Goya
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El documento describe la formación y primeras etapas de Goya, incluyendo su nacimiento en 1746 en Zaragoza, su formación artística clasicista, sus primeros viajes a Madrid e Italia, y su trabajo inicial realizando cartones para tapices entre 1775-1792. También resume algunas de sus obras más importantes de esta época temprana como Los quitasoles, La gallina ciega y Las estaciones.
Goya
- 1. Goya Goya 1
- 2. FORMACIÓN Y PRIMERA Nace ETAPA en Fuendetodos (Zaragoza) el 30- III-1746. Su padre era dorador y él entró en el taller de José Luzán, artista local de Zaragoza. Su formación es clasicista. Primera etapa 1763-1775 –Viaja a Madrid donde coincide con Francisco Bayeu. Intenta entrar por dos veces (1763 y 1766) en la Academia de San Fernando. –1770 Viaja por Italia un año y vuelve a Zaragoza donde le encargan su primer trabajo: un fresco para la basílica de El Pilar. Durante el viaje a Italia conoce los grandes maestros a los que estudia. –1773 se casa con Josefa Bayeu y vuelve a Madrid donde trabaja Goya como pintor de cartones 2
- 3. SEGUNDA ETAPAInfluencia francesa Cartones para tapices. 1775-1792 aristocrática en los temas: diversiones populares, vida cotidiana, representados con tono alegre, idílico, colorista. Colorido de tonos vivos y luminosos: cereza, azul, amarillo. Realidad amable de gusto rococó. Se da a conocer en la Corte y le encargan retratos que le darán fama e ingresos. En 1786 realiza el retrato de Carlos III cazador. Es nombrado pintor del rey y es admitido en la academia de San Fernando. 1777-1789 sufre su primera enfermedad grave y sus temas sufren una evolución desde la alegría al sarcasmo. El Cacharrero donde diluye contornos y enfría su paleta. Ciego de la guitarra. Goya 3 Las cuatro estaciones. Albañil herido, la Gallina
- 4. El monarca se presenta Carlos III. Museo al aire libre, en un del Prado paisaje muy similar al de los cartones para tapiz aunque existan ciertos ecos velazqueños. Las bandas de las Ordenes de Carlos III y del Toisón de Oro cruzan su regio pecho. El curtido rostro es el centro de atención de la figura, ofreciéndonos una expresión de bondad e inteligencia que le sitúan muy cerca del Goya 4
- 5. El quitasol museo del Prado Goya 5
- 6. Canto a la Quitasol juventud, centrando su atención en la sonrisa de la muchacha y en su gesto seductor, mirando abiertamente al espectador para hacernos partícipes del galanteo; tras ella, un joven le quita el sol con una sombrilla de color verde, en el mandil blanco de la joven se acurruca un perrillo negro con una cinta roja. Interés por la luz : la sombrilla sirve para sombrear diferentes zonas, haciendo la luz solar que se resalten los colores en los que incide. Los tonos cálidos empleados (amarillos) otorgan una enorme alegría a la composición, alegría reforzada por las expresiones de las dos Goya 6
- 7. El cacharrero Museo del Prado Goya 7
- 8. La gallina ciega Museo del Prado Goya 8
- 9. La Gallina Ciega Las escenas debían servir como modelo para los tapices destinados al dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, pero el encargo se paralizó por el fallecimiento de Carlos III. Goya describe la escena como figuras jugando al cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de la Gallina ciega. Lo más significativo de la estampa es la perfección con la que han sido captados el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos. La alegría y la vitalidad envuelven la escena, que se sugiere puede representar al amor ciego. De hecho, las dos figuras de la izquierda están más pendientes de flirtear que del juego en sí. Respecto al color, quizá sea ésta una de las imágenes más colorista del maestro, al utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las pinceladas sueltas vuelven a triunfar, aparentando una minuciosidad en los detalles inexistente. Goya 9
- 10. El invierno Museo del Prado Goya 10
- 11. El otoño Museo del Prado Goya 11
- 12. Las estaciones Goya realizó una serie de cartones para tapiz destinados al comedor del Príncipe en el Palacio de El Pardo, serie dedicada a las cuatro estaciones en la que la Vendimia representaría el otoño, utilizando las uvas como símbolo. En la escena vemos un aristócrata sentado ofreciendo a una dama un racimo de uvas, mientras un pequeño de espaldas eleva las manos para cogerlo. Tras ellos, aparece una vendimiadora con un cesto en la cabeza y dos hombres vendimiando. Al fondo, vemos la sierra madrileña. La Goya 12
- 13. Albañil herido Estaba destinado a decorar, como tapiz, el comedor del Príncipe en el Palacio de El Pardo, acompañando a las estaciones. Dos albañiles portan en brazos a un compañero que se ha caído de los andamios que aparecen al fondo de la escena, el gesto triste de los porteadores sugiere el dolor por la caída. Goya hace un análisis de la sociedad criticando la indefensión de los albañiles; y se preocupa por el espacio pictórico desarrollado gracias a la sucesión de planos. El punto de vista bajo que emplea ayuda a dignificar la escena. El colorido es oscuro, utilizando una Goya 13
- 14. Pradera San Isidro Boceto que representa Madrid desde la ermita de San Isidro el día de su romería. Presenta una gran sensación de espacio, pues en él aparece una gran masa de gente que se acentúa por la gama de tonos blancos, rosados, verdes y azules, salpicado aquí y allá por alguna Goya 14 pincelada roja para dar variedad en los vestidos de
- 15. Crucificado 1780 Cuadro de acceso a la Real Academia de San Fernando. Cristo de cuatro clavos con los pies encima de una peana y con una tablilla sobre la cruz que contiene la inscripción en tres lenguas. Influencia de Velázquez all recortar la figura sobre un fondo neutro muy oscuro, dando un fogonazo de luz que sugiere que la luminosidad parte de la propia figura. Desnudo de Jesús es unGoya 15
- 16. Duques de Osuna. Museo del Prado Goya 16
- 17. Duques de Osuna La relación entre Goya y los Duques de Osuna entre Goya y los Duques fue de amistad . Para los Osuna pintará una gran cantidad de obras, desde retratos hasta escenas de brujas. Lo más destacable de la escena será la manera de retratar a los pequeños, concretamente sus miradas en las que se aprecia la dulzura e inocencia de los niños. Y, sobre todo, el cariño que Goya les profesaba. No representa el espacio. Las figuras se recortan sobre un fondo neutros, obteniendo diferentes tonalidades gracias a la luz. Todos los personajes se enmarcan en una diagonal de sombra a excepción del Duque que se encuentra en una zona más iluminada. Los colores empleados son muy uniformes: grises, verdes17 y Goya
- 18. 1792 Tercera etapa 1792-1808Madrid cae enfermo en Cádiz y vuelve a sordo. Entrega a la Academia 11 cuadros de gabinete con escenas de toros y diversiones populares. Le interesa la multitud donde desaparece la individualidad: hosca, violenta, cruel. Crisis en España. Aislamiento de sus amigos. Satiriza los vicios de la corte, de las clases acomodadas, el papel de la iglesia, la superstición. Ataca a la sociedad en su ignorancia y chabacanería. 1795 director de la academia. RETRATOS: Jovellanos, Meléndez Valdés, Duque de Alba. 1798 pinta los frescos de San Antonio de 18 Goya la
- 19. Duques de Alba Goya 19
- 20. Jovellanos M. Prado Hombre de la Ilustración española. En el momento en que Goya le hizo este retrato, había sido nombrado Ministro de Gracia y Justicia. La responsabilidad a la que tenía que enfrentarse Jovellanos desde su Ministerio provoca que aparezca con carácter melancólico y pensativo, apoyándose en la mesa que sostiene la estatua de Minerva, diosa de la sabiduría y protectora de las artes. Captación psicológica, pincelada suelta y estudio de la luz capaz de darnos la calidad de las telas (terciopelo en los pantalones, seda en las medias) Goya 20
- 21. San Antonio de la Florida Goya 21
- 22. Meléndez Valdés Jurista ilustrado catedrático de humanidades de la universidad de Salamanca . Fue desterrado en 1798, regresando a Madrid en 1808 para ser nombrado consejero de José I, exiliándose en 1814 en Francia. Retrato de medio cuerpo en el que destaca la captación psicológica. La luz impacta en la cabeza, resaltando los ojos y el gesto de preocupación ante el cariz que toma la Goya 22
- 23. Frescos San Antonio de la Florida Goya 23
- 24. San Antonio a Goya pintar la cúpula. El tema de la Florida El rey Carlos IV financió y mandó es un milagro de San Antonio quien estando en Padua, recibió la noticia de que su padre había sido acusado de asesinato en Lisboa, un ángel le trasladó milagrosamente a la capital portuguesa y solicitó al gobernador que el fallecido fuese desenterrado para ser interrogado. San Antonio, en nombre de Jesucristo, pidió al asesinado que declarase si su padre había participado en su muerte, incorporándose el cadáver y proclamando la inocencia del acusado. Este es el momento que Goya ha elegido, situando el milagro en Madrid, al que asisten majas, chisperos, embozados y chulapas. Tras una barandilla, al estilo de las balconadas madrileñas, se sitúan los diferentes personajes y destaca la naturalidad de los personajes, cuchicheando, observando atentamente, mirando a otro lado. La expresividad de las figuras supone el punto más álgido de la pintura religiosa de Goya, quien ha sabido acercar el milagro al pueblo, haciendo que éste sea el verdadero protagonista. Goya 24
- 25. Escenas de Gabinete 1815-1819 Serie de cuadros de costumbres españolas, si bien estas están muy alejadas de los temas y la estética rococó y neoclásica de los cartones para tapices. El conjunto incluiría Corrida de toros en un pueblo, Procesión de los disciplinantes, auto de fe de la Inquisición y Casa de Locos.Todos ellos son óleos sobre tabla de pequeñas dimensiones El entierro de la sardina refleja una tradición carnavalesca que celebra el último día de estas fiestas. Es el final del periodo de mundo al revés que supone el carnaval, Goya con su 25
- 26. Estampas de gabinete. Celda de los locos Real Academia de Bellas Artes de San fernando Goya 26
- 27. Escenas de Gabinete. Flagelantes. Goya 27
- 28. Grotesca Entierro de la sardina máscara sonriente y grupo de personajes bailando y con máscaras. Composición, en óvalo iluminado, alrededor del cual se sitúa el público espectador. Predomina la luz sobre la sombra y la alegría frente al drama. Esta obra manifiesta la alegría de vivir del pueblo, así como se aleja de los autos de fe, las muestras sangrientas de Goya 28
- 29. Aquelarre Museo Lázaro Galdiano Goya 29
- 30. Coloso Goya está crisis cuando realiza este cuadro. Sus ideales de ilustrado, se volvían contra él. Las tropas de Napoleón habían invadido España y estaban cometiendo todo tipo de tropelías. Este coloso que se mueve de espaldas, entre nubes de humo, llenas de reflejos sanguinolentos, Goya 30 provoca la huida de
- 31. Caprichos La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas El búho le alcanza Goya 31
- 32. En el Capricho 42, dos Caprichos campesinos llevan a cuestas como bestias de carga a la nobleza y a los frailes ociosos, que son representados como dos burros contentos. Los campesinos sufren por cargar con el extremado peso. El título Tu que no puedes es la primera parte de un refrán popular que concluye llévame a cuestas, y resalta lo que ya empezaban a pensar los ilustrados de finales del Goya 32
- 33. Marquesa de Santa Cruz Museo del Prado Goya 33
- 34. Marquesa de Santa Cruz El conocimiento de la joven y el cariño que sentía el pintor por ella se ven reflejados en la imagen. La lira y la corona de hojas de parra serían una alusión a la poesía, una de las artes que más amaba Doña Joaquina. Goya gustaba de jugar con los contrastes cromáticos, eligiendo en este caso el rojo para el diván en el que se tumba la modelo y el blanco para su vestido. Factura rápida y pincelada suelta que se aprecia de cerca, mientras que desde la distancia parece estar realizado con minuciosidad. La belleza del rostro de la mujer transmite inteligencia y 34 Goya
- 35. Godoy Real Academia de San Fernando Goya 35
- 36. Godoy Goya retrató a Godoy en 1801, después de la Guerra de las Naranjas. Las banderas que contemplamos a la izquierda fueron capturadas al enemigo. Godoy viste uniforme de Capitán General y aparece levemente recostado, portando en su mano derecha un pliego de papel. Gracias a este triunfo obtendrá meses después el cargo de Generalísimo de los Ejércitos; tras él, aparece su ayudante de campo. El fondo está ocupado por los oficiales de caballería con sus respectivas monturas. La luz crepuscular otorga Goya 36
- 37. Maja desnuda Goya 37
- 38. Maja vestida Goya 38
- 39. Maja desnuda La Maja desnuda es la primera figura femenina de la historia de la pintura que es una mujer de carne y hueso. Parece que ambas Majas fueron encargadas por Godoy para decorar su despacho junto a la Venus del espejo de Velázquez. Pictóricamente, es una obra en la que destacan los tonos verdes, en contraste con los blancos y los rosas. La pincelada no es tan larga como acostumbra el artista, a excepción de los volantes de los almohadones, mientras que la figura, Goya 39
- 40. Familia de Carlos IV Museo del Prado Goya 40
- 41. Carlota Josefina Francisco de Paula Luis de Parma Mª Josefa Antonio Pascual Reina Mª Luisa Mª Luisa Carlos IV Fernando VII Mª Isabel Goya Carlos Mª Isidro Goya 41
- 42. Familia de Carlos IV La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800.. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Goya 42
- 43. Cuarta etapa 1808-1819 Guerra de la Independencia y Restauración borbónica. Producción amarga, pesimista, tenebrosa y alucinante. Carga de los Mamelucos. Fusilamientos del 3 de mayo (1814 tras la vuelta al absolutismo) Desastres de la Guerra: pasa revista a la crueldad humana. Goya 43
- 44. Carga de los Mamelucos Goya 44
- 45. Recoge Carga de los mamelucos 1814 la violencia popular contra el invasor. Fuerza expresiva de color y la luz es precursora de las grandes pinturas europeas de pintura histórica. Movimiento desbordante gracias a los caballos y los personajes, rostros desencajados. Técnica muy suelta y rico cromatismo. Refleja la escena con gran realismo y expresividad, como puede verse la representación de los cuerpos caídos y los ríos de sangre. En el centro de la composición, un mameluco, soldado egipcio bajo órdenes francesas, cae muerto del caballo mientras un madrileño continúa apuñalándole y otro hiere mortalmente al caballo, recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico de la Goya 45
- 46. Fusilamientos del Tres de Mayo Goya 46
- 47. Fusilamientos del 3 de mayo de 1808 Composición: dos grupos por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador con rostros desesperados. Cada uno se recoge en una postura ante la muerte. El que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas es terriblemente dramático, pues mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que están de espaldas al espectador, son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Todos ellos se encuentran en un Goya 47
- 48. Desastres de la guerra Goya 48
- 49. Desastres de la guerra Goya 49
- 50. QUINTA ETAPA 1819-1823 QUINTA DEL 1819 compró la casa junto al Manzanares. SORDO Muerta su mujer y casi todos sus hijos (tuvo 8 y vivió solo el último) vivió acompañado por Leocadia Zorrila y Rosarito su hija. Pintó las paredes de las habitaciones con las llamadas PINTURAS NEGRAS tanto por el color que va del blanco al negro y castaños, dorados verdosos y alguna nota roja, como por la tenebrosa significación pesimista, sombría y tétrica de su visión desesperanzada.Tienen presente la muerte, el dolor, la estupidez, la maldad y la amargura. Las imágenes se simplifican al máximo y se ejecutan con gran libertad aplicando manchas de color puro. 1819-23 TAUROMAQUIA y DISPARATES, muy Goya 50
- 51. Goya 51
- 52. Estilo de las Pinturas Negras Óleo sobre muro pasadas a lienzo. Composición novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas. Tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva. Muchas de las escenas son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el día que muere. y se destaca el negro como fondo en relación con esta muerte de la luz. Todo ello genera una sensación de pesimismo, de visión tremenda, de enigma y espacio irreal. Las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el objeto del arte, sino el Goya 52
- 53. Duelo a garrotazos Museo del Prado Goya 53
- 54. Duelo a garrotazos Museo del Prado En la escena vemos a dos hombres, enterrados hasta las rodillas, que luchan a bastonazos como símbolo de la violencia innata que tanto criticaba la Ilustración. Es una imagen real y cruel donde se elimina todo elemento fantástico. Los personajes aparecen muy en primer plano, destacándose de un lejano paisaje yermo e iluminados a contraluz del alba, lo que era contrario a las convenciones del retrato de figuras humanas.. Solo aparece colorido en el paisaje y el cielo. La composición está descentrada, los duelistas Goya 54 aparecen a la izquierda del cuadro, dejando un
- 55. Pinturas negras. Aquelarre Reunión de brujas con Satanás para presentarle a una neófita. Elimina todos los elementos ambientales para recortar la masa de personajes sobre un fondo pardo. Todas las figuras tienen aspecto grotesco y sus rostros están caricaturizados, de rasgo animales. La violenta pincelada aplicada, a base de manchas de color, refuerza la sensación de terror que inspira la composición. La paleta es muy oscura, con abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy veladas traslucen sombras también oscuras, y el resto de la gama va desde los amarillos y ocres hasta las tierras 55 Goya
- 56. Romería de San Isidro Goya 56
- 57. Pinturas negras: viejos comiendo sopas Goya 57
- 58. Pinturas negras: Saturno devorando a sus hijos Goya 58
- 59. Saturno Ha elegido el momento en que el dios del tiempo desgarra el cuerpo de su hijo para que ninguno pudiera destronarle. Un espacio totalmente oscuro rodea la figura del dios, en la que destaca su deformidad y su rostro monstruoso. Es una representación de como el tiempo lo devora todo, una de las obsesiones del pintor. La restauración que sufrió la obra al ser pasada del muro al lienzo fue bastante libre y ya había perdido grandes zonas de pintura, sobre todo en los ojos. La mayor parte de los expertos coinciden en plantear que la avanzada edad de Goya motivaría una decoración en la Goya Goya 59
- 60. Autorretrato Goya 60
- 61. Perro Esta cabeza hundida en la arena, con la mirada lastimera hacia arriba, tiene el aire lúgubre. Esta escena, se halla completamente vacía en más de sus dos terceras partes. El tema está restringido por una diagonal, un modo poco habitual de resolver un horizonte. Goya Goya 61
- 62. Cae Última etapay1823-1828 el final de nuevo enfermo a ello se une del Trienio Liberal. Temiendo por su propia seguridad se exilia en Burdeos donde le acompañan Leocadia y Rosarito. Vuelve dos veces a Madrid a ver a su nieto a quien donó La Quinta del Sordo, que abandonada fue adquirida en 1873 por el barón Emile d´Erlanger quien hizo pasar las pinturas negras a lienzo y las donó al Museo del Prado. En Burdeos hace cuatro grabados de toros y LA LECHERA DE BURDEOS que será precursora del impresionismo en la que la pincelada es corta y aparecen yuxtaposiciones de toques de Goya 62
- 63. Lechera de Burdeos Goya 63
- 64. Tauromaquia Goya 64