que a destruir.
En la composición de Tiziano, el cielo y la tierra, el milagro y la vida,
coinciden en un mismo nivel de realidad, en el que la emoción visual directa prima
sobre cualquier tipo de contenidos intelectuales; y ello exclusivamente a través de
la luz y el color. El colosalismo clásico de las figuras, la intensidad del color -
amarillos y rojos- y el brillo de la luz dorada -con el que consigue una trascripción
literal de la bóveda dorada del cielo- que impregnan todo el cuadro, forman parte
también de una cuidadísima puesta en escena, para la que Tiziano había calculado
hasta en sus menores detalles el espacio arquitectónico en que iba a quedar
instalada, en el ábside, al fondo de la gran nave gótica y en un contraluz difícil
cuyo efecto negativo trató de contrarrestar con la propia luminosidad que
emanaba del cuadro y con la forma del marco diseñado bajo su supervisión.
Poco tiempo después de terminar La Asunción recibió nuevos encargos de
retablos en varias ciudades italianas. En todos ellos, la luz vuelve a ser la gran
protagonista, aunque también se puede apreciar como Tiziano va liberándose de la
influencia de Giorgione para interesarse cada vez más por el arte centroitaliano. En
su obra irán apareciendo, poco a poco, diferentes elementos extraídos de
Leonardo, Rafael o Miguel Ángel.
Desde 1519 hasta 1526 estuvo
Tiziano trabajando en la conocida "Pala
Pesaro", un cuadro funerario en el que
Jacopo, en compañía de otros miembros
de su familia, se presenta ante la Virgen y
el Niño bajo la protección de san Pedro.
En ella, el pintor hace
evolucionar la composición simétrica,
equilibrada y articulada hacia una
organización dinámica y asimétrica: las
figuras forman un triángulo escaleno, no
equilátero, en el que la mirada del
espectador se dirige hacia la Virgen no en
línea recta sino a través de un largo
recorrido en zig-zag (captada por el niño que mira de frente al exterior del cuadro,
se posa en Jacopo Pesaro a través de los ojos de los miembros de su familia situados
en el ángulo opuesto y en un plano ligeramente más avanzado, para dirigirse
nuevamente a la derecha en su intercambio visual con San Pedro y María, mientras
que la mirada que se cruzan el Niño Jesús y san Francisco, vuelve a cerrar el
triángulo por la izquierda), unificando emocionalmente a todos los personajes del
cuadro.
Fue algo casi inaudito sacar a la Virgen del centro del cuadro y colocar a
los dos santos tutelares -San Francisco y San Pedro- no a ambos lados,
simétricamente, sino como participantes activos en una escena. Los
contemporáneos de Tiziano seguramente quedaron sorprendidos ante la audacia
de su atrevimiento. Debieron suponer, al principio, que un cuadro semejante
carecía de equilibrio. Y en realidad acaece lo contrario. La inesperada composición
sólo contribuye a alegrarlo y vivificarlo sin romper en modo alguno su armonía. La
principal razón de ello reside en el uso que Tiziano hizo de la luz, el aire y los
colores para unificar la escena. La idea de dejar que un simple estandarte
contrapesara la figura de la Virgen quizá hubiera sacado de quicio a los críticos de la
generación anterior; pero este estandarte, con su intensa y cálida coloración,
resultó tan maravilloso que la aventura triunfó completamente.
Una composición asimétrica cuyo efecto queda subrayado por el fondo
arquitectónico de la tela, también asimétrico y desvinculado de la arquitectura real
del edificio, en el que las dos gigantescas columnas que se pierden en el cielo
continúan hacia el interior del cuadro el movimiento diagonal iniciado en la
mirada de Pesaro.
De "La Asunción" a la "Pala Pesaro", el objetivo de Tiziano ha sido el
mismo: evocar unas figuras, un escenario y un clima emocional en una dimensión
inusitada, pero dentro de los límites del más absoluto naturalismo en el que la
misma fuerza del color contribuye a intensificar su inmediatez.
En torno a los años cuarenta, las tendencias manieristas que, tras las
huellas de Miguel Ángel se adueñaban de toda la pintura centroitaliana, influyeron
en la obra del veneciano. "La coronación de espinas" (1540-41) es una muestra
clara del nuevo lenguaje cargado de dramatismo de Tiziano: la violencia de los
sayones, lo retórico de las actitudes y la fuerza plástica de los personajes, así como
la opresiva arquitectura de sillares rústicos que un busto de Tiberio identifica como
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un tribunal de justicia. Pero también es un buen ejemplo de la influencia de la
escultura helenística, resaltando especialmente su fuerza expresiva y patética,
subrayada por el nuevo empleo que hace aquí de la luz y el color. A diferencia de la
relación que se establecía entre ellos en sus pinturas inmediatamente anteriores, en
vez de nutrirlo, la luz parece resbalar sobre el color.
Este mismo tema será reelaborado al final de su vida en otra "Coronación
de espinas", donde han desaparecido todas las referencias arquitectónicas y
ambientales y en las que las formas de los personajes que integran la terrible escena
se han disuelto irremediablemente en unas meras manchas de color. Esta obra,
verdaderamente paradigmática de las "reelaboraciones" de Tiziano, nos muestra, no
sólo una nueva situación espiritual, cada vez más dramática, sino también un deseo
de revisar sus cuadros según una nueva manera, cada vez más atrevida, de
interpretar la superficie pictórica.
B) RETRATOS
La mayor fama de Tiziano entre sus contemporáneos estribó en sus
retratos. Con sólo observar una cabeza como la de "El caballero inglés"
comprendemos tal fascinación. Será vano que tratemos de buscar en qué consiste
ésta. Comparado con los retratos primitivos
todo parece en éste sencillo y sin esfuerzo. No
hay nada en él del minucioso modelado de la
Mona Lisa de Leonardo y, sin embargo, este
joven desconocido parece tan misteriosamente
vivo como ella. Se diría que nos contempla con
mirada tan intensa que es casi imposible creer
que esos ojos soñadores sean tan sólo dos
motas de tierra coloreada sobre un basto trozo
de tela. No es de extrañar que los poderosos de
este mundo compitiesen entre sí por el honor
de ser retratados por el maestro. No es que
Tiziano tuviese tendencia a conferirles un
parecido especialmente halagador, pero les daba
la seguridad de que a través de su arte seguirían
viviendo.
Los primeros retratos de Tiziano: "Retrato Goldman", "Ariosto"(h.1508),
etc..., confirman la relación con los modelos giorgionescos. El efecto grandioso
que producen, la intensa fuerza interna del retratado que comunican, les
emparentan entre ellos de la misma manera que los apartan del resto de los retratos
venecianos del momento. La fórmula que utilizaron Giorgione y Tiziano para dar
vida y sentimientos a sus personajes no era completamente nueva, aunque se
hubiera aplicado antes sobre todo a la pintura religiosa: la inclinación de la cabeza,
la mirada perdida en la lejanía, la posición de la mano, gestos que parecen indicar
en el modelo un estado de ánimo grave, etc... Recursos estos que contribuyeron en
buena medida a dar a sus retratos esa caracterización psicológica que sería una de
las grandes novedades que Tiziano aportaría a este género.
En varios de estos primeros retratos, Tiziano utiliza una forma típica del
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arte del norte de Europa: situar la escena en el interior de una habitación con una
ventana a través de la cual puede verse un paisaje. La fórmula no era nueva en
Venecia, sin embargo, Tiziano le da un nuevo tratamiento al obviar casi por
completo la descripción del interior de la estancia y concentrar la atención sobre el
personaje que la ocupa. Se ha retratado la figura, no el espacio en que se encuentra,
aunque éste se resalte gracias a un antecuerpo que, en todos los casos, utiliza para
definir un clarísimo primer plano en el que se apoya el personaje.
Tras el duque de Ferrara, que fue el primer gran mecenas de Tiziano,
Federico Gonzaga, duque de Mantua, sería el segundo. Pero mientras que el
primero le encargaría, sobre todo, pinturas mitológicas, durante casi dos décadas de
trabajo para los Gonzaga los retratos constituyeron los encargos más importantes.
En ellos Tiziano se van desprendiendo poco a poco de las influencias giorgionescas
para desarrollar un camino estrictamente original, que empieza a verse en el
"Retrato de joven con guante" (h.1520). Utiliza recursos exclusivamente pictóricos
para subrayar la presencia física y psicológica del modelo; a partir de este momento,
viste a sus personajes con trajes de colores sobrios y los coloca sobre un fondo
neutro, de tal manera que la intensidad de los blancos con que pinta el cuello de la
camisa y sus mangas, hace resaltar extraordinariamente el rostro y las manos,
donde se concentra toda la fuerza de expresión de la persona. Un rostro
representando siempre de tres cuartos, para darle todo su volumen, y unas manos,
cuyas posibilidades expresivas había aprendido en los retratos de Leonardo, Rafael.
En todos ellos, Tiziano ya utiliza también esa ligera torsión del cuerpo,
levemente girado sobre sí mismo y construido a base de ritmos curvilíneos, que
amplían a todo el cuerpo la fuerza expresiva
de las manos y el rostro y que, al mismo
tiempo, le permiten insertarse en el espacio
que le rodea con una naturalidad jamás
conseguida anteriormente, haciendo
innecesarios determinado tipo de artificios
usados antes por él, como el inevitable
antecuerpo presente en sus primeros
retratos.
A partir de estos momentos y durante los siguientes treinta años, los
retratos de Tiziano van a experimentar otro cambio importante respecto a los
pintados en la década anterior; unos cambios que afectan no al estilo de su pintura,
sino al tipo de personas que van a posar para él. De ahora en adelante Tiziano
retrata sólo a quienes son miembros de los círculos más exclusivos de la elite social
o intelectual, incluidos entre ellos, por supuesto, el emperador Carlos V, el Papa
Paulo III o el temible Aretino. Y esta circunstancia se deja sentir en su pintura en
una nueva concepción del parecido que tiene que abarcar, no sólo el aspecto físico
del rostro sino también la condición social, el rango y el poder que goza el
retratado.
En 1530 se produjo el primer encuentro entre Carlos V y Tiziano, cuando
el pintor fue llamado a Bolonia para hacer un retrato del emperador con ocasión de
su coronación imperial. El segundo retrato que le hizo (1533), respondía a un
encargo que había recibido de Carlos V de que copiara un retrato que le había
hecho el año anterior un pintor alemán. En líneas generales los dos cuadros son
idénticos; Tiziano se mantuvo fiel al original hasta en los más pequeños detalles, y,
sin embargo, las mínimas modificaciones que introdujo hicieron que ambos
resultaran radicalmente diferentes. Tiziano renunció al minucioso detallismo del
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pintor nórdico y consiguió una integración mucho más profunda de los diferentes
elementos de la composición y un efecto mucho más majestuoso del conjunto,
poniendo las bases para la aparición de un nuevo tipo de retrato de Estado en el
que la presencia y la actitud del retratado prima sobre la referencia a cualquier
símbolo externo de poder.
El emperador quedó tan satisfecho de su trabajo que le nombró su pintor
de Corte y le concedió varios títulos para sí y para sus descendientes. A partir de
este momento las relaciones entre el pintor y la corona española no se
interrumpirían jamás, convirtiéndose Carlos V y, sobre todo su hijo, Felipe II, en
sus principales clientes y los destinatarios, junto a muchas de sus mejores obras, de
continuas peticiones de dinero.
De esta estrechísima relación es fruto una de las obras maestras de nuestro
artista, el cuadro de "Carlos V en la batalla de Mühlberg" (1548), un retrato
encargado por Carlos V para conmemorar su victoria del año anterior sobre la Liga
de Smalkalda.
Tiziano representó únicamente a
Carlos V cabalgando sobre un
paisaje en cuyo fondo se puede
ver el Elba y apoyando el efecto
de su obra no en la carga literaria
de la alegoría sino
exclusivamente en las calidades
plásticas y formales de una
pintura en la que todos sus
elementos son cuidadosamente
reales: desde la armadura de
Carlos V, la misma que llevaba el
día de la batalla, hasta el paisaje y
la extraña luz rojiza que lo baña,
sacados directamente de las
crónicas históricas. Que estos
elementos fueran reales no
quiere decir en absoluto que
estuviesen exentos de
connotaciones simbólicas. Y, prácticamente, desde la larga lanza que lleva en sus
manos y el sol rojo hasta el propio modelo que elige para su pintura -la estatua
ecuestre de Marco Aurelio-, las tienen. Unas connotaciones simbólicas en las que
se mezclan las referencias al mundo romano y al mundo cristiano, al mundo
clásico y al mundo de la caballería, pudiendo verse en este Carlos V que monta a
caballo tanto al último descendiente de los emperadores romanos como al
Caballero Cristiano medieval.
La novedad de este retrato, como lo será también el de "Paulo III y sus
sobrinos" consistía en la integración del personaje en el curso de un
acontecimiento, sea éste una acción histórica importante o un hecho trivial. La
fórmula, nueva, era genial y, de hecho, Tiziano creó en este retrato el modelo de
imagen heroica que, a partir de él, va a ser unánimemente aceptada en la tradición
del arte occidental.
Franceso Maria della Rovere fue otro de los grandes comitentes italianos
de Tiziano, al que encargó, sobre todo, pintura religiosa y retratos. Precisamente,
las dos obras verdaderamente importantes que hizo para el duque fueron dos
retratos, el suyo y el de su mujer, en los que el pintor utilizó fórmulas poco
habituales en él.
El de "Eleonora Gonzaga"
(1536-38) es el primer ejemplo de un
nuevo tipo de retrato que utiliza por
primera vez en estos años. En ellos el
personaje, en vez de recortarse sobre un
fondo neutro, se encuentra sentado en
el interior de una habitación en la que
una ventana abierta, como las que
aparecían en sus primeros retratos,
permite ver un fondo de paisaje.
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En el de "Francesco Maria della Rovere" (1536-38), Tiziano prescinde
también del fondo liso, para presentar tras el duque una repisa cubierta de
erciopelo rojo sobre la que coloca el casco y tres bastones de mando que
contrarrestan el fuerte movimiento diagonal del bastón que sujeta con su mano
derecha.
La "crisis manierista" que había afectado
profundamente a la pintura religiosa de Tiziano,
tendrá un efecto mucho menor sobre su
concepción del retrato, aunque ésta también sea
objeto de un profundo replanteamiento. Al
igual que en la pintura religiosa, este cambio de
estilo se tradujo, fundamentalmente, en un
notable aumento de la carga retórica y expresiva
de la historia, y en este terreno, ejemplo notable
lo constituye la "Alocución del marqués del
Vasto" (1539-40).
Esta obra, además, está llena de
tensiones desacostumbradas que lo alejan del
mesurado equilibrio en que se había movido su
arte en los años inmediatos. Tensión entre los
dos personajes principales y la multitud de
soldados, representados tan sólo mediante los
lansquenetes del primer plano -de los que
realmente sólo se ve a uno- y el bosque de
picas que se pierde en la lejanía. Tensión entre
los colores inarmónicos, verdes, rojos, azules y
blancos, reunidos en un extraño ensamblaje.
Tensión entre el primer plano, excesivamente
próximo al espectador de cuyo propio espacio
surgen los primeros soldados, y el fondo, que
no sólo no se relacionan ya a través de una
calculada división en planos desarrollados en profundidad sino que lo hacen de
forma abrupta. Y tensión, también, entre el espacio en que se concentran las
figuras, y el luminoso vacío atmosférico del cielo sobre el que se recortan los
elementos claves del cuadro -la mano y el bastón del general, la pica del
lansquenete-.
Pero quizá no sea esto tan importante como la nueva aproximación que va a
tener a sus modelos, mucho más objetiva y penetrante psicológicamente, y la
inserción más profunda de la figura en su ambiente que va a conseguir, que junto a
una técnica de ejecución muy rápida, que le permite representar a sus modelos
como si hubieran sido sorprendidos por él en lugar de estar posando, inauguran
uno de los períodos más fecundos en su producción del retrato.
De estas fechas datan el retrato de su amigo "Pietro Bembo", el temido
"Aretino" y el ya mencionado del "Joven inglés" que se ha identificado con
Ippolito Riminaldi, un célebre jurista de la corte de Ferrara.
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A principios de la década de los cuarenta, se produce el contacto entre
Tiziano y la poderosa familia Farnese, con el Papa a la cabeza. De esta relación
surgirán dos magníficos retratos:
En 1543, el Papa Paulo III cursaba a Tiziano una
invitación formal para que viajara a su encuentro en
Ferrara con el fin de hacerle uno. Este primer retrato
(1543) continúa el modelo -de tres cuartos y
sentado- establecido por Rafael en el de "Julio II",
sólo que con una fuerza cromática y una agudeza
psicológica totalmente nuevas.
En octubre de 1545,
Tiziano se dirigió a Roma,
aceptando la invitación del
Papa. La estancia en la ciudad
fue un triunfo personal para
el pintor, que recibió
numerosos encargos, casi
todos ellos retratos, siendo el
más importante de todos el
de "Paulo III con sus sobrinos
Alejandro y Ottavio Farnese"
(1546).
Era éste un retrato
múltiple que le interesa ahora especialmente porque, más que ningún otro, le
permite entender el retrato, más que como una descripción del modelo, como una
"pincelada de vida" en el que éste ha sido sorprendido en un momento concreto de
su actividad por el pintor. Los tres personajes que aparecen en el cuadro no se
encuentran meramente yuxtapuestos, sino que comparten una acción común: ese
intercambio de palabras entre el papa Paulo III que clava sus garras, más que dedos,
en el brazo de su sillón y su sobrino Ottaviano que se inclina hacia él, todo ello en
presencia de Alejandro Farnese que observa la escena. Su modelo, una vez más, era
otro retrato de Rafael, el de "León X con Giulio de Médici y Luigi de Rossi". Sin
embargo, entre ambos retratos hay mucha distancia: una ausencia total de
adulación y una profundidad psicológica que, con la imparcialidad de un testigo de
la historia, deja ver a las claras los profundos conflictos que, enfrentando a los tres
personajes del cuadro entre sí, iban a estallar poco tiempo después, hasta tal punto
de que el cuadro de Tiziano se ha convertido en una referencia inevitable para
cuantos historiadores modernos han estudiado las intrigas de la corte de los
Farnese.
En el último período de su vida, Tiziano
desarrolla una actividad febril, y es ahora cuando
Tiziano realizará los dos únicos autorretratos que
han llegado hasta nosotros. En el primero de
ellos (h.1562) Tiziano ha omitido cualquier
referencia a su oficio de pintor mientras que ha
resaltado convenientemente la cadena que le
identifica como caballero de la Orden de la
Espuela de Oro. En el segundo de ellos (h.1567)
se autorretrata de estricto perfil, como si se
tratara de la imagen de una moneda o de un
bajorrelieve antiguo, con el pincel en la mano y
la cadena de caballero bien visible y con la
mirada perdida en el infinito en una actitud
fuertemente introspectiva, la del hombre, como
se ha señalado repetidas veces, que está haciendo el balance final de toda una larga
vida.
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C) POESIAS
Una faceta enormemente fecunda de la obra de Tiziano la constituyen las que
podemos denominar "poesías", pinturas de bacanales, fábulas mitológicas,
alegorías, etc..., que realiza para la nobleza a lo largo de toda su vida y que tienen
como tema central a la Mujer, normalmente con fuertes dosis de erotismo.
En los años iniciales, Tiziano realiza una serie de obras, todas de mediano
formato, que tienen uno o dos personajes y siempre una mujer como
protagonista: "Salomé", "La Vanidad", "Mujer mirándose al espejo" y "Flora".
Algunos de estos cuadros estaban inspirados en pasajes del Antiguo Testamento o
la Historia Antigua, otros eran temas alegóricos o mitológicos, y una parte de ellos
representaban un diálogo amoroso, pero en cada caso, el tema verdaderamente
importante era el de la belleza de la mujer.
Al igual que Giorgione, buen tañedor de laúd, Tiziano también era un músico
experto, y, como en aquel, la música y el amor van a ser dos temas fundamentales
en su pintura de este momento. El "Concierto" de Tiziano (h.1507-08) puede y
debe ser leído en clave moral y alegórica como la representación de una
comunión espiritual vivida a través de la experiencia musical. También en "Las tres
edades" de Tiziano, la experiencia musical es el símbolo perfecto para representar la
armonía que, en este caso, produce el amor.
"El amor sagrado y el amor profano" (h.1514-1515), pintado con ocasión del
matrimonio de Niccolò Aurelio con Laura Bagarotto en la primavera de 1514 es
otra obra clave de este género de pinturas de Tiziano. Quizá "Las dos Venus" o "Las
Venus gemelas" resultaría un título más adecuado para esta composición, en la que
Tiziano representó a dos mujeres sentadas en el borde de una fuente cuyas aguas
remueve Cupido con la mano. Las dos se parecen mucho, sólo que una de ellas está
desnuda y sostiene en su mano una lámpara encendida, mientras que la otra está
vestida y lleva en sus manos un ramillete de rosas y una vasija de oro. Semejantes
pero distintas, las dos mujeres pintadas por Tiziano, se insertan dentro de una
tradición que ya tenía otros precedentes ilustres en el arte renacentista: las dos
diosas pintadas por Botticelli en "La Primavera" y "El nacimiento de Venus". En los
dos casos, el tema era el mismo: una reflexión acerca de la doble naturaleza de
Venus; sobre la Venus celeste y la Venus vulgar.
Las dos Venus, en el contexto neoplatónico representan dos modos distintos de
existencia y dos grados de perfección; no una oposición entre dos principios
morales diferentes, entre el bien y el mal. Hasta fechas muy próximas a aquellas en
las que Tiziano pintó su cuadro, la yuxtaposición entre una mujer vestida y otra
desnuda era un recurso normal para representar una oposición de carácter moral
entre el bien y el mal, encarnándose siempre éste en la desnuda. Sin embargo, y
esto es lo que convierte a una obra como esta en un ejemplo de humanismo
neoplatónico y no de moralismo medieval, en el Renacimiento la desnudez
adquiere una nueva valoración, moralmente positiva y superior a la de su oponente
vestida: desnudas se representa a la Verdad, a la Amistad, al Alma, a la Felicidad
Eterna...y desnuda se figura también a la Venus celeste, mientras que a la Venus
vulgar, o terrena, se la representa cubierta por ricas vestiduras que no son otra cosa
sino un símbolo de los velos que, en el pensamiento platónico, nublan la capacidad
de entendimiento humana.
La primera de ellas nació, sin participación de mujer, cuando los testículos
cortados de Urano cayeron al mar; la segunda nació de manera natural, fruto de
los amores de Zeus y Hera. Las dos representan grados distintos en la perfección de
la belleza y suscitan amores diferentes, pero las dos, "son nobles y dignas de ser
honradas, pues las dos, cada una a su manera, engendran belleza"; entre las dos
reina la armonía y, como símbolo de ello, Cupido con su mano homogeneiza el
agua de la fuente. Muy distinto es un tercer tipo de amor, el amor "ferinus", de
carácter irracional y, por tanto, impropio del hombre verdadero, que le esclaviza
con la fuerza de las pasiones y le impide la contemplación de la verdadera belleza.
Un amor este cuyos terribles efectos y su castigo ha simbolizado también Tiziano
en el caballo desbocado y la escena de flagelación que decoran, como si se tratara
de un relieve antiguo, la fuente sobre la que están sentadas las dos Venus.
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El año 1516 fue decisivo en la vida de Tiziano. Fue el año en que recibió el
nombramiento de pintor oficial de la República, consolidando definitivamente su
posición como el artista más importante de la ciudad; fue el año de "La Asunción"
dei Frari, el primero de sus grandes retablos; y fue, también, el año en que se
iniciaron sus relaciones con el duque de Ferrara, Alfonso de Este, su primer gran
mecenas italiano, fruto de las cuales serían una espléndida serie de pinturas
mitológicas.
Alfonso de Este encargó a Tiziano y a otros pintores italianos del
momento la decoración de la Cámara de Alabastro de su castillo de Ferrara, para la
que en el plazo de cuatro años le entregó la "Ofrenda a Venus" (1518-19), la
"Bacanal" (1518-19) y "Baco y Ariadna" (1522-23). Cuadros mitológicos en los que
Tiziano pudo trabajar con una libertad absoluta, como sólo lo haría años después
para Felipe II.
Eran éstas las primeras mitologías realizadas por Tiziano y en ellas se
inspira, con una fidelidad poco usual, en textos clásicos. Este tipo de ejercicios de
reconstrucción de cuadros famosos a través de sus descripciones literarias, eran
moneda corriente en el mundo renacentista, y el mismo Giorgione los había
hecho algunos años antes. Sin embargo, el espíritu con que uno y otro acometen
la tarea es radicalmente distinto. Mientras Giorgione lo hace sólo desde el plano de
la técnica, de la capacidad de reproducir los efectos lumínicos de la pintura antigua,
Tiziano enfrenta el problema como una voluntad de restituir el verdadero espíritu
que aquellas descripciones
suponían para los viejos cuadros
desaparecidos. Un espíritu en el
que la erudición arqueológica,
pese a multiplicarse las citas
concretas de esculturas clásicas,
pasa a un segundo término frente
a la carga dionisiaca y sensual, en
clave de luz y color, de su
interpretación veneciana.
En la "Ofrenda a Venus"
el problema dominante es la
representación del espacio, sólo
que en ha desaparecido por completo la rígida estructura arquitectónica y los
efectos perspectivos se confían exclusivamente a la forma y el color. Mientras que
por el contrario, en la "Bacanal" las preocupaciones principales de Tiziano consiste
en el efecto luminoso. De la misma manera, las reflexiones sobre el Laoconte y las
formas escultóricas las encontramos con intensidad en "Baco y Ariadna", un
cuadro que durante mucho tiempo fue conocido bajo el nombre del sacerdote
troyano que inspira la gigantesca figura del hombre rodeado por una serpiente que
ocupa el ángulo derecho.
Y lo mismo podríamos decir respecto al creciente papel que el paisaje
asume en su pintura: la fusión de los personajes en el paisaje que participa
plenamente de la actividad de los hombres que lo habitan. Consecuencia lógica del
desarrollo de aquel "paisaje con figuras" cuyas bases había sentado Giorgione, a
finales de la década de los veinte, Tiziano se encuentra cada vez más cerca de la
concepción del paisaje como un elemento autónomo. Un paisaje que, si
imaginamos las tres obras encastradas en el muro de la cámara original, parece
formar un fondo común unificador de las historias de los dioses. El horizonte
luminoso contrasta con las densas sombras de los grupos de árboles en primer
término, y el terreno sube y baja por efecto de las colinas, se aleja
vertiginosamente hacia el fondo o se interrumpe con la presencia del mar.
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Otro cuadro muy famoso con la mujer como protagonista es el de "La
Venus de Urbino" (h. 1538). Este cuadro se ha interpretado de maneras muy
diferentes; desde considerarlo una alegoría nupcial entendida en clave
neoplatónica, hasta no ver en él mas que el retrato de una cortesana realizado con
una intención exclusivamente erótica, incluyendo, incluso, otra según la cual el
cuadro, de evidentes connotaciones eróticas, habría sido adquirido por Guidobaldo
della Rovere, hijo del duque Francesco María, como un ejemplo del
comportamiento que esperaba de su jovencísima esposa que precisamente en
aquellos días debía haber abandonado la pubertad.
Aunque ésta era la primera vez que pintaba a Venus recostada de una
forma parecida, el tema no era nuevo para él, ya que había terminado un cuadro de
Giorgione con el mismo tema. Giorgione, al insertar su Venus dormida en medio
de un paisaje -un tema que no aparece en la mitología ni en la literatura clásica-,
trató de solucionar un problema que él mismo había planteado en "La tempestad":
el de cómo podía relacionarse el nuevo interés por el paisaje y la naturaleza con la
tradición del arte clásico, basado en el desprecio del cosmos no humano. En "La
tempestad", donde las figuras no eran clásicas, había conseguido establecer un
equilibrio entre ellas y la naturaleza, pero éste no es posible cuando las figuras,
como sucede aquí donde le da a la mujer el gesto de una Venus púdica, son a la
antigua. Quizá ha sido precisamente por eso, porque Giorgione supo concebir la
figura de Venus con un espíritu absolutamente clásico, por lo que permanece
extraña en medio de aquel paisaje. Pero era este un problema que a Tiziano no le
interesaba ya especialmente, porque lo había resuelto por completo en las
bacanales de Alfonso de Este.
El tema de Venus dormida no figura en la mitología ni en la literatura
clásica, pero se trataba de un tema muy popular en el Renacimiento: el de la belleza
dormida contemplada por su amante, al que en este caso ha hecho desaparecer
Giorgione sustituyéndole por el espectador. En el cuadro de Tiziano también es
fundamental la relación con el espectador, pero aquí la mujer no es un sujeto
pasivo de contemplación, sino que, por su gesto y su mirada, ella misma constituye
un claro elemento de provocación; por ello no resulta extraño en absoluto que,
muchas veces, en este lienzo no se haya visto a Venus sino a una simple cortesana.
En cualquier caso, el cuadro de Urbino representa una visión del mito muy
diferente de la que había ofrecido Giorgione y de la que había dado él mismo en
sus cuadros de Ferrara. No le interesa en absoluto representar emociones intensas
ni contenidos de tipo dramático, sino únicamente registrar y sistematizar una
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impresión visual, pues, si comparamos las dos pinturas sentimos que la Venus de
Tiziano se ha despojado de todo lo que recuerde a una Venus. Las esculturas
clásicas que Tiziano introdujo en su obra primitiva como decoración conservaban
su carácter de mármoles antiguos (lo mismo que la Venus de Giorgione); pero en
el cuadro de los Uffizi parece que la belleza escultural clásica ha sido vencida por lo
que podríamos llamar realidad. Mientras que Giorgione propone un ideal de
belleza, Tiziano representa una belleza individual, real y concreta.
Salvo la Dánae (1545-46) pintada para Alessandro Farnese, todos los
encargos que recibió el pintor durante su estancia en Roma fueron retratos. Y esta
también lo era, pues era una cortesana de la que se encontraba enamorado el
cardenal quien se escondía tras el rostro de este personaje mitológico, cuyo
erotismo había sido resaltado a propósito por el pintor hasta tal punto que "era
capaz de meter el diablo en el cuerpo del cardenal San Silvestro y hacer que la
Venus de Urbino pareciera una teatina a su lado", según un comentario de la
época.
A juzgar por lo que hizo Tiziano en su "Dánae" parece que, al contacto
con aquel ambiente romano y miguelangelesco, se reforzó su propia concepción
de la pintura, inaugurando una nueva fase de esplendor cromático. Incluso
teniendo en cuenta que su gama de colores se hace mucho más restringida de lo
que había sido en años anteriores y que muestra cierta tendencia a la monocromía.
Son tan sólo dos o tres en cada cuadro pero con una variedad de tonos casi infinita.
Y en este sentido, la "Dánae", pintada en Roma y construida casi exclusivamente a
base de rojo y verde oliva puede considerarse un auténtico manifiesto de la
concepción veneciana de la pintura.
Es bastante probable que Tiziano, como El Greco algunos años más tarde,
pudiera pensar que "Miguel Ángel era un buen hombre que no sabía pintar", lo
que no impedía en absoluto que reconociese su absoluta genialidad como
dibujante y escultor, sobre la que tanto había reflexionado en su propia pintura
durante más de treinta años. La Dánae es una confrontación directa con el
florentino en el terreno de la pintura: la recreación de una obra del florentino -la
"Leda"- resuelta tan sólo a base de valores cromáticos, dejando de lado esa
trasposición a la pintura de los valores plásticos del arte miguelangelesco que él
mismo había intentado en tantas ocasiones.
La Dánae era también el primer encuentro de Tiziano con la mitología
desde que realizara, veinte años atrás, las pinturas para la Cámara de alabastro de
Alfonso de Este y sería el punto de partida de la larga serie de poesías que,
inspiradas en Las metamorfosis de Ovidio, pintara para Felipe II en los años
siguientes.
La idea de las "poesías", como denominó Tiziano a estos cuadros
inspirados en "Las metamorfosis" de Ovidio, debió de surgir en 1550 durante el
encuentro en Augsburgo del pintor y el príncipe para la decoración de una cámara
privada con una serie de pinturas claramente eróticas. Inicialmente iban a ser tan
sólo cuatro con un nexo común entre ellas: mostrar la belleza de la mujer desnuda
desde cuatro ángulos diferentes, aunque el programa se modificó con el tiempo.
Tiziano no había sido, ni mucho menos, el primer artista que buscara su
inspiración en el gran poeta romano, y él mismo lo había hecho ya bastantes años
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antes cuando realizó sus pinturas mitológicas para el camerino de Alfonso de Este.
Sin embargo, en esta serie, el pintor, al mismo tiempo que demuestra una
originalidad sin precedentes respecto a otros autores, consigue la máxima fidelidad
al espíritu, y a la letra, del texto ovidiano.
La primera de las poesías fue una nueva versión de la "Dánae"; tras ella concluye
la de "Venus y Adonis" (1553-54), concebida como pareja de la anterior, con la
diosa de espaldas intentando retener inútilmente a Adonis, quien va a cazar.
"Diana y Calisto" y "Diana y Acteón" están concebidas, también, para colgar
juntas sobre una misma pared, con un mismo formato, una composición similar y
un mismo tema: los castigos injustos aplicados por Diana a dos víctimas inocentes.
"Perseo y Andrómeda" y "El rapto de Europa" (h.1562) también fueron
concebidas como parejas: los dos cuadros son paisajes marinos, organizados en
sendas diagonales.
La mejor prueba del enorme éxito de estas poesías reside en el hecho de que de
casi todas ellas conocemos una o varias réplicas, algunas veces con notables
diferencias entre ellas.
Mientras realizaba las "poesías" y sus réplicas, Tiziano se ocupó, también, en
otras pinturas de tema mitológico, casi todas ellas con Venus como protagonista:
las últimas de las series de "Venus y la música" y las de "La toilette de Venus", una
creación original del pintor, con la que inauguraba un tema que, si bien resulta
muy adecuado para la forma de ser de la diosa, no tenía equivalente alguno ni en el
arte antiguo ni en el moderno.
El 27 de agosto de 1576, durante la epidemia de peste que él trató de conjurar
con su "San Sebastián", el pintor moría en su casa de Biri Grande. La ciudad le
despidió con unas solemnes exequias celebradas en la basílica de San Marcos y en
Sta.Mª dei Frari, donde reposa su cuerpo.
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