Guia copyleftweb

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© 2006, de la edición Traficantes de Sueños
© 2006, de los textos los autores

1ª edición: 1500 ejemplares
Septiembre de 2006
Título:
Copyleft. Manual de uso
Autor:
VV.AA.
Maquetación y diseño de cubierta:
Traficantes de Sueños.
Edición:
Traficantes de Sueños
C/ Embajadores 35.
28012 Madrid. Tlf: 915320928
e-mail:editorial@traficantes.net
http://traficantes.net
Impresión:
Queimada Gráficas.
C/ Salitre, 15 28012, Madrid
tlf: 915305211
ISBN10: 84-96453-14-6
ISBN13:978-84-96453-14-6
Depósito legal: M-36423-2006

Copyleft
Manual de uso

td s
traficantes de sueños UNIA arteypensamiento

Índice

0_Introducción:--------------------------------------------------------------- 11

01_Guía del software libre: Jesús M. González Barahona --------------- 19
Introducción ---------------------------------------------------------- 19
Aspectos legales ----------------------------------------------------- 26
¿Por qué se produce software libre? ------------------------------ 31
Consecuencias principales ----------------------------------------- 36
Unas breves conclusiones ------------------------------------------ 40

02_Guía del autor de música libre: musicalibre.info -------------------- 41
Introducción ------------------------------------------------------- 41
Aspectos legales y licencias -------------------------------------- 43
Grabación ------------------------------------------------------------ 48
Página web ----------------------------------------------------------- 50
Promoción ------------------------------------------------------- 51
Venta y distribución de CDs ---------------------------------------- 52
Los problemas con las entidades de gestión --------------------- 53

03_El copyleft en el ámbito de la edición: Emmanuel Rodríguez ---- 57
Qué es la edición ---------------------------------------------------- 57
El copyleft en la edición --------------------------------------------- 60
¿Cómo aplicar una licencia copyleft?------------------------------ 62

La batalla por el copyleft ------------------------------------------- 65
Hacia una comunidad copyleft en el ámbito de la edición ------- 73
A modo de epílogo: ¿más allá del copyleft? --------------------- 75

04_Arte y copyleft: Natxo Rodriguez ---------------------------------------- 77
Producción, legislación y derechos de autor
en el ámbito del arte -------------------------------------------------- 77
Tipos de licencia ----------------------------------------------------- 86
Licencias y tipografías ---------------------------------------------- 93
¿Por qué utilizar Creative Commons? ----------------------------- 97
Cómo proteger nuestro trabajo
con licencias copyleft ------------------------------------------------- 99
Pasos para licenciar una obra plástica
como copyleft ------------------------------------------------------- 102
Dificultades materiales para la expansión
del copyleft en el arte ----------------------------------------------- 106
Comunidad copyleft en el arte ------------------------------------- 108
Ejemplos de producción copyleft ---------------------------------- 110
Recursos online ----------------------------------------------------- 111

05_Licencias libres y
creación audiovisual: Maria Concepción Cagide y Nerea Fillat Oiz ----- 113
Algunas características del mundo de la
producción audiovisual -------------------------------------------- 115
Características generales de la LPI en las
producciones audiovisuales -------------------------------------- 117
Aplicación de licencias libres a creaciones audiovisuales ---- 123
Dificultades materiales en la producción de vídeos libres ---- 128
Experiencias de producción de materiales
libres en el mundo audiovisual ----------------------------------- 135
A modo de conclusión --------------------------------------------- 138

06_El derecho es copyleft. O la libertad
de copiar las leyes: Javier de la Cueva ---------------------------------- 141
Introducción ------------------------------------------------------- 141
Los materiales de trabajo ------------------------------------------ 143
Uso cotidiano -------------------------------------------------------- 152
Conclusión ---------------------------------------------------------- 156

07_Activismo copyleft. Liberar los códigos
de la producción tecnopolítica: Teresa Malina Torrent -------------- 159
Sombras sobre la oportunidad de un cambio histórico --------- 162
El copyright contra la comunidad en la era de
la redes informáticas ----------------------------------------------- 164
Embriogénesis de los cuerpos políticos del copyleft ---------- 170
Comunidad, tecnociencia, trabajo y cooperación
en la constitución del activismo copyleft ------------------------- 172
Esbozo de una cartografía reticular a través de
algunas trayectorias activistas ------------------------------------ 178
Algunos principios tácticos a modo de conclusión -------------- 188

08_Liberar la mente: el software libre y el fin de la cultura
privativa: Eben Moglen ------------------------------------------------- 193

0_Introducción

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Texto de la licencia general de este libro

Hace ya algún tiempo, el término copyleft saltaba los márgenes
del código informático y se instalaba en todos los ámbitos de la
producción intelectual. Todavía relativamente desconocido, tor-
pemente pronunciado por los no iniciados, el copyleft se ha con-
vertido sin embargo en la bandera de un movimiento cultural y
político que reúne a toda clase de creadores y trabajadores inte-
lectuales: músicos, escritores, programadores, artistas, editores,
juristas, mediactivistas y un larguísimo etcétera que amenaza
con instalarse en cada rincón de la sociedad.

11

12 Copyleft. Manual de uso

El término proviene de un ingenioso juego de palabras en
inglés, que parecía utilizar las artes del desvío situacionista para
invertir y aprovechar la «insospechada flexibilidad» de la juris-
dicción anglosajona del copyright. Rebajando la ironía del ori-
ginal, podría traducirse al castellano con el barbarismo «izquier-
da de copia» o «permitida la copia». Su primera utilización, sin
embargo, dista mucho de ser un juego de palabras.

En el ámbito de la programación, copyleft definía antes que
nada un concepto jurídico. Señalaba que todo programa licen-
ciado como software libre (aquél en el que está permitida la
copia, la modificación y la distribución sin permiso, véase cap.
1 de esta guía) tendría que seguir siendo tal en las distribucio-
nes modificadas o no del mismo. El copyleft garantizaba así que
nadie pudiera apropiarse de un programa de software libre, al
menos de acuerdo a la legalidad. De este modo, parecía encarnar
la consigna sesentayochista del «prohibido prohibir» y esto ¡en
un terreno tan impropio como el campo jurídico!

De forma quizás algo abusiva, pero sin duda con una efectivi-
dad social pocas veces repetida, el copyleft ha pasado al terreno de
los bienes culturales para designar precisamente lo que en el soft-
ware libre era una obviedad: la garantía de ciertas libertades del
público a partir de la propia arquitectura de las leyes que recono-
cen invariablemente al autor la posibilidad de elegir, con plena
libertad, el modelo de distribución y explotación de sus obras.1
Estas libertades son: de copia y distribución no comerciales (lo

1 Somos conscientes del uso completamente abusivo del término copyleft en
esta introducción y en la mayoría de los artículos de este libro, especialmente
para aquellos que vienen del ámbito más comprometido del software libre. Sin
embargo, la generalización de su uso, en lo que en otros lugares se ha llamado
cultura libre, y su consolidación como autodenominación de un amplio movi-
miento social y cultural creemos que hace conveniente su utilización en estos
términos, por escandalosa o inexacta que ésta pudiera parecer. Es, por lo tanto,

Introducción 13

que es para muchos la condición mínima imprescindible para
considerar un bien cultural como libre), de distribución comer-
cial, de modificación y de obra derivada, la extraña libertad con-
cedida en la propia cláusula original que da lugar al copyleft en
el software (que obliga a que la obra se comparta bajo la misma
licencia que el original) o incluso la declaración de la obra como
de dominio público.

Pero ¿por qué precisamente ahora? Al fin y al cabo, siempre
ha existido creación intelectual y hasta hace bien poco podría
quizás parecer completamente estrambótico hablar de estas
libertades que promete el copyleft. Tendríamos que decir que el
copyleft se deduce de una extrañísima revolución tecnológica
que ha permitido que los bienes culturales y los conocimientos
se independicen de los viejos formatos físicos y que a través de
las redes telemáticas se distribuyan de forma potencialmente
universal. Y todo esto a un coste cercano a cero.

Esta casi completa liberación de la materia que permite la
digitalización, y que en cierta medida esconde la promesa de que
todos podamos acceder a la moderna biblioteca de Alejandría
desde el ordenador de nuestras casas, ha sido considerada sin
embargo como la mayor amenaza para los sectores económicos
más pujantes de nuestro tiempo: la industria del software, las
distintas industrias culturales, las biotecnologías, etc. Sin duda,
porque esta circulación aleatoria y libre, que pondría literal-
mente todo al alcance de todos, acabaría con sus monopolios
fijados estrictamente por las leyes de propiedad intelectual y de
propiedad industrial. Por eso, hoy somos testigos de las crimi-
nales campañas antipiratería y de las terribles condenas por

evidente que copyleft es usado aquí de forma «rebajada», con el fin de designar
la condición mínima de lo que podríamos llamar contenidos abiertos o conteni-
dos libres (a la vez que nombra también, siempre en una fértil polisemia, todo
un modo de trabajar y concebir la producción de obra intelectual).


violación de derechos de autor que prácticamente equiparan
esta falta, al menos en algunos países, a los delitos contra la pro-
piedad y la integridad física de las personas.

Pero esta revolución que hemos llamado «digitalización» no
sólo facilita la distribución de bienes y conocimientos, sino que
también ha miniaturizado las tecnologías que permitían su pro-
ducción. Así, se da la paradoja de que la condición de autor o de
autora se ha extendido por la sociedad, hasta el punto de diluir
las fronteras entre el creador y el espectador, el autor y el públi-
co. En este punto, el copyleft debiera acudir al socorro de esa
masa potencial de creadores. Debiera permitirle que sus obras
(siempre basadas en otras) nunca fueran apropiables por nuevos
monopolistas, de tal modo que revertiesen recíprocamente en la
formación de un común (algunos lo han llamado procomún)
que fuera la reserva infinita para las futuras creaciones.

Pero quizás convendría no avanzar mucho más en este terreno.
Al fin y al cabo, esto es sólo la introducción a una guía. Un manual
de uso que tiene como propósito ofrecer una información útil para
la aplicación del copyleft. Sólo resulta ineludible otra precisión.

El copyleft se ha aplicado a ámbitos tan dispares como el
software y la música, la edición y el derecho, el arte y el perio-
dismo. Cada ámbito de la producción de obra intelectual tiene
unas especificidades propias, se debe a formas de producción y
distribución particulares e incluso tiene una legislación especí-
fica en materia de propiedad intelectual. No sería ni justo ni
práctico lanzar todos los ingredientes de la producción intelec-
tual en el caldero de la legislación, removerlos todos juntos,
aunque sea en sentido inverso al convencional, y llamar a la
receta copyleft. Cada ámbito exige una atención propia, que se
sigue tanto de sus características específicas como de las expe-
riencias y las estrategias de implementación de licencias libres
en cada compartimiento de la producción intelectual.

Introducción 15

Por eso esta guía se organiza en capítulos monográficos dedica-
dos íntegramente a cada habitación de la producción de obra
intelectual: software, música, edición de textos, arte, vídeo,
derecho. Como corolario se añaden dos artículos que tienen el
propósito de desarrollar las dimensiones políticas y éticas que
aquí sólo hemos podido enunciar. Sin duda, quien eche un vis-
tazo al índice encontrará algunos personajes ausentes importan-
tes, como el periodismo y la producción científica. De momen-
to, sólo podemos decir que esperamos solicitar la presencia de
estos desaparecidos transitorios en futuras ediciones.

Por último, en un libro que principalmente habla de las con-
diciones de producción y distribución del conocimiento, es del
todo inexcusable no hacer una mención a lo que ha hecho posi-
ble la edición del mismo. La idea de una guía copyleft tiene su
origen en las Jornadas Kopyleft (tercera entrega de una serie que
comenzó en Madrid y Barcelona), que se celebraron en San
Sebastián entre los días 24 y 26 de junio de 2005. El tesón del
grupo organizador a la hora de pensar el objetivo de la guía y el
propósito de cada contribución dio comienzo a un trabajo que se
ha prolongado durante el primer semestre de 2006. Así, y gracias
a la colaboración inestimable de los autores que finalmente se
arriesgaron a escribir, se fue componiendo un índice viable para
una publicación que «sólo» pretendía recoger el «estado de la
cuestión» en lo que se refiere a copyleft y producción intelectual.
El auspicio de Arteleku y UNIA-arteypensamiento, que han
financiado una parte considerable de este trabajo, y el segui-
miento y edición de los materiales por parte de Traficantes de
Sueños hicieron el resto.

Los editores


Acerca de los autores

Jesús M. González Barahona es profesor de la Universidad Juan
Carlos I, ha realizado una importante labor de defensa y difusión
del software libre a través de asociaciones como Hispalinux. Es
además fundador de la comunidad de noticias barrapunto.com.

Musicalibre.info es una de las páginas de referencia para los músi-
cos y grupos que quieren desprenderse del modelo de convencional
de la industria; aloja y da soporte a varios grupos copyleft.

Emmanuel Rodríguez se encarga de la coordinación de edición
del proyecto Traficantes de Sueños, editorial pionera en la
publicación textos escritos con distintas licencias de contenidos
abiertos.

Natxo Rodríguez es profesor en la Facultad de Bellas Artes de
Bilbao, es además miembro de la Fundación Rodríguez proyec-
to de hibridación de arte y tecnologías.

Nerea Fillat Oiz es activista de Eguzki Bideoak, colectivo de pro-
ducción de alternativas en el ámbito de la creación audiovisual.

María Concepción Cagide es abogada y colabora en el proyec-
to Infoautores que ofrece asistencia a empresas e interesados
acerca de la legislación de propiedad intelectual.

Javier de la Cueva es abogado y una de las personas más activas
en la tarea de producción de estrategias legales de sostenimien-
to del copyleft. Suyo es el hacking jurídico de la demanda con-
tra el canon de CDs que se ha repetido ya en varios juzgados.
Actualmente colabora activamente en la creación de la
Fundación Copyleft.

Introducción 17

Teresa Malina Torrent es uno de los más interesentes experi-
mentos activistas del inicipiente movimiento copyleft.

Eben Moglen es profesor de derecho en la Universidad de
Portland (EEUU), además de abogado de la Free Software
Foundation, principal institución en el soporte y promoción del
software libre.

1_Guía del
software libre1
Jesús M. González Barahona

Introducción

Durante los últimos años los modelos «libres» o «abiertos» de
producción y distribución de obras intelectuales se están empe-
zando a probar en muchos ámbitos (música, producción litera-
ria, enciclopedias, incluso obra cinematográfica o publicación
científica). En gran medida, todos ellos están aprovechando las
ideas y la experiencia del primer campo donde se probaron estos
modelos: el software. Repasemos, por lo tanto, de dónde veni-
mos y quizás sea más fácil entender hacia dónde vamos.

El origen del software libre puede trazarse hasta los orígenes
del software como tal. Sin embargo, sólo empezó a formularse
como concepto a principios de la década de 1980, precisamente
cuando la industria del software estaba definiéndose mayoritaria-
mente por el control estricto de la obra producida. Desde enton-
ces, la comunidad del software libre no ha dejado de crecer, de

1 Este artículo y otros del mismo autor está disponible en http://sinetgy.org/jgb.
Este artículo está basado en parte en algunos contenidos elaborados para el libro
Introducción al software libre, escrito por el autor junto con Joaquín Seoane y
Gregorio Robles, financiado parcialmente por la Universidad Oberta de
Catalunya, y disponible en formato electrónico en http://curso-sobre.
berlios.de/introsobre.

19


probar nuevos caminos y de consolidarse. Hoy pueden usarse
decenas de miles de programas libres y el volumen de software
libre disponible se duplica (aproximadamente) cada dos años.
Programas como Linux, OpenOffice o FireFox empiezan a ser
conocidos por el usuario medio y entornos como KDE o
GNOME han permitido que cualquiera pueda tener una expe-
riencia satisfactoria con programas libres.

A pesar de esto, el software libre, en tanto concepto, sigue
siendo en gran medida un gran desconocido. Son comunes
(incluso entre usuarios habituales de programas libres) concep-
ciones erróneas y existe todavía un enorme desconocimiento
que dificulta la comprensión de las ventajas que aporta. En este
capítulo trataré de aclarar y comentar los aspectos fundamenta-
les, de forma que el lector pueda entender mejor el mundo del
software libre, y por lo tanto mejore su capacidad de razonar
sobre él y de aplicarlo a sus necesidades e intereses.

El concepto de libertad en el software

El software libre es fundamentalmente un concepto jurídico.
Como veremos más adelante, lo que le caracteriza no son con-
ceptos tecnológicos o económicos, sino el conjunto de libertades
que quien publica un programa garantiza a quien tenga acceso a
él. Estas libertades están codificadas en la licencia del programa.
Por eso es difícil hablar de software libre sin empezar hablando
de licencias.

En gran medida, la idea de software libre surge como reacción
a la evolución de la industria de producción de programas, que
si bien desde una perspectiva histórica parece casi inevitable, ha
llevado a conclusiones y resultados que ponen en cuestión algu-
nas intuiciones básicas. Desde hace más de 30 años nos hemos

Guía del software libre 21

ido acostumbrado a que quien produce un programa pueda
imponer (y de hecho imponga) las condiciones bajo las que
puede usarse, distribuirse y modificarse. Puede, por ejemplo,
prohibir que el programa pueda prestarse (incluso temporal-
mente). O declarar ilegal la modificación del mismo para evitar
un problema de seguridad (incluso si es para uso propio). O
impedir que se pueda adaptar a unas necesidades concretas. Y
de hecho, la legislación sobre propiedad intelectual y derechos
de autor declara, en prácticamente todo el mundo, que todo esto
(y otras muchas cosas) no se puede hacer salvo permiso explíci-
to del productor del programa. En definitiva estamos acostum-
brados a que ese permiso no exista.

Sin embargo, el software es básicamente información, y como
tal presenta una flexibilidad y unas posibilidades asombrosas
cuando lo comparamos con cualquier objeto del mundo físico.
Por ejemplo, tenemos tecnologías (Internet) que permiten distri-
buir un número indeterminado de copias de un programa a casi
cualquier punto del planeta, y esto de forma casi instantánea y
con coste prácticamente cero. Podemos (siempre que tengamos
los conocimientos técnicos adecuados) modificar un programa, y
para ello necesitamos (relativamente) pocos recursos, además de
obtener un efecto multiplicador enorme. Por ejemplo, considére-
se lo que cuesta traducir un programa a un nuevo idioma y distri-
buir cientos de miles de copias entre sus hablantes frente a, por
ejemplo, cambiar el color de miles de automóviles.

El software es el elemento tecnológico más flexible y adapta-
ble de que disponemos, el que más fácilmente se puede replicar
y transportar. Y sin embargo, hemos admitido una legislación
que permite prohibir la explotación de estas características, y
unos usos comerciales que de hecho la prohíben, haciendo de
los programas de ordenador uno de los elementos más rígidos
de nuestro entorno. Si quiero quitar una puerta de mi casa
puedo hacerlo, si me apetece prestar mi martillo a un amigo


puedo hacerlo, si quiero repartir los caramelos que compré ayer
a los niños de mi barrio nadie pone pegas. Pero si quiero cam-
biar la pantalla de comienzo del procesador de textos que com-
pré, o quiero dejárselo unos días a mi amigo para que le eche un
vistazo, o quiero arreglarlo para que no se cuelgue con ese docu-
mento tan raro, no puedo. Y todo ello, después de haber pagado
una buena cantidad de euros. Incluso si tengo todos los conoci-
mientos técnicos para hacerlo. Incluso si hacerlo es básico para
mi trabajo o para mejorar mi entorno social. ¿No es, cuando
menos, un poco curioso?

Afortunadamente, hace tiempo que existen personas que se
han hecho estas mismas preguntas y han trabajado para que sea
posible otra realidad. Curiosamente, esta otra realidad desdice
en gran medida el razonamiento habitual para justificar la situa-
ción descrita: sin esas prohibiciones, nadie haría programas, y
por lo tanto nos perderíamos todo lo que podemos hacer con
ellos. Desde hace más de 30 años existen desarrolladores de pro-
gramas que están demostrando, con los hechos, que es posible
aprovecharnos sin restricciones de las mejores características
del software y a la vez producir programas que satisfagan plena-
mente las necesidades de los usuarios. La comunidad del soft-
ware libre ha demostrado, por la vía de los hechos, que es posible
otra realidad, en la que las prohibiciones del software privativo2
se sustituyen por las libertades que garantiza el software libre.3

2 En este texto utilizaremos el término «software privativo» para referirnos a
cualquier programa que no puede considerarse software libre de acuerdo con la
definición que se ofrece más adelante.
3 En este texto se utilizará el término «software libre» para referirnos a lo que en
inglés se denomina free software o open source software, términos que aunque tie-
nen connotaciones (y comunidades) bien diferentes, definen prácticamente la
misma categoría de programas. Hay quien prefiere utilizar términos como «soft-
ware de código abierto» para referirse, en esencia, a lo mismo.


Definición de software libre

Antes de continuar hablando de software libre conviene detallar
qué entendemos como tal. Richard Stallman lo definió por pri-
mera vez, con cierta profundidad,4 en función de las cuatro
libertades que puede ejercer quien lo recibe:

Libertad 0: poder usar el programa sin restricciones.
Libertad 1: poder estudiarlo y adaptarlo a necesidades par-
ticulares.
Libertad 2: poder redistribuirlo.
Libertad 3: poder mejorarlo y publicar las mejoras.

Para poder ejercer las libertades 1 y 3 es preciso que el progra-
ma esté no sólo disponible como ejecutable, sino también que se
pueda tener acceso a su código fuente (que viene a ser, en cierto
sentido, como tener acceso a los planos del programa, lo que
permite entenderlo y hacer modificaciones sobre el mismo).

El mecanismo que se utiliza para garantizar estas libertades,
como ya se ha mencionado, es la distribución mediante una
cierta licencia. En ella, el productor del programa otorga su per-
miso para que quien lo reciba pueda ejercerlas y especifica (si es
el caso) las restricciones que desea aplicar (como dar crédito a
los autores originales en caso de redistribución). Para que la
licencia sea considerada libre, estas restricciones no pueden res-
tringir las libertades mencionadas.

4 «La definición de software libre», http://www.gnu.org/philosophy/free-
sw.es.html.


Hay varios textos que definen con precisión qué condiciones
tiene que cumplir una licencia para ser considerada como soft-
ware libre. Además del ya mencionado de Richard Stallman,
puede destacarse el de Debian5 y el de la Open Source Initiative6
(muy parecido al anterior, ya que está basado en él), que define
en realidad el término «open source».

De hecho, comparando estos dos últimos textos y el prime-
ro, el que hemos mencionado, puede concluirse que aunque
tengan orígenes, connotaciones y apoyos diferentes, el tipo de
programas a los que se refieren como «software libre» (free soft-
ware en inglés) y «open source software» (software de código
abierto en español) es prácticamente el mismo y por lo tanto
ambos términos son, en gran medida, sinónimos. Por otro
lado, como en español «libre» no tiene la ambigüedad de la
palabra «free» en inglés (que puede interpretarse tanto como
«libre» que como «gratis»), que dio origen a que se propusiera
el término «open source software», parece razonable usar simple-
mente «software libre», ya que captura perfectamente el senti-
do de lo que se está definiendo.

Software libre y software gratuito

Así pues, las definiciones de software libre no hacen ninguna
referencia al precio que puede costar. Aunque habitualmente
cueste poco (en términos económicos) conseguir software libre,
es posible desde luego cobrar una cierta cantidad por él. De
hecho, es habitual, por ejemplo, que una distribución de

5 «Directrices de software libre de Debian», (DFSG, en inglés)
http://www.debian.org/social_contract.es.html#guidelines.
6 «Open Source Definition», http://opensource.org/docs/definition.php.


GNU/Linux compuesta completamente por software libre cues-
te entre 50 y 100 euros en unos grandes almacenes. Por lo tanto,
ni el software libre ha de ser gratuito, ni cualquier programa
gratuito es software libre. La prueba de que un programa es soft-
ware libre es que se ajuste a la definición anterior, no el precio
que se pague por el mismo. Dicho esto, conviene también darse
cuenta de que como el software libre puede redistribuirse, el pre-
cio que alguien estará dispuesto a pagar por recibirlo será bajo,
cercano al coste de reproducción. Cualquiera que lo haya obteni-
do puede a su vez redistribuirlo más barato, o incluso gratis.

¿Qué es el copyleft?

Un término muy relacionado con el «software libre» es «copy-
left», tanto que a veces ambos se confunden. Sin embargo, copy-
left, resultado de un inteligente juego de palabras en inglés,7 se
refiere a un tipo de licencias de software libre (y por lo tanto, a
un tipo de software libre): aquellas que permiten la redistribu-
ción del software sólo si se garantiza a quien lo recibe libertades
iguales a las que otorgó el productor del programa. Más adelan-
te, al hablar de licencias, se detallará más este concepto. En este
texto, llamaremos «robustas» a las licencias que incluyen el con-
cepto de «copyleft».

7 «Copyleft» es un juego de palabras a partir de copyright (derechos de copia, dere-
chos de autor) y left, que significa «izquierda», en contraposición a right, derecha,
pero también «dejar». A veces «copyleft» se traduce como «izquierdo de copia».


Aspectos legales
Licencias, licencias, licencias

Legalmente hablando, la situación de los programas libres no es
muy diferente de los privativos: ambos tipos se distribuyen bajo
licencia. Lo que les diferencia es precisamente, tal y como se ha
visto, qué permite esa licencia.

Las leyes sobre propiedad intelectual (en el caso español, la
Ley de Propiedad Intelectual, y las directivas de la Unión
Europea aplicables) estipulan que si no hay permiso explícito no
se puede hacer casi nada con un programa de ordenador, inclu-
so si se ha obtenido mediante compra. Sólo el propietario del
programa (normalmente su productor) puede otorgar ese permi-
so, habitualmente mediante una licencia. Además, hay que
tener en cuenta que la propiedad del programa no cambia por-
que se otorguen licencias sobre ella: éstas no suponen transfe-
rencia de propiedad, sólo otorgan algunos derechos específicos.
En el caso del software privativo, estos derechos son normal y
únicamente de uso (y típicamente con restricciones). En el soft-
ware libre se conceden, además de éste, también los derechos de
distribución y modificación.

De hecho, la principal diferencia de las licencias de software
libre con las de programas privativos reside en que en lugar de
restringir lo que se puede hacer, otorgan ciertos permisos explí-
citos. Aún así, conviene recordar que las licencias libres tam-
bién pueden poner condiciones, y de hecho, es habitual que las
pongan. Normalmente estas condiciones están orientadas a
defender algunos derechos del productor (como la mención de
autoría) o a procurar mantener la libertad del software según va
pasando de mano en mano (como es el caso de las licencias
robustas, que se expondrán más adelante).


Tipos de licencias

La variedad de licencias libres es grande, aunque hay unas pocas
que son usadas por la inmensa mayoría de los proyectos. Por un
lado muchos proyectos no quieren o no pueden dedicar recursos
a diseñar una licencia propia. Por otra, tiene muchas ventajas
poder referirse a una licencia ampliamente conocida y sobre la
que puede encontrarse información con facilidad.

Para estudiar todas estas licencias, podemos empezar por
dividirlas en dos grandes familias: las que no imponen condi-
ciones especiales en la segunda redistribución (que llamare-
mos licencias permisivas) y las que sí lo hacen (que llamare-
mos licencias robustas o copyleft). Ambas están reconocidas
como libres, pero tienen consecuencias bien diferentes. Las
primeras sólo especifican que el software se puede usar, redis-
tribuir y modificar, pero no imponen condiciones especiales
en caso de redistribución. Eso permite, por ejemplo, que el
programa se pueda redistribuir como software privativo. La
segundas incluyen las que, al estilo de la GNU GPL, imponen
condiciones en caso de redistribución, forzando a que se sigan
cumpliendo las condiciones de la licencia en la cadena de
redistribuciones.

Mientras que las licencias permisivas hacen énfasis en la
libertad de quien recibe el programa, ya que le permite hacer
casi lo que quiera con él (en términos de condiciones de futuras
redistribuciones), las robustas promueven la libertad de cual-
quiera que potencialmente pueda recibir algún día un trabajo
derivado del programa (ya que obliga a que las sucesivas modi-
ficaciones y redistribuciones respeten los términos de la licen-
cia original).


Licencias permisivas

Las licencias permisivas, también llamadas liberales o minima-
listas, permiten, prácticamente sin condiciones, el uso, la redis-
tribución y la modificación. Desde un cierto punto de vista esto
puede entenderse como una máxima garantía de libertad, pero
desde otro también puede suponer una despreocupación por las
libertades que puedan ejercer terceros, que no reciban el progra-
ma (o el programa modificado) de su autor original. Una de las
consecuencias más importantes de este tipo de licencias es que
el programa puede redistribuirse, quizás sin haber sido mejora-
do, usando licencias privativas.

La primera gran licencia de esta familia es la BSD (hasta el
punto que a veces se llama a todas ellas «licencias tipo BSD»).
Esta licencia (Berkeley Software Distribution) fue usada durante
la década de 1980 para publicar las modificaciones de Unix que
realizó la Universidad de California en Berkeley (EEUU). La
BSD obliga a reconocer la autoría original y darle crédito, sin que
se obligue a la redistribución de fuentes o binarios.
Naturalmente, otorga también permiso para realizar modificacio-
nes e integraciones con otros programas casi sin restricciones.

Esta permisividad de las licencia BSD ha sido considerada tra-
dicionalmente como muy adecuada para difundir estándares, ya
que permite tanto implementaciones libres como privativas, usan-
do el mismo sustrato de código. De hecho, ésta es sin duda una de
las razones de la extraordinaria y rápida difusión de varios proto-
colos de Internet y de las interfaces usadas para interactuar con
ellos, ya que toda la industria ha incluido en sus productos código
derivado del original que se distribuía bajo la licencia BSD.

La BSD no es desde luego la única licencia permisiva. Otras
muy populares son la MIT/X Window, la de Tcl/Tk y la de
Apache. Sistemas muy populares, como los sistemas operativos


FreeBSD, NetBSD y OpenBSD, los servidores web del proyec-
to Apache o el sistema de ventanas X Window están protegidos
por estas licencias.

Licencias robustas

Las licencias robustas imponen ciertas condiciones en caso de
redistribución, aseguran que el software pase de mano en mano
conservando sus libertades originales. Como ya se ha comenta-
do, esto puede considerarse como una limitación a la libertad de
quien recibe el programa o por el contrario una preocupación
porque el programa siga siendo libre según se redistribuye.

La GNU GPL (Licencia Pública General del proyecto GNU,
conocida habitualmente simplemente como GPL) es la más
conocida entre las licencias robustas. Es también, con diferen-
cia, la licencia más usada por los proyectos libres. Está promo-
vida por la Free Software Foundation, y originalmente se diseñó
para el software que distribuía esta fundación. Con el tiempo, su
uso ha ido mucho más allá y hoy son miles los programas que la
utilizan, desde el kernel Linux hasta entornos de escritorio
como GNOME y KDE, sin olvidar aplicaciones ofimáticas
como OpenOffice o navegadores web como FireFox.

La GPL es muy interesante desde el punto de vista legal, ya
que hace un uso muy creativo de la legislación de copyright.
En lugar de restringir los derechos de los usuarios, se basa en
las prerrogativas que se conceden al autor para obligar a que el
software sólo se pueda redistribuir como software libre. De ahí
el término «copyleft», originariamente usado para esta licen-
cia, y con el tiempo extendido a todas las licencias que aquí lla-
mamos robustas.


La GPL permite la redistribución en forma binaria, pero obliga
también a que el código fuente se ponga a disposición de quien
reciba los binarios. Puede realizarse cualquier tipo de modifica-
ciones, pero si se redistribuye el programa modificado, el códi-
go fuente completo de la nueva versión también ha de quedar
disponible para quien reciba la versión binaria, que podrá a su
vez modificarlo si lo desea.

La GPL define también la obra derivada de forma que se
considera como tal cualquier conjunto de software que la inclu-
ya. Esto impide que se puedan redistribuir programas que inclu-
yan una combinación de código protegido por la GPL y de código
privativo. Hay quien llama a esto el «efecto viral» de la GPL,
mientras que otros prefieren ver en ello una especie de «efecto
herencia». En cualquier caso, la GPL fue diseñada específicamen-
te con esta característica, precisamente para asegurarse de que no
pudiera ser combinada fácilmente con licencias privativas.

En la práctica, esta combinación no es sólo imposible con
licencias privativas, sino también con otras libres que son
incompatibles con la GPL. Incompatible en este contexto quie-
re decir que la otra licencia, siendo libre, restringe alguno de los
derechos que la GPL garantiza, ya sea contradiciendo alguna
cláusula o imponiendo alguna condición nueva. Esto no impli-
ca que no se puedan usar simultáneamente programas con
ambas licencias, o incluso integrarlos. Sólo supone que esos pro-
gramas integrados no se pueden redistribuir, pues es imposible
cumplir simultáneamente las condiciones de redistribución de
ambas licencias.

Otra licencia robusta, también promovida por la Free
Software Foundation, es la LGPL (Lesser GPL o GPL menor).
Originalmente estaba pensada para proteger bibliotecas de pro-
gramación que pudieran usarse tanto por sistemas libres como
privativos, en el momento en el que la FSF consideraba esto


como de importancia estratégica. Es muy parecida a la GPL, con
la diferencia principal de que el software protegido por ella
puede combinarse con software que tenga otras licencias, inclu-
so privativas y de que pueda redistribuirse el resultado. En otras
palabras, las condiciones de la LGPL no son heredadas por todo
el sistema combinado, sólo por la parte que deriva directamen-
te del original protegido por ella.

Hay más licencias robustas pero estas dos son, con diferen-
cia, las más populares.

Distribución bajo varias licencias

Hasta este momento se ha considerado que un programa se
redistribuye bajo una sola licencia. Sin embargo, quien lo ha
producido puede otorgar una licencia distinta cada vez que lo
distribuye, si eso le interesa. Esto da paso a interesantes mode-
los de licenciamiento bajo dos o más licencias, según los casos.
Por ejemplo hay programas libres, producidos íntegramente por
una empresa (MySQL es uno de los casos más conocidos), que
se distribuyen habitualmente con GPL, pero que también pue-
den licenciarse de forma privativa si un cliente lo demanda (y
está dispuesto a pagar por ello), por ejemplo porque no quiere o
no puede cumplir las condiciones de la GPL.

¿Por qué se produce software libre?
Sin duda las motivaciones que tiene cualquier desarrollador para
producir software libre son una combinación personal e intransfe-
rible. Pero para desbrozar un poco los árboles que no nos dejan ver
el bosque, podemos hablar de dos grandes líneas de motivación:


# La ética, que podría estar simbolizada por la Free Software
Foundation, heredera y seguidora de la cultura hacker.8
Esta línea argumenta que el software es conocimiento y
debe poder difundirse sin trabas. Su ocultación es conside-
rada una actitud antisocial y la posibilidad de modificar
programas, una forma de libertad de expresión.

# La pragmática, que podría estar simbolizada por la Open
Source Initiative. Esta línea argumenta fundamentalmen-
te ventajas técnicas y económicas y pone el énfasis en las
características prácticas del software libre (tanto para los
que producen software como para otros actores e incluso
para la sociedad en general).

Estas líneas están presentes por todas partes en el mundo del
software libre, empezando por los dos nombres (free software,
open source software) con que se conocen en inglés. De hecho,
estos dos nombres son utilizados también para caracterizar la
free software community y la open source community, cada una de
ellas identificada o bien con los motivos éticos o bien con los
prácticos. De todas formas, y con un poco más de perspectiva,
podríamos considerar las razones éticas y las prácticas como dos

8 Aquí usamos hacker en el sentido del Jargon File, que entre otras incluye la
entrada: «Persona que disfruta explorando los detalles de los sistemas programa-
bles y de cómo aprovechar sus capacidades, por oposición a la mayoría de los
usuarios, que prefieren aprender sólo lo mínimo necesario». El término es difí-
cil de traducir, pero podríamos decir que se refiere a alguien que es muy bueno
en «lo suyo», siendo en este caso «lo suyo» el desarrollo de software. Quien esté
interesado, puede leer el breve pero interesante «Why Software Should Not
Have Owners» [En castellano: «Por qué el software libre no debe tener propie-
tarios»: http://www.gnu.org/philosophy/why-free.es.html] de Richard Stallman,
que resume algunos aspectos de esta ética.


extremos de un espectro en el que cada persona interesada en el
software libre se podría situar según la combinación de motiva-
ciones que la muevan.

Además de estas dos grandes motivaciones, hay muchas
otras razones para trabajar en el desarrollo de software libre. Por
ejemplo, Linus Torvalds menciona siempre la diversión como
una de sus principales motivaciones para trabajar en Linux y sin
duda hay muchos que simplemente trabajan en software libre
porque les pagan por ello (algo posible debido a que existen
modelos de negocios viables, como se comentará más adelante).

Coopetición

Dicho todo esto, es importante observar que con independencia
de las motivaciones de cada cual, e incluso de la comunidad a la
que considera que pertenece, el software que producen todos
ellos es el mismo. Pueden darse (y de hecho se dan habitual-
mente) situaciones donde una empresa produce un programa
libre (por motivos estrictamente prácticos, con el fin de apoyar
un modelo de negocio) que es luego mejorado por un voluntario
que trabaja por motivos éticos y que es finalmente adaptado a un
nuevo entorno por otro que lo hace sólo para pasar un buen rato.
De esta manera, el mundo del software libre es altamente coo-
perativo. Las características propias de las licencias y la cultura de
la mayoría de las comunidades facilitan enormemente la colabo-
ración entre actores que en muchos casos ni siquiera se conocen,
y que trabajan con motivaciones muy diferentes. La gran fracción
de desarrolladores que tiene una motivación con un gran compo-
nente ético asegura, además, que haya agentes específicamente
interesados en cooperar para conseguir sus fines. Y también los
que están por motivos prácticos encuentran en la cooperación, de
forma muy habitual, una estrategia ventajosa.


Pero el mundo del software libre es además fuertemente compe-
titivo. Cualquiera puede mejorar un programa. Todos los desa-
rrolladores trabajan «en abierto» y las mejores versiones son
rápidamente adoptadas por los usuarios y por otros desarrolla-
dores. Hay pocos costes derivados de cambiarse a una versión
que es casi igual pero tiene alguna ventaja. Las empresas que
producen software en el mismo dominio compiten fuertemente
entre sí (piénsese por ejemplo en todas las que producen distri-
buciones de GNU/Linux que son, en el fondo, muy parecidas).
Pero también los proyectos con un alto componente voluntario
acaban compitiendo por tener la mejor solución (es bien cono-
cida la competencia entre GNOME y KDE por tener el mejor
entorno de escritorio).

Para designar esta situación donde los actores están a la vez
compitiendo y cooperando, se usa el término «coopetición», muy
adecuado para describir la situación. Son muchos los que opinan
que el éxito y el gran crecimiento del software libre tiene mucho
que ver con la gran potencia de estos dos mecanismos que traba-
jan juntos, retroalimentándose, potenciándose el uno al otro.

Modelos de negocio

Sin ánimo de ofrecer en tan poco espacio una panorámica com-
pleta de los modelos de negocio usados para producir software
libre, sí conviene mostrar unas pocas pinceladas sobre este
tema, respondiendo, siquiera brevemente, a la pregunta de
«¿cómo se puede vivir de producir software libre?». Lo que está
en cuestión, en el fondo, es la sostenibilidad del modelo, al
menos en cierta medida. Sólo si el mundo del software libre
consigue suficientes recursos (habitualmente en la forma de
esfuerzo de desarrolladores) podrá producir la cantidad y cali-
dad de programas que necesitamos. Y muchos de estos recursos


están ligados a que haya suficientes contraprestaciones (desde
los programadores que necesitan vivir, comer y esas cosas, hasta
las empresas que esperan tener beneficios).

Repasemos por lo tanto qué modelos de negocio están sien-
do objeto de exploración en relación con la producción de soft-
ware libre. En general, casi todos están basados en la prestación
de servicios a terceros. Estos servicios rentabilizan de una o de
otra forma el software que se ha producido y producen un bene-
ficio por el que el tercero está dispuesto a pagar. Por ejemplo,
puede haber quien esté interesado en tener un programa con
ciertas adaptaciones por las que está dispuesto a pagar. En gene-
ral, quien esté mejor colocado para ofrecer esas mejoras con
buena calidad y a buen precio, será el productor original del
programa, que de esa manera obtiene unos ingresos.

Este simple ejemplo ilustra muy bien uno de los principales
fundamentos de estos modelos de negocio. El software no es
visto como un producto con el que comerciar: ya hemos visto
que el software libre se puede redistribuir sin trabas y así es difí-
cil encontrar a quien esté dispuesto a pagar simplemente por
recibirlo. Por lo tanto, hay que entender el software de otra
forma: como un servicio. En el ejemplo anterior, el servicio es la
adaptación del programa, por la que el tercero está dispuesto a
pagar. De este modo, la realización de mejoras, adaptaciones,
integraciones, etc., se convierte en uno de los casos más habitua-
les de negocio basado en la producción de software.

Hay otros muchos modelos, muchos de ellos no centrados en la
producción. De hecho, en muchos casos el software libre es en
realidad un subproducto de otra actividad principal, que es la
que proporciona los ingresos. Por ejemplo, el software libre
puede ser un valor añadido para vender aparatos electrónicos o
servicios de mantenimiento de sistemas informáticos.


Sin entrar en más detalles, hoy en día, la pregunta no es tanto si
es posible encontrar modelos de negocio basados en software
libre (o de otra manera, ¿si es posible vivir del software libre?).
Casos innumerables han demostrado ya que no es sólo posible,
sino hasta cierto punto, habitual. La pregunta interesante es
cuál es el mejor modelo de negocio en unas determinadas cir-
cunstancias. De responderla adecuadamente (y con la suficiente
creatividad) depende probablemente la sostenibilidad a largo
plazo del mundo del software libre.

Consecuencias principales
El software libre conlleva numerosas ventajas y pocos proble-
mas. Veamos, a modo de ejemplo, algunos de ellos.

Problemas

Entre los problemas, probablemente el fundamental sea la
imposibilidad de ciertos modelos de negocio (especialmente los
basados en la venta de licencias de uso), que hace necesario,
como ya se ha explicado, explorar otros modelos. Desde un
punto de vista práctico, todavía es común otro problema: la falta
de soporte y de empresas que proporcionen soluciones de cali-
dad y con un servicio asociado suficiente (especialmente para
usuarios no informáticos). Afortunadamente, este problema está
desapareciendo, poco a poco pero de forma clara.

Un problema indirecto, pero muy importante, es la propia
originalidad del modelo de software libre. Es tan diferente, en
tantos aspectos, del modelo privativo tradicional, al que tantos
están tan acostumbrados, que es difícil de entender sin una


mínima formación. Desgraciadamente, esta falta de formación
provoca que muchos usuarios y productores de software libre no
se beneficien del modelo todo lo que podrían y que no utilicen
los mecanismos y posibilidades a su disposición.

Un ejemplo de estas diferencias es el modelo de costes. Es fácil
y rápido entender que en el caso del software libre no suele haber
costes de adquisición de licencias. Sin embargo, hay que tener en
cuenta otros muchos costes (algo que también ocurre en el caso
del software privativo) que influyen de diversas formas en cada
circunstancia particular. Los costes de transición, formación,
instalación, mantenimiento, etc., están presentes, si bien los
modelos de cálculo usados por el software privativo no son de
aplicación habitual para el software libre. Otro ejemplo intere-
sante son los mecanismos para alcanzar calidad, que en el caso
del software libre se suelen derivar de la colaboración volunta-
ria de gente que contribuye al desarrollo o que descubre e infor-
ma sobre errores en entornos y situaciones inimaginables por el
desarrollador original. También son diferentes los mecanismos
de competencia ya descritos.

Ventajas y nuevas posibilidades

El usuario de programas libres, ya sea un individuo o una
empresa, puede encontrar una verdadera competencia en un
mercado (el del software) que tiene una indudable tendencia al
monopolio. Ya no depende necesariamente del soporte del pro-
ductor de software: puede haber muchas empresas que, dispo-
niendo del programa y de conocimientos suficientes, puedan
hacer negocio con el mantenimiento, la adaptación y la mejora,
compitiendo unas con otras, aun cuando se basan en el mismo
programa. Por ello, el usuario podrá elegir con quien contrata
sin tener que cambiar de programa.


Por otro lado, el usuario de software libre puede evaluar con
mucho detalle (o dejar que otros lo hagan) la calidad de los pro-
gramas. La disponibilidad del código fuente y la existencia de
comunidades que escrutan con todo detalle cada modificación
del programa permiten nuevas posibilidades en este campo. Ya
no hay cajas negras en la que es preciso confiar porque sí, ni se
depende de la estrategia de un productor, que en un momento
dado puede decidir dejar de comercializar un producto, con el
trastorno que eso supone para sus usuarios.
La evaluación de los productos antes de adoptarlos es también
mucho más sencilla, ya que basta instalar los productos alternati-
vos en nuestro entorno real y probar, mientras que con el softwa-
re propietario hay que fiarse de informes externos o negociar prue-
bas con los proveedores, lo cual no es siempre posible.
Dada la libertad de modificar el programa para uso propio,
el usuario puede personalizarlo o adaptarlo a sus necesidades,
corrigiendo errores si los tuviera. Si tiene los conocimientos y
los recursos necesarios lo podrá hacer él mismo y si no podrá
contratar el servicio, como ya se ha comentado. El control pasa,
en gran medida, del productor al usuario.

Repercusiones sociales

Hace tiempo que el papel del software es fundamental en
muchos aspectos de la vida diaria, y también para el funciona-
miento de la sociedad. Por lo tanto, cómo se produce, se modi-
fica y se redistribuye el software tiene un gran impacto en la
sociedad en su conjunto.

Desde este punto de vista, el software libre nos está mos-
trando una nueva forma de tratar con los programas. Dejan de
ser algo ajeno, que sólo podemos usar en determinadas cir-
cunstancias y sobre los que no tenemos ningún control. Por el


contrario, podemos relacionarnos como queramos, sin limita-
ciones impuestas por el productor, pudiendo adaptarlos, mejo-
rarlos, hacerlos más útil.

Esto no es sólo importante para los técnicos de software, que
pueden crearlo y modificarlo. De la misma manera que la ausen-
cia de trabas a la reparación de coches por parte de los mecáni-
cos beneficia a todo el mundo, incluso a los que no saben de
mecánica, la posibilidad de que un programa pueda ser mejora-
do beneficia a toda la sociedad.

Además, existen otras ventajas obvias en lo que se refiere a la
difusión de nuevas tecnologías en la sociedad. Si un programa
libre es de interés para amplias capas sociales, difundirlo a todos
sus miembros es a la vez muy barato y (potencialmente) muy
rápido. Naturalmente, Internet ayuda mucho en este proceso.

Pero el principal impacto social que está teniendo el softwa-
re libre no es tecnológico, sino de otra naturaleza. Está abrien-
do un nuevo camino en todos los dominios de la producción de
obras intelectuales. Por primera vez en mucho tiempo, y con
éxito en la práctica, asistimos a un modelo de producción inte-
lectual basado en la copia sin restricciones, que permite que
cualquiera mejore las obras, fundado en la producción median-
te la colaboración de personas con diferentes objetivos. El
modelo ha funcionado en un dominio tan complejo y tan difícil
como el software. ¿Por qué no podría funcionar en otros? En los
últimos años muchas iniciativas están explorando, precisamen-
te, como se puede trasladar este modelo a ámbitos como la músi-
ca, las obras literarias, la producción multimedia. Con el tiem-
po, éste podría ser, con diferencia, el mayor impacto del software
libre en la sociedad.


Unas breves conclusiones
El mundo del software libre está en clara ebullición.
Desarrolladores voluntarios movidos por motivos éticos se mez-
clan con empresas ávidas de mejorar sus resultados. Cooperando
y compitiendo a la vez. En todo este proceso aparecen nuevos
modelos de negocio, se observan nuevas consecuencias sociales,
y nuevas posibilidades para los usuarios. En cierto sentido, el
software libre es un frente de ola que está experimentando,
desde muchos puntos de vista, con nuevos modelos de produc-
ción de obras intelectuales. Modelos donde no se coarta la liber-
tad del usuario para proteger la de los autores. Modelos donde
cualquiera puede mejorar el trabajo de otros. Modelos donde, al
fin y al cabo, estamos redescubriendo cómo cooperar. Los pró-
ximos años dirán hasta qué punto todas estas nuevas posibilida-
des nos llevan hacia situaciones sostenibles a largo plazo y tam-
bién hasta qué punto este modelo es trasladable a otros campos
de la producción intelectual.

Quizás, con el paso del tiempo, recordemos que fueron los
pioneros del software libre quienes cambiaron las reglas de algo
tan profundamente imbricado en las sociedades humanas como
la producción de conocimiento.

2_Guía del autor
de música libre1
musicalibre.info

Introducción

Este documentos trata de ser una guía para artistas que quieran
comenzar a distribuir su música bajo el modelo copyleft. Todo
este texto es, por ahora, elaboración propia de musicalibre.info.
Si tienes alguna aportación, corrección, etc., no dudes en enviár-
nosla a musicalibre@musicalibre.info. Estas ante la primera
versión de esta guía.

Ventajas e Inconvenientes

La música libre se presenta como una alternativa a la vez políti-
ca y funcional al modelo convencional de la industria audiovi-
sual. Se defiende a partir de determinados principios éticos, al
mismo tiempo que como una alternativa más eficaz. La música
libre, a diferencia de la música convencional, permite ciertos
derechos a terceros. Cómo mínimo, una canción será música
libre si permite la copia y la distribución no comercial, esto

1 Este artículo ha sido originalmente elaborada por musicalibre.info. Version
1.0 del 03/10/05. Disponible en: http://www.musicalibre.info/pagina.php/guia.

41


implica que pueda ser colgada en Internet o que pueda ser obje-
to de intercambio en las p2p (emule, kazza, etc.), sin que disco-
gráficas, SGAE u otras entidades de gestión puedan oponerse a
ello, al menos legalmente. La música libre es, por lo tanto, dis-
tinta de los productos convencionales de la industria musical.

La industria audiovisual que influye sobre las leyes y los
medios de comunicación se basa en un modelo de negocio que
tiene su fundamento en el control total de la producción. La indus-
tria decide quién va a ser famoso, qué es lo que va a triunfar y qué
va a fracasar. Y esto porque además de disponer de toda la infraes-
tructura de distribución, tiene una poderosa influencia sobre los
medios de comunicación (por ejemplo, las radio fórmulas).

Este sistema de producción genera una importante homoge-
neización de los gustos y de la oferta musical. Sin embargo, el
acceso mediante redes p2p a gran cantidad de música ha
supuesto un freno a esta homogeneización. No es arriesgado
pronosticar que vamos camino de tener más grupos de mediano
éxito y menos «grandes figuras».

La actual industria musical se ha montado sobre una estruc-
turas en las que la copia doméstica de música era realmente cara.
Hace 10 años era más caro hacer una copia de un CD que com-
prarlo, además de que tenía una menor calidad.

En el año 2004, un estudio de la Universidad de
Bournemouth concluye que en Alemania sólo existen 1.200
autores «profesionales» que viven de su música, pero además
solo el 18% lo consigue gracias a los derechos de autor, es decir,
sólo 216 autores viven gracias a las royalties en Alemania.

No obstante, se podría decir que la discográficas ofrecen
también servicios de promoción. Llevan a los músicos a la radio
y ponen sus discos en una gran cantidad de tiendas.

Guía del autor de música libre 43

Sin embargo, si ninguna discográfica apuesta por nosotros, los
autores, si ninguna no sólo nos graba un disco, sino que además
apuesta por nosotros para convertirnos en uno de esos 216 auto-
res, firmar con ella quizás sólo pueda significar que perdamos
nuestros derechos sobre nuestro trabajo, al tiempo que se limita
la difusión de nuestra música en Internet y en las p2p.

Además de la industria, existe también un poderoso freno
«mental» a la música libre. Muchas personas presuponen cierta
calidad a un grupo con un disco editado, aunque se pueda
demostrar la falsedad de esta afirmación.

Apostar por la música libre para ganarnos el conocimiento
del público obliga a un esfuerzo. Este documento trata de hacer
más fácil ese esfuerzo. Os vamos a poner sobre la pista de cómo
debemos registrar nuestras canciones, qué licencias copyleft
podemos usar, cómo se puede grabar, duplicar y distribuir un
disco copyleft, cómo promocionarnos. Pero siempre debemos
ser consciente de que estamos ante un nuevo mercado. Un mer-
cado que no sabemos si será o no paralelo al que dominan las
discográficas o entrará en competencia directa con ellas. Un
mercado en el que, para bien o para mal, hay mucho por inves-
tigar y descubrir.

Aspectos legales y licencias

Legalmente el autor es el dueño de todos los derechos de su
obra. Sin embargo puede ceder a terceros los llamados derechos
de explotación. Esto es lo que ocurre con los contratos de las dis-
cográficas o con el contrato de asociación a la SGAE (cuidado
con lo que firmáis). Mientras no se acuerde / firme lo contrario,
el autor es el único titular de los derechos de su obra.
Lógicamente hablamos de obras inéditas, no de obras derivadas.


La ley nos otorga en exclusividad estos derechos. Sin embargo,
podemos ceder parte de los mismos a otras personas.

Habitualmente cuando alguien compone o escribe alguna
pieza, añade una nota como la que sigue:

© Copyright AÑO. Todos los derechos reservados.

Esto quiere decir que ese trabajo es de alguien que no permite
hacer nada con el mismo, al menos nada que la ley no permita
hacer como excepción a las prerrogativas exclusivas de los titu-
lares de los derechos de autor.

Sin embargo, se podría añadir una nota como la que sigue:

© Copyright AÑO. Se permite la copia y la distribución sin
ánimo de lucro. Quedan reservados el resto de derechos no
especificados en esta licencia.

Según esta nota, la obra señalada podría ser considerada música
libre (al menos parcialmente, en lo que se refiere a su distribu-
ción no comercial). Sin embargo, son muchos los derechos que
podemos ceder al público. Podemos decidir si queremos que la
gente pueda ganar dinero con nuestra obra sin nuestro permiso,
que pueda vender CDs o tocarla en un concierto cobrando, etc.
También podemos decidir si queremos permitir que la modifi-
quen, haciendo versiones por ejemplo, además de decidir de qué
manera se pueden distribuir esas modificaciones. Es importan-


te dejar claro que se puede y que no se puede hacer con las can-
ciones. Una licencia no es más que un documento en el que se
recoje qué permitimos y qué no permitimos hacer con nuestras
canciones, y bajo qué condiciones.

No obstante aunque nuestra licencia no permita usos comer-
ciales siempre se podrá pactar individualmente este tipo de usos,
por ejemplo para permitir que regalen nuestra música junto con
una revista, que se incluya en algún corto cinematográfico, etc.

Debido a que muchas veces no están a nuestro alcance los
recursos legales necesarios para hacer nuestra propia licencia, noso-
tros recomendamos las licencias a la carta que dispone el proyecto
Creative Commons. Las Creative Commons permiten que el públi-
co identifique que libertades de uso va a tener sobre las canciones.

Las Creative Commons están adaptadas a una enorme cantidad
de contenidos como puedan ser libros, formatos audiovisuales, etc.

Usar las CC nos da la seguridad de que aquello que escriba-
mos no vaya a tener otras interpretaciones. Estas licencias han
sido redactadas por abogados, están adaptadas a las leyes de cada
país y son perfectamente claras en relación a lo que se puede
hacer y lo que no.

Si entregamos (vendiendo CDs, por Internet, etc.) un traba-
jo bajo CC, esto no impide que ese mismo trabajo lo podamos
volver a entregar bajo otra licencia en otra ocasión. Por ejemplo,
podemos no permitir el ánimo de lucro, pero podemos hablar
con una tienda / distribuidora y llegar a un acuerdo para que
ellos vendan nuestros CDs.

Por lo tanto, las CC son una buena forma de permitir que se
copien nuestras canciones. Sin embargo, esto no evita que poda-
mos, y de hecho debamos, registrar nuestras canciones en el


Registro de la Propiedad Intelectual (no en la SGAE) para poder
demostrar que son nuestras y para que nadie pueda registrarlas
a su vez como propias y nos acuse que le hemos plagiado.

En cualquier caso vamos a la parte práctica. ¿Cómo se usan
las licencias CC [creativecommons.org]. Las licencias CC se
componen a partir de una serie de preguntas:

# ¿Permite uso comercial de su obra? (Sí / No) Así, decidimos
si vamos a permitir que otra persona pueda hacer usos
comerciales de nuestro trabajo, por ejemplo vender los CDs.
# ¿Permite modificaciones de su obra? Con esta pregunta
decidimos si vamos a permitir que se modifique nuestro
trabajo, podemos elegir que No. Pero tenemos dos opcio-
nes en el Sí. La primera opción (Sí) permite que se hagan
modificaciones, por ejemplo que se incluya dentro de
otro trabajo. La otra opción (Sí, siempre que se compar-
ta de la misma manera) permite que otra persona modi-
fique nuestro trabajo, pero el trabajo resultante solo
podrá ser compartido bajo esta misma licencia. Además
siempre deberá incluirte como autor de la obra. Con esto
se consigue que tu trabajo se incorpore a la comunidad
que puede modificarlo, adaptarlo, o crear nuevos traba-
jos colectivos, etc.

La última pregunta es acerca de la jurisdicción de la licencia. En
este caso elegimos España, así la licencia estará adaptada a la
legislación española.

Por ultimo podemos elegir que la licencia se destine a Audio
para que el texto esté adaptado a este tipo de obras.


La página nos da finalmente el texto de la licencia. Podemos
pulsar sobre «See how the license will look» y tendremos el
texto de la licencia. Además podemos proporcionar esa url a
nuestro trabajo, y podemos poner un texto de este tipo:

©, TU NOMBRE
Este CD/Canciones se distribuyen bajo licencia Creative
Commons disponible en: creativecommons.org

Es interesante poner el logo CC y los iconos que simbolizan que
derechos se ceden, para que cualquiera pueda entender fácil-
mente que puede hacer con la obra.

Las CC no sustituyen ni al Registro de la Propiedad
Intelectual ni al servicio de registro de la SGAE. Aunque por el
hecho de ser autores la ley nos concede todos los derechos es
importante tener alguna prueba de que realmente eres el autor
de tu obra, para eso existe el Registro. Es conveniente que exis-
ta alguna prueba con el fin de que nadie pueda atribuirse la
autoría de tu obra y encima denunciarte.

Por otro lado, la SGAE también permite que registres tus
canciones. Es más barato, pero a partir de entonces, y con la
firma del contrato de asociación, estás obligado a ceder parte de
tus derechos a la entidad de gestión. Se da así el caso, de que
puedes llegar a tener que pagar a la propia SGAE por colgar tu
música en tu propia web. En resumen, si una canción se regis-
tra en la SGAE ya no es música libre.

El Registro de la Propiedad Intelectual es algo complicado,
pero es lo más seguro. En cualquier caso, es necesario entregar
las letras y partituras.


Existen otras posibilidades, como autoenviarse un correo certi-
ficado en un sobre lacrado y pedir en correos que el sello lo pon-
gan en el cierre del sobre, es un método bastante utilizado en el
software libre pero no se conoce, que sepamos, ningún caso en
el que se haya utilizado en un juicio, aunque varios abogados
han considerado válido este sistema.

Cualquier prueba de que hemos compuesto nuestras propias
canciones puede ser válida. Un notario también puede servirnos.
Se trataría de dar una prueba notarial del CD, pero seguramente
salga más caro que el Registro, aun cuando tengamos que pagar a
alguien para que nos haga las partituras. No obstante si el CD está
lleno de oggs o mp3s puede salir más barato acudir al notario.

Grabación
Una de las mayores dificultades que va a tener un grupo al comen-
zar en este mundo va a ser la de grabar un disco con buena calidad,
es importante no grabar las canciones con un simple micro de
ambiente. Se trata de conseguir una cierta calidad. Lo ideal es con-
tar con un estudio de grabación. Si no tenemos esa posibilidad
podemos grabarlo de forma casera o aprovechando un concierto.

Ahora bien, aquí no existe el concepto de Maqueta, es decir,
un disco que se graba y se distribuye como paso anterior a una
posible grabación con una discográfica, lo que grabemos, para
bien o para mal, será nuestro primer disco. Consideremos las
distintas posibilidades

Estudio de grabación. A menudo, en los estudios de grabación
nos podemos encontrar de nuevo con la SGAE. No es frecuente
que en un estudio se graben canciones no registradas en la
SGAE. Así que es usual que nos pidan el pago a la sociedad de


gestión. Tenemos que explicarle que nuestras canciones no las
gestiona la SGAE. Si sabemos explicarlo bien, y siempre
según el estudio, tal vez baste con que firméis un papel asegu-
rando que las canciones son inéditas y que no están registra-
das ni van a ser registradas en la SGAE. Si en el estudio de
grabación no os hacen caso lo mejor es preguntar a otros gru-
pos de música libre que han encontrado estudios donde per-
miten esta posibilidad.

Grabación casera. Con un ordenador personal podemos
hacer una grabación bastante decente conectando los instru-
mentos a la tarjeta de sonido. Desde luego, lo ideal es hacerlo
como en un estudio, grabar por separado guitarras, voces,
batería, etc. y después mezclarlo con un editor de audio. El
eslabón más descuidado suele estar en los micrófonos o en la
tarjeta de sonido, si conseguimos grabar las pistas con buena
calidad los resultados pueden ser espectaculares (siempre y
cuando seáis buenos músicos, claro)

Grabación en directo. Si no existen los medios adecuados para
grabar, una posibilidad es aprovechar un concierto en el que con-
temos con un buen equipo de música. Cualquier equipo de músi-
ca que encontremos tiene la posibilidad de grabar lo mismo que
está saliendo por los altavoces, tan solo tendremos que conectar
una salida de la mesa a algún dispositivo de grabación. Lo pode-
mos grabar en un mini-disc, en una platina de cassete o en algo de
más calidad. En cualquier caso, lo que debemos aprovechar es gra-
bar un buen equipo, podemos grabar varios conciertos y después
elegir que canción se usa de cada concierto.

Cuando digitalicemos nuestro trabajo, lo normal será grabar-
lo en un CD-A y a partir de ahí sacaremos ficheros para distri-
buirlos por Internet, los famosos mp3s y los no tan famosos ogg
pero de mayor calidad y con mejores posibilidades.


Aunque la música se suele distribuir por Internet en mp3 cada
vez se utiliza más el formato ogg, ya que además de proporcio-
nar mejor calidad de sonido nos permite otras opciones.
En primer lugar debemos saber que podemos comprimir el
fichero en distintas calidades y que no debemos elegir la que
menos ocupe sino la que más calidad nos ofrezca. Ésta se seleccio-
na mediante la tasa de bits. Los mp3 se suelen comprimir en 128
o 192 kbps, aunque es preferible 192 para tener una mejor calidad.
Además hay que tener en cuenta los tags. Una vez tengamos
el fichero podemos, y esto es muy importante, incluir datos
como el nombre del autor, el nombre de la canción, a que album
pertence y que orden ocupa dentro del disco, año, etc., dentro
del fichero. Incluso, desde musicalibre.info se está investigando
acerca de cómo incluir los datos de la licencia y de los servicios
de certificación de autoría.
Esta información incluida en el fichero es muy importante
para los dispositivos de reproducción mp3s. Y es además uno de
los mayores motivos de queja por parte de muchas personas.

Página web
Es importante tener una página web donde colgar las canciones
para que la gente se las baje. Es conveniente que la web tenga
como mínimo las secciones de descargas, noticias, conciertos y
una presentación del grupo. Lo ideal es que alguien del grupo,
o cercano al mismo, se encargue de hacer una página web con un
mínimo diseño, que cumpla los estándares de accesibilidad y de
facilidad de uso. Si se está empezando, tal vez sea suficiente con
aparecers en la web www.musicalibre.info, ya que allí puedes
colgar noticias, conciertos y enlaces a mp3s. Sin embargo, insis-
timos en que es muy importante tener una página propia que
nos permita una mejor comunicación con vuestro público.


La compra de un dominio está en torno a los 10 euros y los pre-
cios del hosting con capacidad para un disco estarán alrededor
de los 60 euros. Todo esto al año.

Con estas referencias, podéis buscar una empresa de hosting.
No es nuestra intención hacer propaganda de ninguna, por lo
que para los que estén más desorientados lo más fácil es pregun-
tar a otros grupos o webs del «mundillo» (http://musicalibre.
info; http://lamundial.net; http://manerasdevivir.com, etc. )
acerca de que empresas usan y cómo les va con ellas.

Sin duda, se puede buscar alojamiento gratuito en varios
sitios, pero al final es importante asumir, como parte del coste
de producción de nuestra propia música, el diseño de nuestra
web y su alojamiento. Se trata de unos costes similares a los que
pueda ser comprar y mantener el material y los instrumentos
que necesita un grupo. Por otra parte, es muy habitual que los
mp3s sean borrados de los servidores, ya que la gran mayoría no
han sido colgados y gestionados por sus propios autores.

Otra opción muy recomendable es subir los mp3s a páginas
como www.archive.org, mediante Creative Commons o ourme-
dia.org, que permiten subir material licenciado mediante
Creative Commons. De este modo, nos ahorramos el espacio que
necesitamos para nuestra web.

Promoción
La principal ventaja de la música libre es que su difusión puede
ser mayor y por lo tanto la promoción puede ser mejor. Esto no
significa que colgar 10 mp3s en la web signifique que millones
de personas alrededor del mundo nos vayan a escuchar, acudir a
nuestro conciertos e incluso comprarnos un disco.


Este tipo de análisis fueron frecuentes antes de que se crease
http://www.musicalibre.info. Se trata de una web que recopila gru-
pos copyleft. De hecho, cualquiera se puede dar de alta en la web
e incluirse como grupo. De esta manera se puede dar una mayor
difusión a nuestros conciertos y noticias. Algunos proyectos con el
fin de promocionar algunos grupos, como un CD recopilatorio,
han tenido un éxito notable con más de 5.000 descargas.

Grupos como LaMundial.net usan como nombre su propio
dominio en la web, de manera que quienes lo conocen tienen
fácil acceso a su web.

Las radios libres o comunitarias también pueden ser un
buen lugar de promoción, así como los bares. En estos últimos,
es importante recordar que poniendo vuestra música no tienen
que pagar a entidades de gestión como la SGAE. Y aunque no
vayan a dejar de pagar y a poner sólo vuestra música, si es posi-
ble convencerles de que pongan sólo música libre. Es interesan-
te que cada vez que dejes un CD en un bar o en una radio les
dejes una nota explicándoles estas ventajas. En el recopilatorio
de www.musicalibre.info se incluía una nota que decía:
«Ninguna de estas canciones, ni del resto de canciones que pue-
des encontrar en www.musicalibre.info, está registrada en nin-
guna entidad de gestión (como la SGAE) por lo que si pones esta
música en un bar o en cualquier evento no estás obligado a pagar
ningún tipo de derechos de autor».

Venta y distribución de CDs
La música libre no impide que los autores vendan sus propios
CDs. De hecho, vender CDs en internet puede ser una buena
alternativa y una importante fuente de ingresos en caso de que
nuestro grupo sea algo conocido.


Hacer una tirada profesional de CDs requiere de una inversión
de entre 600 y 700 euros para 500 copias, con libreto, carátulas
etc. Según el precio de venta podemos recuperar la inversión
rápidamente, ya que la unidad no saldrá a más de un euro y
medio, aunque muchos grupos tratan también de financiar el
estudio de grabación con la venta de estos CDs.

Habrá que elegir cuál es la mejor estrategia y echar números.
Aún vendiendo los CDs a 2 euros, para conseguir una amplia
difusión, ganaríamos 300 ó 400 euros. Vendiéndolos a 5 euros,
con poco más de 100 copias vendidas ya habríamos recuperado
la inversión. Podemos plantearnos ganar dinero, o recuperar
simplemente la inversión, vender una parte y regalar otra, etc.

Si se da un buen concierto y el precio del CD está a 2-3 euros
seguro que se venden como rosquillas. Como ocurre siempre, es
muy importante que la música sea buena. La música libre no
hace milagros.

Se pueden grabar los CDs de una forma «casera». Sale más
barato pero el resultado es menos profesional. Por otra parte,
copiar 200 ó 300 CDs lleva bastante tiempo. Incluso, haciendo
cuentas, se puede llega a comprar una impresora de CDs.
Aunque el proceso es un poco laborioso tiene la ventaja de que
no hay que hacer 500 copias para tener unos precios decentes.

Los problemas con las entidades de gestión
Aunque no estemos asociados a la SGAE podemos tener proble-
mas y que nos exijan pagar derechos de autor por usar nuestra
propia música. Al primer movimiento nos van a pedir que
paguemos a la SGAE. Esto puedo ocurrir en caso de que haga-
mos un concierto, acudamos a un estudio de grabación y com-


premos o utilicemos duplicadores de CDs. Las empresas y enti-
dades especializadas en estas cuestiones están acostumbrados a
que todo el mundo esté asociado a la SGAE.

En los conciertos, harán pagar al dueño del local. Tal vez
pueda pasar desapercibido, pero es importante hablar con el
dueño para que no les pague, ya que la SGAE no nos represen-
ta, y no tiene derechos sobre las canciones que vamos a tocar.

Pero donde nos vamos a encontrar con más problemas es en
los estudios de grabación y en las empresas que duplican CDs.
Tendremos que hablar con los responsables y explicarles que no
estamos asociados a la SGAE y que las composiciones son origi-
nales. Puede ser interesante llevar los papeles del registro de la
propiedad intelectual. En una ocasión, Punkmuki, para que les
hiciesen copias, tuvo que entregar un papel firmado por un
miembro del grupo en el cual se expresaba claramente que
renunciaban a que la SGAE gestionase sus derechos de autor.

También hay quien ha conseguido un certificado de que NO
pertenece a la SGAE firmado por la propia SGAE, aunque les ha
costado muchas idas y llamadas y un número interminable de
gestiones.


Algunos enlaces de interés
http://www.musicalibre.info
http://www.LaMundial.net
http://www.imbecil.com
http://es.creativecommons.org/
http://www.musicalibre.es
http://www.sindominio.net/copyleft/
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_libre
http://www.musicaeninternet.com/

3_El copyleft en el
ámbito de la edición
Emmanuel Rodríguez (Traficantes de Sueños1)

¿Qué es la edición?

El mundo de la edición comprende todo lo que gira en torno a
la producción, preparación y presentación de textos. Este ámbi-
to, que es al mismo tiempo una industria, tiene en el libro en
papel su principal producto, si bien se podrían incluir folletos,
panfletos y ediciones todavía atípicas como el amplio elenco de
formatos electrónicos. En cualquier caso, y con el fin de ser
extremadamente pragmáticos vamos a ceñir buena parte de este
artículo al libro en papel, el «formato» de la era de la imprenta
que se resiste impertinentemente a desaparecer, manteniendo su
testaruda hegemonía. Y esto a pesar de que desde hace algo más
de una década hay quien anuncia su final.

La edición comprende tres sujetos principales: los autores, los
editores y el público. Los autores son los productores de textos,
los escritores. Todas las legislaciones coinciden en considerar que

1 Traficantes de Sueños (www.traficantes.net) es un proyecto polifacético que se
constituye a mediados de la década de 1990, con el fin de servir de espacio de
formación, reflexión y reunión para los movimientos sociales de Madrid.
Actualmente está formado por una librería, una distribuidora alternativa y la
editorial. Es además animador y cogestor de un singular espacio social y cultu-
ral en el centro de Madrid, Embajadores 35, ubicado en dicha dirección.

57


el autor tiene derecho al reconocimiento de la autoría y a deci-
dir o no la divulgación de sus textos (lo que en la legislación
española se conoce como «derechos morales»2). Además, corres-
ponde al autor decidir en qué condiciones se va distribuir su
obra y si permite o no que ésta se modifique.

Los editores se encuentran, por así decir, en un segundo
nivel. Trabajan sobre los textos de los autores, los preparan en
formatos atractivos y organizan su difusión. Aunque autor y edi-
tor pueden coincidir (y de hecho las tecnologías informáticas e
Internet han facilitado enormemente la autoedición, al hacer
que el coste de la misma sea tendencialmente cero), se trata de
trabajos distintos. La labor del editor consiste en preparar el
texto en un formato legible y adecuado para el lector.
Comprende tareas extremadamente técnicas que tienen como
único fin preparar el texto para su publicación: corrección orto-
tipográfica, corrección de estilo, maquetación y diseño del libro,
impresión y finalmente lanzamiento y distribución. Muchas de
estas tareas añadidas al texto (como la edición, propiamente
dicha, y el diseño) «generan» a su vez derechos de autor, que
normalmente se consideran obras derivadas del texto original.
En definitiva, el editor añade al texto un trabajo de preparación,
de presentación y de difusión, que incluye desde el diseño del
libro (portadas, imágenes, interiores) hasta su promoción y
difusión; desde asegurar la colocación del texto en las librerías
hasta la organización de actos de presentación y eventos de
comunicación pública.

Obviamente, el editor no realiza todos estos trabajos.
Normalmente los deja en manos de profesionales, siendo su prin-
cipal actividad la de coordinar el conjunto del proceso que compo-
ne el ciclo de valor de la industria editorial y que se descompone

2 Art. 34, texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual 1/1996.

El copyleft en el ámbito de la edción 59

en una miríada de profesiones: diseñadores, impresores, comer-
ciales, distribuidores, libreros. La edición tiene así una impor-
tante faceta empresarial, ya que la producción de varios cientos,
miles o incluso decenas de miles de ejemplares en papel supone
una enorme inversión de trabajo y dinero que normalmente no
está al alcance de los autores.

Por último, el público, el misterioso sujeto del mundo de la
edición. Reducido, las más de las veces, a una vasta colección de
consumidores culturales, es considerado como la masa gris a la
que toda una industria trata de perseguir, e incluso «producir»
(por medio de toda clase de técnicas de marketing y publicidad)
con el fin de garantizar el éxito de la inversión realizada en la
producción de los textos. Sin embargo el público está práctica-
mente excluido de la legislación, incluso cuando se le permite
todavía (aunque cada vez con más restricciones) la copia privada y
algunos derechos relativos a la distribución, reproducción y cita,
normalmente asociados a la investigación y a la producción de
conocimiento.

En cambio, casi todo lo que se diga en relación al copyleft
tiene su fundamento último en el público (en la sociedad en
general) como sustrato primero de toda producción intelectual
y cultural. Sin la permanente recombinación (basada siempre en
la copia, la variación y la mezcla) de los elementos culturales y
cognitivos no habría, a buen seguro, innovación y producción
cultural. El copyleft se instituye precisamente para que esta per-
manente recombinación, que funda los conocimientos y los
saberes de una sociedad, siga siendo la materia libre (lo que
muchos han llamado procomún) de ese mismo proceso que lla-
mamos cultura.


El copyleft en la edición
El concepto de copyleft es acuñado, como se ha repetido varias
veces en esta guía, por el movimiento del software libre. Este
movimiento trataba de dar así una expresión política a un con-
junto de licencias que garantizaban que sus programas no fuesen
objeto de apropiación (registrándolos como propios o utilizán-
dolos con licencias restrictivas) por parte de empresas o particu-
lares sin escrúpulos. Para que un programa fuese software libre
tenía que cumplir cuatro libertades: la libertad de uso del pro-
grama con independencia del propósito de quien lo usa, la liber-
tad de estudiar el funcionamiento del programa y de adaptarlo
como se quiera (lo que hace que necesariamente el código fuen-
te esté disponible), la libertad de redistribuir copias y la libertad
de mejorar el mismo programa y de publicar las mejoras.3

Sin embargo, en el ámbito de la edición, y en general en todo
lo que se refiere a los «bienes culturales» (obras gráficas, musi-
cales, vídeo), se entiende que una obra es copyleft si cumple el
requisito mínimo de que se permite su difusión y distribución
no comercial. Esto implica la libertad de copia, su digitalización
y distribución gratuita en Internet. Evidentemente, este copy-
left «de mínimos» puede ser ampliado con permisos para la
generación de obras derivadas a partir del original (como por
ejemplo una adaptación cinematográfica, una traducción, una
obra nueva sobre fragmentos de la primera, etc.), o bien con per-
misos para realizar ediciones comerciales por parte de terceros,
o incluso todo esto a la vez y siempre sin tener que volver a con-
sultar a los titulares de los derechos.

3 Básicamente ésta es la definición canónica de software libre elaborada por R.
M. Stallman, «La definición de software libre» en Software libre para una socie-
dad libre, Madrid, Traficantes de Sueños, 2005 con edición digital oficial en:
www.gnu.org.


El copyleft en la edición tiene una historia propia y poco
conocida. Una historia que le conecta con los ámbitos contra-
culturales de las décadas de 1970 y 1980. Esta historia se reco-
noce principalmente en la etiqueta del anticopyright, que
como su nombre indica era una negación consciente de las
legislaciones de propiedad intelectual y de la convención
internacional del copyright. El anticopyright estuvo animado
por un importante movimiento de autoedición. Ponía el acen-
to en la necesidad de generar un cuerpo de conocimientos
libres, no regulado por una legislación cada vez más restrictiva
y que actuaba invariablemente de parte de las grandes corpo-
raciones y entidades que normalmente gestionan los derechos
de explotación de los autores. Sin embargo, este movimiento,
que cumplió un importante papel a la hora de cuestionar los
principios de la propiedad intelectual y en la ofensiva contra
la ampliación de la duración y la extensión del copyright,
quedó estrechamente ligado a los procesos de autoedición de
la década de 1980, sin que encontrase canales que lo convirtie-
sen en una herramienta de uso general por parte de los auto-
res y el público.

Por esta razón, el copyleft se ha convertido en un instru-
mento mucho más versátil y flexible, ya que permite una
amplia gama de posibilidades con diferentes grados de liber-
tad y de conservación de algunos derechos por parte del autor.
Además el copyleft no niega la legislación vigente. Se adapta
a la misma, ahorrando una multitud de posibles problemas
legales a aquellos autores que en principio no están dispues-
tos a mayores aventuras que las que se derivan de experimen-
tar con la creación de sus obras.


¿Cómo aplicar una licencia copyleft?
Según la legislación española, homologable a la de todos los paí-
ses occidentales, un autor no sólo es titular de los llamados dere-
chos morales, que le reconocen la autoría inalienable sobre su
obra y le autorizan a decidir o no su difusión pública, sino
que también posee lo que se llaman derechos de explotación.
De acuerdo al art. 17 de la ley española de Propiedad
Intelectual: «Corresponde al autor el derecho exclusivo de los
derechos de explotación de su obra en cualquier forma y, en
especial, los derechos de reproducción, distribución, comu-
nicación pública y transformación, que no podrán ser realiza-
dos sin su autorización, salvo en los casos previstos en la pre-
sente Ley». Es decir, el autor tiene el poder de decidir cómo
y en qué condiciones se va a reproducir y distribuir su obra.
Más aún, puede imponer al editor que su obra sea difundida
bajo una licencia copyleft.

Por lo tanto, lo primero que el autor debe determinar es
cómo quiere que su obra sea difundida, qué permisos «concede»
al público y cuales no. Generalmente estos permisos se pueden
reducir a tres grandes variables: permitir la copia y la distribu-
ción no comercial (el mínimo exigible para que una obra sea
considerada copyleft), permitir obras derivadas y permitir la
distribución comercial, todo ello sin necesidad de nuevos per-
misos por parte del autor.

De acuerdo a las decisiones que haya tomado, el creador
puede elaborar una licencia ad hoc, esto es, específica a su pro-
pósito. Las condiciones de esta licencia son únicamente: que
debe ser clara, no debe entrar en contradicción alguna, tiene que
estar adaptada a la legislación y por último tiene que considerar
todos los casos susceptibles de provocar duda. Sin embargo,
como estos conocimientos jurídicos no están normalmente al
alcance de los autores, se recurre a modelos probados que


muchas veces han sido desarrollados por proyectos colectivos
enfocados a la promoción y difusión de contenidos libres. Entre
todos ellos, el que quizás sea más pertinente para el ámbito de la
edición es Creative Commons.4

Creative Commons es una organización sin ánimo de lucro
que pone a disposición del público y de los creadores, instru-
mentos legales sencillos que permiten licenciar una obra con
distintos grados de protección y de libertad. Según las caracte-
rísticas de la obra y la voluntad del autor, Creative Commons
dispone de una serie de licencias adaptadas a la legislación de
más de 30 países [véase http://creativecommons.org].

Las licencias Creative Commons (CC) son licencias a la
carta, adaptables a las necesidades del autor y a las libertades
de uso que éste quiere dar a su obra. Las licencias CC se cons-
truyen a partir de una serie de preguntas sencillas que final-
mente producen un documento de curso legal. Estas pregun-
tas son las siguientes:

4 Creative Commons no es sin embargo el único proyecto legal disponible para
la edición de obras copyleft, y quizás tampoco sea el más adecuado en lo que se
refiere a otras dimensiones fundamentales del copyleft, como puedan ser los
aspectos referidos a la generación de comunidades de creadores o de dispositi-
vos políticos de movimiento. Sin embargo, es la referencia más conocida y de
aplicación más sencilla. En el artículo «Arte y copyleft» de este mismo libro se
dispone de explicación de una amplia colección de licencias. También se puede
leer: Lawrence Liang, Guide to open content licenses, Piet Zwart Institute, 2004 [la
edición en castellano será próximamente publicada por Arteleku]. Por otra
parte, resulta inexcusable citar la Licencia de Documentación Libre GNU (Free
Documentation License) creada por la Free Software Foundation para su apli-
cación en los manuales informáticos. Esta licencia permite la obra derivada
(esencial en la documentación técnica) e impide, al igual que ocurre con todas
las licencia GNU, la apropiabilidad por parte de terceros [www.gnu.org]. Esta
licencia es quizás la más recomendable para manuales técnicos o docentes y para
toda información que requiera una constante actualización.


# ¿Quieres permitir el uso comercial de tu obra?
# ¿Quieres permitir modificaciones de tu obra?
# ¿Y en caso de que permitas modificaciones, quieres que se
compartan de la misma manera que tu propia obra, es
decir con la misma licencia?

Como se puede ver, el mérito de estas preguntas es que resuel-
ven los tres problemas, ya referidos, a los que se enfrenta cual-
quier creador de obras escritas: permitir o no la distribución
comercial de la obra (ya que la no comercial está permitida por
defecto en el copyleft cultural), permitir o no la creación de
obras derivas y que éstas se compartan o no de la misma mane-
ra. Ya sea con una licencia CC o con cualquier otra, estas tres
cuestiones tienen que quedar claramente resueltas y explicitadas
de forma no contradictoria en la licencia del libro.

Por lo tanto, si eres autor y quieres que tu obra sea copyleft,
lo primero que tendrás que decidir es el tipo de licencia que más
convenga a tus necesidades. En segundo lugar, tendrás que acor-
dar con el editor las condiciones de esta licencia y que ésta apa-
rezca explícitamente definida en el contrato (para todo ello es
conveniente la lectura del capítulo II del título V de la Ley de
Propiedad Intelectual sobre el contrato de edición, arts. 58-73).
Por último, la licencia deberá ir recogida en la página del libro
que corresponde a los créditos, en la que aparece la editorial, la
imprenta, el año, el lugar de publicación, etc...

Cómo podrás comprobar, quizás los mayores problemas no
sean los técnicos. Una vez te hayas familiarizado con los concep-
tos y las herramientas básicas del copyleft, los principales obstá-
culos se derivan de convencer a los editores y a las posibles enti-
dades que hayan podido financiar tu obra o que vayan a hacerse
cargo de su publicación.


La batalla por el copyleft
Hasta ahora el uso del copyleft en un libro parece ser algo rela-
tivamente sencillo, basta algo de interés y de atención, y una
mínima comunicación entre las partes que colaboran en el pro-
yecto editorial. La legislación, si bien está pensada para impo-
ner restricciones al público, y aplica por defecto unos derechos
sumamente restrictivos, no es un impedimento mayor. En prin-
cipio, todo depende de la voluntad del autor. Si el autor decide
«conceder» derechos al público, la legislación está capacitada
para defender esas «libertades concedidas», aunque sea bajo la
forma de una «carta otorgada» a un público despojado de todo
derecho primario sobre las obras que, nunca será suficientemen-
te repetido, pertenecen legalmente al autor.

En este sentido, existen cuatro aspectos problemáticos en los
que el copyleft puede convertirse en una herramienta excelente:
ya sea para bloquear nuevas formas de restricción al acceso a las
obras o para permitir la expansión de ese cuerpo de conocimien-
tos comunes, que en otra parte se ha llamado procomún.

1. El principal problema consiste, como se ha visto, en conven-
cer a los autores, ya que tienen la última palabra sobre las con-
diciones de reproducción y distribución de sus obras. En este
sentido existe un argumento poco reconocido pero que resulta
fundamental: normalmente el interés de los autores es el de
darse a conocer a un público lo más amplio posible.
Precisamente el copyleft en la edición, aun en su versión más
blanda, está casi inevitablemente asociado a la difusión digital
en Internet, esto es, a la posibilidad de que su obra sea accesible
a un público potencialmente universal, lo que (con independen-
cia de la calidad de la obra y de su éxito) está muy lejos de cum-
plirse a través de las librerías y bibliotecas. El copyleft, al tener


como propósito la creación de un cuerpo creciente de conoci-
mientos libres (aunque sólo sea de forma parcial), accesibles a
todo el mundo, coincide con lo que podríamos denominar como
«circulación primaria de la cultura» o su permanente recombina-
ción en tanto condición de su propia vitalidad y reproducción.

Por supuesto, habrá algunos autores que se muestren teme-
rosos de que esto se convierta en un acto de gratuidad sin com-
pensación económica. Pero esto es sólo una verdad a medias. Lo
cierto es que la experiencia de los libros copyleft no indica una
disminución sustancial de las ventas. Los casos registrados
apuntan casi en una dirección contraria: la edición de la obra
digital permite publicitar los libros. Y aunque exista un buen
número de lectores «oportunistas» que lean la obra en pantalla o
la impriman en sus casas, este número puede verse compensado
por los nuevos lectores que, habiendo podido ojear las obra en
Internet, prefieren comprarla en papel. Al fin y al cabo, el libro
sigue siendo un objeto muchas veces preciado por su diseño, su
textura y la flexibilidad de los trabajos que permite (acotaciones,
subrayados, anotaciones, etc.).

Sin embargo, los autores temerosos tienen razón en seña-
lar que incluso con las versiones débiles del copyleft perderí-
an algunas fuentes de ingreso. Efectivamente, el copyleft es
incompatible con dos vías de ingresos que dependen de las
sociedades de gestión colectiva de derechos de autor. La pri-
mera es la que se deriva de los llamados derechos reprográfi-
cos, es decir, los que se coligen de la copia de sus textos en
copisterías, instituciones educativas y científicas, laboratorios
privados, etc. En relación a estos derechos de copia, se ha cre-
ado una sociedad de gestión colectiva, CEDRO (Centro
Español de Derechos Reprográficos [www.cedro.org]) que
establece con estas entidades una serie de licencias que les
permiten fotocopiar parte de los textos a cambio del pago de una
cantidad anual. Además de establecer estas licencias y de gestionar


el cobro de las mismas, CEDRO persigue y denuncia a aquellas
entidades que en posesión de máquinas fotocopiadoras no pague
por la copia de libros.

La otra vía de ingresos, todavía por definir en muchos aspec-
tos, es el canon por el préstamo de libros que seguramente se
impondrá a las bibliotecas. La posible disposición sobre el
canon aplicaría una directiva europea por la que se dictamina
que las bibliotecas deberán pagar un canon por libro prestado en
concepto de derechos de autor. Suponemos que este dinero (que
quizás se calcule de forma global y se destine un fondo público
a ese propósito) será gestionado por una sociedad de gestión
colectiva, que a su vez repartirá ese dinero entre sus socios.

Estas dos formas de ingreso son incompatibles, incluso, con
la forma más débil de copyleft que permite la distribución no
comercial de las obras, y por lo tanto el préstamo y la copia no
comercial. Pero el movimiento copyleft las considera además
muy perjudiciales y poco legítimas. Por varias razones:

a) Porque suponen límites bastante severos a la distribución
libre y sin ánimo de lucro, lo que en otras palabras se
podría considerar como el hecho de poder compartir sin
permisos ni trabas institucionales (algo fundamental para
la difusión y creación intelectual). En el caso de las biblio-
tecas este atentado es especialmente severo, en tanto y en
cuanto estas instituciones han sido un elemento esencial
en la acumulación de la memoria cultural de toda socie-
dad, y por lo tanto representan una forma crucial del pro-
común. Con el canon por el préstamo público, las bibliote-
cas verían mermadas seguramente sus posibilidades de
ampliación de fondos y de actuación en pro de la lectura.


b) Porque los mecanismos de recaudación son indiscrimina-
dos, en ninguno caso se distingue entre las obras en domi-
nio público y con copyleft de aquellas que se imprimen
con licencias convencionales del tipo «todos los derechos
reservados». Las primeras eximen de todo canon de copia
o préstamo, al menos sin ánimo de lucro, y en muchos
casos, incluso, si éste existe.

c) Porque las sociedades encargadas de la percepción de estos
ingresos son escasamente representativas del mundo de la
edición. Recordemos que se cuentan por miles las entida-
des editoras y que en España existen más de un millón de
autores de textos publicados, en su gran mayoría no asocia-
dos a ninguna entidad gestora. Por otra parte, estas socie-
dades son asociaciones privadas con poder recaudatorio
(que en principio debería ser exclusividad de las institu-
ciones públicas), lo que hace que los criterios de reparto de
sus ingresos no estén sometidos a más control que el de los
socios con mayor poder en las mismas.

Sin embargo, existen dos argumentos fuertes en contra de aque-
llos que ven peligrar la producción cultural en la generalización
del copyleft. El primero es que el copyleft no es incompatible con
la percepción de una remuneración por la venta de las copias de
sus obras. Los libros a la venta en las librerías seguirían produ-
ciendo ingresos en concepto de derechos de autor. Los contratos
de edición seguirán permitiendo que los autores perciban una
parte de lo que los editores ingresan por la venta de sus libros en
concepto de adelantos, royalties o tantos por ciento sobre ventas.

Por otra parte, y este quizás sea el argumento principal, la
mayor parte de la creación intelectual y cultural que se expresa
por medio de la letra impresa no se realiza sobre la expectativa


de los ingresos derivados de la venta de libros, de los cánones
reprográficos o de la posible percepción de una remuneración
por el préstamo público de sus obras. En realidad, la mayor
parte de las obras escritas se realiza de forma vocacional,
muchas veces desinteresada, y otras muchas gracias a las ayudas
a la investigación y a la producción cultural por parte de insti-
tuciones públicas (como las universidades o los centros de
investigación) y privadas (como los grupos de prensa y comuni-
cación). Esto equivale a decir que el pago de esas obras ha sido
realizado de antemano y que buena parte del mismo es consus-
tancial a determinadas profesiones (como la docencia, el perio-
dismo, la investigación, etc...). Además se podría añadir que la
mayor parte de los ingresos de los «autores» deriva del hecho de
«ser conocidos» por parte de un público generalista o específico
(como las comunidades científicas, intelectuales, culturales).
Este reconocimiento se traduce en muchas ocasiones en puestos
públicos, encargos, trabajos, premios, etc.

2. Un segundo obstáculo al que tiene que hacer frente la expan-
sión del copyleft se encuentra en la propia composición del mer-
cado editorial. Normalmente las editoriales aplican por defecto
contratos editoriales que se traducen en licencias como ésta:

Quedan rigurosamente prohibidos sin la autorización escrita de
los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las
leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el trata-
miento informático, y la distribución de ejemplares de ella
mediante alquiler o préstamo públicos.


Es además usual que las editoriales distribuyan y vendan sus
libros en exclusividad (al menos en un área geográfica determina-
da), llegando incluso a adquirir todos los derechos de explotación
de las obras (a veces perpetuidad) a cambio de una compensación
económica a los autores, que se suele definir a partir de un por-
centaje sobre la venta de las mismas. Las razones de estas prác-
ticas, que en principio pueden parecer abusivas, se encuentran
en los costes de inversión (todavía considerables) que se requie-
ren para la edición de un libro.

Por eso, es esencial poder contar con el apoyo de al menos
una parte de los editores, ya que estos suelen ser muy conserva-
dores en lo que se refiere a garantizar la viabilidad de su inver-
sión. Esto les hace tremendamente «persuasivos» a la hora de
bloquear cualquier iniciativa, por poco arriesgada que sea, que
modifique las condiciones «normales» de distribución de sus
libros. Así, parece que sólo los autores más perseverantes y
aquellos que tienen una posición ventajosa en el mercado pue-
den llegar a imponer una licencia copyleft a los editores.

En este marco estratégico, es preciso hacer alguna mención
al mercado editorial. Aunque la mayor parte de la edición que se
realiza en el Estado español tiene un fuerte componente voca-
cional y éste es completamente hegemónico entre las pequeñas
editoriales, que componen el grueso de los títulos publicados,
los grandes grupos editoriales marcan una fuerte tendencia a la
concentración de las cadenas de distribución y venta. Esto les
convierte en hegemónicos en términos de venta y de presencia
pública. Y evidentemente, las grandes empresas no son las más
proclives a innovaciones de dudosa rentabilidad económica,
aun cuando existen precedentes de grandes grupos que han
publicado alguna de sus obras con copyleft por iniciativa de los
autores. En cualquier caso, la experiencia parece demostrar que
los pequeños editores, precisamente por su carácter más voca-
cional que comercial, son más proclives a aceptar las licencias


copyleft. Y existe (como ya se verá) un pequeño número de edi-
toriales que han empezado a promover y a presentar estas licen-
cias a los propios autores.

De todas formas, parece que aún está todo por hacer. El esca-
sísimo nivel de conocimiento de la legislación, de las tecnologí-
as y la propia ajeneidad a la batalla que hoy por hoy representa
el endurecimiento de las legislaciones sobre propiedad intelec-
tual, marcan la atonía general de los editores, al menos en lo que
se refiere al copyleft. En este sentido, el principal argumento
que se puede esgrimir (además de que el copyleft no es inviable
en términos comerciales) consiste en defender su función como
difusores del conocimiento y de la cultura. Consiste en ayudar-
les a entender que en la era digital, las licencias y la edición web
son medios imprescindibles a este propósito. Además conviene
señalar que un libro con copyleft no encuentra mayores proble-
mas de distribución y comercialización en librerías que el que
sufriría en condiciones normales, antes bien, ese libro tiene por
añadidura un nuevo medio de distribución a explorar: Internet.

3. Un tercer aspecto tiene que ver con las obras ya publicadas y
se deduce del alargamiento de la extensión de los derechos de
autor. Según la LPI, art. 26: «Los derechos de explotación de la
obra durarán toda la vida del autor y setenta años después de su
muerte o declaración de fallecimiento». Es decir, la mayor parte
de las obras publicadas durante el siglo XX están todavía sujetas
a derechos de autor. Sin embargo, muchas de ellas, por no decir la
mayor parte, permanecen en una suerte de limbo de los justos
antes de su definitiva incorporación al dominio público. Esta
situación da lugar a muchísimos problemas, especialmente para
las obras que no tienen una importancia comercial mayor, y que
en muchos casos se pierden por desinterés de los titulares de los
derechos (herederos, editoriales, instituciones), o simplemente


porque se desconoce incluso quienes son esos mismos titulares.
Más allá de los abusos a los que da lugar la legislación (setenta
años después de la muerte del autor parece excesivo a todas
luces), existe aquí una indudable pérdida cultural e intelectual
de obras ilocalizables o no publicables debido a los problemas
derivados de la titularidad de los derechos. En este sentido, la
generalización del copyleft permitiría conciliar la remuneración
de los titulares de los derechos y la disponibilidad de las obras,
aunque sea con fines comerciales.

4. El cuarto problema tiene que ver paradójicamente con la
tecnología y la posible generalización de formatos electrónicos
como los e-books y los sistemas anti-copia DRMs. Por un lado,
los nuevos e-books limitan de facto libertades que estaban con-
tenidas en el formato papel (como el préstamo, un número
indefinido de lecturas sin más límite que la propia duración
del libro o el almacenamiento en las estanterías también por
tiempo ilimitado). Muchos libros electrónicos vienen acompa-
ñados de licencias y tecnologías que impiden su transferibili-
dad a otros usuarios, que limitan el número de lecturas o
incluso el tiempo de almacenamiento. Aquí, curiosamente, la
tecnología digital se vuelve contra sí misma, produciendo líneas
de investigación que restringen libertadas que venían «por
defecto» en la primitiva digitalización de los contenidos (su
reproductibilidad, su flexibilidad en términos de copia y
modificación, etc.). Los DRMs instalados en el software de
aplicaciones o incluso en el hardware de los ordenadores del
futuro pueden dar lugar a situaciones completamente abusi-
vas, en las que se bloquee la copia y la modificación de conte-
nidos, ya no sólo sujetos a una licencia convencional, sino tam-
bién de aquellos que no reconozcan por defecto y que pueden
ser contenidos copyleft o de dominio público.


Hacia una comunidad copyleft en el ámbito
de la edición

En el mundo de la edición de texto no existe propiamente una
comunidad copyleft: una trama de individualidades y de pro-
yectos colectivos que defiendan y promuevan el copyleft en el
ámbito de la edición, como puedan ser asociaciones de autores y
escritores copyleft, grupos de editores, instituciones y archivos
de materiales copyleft o incluso un «público» que reconozca y
demande libros y ediciones copyleft. Sin embargo, existe ya un
curioso número de iniciativas que promueven el copyleft.
Dentro del ámbito de la producción de textos escritos y de la
literatura, es necesario mencionar, debido a su enorme repercu-
sión pública, al autor colectivo Wu Ming, antes recogido en otra
firma anónima y plural (esta vez a escala global): Luther Blissett.
Wu Ming (literalmente «sin nombre» en chino mandarín), al
igual que su precedente, es un proyecto de autoría colectiva, en el
que la figura del autor se desdibuja tanto en la pluralidad de la
firma como en un público que se considera algo más que un mero
receptor pasivo. A partir de esta idea de la obra como co-creación,
Wu Ming ha desarrollado toda una interesante labor de apoyo a
la promoción del copyleft, empezando por supuesto por las licen-
cias copyleft de toda sus producción cultural.
Wu Ming es sin embargo, la punta del iceberg de un peque-
ño movimiento de autores cada más predispuestos. Entre estos
quizás, los más reseñables no pertenezcan al ámbito de la litera-
tura o de la intelligentsia pública, sino a la producción científica.
Obviamente la ciencia ha sido siempre copyleft. Sin la libre dis-
cusión de los resultados científicos, sin su posible verificación y
modificación no existiría ningún ámbito que se pudiera consi-
derar científico. No es por lo tanto casualidad que exista un
número de científicos y docentes que hayan comenzado a preo-
cuparse de que no sólo los resultados, sino también los medios
de expresión (artículos, libros, revistas) sean copyleft.


Dentro del mundo de la edición propiamente dicha, las expe-
riencias son mucho más minoritarias. Las razones son eviden-
tes, por una parte los editores son muchas veces los principales
inversores en el proceso de producción de libros. La búsqueda
de rentabilidad determina un cierto «espíritu conservador» que
rechaza el copyleft tanto por desconocimiento como por una
aprehensión hacia algunas posibles libertades, incluso las más
tímidas (como la distribución no comercial y las ediciones digi-
tales), que pudieran debilitar su posición de mercado y con ello
sus ventas. Por otra parte, no se debe olvidar que la edición es
una industria, que sigue dominada (como ya se ha dicho) por un
puñado de grupos editoriales que en ningún caso se arriesgarían
a promover iniciativas de dudosa rentabilidad comercial.

En cualquier caso, y esta es uno de los asuntos más paradóji-
cos, algunos de los promotores más importantes del copyleft en la
edición son precisamente editoriales. Este es el ejemplo de la edi-
torial Traficantes de Sueños (desde la que se anima la producción
y edición de esta guía y de este artículo) que lleva publicados más
de medio centenar de libros con distintas licencias copyleft y que
aplica una política de acuerdos con los autores para que estos
comprendan y acepten que lo mejor para sus libros es la utiliza-
ción de este tipo de licencias. El resultado ha sido la proliferación
de distintas ediciones digitales de los libros publicados y la crea-
ción de una pequeña biblioteca virtual (disponible en www.trafi-
cantes.net/editorial) de unos textos que de otra manera sería
imposible que estuviesen disponibles en Internet.

En cualquier caso, Traficantes de Sueños ya no es un caso
aislado. Con mayor o menor pericia en la aplicación de las licen-
cias, con mayor o menor timidez, existe todo un abanico de edi-
tores que en lengua castellana han comenzado a publicar algu-
nos libros con copyleft: Virus Editorial, Bellaterra, Acuarela,
Ediciones Bajo Cero, Atrapasueños, El Viejo Topo y tantas otras.


Otro ámbito interesante en el que el copyleft está empezando a tener
un importante desarrollo, aunque rebasa ampliamente el objeto de
este artículo, es el periodismo. El primer ejemplo importante es qui-
zás el del periódico de difusión gratuita 20 Minutos que licencia toda
su información con una licencia Creative Commons. Más interesan-
te aún es el hecho de que el ámbito de la blogosfera, los blogs y foros
en Internet, sea mayoritariamente proclive al copyleft, y que un
número no desdeñable tenga licencias copyleft.

Pero quizás, el espacio que debiera ser más prometedor, ya que en
ningún caso debieran valer las razones de rentabilidad comercial, sea
el de las instituciones públicas. En muchas ocasiones, éstas disponen,
de servicios de edición que representan una parte sustancial de los
contenidos publicados en papel. Convencer a estas instituciones,
financiadas con dinero público, de que la mejor manera de hacer ple-
namente coherente su labor editorial es por medio del copyleft es una
de las principales tareas de los defensores del procomún.

A modo de epílogo: ¿más allá del copyleft?

Durante este artículo hemos hablado mucho de los autores.
Según la legislación, los autores tienen todo el poder para deci-
dir cómo se distribuye y se comercializa su obra. Son el primer
eslabón de la cadena de producción cultural e intelectual y sin
su decidida apuesta por el copyleft, éste no tendría lugar.

Hemos hablado también de los editores, del poder que tienen
para imponer sus condiciones a los autores, de los costes que tienen
que afrontar y de sus frecuentes prejuicios frente al copyleft. Pero
también del carácter vocacional de muchos de ellos, que les ha lle-
vado a asumir el copyleft como un medio natural para llevar a cabo
su función social primordial: la difusión de la cultura y por lo tanto
la apuesta por que ésta circule con la mayor libertad posible.


Sin embargo, no hemos dicho nada acerca de ese tercer persona-
je que presentábamos al principio y que sólo por convención
hemos denominado como el público. Éste es quien da pleno sen-
tido al copyleft. Sin embargo, el copyleft se construye a partir de
la legislación y por lo tanto de la voluntad de los autores. Los
derechos que permiten las licencias, incluso las menos restricti-
vas tienen, como se ha dicho, la forma de una «carta otorgada»,
que sólo corresponde al autor definir y defender. Aun cuando es
el público, esa materia tan «gris» como opaca, la que compone la
infinidad de relaciones sociales que están detrás de cada creación.
Sin la memoria social acumulada, sin el uso creativo de esa
cultura y esos conocimientos por parte del público, sin la esco-
larización de masas y la profunda inmersión cultural y mediáti-
ca, sin formas de vida novedosas que generan sus propios cono-
cimientos y tendencias culturales, en definitiva sin la propia
vida social en toda su complejidad ¿no sería acaso imposible
ningún acto de creación? ¿No es en definitiva el público el ver-
dadero sujeto de la creación intelectual?
Nuestra legislación sigue basada en una idea de la creación
individualizada en la figura del genio que hace indisociable la
obra de su creador. Sin embargo, toda innovación se produce de
forma colectiva y por vías a veces muy complejas que normal-
mente incluyen comunidades y formas de vida de distinto tipo
(culturales, científicas) y circuitos de formación que tienen a
menudo fuertes dosis de financiación pública (universidades,
centros de arte, de investigación).
El movimiento copyleft debería partir de esta consideración
para intentar abrir, al tiempo que se generaliza, una nueva con-
cepción de la norma y la ley que haga del público y del proco-
mún el bien más preciado a conservar y reforzar, siempre con el
propósito de multiplicar nuestro legado intelectual.

4_Arte y
copyleft
Natxo Rodriguez

Producción, legislación y derechos de autor
en el ámbito del arte

Si en al algún ámbito de la creación el modelo copyright está
vigente, ése es el de las artes plásticas. Mejor que en cualquier
otro terreno este modelo encaja, aparentemente, en una manera
de ver la producción artística que se ha mantenido sin cambios
significativos desde hace décadas, siglos. Parece como si las irre-
versibles contradicciones que la tecnología digital provoca en el
ámbito de la música, el cine, el vídeo o, evidentemente, el soft-
ware, no tuvieran razón de ser cuando hablamos de productos
culturales tales como pinturas, esculturas, dibujos, instalacio-
nes, etc. De hecho, la manera vigente de entender, promover,
mostrar y seguir produciendo arte en el siglo XXI coincide sor-
prendentemente con unos modelos anclados en el siglo XIX.
Incluso después de los zarandeos que la tecnología le ha venido
propinando periódicamente de la mano de la fotografía, el vídeo
o las primeras computadoras, el modelo decimonónico ha resis-
tido estoicamente. Ni siquiera los ataques más iconoclastas pro-
pinados por Dadá, el Situacionismo, el letrismo o el punk, ni las
críticas más argumentadas y militantes de Fluxus, el arte con-
ceptual o la performance han podido con un paquete de paradig-
mas que lejos de debilitarse han reaccionando engullendo todas
esas prácticas más críticas. Todavía hoy, el artista individual,

77


romántico y genial, la obra objetual única y original, el museo
como aparato legitimador de todo el complejo sistema del arte y
su obsesión patrimonialista, además de un entramado demasia-
do estático (formado por galerías, críticos y comisarios) persis-
ten con una naturalidad tal, que aún permanece la sensación de
ser el único mundo posible. Tampoco podemos olvidar las insti-
tuciones públicas y privadas que apuestan, defienden y promo-
cionan este modelo recíprocamente legitimador, a su vez, de
posicionamientos políticos y jerarquías de poder.

El copyright como modelo, primero de distribución y des-
pués como extensión a todo el espectro de la producción artísti-
ca, encaja como un guante en esa forma de entender el arte. Es
decir, el sobreprotagonismo del autor propietario de absoluta-
mente todos los derechos, capaz de cederlos en bloque para su
gestión restrictiva por el mediador de turno, llámese galería,
museo o entidad de gestión, siempre en (supuesto) beneficio del
autor. Con la producción (objetual, única, original y escasa)
como unidad de cambio. El arte como actividad romántica y el
copyright más neoliberal van juntos de la mano. Una contradic-
ción en sí, pero las consecuencias de este modelo, aparentemen-
te asumidas por todo el mundo, son claras. El mito del artista
bohemio perdura. Las obras son un producto escaso y de lujo
mientras que el acceso sigue siendo restringido, incluso cuando
se trata de investigación, crítica o educación; no digamos cuan-
do se trata del público en general. Se fomenta la cultura del per-
miso y desaparece cualquier intento de liberar la circulación del
conocimiento y contribuir al acceso libre a la cultura.

Afortunadamente, la irrupción de los medios digitales ha
contribuido a que la situación sea, aunque sólo en parte, míni-
mamente insostenible o, por lo menos, comience a serlo. Se
quiera o no, el software libre y de código abierto, Internet y las
posibilidades que ofrece la digitalización están «tocando» la
torre de marfil del arte contemporáneo. El net art, el sofware art,

Arte y copyleft 79

la digitalización de contenidos, las redes p2p y la crítica que se
ejerce desde focos independientes, empiezan a hacer visibles
ciertas contradicciones. Como no podía ser de otra manera, el
monstruo se retuerce, se defiende y se atrinchera.

En ese contexto, y debido a un complejo tejido de razones,
aparece de manera recurrente el tema de los derechos de autor,
vinculado siempre y por defecto al copyright. Entre otras cosas,
como efecto reflejo del intenso debate que se está dando en las
otras industrias culturales o creativas del cine, la música y el
software. Pero también, por otro lado, a causa de la precaria
situación de los artistas como trabajadores-productores cultura-
les, que trabajan en el total desamparo y ven los derechos de
autor como un salvavidas, casi el único al que aferrarse. En ese
debate, que se encuentra todavía en sus primeros pasos de un
camino que se promete largo, es donde el copyleft puede dar
visibilidad a las innumerables contradicciones del sistema del
arte y hacerlo evolucionar definitivamente. Con la constante
amenaza, eso sí, de que sea engullido una vez más, como cual-
quiera de las otra posturas críticas que históricamente se han
articulado dentro del sistema. Pero quizás ésa sea una de las
principales virtudes del copyleft. Aparte de su coherencia argu-
mental, la militancia como virtual colectivo (vinculado a la idea
de multitud) y la fuerza de sus argumentos, el hecho de que sea
un fenómeno transdisciplinar, desde fuera, y no un movimiento
artístico sino más bien una suerte de epidemia que contagia
ciertas prácticas, puede evitar que sea asimilado y desactivado,
tal y como ha ocurrido históricamente con Dadá, el punk, el
vídeo arte más militante o el arte conceptual.

Copyleft en el arte puede suponer la flexibilización de las
relaciones productor-receptor, establecer otros canales de distri-
bución y principalmente superar ciertos estereotipos elitistas en
torno a la producción del arte contemporáneo. Recuperar así la
práctica artística para la cultura, en su dimensión más colectiva,


liberando el arte para la comunidad de la que indudablemente surge
y en la que necesariamente debería revertir; invirtiendo la tenden-
cia neoliberal hacia la espectacularización, la escasez y la utili-
zación de la cultura para intereses comerciales y políticos.

Procesos de producción

El proceso de producción en el arte contemporáneo está históri-
camente separado de los sistemas establecidos de producción
material, industriales o no, propios de la sociedad contemporá-
nea. A pesar de la cada vez más insistente ambición del sistema
del arte en erigirse como una industria cultural más, los únicos
indicios de una posible industria se limitan a la exhibición y
comercialización de las obras de arte, si tenemos en cuenta cier-
tas galerías y casas de subastas. Aún así, en el contexto del
Estado español se trata de una red muy débil y absolutamente
dependiente de las instituciones públicas.

Por lo tanto, sin miedo a equivocarnos podemos decir que
los procesos de producción de arte contemporáneo dependen
casi exclusivamente de las instituciones públicas, en definitiva,
de recursos públicos. Por esa razón, al hablar de dinero público,
precisamente, se hace del todo necesario considerar fórmulas de
acceso abierto, de circulación libre del conocimiento, en lugar
de modos restrictivos de gestión de la cultura. Si en el mercado
libre, copyleft puede plantearse como «una» opción, en lo públi-
co, copyleft debería constituirse como «la» opción.

Respecto a la pregunta sobre cómo se produce el arte, en
tanto práctica situada en nuestro contexto, la respuesta es muy
sencilla porque no hay muchas opciones y éstas han de ser siem-
pre consideradas sin perder de vista la remuneración del autor,
que tiene lugar de diferentes maneras:

Arte y copyleft 81

# Como norma general, son los/as artistas quienes financian
su propio trabajo sabiendo que difícilmente recuperarán
su inversión o que en caso de hacerlo, dependerá de una
venta futura.
# Otra situación muy extendida es la dependencia de las ins-
tituciones públicas a través de becas, subvenciones, pro-
yectos institucionales o encargos.
# En muy pocos casos, esta remuneración se produce a tra-
vés del trabajo directo con las galerías, a cambio de obras o
de cierto margen de beneficio sobre las futuras ventas, o
también a través de otros tipos de relación «laboral».
# A través del «efecto de ser conocido» que permite al autor
conseguir otras vías de financiación: conferencias, clases,
cursos, trabajos de encargo, etc.
# Por medio de los beneficios que presuntamente le pueden
reportar los derechos económicos reconocidos en la LPI.

En cualquier caso, hay que subrayar que de acuerdo a estas «ven-
tas» pudiera parece que existe un mercado sostenible cuando, en
realidad, éstas dependen igualmente de las instituciones, las
auténticas «madrinas» del mercado del arte en el Estado español a
través de museos y colecciones financiadas con recursos públicos.
Síntoma de todo esto es la Feria de Arte ARCO, una feria presun-
tamente comercial. Pero si se analiza el volumen de movimientos
comerciales se observa el claro desequilibrio entre la inversión pri-
vada y la inversión pública que constata esta situación.

Por lo tanto, en el contexto de una industria prácticamente
inexistente, la incidencia del copyleft y la gestión y uso de los
derechos de autor y la propiedad intelectual en el arte contem-
poráneo pasan obligatoriamente por el marco de estas circuns-
tancias en las que confluyen producción y remuneración.


Legislación

En materia de artes visuales, como en el caso de otras expresiones
culturales, los derechos de autor en el Estado español están regu-
lados por la Ley de Propiedad Intelectual, aunque, de alguna
manera, vayan siempre a remolque de otras formas culturales que
marcan el camino, como puedan ser la literatura o la música. Aún
así, en el texto legal se reconoce explícitamente el trabajo del cre-
ador visual así como un listado de tipos de obra susceptibles de
protección. Se reconoce así la condición de autor de:

Las esculturas y las obras de pintura, dibujo, grabado, litografía y
las historietas gráficas, tebeos o comics, así como sus ensayos o
bocetos y las demás obras plásticas, sean o no aplicadas [...]
Las obras fotográficas y las expresadas por procedimiento análogo
a la fotografía [...]

Se trata de un listado que, por un lado, no evita pensar en otras
formas de arte no recogidas en la ley y, por otro, plantea situa-
ciones contradictorias y extrañas como, por ejemplo, cuando en
el caso de la fotografía, se discriminan y jerarquizan grados
(alturas) de autoría al distinguir entre obras fotográficas y meras
fotografías. Según Miguel Roig, cuando la ley cita estas últimas
se refiere a:

Aquellas fotografías que, de modo ocasional, puramente mecánico
y desprovisto tanto de creatividad como de profesionalidad, puede
hacer cualquier persona con ocasión de un viaje, una reunión fami-
liar, etc.

Mientras que por el contrario la ley dice:

Arte y copyleft 83

Las obras fotográficas son aquellas creaciones originales realizadas
por quienes revisten la condición de fotógrafos-creadores visuales,
con una dedicación profesional y una altura indiscutible (más allá
de cuestiones estéticas), y que, precisamente por ello, sus creaciones
son objeto de encargo.

Para los artistas visuales, de manera idéntica a otros autores, la
ley reconoce dos tipos de derechos:

# Morales: son inherentes al autor, irrenunciables e intrans-
misibles. E incluyen el derecho a ser reconocido como
autor; a decidir si su obra ha de ser exhibida y cómo; si la
divulgación ha de realizarse bajo su nombre, seudónimo o
de manera anónima; a que su obra sea respetada impidien-
do cualquier deformación o modificación. Aparte de otros
más «específicos» como poder acceder a la obra original
cuando ésta no esté en su poder o a decidir sobre la divul-
gación de la obra si hay perjuicio de sus intereses legales o
de su reputación, convicciones intelectuales o morales.
# Económicos: que a su vez recogen dos grupos de derechos,
de explotación y de simple remuneración. Los primeros
pertenecen al autor con carácter exclusivo y excluyente sin
que nadie pueda utilizarlos sin su permiso e incluyen el
derecho de comunicación pública (o exposición), el derecho
de reproducción, el derecho de distribución y el derecho de
transformación. Estos derechos tienen unos limites marca-
dos por la ley como son el derecho a la cita, a la informa-
ción, la investigación o la parodia y, cómo no, la tan polé-
mica copia privada. Los derechos de explotación están
limitados en el tiempo, en términos generales, durante un
plazo de 70 años a partir de la muerte del autor. Esta es la
norma general pero hay otros países como Egipto donde
los derechos sobre imágenes tienen una duración de 15
años y en Irak sólo de 5. El ejercicio de los derechos


denominados como de simple remuneración no son exclu-
sivos del autor aun cuando se le asegura una remuneración
en la explotación de la obra según indica la ley. Los más
habituales son el derecho de participación (o droit de suite)
que asegura un porcentaje en posteriores ventas de una obra,
aunque históricamente no se venga aplicando en el Estado
español y el derecho de remuneración por copia privada.

Aunque en la práctica se suelen asociar ley de propiedad intelec-
tual, derechos de autor y copyright, es conveniente aclarar cier-
tas diferencias entre esos conceptos:

# Ley de Propiedad Intelectual. Es la ley que regula los dere-
chos de autor y su ejercicio, aunque las entidades de gestión
y algunas asociaciones de artistas reclaman que se denomine
ley de derechos de autor, ya que la noción de propiedad no es
adecuada para las producciones culturales y responde más a
una tradición jurídica propia del Estado español.
# Los derechos de autor son los mencionados anteriormen-
te, cuyo ejercicio, limitaciones y regulación quedan esta-
blecidos en la LPI
# El copyright es la norma que rige en Estados Unidos. Su
símbolo © representa toda una manera de legislar en mate-
ria de derechos de autor que está contagiando, como parece
inevitable, todas las decisiones que se están tomando en este
ámbito a escala internacional, y también en Europa, sin que
necesariamente el llamado modelo continental se ajuste al
concepto de copyright. En el Estado español es suficiente
con la firma del autor para que ésta se encuentre protegida
y no es necesario ningún tipo de registro. Es más, como dice
la ley en las disposiciones generales: «La propiedad intelec-
tual de una obra literaria, artística o científica corresponde
al autor por el solo hecho de su creación».

Arte y copyleft 85

VEGAP

Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos (VEGAP) es la
única entidad legalmente constituida que gestiona de manera
colectiva los derechos de explotación así como otros de carácter
patrimonial de los artistas, ya sean las obras de creación visual,
fijas o en movimiento. Según Javier Gutiérrez Vicén, director
general de VEGAP «la gestión colectiva es el sistema más efi-
,
ciente para hacer efectivos los derechos de autor de los creado-
res visuales». A pesar de que vincularse a VEGAP no es obliga-
torio, la LPI evidencia ciertas contradicciones al respecto. Por
un lado establece que, por ejemplo, el derecho a la remuneración
por copia privada es irrenunciable para los autores mientras que
en el apdo. 7 del mismo artículo afirma que dicho derecho «se
hará efectivo a través de las entidades de gestión de propiedad
intelectual». En consecuencia, VEGAP recibe su parte por la
polémica copia privada (canon CD, DVD, etc) pero sólo la
cobran los socios «voluntarios» de la Entidad. Se contraviene así
doblemente lo dicho en la propia LPI cuando, respecto al repar-
to de lo recaudado, explicita que ha de efectuarse con arreglo a
un sistema que excluya la arbitrariedad.

Por último, de momento VEGAP no considera la realización
de contratos con copyleft, donde se contemple la cesión al usua-
rio de ciertos derechos. Estos contratos se hacen en bloque,
cediendo a la entidad la gestión en exclusiva de los derechos de
reproducción, distribución, comunicación pública, participa-
ción y transformación. Es decir, todos. Por lo tanto, a día de hoy,
trabajar de modo copyleft en cualquiera de sus modalidades es
incompatible con la única entidad de gestión existente para las
artes visuales.


Tipos de licencia
La cuestión de las licencias, nos lleva a un problema más com-
plejo de lo que en un principio pudiera parecer. Si bien las licen-
cias Creative Commons se presentan como la opción más exten-
dida y de mayor implantación, no podemos dejar de lado otras
iniciativas ensombrecidas ahora por la hegemonía indiscutible de
las CC. En la confección de esta guía, nos encontramos así con un
problema que se presenta en dos direcciones. La exigencia, por
un lado, de un enfoque pragmático en un terreno complejo como
es el de la propiedad intelectual y, por otro, la necesaria pregunta
acerca de la hegemonía de las licencias CC frente a otras licencias,
muchas de ellas previas, y ahora marginadas a modo de daño cola-
teral ante la progresiva implantación de aquéllas.

De acuerdo a lo dicho, seguimos un procedimiento de doble
entrada. En primer lugar haremos un rápido repaso de las licen-
cias más comunes, para posteriormente centrarnos en las CC y
confeccionar un how to utilizable para las obras visuales.

A la hora de confeccionar un mapa de licencias de conteni-
do abierto es inevitable recurrir a la «Guide to Open Content
Licenses» de Lawence Liang.1 Nos remitimos a este trabajo para
todo interesado en un desarrollo más intenso de las licencias y
sus particularidades, ya que dadas las limitaciones de este texto,
no podemos extendernos más allá de una pequeña mención de
cada una además de algunos comentarios, «derivados» en parte,
del mismo.2 Asimismo, limitaremos este recorrido a las licencias
susceptibles de ser utilizadas en las artes visuales.

1 Liang Lawrence, Guide to Open Content Licenses, Piet Zwart Institute, 2004. La
publicación está disponible en http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/pubsfolder /open-
content/.

Arte y copyleft 87

GNU / GPL

Creada a mediados de la década de 1980. Tiene su origen en el
mundo del software libre y es, a su vez, la principal responsable
de todo el movimiento por la cultura libre y el copyleft. Está
basada en las cuatro libertades propuestas por Stallman y la FSF
(Free Sotware Fundation): 1) de uso; 2) de estudio y modifica-
ción; 3) de copia y 4) de mejora y distribución de los conteni-
dos, el carácter libre de lo producido continúa así en las obras
derivadas cuyos contenidos mantienen la misma licencia.
Aunque alguno dirá que la Internacional Situacionista se ade-
lantó a todo ello cuando en 1958 decía:

Todos los textos publicados en la Internacional
Situacionista pueden ser libremente reproducidos, traducidos
y editados, incluso sin citar la fuente original.

Sin embargo, al tratarse de un proyecto que proviene del mundo
de la programación y del software plantea algunos inconvenien-
tes a la hora de adecuarse a contenidos «artísticos».
Seguramente la Licencia de Arte Libre haya sido la más fiel
en el intento de trasladar la GNU al mundo del arte. De hecho,
la FSF la recomienda para trabajos artísticos. La antepone,
incluso, a las de Creative Commons.

2 Algunas de estas licencias comentadas en nuestra guía no están incluidas en la
guía de Liang.


Licencia de Arte Libre. Free Art License
Probablemente una de las primeras iniciativas para trasladar algu-
nas de las ideas del movimiento del software libre al ámbito del
arte. Se denomina a sí misma como una «licencia con actitud». Y
vio la luz en el evento Copyleft Attitude de París del año 2000. Su
principal objetivo es fomentar el libre acceso a la cultura frente a
los modelos restrictivos vigentes. Pero al mismo tiempo promue-
ve el uso creativo de las obras artísticas por parte del publico. El
artista que utiliza esta licencia garantiza que el usuario pueda:

# Hacer copias para uso personal o de terceros.
# Distribuir libremente el trabajo por cualquier medio, de
manera gratuita o no.
# Modificar libremente el trabajo.

La licencia establece unas limitaciones: ha de ser adjuntada a la
obra o indicar dónde se puede localizar, además de especificar el
nombre del autor original y el lugar de acceso al original.

Open Content License
[http://www.opencontent.org/opl.shtml]

Oficialmente clausurada en 2004 y reemplazada, desde enton-
ces, por CC. Su autor, David Wiley, de la Universidad de Utah,
pretendía extender los términos del modelo FLOSS a conteni-
dos no basados en el software y difundir la idea de los conteni-
dos abiertos con el fin de que fueran compartidos. De alguna
manera, su enfoque se dirigía al mundo educativo. Siguiendo el
modelo de la GNU / GPL, esta licencia garantizaba:

Arte y copyleft 89

# El derecho a hacer copias.
# El derecho a redistribuir el contenido.
# El derecho a modificar el contenido.

Design Science License

Esta licencia garantiza al usuario libertad para copiar, distribuir
y hacer copias del trabajo siempre que el texto de la licencia sea
distribuido al lado de la obra. Es requisito indispensable que
tanto el objeto como la «fuente» sean distribuidos en los mismos
términos. La licencia no admite otras restricciones más allá de
las explicitadas en la licencia.

Aire incondicional
[http://www.platoniq.net/aireincondicional_licencia.html]

Fue realizada en 2004 por el abogado Abel Garriga en colabora-
ción con el colectivo Platoniq (http://www.platoniq.net) en el
marco del proyecto «Aire Incondicional, la emergencia de estra-
tegias comunitarias y migratorias en Europa del Sur», fue lleva-
da a cabo en el Centro de Arte Shedhalle de Zurich pero tam-
bién circuló en Ginebra, Basilea y Lugano.

Se trata de una licencia única, inspirada en las licencias
GNU de la Free Software Foundation y las licencias de Creative
Commons. Permite la reproducción, distribución, comunica-
ción pública y transformación libre sin ánimo de lucro y se reco-
noce la autoría siempre de forma expresa. Como novedad inclu-
yen un par de conceptos que la diferencian de otras licencias equi-
valentes. En primer lugar acotan la definición de «ánimo de lucro»
cuando dice: «Se entenderá que no hay beneficio comercial si el


acceso al acto de comunicación pública de la obra da lugar al
pago de una cantidad que no exceda lo necesario para cubrir los
gastos de funcionamiento de este acto». Hace mención expresa a
la prohibición de utilizar la imagen con fines directa o indirec-
tamente publicitarios y prestan especial atención al intercambio
a través de redes p2p. «El intercambio de la obra mediante sis-
temas que permitan compartirla con otras personas (file-sharing)
no se considerará usada con ánimo de lucro excepto si lleva apa-
rejado el pago de alguna cantidad por algún concepto relaciona-
do con el intercambio de la obra».

Coloriuris

Coloriuris es una propuesta de licencias desarrollada por inicia-
tiva de los abogados Canut y Grávalos, «para definir la política
de derechos de autor de los contenidos a partir del modelo con-
tinental, y con respeto al Convenio de Berna y la normativa de
la UE» con efectos legales en una serie de países de habla hispa-
na además de Brasil y Portugal. Está dirigido específicamente a
contenidos literarios, musicales, audiovisuales y fotográficos
que son distribuidos por Internet prestando especial atención a
las bitácoras o weblogs, campo al que se dedica más atención. El
nombre Coloriuris tiene relación con los colores en los que se
organizan las diferentes licencias. Ofrece una serie de áreas y
una gama de colores (de licencias) donde hay colores básicos y
colores especiales:

Área a. Informa acerca de la política de cesión de los dere-
chos de reproducción, distribución y comunicación pública.
Área b. Informa acerca de la política de cesión del derecho
de transformación.

Arte y copyleft 91

Área c. El logo COLORIURIS que informa de que el conte-
nido (generalmente un sitio web / bitácora) se ofrece bajo un
contrato COLORIURIS.

Tanto el área a como la b, informan de la política correspondien-
te utilizando un código de colores que incluye el rojo, amarillo,
verde y azul. Descartando el azul, del que hablaremos más ade-
lante, la regla general para interpretar el color es que indica lo
restrictiva que es la política correspondiente, desde el rojo (más
restrictivo) hasta el verde (menos restrictivo), con el amarillo
como punto intermedio. Como novedad, aparte de la inclusión
de los colores como elemento diferencial entre las diferentes
licencias, incluyen un periodo de años durante el cual la licen-
cia estaría vigente.

De esta manera se crean 8 combinaciones diferentes, que sin
embargo, no dejan de tener cierto paralelismo con las que pro-
pone Creative Commons; «Cesión en cadena» igual a «Share
Alike» o «Compartir Igual». También, como en el caso de CC,
disponen de un formulario donde «confeccionar» y personalizar
la licencia a la vez que puede servir de registro de un listado de
contenidos licenciados con Coloriuris.

Artistic License

Su nombre puede dar lugar a confusión pero, en realidad, no se
trata de una licencia para contenidos «artísticos» sino que está
destinada fundamentalmente a paquetes de software libre o len-
guajes de programación como Perl, diseñado precisamente por
Larry Wall, autor original de la primera versión de la licencia.


Licencia artística de Blender
[http://www.lokigfx.com/blenderdoc/htmlII/x11993.html]

De alguna manera se inspira en la Licencia Artística de Perl y está
diseñada por Blender para distribuir ficheros de ejemplo, imáge-
nes fijas y animaciones realizadas con el sofware de 3D «Blender».
Permite la copia, modificación y distribución libre de los conte-
nidos siempre que estos se acompañen del texto de la licencia.

Esta licencia utilizada para los contenidos creados con el
programa Blender es diferente de la licencia del propio softwa-
re, licenciado con GNU GPL.

Recientemente, la Fundación Blender ha producido el pro-
yecto «Elephants Dream», un largometraje de animación ínte-
gramente desarrollado con el software Blender y distribuído con
una licencia Creative Commons dentro de lo que han denomi-
nado como Orange Open Movie Project. El film, así como
recursos de producción, imágenes, banda sonora, etc, pueden
ser descargados de su web (orange.blender.org) y utilizados
libremente con la correspondiente atribución de autoría.

Against DRM 2.0
[http://www.freecreations.org/Against_DRM2.html]

Se trata de una de las licencias de más reciente aparición, orien-
tada, como indica, a trabajos intelectuales (works of the mind) de
carácter creativo. Su característica más específica es su oposi-
ción explícita a las tecnologías DRM «orientadas a ejercer res-
tricciones sobre los usuarios de un sistema o forzar los derechos
digitales permitidos».3 La versión en castellano también está
disponible en su web.

3 http://es.wikipedia.org/wiki/DRM

Arte y copyleft 93

Libre Designs General Public License LDGPL

OpenDesigns es una iniciativa que intenta compartir diseños
abiertos / libres de cualquier tipo de objeto. Su licencia fue
creada en 2003 para facilitar:

# La libertad de usar el diseño para cualquier propósito.
# La libertad para estudiar como funciona el diseño y adap-
tarlo a tus necesidades.
# La libertad de redistribuir copias del diseño con lo que
puedes ayudar a tu vecino.
# La libertad de mejorar el diseño y hacer públicas las mejoras
a los demás, de modo que toda la comunidad se beneficie.

Lo que la convierte en una especie de GNU GPL para objetos.
Como novedad, mencionan expresamente el peligro constante
de las patentes y la incompatibilidad de la licencia con patentes
que no garanticen las libertades de la licencia.

Licencias y tipografías
El diseño gráfico es quizás uno de los ámbitos de la creación
visual más integrado en la actual lógica del mercado por lo
que plantea cuestiones concretas que no afectan de igual
manera al trabajo artístico en general. Las relaciones de
encargo, concurso u otro tipo de vínculos contractuales afec-
tan a la producción y difusión del trabajo del diseñador, por
lo que merecerían más espacio para ser estudiados con detalle.
Sin embargo, si nos referiremos al asunto concreto de las


fuentes o tipos de letra existen experiencias con licencias ple-
namente desarrolladas, que son utilizadas en la creación y dis-
tribución de fuentes tipográficas.
La relación entre fuentes y derechos forma una cuestión bas-
tante compleja que se pone de manifiesto, más si cabe, con su
utilización en la web. Es decir, para leer un periódico en papel
no necesitamos ningún derecho en particular pero en cambio
para leerlo on line necesitamos una licencia específica. Una
licencia que por ejemplo deberá gestionar el navegador que uti-
licemos. El problema se agrava si además queremos utilizar
tipografías en nuestros diseños, ya que hay muy pocas fuentes
realmente libres y de calidad.
Actualmente hay varios proyectos y diferentes licencias que
pretenden solucionar este problema y, como se propone el colec-
tivo «Be a design group», dar pasos hacia la libertad tipográfica.4
Algunos ejemplos los podemos encontrar en Unifont.org o Stix
Fonts Project. Una de las principales referencias en este sentido
es seguramente la SIL International y su licencia OFL (Open
Font License), tal y como se describe más adelante. Sin embar-
go, la GNU GPL sigue siendo la licencia más utilizada para la
creación y distribución de fuentes.

Unifont.org
[http://www.unifont.org]
Esta web facilita información sobre fuentes y sofware Unicode y
cuestiones referidas a Unicode en sistemas operativos libres,
abiertos y de código abierto.

Podemos encontrar una guía de fuentes Unicode bajo licencias libres.

4 Texto original de «Be a Design Group» en http://www.beadesigngroup.com/
blog/archives/2006/03/five_steps_to_font_freedom.html. Traducción en caste-
llano en http://barrapunto.com/comments.pl?sid=61766&cid=718350, realiza-
da por Carlos Rioja.

Arte y copyleft 95

STIX Fonts Project
[http://www.stixfonts.org[http://www.stixfonts.org]

El objetivo del Scientific and Technical Information Exchange
(STIX) Font Creation Project es la preparación de un sistema
comprensivo de fuentes que sirvan a la comunidad científica
para su utilización tanto en formatos impresos como electróni-
cos. Este paquete de fuentes estarán disponibles bajo una licen-
cia libre de royalties, actualmente en desarrollo, y podrá ser uti-
lizada por cualquiera, incluidos editores, desarrolladores de
software, científicos, estudiantes y el público en general.

SIL Open Font License (OFL)
[http://scripts.sil.org/OFL]

Esta licencia ha sido creada por SIL. Una organización dedica-
da desde hace décadas al trabajo con lenguas minoritarias, espe-
cialmente aquellas que son predominantemente orales. En esa
línea han desarrollado, recientemente, diferentes programas y
recursos para el diseño, desarrollo y uso de tipografías que ten-
gan en consideración lenguas y grafías minoritarias.
Entre sus proyectos destaca Gentium. Una familia de fuen-
tes diseñada para permitir publicaciones de gran calidad en la
gran diversidad de grupos étnicos dispersos en el mundo.
Soporta una extensa variedad de alfabetos basados en la grafía
latina e incluye glifos o tipos que corresponden al rango latino
y Unicode. Gentium se plantea, a corto plazo, incluir más carac-
teres latinos, cirílicos y griegos arcaicos.
La OFL es una licencia libre y de código abierto especial-
mente diseñada para software y tipografías, basada en la propia
experiencia del SIL en el diseño de fuentes y en la ingeniería de
software lingüístico.


En el preámbulo de la licencia, se plantea como objetivo estimu-
lar proyectos cooperativos para el desarrollo de fuentes, dar
soporte a los esfuerzos de comunidades académicas y lingüísti-
cas por crear fuentes y facilitar un marco abierto de trabajo en el
que sean compartidas y mejoradas en colaboración.

La licencia permite que las fuentes sean utilizadas, estudiadas
modificadas y redistribuidas libremente mientras no sean vendi-
das por sí mismas. Sin embargo, pueden ser vendidas con otros
paquetes de software siempre y cuando se mantenga la licencia de
las fuentes, por ejemplo con procesadores de texto, etc.

Arphic Public License
[http://ftp.gnu.org/gnu/non-gnu/chinese-fonts-
truetype/LICENSE]

Esta licencia creada por la empresa japonesa de diseño Arphic,
es específica para fuentes y permite la copia, distribución y
modificación libre, siempre y cuando se acompañe de dicha
licencia.

GNU GPL for fonts
[http://www.fsf.org/licensing/licenses/gpl-
faq.html#FontException]

La licencia GNU GPL puede ser utilizada también con fuentes
pero su uso es incompatible si, por ejemplo, una fuente se utili-
za en un documento que no esté bajo licencia GNU GPL. Para
ello, podemos utilizar la «Font Exception» planteada en la
misma licencia.

Arte y copyleft 97

¿Por qué utilizar Creative Commons?
Creative Commons y sus licencias no necesitan demasiada presen-
tación, pero para aquellos menos iniciados en la cuestión es nece-
sario decir que se ha convertido en una de las propuestas más
conocidas dentro del copyleft. Aunque equiparar por defecto CC y
copyleft no sea del todo adecuado, Creative Commons ha creado
una batería de licencias para contenidos más allá del software, que
se pueden comprender y seleccionar fácilmente a través de un sen-
cillo mecanismo on line. Su acierto ha sido utilizar y dar la vuelta
a la legislación de copyright, realizando así un ingenioso giro legal
de la fórmula «todos los derechos reservados», propia del copy-
right, en el «algunos derechos reservados» de las licencias CC. Este
proyecto pretende ofrecer así una serie de protecciones y liberta-
des para los autores, artistas y usuarios a través de un catálogo de
licencias que contemplan diferentes opciones: desde las que ofre-
cen al usuario la libertad para usar, modificar y distribuir con o sin
ánimo de lucro, hasta las que se reservan alguno de esos derechos.

Sin embargo, los detractores de estas licencias exponen dife-
rentes argumentos en su contra. Desde cierta vocación hegemo-
nista del copyleft, presentándose como la alternativa al copy-
right, hasta la denuncia de ciertas connotaciones neoliberales
del proyecto. Además, algunos sectores las consideradas como
un modelo orientado exclusivamente a la distribución de conte-
nidos, abandonando ámbitos necesarios en la creación, como
puedan ser la producción, la creación de comunidad, etc, al
tiempo que otras licencias prestaban más atención al difícil tema
de la producción y la creación o al hecho de responder a los inte-
reses de una colectividad o a la inclinación por el dominio públi-
co. Al parecer podrían desatender, también, fórmulas de autoría no
hegemónicas, históricamente postergadas, como la autoría colecti-
va o la propia crítica del autor como figura mítica, que se traslada
automáticamente del modelo del copyright, heredando de esta fór-
mula el concepto de autor sin un mínimo análisis.


En definitiva, plantear CC y Copyleft como sinónimos es poco
conveniente. De hecho, no podemos dejar de lado, la polémica
sobre el concepto «libre» (free) al hablar de contenidos y licen-
cias. No tanto por la polisemia del término sino, como dice
Mako Hill,5 porque no existe un consenso sobre lo que significa
libertad al hablar de contenidos. En el mundo del software libre,
gracias al trabajo de desarrolladores como Stallman y la FSF
hay ya un largo camino recorrido y está muy claro qué se consi-
dera libre: simple y llanamente, que se cumplan las famosas cua-
tro libertades. El problema llega cuando pretendemos trasladar
esas ideas a otro tipo de contenidos. Es decir, para la FSF no
todas las licencias autodenominadas libres o copyleft son real-
mente libres. Basta con que no se permita el uso comercial de
una obra para incumplir una de las libertades propuestas, y que
dejen así de considerarse libres.

Sin embargo, hay que reconocer el indudable espacio ideoló-
gico y práctico que las CC han conseguido conquistar frente al
hasta ahora todopoderoso copyright, aun a costa de usurpar
terrenos que podían corresponder al trabajo desarrollado por
otras propuestas de licencia. Igualmente, no se puede negar, a
nivel más pragmático, la enorme labor pedagógica que, por un
lado, CC ha desarrollado difundiendo como nunca antes se había
hecho los beneficios del copyleft y el hecho, por otro, de subra-
yar el carácter ultra-restrictivo del copyright, evidenciando los
intereses que se esconden tras el símbolo ©. La segunda gran
aportación de CC ha sido la rotundidad de su valor jurídico,
equivalente a día de hoy, al del copyright. Y por último, aunque
quizás no en la medida que algunos desearían, Creative
Commons ha conseguido aglutinar de forma transdisciplinar a
movimientos, abogados, creadores, teóricos, etc., en torno a la
idea de copyleft de una manera más o menos militante.

5 http://www.metamute.org/en/Freedoms-Standard-Advanced

Arte y copyleft 99

Por todo ello, en el ámbito de la creación artística, CC represen-
ta actualmente una de las herramientas más validas para:

# La expansión de las ideas en torno al copyleft.
# Promover la circulación libre del conocimiento.
# Trabajar en beneficio del procomún.
# Facilitar el acceso del público a contenidos culturales.

Por lo tanto, pese a ciertos puntos débiles, las CC son, hoy en
día, la opción más sólida y estable frente a las vigentes fórmulas
restrictivas en materia de derechos de autor. Sin olvidar, por
otro lado, que proponen unas pautas y una metodología senci-
llas y acertadas para su utilización, al mismo tiempo que nos
acercan a un nuevo marco de la producción, distribución y con-
sumo de contenidos culturales.

Cómo proteger nuestro trabajo con licencias
copyleft
En primer lugar, es preciso recordar que aplicando unas licen-
cias CC a nuestro trabajo no sólo éste está protegido con la
misma efectividad jurídica que con una licencia restrictiva tipo
copyright, sino que directamente conseguimos otros dos efectos
añadidos. Por un lado, tomamos en consideración los derechos
del usuario, del público, a la vez que le abrimos las puertas, o
mejor dicho, no las cerramos, a su participación en los procesos
creativos. Y en segundo lugar, pero no menos importante, plan-
tea una posibilidad real de contribuir a la creación de un verda-
dero dominio público6 colectivo y de acceso libre, en términos
más que coherentes si hablamos de cultura.


Pero aparte de los dos «efectos» anteriormente indicados, ¿qué
beneficios obtiene el autor con una licencia copyleft?

Quizás la pregunta se debería plantear de otra manera ¿qué
beneficios no obtiene el autor de una obra de arte si opta por el
copyleft? Y a la vez que planteamos esta cuestión, abordamos la
gran pregunta: ¿de qué vive el artista? De hecho, la remuneración
del autor es una cuestión consustancial al trabajo productivo, casi
siempre material, como indicábamos al hilo del «Proceso de
Producción». Dicha remuneración en el campo del arte, tal y
como decíamos, puede solucionarse de cinco maneras posibles:

1. Autofinanciación en espera de una futura venta de su trabajo.
2. Con subvenciones, becas u encargos institucionales.
3. A través del «efecto de ser conocido» que permite al autor
conseguir otras vías de financiación: conferencias, docen-
cia, cursos, trabajos de encargo, etc.
4. Trabajo directo con la galería. Generalmente sobre la base
de la participación en las ventas y a través de diferentes
vínculos contractuales escritos o no.
5. Por medio del cobro de derechos patrimoniales.
Por regla general, el artista sobrevive gracias a una combinación
de todas estas posibilidades, pero principalmente de las vías 1, 2
y 3. Mucho menos de la 4 y más bien poco de la 5, ya que en el
Estado español, el mercado tiene una estructura muy frágil y es
casi inexistente. Aunque las entidades de gestión defienden «un
salario del artista», fundamentado en los derechos patrimoniales,

6 También es cierto que toda la gama de licencias CC no garantiza la contribu-
ción al dominio público y un tanto por ciento relativamente bajo de las licencias
utilizadas permiten, por ejemplo, el uso comercial de los contenidos.

Arte y copyleft 101

es cierto que estos sólo reportan beneficios significativos a una
élite muy minoritaria. En consecuencia, ¿cómo afecta el copy-
left al «salario del artista»?

A la remuneración obtenida vía autofinanciación y subvencio-
nes o becas, es evidente que no le afecta en absoluto, al igual que
ocurre con el copyright. Sin embargo, a aquellas vías facilitadas
por un reconocimiento mayor del autor, le es extraordinariamen-
te beneficioso una distribución del trabajo basada en el copyleft.
Una difusión del trabajo, de manera libre, sin restricciones a la
copia y la circulación, para uso comercial o no, es el mejor medio
para promocionarse y darse a conocer y, en consecuencia para
recibir encargos, invitaciones a conferencias, cursos, etc. Por últi-
mo, pensar que vivir del trabajo con las galerías y los derechos de
remuneración es algo viable, más allá de algunos pocos, es una
ensoñación potenciada por algunos sectores del arte y entidades
de gestión que difícilmente veremos realizada.

Aún así, una licencia copyleft sólo afectaría al cobro de
algunos derechos patrimoniales, que no todos. No debería
perjudicar el trabajo con las galerías con excepción de ciertas
«contradicciones» que se están dando en trabajos con soportes
fácilmente reproducibles. Nos referimos a obras como foto-
grafías, vídeos, etc., que se venden en series limitadas para
activar artificialmente su valor aurático como obras escasas y,
lógicamente, multiplicar su valor económico. En este aspecto,
el copyleft, provocaría un efecto corrector, trasladando el pro-
blema de la financiación hacia la producción y no tanto,
como se hace actualmente, a la distribución de trabajos ya
realizados, paradójicamente y en muchas ocasiones, con el
apoyo de fondos públicos. Por lo tanto, el copyleft puede
potenciar las vías tradicionales de remuneración de los artis-
tas y activar otras nuevas acordes a las herramientas digitales
que hoy disponemos.


Quizás esto se puede entender mejor con un ejemplo. Si el autor
de un cuadro decide distribuir su trabajo con una licencia CC
by-nc-nd autoriza y controla que su trabajo puede ser copiado y
distribuido libremente, sin ánimo de lucro, sin poder ser trans-
formado ni alterado y declara que siempre tendrá que ser citado
como autor de la obra. El autor puede seguir vendiendo su tra-
bajo a un particular o entidad pública, puede cobrar cuando se
utilice con ánimo comercial, al tiempo que facilita el acceso
libre del público a través de copias digitalizadas en Internet, de
modo que pueda ser utilizado en investigación, docencia o para
el goce privado de cualquier individuo.

Todavía hoy en día, tenemos que escuchar, desde ciertas
posiciones, que el copyleft es sinónimo de abolición de los
derechos de autor o incluso de la misma noción de autoría.
Son afirmaciones que no se sostienen, realizadas desde el
desconocimiento o la intoxicación deliberada. Copyleft
defiende un modelo en el que el artista debe vivir de su tra-
bajo, pero es indiscutible que ese trabajo ha evolucionado,
ha cambiado, y no podemos seguir aferrándonos a paradig-
mas románticos. Negarlo es obviar la evidencia y retrasar lo
inevitable. Sólo es posible sosteniendo artificialmente una
industria cultural que sobrevive malamente y que, además,
depende de fondos públicos.

Pasos para licenciar una obra plástica
como copyleft

En primer lugar tenemos que ser conscientes de que utilizar una
fórmula copyleft no afectará de ningún modo a los contenidos o al
aspecto formal del trabajo. Debemos considerar cuatro aspectos:

Arte y copyleft 103

1. ¿Qué licencia utilizar?

Siempre que ponemos un trabajo en circulación estamos, de
hecho, eligiendo una licencia. Si no lo hacemos explícitamen-
te, queramos o no, estaremos optando por un modelo restric-
tivo de copyright. Sin embargo, si elegimos la licencia que
más nos conviene, siguiendo el modelo formulado por CC,
respondiendo a preguntas sencillas, estaremos decidiendo en
qué condiciones se distribuirá nuestro trabajo:

# «Reconocimiento (attribution)»: siempre aparecerá infor-
mación relativa a la autoría original del trabajo.
# «No comercial» o «Comercial»: permitirá o no su uso con
ánimo de lucro.
# «Obra derivada»: permitiremos o no que el trabajo pueda
ser transformado, manipulado, reutilizado, alterado para
crear nuevas obras.
# «Compartir igual (share alike) obliga a quien altere la obra
a que la distribuya siguiendo la misma fórmula.

Un modo sencillo de elegir la licencia es seguir el asistente que
nos ofrecen en la web de CC http://creativecommons.org/licen-
se/?lang=es.

2. Exposición / divulgación.

Cuando mostremos públicamente nuestro trabajo, deberíamos
indicar en lugar visible, siempre que podamos y no afecte a la inte-
gridad del trabajo, los contenidos de la licencia o dónde consultar-
la en su versión completa. Este punto puede plantear problemas
con ciertos trabajos. CC en su página web nos sugiere algunas


maneras de hacerlo pero siempre para creaciones distribuidas en
soporte digital: web, pdf, mp3, Ogg. Estas pueden ser algunas
posibilidades:

# Páginas Web: las referencias a las licencias CC más comu-
nes se pueden encontrar en http://creativecommons.org.
De hecho, es suficiente con un texto como el que sigue:
«Todos los contenidos de este espacio web (incluyendo texto, foto-
grafías, archivos de sonido y cualquier otro trabajo original),
excepto los indicados están licenciados bajo una licencia
Creative Commons». Desde donde se vincula con la corres-
pondiente licencia. Evidentemente, se podrían establecer
diferentes licencias para cada tipo de contenido. Por ejem-
plo, podrían permitirse obras derivadas para las imágenes
y no para los textos.
# Imágenes digitales: Las imágenes que se distribuyen digi-
talmente tienen que llevar datos incrustados que aporten
información (metadatos) sobre diferentes aspectos de la
imagen. De esta manera se repite una situación ya conoci-
da. Si no decimos nada, la imagen está protegida por el
copyright, por lo que es necesario indicar que preferimos
otra opción y damos ciertas libertades para su uso.
# Es necesario precisar que toda la cuestión de los metada-
tos en imágenes digitales tanto fijas como en movimiento
se encuentra en una fase inicial de discusión y de búsque-
da de especificaciones estándar por lo que en muchos de
los casos se utiliza de modo experimental. Hay bastantes
proyectos que se están desarrollando en esa dirección
como el Dublin Core Metadata Element Set (DC), EXIF
(utilizado por las cámaras digitales para incluir datos físi-
cos de las imágenes) o los sistemas RDF. Al hablar de
recursos copyleft detallaremos algunas posibilidades rela-
cionadas con ellos.

Arte y copyleft 105

# Imágenes físicas: Por poner un ejemplo, ¿una pintura o
una escultura exhibida públicamente debe mostrar la
licencia completa? Evidentemente hacerlo así causaría
situaciones extrañas... Bastaría con adjuntar una copia
resumida de la licencia, junto con más información nece-
saria en la parte trasera del trabajo y, acaso, indicar con el
logo CC su carácter copyleft en la etiqueta informativa si la
hubiere. No podemos olvidar que en caso de no aparecer
ningún tipo de indicación, se considera que todos los dere-
chos quedan reservados cuando, en realidad, estaríamos
permitiendo ciertas libertades que el usuario quizás no
ejerza por desconocimiento.

3. Publicación.

Si se trata de una reproducción por ejemplo de un cuadro, se
puede indicar de igual manera que se indica el copyright de cual-
quier publicación. El editor puede indicarlo sin mayor problema.

4. Venta.

Ninguna de las licencias copyleft del tipo Creative Commons
obstruye el intercambio económico de una obra de arte ni deva-
lúa la obra. Simplemente da al autor la opción de liberar algu-
nos derechos como el de reproducción, copia, etc. Aunque no
podemos negar que establece ciertas contradicciones en el caso
de trabajos en soporte digital deliberadamente limitados.
Resultaría contradictorio limitar artificialmente a 5 ejemplares
el potencial reproductible de un DVD o de una fotografía, con
el fin de valorizar su valor aurático y económico como obra
seriada y limitada (escasa) y después permitir su copia con una
licencia CC.


Dificultades materiales para la expansión del
copyleft en el arte

Entidades de gestión

A la vista, por lo tanto, de todo lo anteriormente expuesto y vis-
tas ciertas experiencias que han funcionado perfectamente en
otros ámbitos como la literatura, resulta cuando menos extraño
que las sociedades de gestión sigan limitándose a gestionar
exclusivamente trabajos que «reservan todos los derechos».
Quizás ese sea uno de los principales problemas a los que debe
hacer frente el copyleft en el arte. Por diferentes razones no inte-
resa poner en cuestión todo un sistema organizado y autososte-
nido en torno a cierta concepción del autor y su obra. En reali-
dad, estamos hablando de la producción y distribución del
copyleft como algo sostenible y compatible con las estructuras
actuales del arte cuando, en la práctica, cuestiona sus fundamen-
tos más sólidos. La puerta abierta al procomún, el dominio
público, la circulación y el acceso libre a la cultura deja en una
situación complicada al mercado del arte, la institución del
museo y el entramado que lo rodea o sostiene. A día de hoy
VEGAP (Visual Asociación de Artistas Plásticos), única entidad
en el Estado de gestión de derechos de los artistas plásticos no
se hace cargo de modelos de licencias que no respondan a la fór-
mula de «todos los derechos reservados».

¿Es posible fotografiar una escultura en un Museo?

Por regla general, en cualquier museo, es habitual encontrar tex-
tos del tipo: «Reservados todos los derechos. Prohibida la repro-
ducción total o parcial de textos e imágenes aquí contenidos» que
encontramos en la web de un famoso museo y se certifica con «no
está permitido tomar imágenes en el interior del museo», en la
puerta del edificio. Esta situación se repite en infinidad de muse-
os y, en cierta manera, no es del todo legal, porque la Ley de

Arte y copyleft 107

Propiedad Intelectual (LPI) establece unos limites a esa reserva
total de derechos. Según la LPI cualquier usuario puede hacer
reproducciones sin autorización siempre que sean sin ánimo de
lucro, para «uso privado del copista» y, entre otros, para uso
docente o de investigación.

¿Quién hace fotografías en un museo en un caso que no sea
ninguno de los citados? Sin embargo, nos encontramos con
diferentes situaciones que van desde la prohibición total pero
irregular de algunos: «Está prohibido tomar fotografías y utili-
zar cámaras de vídeo en el museo»; o: «No está permitido hacer
fotografías en las salas de exposiciones»; hasta una visión más
actualizada, más acorde con la legislación y los usos habituales
de este tipo de imágenes, cuando: «Se permite tomar fotografías
en las salas únicamente con cámaras de mano. No se permite el
uso del flash ni de trípodes. Se podrán efectuar grabaciones de
vídeo únicamente en la entrada y en los patios del museo. Queda
prohibida la reproducción, distribución o venta de fotografías
sin el permiso del museo». Más incomprensible si cabe es el caso
de instituciones que exhiben obras que supuestamente han
pasado al dominio público pero que gestionan como si fueran
privadas, ¡paradójicamente en instituciones públicas! En resu-
men, son precisamente los museos, una de las principales herra-
mientas públicas para la difusión del arte quienes más trabas
ponen al ejercicio de las libertades de los usuarios en supuesto
beneficio de los autores. Sin embargo, la actual ley, incluso con
el copyright más restrictivo en la mano, nos permite tomar ins-
tantáneas en un museo para uso privado, que es lo más habitual
en la mayoría de los casos.


Comunidad copyleft en el arte
La repercusión que tiene el copyleft en el arte, hoy en el Estado
español, es todavía menor y hablar de una comunidad real en
torno al copyleft es, de momento, más una pretensión que una
realidad. Sí es cierto, que se está generando un debate y el dis-
curso del copyleft está calando en el sector, pero de manera muy
elemental. Hasta ahora, no han sido muchas las ocasiones en las
que algo parecido a una incipiente comunidad haya tenido cier-
ta visibilidad:

# II Jornadas Copyleft, Barcelona, 15-18 de Abril de 2004
[http://www.sindominio.net/copyleft-old/]. No fue hasta
las segundas jornadas cuando el arte aparece como un
ámbito permeable al debate sobre el copyleft. De manera
muy tangencial tuvo presencia con una mesa debate:
«Licencias libres en el mundo del arte», patrocinada y pro-
ducida en colaboración con el MACBA. Participaron
Amador Fernández Savater, Jorge Cortell y Javier
Gutierrez Vicén, director general de VEGAP Madrid.7
# Jornadas Kopyleft, Donostia, 24, 25, 26 de junio de 2005
[http://www.kopyleft.net]. En esta ocasión, estas jornadas
promovidas por diversos colectivos y apoyadas por Arteleku
y UNIA – Arteypensamiento, la presencia de las artes visua-
les tuvo lugar en forma de taller, de una forma similar a la
de otros ámbitos como el software, la edición o la música.
En forma de taller debate con varios invitados relacionados
con el arte, la producción cultural y los derechos de autor.
De estas jornadas surgieron algunas iniciativas como la lista
de correo Copyleft/Arte y este Copyleft. Manual de uso.

7 Resumen en http://www.unia.es/artpen/ezine/ezine04/abr00.html

Arte y copyleft 109

# Copyfight [http://www.elastico.net/copyfight]. En las
Jornadas Copyfight, celebradas en el CCCB de Barcelona los
días 15, 16 y 17 de julio de 2005, la presencia de la creación
artística tuvo lugar con el proyecto Illegal Art (y la presenta-
ción de Carrie McLaren (http://www.carriemclaren.com).
Seguramente debido a que en las segundas jornadas de
Copyfight se trataría la cuestión casi de manera monográfica.
#Jornadas sobre Arte y Derecho. Museo Artium, Vitoria-
Gasteiz [http://www.artium.org/agenda_jornadas2.html
#2]. Celebradas el 7 y 8 de noviembre de 2005, sorpren-
dentemente, no se contemplaba el copyleft como un tema
fundamental de las jornadas pero inevitablemente surgió
en el debate de manera colateral.
# Lista de correo COPYLEFT/ARTE [https://listas.sindomi-
nio.net/mailman/listinfo/copyleft-arte]. Se crea como conse-
cuencia de la mesa de trabajo de las jornadas de Donostia. Se
creó en noviembre de 2005 y actualmente cuenta con más de
100 subscriptores. No se trata de una comunidad establecida
aunque puede ser uno de los primeros intentos de aglutinar
reflexión y debate en torno a esta cuestión.
# Copyfight. La segunda parte del proyecto Copyfight se
celebró de diciembre a marzo de 2006. El simposio «Arte
ilegal», 1, 2 y 3 de febrero reunió presentaciones y debates.
Prácticamente fue un monográfico sobre cómo beneficia el
modelo actual de gestión de los derechos de autor a los
artistas y sobre cuál es el futuro de las nuevas licencias que
reformulan la noción de propiedad intelectual dentro del
ámbito de la producción artística. Durante tres días reunió
a artistas, historiadores, abogados, etc...
# Copylandia. Presentada originalmente como parte del
Festival Sevilla entre Culturas (2005-2006), Copilandia fue
una intervención pública del colectivo GRATIS producida
por la gestora cultural BNV en coordinación con el Centro
de Arte de Sevilla. El proyecto ha itinerado posteriormente


por otros lugares como Cali (Colombia) y Peekskill, Nueva
York. Entre los días 28 de diciembre de 2005 y el 8 de enero
de 2006, en Sevilla, la programación de actividades iba
desde conciertos y dj’s a mesas redondas, tertulias, presenta-
ciones de libros, performances y sesiones de magia, con la
intención de abrir un espacio de creación colectiva y ali-
mentarlo del intercambio entre los participantes.
# Jornadas críticas de propiedad intelectual [http://www.sin-
dominio.net/copyleft-malaga/]. Tuvieron lugar durante la
segunda semana de marzo de 2006 en Málaga y contó con
una mesa redonda dedicada al copyleft en el arte. Además,
la jornada inaugural estuvo protagonizada por el arte de la
mano de un representante de grupo promotor de las jorna-
das, que presentó los encuentros con el ya famoso texto de
Rogelio López Cuenca publicado en EXITexpress.8

Ejemplos de producción copyleft

Hablar de producción artística y copyleft sigue siendo, de
momento, más un deseo que una realidad y no son muchos los
ejemplos que podemos encontrar. Afortunadamente algunas
instituciones están especialmente sensibilizadas con su carácter
público y la necesidad de una gestión responsable de los recursos
que pasa por contribuir al procomún cuando se trata de invertir
el dinero de todos/as. La producción cultural con fondos públicos
necesita propuestas comprometidas que trabajen por un acceso
abierto y libre a la cultura que se encuentre alejada de prácticas
privativas tradicionales en museos, galerías, ferias, etc. Sin ningu-

8 EXIT express num. 17 febrero 2006. El texto de Rogelio López Cuenca está
disponible en http://artesaniaenred.blogspot.com/2006/02/arco-muchedumbre-
pero-copyleft.html.

Arte y copyleft 111

na duda, no es el copyright, quien puede hacer viables estas sensibi-
lidades y el copyleft se presenta como la opción conceptual y prag-
mática que puede canalizar mejor estas inquietudes. Por citar algu-
nas instituciones públicas que están trabajando por una producción
artística copyleft y que están contribuyendo al debate con más o
menos implicación podemos mencionar, entre otras: el Centro José
Guerrero (Diputación de Granada), la Fundación Tapies,
Arteypensamiento (Universidad Internacional de Andalucía-BNV),
Arteleku (Diputación Foral de Gipuzkoa) o el MACBA. Sin embar-
go, el nivel de implicación en el copyleft a diferentes niveles todavía
sigue viniendo fundamentalmente de iniciativas independientes.

Recursos online

En internet son bastantes los recursos disponibles para el archi-
vo, búsqueda o utilización de contenidos artísticos copyleft. La
mayoría utilizan las licencias. Algunos con verdadera vocación de
construir un domino público real, como Internet Archive y otros,
como Flickr, Openphoto o Buzznet plantean el Copyleft como
una opción entre otras para el archivo y distribución de imágenes.

# Flickr. El usuario / autor elige una de las seis licencias tipo de
Creative Commons cuando aloja fotografías en Flickr. Ofrece,
por defecto, la licencia attribution-sharealike. También se
pueden hacer búsquedas y explorar todos los contenidos de
Flickr a partir del tipo de licencia que el autor/a haya elegido
[http://www.flickr.com/creativecommons].
# Buzznet. Tiene un sistema de licenciación de contenidos
pero queda un tanto oculto y no tan explícito como en Flickr.
# Openphoto.net. Después de registrarse lo primero es ele-
gir una licencia. Todas son CC y van desde «NoComercial-
NoDerivada-CompartirIgual» hasta el dominio público.


Podríamos citar más ejemplos como Open Clip Art Library o el
buscador de imágenes fotográficas CC everystockphoto.com., etc.

Herramientas Copyleft

El propio proyecto CC ofrece herramientas para la catalogación y
búsqueda en la red de materiales licenciados bajo sus licencias. CC-
Lookup es una herramienta para comprobar información sobre
licencias integrada en archivos de audio y vídeo y CC-Plubisher es
una herramienta con dos funciones. Por un lado, sirve para etique-
tar archivos de audio y vídeo y, por otro, permite subirlos al
Internet Archive donde pueden ser alojados gratuitamente.

Otra gama de herramientas serían aquellas orientadas a
incluir metadatos en las imágenes digitales como RDFPic o
Foto RDF-Gen. También los principales programas de manipu-
lación de imágenes permiten indicar este tipo de información,
aunque muchos de ellos no surgen precisamente con intención
copyleft: Photoshop, Photostudio o Paintshop.

Redes p2p

Por último, no podemos olvidarnos de los sistemas de intercam-
bio de archivos «de igual a igual» que podrían convertirse en
una alternativa real a los sistemas de distribución controlados
por las grandes corporaciones. Algunos de ellos ya plantean la
opción de buscar contenidos CC, como puedan ser Morpheus o
Lime Wire.

5_Licencias libres y
creación audiovisual
Maria Concepción Cagide y Nerea Fillat Oiz

En el mundo de la creación audiovisual hemos asistido en los
últimos años a una serie de transformaciones que han desdi-
bujado el mapa que conocíamos hasta hace bien poco. La
generalización de las herramientas que hacen posible la gra-
bación y edición de vídeos, la multiplicación de espacios de
producción y de creación audiovisual, así como el acceso casi
ilimitado a imágenes de manera instantánea a bajo o nulo
coste, son los responsables de esta nueva realidad. Además, la
extensión de las herramientas de comunicación global, con
Internet a la cabeza, ha abierto la puerta a la difusión y distri-
bución de estas creaciones a cualquier parte del planeta. En
este contexto, observamos una acelerada multiplicación de
obras audiovisuales creadas desde los espacios más inverosí-
miles además de la posibilidad de acceder a ellas de manera
casi instantánea.

Los DVDs, los CDs y los múltiples formatos que compri-
men y almacenan información forman parte de nuestra vida
cotidiana y han construido esta nueva realidad a una rapidez
vertiginosa. La velocidad con la que circulan los contenidos,
tanto de mano en mano como por las redes p2p, posibilita el
acceso libre y gratuito a gran cantidad de materiales audiovi-
suales (películas de ficción, documentales, videoclips, series,
dibujos animados) y todo esto just in time. En este nuevo medio

113


ambiente audiovisual el público en general es el principal
beneficiado y la inteligencia pública se convierte en el deposi-
tario de los saberes que emanan del mismo.

Este nuevo escenario es extremadamente rico y fértil y pare-
ce que en su propia naturaleza está insita la capacidad de retro-
alimentarse. Naturalmente, el acceso a nuevos materiales audio-
visuales, no es más que la fuente de inspiración de otras ideas. Y
así, no es extraño encontrar una persona que con escasos medios
y sin haber grabado imágenes, edite vídeos en su casa y luego los
cuelgue en Internet.

Sin embargo, la riqueza de este espacio y las posibilidades
que entraña en cuanto a desarrollo cultural son sólo una
pequeña muestra del potencial de acceso y de extensión de
nuevos lenguajes comunicativos. En este sentido, podemos
decir que estamos a las puertas de un proceso incipiente, del
que sus desarrollos más importantes están aún por verse.

En resumen, podríamos decir que el libre acceso a imágenes
y a obras audiovisuales es el único elemento que asegura el sur-
gimiento de nuevas creaciones y garantiza su riqueza. En este
sentido, el copyleft se presenta como herramienta elemental,
como un fertilizante natural de este rico humus que es la expan-
sión de la creación audiovisual. Pero a pesar de estas ventajas, el
mundo de la producción audiovisual es, entre los espacios crea-
tivos, en el que menos implantado está el copyleft.

La complejidad de la LPI, en lo que respecta a las creaciones
audiovisuales, el limitado acceso a la copia masiva de obras para
su distribución y la dificultad de acceso a la distribución comer-
cial, han dado como consecuencia que la cuestión de la propiedad
intelectual siga sin ser central para los creadores. La inexisten-
cia de espacios que recojan el proceso para el libre licenciamien-
to de las obras, la ausencia de obras de referencia que hayan

Licencias libres y creación audiovisual 115

apostado por el copyleft, así como el desconocimiento generalizado
por gran parte de los autores y las autoras de la legislación vigente,
han perpetuado que en el imaginario colectivo se siga reconocien-
do la benevolencia del copyright y que sólo mediante la estricta
defensa de los derechos de autor sea posible «vivir de hacer vídeos».
Este panorama parece aún más crítico si consideramos que según
la LPI se limita incluso la posibilidad de llevar a cabo el visionado
público de las obras si se carece de los permisos requeridos.

Por otro lado, no podemos obviar que hasta el momento las
aplicación del copyleft en el mundo audiovisual se ha llevado a
cabo de manera aislada entre colectivos, productoras o creado-
res sensibilizados con esta necesidad, pero que dista mucho de
ser una opción de masas.

El presente artículo tiene el propósito de responder a las cuestio-
nes básicas que surgen a la hora de aplicar la legislación de propie-
dad intelectual, pretende exponer qué supone la implantación de
una licencia libre a un producto audiovisual, así como mostrar una
pequeña cartografía de los espacios que han apostado por este tipo
licencias. Para ello empezaremos con un breve repaso a la legisla-
ción vigente y a las especificidades de la misma en relación con las
creaciones audiovisuales. Después consideraremos como se aplican
las licencias Creative Commons. Por último, señalaremos algunas
redes de distribución y circulación de materiales libres.

Algunas características del mundo de la
producción audiovisual

Hemos señalado que el mundo de la producción audiovisual es
objeto de profundas transformaciones. Algunas de las más impor-
tantes tienen que ver con la multiplicación de espacios creativos,
las posibilidades de proyección y las nuevas redes de distribución.


Sin embargo, no podemos obviar que la realidad de este mundo
sigue dominada por las productoras de cine y televisión.

Esto significa que la inmensa mayoría de las imágenes a las
que tenemos acceso, bien sea en circuitos comerciales, a través
de Internet o gracias a copias privadas, funciona de acuerdo a las
condiciones y restricciones del copyright. Al igual que en otros
espacios de producción, estas grandes productoras han creado sus
propios lobbys de presión que persiguen el endurecimiento de la
aplicación del copyright no sólo sobre las propias obras, sino tam-
bién sobre las herramientas que permiten su copia y distribución.
De hecho, en la actualidad están apostando por el endurecimiento
de los cánones a los soportes vírgenes, por la censura de los pro-
gramas que impiden la copia de DVDs o por la aplicación de res-
tricciones técnicas sobre el hardware (DRMs).

El hecho de que los grandes circuitos de producción, repro-
ducción y proyección, y las entidades de gestión sigan basando
su economía en todas estas formas de pago por el uso o visiona-
do, es el handicap más importante para la extensión del copyleft
en las producciones audiovisuales.

Sin embargo, al margen de esta situación, se está dibujando
una nueva realidad que no se posiciona claramente en favor del
copyright. Se trata de un amplio espectro formado por creado-
res y creadoras, colectivos de producción, pequeñas productoras
o experiencias comunicativas concretas (streamings, videoclips,
creaciones en 3D), que se mueve todavía de forma ambigua y
que podría ser receptivo a las licencias libres.

Estas opciones, así como las obras copyleft, están cada día
más presentes en los materiales a los que tenemos acceso, y la
posibilidad de articular una alternativa concreta y eficaz para
asegurar el libre uso de las mismas, así como su difusión y cir-
culación, está aún por construir.


Características generales de la LPI en las
producciones audiovisuales

Algunos conceptos introductorios: de dónde partimos.

Teniendo en cuenta que el propósito de este artículo es convertir-
se en una herramienta útil para quien quiera licenciar de manera
no restrictiva materiales audiovisuales, hemos considerado nece-
sario partir de los conceptos básicos sobre los que se sustenta la
legislación de propiedad intelectual. En este sentido, la LPI se
aplica de la misma manera en todos los ámbitos creativos. Así, la
persona o personas que han realizado una obra deben saber que si
cumplen los requisitos de autoría de la LPI, es decir, que haya cre-
ado una obra, que ésta sea propia y original y que esta se plasme en
un soporte tangible o intangible para su divulgación, el sistema
jurídico le ofrece determinadas facultades sobre la misma:

#Facultades de carácter moral o personal: significa que los
autores o autoras tiene derecho al reconocimiento de
paternidad sobre la obra, derecho de integridad y no modi-
ficación de la misma sin su consentimiento.
#Facultades de carácter económico o patrimonial: que se
plasma en el derecho a reproducir la obra, a distribuir-
la, a comunicarla al público y a modificarla. Estos dere-
chos se pueden ceder a otros, siempre bajo contrato
escrito y cumpliendo con los requisitos de temporali-
dad, territorialidad, alcance, duración y formas exigidas
por la ley.

En los supuestos en que los autores de una obra sean varios, dis-
pondrán todos ellos de las mismas facultades personales o mora-
les, pero los derechos económicos pueden concentrarse en uno


solo, el que coordina y dirige al grupo de creadores, como sucede
en el caso de obras colectivas; o pueden también otorgarse a todos
de forma conjunta, como ocurre en las obras en colaboración.

Puede suceder que la obra creada sea derivada de otra exis-
tente (una traducción, una adaptación, una modificación) a esto
se llama obra derivada. O bien puede suceder que esa obra nueva
incorpore otra previa y se trate, por lo tanto, de una obra com-
puesta. En esos casos los derechos del autor nuevo se unen a los
derechos del autor preexistente. Esto significa que existirá siem-
pre una pluralidad de autores con derechos sobre la obra, el de
la obra previa y el de la obra nueva o modificada.

Sin embargo, los autores y productores audiovisuales deben
saber que a pesar de que las leyes les reconocen unos derechos,
estos no son absolutos, y que están obligados a permitir determi-
nados usos sobre sus obras como consecuencia de intereses públicos
y sociales. Nos referimos en concreto al derecho de reproducción
y distribución de las obras con motivo de intereses formativos o
investigadores, para informar sobre acontecimientos de actuali-
dad, en procedimientos judiciales, o su libre reproducción en
determinadas instituciones culturales y científicas, aspectos todos
ellos que tienen su base en el derecho a la información, el derecho
a la educación, etc. Otros límites a los derechos de autor los encon-
tramos en el derecho de cita y reseña, el derecho de parodia y
comentario crítico, así como el derecho a la copia privada.

Estos límites tienen un doble sentido. Por un lado, permiten
a los usuarios en general utilizar obras de otros siempre que ese
uso no sea desproporcionado o sea accesorio a la obra principal,
y siempre por los motivos expuestos anteriormente. Y por otro,
obligan a los autores a consentir determinados usos sobre sus
propias obras para lograr un equilibrio entre sus intereses parti-
culares y los intereses públicos, como son el acceso a la informa-
ción, a la cultura y el desarrollo social.


Datos relativos a la legislación aplicable a las creaciones
audiovisuales

La LPI regula de forma específica algunas clases de obras crea-
tivas, como son las obras audiovisuales, los programas de orde-
nador o las bases de datos electrónicas. Para las obras audiovi-
suales existen dos aspectos muy particulares que sin duda afec-
tan al esquema general que se puede aplicar al resto de obras:

a) Uno de los aspectos es el de determinar la autoría de la obra
y por lo tanto quién asume los derechos morales y patrimonia-
les por ser creador de la obra audiovisual. El art. 87 de la Ley de
Propiedad Intelectual vigente considera «autor audiovisual» a
tres personas:

# El director-realizador de la obra.
# El guionista o autor de argumento, guión o diálogos.
# El compositor de la música creada para esa obra.

Por supuesto, dependiendo del caso en particular podemos con-
cluir que puede haber hasta tres tipos de autores en una obra
audiovisual. La ley establece de forma general que en los
supuestos en que los autores de una obra sean varios, dispondrán
todos ellos de las mismas facultades personales o morales, pero los
derechos económicos pueden concentrarse en uno solo de ellos (el
que coordina y dirige al grupo de creadores) como sucede en el
caso de obras colectivas o bien pueden otorgarse a todos de forma
conjunta, lo que se denomina obra en colaboración.


b) Además del reconocimiento de la autoría a tres personas, las
obras audiovisuales cuentan con una segunda especificidad: el
art. 88 de la LPI introduce una figura nueva, la del productor
audiovisual, como aquella persona que bajo contrato asume
los derechos de explotación sobre la obra, sin perjuicio de que
cada autor pueda explotar de forma separada su aportación en
concreto.

Teniendo en cuenta estas dos especificidades, en las obras audio-
visuales podemos encontrarnos con las siguientes posibilidades
/ combinatorias:

# Que el autor de un guión escrito ceda éste al produc-
tor bajo contrato (el art. 88 habla de contrato de pro-
ducción pero en realidad puede tratarse de cualquier
documento escrito que sirva para vincular al autor
con el productor), y que por lo tanto siga ostentando
derechos de explotación individuales sobre el guión
pero pierda esos derechos sobre el conjunto de la obra
audiovisual ya que corresponden al productor. Lo
mismo sucede con el autor de la música que se haya
compuesto específicamente para la obra audiovisual,
que puede explotar de forma separada esa obra pero
pierdan sus derechos de explotación sobre el conjun-
to audiovisual en la que se integra ya que correspon-
den al productor. La cuestión es si la aportación indi-
vidual del director podría llegar a separarse de la obra
audiovisual en su conjunto. En cualquier caso este
director o realizador no dispondría de los derechos de
explotación sobre la obra completa.


# Puede suceder que la obra creada sea una obra derivada,
una traducción, una adaptación, una modificación, o
puede suceder que esa obra nueva incorpore otra previa,
que sea por lo tanto una obra compuesta; en estos casos los
derechos del autor nuevo se unen a los derechos del autor
preexistente, ya que la LPI establece que existirá siempre
una pluralidad de autores con derechos sobre la obra, el de
la obra previa y el de la obra nueva o modificada.

Por regla general, la obra audiovisual será siempre una obra
compuesta, por formarse de obras previas incorporadas en una
nueva, siendo el productor el titular de los derechos de propie-
dad intelectual sobre esa obra compuesta. Existirá obra deriva-
da en los casos en que la obra audiovisual resulte de la adapta-
ción de otra obra audiovisual previa, siendo un remake, una
nueva versión de la primera, una traducción, etc...

Los derechos conexos o afines

Hasta aquí hemos considerado las obras audiovisuales como obras
creativas sobre las que recaen derechos de propiedad intelectual, así
como el papel que juega el productor audiovisual, que ostenta los
derechos de explotación sobre las obras si se cumplen determina-
das condiciones. Sin embargo, para el productor juegan un papel
esencial los «derechos conexos o afines», que no son derechos de
propiedad intelectual propiamente sino «derechos similares».

Los titulares de los derechos conexos pueden decidir sobre la
reproducción, distribución y comunicación pública durante pla-
zos más cortos. En la mayoría de los casos, los derechos conexos
duran 50 años, excepto en el caso de las fotografías que tienen
una duración de 25, lo que significa que cualquier productor


audiovisual que utilice interpretaciones o ejecuciones de los
actores o actrices que intervienen, grabaciones audiovisuales
ajenas (pueden tratarse de meras captaciones de acontecimien-
tos públicos), o bien imágenes emitidas por televisión, deberán
solicitar autorización para la reproducción, comunicación
pública o distribución.

En el sector audiovisual los derechos conexos recaen sobre
los siguientes materiales:

# Las interpretaciones y ejecuciones que puedan hacer los
actores y actrices, intérpretes y ejecutantes.
# Las meras grabaciones que puedan realizar otros produc-
tores audiovisuales.
# Las emisiones y transmisiones de entidades de radiodifu-
sión (televisiones).
# Los fonogramas utilizados y que pertenezcan a producto-
ras fonográficas.
# Las fotografías.

Si cualquiera de estos derechos conexos se otorgan bajo licencia
libre, el productor podrá utilizarlos salvaguardando siempre los
derechos morales de los artistas intérpretes y ejecutantes previs-
tos (Art. 113 LPI).


Aplicación de licencias libres a creaciones
audiovisuales
Como se ha explicado reiteradamente a lo largo de los artículos
que componen esta guía, la aplicación de licencias libres, y en par-
ticular de licencias Creative Commons, es una de las vías más efi-
caces para asegurar un uso no restrictivo de las creaciones. Las
licencias Creative Commons son mayoritariamente adoptadas
para asegurar unas mínimas libertades en el uso de materiales de
diversa naturaleza (textos, música y audiovisuales). La eficacia
que han mostrado hasta el momento es la razón de que las trate-
mos específicamente en este artículo.
Antes de nada, conviene hacer referencia a uno de los ele-
mentos más destacables de las mismas. Las licencias CC no
suponen la renuncia a los derechos de propiedad intelectual,
sino que tienen como punto de partida el elenco de facultades
que se reconoce al creador de la obra para decidir qué derechos
cede libremente a terceros y cuales no.
Por un lado, el autor (guionista o autor de diálogos, compo-
sitor musical y director-realizador) y por otro, el productor
(titular de los derechos de explotación) pueden adaptar a sus
creaciones audiovisuales las licencias de uso libre. Así, si la obra
audiovisual es una obra en colaboración, la ley de propiedad
intelectual exige que todos los autores cedan los derechos de
forma conjunta; por el contrario, si es el productor el que tiene
los derechos de explotación, tras haber firmado un contrato de
cesión con todos los autores, en forma o no de contrato de pro-
ducción, será únicamente éste el facultado para decidir si pone
o no la obra a disposición del público bajo una licencia libre.
Analicemos, pues, los elementos básicos de los que parten las
licencias Creative Commons desde la perspectiva de las facultades
inherentes a la cualidad que tiene el autor, tal y como establece el
Art. 1 de la LPI, en tanto derechos de propiedad intelectual por el
«solo hecho de su creación».


Elementos básicos de la licencia Creative Commons:

# Utilización sin límites: el autor decide que los terceros
puedan utilizar (derecho de uso) su obra libremente.
# Distribución y redistribución de tantas copias como se
quiera: el autor decide que los terceros puedan distribuir
(ejemplares de la obra) a otros, y estos a su vez a otros
tantas veces como se quiera, para lo cual cede el derecho
de reproducción y distribución.
# Modificación de la forma deseada: el autor permite que
terceros puedan transformar la obra.
# Compartir igual o que a la obra derivada de esa modificación
se le aplique también la licencia Creative Commons. Fruto
de la transformación de una obra preexistente, surge una
obra derivada, a esta obra (y a los derechos del autor de la
misma) se le aplican las reglas del copyleft.
# Reconocimiento: este elemento es una muestra del dere-
cho moral de los autores a asumir la paternidad de la obra,
siendo una obligación ineludible por parte de los cesiona-
rios de estas licencias que mencionen el nombre del autor
en cada uso de la obra.

Elementos complementarios

# Que las condiciones de la licencia no se puedan revocar ni
alterar: los terceros beneficiarios de estos derechos son
simples usuarios que deben asumir la licencia Creative
Commons como contrato de adhesión.
# Que la obra y sus versiones derivadas estén siempre en un
soporte que permita su modificación: siempre que se esté
permitiendo modificar libremente la obra y que de ésta se
generen obras derivadas.


# Que la obra original quede documentada así como sus ver-
siones derivadas: acompañada de la licencia.
# La ausencia de garantía.

Tipos de licencias

Considerando todos estos factores, los autores o colectivos
que produzcan obras audiovisuales, deben decidir sobre las
libertades que quieren otorgar al uso de su obra. Para ello tie-
nen que decidir sobre la serie de cláusulas señaladas anterior-
mente, y posteriormente colocarlas en su obra. En este senti-
do, las licencias CC son herramientas que se construyen a la
carta dependiendo de las características específicas de esos
materiales.

La selección de estas licencias debe realizarse en la web de
Creative Commons1 y posteriormente aplicarse a las obras, ya
sea en el propio audiovisual, ya sea en la carátula, en la que ten-
drían que especificarse los derechos que se conceden sobre la
misma, así como la dirección url completa de la licencia. De esta
manera se posibilita que los tres bloques que forman las licen-
cias estén presentes en las obras en sus tres vertientes, tal y
como indica la legislación. Los tres bloques a los que nos referi-
mos son los siguientes:

Bloque 1. Licencia Common Deed (versión para humanos):
esta parte de la licencia la forman los resúmenes útiles para
comprensión de la licencia legal completa.

1 www.creativecommons.org


Bloque 2. Licencia Leal Code: se trata de la licencia con la
totalidad de las cláusulas jurídicas. Puede encontrarse en la
web de Creative Commons en la que también se encuentra la
versión española.
Bloque 3. Licencia Digital Code: en términos generales sería
la traslación a código de programación de las condiciones de
uso de la licencia.

Problemática existente en torno a la aplicación de licencias
Creative Commons

La complejidad de los elementos susceptibles de soportar licen-
cias en las creaciones audiovisuales y la aplicación de las licen-
cias libres a los mismos pueden generar algunos problemas:

# Que el productor audiovisual disponga de elementos crea-
tivos bajo licencia libre y que los incorpore a su produc-
ción (como puedan ser guión, música, pero también imá-
genes, textos, dibujos, animación) pero que pertenecen a
autores que no se consideran autores audiovisuales.
# Que el productor audiovisual decida poner bajo licencia
libre una obra audiovisual que está formada por otros ele-
mentos creativos (ya se trate de una obra compuesta y en
colaboración) con independencia de que cada uno de estos
elementos se hayan adquirido bajo licencia libre o no.
# Que el productor utilice una obra audiovisual que existe
en el mercado y la modifique o adapte, creando una obra
derivada, con independencia, primero, de que esa obra
audiovisual preexistente se adquiera o no bajo licencia
libre, y segundo, de que se distribuya la obra derivada bajo
licencia libre o no.


Para cada una de estas situaciones, tendremos que encontrar la
fórmula jurídica más adecuada, pero no en todos los casos nos
servirán las licencias libres. Veamos por qué.

Primer caso: el productor audiovisual tiene a su disposición varios
materiales bajo licencia libre. Si esos materiales son el guión o el
argumento de la obra o la música compuesta específicamente
para esta obra, el productor podrá copiarlas, modificarlas, distri-
buirlas, ya que el autor audiovisual se acoge a una licencia libre,
aun cuando esta licencia no se traslada al conjunto de la obra (la
obra audiovisual terminada) sobre la que únicamente puede
decidir el productor.

Para estos casos, las licencias Creative Commons se aplican
parcialmente, no se puede adoptar el requisito de aplicar al con-
junto la misma licencia libre que a un elemento particular ya
que no hay obra derivada, sino obra compuesta cuyos derechos
de explotación corresponden al productor, quien decidirá si
aplica o no una licencia libre al conjunto.

Para el caso de obras previas que se introducen en la obra audio-
visual y que pertenecen a autores ajenos a la producción audiovi-
sual, como es el caso de una obra musical preexistente, una imagen,
etc, sucede lo mismo. La licencia libre no limita los derechos del
productor ni impone sus condiciones a la obra audiovisual.

Segundo caso: el productor audiovisual decide poner a disposición bajo
licencia libre la obra audiovisual. Recordamos que esta obra está for-
mada por otros elementos creativos ya que se trata de una obra
compuesta y en colaboración, con independencia de que cada uno
de estos elementos se hayan adquirido bajo licencia libre o no. En


ese caso, el productor decide explotar la obra audiovisual conjun-
ta bajo licencia libre, de la manera que resulte conveniente, sin
que los autores audiovisuales o autores de otras obras incorpora-
das a la audiovisual limiten este derecho. Cualquiera de las licen-
cias libres se podría aplicar a este caso.

Tercer caso: el productor utiliza obras audiovisuales previas para
crear nuevas versiones o remakes, modificarlas o adaptarlas, etc. Si las
obras audiovisuales previas se han adquirido bajo licencia libre,
la obra derivada deberá distribuirse también bajo este tipo de
licencia, siempre y cuando se haya establecido esta cláusula en
la elección de la licencia; si no existe licencia libre, el productor
tendrá que obtener obligatoriamente una autorización de los
titulares de la obra previa para su adaptación o modificación, y
la obra derivada podrá ser distribuida bajo licencia de cualquier
tipo, incluida la licencia libre.

Dificultades materiales en la producción de
vídeos libres

Antes de comenzar a exponer las dificultades para la edición y
distribución de materiales audiovisuales con licencias libres,
conviene especificar a qué nos referimos cuando hablamos de
materiales copyleft. Esta cuestión no está exenta de polémica ya
que el uso de esta terminología puede llevar a equívocos y no se
aplica por igual a todas las creaciones. Consideramos que para
que un audiovisual sea un bien libre debe al menos asegurar la
libertad de proyección, de copia y de utilización de sus imáge-
nes sin límite de tiempo.


Dicho esto, señalamos las principales dificultades en la produc-
ción de materiales libres. Con esto nos referimos a los límites
legales, al control ejercido por las entidades de gestión y a las
cuestiones cualitativas que influyen en el proceso de produc-
ción: la ausencia de redes alternativas de producción y de distri-
bución, así como a la insorteable cuestión de la renta de los
autores y las autoras.

El papel de las entidades de gestión (EEGG) y su interven-
ción en la explotación de las obras audiovisuales

Es conocida la centralidad que en los últimos años han adquiri-
do las entidades de gestión en los debates en torno al endureci-
miento de los cánones para los soportes vírgenes, el cobro por
emisión de obras, así como la presión que han ejercido en la
última modificación de la LPI (en la que prácticamente se eli-
mina el derecho a la copia privada).

Por lo tanto, es interesante detenerse, aunque sea por un
momento, en las formas con las que estas entidades influyen en
la circulación de las obras y las dificultades que existen con el
fin de evitar estas mismas influencias. Las EEGG tienen un
amplio poder recaudatorio que efectúan de manera directa e
indirecta (como pueda ser el canon sobre soportes vírgenes
DVDs). Igualmente, las EEGG están facultadas para recaudar
ciertas cantidades en concepto de derechos de autor en la emi-
sión pública de las obras. La LPI justifica esos poderes, al impo-
ner que algunos derechos de explotación sean objeto de gestión
colectiva obligatoria (a través precisa y exclusivamente de una
EEGG, lo que no se da por ejemplo en el ámbito de la edición
de textos). Estos derechos de remuneración son los siguientes:


# Las remuneraciones por cesión de derechos de explo-
tación.
# La remuneración por reventa de obra de artes plásticas.
# La remuneración compensatoria por copia privada.
# La remuneración por utilización, acceso o puesta a dispo-
sición del público de la obra o actuación.

En el sector audiovisual esto significa que las EEGG son las úni-
cas facultadas para recaudar las cantidades originadas por las
siguientes actividades:

# Retransmisión por cable, salvo las remuneraciones deriva-
das de los derechos de las entidades de radiodifusión sobre
sus programas.
# Remuneración compensatoria por copia privada.
# Alquiler y porcentaje de taquilla o compensatorio de obras
audiovisuales y fonogramas.
# Alquiler y exhibición pública de obras audiovisuales.
# Remuneración a artistas, intérpretes y ejecutantes, y a pro-
ductores por la comunicación pública de fonogramas y
grabaciones audiovisuales.

De hecho, son tales los poderes que la LPI concede a las EEGG,
que en los últimos años se han generado numerosos conflictos
con distintos sectores económicos, como puedan ser los estable-
cimientos hosteleros, las televisiones o las salas de exhibición,
que muestran su rechazo a esta intervención. En la actualidad,
estos conflictos se han ampliado hasta incorporar a todos aque-
llos autores y productores audiovisuales que pese a no contratar
individualmente la cesión voluntaria de sus derechos de explo-


tación con ninguna Entidad de Gestión, ven cómo éstas están
recaudando dinero en su nombre en concepto de derechos de
autor, siempre debido a la cláusula de la LPI que establece la
gestión colectiva obligatoria.

Las entidades de gestión que actualmente actúan en el Estado
español en lo que se refiere al ámbito audiovisual son las siguientes:

# EGEDA: Entidad de Gestión de los Derechos Audiovisuales
que gestiona los derechos de productores audiovisuales.
# SGAE: Sociedad de Gestión de Autores y Editores que
gestiona los derechos de autores en general y de las pro-
ductoras editoriales.
# La AIE y la AISGE: Asociaciones de Actores Intérpretes
y Ejecutantes que gestionan los derechos conexos de estos.
# DAMA: gestiona fundamentalmente los derechos de los
directores audiovisuales como autores de obra audiovisual.

El rasgo más significativo de esta multiplicidad de entidades es
que cada una de ellas, en su ámbito representativo, puede recau-
dar en concepto de los siguientes actos:

# Por la retransmisión por cable de cualquier obra audiovisual.
# Por el alquiler del original o copia de la obra audiovisual,
así como por su exhibición o proyección en lugares públi-
cos con o sin pago de entrada por parte del público.
# Por cualquier comunicación pública por parte de usuarios
de las obras audiovisuales. De este modo, la EG gestiona la
remuneración dirigida a productores audiovisuales y artis-
tas, intérpretes y ejecutantes.


# Por la distribución de copias o ejemplares de la obra
audiovisual a la que se aplica el canon compensatorio por
copia privada.

A consecuencia de la aplicación de la LPI, no son raros los casos
paradójicos. Un ejemplo: aunque el titular de una producción
audiovisual (una película, un documental, un corto) no perte-
nezca a EGEDA, esta entidad sin embargo puede seguir recau-
dando en su nombre, exigiendo a una sala de proyecciones una
cantidad determinada por la exhibición de la película, aunque
no se haya cobrado entrada al público que acudió a verla.

De la misma forma, cualquier usuario que compre un ejem-
plar en formato DVD pagará un canon compensatorio por la
copia privada que realice en el ámbito doméstico. Esta cantidad
es recaudada por la SGAE aun cuando el autor de la música de
la película no sea socio de la misma. Y lo mismo sucede con la
retransmisión por cable de cualquier producción audiovisual.

Hay que señalar que debido a la aplicación de las licencias
obligatorias o colectivas que establece la LPI, no hay posibili-
dad, por el momento, de eludir a las Entidades de Gestión y de
que éstas no recauden «en nombre» del autor o productor audio-
visual, incluso cuando este úlitmo no sea socio de las mismas y
su producción audiovisual sea libre.

Debido a las molestias e incomodidades que la aplicación de
la LPI ha generado en buena parte de los creadores, algunas
sociedades, como la SGAE han ofrecido la posibilidad de que los
autores que distribuyen sus obras gratuitamente por Internet
puedan hacerse socios y recibir estas retribuciones que las
EEGG recaudan obligatoriamente.


Dificultades en la producción de materiales libres

Como hemos señalado en la introducción, la falta de obras y
autores de referencia que hayan apostado por las licencias libres
y el desconocimiento generalizado de la legislación son dos de
los factores que influyen en la escasa difusión de estas licencias
en el ámbito audiovisual.

En primer lugar, en la actualidad apenas existen vías de dis-
tribución de materiales audiovisuales que escapen de la mano de
las productoras que normalmente imponen duras condiciones a
la explotación de las obras.

La distribución es, por lo tanto, el talón de Aquiles para
la consolidación de las licencias libres en el ámbito audiovi-
sual. De hecho, hasta el momento, la venta de DVDs sigue
siendo una de las fuentes principales de obtención de ingre-
sos para aquellos que editan materiales audiovisuales a
pequeña escala. Todas estas dificultades, sin embargo, afec-
tan a la distribución de soportes y no a la distribución de las
obras en sí mismas, que encuentra en Internet su canal de
mayor eficacia.

En segundo lugar, el límite en el uso y acceso a imágenes aje-
nas se consolida como otra importante dificultad. El restringido
derecho de cita así como lo ambiguo de su aplicación, que está a
expensas de la importancia de las imágenes en la segunda obra,
generan inhibición y limitan su uso libre.

Estos límites resultan más graves si consideramos que buena
parte de las creaciones, fundamentalmente los documentales,
suelen depender de imágenes grabadas por otras personas, sobre
las que se tiene un acceso limitado y sujeto a pago, de acuerdo a
la legislación.


En tercer lugar, habría que señalar la ausencia de obras y de expe-
riencias de referencia que hayan apostado por las licencias libres.

Por último, no podemos dejar de señalar el problema de la
renta de los autores y las autoras. No existen, hoy por hoy,
modelos viables de negocio copyleft, lo que no quiere decir que
pudieran existir en un futuro. De momento, las dificultades del
mercado impiden la obtención de unos mínimos ingresos que
permitan la sostenibilidad de estas producciones y la posibili-
dad de seguir creando otras nuevas.

No se puede obviar que un mercado atenazado por el pago de
cánones excesivos, un férreo control de los materiales que se dis-
tribuyen y el sometimiento de los autores a las reglas del juego
en caso de que deseen que su película, documental o videoclip
se vea en salas y cines, impulsa la perpetuación del modelo con-
vencional de derechos de autor, que en último término repercu-
te sobre el número de obras creadas y sobre las que tiene acceso
el público mayoritario.

Además, más allá de la distribución, en el medio audiovisual
no existen espacios alternativos en los que se puedan articular
otras formas de obtención de ingresos. En este sentido, la apues-
ta por las licencias libres requerirá de la creación de alternativas
económicas que tendrán que pasar evidentemente por la crea-
ción de canales propios de distribución.

No causa sorpresa, por lo tanto, que en situaciones tan pre-
carias tengan cabida los discursos que legitiman el papel de las
entidades de gestión. En muchos casos, éstas proporcionan unos
preciados recursos que permiten, al menos, recuperar parte del
dinero invertido.


Experiencias de producción de materiales
libres en el mundo audiovisual

Sólo nos queda hacer referencia a las experiencias audiovisuales que
han apostado por el copyleft en nuestro entorno más inmediato, así
como plantear algunos de los debates presentes entre quienes for-
man parte de esta emergente comunidad audiovisual copyleft.

Antes de nada, debemos señalar que debido al estado
embrionario de la comunidad a la que hacemos referencia, el
primer paso para su consolidación debe pasar por la creación de
infraestructuras y redes que posibiliten la proyección, distribu-
ción y libre uso de los materiales.

Es posible localizar, no obstante, algunas de las experiencias
que están dando forma a la comunidad a la que nos referimos.

Experiencias de distribución

Como hemos indicado en repetidas ocasiones, la generalización
de internet ha transformado totalmente el panorama de la dis-
tribución y se ha convertido en el medio por el que han aposta-
do buena parte de los creadores.

La descarga a través de páginas web, ya sea de productoras,
cooperativas o colectivos, además del uso masivo de las redes
p2p canalizan la circulación de gran parte de las obras audiovi-
suales, tengan o no licencias libres.

Sin embargo, aunque Internet sea un espacio imprescindible
y el surgimiento de nuevos formatos de compresión permita
obtener cada vez mayor calidad, la distribución por Internet
sigue teniendo algunas carencias. Por una parte, los formatos de


compresión siguen sin ofrecer la calidad que tienen los DVDs
(imprescindible para proyecciones a gran tamaño) y, por otra,
la venta de soportes sigue siendo una vía interesantes de
obtención de ingresos para los autores. Estos motivos son los
que impiden que la distribución convencional sea abandona-
da por completo.

De este modo, con el fin de obtener ciertos ingresos y unos
mínimos de calidad, muchos creadores de materiales libres sue-
len optar por la autoedición en soportes DVDs.

Producidos los DVDs, se plantea así el problema de su dis-
tribución. Por un lado, hay quienes apuestan por lo que podría-
mos denominar auto-distribución, es decir, el reparto de los
DVDs directamente a los puntos de venta de mano de los auto-
res, sin intermediario alguno. Por otro, hay autores que apues-
tan por las redes de distribución que en muchos casos están
especializadas en la distribución de otros productos.

La primera de estas opciones, más costosa en términos de
trabajo y que requiere además el control de los puntos de
venta, es también la que mayores beneficios reporta. La
segunda, sin embargo, asegura la presencia en infinidad de
puntos a los que los autores difícilmente pueden acceder de
manera individual.

Como última opción, podríamos contar con la venta de
materiales por Internet. Esta modalidad está contemplada en
buena parte de los proyectos de producción. Además, existen
casos consolidados como el de la distribuidora Cine Rebelde,2
especializada en documentales, tengan o no licencias libres.

2 www.cinerebelde.org


Teniendo en cuenta esta realidad, la creación de distribuidoras de
materiales audiovisuales que no se encuentren en los cauces comer-
ciales y que tengan el propósito de apostar por las licencias libres es
un proyecto incipiente y en boca de gran parte de la comunidad
copyleft audiovisual. La necesidad de estas distribuidoras audiovi-
suales está, además, relacionada con la construcción y consolida-
ción de los cauces para la multiplicación de materiales copyleft, así
como con la sostenibilidad de los proyectos producción.

Breve cartografía de la comunidad audiovisual copyleft.
Ejemplos de producción

Al igual que ocurría con la distribución, la red de producción de
materiales audiovisuales copyleft no es excesivamente amplia,
no al menos tan amplia como en otros ámbitos de la producción
de obras intelectuales. Sin embargo, un número cada vez mayor
de experiencias comienzan a nutrir este espacio. Los vídeos col-
gados en Internet que cuentan con la «c» invertida o el símbolo
CC aumentan día a día y podemos afirmar que la sensibilidad
respecto a las licencias está cada vez más presente entre las per-
sonas y colectivos que editan materiales audiovisuales.

Las restricciones legales para hacer uso del gran contenedor
de imágenes que es Internet, así como la clara autonomía de
producción con la que cuentan buena parte de los creadores,
hacen que sea «de sentido común» no apostar por las bondades
del copyright, además de que haya cada vez más personas cons-
cientes de que no es necesaria ninguna entidad de gestión para
la explotación de las obras.

En cualquier caso, las experiencias colectivas de producción
de materiales audiovisuales con licencias libres, son reducidas.
Lejos quedan los ejemplos de la BBC en el Reino Unido, que


bajo licencias libres puso su archivo a disposición del público o
los ejemplos de periódicos gratuitos de gran tirada que también
han apostado por licencias CC, como 20 Minutos.

En el caso que nos incumbe, las únicas experiencias colecti-
vas que han apostado de manera clara por estas licencias han
sido las productoras próximas a iniciativas sociales. Estos espa-
cios, que se enmarcan en un espectro que va desde las pequeñas
productoras hasta colectivos políticos, han emprendido una
importante batalla para que las licencias libres sean un elemen-
to central de su producción.

Algunos de los casos más destacables en lo que se refiere a
colectivos, de los que posteriormente ofrecemos una lista de
enlaces, serían Okupem les ones, La Plataforma, SinAntena o
Eguzki Bideoak. Se trata de un conjunto de proyectos de pro-
ducción audiovisual que desde hace algunos años han comenza-
do a aplicar estas licencias a sus creaciones.

Sin embargo, el aspecto más importante en la consolidación y
expansión de las licencias libres está en el capítulo de las produc-
ciones concretas, como puedan ser vídeos particulares, documen-
tales de muy diversa índole, videoblogs y videocreaciones.

A modo de conclusión

La generalización de las licencias libres en materiales audiovi-
suales no es comparable a la difusión de las mismas en otros
ámbitos productivos, como puedan ser la programación o la
música. La dificultad de la aplicación de la legislación, así como
la escasez de ejemplos que puedan servir de guía no ayudan a
que esta situación cambie.


Sin embargo, las ventajas que el copyleft aporta están animando a
algunos autores a apostar por licencias como CC. En nuestra opi-
nión éste puede ser uno de los pilares de su futura expansión. En
este sentido, Internet se ha mostrado como un indiscutible aliado
para la difusión del copyleft, aunque existan aún infinidad de
debates sin resolver que tienen que ver con la posible creación de
entidades de gestión distintas a las existentes (y que puedan ser el
nuevo eje de desarrollo y defensa del copyleft), la generalización
de las licencias CC en el mundo «profesional», la consolidación de
las actuales redes de producción y distribución, etc.

En cualquier caso, todo parece apuntar a que la construcción
de alianzas, la cooperación y la generalización de licencias libres
son la única alternativa capaz de asegurar la riqueza que actual-
mente caracteriza al mundo audiovisual. No hay que olvidar que
el fin último de la construcción de estas alternativas es el de
garantizar el acceso a una cultura libre.

Referencias web de imágenes libres

http://www.sinantena.net/
http://theplatform.nuevaradio.org/
http://eguzkibideoak.nethttp://eguzkibideoak.net.
http://www.okupemlesones.org/latele/index.php?pag=dades/in
dex
http://www.indymedia.org/projects.php3
http://satellite.indymedia.org/
http://ngvision.org
http://www.letra.org/spip/article.php?id_article=688
http://www.nodo50.org/rebeldemule/index.php
http://clearerchannel.org/
http://video.indymedia.org/en/


http://v2v.cc
http://freundeskreis-videoclips.de/
http://www.real2reel.co.nr/
http://indytorrents.org/
http://kanalb.org/
http://videoactivism.org/
http://www.archive.org/
http://chomskytorrents.org/
http://www.obscuredtv.com/newsite/news.php
http://www.platoniq.net/airhttp://www.platoniq.net/air

6_El derecho es
copyleft. O la libertad
de copiar las leyes
Javier de la Cueva

Introducción
En un mundo en el que la copia está sometida a polémica, el siste-
ma legal que prohíbe la misma es, paradójicamente, de copia libre:
la arquitectura sobre la que se sustentan las prohibiciones de
copia es la ley, que por esencia es libremente reproducible. Pero
no sólo puede copiarse la ley, sino también las disposiciones
«reglamentarias y sus correspondientes proyectos, las resolucio-
nes de los órganos jurisdiccionales y los actos, acuerdos, delibera-
ciones y dictámenes de los organismos públicos, así como las tra-
ducciones oficiales de todos los textos anteriores».1 La copia de la
ley puede ser exacta, sin necesidad de mencionar al autor y puede
ser plagiada incluso sin consecuencias legales para quien se atribu-
ya su autoría. El derecho a copiar las normas jurídicas y las reso-
luciones judiciales es atemporal, pertenece a la propia esencia de la
norma, desde que la ley se solidifica en forma escrita siguiendo la
misma suerte que las demás tradiciones, orales en principio.

En la actualidad, el derecho a copiar una norma legal no es una
consecuencia de la legalidad ordinaria, sino del grupo de los dere-
chos de mayor jerarquía: los denominados derechos humanos o

1 Artículo 13 del Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se
aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (LPI).

141


derechos fundamentales. Sólo si la ley puede copiarse pueden
obtenerse dos de las premisas básicas de un sistema democráti-
co: la seguridad jurídica y la publicidad de las normas, que tie-
nen como misión la interdicción de la arbitrariedad de los pode-
res públicos.

La afirmación «el Derecho es copyleft» requiere que haga-
mos una precisión. La posibilidad de que existan obras bajo
licencias copyleft viene regulada en la legislación ordinaria.
Nuestra Ley de Propiedad Intelectual establece que:
«Corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de
explotación de su obra en cualquier forma y, en especial, los
derechos de reproducción, distribución, comunicación pública
y transformación, que no podrán ser realizadas sin su autoriza-
ción, salvo en los casos previstos en la presente Ley».2 Sin
embargo, la causa de que el Derecho sea copyleft no es la citada
norma, ya que la misma excluye expresamente las leyes, como
hemos visto, sino una norma superior: la Constitución españo-
la. La situación práctica es idéntica en ambos casos: la posibili-
dad de copia, si bien el permiso de copia de una obra se decide
por el autor en virtud de la regulación establecida por el legisla-
dor ordinario, mientras que en el caso del Derecho es el poder
constituyente, el pueblo soberano, quien decide que las leyes
puedan ser reproducidas libremente.

Dado que el objetivo de este artículo es eminentemente prác-
tico puesto que trata de cómo afecta la propiedad intelectual en
el trabajo diario de una persona que se dedica al mundo de las
leyes, explicaremos brevemente cómo y por qué el Derecho
llegó a la posibilidad de ser copiado además de la normativa que
actualmente así lo regula, para pasar posteriormente a una expli-
cación de los actos cotidianos en la redacción de un escrito de

2 Artículo 17 de la LPI.

El Derecho es copyleft. O la libertad de copiar las leyes 143

contenido legal. El hecho de poder copiar las normas y las reso-
luciones no es nimio, sino que constituye un requisito esencial
del Estado Democrático y de Derecho y nos facilita enorme-
mente la labor en la redacción de escritos legales. Si el Derecho
no fuese libremente reproducible, su eficacia y su exigibilidad se
verían en entredicho.

Los materiales de trabajo
Materiales utilizados

Las personas que ejercemos la abogacía realizamos por lo gene-
ral dos tipos de actividad en favor de nuestros clientes: el aseso-
ramiento y el litigio. Dentro de esas actividades, producimos
habitualmente cuatro tipos de escritos:

1. Escritos judiciales o para procedimientos administrativos.
Se dirigen al órgano ante el que se ejercitan o discuten los
derechos.
2. Contratos y borradores de escrituras públicas, que supo-
nen la formalización de acuerdos entre las partes.
3. Informes de contenido legal, denominados dictámenes,
cuya finalidad es esclarecer una situación jurídica a peti-
ción de un cliente.
4. Actas y certificaciones de juntas, comunidades u órganos
colegiados, donde se recogen las decisiones tomadas por
los mismos.


Es difícil, estadísticamente hablando, que generemos un docu-
mento totalmente novedoso y sin la utilización de alguno de los
materiales en nuestro poder. La copia y la recombinación son las
prácticas habituales. Nos valemos incluso de formularios de escri-
tos ya recopilados, cuya función es precisamente la de servir de
guión para incorporar a los mismos los hechos del caso concreto,
siendo el más conocido de ellos el llamado «Broca-Majada».3

En la redacción de escritos de contenido legal, los materiales
que habitualmente utilizamos para nuestras obras derivadas son
los siguientes:

# Las normas de todo tipo de jerarquía: Convenios interna-
cionales, Directivas comunitarias, la Constitución, las
leyes orgánicas y ordinarias, los reglamentos...
# Los antecedentes de las normas: proyectos de las mismas,
discusiones parlamentarias...
# Las resoluciones de los órganos jurisdiccionales.
# La doctrina de los autores, esto es, artículos o libros sobre
el tema objeto de redacción.
# Los ensayos o artículos no jurídicos sobre el objeto de
estudio como, por ejemplo, un manual sobre bases de datos
en supuestos de protección de los mismos o un tratado de
anatomía en casos de baremos sobre daño corporal en un
accidente de tráfico.

3 Leemos en la página web de la Editorial Bosch: «Desde su origen, Bosch se ha
especializado en el campo del Derecho, con especial dedicación a las obras prác-
ticas para profesionales. Nuestra firma es una de los más antiguas y conocidas
entre los editores jurídicos españoles». El catálogo de Bosch referencia 600 obras
diferentes y contiene alguna de las obras jurídicas más vendidas del mercado
jurídico español, como la Práctica Procesal Civil «Broca-Majada» [Documento
en línea, fecha de consulta: 11 de abril de 2006 http://www.bosch.es/
quienes_somos.asp?Seccion=quienes].


# Las referencias de actualidad periodística, si bien estas
referencias deben tomarse con la mayor de las prudencias.
# El propio fondo documental del autor o de otros colegas a
los que se les solicite si tienen algún documento sobre el
caso a tratar.

La combinación de los elementos anteriores, junto con el hilo
argumental propio, producen finalmente una obra derivada en
la que se expone la tesis buscada o se regulan las relaciones, en
el caso de un contrato o de una escritura pública.

En definitiva, los materiales con los que contamos son de
una diversidad amplísima. Nuestro único problema es saber
dónde encontrarlos y tener el conocimiento para saber cuales
son los aplicables. Nuestra técnica de trabajo consiste en respon-
der la quaestio facti realizando una adecuada quaestio iuris.

La primera liberación del código

Mucho antes de que se hablara de la liberación del código infor-
mático, se produjo la primera liberación de un código, en aquel
caso jurídico.

En la actualidad, cuando nos preguntan sobre una norma
jurídica, estamos acostumbrados a disponer de un texto abier-
to y consultable en el que podemos encontrar una contesta-
ción. El hecho de que hoy en día las normas jurídicas se plas-
men por escrito y se mantengan en dicha forma como requisi-
to de su validez es algo que nos parece elemental, pero que no
siempre fue así.


Las razones por las cuales las normas jurídicas abandonaron la
tradición oral para formar parte de la tradición escrita pueden ser
varias, pero los autores coinciden en afirmar la búsqueda de una
mayor eficacia en la aplicación de las normas, así como una mayor
justicia dado el conocimiento general que puede presumirse de
las mismas. La escritura de las normas jurídicas no sólo propor-
ciona una mayor posibilidad de eficacia de la ley, sino que propor-
ciona dos derechos fundamentales a los ciudadanos:

1. El conocimiento de la norma, por lo que el ciudadano se
encuentra en posición de conocer qué reglas debe cumplir
y qué sanciones son las establecidas para el caso de su
incumplimiento.
2. La inmutabilidad de la norma. Una norma jurídica sólo
puede verse modificada por otra norma con iguales requi-
sitos, entre otros, el de publicidad. De esta manera, se
sigue garantizando que el destinatario de la norma pueda
tener el conocimiento necesario para cumplirla o no, cono-
ciendo las consecuencias de ambas actividades.

La plasmación por escrito de las normas jurídicas es un fenóme-
no muy antiguo. El Código de Hammurabi constituye el primer
texto jurídico del que se tiene conocimiento de que fuera publi-
cado para conocimiento público.4 Por primera vez, un texto
busca la publicidad para que el mandato que contiene la ley sea
de conocimiento y cumplimiento generales. La ley nace con un
propósito práctico, que es el de ser cumplida, esto es, ser eficaz.
Y para garantizar dicha eficacia, conviene que la norma sea

4 Luis Díez Picazo, Experiencias jurídicas y teoría del derecho, 3ª edición,
Barcelona, Ariel, 1999, p. 98.


conocida públicamente. El conocimiento de la ley es lo que permi-
te adecuar la conducta a la misma, por lo que el conocimiento
generalizado de una norma es la base para lograr su cumplimien-
to y, por lo tanto, su eficacia. En 1901 se descubrió la piedra sobre
la que se inscribió el Código de Hammurabi; ha sido datada apro-
ximadamente sobre el año 1780 a. C. Según palabras de Charles F.
Horne: «The code was carved upon a black stone monument,
eight feet high, and clearly intended to be reared in public view».5

La tradición jurídica del Derecho Romano no fue ajena a
este fenómeno de solidificación de la oralidad en la escritura
con el fin de hacerla de conocimiento general. La Ley de las XII
Tablas (451-450 a. C.) supuso para Roma el mismo fenómeno de
plasmación escrita y publicidad de las normas que el Código de
Hammurabi para Mesopotamia. La historiografía coincide en
que las XII Tablas se exhibieron en el Foro Romano para cono-
cimiento general. «Los pontífices eran los encargados de la cus-
todia de los formularios procesales y negociales, lo cual les pro-
porcionaba un poder excepcional, puesto que las fórmulas de los
ritos eran secretas y de su conocimiento dependía el éxito en los
litigios».6 «El contenido, para la mentalidad de un jurista actual,
puede parecer cruel, pero la norma estaba escrita, aunque muy
pocos pudieran conocer su contenido directamente puesto que
no eran muchos los que sabían leer. Sin embargo, con la ley, los
hombres conocían la trascendencia de sus actos. Era dura, pero
breve y clara. No sabemos si, a partir de entonces, el sosiego
encontró acomodo en el espíritu de los desamparados. Es posible

5 «El Código estaba tallado en un monumento de piedra negra de ocho pies de
altura y con una clara finalidad de alzarse a la vista pública». Charles F. Horne,
Ph.D. (1915) «The Code of Hammurabi: Introduction» [documento en línea,
fecha de consulta: 11 de abril de 2006 http://www.yale.edu/lawweb/avalon/
medieval/hammint.htm].
6 César Rascón García y José María García González, Ley de las XII Tablas,
Madrid, 2003, Madrid, pp. xxi-xxii.


que los hombres no alcanzasen la deseada tranquilidad. Pero
sabían que había una ley para todos y ésta era la cuestión más
importante. Eran los tiempos en los que los pontífices comenza-
ban a perder el monopolio de la jurisprudencia, que hasta
entonces había sido la clave del poder patricio».7

La discusión sobre la escritura de las normas y su publicidad
general continuó durante dos milenios dada la existencia de la
consuetudo, la costumbre, de tradición en muchas ocasiones oral,
cuando no era objeto de recopilación, y la existencia de la ley
natural, que no necesitaba promulgación dado que su pretendi-
do conocimiento era consustancial a la naturaleza humana. Esta
discusión concluyó, finalmente, con la necesidad de una pro-
mulgación pública, para que la ley pudiera ser conocida y se
garantizase su eficacia y mejor cumplimiento.8

La libertad de copia en la actualidad

Solventado el paso inicial desde la tradición oral a la tradición
escrita, el periodo que transcurre desde entonces ha sido testigo de
diversas fases. En todas ellas podemos señalar alguna característica
común como pueda ser la actividad de compendio de las normas.
Los tratadistas, los compiladores y los codificadores han realizado
una actividad común de glosa, repetición y colección de textos nor-
mativos, de los que es heredero nuestro actual Ordenamiento
Jurídico y del que en la actualidad sobreviven numerosas obras,
siendo la más conocida nuestro actual Código Civil, cuya fecha de
promulgación se remonta al año 1889, y que perdura desde enton-
ces, si bien ha sufrido numerosísimas modificaciones.

7 Ibídem, p. xxiv.
8 Liborio Hierro, La eficadia de las normas jurídicas, Barcelona, Ariel, 2003, p. 63.


Después del periodo en el que se liberó el código dotándolo de
publicidad, llegó una segunda fase en que se estableció su copia
libre. En la actualidad, la publicidad de las normas tiene una
base constitucional, mientras que la legalidad ordinaria, regu-
lada en la Ley de Propiedad Intelectual, reafirma dicha condición
mediante la exclusión de las normas de dicho tipo de propie-
dad, por mucha creación intelectual colectiva que representen.
En función de esta exclusión de la propiedad intelectual, el
texto de las «disposiciones legales o reglamentarias y sus
correspondientes proyectos, las resoluciones de los órganos
jurisdiccionales y los actos, acuerdos, deliberaciones y dictáme-
nes de los organismos públicos, así como las traducciones ofi-
ciales de todos los textos anteriores»9 pueden ser copiados y
transformados libremente en la creación de nuestros escritos.

Principios Constitucionales

Dos son los principios constitucionales que inciden sobre la
libertad de copia de las normas y que garantizan su máxima
difusión. El primero se configura como una necesidad previa
para que el segundo pueda llevar a cabo sus fines. Son la publi-
cidad normativa y la seguridad jurídica.

1. La publicidad de las normas. Nuestra Constitución establece la
necesidad de que las leyes sean públicas. En su artículo 9, apar-
tado 3 dispone:

La Constitución garantiza el principio de legalidad, la jerar-
quía normativa, la publicidad de las normas, la irretroacti-
vidad de las disposiciones sancionadoras no favorables o

9 Artículo 13 de la LPI.


restrictivas de derechos individuales, la seguridad jurídica,
la responsabilidad y la interdicción de la arbitrariedad de
los poderes públicos.

Asimismo, el artículo 91 de dicha norma dispone:

El Rey sancionará en el plazo de quince días las leyes aprobadas
por las Cortes Generales, y las promulgará y ordenará su inme-
diata publicación.

La publicación se realiza en un boletín especial, el Boletín Oficial del
Estado. A esta publicación, se anuda una consecuencia esencial: no
cabe que una ley pueda ser válida hasta que sea publicada. Así pues,
no caben leyes secretas, el código oculto no tiene validez legal algu-
na. Además de esta garantía, las cámaras parlamentarias disponen de
sus boletines donde se publican los textos sucesivos a medida que se
van dando pasos desde la propuesta de la norma hasta su definitiva
aprobación por los órganos encargados de esta función. Las normas
emanadas de las Comunidades Autónomas o de la administración
local con potestad normativa sufren igual o semejante proceso.

2. La seguridad jurídica. La seguridad jurídica ha sido definida
por el Tribunal Constitucional como la expectativa del ciudada-
no, razonablemente fundada, en cual ha de ser la actuación del
poder en aplicación del Derecho,10 esto es, una «suma de certeza
y legalidad, jerarquía y publicidad normativa, irretroactividad
de lo no favorable e interdicción de la arbitrariedad».11

10 Sentencia del Tribunal Constitucional número 37/91, de 14 de febrero.
11 Sentencias del Tribunal Constitucional números 27/81, de 20 de julio, y
99/87, de 11 de junio.


La seguridad jurídica sería imposible si las normas fueran secre-
tas o si se restringiese mediante la limitación de copia su posi-
bilidad de ser conocidas públicamente. El imperio de la ley que
caracteriza al Estado de Derecho implica que los poderes públi-
cos están sometidos a las normas jurídicas en su actuación. No
cabe la existencia de dos tipos de individuos, unos para los que
la ley es aplicable y otros que pueden eludir su cumplimiento,
ya que se vulneraría el principio de igualdad. Como prius para
conocer las consecuencias legales de nuestros actos, la norma
que los regula debe estar a la luz pública y obtener la máxima de
las divulgaciones posibles. Sería inapropiado para los fines de
divulgación de la norma someterla a condiciones tales como
«prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación
sin permiso previo del editor».

El artículo 13 de la Ley de Propiedad Intelectual

Para cerrar el circuito de la coherencia, la legislación ordinaria
priva de propiedad intelectual a las normas y a las resoluciones
judiciales.

Nuestra primera Ley de Propiedad Intelectual, de 10 de enero
de 1879, establecía ya en su artículo 28 una restricción de la pro-
piedad intelectual para las normas jurídicas:

Art. 28. Las leyes, decretos, Reales Órdenes, reglamentos y demás
disposiciones que emanen de los poderes públicos, pueden insertar-
se en los periódicos y en otras obras en que por su naturaleza ú obje-
to convenga citarlos, comentarlos, criticarlos ó copiarlos á la letra,
pero nadie podrá publicarlos sueltos ni en colección sin permiso
expreso del Gobierno.


En la Ley de Propiedad Intelectual de 11 de noviembre de 1987
se adoptó la redacción que sigue vigente en la actual Ley de
Propiedad Intelectual de 12 de abril de 1996 y que amplía las
exclusiones que existían en el texto de 1879:

Artículo 13. Exclusiones. No son objeto de propiedad intelectual las
disposiciones legales o reglamentarias y sus correspondientes proyec-
tos, las resoluciones de los órganos jurisdiccionales y los actos, acuer-
dos, deliberaciones y dictámenes de los organismos públicos, así
como las traducciones oficiales de todos los textos anteriores.

Comentando esta regulación, autores tan autorizados como
Rodrigo Bercovitz explican las razones: «La excepción se basa en
el interés público de que tales textos y comunicaciones orales
alcancen la máxima difusión posible. El hipotético interés de los
funcionarios y demás personas que participan en la elaboración
de esas creaciones del lenguaje queda supeditado al bien común
de esa máxima difusión, a la que se contribuye permitiendo la
libre explotación de aquéllas, sin cortapisa alguna desde el punto
de vista del derecho de autor».12 La cita de Bercovitz debe ser
completada con los principios constitucionales sobre publicidad
de las normas y seguridad jurídica tratados anteriormente, pero
no por ello deja de ser muy válida: la propiedad intelectual sobre
un texto supone una menor difusión del mismo.

En lo que a nosotros nos interesa, los textos tanto de las nor-
mas como de las resoluciones judiciales son de uso, copia y
transformación libres. El material con el que trabajamos es, de
este modo, un material libre.

12 Rodrigo Bercovitz Rodríguez-Cano (Coor.), Comentarios a la Ley de Propiedad
Intelectual, Madrid, Tecnos, 1989, p. 262.


Uso cotidiano
La preparación de un escrito

Para la preparación de un escrito sigo habitualmente el canon de
realizar un primer esquema que utilizo como vértebras del con-
tenido. Almaceno en local (en el disco duro del ordenador que
utilizo) los materiales que necesito, clasificándolos en cuatro
directorios que habitualmente son: /doctrina, /escritos, /norma-
tiva y /resoluciones. Guardo la obra creada en el directorio de
escritos, mientras que en los restantes (doctrina, normativa y
resoluciones) copio los textos cuya recombinación es necesaria
para generar el objeto redactado.

Las herramientas

En mi caso concreto, debo unir razones de índole práctica a
razones filosóficas para no utilizar software privativo. Estos
criterios prácticos se resumen en la seguridad que permite
un código abierto, ya que un código cerrado, al igual que una
ley secreta con respecto al poder, supone aceptar los criterios
de arbitrariedad del proveedor de software. Esta situación
conlleva fallos del producto que han venido denominándose
«virus» aun cuando un virus es la otra cara de la moneda de
los errores o defectos de programación. Un código a la luz
pública es la mejor garantía de su calidad. Por otra parte, un
código sometido a propiedad intelectual cerrada implica
dependencia tecnológica que se traduce, como veremos, en
la dificultad de tratamiento y acceso de la información dadas
las diferentes versiones de un mismo programa incompati-
bles entre sí.


Como sistema operativo utilizo la distribución Debian
GNU/Linux. Mi experiencia con este sistema operativo no
puede ser mejor desde que en 1998 instalé un GNU/Linux por
primera vez. Desde entonces, nunca he sufrido pérdidas de
datos ni virus alguno. Para los no conocedores de este sistema
operativo, debo mencionar que no se utilizan antivirus por no
ser necesarios y les animo a que lo prueben. Las antiguas difi-
cultades de instalación han desaparecido hoy en día. Se trata de
un software de descarga, uso y modificación libres, puesto que
se posee el permiso de los autores del código.

Las desventajas que existían antiguamente para no conside-
rar la utilización de software libre y preferir el software privati-
vo consistían únicamente en el uso de bases de datos de legisla-
ción y de jurisprudencia en soporte CD, sólo ejecutables en sis-
temas operativos Windows. Esta desventaja ya no existe desde
que las bases de datos se hallan accesibles a través de Internet
mediante suscripción a webs que prestan este servicio o incluso
mediante acceso libre como pudiera ser el Boletín Oficial del
Estado13 o las resoluciones del Tribunal Constitucional.14

Las herramientas necesarias para producir artículos de con-
tenido jurídico son, en esencia, un editor de textos. En mi caso,
según el formato del texto, utilizo o bien OpenOffice,15 o bien
Emacs16 y, en este último caso, con el modo psgml17 que es muy
útil para escritos en formato Docbook.18

13 http://www.boe.es/
14 http://www.tribunalconstitucional.es/
15 http://www.openoffice.org/
16 http://www.gnu.org/software/emacs/
17 http://sourceforge.net/projects/psgml/
18 http://www.docbook.org/


Nada impide, no obstante, que se utilicen programas propie-
tarios. En ese caso y aun a riesgo de desperdiciar horas de tra-
bajo por la temida blue death19 también pueden obtenerse
resultados satisfactorios, si bien se perderá mucho tiempo en
el formateo en pantalla de la presentación del texto. En ese
caso, es recomendable, para textos largos, la utilización de un
tratamiento de textos que separe el contenido de la presenta-
ción, con el fin de centrarse en el contenido del documento y
delegar la presentación en hojas de estilo como pudiera ser
MiKTex20 o Docbook.21

Formato de los textos creados

Con respecto al formato en el que se archivan los textos creados,
son dos los problemas con los que nos podemos encontrar:

# El primer problema consiste en la incompatibilidad de
versiones entre un mismo editor de textos. La fidelidad
del usuario a un software privativo determinado no suele
verse recompensada por una actitud del fabricante que
permite la compatibilidad entre versiones, antes al con-
trario. Es interés fundamental del vendedor la creación
de clientes cautivos que no puedan prescindir del soft-
ware. Es bien conocida la desaparición de la aplicación
WordPerfect, su sustitución generalizada por la suite
Microsoft Office y la incompatibilidad entre versiones

19 El célebre «pantallazo azul» o «cuelgue» de Windows.
20 http://www.miktex.org/
21 http://www.docbook.org/


de dicho tratamiento de textos. La consecuencia es que
numerosos archivos escritos hace años no pueden leerse
hoy en día por incompatibilidad del software.
# El segundo de los problemas consiste en la desaparición
o degradación del soporte: disquetes dejados al sol, cam-
bios de ordenador, virus, falta de copias de seguridad,
etcétera. La causa de unos problemas es achacable al
usuario y la de otros al fabricante del programa.

El remedio para evitar los anteriores problemas es simple. Se trata
de trabajar en formatos que no generen problemas futuros de com-
patibilidad y en la realización de copias de seguridad. Para ello,
nada mejor que la utilización de formatos de texto plano22 y el uso
de un repositorio donde almacenar los archivos, sin perjuicio
del archivo local en el disco duro del ordenador de trabajo o la
realización de copias de seguridad cuando menos semanales.

Conclusión

Un mundo sin copyleft de origen constitucional cuyo objeto de
creación intelectual sean las normas jurídicas y las resoluciones
jurisdiccionales no debe ser admisible en un Estado Social y
Democrático de Derecho. Deseamos la misma racionalidad para
el código informático utilizado en las relaciones entre las admi-
nistraciones públicas y el ciudadano que para la ley: su apertu-
ra y visibilidad.

22 Véase «Character Mnemonics & Character Sets»: http://www.ietf.org/
rfc/rfc1345.txt.


Si bien no es el objetivo de este artículo, no está de más
recordar las palabras de Lawrence Lessig: «Nature doesn’t
determine cyberspace. Code does» [La naturaleza no determina
el ciberespacio. El código sí].23

Deseamos que para ello no deban transcurrir dos milenios y
que la difuminación del actual «poder patricio» se realice en
todos los ámbitos donde la norma jurídica y la norma informá-
tica sean una prolongación de la otra. Es nuestra obligación
como ciudadanos reflexionar sobre el pasado y utilizar las herra-
mientas adecuadas para llevar esta transición a su mejor puerto.

Los abogados lo conocemos bien, sin perjuicio de que hasta
la fecha no exista desarrollo doctrinal de las ideas apuntadas
brevemente en este artículo. Si no pudiéramos copiar la ley ni
las resoluciones, nuestro trabajo sería imposible. Sin copyleft de
origen constitucional, no existiría una arquitectura respetuosa
con los derechos fundamentales de los ciudadanos.

No parece que éste sea el camino seguido por la tendencia
normativa actual, de estructura piramidal, en cuya cumbre
encontramos el Tratado ADPIC;24 en el segundo nivel, los con-
venios de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual;
en el tercero, las Directivas de la Unión Europea y en el último,
las normas nacionales. El Tratado ADPIC (Aspectos de los
Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el comer-
cio), Anexo 1C del Acuerdo de Marrakech por el que se esta-
blece la Organización Mundial del Comercio, firmado en
Marrakech, Marruecos, el 15 de abril de 1994 es el cerrojo con
el que se pretenden perpetuar los poderes patricios, en una

23 Lawrence Lessig, Code and other laws of cyberspace, Nueva York, Basic Books,
1999, p. 109 [ed. cast.: El código y otras leyes del ciberespacio, Madrid, Taurus, 2001].
24 http://www.wto.org/spanish/docs_s/legal_s/27-trips_03_s.htm.


evidente separación de la realidad del mundo digital en el que
vivimos. Este espíritu es el que hoy impregna la actualidad,25 en
la que asistimos a la trasposición de la Directiva 2001/29/CE, de
22 de mayo de 2001, a la normativa interna, perpetuando así un
sistema de monopolio y oligarquía.

El futuro está abierto.

25 Este artículo se ha escrito en la primavera del año 2006.

7_Activismo copy-
left. Liberar los códi-
gos de la producción Teresa Malina Torrent1
tecnopolítica teresamalina@terra.es
CompartirEsBueno.Net

Geeks like to think that they can ignore politics,
you can leave politics alone,
but politics won’t leave you alone.

Richard Stallman

En el mes de octubre del año 2004 una noticia se replicaba viru-
lentamente por la blogosfera copyleft, llevaba por título: «Han
violado mi licencia copyleft: ¿y ahora qué?».2 Su autora, Mercé

1 Soy sólo enunciadora de una comunidad, compresora de discursos que rodean
mi habitar las redes, reflejo de mi existencia como cruce colectivo de experien-
cias y aspiraciones. Mi firma esconde multitud de cuerpos en diálogo para
narrar su experiencia compartida: transformar la exigencia de autoría en opor-
tunidad para construir identidad cooperativa. Este texto documenta la presencia
de un movimiento sin representar a nadie, narra una suerte de «intrahistoria»
no representable de agentes y fuerzas de cambio que se resisten activamente a
tener que delegar sus voces y su poder comunicativo, siempre activo en las inter-
faces del cambio, creando cuerpos políticos en las resistencias y conflictos de la
sociedad de la información. Ahí precisamente es donde apunta este texto, seña-
lando tácticas y oportunidades para la acción y la producción, abriendo puertas
y desplazando las barreras conceptuales que construye el discurso del poder cor-
porativo en las alambradas de la propiedad intelectual.
2 La nota completa puede consultarse en: http://ww2.grn.es/merce/literature/
copyleft.html. La misma nota recogida en uno de los foros de debate más rele-
vantes dentro de la comunidad de programadores y amantes de la cultura libre
en español: http://barrapunto.com/article.pl?sid=04/11/12/1522255

159


Molist, llamaba la atención sobre un artículo escrito por ella,
bajo una licencia copyleft, que había sido cortado y pegado tal
cual por la agencia Servimedia y vendido a sus clientes (El
Mundo y ABC entre otros) como si hubiese sido elaborado por
la propia agencia. Ante la falta de respuesta a los burofax envia-
dos a los citados medios, la periodista pedía ayuda a la comunidad
copyleft para defender la licencia: evitar que otros impongan el
copyright sobre un texto libre y se salten el reconocimiento de
su autoría. Inmediatamente, dos abogados pioneros en las liber-
tades digitales y el copyleft (Javier Maestre y Carlos Almeida)
ofrecieron su apoyo incondicional a Mercé y la red se volcó en
forma de una serie de protestas escritas a los medios infractores.
Poco después Servimedia rectificaba públicamente, reconocía su
error y emitía un teletipo explicativo a sus clientes. Mercé
Molist concluía: «Cabe destacar la respuesta de la red frente a
esta violación de una licencia “copyleft”. Antes de seguir con las
acciones legales, escribí un texto donde explicaba la historia y
pedía consejo a los y las internautas. La respuesta fue... emocio-
nante. Nunca había recibido tanta solidaridad. ¿Y ahora qué?
Preguntaba. Y la red tenía la respuesta».3

Un año antes, la Universidad Nómada4 organizó una serie de
conferencias5 en torno a las patentes y la circulación del conoci-
miento. El centro social okupado y autogestionado, El Labo03,6
abría sus puertas a una conferencia de Richard Stallman.7 Más
de un centenar de personas se atrevían a adentrarse en la Okupa
para escuchar al fundador del software libre y uno de los defen-
sores más implacables de las libertades digitales. La conferencia

3 http://ww2.grn.es/merce/literature/copyleftfin.html.
4 http://www.sindominio.net/unomada.
5 http://www.sindominio.net/unomada/patentes.html.
6 http://sindominio.net/laboratorio/.
7 http://www.stallman.org/.

Activismo copyleft 161

de Stallman se desarrolló según lo previsible: una defensa de las
cuatro libertades fundamentales del software libre (libertad de
uso, libertad de modificación, libertad de copia, y libertad de
distribuir el software modificado) y prevención ante la amenaza
que supone la aceptación de las patentes de software en Europa.
En una entrevista posterior8 se le preguntó a Stallman por la
dimensión política del copyleft más allá del compromiso y la
motivación ética con la libertad individual de control sobre las
máquinas y los programas informáticos (una de las líneas de
argumentación clásicas del software libre). «El movimiento del
software libre siempre ha sido político —respondió— pero su
trabajo no es esencialmente político. Pero ya no podemos hacer-
lo, porque ahora tenemos enemigos explícitos. Nadie antes nos
intentaba impedir que desarrollásemos software libre. Teníamos
problemas de otro tipo, más vinculados al trabajo técnico. Sin
embargo, empresas como Microsoft se declaran enemigas nues-
tras (...) tratan de imponer leyes que prohíben nuestro trabajo.
Por eso debemos actuar contra esas leyes de modo político, al
mismo tiempo que seguimos desarrollando software libre.»

Pues bien, este texto trata sobre esa dimensión política del
movimiento del software libre y de la cultura y la sociedad libre
que éste posibilita, sobre la forma en la que el modelo producti-
vo del copyleft ha inspirado también nuevas formas de organi-
zación y acción social, desbordando «el deber de actuar de modo
político contra las leyes» para desarrollar nuevas y viejas formas
de software social, creando aperturas para lo posible y lo inevi-
table en la era de las redes informáticas.

8 Entrevista publicada en la revista Archipiélago, Barcelona, núm. 55.


Sombras sobre la oportunidad de un cambio
histórico

Antes de la era digital el sustrato material del conocimiento
registrado impedía su gestión fuera de la forma de la propiedad
(condensada en la fuerza de trabajo, la energía y los recursos
necesarios para reproducir y trasladar los bienes culturales).
Ahora que las barreras materiales del acceso, reproducción y
distribución han caído, el horizonte histórico se transforma
irreversiblemente. Es de sobra conocido que en las sociedades
del conocimiento el mayor factor de aumento de la producción
reside en el conocimiento. Por primera vez en la historia de la
humanidad, nos encontramos en un sistema social en el que el
coste de la adquisición, reproducción, transmisión y modifica-
ción de los bienes que más impacto tienen en el aumento de la
producción tiende a cero. La posibilidad de construir unas tie-
rras comunales del conocimiento gestionadas distribuidamente
a través de las redes telemáticas permite que el funcionamiento
de la capa económica de mayor impacto productivo funcione sin
la forma de la propiedad (con la necesaria exclusión de acceso,
poder corporativo y acumulación de capital que ésta supone).

La viabilidad de la gestión no-propietaria de esta capa está
sobradamente demostrada bajo la forma de una economía de
servicios y una producción e innovación recombinante y acu-
mulativa sostenida por el reconocimiento social (y el aumento
directo de la demanda de servicios que éste trae consigo), la
financiación pública y el desarrollo voluntario y comunitario
(ya sea de carácter científico, educativo o asociativo). El conflic-
to que ha destapado el éxito de la producción colaborativa del
copyleft y la libre circulación de bienes inmateriales es por tanto
el conflicto entre dos formas de construcción de la sociedad de la
información: el modelo de la propiedad intelectual basado en la
producción y gestión selectiva de una escasez artificialmente indu-
cida y el modelo del copyleft basado en la libertad de circulación


de saberes y técnicas que genera un procomún de recursos y
contenidos a través de la recombinación y mejora acumulativa y
distribuida de procesos digitalizados. Es imposible poner en
cuestión la posibilidad de este «nuevo» modelo productivo y
distributivo debido a que ya es una realidad: más de un millón
de entradas de conocimiento libre en la enciclopedia más gran-
de del mundo,9 más de diez mil programas de software libre
empaquetados y listos para su uso en casi cualquier plataforma
informática (el sistema operativo GNU/Linux, con más del 70
por ciento del mercado de servidores de Internet funcionando
bajo este sistema10), más de dieciocho millones de páginas web11
con licencias Creative Commons (que permiten a la usuaria al
menos el permiso de copiar y reproducir la obra libremente sin
ánimo de lucro), un archivo con más de diez millones de foto-
grafías libres,12 un número creciente de revistas e iniciativas via-
bles para un conocimiento científico libre13 y miles de canciones
copyleft14 (por mencionar sólo algunos de los ejemplos más
sobresalientes del modelo productivo del copyleft).

Sin embargo, el éxito del software, el conocimiento y la cul-
tura libre no depende ya sólo de su capacidad productiva, sino
de la creación de un movimiento que sea capaz de defender ese
modelo productivo frente a los grupos de poder que pugnan por
imponer sus intereses particulares en la constitución de las socie-
dades del conocimiento. Los programadores de software libre,

9 http://wikipedia.org.
10 Debian [http://debian.org] es el proyecto de coordinación de software libre
más grande. Para un análisis detallado del éxito y la viabilidad del software libre
se recomienda consultar: http://www.dwheeler.com/oss_fs_why.html .
11 De acuerdo con http://www.openbusiness.cc/cc_stat/index.php.
12 http://www.flickr.com/creativecommons/.
13 http://plos.org o http://www.sciencecommons.org/.
14 http://www.jamendo.com.


para seguir siéndolo, han tenido que salir a la calle reconocien-
do que el único código que necesitan dominar para hacer su tra-
bajo no es el de las computadoras sino también el de las leyes y
dispositivos de poder que las crean o las bloquean: forzados así
a promover protestas sociales, lobbies de presión, campañas de
concienciación social, intervenciones institucionales, etc. En
palabras de Yochai Benkler: «Los avances democráticos, la
libertad individual y el crecimiento mediante la innovación
posibilitados por el surgimiento de la producción sin mercado y
descentralizada no emergerán de forma inexorable. Los gigan-
tes industriales que dominaron la producción y el intercambio
de información en el siglo XX no renunciarán fácilmente a su
dominación. Dado que transitamos hacia una economía de
información en red, cada punto de control sobre la producción
y el flujo de la información y la cultura se convierte en un punto
de conflicto entre el antiguo modelo industrial de producción y
los nuevos modelos distribuidos».15

El copyright contra la comunidad en la era de
la redes informáticas

El copyright surge en el siglo XVI como forma de control de la
libertad de circulación cultural que permitió el surgimiento de la
imprenta, tan inquietante para los regímenes absolutistas de los
palacios y monasterios. La exclusividad del derecho de copia se
afianza en la época moderna como regulación industrial de la
actividad del impresor. Desde el punto de vista individual o social
aceptar el copyright no suponía una renuncia real de derechos de
reproducción y transmisión cultural, dado que la posibilidad real

15 Yochai Benkler, La economía política del procomún. Publicado en la biblioweb de
SinDominio.Net [http://biblioweb.sindominio.net/telematica/yochai.html].


de ejercer tales derechos era técnicamente imposible en la época
y, por lo tanto, difícilmente pensable (excepto el derecho de copia
manuscrita; paradójicamente permitida). El mito romántico del
genio creador de inspiración divina dibuja la figura del autor como
origen y fuente de la producción cultural, cuya fragilidad y debi-
lidad exige medidas de protección y auxilio bajo la forma de dere-
chos de autor y la incuestionable integridad de la obra.

Hemos heredado una perversa mezcla de los principios que
guiaron el surgimiento y desarrollo de las leyes de copyright. El
«Autor» es ahora un producto de la industria. Industria que
explota sus derechos contra la sociedad para imponer una cultu-
ra de masas con la que sostener el aumento de beneficios econó-
micos uniformizando los sistemas culturales de consumo. De
este modo, las leyes que surgieron hace medio milenio para
regular la reproducción impresa y controlar la opinión pública,
han generado todo un complejo industrial y cultural, entrelaza-
do con múltiples estructuras de poder, que toma hoy la forma de
todo un régimen de propiedad intelectual.

Es mucho lo que está en juego para los grandes grupos de
poder económico. Los tres sectores que tienen mayor peso en las
exportaciones de EEUU dependen de la propiedad intelectual: la
industria del software, la industria del entretenimiento y las
industrias biotecnológicas (farmacéutica e ingeniería genética).
Es fácil ver que con la imposición de la propiedad intelectual no
se trata sólo de defender una fuente de beneficios económicos
directos para los países occidentales y sus grandes corporaciones,
sino de asegurar un dominio estratégico sobre los códigos cultu-
rales, la salud, la tecnología y la agricultura a escala planetaria.

Paradójicamente, los poderes de la propiedad intelectual no
han podido instaurar su orden en las caóticas posibilidades
abiertas por unas tecnologías cuyas consecuencias sociales se han
mostrado imprevisibles. Las prácticas sociales de intercambio y


producción colectiva han crecido a un ritmo impensable para la
industria, que se ha visto forzada a lanzarse a una carrera de
bombardeo mediático espectacular y a una bochornosa labor
de lobby para defender su territorio y cercar el avance del proco-
mún. Al verse amenazados por un sistema productivo alternati-
vo y por la disponibilidad generalizada de mecanismos de copia
y distribución, el complejo de la propiedad intelectual ha reac-
cionado contra la sociedad de forma directa y violenta en los tres
ámbitos imprescindibles para asegurar su hegemonía: 1) el con-
trol técnico del flujo de la información para producir escasez y
asegurar su gestión privativa, 2) el refuerzo simbólico (a través
de la publicidad y la propaganda) del concepto de propiedad
intelectual y el sentimiento de culpabilidad asociado al acto de
copiar y reproducir libremente bienes inmateriales y 3) la crea-
ción de leyes represivas y disuasorias para la implantación efec-
tiva de un régimen de propiedad inmaterial criminalizando el
intercambio cultural y la experimentación pública con los meca-
nismos de control del flujo informativo.

En apenas 15 años hemos presenciado el surgimiento y la
extensión de agencias especiales y mecanismos jurídicos nuevos
para la instauración de un orden de propiedad intelectual a esca-
la planetaria. Es el caso del Tratado de Copyright de 1996 de la
Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (WIPO, el
brazo «intelectual» de la organización mundial del comercio), la
DMCA norteamericana (Digital Millenium Copyright Act) o
la CDEU (Directiva Europea de Copyright) orientadas a adap-
tar el modelo de propiedad intelectual a las nuevas realidades
tecnológicas. También por la mismas fechas surgen los super-
proyectos de TCPA-Palladium y el DRM (también conocidos
bajo la engañosa etiqueta de trusted computing): acuerdos tácticos
entre empresas de hardware, software y entretenimiento para
impedir el intercambio cultural imponiendo barreras tecnológi-
cas a la copia y transmisión de archivos digitales. Todo esto
sucede con el agravante de que los monopolios tecnológicos


definen las reglas de comunicación y producción cultural al
margen de las leyes, generando una legislación de facto sobre las
sociedades de la información, en las que el código informático
regula de forma más extensiva e intensiva que el propio código
jurídico. No contenta con ello, la industria tecno-cultural ha
conseguido insertar leyes (recogidas en las directivas anterior-
mente mencionadas, DMCA y CDEU) que prohíben explícita-
mente la investigación pública sobre estos mecanismos antico-
pia. Como resultado de estas medidas de «hiperprotección» podemos
recordar las detenciones, a cargo del FBI, del programador ruso
Dmitri Skyliarov a la salida de un congreso de seguridad infor-
mática en Nueva York, tras la denuncia de la empresa de softwa-
re Adobe.16 O, por mencionar un caso en territorio europeo, la
detención de Jon Johansen,17 programador de 15 años, por la
autoría del programa DeCSS que permite reproducir DVDs en
el sistema operativo GNU/Linux. La aplicación generalizada de
esta legislación daría como resultado una criminalización social
masiva y catastrófica para la gobernabilidad de masas por lo que
se institucionaliza como instrumento de una política del terror,
una amenaza permanente de represión selectiva que empuja la
cooperación social a la clandestinidad y la marginación mediá-
tica. Por si fuera poco todo esto sucede en un clima de expansión
ilimitada de la duración y aplicabilidad del copyright y los dere-
chos de explotación. A la llamada Ley de Mickey Mouse18 (por
la que la legislación sobre la duración de los derechos de «pro-
piedad» sobre una obra se extiende exponencialmente cada vez
que se acerca la fecha en la que la imagen de Mickey Mouse debe

16 http://www.adobe.com.
17 La propia CNN se hizo eco de la detención de Jon Johansen [http://archives.cnn.
com/2000/TECH/ptech/01/25/dvd.charge/index.html], finalmente absuelto de las
acusaciones que pendían sobre él. Para un seguimiento exahustivo del caso puede
consultarse en http://efn.no/jonjohansen-en.html.
18 http://www.wired.com/news/politics/0,1283,17327,00.html.


pasar a dominio público) se añade ahora la amenaza de extender
a 50 años y a cualquier forma de distribución (incluida Internet)
los derechos de difusión de las obras. Esto implicaría que una
empresa privada, al adquirir los derechos de emisión de una
obra, obtendría durante 50 años, el monopolio exclusivo de su
emisión pública (vía televisión, radio y/o Internet) aunque la
obra fuera copyleft o hubiera pasado ya al dominio público.19

Otra de las líneas estratégicas de imposición de un régimen
de propiedad intelectual es la asfixia de los espacios y los recur-
sos inmateriales públicos institucionalizados (fruto de años de
lucha por los derechos de acceso a la cultura). Entre ellas la cláu-
sula de prohibición, sin el permiso expreso del titular de los
derechos de la obra, del préstamo público que incluyens la nue-
vas licencias copyright de casi la totalidad de las editoriales.
Esto supondría, hoy por hoy, la paralización de la adquisición de
nuevas obras en las bibliotecas públicas, cuyos recursos econó-
micos deberán reducirse casi exclusivamente al pago de «dere-
chos de autor».20 Otra situación igualmente preocupante es la
progresiva privatización de la investigación de financiación
pública a través de marcadores académicos (que definen las líne-
as y grupos de investigación financiables) definidos en virtud
del número de patentes y publicaciones en revistas con copy-
right restrictivo (que generalmente prohíben incluso la repro-
ducción de la obra con fines didácticos).

Instaurar este sistemático recorte de libertades y el control
comunicativo necesario para gestionar la propiedad intelectual
exige una invasión de la intimidad comunicativa y tecnológica sin
precedentes. Para ello, es requisito previo dislocar la percepción

19 Para más información consultar: http://www.eff.org/IP/WIPO/broadcasting_
treaty/.
20 http://biblioteca.ulpgc.es/canon_prestamo/.


pública de derechos universales como el del acceso a la cultura,
la libertad de expresión, la creación recombinante y la autono-
mía en la gestión de los recursos tecnológicos. El contorsionis-
mo simbólico necesario para transformar nuestras escalas de valo-
res incluye ejercicios cotidianos como el bombardeo mediático
que asocia gratuitamente el terrorismo21 con el libre intercambio
de cultura (la mal llamada piratería, otra pirueta lingüística que el
copyright ha conseguido insertar en lenguaje ordinario), compa-
rar la copia privada de bienes culturales con la copia en un exa-
men22 o equiparar la descarga de música con el robo con violen-
cia.23 Una vez establecidas estas falsas premisas, ahora sí, ya es
posible castigar con penas de hasta dos años de prisión (como
prevé la nueva Ley de Propiedad Intelectual) a quien decida des-
cargarse de Internet una canción sin permiso de su autor.

El talón de Aquiles del régimen de propiedad intelectual
reside precisamente en la visibilidad de la violencia que ejerce
sobre los usos y prácticas de la sociedad de la información y la

21 En una campaña de anuncios televisivos desarrollada conjuntamente entre la
Federación para la Protección de la Propiedad Intelectual y Tele5 se puede observar
las secuencias contínuas de unas imágenes del «Top Manta» y las Torres Gemelas
siendo derribadas. Igualmente sorprendentes son las declaraciones de José Manuel
Tourné (director general de la Federación Antipirateria) afirmando que: «Nadie,
salvo campañas aisladas, ha hecho nada por sensibilizar a la sociedad y hay que recor-
dar que este problema [el de la «piratería», es decir el de la copia y distribución de
bienes culturales sin permiso expreso del autor] está en la base de actuaciones terro-
ristas como las del 11M». Otro tanto con el informe de la IFPI titulado La piratería
musical, el crimen organizado y el terrorismo [http://www.ifpi.org/site%E2%80%91con-
tent/library/music-piracy-organised-crime-spanish.pdf].
22 http://www.filmica.com/david_bravo/archivos/002573.html.
23 «No robarías un coche. No robarías un bolso. No robarías un televisor. No
robarias una película. El robo en internet queda registrado. El robo es ilegal. La
pirateria es un delito. Ahora la ley actua». Rezaba la Campaña Ahora la ley actúa
de la Federación para la Protección de la Propiedad Intelectual y Federación
AntiPiratería (FAP) al tiempo que el video mostraba imágenes de robo con vio-
lencia. Ésta y otras campañas de la FAP pueden encontrarse en http://www.fap.
org.es/campanias_historico.asp.


inferior capacidad recombinante y acumulativa de su modelo
productivo. Su fortaleza es el dominio de los medios de distri-
bución y producción de la cultura de masas y gran parte de su
sustrato tecnológico.

Embriogénesis de los cuerpos políticos del
copyleft

Recientemente la ministra española de educación y cultura
insultaba al sentido común proclamando que «la cultura sin la
industria no existe». El monopolio de la representación que
ejerce la industria tecnocultural eclipsa los factores producti-
vos que sostienen y originan los procesos culturales: la sociedad
misma (con o sin industria, incluso a pesar de ella). Internet
surgió y se desarrolló al margen de las grandes inversiones
económicas y de las propias multinacionales. Sólo mucho más
tarde éstas intentaron apropiarse del nuevo entorno en lo que
vino a llamarse el boom de las puntocom. El esquema se repi-
te una y otra vez en la historia de la cultura y la técnica.
Diversas corrientes y contracorrientes culturales y sociales
dan lugar a un fenómeno nuevo, dotándolo de una significa-
ción propia, de una capacidad socialmente vinculante y efec-
tiva. Sólo después se cristalizan o se desplazan allí las grandes
estructuras de poder incapaces de crear por sí mismas noveda-
des socialmente significativas, territorios simbólicos nuevos.
Si bien es imposible pensar la totalidad de la cultura y la tec-
nología actual sin hacer referencia a la industria; resulta
igualmente imposible explicar esa totalidad sin hacer referen-
cia a otros factores, movimientos y aspiraciones que la prece-
dieron y que la siguen haciendo posible. Representar la cultu-
ra y su sustrato tecnológico como exclusivo de la industria, y
al copyleft como reciente amenaza oportunista de aficionados
y «piratas», es una exigencia del copyright para justificarse a


sí mismo; no sólo negándole una identidad al oponente sino
sustrayéndolo de una historia y un contexto que de razón de su
existencia y expresión de su potencia.

En cuanto a la formación de un sujeto político para y desde
la tecnocultura libre, ni existe un vacío cósmico previo al big-
bang de las redes informáticas ni la tecnocultura se le aparece
como un mar contenido exclusivamente en la frágil pecera del
mercado de la propiedad intelectual. Por el contrario, toda una
serie de agentes de cambio estaban ya allí antes y durante el sur-
gimiento de la red, de las computadoras y de las posibilidades
que éstas generalizan. Las trayectorias de estos agentes estaban
claramente vinculadas a aspiraciones de tipo sociopolítico en
la forma de una lucha por la liberación de la cultura y el cono-
cimiento (y con ello del dominio psicológico, simbólico y téc-
nico) siempre de la mano de una cultura de la libertad (que
tan claramente ha heredado el software libre). Como bien ha
sabido reflejar Luther Blisset en la novela histórica Q, el sur-
gimiento de la imprenta, paralelamente al surgimiento del
protestantismo y los sucesivos levantamientos que recorrie-
ron Europa durante el siglo XVI, supone un punto de partida
ineludible en la historia de la liberación cultural (entonces
bajo la forma de la religión). Se suceden enciclopedistas, pro-
motores de museos públicos, educadores, periodistas en
defensa de la libertad de expresión, investigadores o bibliote-
carias. Valga como ejemplo el gran movimiento de alfabetización
y acceso a la cultura que impregnó Europa con el adveni-
miento de las revoluciones de principios del siglo XX y, espe-
cialmente, durante la Segunda República y la Guerra Civil
española. En definitiva, el conjunto de luchas sociales que
conquistaron los derechos de educación pública, libertad de
expresión y acceso universal a la cultura y al conocimiento
desaparecen por completo de la capacidad de pensamiento de
nuestros ministerios.


La intensidad de la memoria más reciente permite distinguir
muchas más trayectorias cercanas que convergen en las luchas
digitales que hoy vivimos: algunos cibernetistas de los años cua-
renta y cincuenta, redes de aficionadas a las computadoras,
luchadoras en favor del acceso universal a las líneas telefónicas,
movimientos literarios y contraculturales (como el ciberpunk),
comunidades de científicos, yippies, criptoanarquistas, comuni-
dades de programadores (como las del MIT o Berkeley),
mediactivistas (con un ejemplo paradigmático en las radios
libres), promotores contraculturales, pedagogos, artistas del
collage y la recombinación libre, subvertisers (subversivos del len-
guaje y de los dispositivos publicitarios), guerrilleras de la
comunicación (como Sonja Brünzels o Luther Blisset), etc.

Lo que se perfila hoy como sujeto político copyleft no surge,
por lo tanto y exclusivamente, como reacción a los atropellos
que los lobbies del copyright están ejerciendo sobre la sociedad:
no se trata de un sujeto que se define sólo en oposición. Por el
contrario, los cuerpos activistas del movimiento copyleft parten
de múltiples experiencias comunitarias e históricas, transforma-
das, eso sí, por las nuevas posibilidades tecnológicas, las redes
informáticas y los nuevos contextos del conocimiento.

Comunidad, tecnociencia, trabajo y cooperación
en la constitución del activismo copyleft

Las posibilidades comunicativas de la red han sido sobrevalora-
das y románticamente maquilladas o demonizadas por igual por
los medios, algunas disciplinas académicas, empresarios-gurú
de la red o grandes corporaciones del infonegocio. Es común la
privatización y esclavización de las redes sociales virtuales para
apropiarse de su creatividad y explotarlas como plataformas
publicitarias, o como valor de cambio para los dueños de sus


infraestructuras virtuales (es el caso de MSN spaces, Bebo,
Yahoo 360º, SecondLife, etc.).24 Pero también es cierto que
desde sus comienzos Internet ha sido el campo de explora-
ción y experimentación de nuevas posibilidades de construc-
ción de una realidad cooperativa, de practicas diversas que
intentan sustraer la comunicación social a la pasividad con-
sumista y la forma espectacular para devolverle el protago-
nismo activo y una dimensión de construcción comunitaria.
Algunos experimentos sociotécnicos autónomos (cuya exis-
tencia pasa intencionadamente desapercibida en los espacios
mediáticos hegemónicos) han sobrevivido resistiendo los
embates de la privatización corporativa. Creando su propia
infraestructura técnica, estas comunidades han construido
verdaderas sociedades alternativas transgrediendo la virtua-
lidad de la red y creando territorios experienciales y comu-
nitarios, verdaderas cosmovisiones y poderes sociotécnicos
de base. Lejos de generar un alejamiento progresivo de la
interacción presencial muchas de estas comunidades se han
formado y reforzado precisamente gracias a la retroalimenta-
ción entre infraestructuras de comunicación telemática y los

24 Basta leer el siguiente extracto de los términos del contrato de MSN spaces: «Con
respecto a cualquier material que usted envíe o de otro modo proporcione a
Microsoft en relación con los Sitios Web de MSN (un “Envío”), usted autoriza a
Microsoft a (1) usar, copiar, distribuir, transmitir, mostrar públicamente, ejecutar
públicamente, reproducir, editar, modificar, traducir y cambiar el formato de su
Envío, siempre en relación con los Sitios Web de MSN y (2) sublicenciar estos dere-
chos, en la medida de lo permitido por la ley aplicable. Microsoft no le pagará a usted
nada por su Envío. Microsoft podrá eliminar su Envío en cualquier momento. En lo
que respecta a cada Envío, usted manifiesta tener todos los derechos necesarios para
conceder la autorización prevista en esta cláusula. En la medida de lo posible de
acuerdo a lo permitido por la ley en vigor, Microsoft podrá controlar su correo elec-
trónico u otras comunicaciones electrónicas y podrá revelar dicha información, en
caso de que estime que tiene las razones suficientes para creer que efectivamente
resulta necesario, al objeto de garantizar el cumplimiento de este Contrato y de pro-
teger los derechos, propiedad e intereses de los Colaboradores de Microsoft o cual-
quiera de sus clientes» [http://privacy2.msn.com/tou/es-es/default.aspx].


encuentros presenciales, la convivencia en espacios autóno-
mos o las redes distribuidas de amistades que sostienen los con-
tinuos desplazamientos a los que somete el capitalismo tardío.

Pero las nuevas tecnologías no sólo han permitido el surgi-
miento de nuevos espacios comunicativos y sociales sino que se
han convertido también en metáforas de pensamiento, organi-
zación y acción política. Así, la red no sólo supone un nuevo
entorno sino también una forma de pensar, de pensarnos y
actuar como red, en y desde la red. Por lo tanto, este sujeto emer-
gente no se concibe ya como un cuerpo jerárquicamente organi-
zado cuyo éxito político dependa del mantenimiento de una iden-
tidad uniforme, una disciplina de partido y una línea estratégica
definida desde arriba. Frente al sujeto político clásico, el activis-
mo copyleft es el resultado de toda una serie de actores, conecto-
res, espacios y herramientas que confluyen en la formación de
una red activista distribuida y recombinante. Una red donde los
momentos de intensidad política se configuran y se diluyen per-
manentemente, mostrando una capacidad de movilizar recursos y
creatividad de formas imprevisiblemente nuevas.

Al situarse a menudo en la interfaces productivas de la cien-
cia y la tecnología el activismo copyleft es capaz de reapropiarse
rápidamente de los nuevos conceptos y herramientas tecnocien-
tíficas para volcarlas sobre la acción política. En la vertiente más
técnica, los hacker construyen universos técnica y simbólica-
mente desarrollados (de forma colectiva y comunitaria, tribal)
que permiten concebir el poder político y jurídico como un sis-
tema y, por lo tanto, como una estructura vulnerable a interven-
ciones técnicas que permiten abrir nuevos espacios de libertad
(como pueda ser el diseño tecnojurídico de las licencias GPL,
también llamadas licencias víricas por el espacio autónomo de
reproducción que generan dentro del sistema operativo del
copyright). Estas metáforas del cambio, herramientas tácticas
conceptuales, son el fruto de las experiencias y comunidades


técnicas que han nacido del nuevo entorno y de las posibilida-
des comunicativas y de intervención que definen las infraes-
tructuras de la sociedad de la información.

Las tecnociencias y sus contextos epistémicos han abierto
también la posibilidad de conjugar, como territorios simbólicos
útiles para la autocomprensión y organización del copyleft,
otros lenguajes y prácticas sociotécnicas como las de las ciencias
cognitivas, el paradigma de la complejidad y las ciencias de lo
artificial (inteligencia y vida artificial) o la teoría de redes. Así
por ejemplo la vida artificial y la biología teórica han permitido
conceptualizar los modelos del activismo vírico25 o encontrar
sistemas evolutivos poderosísimos en los que reconocerse en la
transferencia genética horizontal bacteriana,26 así como conce-
bir y practicar formas de inteligencia colectiva sin mando central
con ejemplos simulados en los que reglas locales de interacción
entre individuos dan lugar a patrones emergentes de adaptación
colectiva en colonias de hormigas, abejas o termitas. La teorías de
redes ha permitido cartografiar y analizar las redes sociales que
atraviesan el fenómeno de los blogs,27 detectando y definiendo
comunidades dentro de la blogosfera. Asimismo, la transparencia
y la digitalización de los procesos sociales de las comunidades
copyleft (especialmente las del software libre) permiten un estudio
cuantitativo sin precedentes en la metodología sociológica y etno-
gráfica que revierte el conocimiento, así generado, en los propios

25 Guiu, L. (2001) Código abierto y bacterias. T exto publicado en la biblioweb de
Sindominio [http://biblioweb.sindominio.net/s/view.php?CATEGORY2=5&ID=121].
26 Barandiaran, X. y Guiu, L. (2004/2006) Autonomía, Comunicación y Evolución en
redes bacterianas y tecnológicas, biTARTE 38 [http://www.ehu.es/ias-
research/doc/2006_ba_guiu_biTARTE_sub.pdf].
27 Merelo, J.J., Ruíz, V.R. y Tricas, F. (2003) Blogosfera: creación de una comunidad a tra-
vés de los enlaces. En.red.ando 303 [http://geneura.ugr.es/%7Ejmerelo/enredando/blo-
gosfera.pdf].28 Valgan como ejemplos (entre otros muchos) el trabajo realizado por


procesos de producción28. Otros saberes como la antropología y la
sociología participativa y militante han visto en el copyleft una
condición necesaria para su realización, adoptando rápidamente
los formatos y herramientas de las comunidades de desarrollo del
software libre a sus propios procesos de investigación activista,29
volcando los recursos y conocimientos generados sobre sus pro-
pios objetos / sujetos de estudio.

En ocasiones, la precariedad y las nuevas condiciones del
trabajo inmaterial aportan nuevas relaciones y oportunidades
simbióticas y parasitarias con el activismo copyleft. Si el trabajo
asalariado exige hoy un aprendizaje permanente y la moviliza-
ción intensiva de recursos emocionales y cognitivos extendiendo
el espacio productivo a todos los ámbitos de la vida cotidiana,
entonces la fórmula inversa también resulta aplicable: reutilizar
y recombinar infraestructuras y tiempo de trabajo asalariado en
el activismo e invertir el tiempo de ocio consumista (uno de los
motores del capitalismo postfordista) en las redes productivas
copyleft. Así, un diseñador gráfico, una programadora, un
investigador universitario, una bibliotecaria, un traductor o una
periodista pueden gestionar su tiempo de trabajo / ocio de forma
mucho más flexible que en la cadena de montaje industrial y
reutilizar para el activismo los recursos disponibles para el tra-
bajo: infraestructura de comunicación (Internet y telefonía),
computadoras, desplazamientos, recursos cognitivos (biblio-
tecas, bases de datos, etc.), relaciones laborales, etc. Si además
su entorno laboral se inserta en la producción o prestación de

28 Valgan como ejemplos (entre otros muchos) el trabajo realizado por el Grupo de
Sistemas y Comunicaciones de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid
[http://libresoft.urjc.es] o el grupo de investigación de Christophe Lejeune en la
Universidad belga de Liege [http://www.smess.egss.ulg.ac.be/lejeune/].
29 Como las jornadas de Investigacción realizadas en Barcelona en el 2004
[http://www.investigaccio.org/] o el trabajo de la Universidad Nómada
[http://www.sindominio.net/unomada/].


servicios copyleft, entonces, el flujo de valor de uso entre empleo
y activismo resulta mucho más intenso y simbiótico (es el caso de
las cooperativas de software libre, periodismo, editoriales y netla-
bels copyleft, artistas, gestores culturales, etc.).

Otro factor decisivo a la hora de pensar el activismo copyleft
es la transversalidad con la que atraviesa otras tantas prácticas
políticas: las nuevas luchas laborales entorno a la precariedad
(especialmente en el ámbito de la producción inmaterial), la
contrainformación y la libertad de expresión, el hacktivismo, las
asociaciones y cooperativas de consumidores, la investigación
militante, las contraculturas musicales, la ecología (especialmen-
te en lo referente a las biotecnologías propietarias), la educación
o la defensa de la privacidad (por mencionar algunos). Todos
estos aspectos de la vida y todos estos movimientos políticos con-
temporáneos (así como la infraestructura telemática y la produc-
ción inmaterial de todo movimiento social) encuentran en el
copyleft un modelo que potencia su visibilidad y encuadra gran
parte de sus espacios de conflicto, al tiempo que permite articu-
lar las aspiraciones participativas, abiertas y libres que las defi-
nen. La convergencia de la luchas sociales en la necesidad de
defender unos espacios e infraestructuras comunicativas libres,
así como por liberar los mecanismos de producción y distribu-
ción de bienes inmateriales, dota al copyleft de un amplio
potencial de sinergias cooperativas entre movimientos sociales
(no pocas veces frustradas por el nivel de complejidad técnica y
legal o la falta de lenguajes comunes).

Frente a otros modelos de activismo cerrado, clandestino o
identitario (mucho más fácil de criminalizar y marginar) el fac-
tor decisivo de las posibilidades del activismo copyleft reside en
la aplicación del sistema productivo copyleft al propio proceso
de producción política (más allá de liberar los manifiestos y los
vídeos activistas con licencias copyleft). Mucho de lo que es
válido para la producción de software y conocimiento libre es


válido también para el activismo: mantener siempre abiertas las
interfaces participativas, crear proyectos modulares y recombi-
nables entre sí, compartir recursos e infraestructura, liberar los
códigos organizativos y operativos, documentar los procesos
productivos, generar comunidad y aprovechar las sinergias sim-
bióticas con otros agentes productivos sin perder autonomía.
Así, la dimensión política del copyleft desborda por completo la
idea de «una forma alternativa de gestionar los derechos de
autor» o incluso la idea de un modelo alternativo de producción
y distribución cultural. El activismo y las comunidades copyleft
muestran su potencia en las nuevas formas de producción
social: abrir y liberar las fuentes de la producción social (en sus ver-
tientes simbólicas, organizativas, científicas, tecnológicas y comunica-
tivas) es el verdadero potencial de movimiento que subyace bajo la
forma del copyleft. Parafraseando a Wu Ming 430 1: hacer de la
propia creatividad activista una metáfora de las formas de pro-
ducción social, ser portadores de ese mismo cambio, actuando
por contagio a lo largo de las conexiones de la red, que condu-
cen a nuevas y viejas cartografías de lo común.

Esbozo de una cartografía reticular a través de
algunas trayectorias activistas

Queda esbozar una cartografía de esos territorios comunes que
conforman el activismo copyleft. No sin antes advertir que este
mapa ha de entenderse como parcialmente artificioso, provisional

30 Wu Ming 4 es escritor copyleft, activista y coautor de Q, 54 y giap! El segmento
modificado (pertenece al prólogo a Guerrilla de T.E. Lawrence, Lawrence de
Arabia, publicado también con copyleft por la editorial Acuarela) resume los fun-
damentos de la guerrilla irregular en «hacer de la propia movilidad una metáfora
de la mutación social, ser portadores del mismo cambio, actuando por contagio a
lo largo de las líneas del desierto, que conducen a cielos y tierras nuevas» (pág. 35).


e incompleto: artificioso como una fotografía que congela una
imagen en movimiento; provisional por el carácter dinámico y
permanentemente cambiante de los hilos y los nudos que con-
forman esta red; incompleto porque éste es sólo uno de esos
nuevos mundos: el que nosotras hemos explorado. Más allá se
encuentran territorios por construir, experiencias igualmente
intensas y activas que tienen como propósito conquistar espa-
cios de libertad, comunidades paralelas que construyen sus pro-
pias guías-copyleft, tribus y civilizaciones del conocimiento
libre que habitan otros tantos nuevos mundos. Valgan nuestras
trayectorias como señales que indican algunos puntos de entra-
da al activismo copyleft (además de los ya conocidos carteles
luminosos de los gurús del conocimiento libre que habitan las
autopistas de la información), experiencias activistas que bus-
can visualizar la intrahistoria de un movimiento emergente.

Decíamos antes que «el activismo copyleft es el resultado de
toda una serie de actores, conectores, espacios y herramientas
que confluyen en la formación de una red activista distribuida y
recombinante». Aquí confluyen profesionales cuyas áreas de tra-
bajo están potencialmente asociadas a la producción inmaterial,
como programadoras, artistas, investigadores, escritoras, perio-
distas, bibliotecarias, editores, músicos, abogadas, pero tam-
bién, y sobre todo, estudiantes, electricistas o paradas que
invierten su tiempo libre y sus habilidades no profesionalizadas
en participar activamente en estas redes, manteniendo servido-
res y comunidades virtuales, dando conferencias y organizando
congresos y acciones de protesta, difundiendo proyectos y cola-
borando de mil maneras diferentes.

Los eventos como congresos y jornadas de encuentro com-
ponen nodos esenciales que han permitido articular la acción de
muchos agentes, promover la filosofía copyleft en medios de
difusión de mayor alcance y abrir espacios de coordinación y
comunicación dentro y fuera del movimiento. Así por ejemplo


los Hackmeeting31 suponen un punto de partida ineludible en el
desarrollo del tejido hacktivista que comparten muchos de los
colectivos que luchan por la libre circulación de saberes y técni-
cas. Estos encuentros de activistas y hackers, que trabajan sobre
las dimensiones sociales de las nuevas tecnologías, se realizan
generalmente en Centros Sociales Okupados, sin aceptar patroci-
nios, subvenciones o participación institucional que pueda limi-
tar su autonomía. Los Hackmeeting son un modelo de organiza-
ción abierta y participativa que hace uso de herramientas como
wikis y listas de correo para coordinar y decidir casi la totalidad
de los aspectos que componen el evento. El Hackmeeting se com-
prende a sí mismo como una red de charlas, talleres, actuaciones,
reuniones, espacios y experimentos de cuyas intersecciones sur-
gen siempre nuevos proyectos, se recombinan o refuerzan anti-
guos y se coordinan otros tantos. Muchos proyectos y colectivos
que conforman el movimiento copyleft han tenido su origen (de
uno u otro modo) en un Hackmeeting.

Sin embargo han sido las Jornadas Copyleft (organizadas
durante los últimos años por grupos locales autónomos en
Madrid32, Barcelona33, San Sebastián34 y Málaga35 y financiadas
en parte por algunas instituciones públicas) las que han recogido
una voluntad más clara de coordinación del movimiento copyleft
y de producción de espacios y herramientas para la crítica de la
propiedad intelectual; dotando al conflicto de visibilidad y rele-
vancia pública al tiempo que permiten financiar los viajes y el alo-
jamiento de diversas activistas con el fin de generar puntos de

31 http://sindominio.net/hackmeeting.
32 http://www.sindominio.net/copyleft-old.
33 http://www.sindominio.net/copyleft/index.php?module=ContentExpress&
func=display&ceid=2.
34 http://kopyleft.net.
35 http://www.sindominio.net/copyleft-malaga.


encuentro en los que debatir y coordinar discursos, estrategias y
recursos. Otros eventos convergen también en la creación del
movimiento copyleft son por ejemplo los encuentros
Copyfight,36 Fadaiat37 (con un interés especial por la interrela-
ción entre flujos de información y flujos migratorios), multitud
de encuentros de software libre, cursos de verano, conferencias
académicas, etc. De carácter más radical, experimental y creati-
vo son las experiencias de okupación temporal de espacios cul-
turales abandonados, para promover la cultura libre. Es el caso
de la okupación de los teatros El Molino y Arnau en Barcelona38
o la okupación del cine Andalucía en Málaga.39

Asociaciones y fundaciones como la FSF (Free Software
Foundation40), la Electronic Frontier Foundation,41 Creative
Commons,42 Computer Profesionals for Social Responsability43 o
la Foundation for Free Information Infrastructure44 son algunos
de los referentes internacionales más visibles de los derechos digi-
tales y la defensa del copyleft y el dominio público. Merece espe-
cial reconocimiento la FSF y su proyecto hermano GNU, creadores
del concepto de copyleft y del software libre a través de la licencia
GPL45 (General Public License). El trabajo permanente de estas
fundaciones, enfatizando los ideales de libertad y comunidad del
copyleft, siempre atentos a las amenazas legales y tecnológicas

36 http://www.elastico.net/copyfight.
37 http://www.fadaiat.net.
38 http://barcelona.indymedia.org/feature/display/250408/index.php.
39 http://estrecho.indymedia.org/feature/display/20064/index.php.
40 http://fsf.org.
41 http://eff.org.
42 http://creativecommons.org.
43 http://www.cpsr.org.
44 http://ffii.org.
45 http://www.gnu.org/copyleft/gpl.html.


que penden sobre ellos, ha permitido mantener un referente
ético y político para la comunidad y el activismo copyleft.
Cientos de comunidades virtuales de noticias han fomentado y
difundido estos ideales generando todo un ecosistema mediático y
crítico entorno a la propiedad intelectual. Es el caso de Slashdot46
(y su versión hispanohablante BarraPunto47): sofisticadas comuni-
dades de noticias que permiten estar al tanto y debatir buena parte
de la información que afecta al copyleft, el software libre y los
derechos digitales, dando la voz de alarma y generando no pocas
veces verdaderas campañas de protesta y respuesta a algunos de los
atropellos más escandalosos. Las redes de contrainformación
(como la red internacional Indymedia,48 las radios libres o los
colectivos de videocreación y difusión49) también han recogido la
urgencia de defender la libre circulación de conocimientos y téc-
nicas e incluyen frecuentemente noticias y campañas en esta línea.
Sin embargo, en cuanto a las comunidades de noticias se refiere, el
fenómeno de los blogs (bitácoras de noticias gestionadas general-
mente por una sola persona, pero entrelazadas entre sí a través de
varias tecnologías de web semántica) ha dado lugar a redes infor-
mativas tremendamente importantes para el desarrollo del copy-
left y la defensa de los derechos de acceso a la cultura. Así los blogs
de David Bravo,50 Ignacio Escolar,51 LaMundial,52 Carlosues53 o
Jorge Cortell54 (por mencionar sólo algunos).

46 http://slashdot.com.
47 http://barrapunto.com.
48 http://www.indymedia.org.
49 Como Eguzki Bideoak [http://eguzkibideoak.net] o SinAntena [http://sinante-
na.net/].
50 http://filmica.com/david_bravo.
51 http://escolar.net.
52 http://www.lamundial.net.
53 http://www.filmica.com/carlosues .
54 http://jorge.cortell.net/g.


No sólo las comunidades de noticias se enfrentan al copyright
en defensa de la libre circulación de saberes, otras comunidades
virtuales son el origen de diversos recursos y eventos, acciones
y espacios en favor del copyleft. Es el caso de Sindominio,55 un
servidor autónomo gestionado por sus propios usuarios y todo
un experimento sociotécnico que rompe con la dicotomía clien-
te-servidor para abrir las puertas a la inteligencia colectiva.
Desde el momento de su creación, la apuesta por el software
libre y la libertad de conocimiento de este servidor ha sido deci-
siva. Sindominio aloja y ha dado lugar a proyectos como los
hackmeeting, las jornadas copyleft, muchos hacklabs, la biblio-
web56 (que recoge algunos de los textos claves del pensamiento
copyleft) y la lista de correo copyleft de Sindominio.57 Se trata de
una de las referencias más importantes del copyleft de habla his-
pana, especialmente antes del surgimiento de Creative
Commons España y otras organizaciones.

Sin duda, uno de los elementos clave en el activismo copy-
left es el hacking jurídico: el diseño de herramientas jurídicas
para proteger el copyleft y luchar contra los abusos de los lob-
bies del copyright. El diseño de las licencias copyleft (como las
de Creative Commons o las de la Free Software Foundation) es
un punto eminentemente estratégico. La necesidad de adaptar
las licencias de software libre a la complejidad del desarrollo
tecnológico y a los obstáculos jurídicos (especialmente la paten-
tes de software) y tecnológicos (los DRM y mecanismo antico-
pia antes mencionados) ha desencadenado un proceso de discu-
sión y participación sin precedentes en el movimiento copyleft.
El diseño de la tercera versión de la GPL58 se ha convertido en

55 http://sindominio.net.
56 http://biblioweb.cc.
57 https://listas.sindominio.net/mailman/listinfo/copyleft.
58 http://gplv3.fsf.org/.


un verdadero modelo de consulta popular y desarrollo colectivo;
un proceso de código jurídico abierto y participativo (gestiona-
do, eso sí, por la FSF para impedir la manipulación de la indus-
tria del software privativo). Paralelamente el sitio web Derecho
de Internet59 (iniciativa del abogado Javier de la Cueva) es un
ejemplo paradigmático de la filosofía copyleft aplicada al acti-
vismo jurídico. De esta web pueden descargarse versiones actua-
lizadas de instrucciones y documentos que permiten al ciudada-
no de a pie realizar demandas estratégicas con el fin de bloquear
algunos de los abusos de los lobbies de la propiedad intelectual
(como es el caso de la imposición de un canon remuneratorio
por cada unidad comprada de cualquiera de los soportes digita-
les existentes, independientemente del uso que se haga de ellos,
incluyendo la copia de material copyleft o la grabación del audio
del propio juicio de la demanda).

El desarrollo de comunidades wireless60 (redes informáticas
inalámbricas metropolitanas) es otro de los frentes del activismo
copyleft que busca independizar el flujo de información de las
grandes corporaciones monopolistas de las telecomunicaciones
(que imponen su censura y limitaciones técnicas al margen de la
legislación). A pesar de que la financiación pública de las redes
de comunicación basadas en las tecnologías inalámbricas
supondría una inversión mínima para municipios y administra-
ciones públicas, la industria de las telecomunicaciones ha impe-
dido esta posibilidad en España alegando que constituiría una
competencia desleal61 (incluso en los casos en los que esas mis-
mas compañías deciden no cubrir las necesidades comunicati-
vas de aquellos municipios cuyo mercado no permite generar
los suficientes beneficios económicos). Frente a esta situación

59 http://www.derecho-internet.org/.
60 http://www.lavapieswireless.net/ManifiestoComunidadesInalambricas.html.
61 http://www.laflecha.net/canales/wireless/200410181/.


surgen las comunidades metropolitanas inalámbricas que pro-
mueven infraestructuras de telecomunicación abiertas, participa-
tivas, gratuitas y gestionadas con software libre por sus propios
usuarios, funcionando a velocidades muy superiores a las permiti-
das por los proveedores comerciales. La necesidad de proteger y
especificar el uso de estas redes ha dado lugar a la creación de
licencias propias (como la Wireless Commons62) y la creación de
experimentos que entrelazan comunicación e intercambio digital
con comunidades vecinales, capacitación técnica en la gestión de
la red con comidas en los tejados en los que se instalan las antenas.
A pesar de que los ejemplos más exitosos de estas comunidades se
encuentran en EEUU la red LavapiesWireless63 de Madrid y
Mataró SenseFils64 son ejemplos cercanos de gran interés.

Otros componentes esenciales del activismo copyleft lo
constituyen las cooperativas de producción, distribución y
adaptación de bienes inmateriales copyleft: apuestas políticas
por definir nuevos modelos de trabajo inmaterial al margen de
la propiedad intelectual y las grandes corporaciones. Pequeñas
empresas que alimentan (y se alimentan) de los recursos comu-
nes del copyleft y se convierten así en agentes activos de su
defensa y desarrollo. Así la editorial Traficantes de Sueños65 y
algunas cooperativas de software libre.66 La música ha sido uno
de los sectores de producción inmaterial que más ha sufrido los
contratos abusivos de la industria cultural y la manipulación y
desatención de las sociedades de gestión (que sólo consideran
las necesidades de la gran industria y las super-estrellas que ésta
genera). LaMundial,67 Motorsex68 y Ruidodebarrio69 son algunos

65 http://traficantes.net.
66 http://xsto.info y http://www.jakinbidea.com/ por mencionar algunas.
67 http://lamundial.net.
68 http://imbecil.com.
69 http://www.ruidodebarrio.org/.


de los grupos musicales que además de autoproducir su música
han dedicado tiempo y esfuerzo a crear infraestructura copyleft,
difundir las posibilidades del modelo y liderar protestas frente
a los abusos de la industria y los gestores monopolistas de los
derechos de autor. Destaca la agrupación de jóvenes grupos
musicales vascos que han apostado por crear una discográfica y
distribuidora completamente copyleft (Musikherria,70 que abar-
ca ya a más de 50 grupos) al margen del aposentado negocio del
rock radical vasco de los años ochenta, casi completamente
absorbido por la industria discográfica del copyright.

El mundo del arte también ha permitido promover y experi-
mentar diferentes formas de activismo copyleft. Así Copilandia,71
Platoniq,72 Fundación Rodríguez,73 Zemos9874 y otros tantos pro-
yectos han practicado formas de experimentación con la creación
colectiva y de desobediencia a los moldes propietarios de produc-
ción artística. Algunas instituciones artísticas (como Arteleku75 o
UNIA arte y pensamiento76) han apostado también por la impor-
tancia estratégica del copyleft en la producción cultural y artísti-
ca (especialmente la de financiación pública) y contra el mercan-
tilismo objetualista y privativo del mundo del arte, promoviendo
infraestructura públicas copyleft así como jornadas y proyectos
críticos con la propiedad intelectual (que desbordan en muchas
ocasiones los límites del arte abriendo el conflicto y el debate a
otras instituciones y espacios sociales y culturales).

70 http://musikherria.org.
71 http://www.copilandia.org/.
72 http://platoniq.net/.
73 http://www.rdz-fundazioa.net.
74 http://www.zemos98.org/spip/.
75 http://www.arteleku.net.
76 http://www.unia.es/artpen/presenta/main.html.


La red de hacklabs77 (que agrupa a medio centenar de laborato-
rios hacktivistas autónomos) es sin duda una de las infraestruc-
turas de base y uno de los cuerpos sociales más importantes del
activismo copyleft. Esta red de espacios y colectivos autogestio-
nados proveen libre acceso a Internet, cursos de aprendizaje y
desarrollo de software libre, espacios para el reciclaje de ordena-
dores, experimentación con infraestructuras digitales y movi-
mientos sociales. Los hacklabs han desarrollado proyectos como
los copisterios (centros de difusión y copia de material copyleft)
o el sistema operativo libre X-evian78 (basado en Debian
GNU/Linux) cuya edición especial copyleft incluye, además, un
conjunto de materiales críticos y prácticos recogidos en el archi-
vo copyleft Alephandría79 (recopilado también por el propio
hacklab). Durante el último año los hacklabs se han movilizado
contra los abusos de los lobbies de la propiedad intelectual en
una campaña de acción directa bautizada como Compartir-
EsBueno.80 Dentro de ésta campaña se han sucedido acciones de
protesta como la llamada Operación Teddy81 (con un impacto
mediático significativo82) en la que hacktivistas de Metabolik
BioHackLab83 se descargaron pública y colectivamente una can-
ción de Teddy Bautista (presidente de la SGAE) frente a la sede
de la SGAE en Bilbao, previo aviso a las autoridades policiales
(mediante un burofax). Buscaban así sabotear la dura campaña
criminalizadora que la industria cultural lanzó durante el 2005
contra la descarga de música por Internet. Otras acciones de

77 http://hacklabs.org.
78 http://x-evian.org.
79 http://metabolik.hacklabs.org/alephandria.
80 http://compartiresbueno.net.
81 http://compartiresbueno.org/index.php/2005/11/07/lo-hemos-hecho-y-nadie-
nos-ha-detenido/.
82 http://compartiresbueno.net/index.php/2005/11/17/referencias_accion_bilbao/.
83 http://metabolik.hacklabs.org.


CompartirEsBueno incluyen el reparto de CDs en espacios
públicos, la promoción y realización de eventos de libre inter-
cambio de archivos (sharing parties), la intervención en el SIMO
y E-Life (un espacio contra la brecha digital organizado por el
Ayuntamiento de Madrid) o la coordinación de las demandas
contra el canon en los soportes digitales (la propia web recoge
un resumen detallado de estas acciones así como del material
utilizado). CompartirEsBueno ofrece además foros, enlaces y
otros recursos para el activismo copyleft.

Algunos principios tácticos a modo de
conclusión

# No dejar de alimentar el procomún con recursos, materia-
les e infraestructuras copyleft para alcanzar una masa crí-
tica que permita una autonomía completa de los modos de
producción privativos.
# Producir infraestructura activista abierta, reapropiable,
modificable, recombinante, escalable y copyleft.
# Habitar la tecnología, el conocimiento y la cultura como
espacios de conflicto político y producción social.
# Defender los ideales de la libertad y la autonomía por enci-
ma de los aspectos económicos y técnicos que pueden (o no)
hacer del copyleft un espacio atractivo para la industria.
# Buscar las debilidades técnicas del régimen de propie-
dad intelectual y de monopolio comunicativo que per-
mitan abrir nuevos espacios de autonomía y procomún
sostenible.
# Experimentar con los límites de lo impuesto creando terri-
torios propios de conocimientos y cultura en las mismas
interfaces de la producción cultural y social.


# Luchar desde la legitimidad y la transparencia de nuestros
códigos y de nuestras organizaciones activistas desarro-
llando arquitecturas de redes sociales robustas y adaptati-
vas (redundantes, distribuidas, modulares, recombinables
y dinámicas).
# No delegar las decisiones técnicas ni comunicativas en
representantes o especialistas. Construir desde la base pro-
duciendo inteligencia colectiva y haciendo de cada proble-
ma y necesidad una oportunidad para la participación y la
conexión con otros movimientos y comunidades.
# Visibilizar el conflicto con el poder de los monopolios de
las industrias de la telecomunicación y la cultura transmi-
tiendo al conjunto de la sociedad aquello que realmente
está en juego detrás de la frenética creación de leyes y tec-
nologías de implantación de la propiedad intelectual,
desenmascarando los intereses ocultos y las prácticas anti-
democráticas que ejercen los lobbies.
# Exigir a las administraciones públicas una política clara de
compromiso con el dominio público, con la preservación y
defensa activa de los derechos de acceso a la cultura, impo-
niendo límites a la industria cultural y de las telecomuni-
caciones. No permitir que el dinero público se invierta en
producir sistemas de conocimiento y cultura privativos.
# Concentrar los esfuerzos y sincronizar las movilizaciones
para impedir la implantación de leyes, dispositivos y medi-
das que bloqueen la infraestructura copyleft: patentes de
software, mecanismos anticopia, prohibiciones de investi-
gar el funcionamiento de la infraestructura tecnológica,
haciendo uso de todos los medios posibles para bloquear
esos dispositivos.
# Crear alianzas con otros movimientos sociales cuyas
luchas se enmarcan en las nuevas formas de capitalismo
cognitivo (precariedad, migración, biotecnologías, con-
trainformación, educación, etc.).


# Evitar la carrera tecnológica clandestina entre mecanis-
mos anticopia y métodos, cada vez más complejos, de sub-
vertirlos (lo que alejaría cada vez más el acceso a la cultu-
ra de la mayoría de población). Favorecer en cambio una
movilización social que exija el reconocimiento de sus
derechos y promover la desobediencia tecnopolítica públi-
ca, colectiva y transparente cuando ésta sea necesaria.

El copyleft supone la creación de subjetividad política a través
de la defensa de una serie de derechos fundamentales (amenaza-
dos por el régimen de propiedad intelectual) y las posibilidades
abiertas por un modelo de producción cooperativa de comuni-
cación, conocimiento, tecnología y cultura. Este movimiento
(diverso, distribuido, discontinuo, dinámico) no surge de la
nada, menos aún del oportunismo que permiten las brechas de
la propiedad intelectual, sino que hereda las aspiraciones, expe-
riencias y prácticas de movimientos sociales anteriores, trans-
formados por las posibilidades sociotécnicas de las nuevas tec-
nologías de la información y la comunicación. Éste es un
momento constitutivo de las sociedades del conocimiento en el
que dos modelos de sociedad pugnan por definir sus cimientos.
El modelo del copyright (gestión mercantilista, privada y priva-
tiva de la comunicación, la ciencia y la cultura) posee hoy por
hoy la mayor parte de los medios de comunicación y producción
y un poder económico que ridiculiza la legitimidad de las insti-
tuciones democráticas. El copyleft, en cambio, posee un modelo
productivo más potente (sobre la base de las posibilidades inno-
vadoras, acumulativas, participativas y recombinantes que per-
mite) y una legitimación social inherente a las posibilidades de
las nuevas tecnologías.

Pero el copyleft como modelo productivo no será capaz de
decidir sobre el futuro de la sociedad del conocimiento. Es la
sociedad red la que tiene que movilizarse para evitar los bloqueos


de la cooperación social que el régimen de propiedad intelectual
está imponiendo; porque lo que está en juego no es la gratuidad
de una serie de bienes culturales sino la posibilidad misma de
un modelo de sociedad basado en el conocimiento y la cultura
libre. Articular y sincronizar un movimiento social y político
autónomo, que en su lucha por defender la libre circulación de
saberes genere una sociedad libre, es el verdadero reto del copy-
left. Para ello es necesario tomar conciencia de la naturaleza
política del copyleft. Un estado de conciencia surge en el cere-
bro biológico como la sincronización transiente de una multi-
tud de descargas nerviosas distribuidas a lo largo de diversas
cortezas cerebrales, núcleos talámicos, bucles sensomotores y
somatosensoriales. La conciencia no es algo que pueda impo-
nerse desde un módulo central. No existe tal cosa en el cerebro
humano. Tampoco en el cerebro colectivo que es la red. El desa-
fío: sincronizar las voces con otras tantas redes sociales, coordi-
nar la acción política, generar bucles de desarrollo de herra-
mientas tácticas de intervención política (como uno más de los
procesos productivos del copyleft) para alcanzar un estado de
conciencia social que convierta en irreversible lo que ya está en
nuestras manos: una sociedad libre a través de un conocimien-
to y una tecnología libres.

Nota: el uso estratégico de la legislación de copyright para darle
la vuelta y permitir la libre circulación del conocimiento, técni-
cas y cultura en ningún modo refleja nuestra aceptación o acuer-
do con esta legislación que consideramos abusiva, mercantilista
y privativa.

8_Liberar la mente:
el software libre y
el fin de la cultura
1
privativa Eben Moglen*

El asunto del que vamos a hablar ha sido denominado de múlti-
ples maneras. Las palabras tienen resonancias importantes. Voy a
utilizar la expresión «software libre» para describir este material
y tengo que remarcar que la elección de las palabras resulta rele-
vante. No hablamos únicamente acerca de una forma de produc-
ción o de un sistema de relaciones industriales, sino también del
inicio de un movimiento social con fines políticos específicos y
que seguramente va a determinar no sólo la producción de soft-
ware en el siglo XXI, sino la creación y distribución de la cultura
en general. En esta mañana me propongo plantear este proceso en
un contexto lo suficientemente amplio como para permitir que el
significado del software libre pueda identificarse, más allá de los
simples transformaciones de la industria del software.

Podemos pensar que Bussiness Week como sugería Rita
Heimes en su simpática introducción, necesita recurrir a la exa-
geración en sus contenidos, de forma que la gente tenga ganas

* Se permite la copia y la distribución de este artículo, por cualquier medio,
siempre que esta nota se mantenga.
1 Este texto se redactó originalmente para la conferencia de Eben Moglen en la
IV Conferencia anual sobre ley y tecnología de la Universidad de Portland,
Maine, del 29 de junio de 2003.

193


de leer más allá del primer párrafo. Pero, en este caso, creo que
Bussiness Week tiene la tensión baja. A principios de esta sema-
na, el director técnico de Microsoft, Craig Mundie, declaró en
público en Brasil que mi cliente, la Free Software Foundation,
estaba destruyendo la industria mundial del software. Él solito.
Pero la Free Software Foundation, a la cual he representado
durante 10 años dispone de un presupuesto anual de 750.000
dólares y un capital total de menos de dos millones de dólares.
Se sostiene exclusivamente a través de donativos, en su mayoría
procedentes de contribuyentes individuales. Microsoft, como
bastantes de vosotros sabréis, tiene un valor de mercado de
muchos cientos de miles de millones de dólares y, en este
momento, tiene unos 50.000 millones de dólares en efectivo. Se
trata del monopolio con más beneficios de la historia. Estoy pro-
fundamente agradecido al Sr. Mundie por la precisa valoración
de la situación existente entre su organización y la mía.

Entonces, ¿por qué piensa que le estamos afectando de
manera tan importante? Naturalmente, hay un cierto grado de
partisano disgusto en lo que dice. Nosotros no estamos destru-
yendo la industrial mundial del software, estamos destruyen-
do el monopolio que durante mucho tiempo ha ejercido su
patrón. Y esto a pesar de todos los esfuerzos (circunstanciales)
del gobierno de EEUU, de la Unión Europea y de una buen
número de ricos competidores comerciales que han fracasado
de forma sistemática. Podría discrepar con Bussiness Week en la
medida en que yo considero que el navegador Netscape era una
herramienta minúscula e insignificante, que a principios de
los noventa no suponía en absoluto el más mínimo desafío
para Microsoft en el mercado del llamado «middleware». Y
esto antes incluso de que AOL comprara Netscape y comenza-
ra su ambivalente relación de competencia con Microsoft. Una
cuestión acerca de la cual, estoy seguro, habréis leído algo
recientemente.

Liberar la mente 195

Nosotros hacemos otras cosas. Transformamos el software. No
sólo la forma de producirlo, sino cómo se relaciona con todos los
demás aspectos de la producción intelectual humana. El softwa-
re y aquí hablo de secuencias de bits ejecutables que indican qué
hacer a los ordenadores (hay muchos más tipos de software de
los que hablaremos más tarde, entre los que se encuentra la
música, las películas, los horarios de tren y otras formas útiles
de información), se está convirtiendo, en el siglo XXI, en un
bien público, no en un producto. Lo hacemos por una motivo,
ya esbozado por mi colega, amigo y cliente, Richard Stallman a
principios de la década de 1980 y es la protección del derecho
ético a compartir información. Esto se entiende perfectamen-
te, en el contexto intelectual de la ciencia y de la literatura
occidental, no como una invención de los años ochenta ni como
consecuencia de nuestras propias idiosincrasias, personales,
intelectuales o morales. Es el resultado de nuestro acervo cultu-
ral en relación con la producción de conocimiento en tanto
esfuerzo común. El intercambio libre de información es el fun-
damento de la ciencia occidental y sin este concepto de inter-
cambio libre de información (los científicos occidentales lo han
estado repitiendo desde que Galileo lo sostuvo ante la Iglesia a
mediados del siglo XVI), el avance del conocimiento sería
imposible o se encontraría gravemente impedido.

El contexto de transformación de la sociedad de unos medios
de transmisión de información analógicos a otros digitales ha
puesto en peligro el libre intercambio de la información. Esta
amenaza puede ser verificada de forma tangible en todas las
facetas de nuestra vida cotidiana. La distribución de la informa-
ción, desde la adopción de la imprenta de caja móvil en
Occidente a finales del siglo XV hasta finales del siglo XX, ha
estado enmarcada en un proceso industrial. La información se
transformaba en objetos físicos que costaba dinero elaborar,
mover y vender. Como consecuencia, surgió una economía de la
distribución de la información que necesitaba un flujo de dinero


que absorbiese el coste de elaborar, mover y vender los objetos
físicos que contenían información. Este proceso acabó centrán-
dose en la creación de derechos de propiedad en todas las ramas
del pensamiento económico occidental (con el razonamiento,
por todos conocido, de que era necesario obtener pagos que
cubriesen los costes de producción). La moralidad de este pro-
ceso dependía, sin embargo, del hecho de la falta de alternativas.
Dado que esta forma de distribución llevaba inevitablemente a
que algunas personas quedasen excluidas de esta circulación de
información, las sociedades, a medida que su riqueza se iba
incrementando, tendían a intentar paliar este efecto (el efecto
indeseado de la exclusión), derivado de los derechos de propie-
dad en la producción de la información, a través de medidas
socializantes que asegurasen el acceso a la misma: bibliotecas
públicas, universidades públicas, etc. Así, a mediados del siglo
XX en Occidente, se había convertido en un dogma que elabo-
rar, mover y vender información cuesta dinero, que los costes de
la información deben ser recuperados a través de derechos de
propiedad exclusivos («no puedes tener esta información salvo
que pagues por ella») y que las asperezas de la distribución coer-
citiva de los bienes de la información se pueden limar de la
forma habitual a través de instituciones semisocializadas que
reduzcan la injusticia distributiva de los modelos coactivos de
producción y distribución de información. Así es, de forma
resumida, como llegamos al punto en el cual las cosas comien-
zan a amenazar con ser terribles, ya que el avance de la tecnolo-
gía ha levantado la barrera al acceso universal. Pero nuestras
mentes no han cambiado con respecto de los paradigmas de pro-
ducción y distribución de la información

La digitalización significa que cada trabajo útil o bello,
cada programa informático, cada pieza musical, cada pieza de
arte literario o visual, cada vídeo, cada pieza de información
útil —horarios de trenes, curricula universitarios, mapas, pla-
nos— puede ser distribuida a todo el mundo al mismo coste que


puede ser distribuida a cualquiera. Por primera vez en la histo-
ria de la humanidad nos enfrentamos a una economía en la cual
la mayoría de los bienes importantes tienen un coste marginal
cero. Y por lo tanto, la digitalización de la información y la pro-
ducción sitúa al siglo veintiuno frente a un problema moral
fundamental. Si puedo proporcionar todos los bienes de valor
intelectual o estético a todo el mundo, por el mismo precio que
puedo proporcionar a cualquiera la primera copia de estos tra-
bajos / obras, ¿por qué es moral excluir a cualquiera de cual-
quier cosa? Si se puede alimentar a toda la población del pla-
neta tierra con el coste de hornear una barra de pan y apretar
un botón, ¿qué fuerza moral tendría cobrar más por el pan de
lo que algunos podrían permitirse pagar por él? Estos ejemplos
representan la dificultad frente a la que nos encontramos en
lucha en el principio del siglo XXI.

Numerosas instituciones siguen comprometidas con la filo-
sofía social de que sólo prácticas excluyentes, que inevitable-
mente implican la continuidad de una ignorancia innecesaria,
son esenciales para la producción de información funcional. Las
grandes rentas económicas están explotando el planeta y enor-
mes cantidades de personas no tienen cubiertas las necesidades
intelectuales y estéticas que les podemos proporcionar. Una ine-
vitable consecuencia de la continuidad de este planteamiento es
que a la gente se le prohíba compartir.

En 1993 el National Information Infrastructure Working
Group on Intellectual Property encabezado por el presidente del
PTO (Patent and Trademark Office), Bruce Lehman, publicó
un artículo sobre propiedad intelectual en el incipiente Internet
de los primeros noventa, que más tarde se convirtió en un docu-
mento sobre la política de la Casa Blanca en el periodo de la pri-
mera administración de Clinton. El informe del IP Working
Group indicaba que aunque sería necesario incrementar las
multas por infringir las leyes de copyright de forma drástica,


esta medida sería inadecuada con el fin cambiar el comporta-
miento social de forma suficiente como para proteger la propie-
dad intelectual en la red. Por ello, el IPWG sugería que cada
centro de enseñanza que reciba fondos federales debería tener
una asignatura en los grados K-12 en la que se enseñara a los
niños que compartir información está mal. Sugerían, y no os
engaño, un eslogan que aprovechaba el extraordinario éxito de
la Sra. Reagan con el propósito de terminar con el abuso de estu-
pefacientes en EEUU. El eslogan era: «Simplemente di sí a las
licencias». Lo que no explicaron fue cómo se debería llamar a la
institución en la que se explicaría a los niños que está mal com-
partir información; parece improbable que se pueda seguir lla-
mando escuela a un sitio semejante. Sin embargo, pensé que su
honestidad intelectual era extremadamente encomiable. Habían
llegado a la raíz del problema. Su meta era el mantenimiento de
las relaciones económicas y sociales existentes a costa de incu-
rrir en la fundamental inconsistencia intelectual de su posición:
que debemos enseñar a la gente que no deben enseñar a otras
personas o algo semejante.

En este contexto, sin embargo, hemos construido una red
social comprometida con la propuesta de que los elementos cen-
trales ejecutables de la tecnología humana se pueden producir
compartiendo —sin relación alguna con propiedades excluyen-
tes. Y si los elementos centrales ejecutables de la tecnología se
pueden elaborar compartiendo sin relaciones excluyentes
entonces los elementos no ejecutables de la cultura como el arte,
la información útil, etc., pueden ser distribuidos sin relaciones
con propiedades exclusivas. Éste es el proceso del que estáis
siendo testigos en estos momentos.

Cuando empecé a trabajar como programador informático a
principios de la década de 1970, teníamos una meta. Los desa-
rrolladores de software tenían un objetivo. El objetivo estaba
expresado en una frase de cuatro palabras: «Escribe código una


sola vez, hazlo funcionar en todas partes» [«write once run everyw-
here»]. Esto significaba, «desarrolla software que se pueda ejecu-
tar en cualquier hardware del que la sociedad estaba repleta de
forma bastante heterogénea. Esto era, desde el punto de vista de
las industrias basadas en capital de riesgo, con ánimo de lucro y
que eran propiedad de inversores, una meta imposible que
nunca alcanzaron. Nosotros, sin embargo, lo conseguimos.
GNU, Linux y los otros miles de programas en el mundo del
software libre corren, como dijo correctamente Rita, en cual-
quier hardware: desde el palmtop y el teléfono móvil hasta los
aparatos de un sólo uso, como las cámaras digitales y las cáma-
ras de vídeo. Durante todo lo que llevo de vida ha existido un
solo objetivo en la ingeniería del software global y nosotros lo
hemos logrado. El monopolio mejor construido de la historia de
la humanidad ni siquiera lo ha intentado.

Existen argumentos, que he analizado en mis escritos, inclu-
yendo el artículo «Anarchism Triumphant», para defender que
la producción de software ejecutable sin relaciones inherentes
de propiedad desarrolla un software superior, no de forma inme-
diata pero sí a largo plazo. El análisis de esta proposición lo dejo
para un debate posterior. La esencia de mi discurso es la
siguiente: el software (el software ejecutable) es un producto
intelectual que crece de forma inherente. Esto es un argumento,
por cierto, contra la aplicación del sistema de patentes; no se
trata de un argumento filosófico sino técnico. La invocación
apropiada de los principios de novedad y no obviedad en el soft-
ware tienen como resultado la no existencia de patentes de soft-
ware. Todas las personas con habilidades razonables en las artes
son capaces de conseguir un resultado añadido, basándose en
artes previas. Pero, más importante para nuestros fines, el pro-
ceso de producir software se puede hacer de forma paralela y
masiva cuando los costes de comunicación y coordinación se
reducen casi a cero.


La red es un superconductor de la creación de software. Así al
menos, escribía en 1999 cuando esto era algo menos obvio de lo
que lo es hoy en día. Somos testigos del mismo fenómeno que
Michel Faraday observó por primera vez a comienzos del siglo
XIX. Envuelve una bobina alrededor de un imán, haz girar el
imán. La corriente eléctrica fluye al cable. Uno no se pregunta
«¿cuál es el incentivo de los electrones para salir de casa?» Es
una propiedad del sistema, inherente y emergente, tenemos un
nombre para ella: la llamamos inducción. La pregunta que
hacemos es: «¿Cuál es la resistencia del cable?». El corolario de
Moglen a la Ley de Faraday dice: envuelve Internet alrededor
de cada mente del planeta, haz girar el planeta. El software
fluye en la red. No es correcto preguntar: «¿Cual es el incenti-
vo de la gente para crear?», hay que pensar que la creación es
una propiedad emergente de las mentes humanas conectadas.
Las formas en las que crean, como la evolución del lenguaje
escrito y hablado, como la disposición o el carácter de los
memes, las formas culturales, los diseños de la cerámica, las
formas de la creación musical, etc., son características estructu-
rales de la mente humana.

Nosotros somos una especie social y creamos de forma colec-
tiva, ésta es nuestra naturaleza. La pregunta que hay que hacer
es la siguiente: «¿Cuál es la resistencia de la red?». El corolario
de Moglen a las leyes de Ohlm dice que la resistencia de la red
es directamente proporcional a la fuerza del campo del sistema
de propiedad intelectual. La conclusión es la siguiente: resiste a
la resistencia, eso es lo que nosotros hacemos. Lo llevamos
haciendo en una curva de crecimiento exponencial durante algo
más de veinte años. Ahora tenemos un cuarenta por ciento del
mercado de servidores. Vamos a tener el cien por cien del mer-
cado de dispositivos dentro de cinco años. Esto es una deduc-
ción económica trivial del siguiente hecho: cuando vendes un
palmtop de 400 dólares puedes pagar una licencia por su siste-
ma operativo de 24,95 o 49,95 dólares o provocar / sufrir una


costosa actividad interna de desarrollo y fabricar un sistema
operativo propio para la palmtop. Cuando la caja sólo cuesta cin-
cuenta dólares no queda mucho para pagar 24,95 dólares al Sr.
Gates: nosotros ganamos, nosotros ganamos.

Lo hacemos de forma colectiva, el software es un servicio
público: «Escribe código una sola vez, hazlo funcionar en todas
partes»; hemos terminado. Esta es una proposición llamativa,
no sólo para nosotros, que entendemos que es social y política-
mente deseable que el mundo funcione de esta manera. Así
mismo, es una llamativa propuesta para la International
Business Machines Corporation (IBM). Después de sólo veinte
años de trabajo por nuestra parte, tenemos a la mayor y más sóli-
da empresa de tecnología del planeta de nuestra parte en lo
que se refiere a cómo el sistema de tecnología de la informa-
ción va a funcionar en el siglo XXI. San Palmisano, Irving
Wladawski-Berger. En sus escritos se lee continuamente una
simple propuesta: el software es un bien público, la informá-
tica es un servicio de demanda proporcionado por unos pres-
tadores de servicios que manejan el coste internalizado de
hacer posible la informática, etc.

De esta manera podemos observar la nueva economía políti-
ca del software: si tienes una red y quieres compartir puedes
alcanzar el objetivo ético de permitir que todo el mundo entien-
da, mejore y encuentre y arregle los fallos para crear un softwa-
re mejor y comparta información de forma que también les per-
mita mejorar sus habilidades técnicas. El software libre es la
única y la mayor biblioteca técnica del planeta. Digo esto por-
que el software libre es el único campo en el que una persona
puede evolucionar desde la ingenuidad al máximo estado del
arte, en todo lo que este campo en particular contiene. Y esto
simplemente leyendo el material que está a disposición univer-
sal y de forma gratuita allá donde exista acceso a la red. Éste es
el único y el mayor programa de desarrollo intelectual del


mundo. El sistema legal que lo hace factible, la GNU General
Public License, con la cual tengo alguna experiencia íntima, ha
conseguido crear el mayor y más extenso programa de intercam-
bio de conocimientos del mundo y sin coste alguno. Cuando mis
colegas en el Massachusetts Institute of Technology decidieron
poner todo su currículum en la red —todos los cursos, el mate-
rial didáctico, los problemas, los exámenes— estaban recono-
ciendo que el principio de la ciencia occidental, el principio del
software libre y el principio de la no exclusión son los caminos
para el desarrollo del siglo XXI, una propuesta que tiene su eco
capitalista en el comportamiento de IBM. Pero aunque sólo sea
un momento, quiero concentrar vuestra atención en la dimen-
sión política y moral de esta actividad.

En el siglo XXI, el poder tendrá que ver con la habilidad
de cambiar el comportamiento de los ordenadores. Si no pue-
des cambiar el comportamiento de los ordenadores vivirás
dentro de una caja de Skinner, creada por gente que sí puede
cambiar el comportamiento de las máquinas. Cada artefacto a
tu alrededor responderá ofreciéndote una piel de plátano o un
susto, dependiendo de que botón pulses y de si eres «el usua-
rio correcto» desde el punto de vista del diseñador. En el
mundo en el que yo crecí, los críos de doce años se hacían pro-
gramadores porque podían leer los códigos de otra gente.
Estoy de acuerdo con el Sr. Mundie, cuando esta semana
hablaba en Brasil en el discurso al que ya me referí dijo: «La
salud de la industria del software —con lo cual quiere decir su
industria del software, no la mía— depende de una propuesta
muy simple: nunca enseñes a nadie el código fuente de nada».
Evidentemente, no se pude decir de una manera más elegan-
te. Pero un sistema cuya continuidad depende de la universa-
lización de la ignorancia para provecho privado es un sistema
inmoral. Destruirlo es simplemente un paso más en la larga
historia de la lucha por la libertad.


Esto es el movimiento del software libre, quiero dejarlo muy
claro. La idea de «software de código abierto» es la idea de un
software que la gente pueda leer y yo estoy a favor de ello. Pero
es importante entender que esta expresión describe de una
forma inadecuada lo que estamos intentando hacer y de por qué
queremos hacerlo. Dylan Thomas, en The Child’s Christmas in
Wales, hablaba del regalo ideal de navidad como del libro que
contaba todo acerca de las avispas excepto su porqué. Es decir,
desde mi punto de vista, el problema en el debate acerca del
Código Abierto es que te cuenta todo excepto el porqué. Y ahora
os lo cuento yo.

El software libre es una invocación a la habilidad para desa-
rrollar recursos de forma colectiva. Esto no es, como ya he
comentado, una novedad desde el punto de vista económico.
Ésta es la única manera en la que hemos sido capaces de produ-
cir las obras más importantes desde el punto de vista intelectual
desde el Renacimiento. De esta manera, hemos conseguido con-
trolar también piscifactorías, los recursos hidráulicos de super-
ficie y una gran número de otros recursos más allá de la produc-
ción humana. El software libre es un intento de construir un
bien común en el ciberespacio que se refiera al código ejecuta-
ble de los ordenadores. Funciona, y lo hace con una interesante
subdivisión en lo que respecta a la toma de decisiones estructu-
rales acerca de cómo construir este trabajo común. Cuando
hablamos de los tecnicismos de las licencias veremos que exis-
ten dos filosofías en la construcción del bien común. Una de
ellas se caracteriza, aunque parezca raro, por una licencia con
una palabra de tres letras: BSD, la Berkeley Systems Division
license, que originalmente cubría la producción de un sistema
operativo similar a UNIX, escrito siguiendo los principios del
libre compartir, en la Universidad de California. La licencia
BSD dice: «Aquí tenemos un bien común. No está defendido a
través de ningún derecho de autor contra la apropiación. Todos
los elementos del bien común se pueden tomar y convertir en


producción propietaria, no colectiva (no un bien común) de
forma tan fácil como pueden ser incorporados a la producción
común. Animamos a la gente a poner material en un bien
común y nos es indiferente si el uso apropiado del bien común
es propietario o sirve para reforzarlo».

La segunda filosofía para la producción del software de cali-
dad en forma de bien común está incluida en la GNU General
Public License de la Free Software Foundation, conocida uni-
versalmente por una abreviación de tres letras, GPL. La GPL
dice: construimos un bien común protegido en el que, por una
jugada, una ironía, el fenómeno del bien común se alega por el
fenómeno del copyright. La propiedad restringida se emplea
para crear un bien común no restringido y autoprotegido. La
GPL, a cuyo significado me he referido, no es una licencia tan
elegante como me hubiera gustado pero es bastante corta. Sin
embargo, os lo puedo explicar de una manera muy simple. Dice:
«Coge este software; haz lo que quieras con él —cópialo, modi-
fícalo, redistribúyelo. Pero si lo distribuyes, modificado o no, no
intentes darle a la gente menos derechos de los que tú has teni-
do sobre el material que has recibido. Que tengas un buen día».
Esto es todo. No se pide ninguna aceptación ni obligación con-
tractual. Te dice que te está permitido hacer, simplemente no
intentes reducir los derechos de otras personas. El resultado es
un bien común que se protege a sí mismo: la apropiación se
puede dar de forma ilimitada siempre que cada modificación de
los materiales en el bien común se devuelva en forma de bien
común. Cualquier persona que haga un uso no comunitario del
bien común está infringiendo la licencia. Uno dice, simplemen-
te, «estás distribuyendo, ¿dónde está tu licencia?». El defensor
tiene dos alternativas: «No tengo licencia», que no es una buena
respuesta, o «tengo licencia GPL», que no es una buena respues-
ta a menos que estés dando a otros los derechos que tú tuviste
cuando empezaste.


He oído bastante a menudo que la licencia no ha sido probada
en los tribunales. Esto me deja perplejo. La estructura de la
licencia establece la obligación de que sea esgrimida positiva-
mente. Después de todo si estás distribuyendo el bien, o bien lo
haces sin licencia, en cuyo caso mi licencia no será probada —
existe una distribución sin licencia y esto es un abuso— o bien
se alega contra la licencia por la otra parte, ¡qué interesante!
Ahí, por decirlo brevemente, está el truco. Así es como se ha
hecho la GPL. Así es como un gran bien común ha visto la luz
en el mundo, no sólo con un coste cero en lo que se refiere a bie-
nes, movimiento y ventas sino con casi un coste cero en lo que
se refiere a control.

Durante diez años yo mismo ha efectuado todo el trabajo
de control de la GPL en todo el mundo y al mismo tiempo
tenía un trabajo a tiempo completo enseñando leyes en una
escuela jurídica. En realidad, no fue duro. El abogado defensor
o no tenía licencia o tenía que alegar contra mi licencia. Nunca
eligieron ese camino. De hecho ni siquiera eligieron ir a los
tribunales, sino que cooperaron en lo que era el mejor camino.
Mi cliente no quería daños sino conformidad. Mi cliente no
quería publicidad sino conformidad. En todos los casos acep-
taron la conformidad.

Las medidas legales que defienden ese bien común son ele-
gantes y simples. Responden a la proposición de que cuando los
costes marginales son cero, cualquier coste material algo por
encima de cero es demasiado alto. En el siglo XXI esto es un
hecho y lo mejor para todo el mundo es acostumbrarse a él. Sin
embargo, como vosotros sabéis, existen grandes negocios cultu-
rales profundamente comprometidos con la idea de que es nece-
sario más y más costes materiales. Y su estrategia básica es que
en todas partes esos costes materiales sean pagados por el públi-
co, no a través de un coste mayor de los bienes, por supuesto, ni
simplemente a través de la práctica del oligopolio, sino a través


de subsidios directos por parte del gobierno a la producción de
costes materiales y la eliminación ocasional de los jóvenes que
se pongan por medio. El Gobierno debe declarar la guerra a
los chicos de doce años de todo el planeta en beneficio de los
empleados de Jack Valenti. Ésta es la solución que proponen al
problema de la moralidad de la distribución en el siglo XXI. Es
estúpido y fracasará.

Esto nos lleva a la otra faceta del software libre que propon-
go en el título de esta conferencia. Ya no se trata simplemente de
que la industria global del software esté siendo alterada o des-
truida —como el Sr. Mundie quiere hacernos creer. Lo que se
está dando es un proceso más complejo, más favorable a la liber-
tad humana y mucho más divertido. La distribución de otros
bienes culturales está viéndose modificada debido a que la pro-
ducción de software está cambiando.

Desde mi punto de vista existen dos tipos de bienes con
coste marginal cero en el siglo XXI. El primer tipo de bienes es
funcional: da mejores o peores resultados que otro tipo de bie-
nes que cumplen la misma función. El software informático eje-
cutable es un buen ejemplo. Es central pero no es el único ejem-
plo de este tipo de información funcional. Los mapas, la infor-
mación del genoma y otros ejemplos son igualmente bienes fun-
cionales. Mi propuesta es, como ya os he comentado, que en los
bienes funcionales con coste marginal cero la producción sin
relaciones de propiedad produce bienes superiores. Y esto es
cierto en la medida en que la colaboración es necesaria para pro-
ducirlos. Por lo tanto, el software libre y, en un futuro inmedia-
to —como resultado del trabajo que estamos realizando cientos
de personas y yo en todo el mundo—, la información genética
libre son la demostración de que esta forma de producción, sin
exclusión del derecho a entender y a autoproducirse, produce
bienes mejores. De esta manera, todo el mundo que quiere ser
un productor lo es y produce un poco más allá de la masa com-


pacta, en expansión permanente, de la producción existente, ya
que nada requiere volver a ser inventado. Estáis frente a un sis-
tema de evolución lamarckiana de bienes funcionales en el que
las características adquiridas de cualquier bien pueden ser here-
dadas por los demás bienes. El resultado, como han observado
Lamarck y Darwin y otros teóricos evolucionistas del siglo
XIX, es el tipo más rápido y positivo de cambio evolutivo.

Pero no existe una cosa semejante en lo que se refiere a los
bienes no funcionales. No se puede decir que la música anar-
quista sea intrínsecamente superior a la música propietaria. Lo
que se puede decir es que en el mundo del coste marginal cero,
la distribución anarquista, es decir, la distribución que no
excluye el acto de distribuir, produce una distribución intrín-
secamente superior. Esto es más fácil de percibir incluso que la
primera propuesta. Cuando el derecho a distribuir bienes con
coste marginal cero tiene que ser comprado y vendido se intro-
ducen ineficiencias en la red social de distribución. Cuando no
existe esta compra-venta y hay exclusión del poder en la distri-
bución, la distribución tiene lugar a la velocidad original de la
propia red social.

Los famosos experimentos de Stanley Milgram, que en cier-
to modo han sido actualmente superados, nos proporcionaron el
divertido resultado sociológico conocido como los «Seis Grados
de Separación» y fueron una demostración de la velocidad inhe-
rente a la distribución social en la red. Reconozcamos que el seis
es un número predicado sólo en redes de gente privilegiada, con
un cierto grado de riqueza, etc. Como han tendido a demostrar
recientes investigaciones, es cierto que la red de distribución
social es mucho más profunda y rica de lo que cualquiera había
comprendido anteriormente en la historia de la humanidad y
que es además inherentemente superior a los sistemas de distri-
bución construidos sobre la exclusión de la mayoría de los dis-
tribuidores. El resultado, como sabe todo el mundo en esta sala,


es que los chicos de doce años realizan la labor de distribución
mejor que la industria musical. La industria musical continúa
invirtiendo el 94 por ciento del beneficio bruto en la promoción
y distribución de música y los chicos de doce años que utilizan
el 0 por ciento hacen mejor ese trabajo. Cuando no existen las
restricciones de frecuencia pasa lo mismo con el vídeo. Sin que
se hayan levantado las restricciones de frecuencia sucede lo
mismo con los textos, con la poesía y todas las formas de cono-
cimiento e información útiles. El modelo es el siguiente: «Mira,
creo que necesitas esto, así que tómalo». Digamos que el resul-
tado es que, con el sistema actual, cuando la música sale del
estudio de producción y pasa a través de seis manos todavía no
está en las tiendas. Mientras que, en los Estados Unidos de
Stanley Milgram, después de seis saltos todo el mundo que quie-
re esa música la tiene. Los sistemas de distribución propietaria de
la cultura —los sistemas en los que el derecho de distribución es
comprado y vendido— son las fábricas Trabant del siglo XXI.2
Son desesperadamente ineficaces, son el resultado de una filoso-
fía social que está completamente muerta y que no responde a la
presencia de un competidor robusto y superior: están acabadas.

Por supuesto, el poder coercitivo del Estado será reclamado
en cantidad ilimitada para reiterar el derecho de Trabant a fabri-
car automóviles peores y forzar su compra a consumidores inde-
fensos. Pero incluso así, sus días están contados porque no se
puede meter a los chicos de doce años en la cárcel y no se les
puede enseñar en la escuela que compartir información está
mal. Eso es todo. Fin del juego.

2 Se refiere aquí a la célebre marca de automoción de Alemania del este, que
señaló el acceso al consumo serializado y de masas de automóviles en buena
parte de los países socialistas. A partir de la década de 1980, estos coches queda-
ron sin embargo anclados en la vieja tecnología de las décadas pasadas, sin poder
competir (ya con la unificación alemana) con las marcas occidentales [N. del E.].


De esta manera, me vais a permitir, que nos proyectemos apro-
ximadamente veinticinco o treinta años en el futuro. El softwa-
re es un servicio, un bien público, que está siendo producido de
forma primaria por gente a la que llamamos «estudiantes», que
están haciendo algo a lo que llamamos «aprender». Los servicios
básicos de software que se venden en la economía capitalista son
la dirección de proyectos, la indemnización, la distribución
clientelar y la elaboración pieza a pieza de acuerdo a las necesi-
dades individuales de los consumidores. Este trabajo se está
haciendo sobre la base del refuerzo del bien común, por lo que
tiene una tendencia, como debe tener este tipo de trabajos, a
estar fuera del mercado. Se trata, por lo tanto, de una industria
mucho más ligera y simple que la que existe hoy en día. Los
gobiernos no compran software a precios de exclusión y eso es
lo que al Sr. Mundie le está provocando un ataque al corazón y
la razón de que diga esas cosas absurdas en Brasil.

Hace dos años comenzamos una campaña con el fin de
informar a los gobiernos de que no debían subvencionar a las
industrias monopolistas comprando software no libre. El pasa-
do mes de noviembre me invitaron a hablar en el Business
Software Alliance y debo darle las gracias a Emery Simon por
la experiencia. Me sentí como un pequeño Fidel en Miami
aunque, de hecho, fui tratado con una cordialidad que niega la
comparación. Allí dije, y creo que es una pura verdad, que en
el mercado gubernamental debería haber una competencia
libre, abierta y no restrictiva. Nuestra posición es que todo
funcionario público, en cualquier lugar de la Tierra, debería
tener un escritorio desde el que se pueda hacer todo lo que ese
funcionario necesite, que el precio de adquisición para ese
gobierno debiera ser cero y que el gobierno debería tener per-
miso para hacer tantas copias como funcionarios tenga, ade-
más de distribuir ese software de la manera que tenga a bien.
Esos son los términos en los que nos proponemos suministrar
software a las administraciones y asumimos que cualquier otro


suministrador que compita en el mercado ofrezca términos al
menos tan favorables para el público y para la hacienda pública
como los nuestros.

Extrañamente, estos no son los términos en los que el mono-
polio propone ofrecer software al público y por lo tanto se presu-
pone continuamente que todos los gobiernos seguirán vertiendo
mil millones de dólares en subsidios para posibilitar la continui-
dad de la producción propietaria del software. Emery explicará a
su debido tiempo porque eso es bueno. Precisaré solamente que
siempre y cuando eso sea bueno, el sistema de distribución de la
cultura, o lo que es lo mismo los medios que son eficaces para la
distribución de todas las mercancías culturales, estará en cierto
grado inhibido, porque el software que realiza la distribución será
considerado ilegal o inasequible. La construcción de redes signi-
fica la construcción de sistemas para compartir datos. Las indus-
trias que poseen datos en términos excluyentes les dan la vuelta y
procuran evitar que las redes funcionen, ya que las redes compar-
ten datos y el objetivo no es compartir. El resultado es que presio-
nan a los dueños de la tecnología para facilitar una red que no
comparta datos de forma eficiente. Intentan trasladar la ineficacia
del sistema de la distribución a la propia tecnología y eso, por
supuesto, requiere una tecnología que los usuarios no pueden
modificar. Pues si los usuarios pueden entender y cambiar la tec-
nología, eliminarán las ineficiencias y volverán a utilizar las redes
para el fin previsto, que es el de compartir la información.

Por consiguiente, nos enfrentamos ahora a una elección fun-
damental: o bien nos planteamos utilizar software libre, con los
corolarios inevitables que presenta en lo que se refiere a la sus-
titución de un sistema muerto con una distribución ineficaz por
un sistema vivo, vital e importante de distribución eficaz; o bien
intentamos controlar cada ordenador y cada programa en la red en
interés de un puñado de pequeños distribuidores de bitstreams, que
consideran sus bitstreams como su propiedad.


Por esta razón, deseo precisar otra vez que la expresión «código
abierto» no expresa lo que realmente está ocurriendo. Lo que
estamos decidiendo realmente es si liberamos la red para que sea
una red, o si controlamos la red como un medio de distribución
—un medio de distribución propietaria por parte de algunos
individuos privilegiados en el que el resto son considerados (la
frase es tan familiar que me sale sin pensarla dos veces) consu-
midores, esto es, no-productores, no-creadores. Nos hemos
acostumbrado tanto a ese modelo de representación de la mente
humana —que unas pocas personas crean y las otras consu-
men— que incluso no reconocemos las implicaciones que tiene
sobre la gente en general. «Hay unos pocos creadores y hay con-
sumidores», esta asunción básica es profundamente antidemo-
crática. Éste es el problema moral de nuestra época. Queremos
resolverlo. Liberando la tecnología que hace funcionar la red,
cambiamos la forma de funcionamiento de la red en tanto
conector de mentes humanas. Ése es el objetivo.

Finalmente, llegamos al problema de la infraestructura de la
red en sí misma. Así pues, volvamos al móvil de Motorola.
Como todos los aparatos, contendrá software libre —no puede
permitirse no tenerlo. Y tal y como están las cosas actualmente,
recibo llamadas de los fabricantes de tales aparatos de comuni-
cación con relativa frecuencia. «Estamos formando una comi-
sión de arquitectura de software open source / Linux / software
libre en nuestra empresa». «Me sorprende oírlo —le digo».
«Quisiéramos que usted se uniese a nosotros», etc. «Estoy muy
interesado en el debate —les digo— a propósito, usted tiene dos
chips en ese teléfono, ¿no?». «¡Oh! sí, por supuesto, nosotros
tenemos que tener dos, un chip que funciona con software libre,
que dirige el teclado numérico y la pantalla y todas las operacio-
nes de interfaz con el usuario y un chip que no funciona con
software libre, que controla la radio. Tenemos que hacerlo así
porque si no nos castigarían los reguladores de todo el mundo y
no nos dejarán vender el aparato». «Sí —les digo— lo sé». Y


entonces, como por arte de magia, aparece siempre la misma
frase: «Pero es que es tan caro...». «Sí, y ésa es la razón por la que
dentro de diez años usted me ayudará a destruir la regulación de
las frecuencias en todo el mundo —porque la lógica del capita-
lismo le obliga a ahorrar esos quince dólares para comprar la
licencia de ese segundo chip». Por supuesto, una vez que tenga-
mos un programa de radio control por software libre, los usua-
rios tomarán las decisiones sobre la frecuencia, no los regulado-
res. ¡Qué extraño! Qué extraño que debamos tomar decisiones
acerca de estos sistemas. Qué peculiar es esta democracia actual-
mente que puede llegar a decir que «nosotros decidimos cómo se
utiliza el Canal Siete. El Canal Siete no pertenece al Sr.
Murdoch, ¡nos pertenece a nosotros!»

Por supuesto, hubo una época en la que considerábamos
absolutamente necesario que el gobierno tomara parte activa en
la decisión de quién utilizaba el Canal Siete. El problema era la
interferencia, un auténtico problema, tan serio como recuperar
el coste de la producción industrial y de la distribución de la
información. Entonces, sobrevino la digitalización. Los teléfo-
nos móviles aprendieron a compartir frecuencia. El problema de
las interferencias, tan real y tan serio, igual que el problema de
recuperar el coste marginal de los libros, despareció. Pero el sis-
tema subyacente de las relaciones sociales no cambió. Y no esta-
mos hablando simplemente del interés del Sr. Murdoch y de su
capacidad para llegar a ciento ochenta millones de personas —
en comparación con mi capacidad de alcanzar a quince—, tam-
bién estamos hablando de la opinión de Verizon de que la fre-
cuencia debe venderse, en pequeños cachitos, en el caso de las
comunicaciones personales. ¿Qué debemos hacer? Debemos
compartir las frecuencias. Esto es lo que la revolución Wi-Fi
está comenzando a sugerir a la sociedad civil. Sencillamente,
debemos construir redes de nodos e interconectarlas. Y debe-
mos enviar nuestras comunicaciones de voz y de datos sobre
esas redes. Y debemos hacerlo de una manera descentralizada


que no nos obligue a alquilar nuestra capacidad de conexión al
oligopolio de las telecomunicaciones. Ya no lo necesitamos, la
gente está comenzando a reconocerlo —y es verdad. Durante los
próximos veinte años, el software libre ayudará a promover
estos dos cambios extraordinarios. Dado que los dispositivos
que utilizan radiotransmisores incluirán inevitablemente soft-
ware que los usuarios puedan modificar y dado que la guerra
civil del coste material se mueve dentro de la caja (chips a prue-
ba de manipulación, leyes que penalizan la eliminación de un
chip y su sustitución por otro, leyes contra la reprogramación de
los teléfonos móviles, etc.) resulta que no se podrá meter en
la cárcel a todos los chicos de quince años del planeta. Y cuan-
do la gente se de cuenta que está pagando doscientos dólares al
mes —entre el teléfono fijo, la radio, los servicios por cable—
cuando podrían poner una caja de quince dólares en sus bolsi-
llos y hablar todo lo que quisieran, con comunicación rápida de
datos allá donde vayan para el resto de sus vidas, esto se conver-
tirá en un asunto de la sociedad civil, en un asunto político. En
Estados Unidos se trata de un asunto de dinero. De los veinti-
cinco principales contribuyentes a las campañas políticas de las
elecciones de 2002, ocho eran oligopolistas de las telecomunica-
ciones. Ahí es donde estamos.

De momento, el software libre está dando dolores de cabeza
al Sr. Mundie. Vamos a pasar los dos próximos días de estos
encuentros hablando de esa parte restringida de lo que está
pasando: la transformación de la industria del software, de mer-
cancía a servicio. La transformación del sistema de producción
que asume que la producción excluyente es superior, a otro que
descubre que la producción no-excluyente es superior. Vamos a
debatir cómo las empresas se ajustan a ese cambio, cómo los
investigadores y los programadores individuales se ajustan tam-
bién a ese cambio, cómo los matices de las relaciones legales
afectan a la forma en que se produce ese cambio. Es una conver-
sación fascinante. He estado pensando en esto durante quince


años y me lo he pasado muy bien haciéndolo. Sólo me gustaría
que entendierais que este debate es el principio de algo mucho
más importante y que para entender por qué es importante hay
que entender por qué sucede. No basta con decir que es código
abierto —tendréis una buena noción sobre el negocio del soft-
ware pero no comprenderéis nada del resto porque no estará
claro por qué está ocurriendo lo que ocurre o por qué los titula-
res de los periódicos dicen esas cosas. Estamos viviendo una
fundamental alteración de vastas áreas de la infraestructura y la
producción intelectuales a escala mundial. Ahora estamos
hablando apenas de una pequeña parte. Tenéis que entender que
la lucha es más amplia que esto, que es más seria. Que nos com-
promete con preguntas morales fundamentales en torno a las
cuales tenemos que tomar partido. Que el trabajo que realiza-
mos como abogados, programadores e ingenieros gira ahora en
torno al futuro de la libertad de las ideas en todos sus aspectos.
Que significa mantener enfrentamientos tan desiguales en esca-
la como el enfrentamiento entre Microsoft Corporation y la
Free Software Foundation, a la cual no he nombrado yo sino el
Sr. Mundie. ¿David y Goliath? No. Goliath era sólo un ser
humano grande, básicamente igual que David pero más grande.

Hace poco estaba en Redmond, manteniendo una agradable
conversación, en una pequeña sala de reuniones rodeado de
nueve individuos. «Vale —dije— ha llegado el momento de
tener otra de nuestras recurrentes negociaciones entre el movi-
miento y las empresas». No estamos hablando sobre cosas que
sean paralelas en escala, o tamaño, o características, o naturale-
za, o composición. Estamos hablando de un enfrentamiento
entre dos maneras fundamentalmente distintas de organización
social. Esto no funciona de la misma manera que la competen-
cia entre empresas en un mercado competitivo, no tiene nada
que ver con lo que aparece en Microeconomics 101. Desde luego
hay características que se pueden poner en dos ejes: ustedes pue-
den dibujar curvas de oferta y demanda, y conseguir respuestas


reales, no digo lo contrario, todo eso está bien estudiado. Pero es
importante trascender esta situación para entender lo que está
sucediendo. Se están enfrentando dos filosofías diferentes acer-
ca de la naturaleza de la producción intelectual humana. Una de
ellas tiene todos los chips; la otra tiene todas las respuestas. Es
parte de la larga lucha en la historia de los seres humanos por la
creación de libertad. Esta vez, ganamos nosotros.

Muchas gracias.

traficantes de sueños

Traficantes de Sueños no es una casa editorial, ni siquiera una
editorial independiente que contempla la publicación de una
colección variable de textos críticos. Es, por el contrario, un
proyecto, en el sentido estricto de «apuesta», que se dirige a
cartografiar las líneas constituyentes de otras formas de vida.
La construcción teórica y práctica de la caja de herramientas
que, con palabras propias, puede componer el ciclo de luchas
de las próximas décadas

Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin con-
cesiones con el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los
usurpadores del saber, TdS adopta sin ambages la libertad de
acceso al conocimiento. Queda, por tanto, permitida y abierta
la reproducción total o parcial de los textos publicados, en
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autor o de la autora y sólo en el caso de las ediciones con
ánimo de lucro.

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