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Torre, G.de. "Ut pictura poesis", en Minorías y masas en la cultura y el arte
1
contemporáneos, (Barcelona: Edhasa. 1963), 181.
A LA PINTURA DE RAFAEL ALBERTI:
EXILIO Y CELEBRACION DE LA BELLEZA
Patricia Marco
Universidad de Buenos Aires
En las obras anteriores a A la pintura, aunque no tratan de
pintura, frecuentemente, vemos que los versos parecen transfigurarse en
pintura por su modo impresionista de describir colores, luces y formas.
Guillermo de Torre observa que ya en Marinero en tierra se encuentran
"imágenes de la más clara oriundez pictórica, con visiones plásticas y aun
tectónicas llenas de color y relieve". El libro se abre con el poema-1
prólogo "Sueño del marinero", en el cual los colores azul, rojo, verde y
blanco colorean las imágenes visuales que surgen alrededor del paisaje
marino anhelado. "Visiones plásticas" como por ejemplo "Ya está
flotando el cuerpo de la auroral en la bandeja azul del océano. .." nos
hacen pensar que la imagen poética se vuelve pintura y, entonces,
recordamos las palabras de García Lorca con respecto a sus propios
dibujos: "criterio poético-plástico o plástico-poético en justa unión",
palabras que podrían decirse también de los poemas albertianos,
especialmente de aquellos de A la pintura, donde las obras pintadas se
transfiguran en poemas.
A la pintura, libro dedicado a Picasso, se abre con una
introducción, "1917", que consta de tres partes.
Desde una doble distancia, temporal y espacial, Alberti evoca la
adolescencia fascinada por la pintura.
La primera parte de "1917" presenta nueve estrofas, en las cuales
Alberti trae al presente el recuerdo de aquel principiante que tenía "la
ilusión de los ojos abiertos a un paisaje". El "color de la paleta" fluye y
recorre las estrofas, desde la tercera hasta la penúltima: violeta, morado,

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bermellón, amarillo, naranja, verde cromo, blanco y azul. El paisaje
matinal se torna cuadro impresionista donde "llueve la luz" (componente
esencial de la pintura) y éste, a su vez, se vuelve poema. En verdad, el
poeta parece haber traspuesto los límites entre las distintas artes. De esta
fusión Poesía-Pintura, da cuenta la última estrofa (y también del anhelo
albertiano de recuperar el pasado): "Diérame ahora la locura / que en
aquel tiempo me tenía, / para pintar la Poesía con el pincel de la Pintura".
La segunda parte de "1917" presenta ocho estrofas (de rima
consonante, como las estrofas de la primera parte), en las cuales Alberti
recuerda sus sesiones de dibujo en el Casón de Felipe IV. EI primer verso
nos advierte que estamos ante la continuación de la primera parte: "Y las
estatuas. .." En verdad, no hay ruptura entre la primera parte y la segunda
parte (ni siquiera formal). Ahora, el modelo no es el paisaje (como lo era
en la primera parte), sino "la forma" de la diosa en escayola, dibujada en
claroscuro gracias al difumino. Así, leemos la sexta estrofa, donde
Afrodita, la diosa griega, es tan "fingida" en yeso, como en “bruma de
carbón, goma y disfumino” (elementos del dibujo).
En el momento de la escritura, el poeta sabe lo que el joven
dibujante desconocía: la vocación de poeta oculta en la de pintor, el
poema latente en los trazos del dibujante. ("Nada sabía del poema / que
ya en mi lápiz apuntaba.")
La tercera parte de "1917" es una bella alabanza al Museo del
Prado, el museo que sería tan importante en la vida del poeta gaditano
desde su llegada a Madrid, con "pinares en los ojos y alta mar todavía".
Compuesta en versos de catorce sílabas, contrapone la inocencia
albertiana a su descubrimiento de la Belleza gracias a los grandes
pintores: "Mis recatados ojos agrestes y marinos/ se hundieron en los
blancos cuerpos grecolatinos". Alberti contrapone la luz de los pintores
italianos Tiziano, Tintoretto, Veronés, Rafael (con quienes se identifica,
pues le recuerdan "sus andaluzas fuentes de aguas italianas") a lo sombrío
en la pintura de Ribera, Murillo y El Greco. Pero rescata, a pesar de su
preferencia por la "bella estética italiana", el pincel de Velázquez y la luz
cristalina de Goya (a quienes dedicará el poema 31 y el poema 34,
respectivamente). Lo siniestro, presente sobre todo en los grabados

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goyescos, aparece aquí aludido como "charca luciferina": este mundo de
lo macabro, lo feo, lo extravagante, será desarrollado en el poema 34,
mediante un juego de contraposiciones que luego analizaremos.
Alberti vuelve su mirada al "diablo ratoneril y tierno del Bosco",
que en el poema 17 se vuelve "diablo hocicudo, / ojipelambrudo, /
cornicapricudo, / perniculimbrudo / y rabudo. ..", jugando así con los
adjetivos y con los verbos, haciendo gala de un delirio verbal que parece
corresponder a un delirio pictórico.
Y concluye con Patinir y Brueguel el Joven, pintor flamenco, que
rige en las "nubes su funeral trompeta".
En los últimos doce versos de la tercera parte de "1917", Alberti
recuerda con nostalgia su ilusión de soñarse "un olvidado Alberti en los
rincones del Museo del Prado" y el nacimiento de su vocación de poeta,
lo cual significa una elección vital ante los caminos del arte (elección que
se inclina en favor de la Poesía, pero no involucra un abandono total de
la Pintura, su "amor interrumpido" en palabras del poeta).
La relación entre lo vital y lo poético, constante en la obra
albertiana, sale a la luz claramente en "1917": sus experiencias como
joven pintor, sus dibujos de las esculturas clásicas, su llegada a Madrid;
y el momento indeterminado, misterioso, en el cual el espíritu artístico de
Alberti toma otro sendero y, ahí, ve “nacer un poeta, aunque no le dice el
adiós definitivo a la Pintura (interrumpida como su vida en España). En
el exilio, Alberti vuelve a la Pintura, no sólo como tema poético, sino
también como arte plástica y así establece un vínculo con el pasado.
Toda A la pintura y, especialmente, "1917" es, pues, un puente
entre dos vidas del mismo hombre: la vida en su tierra, siendo un
adolescente; y la vida en el exilio, como hombre adulto y artista pleno.
Después de "1917", vemos el cuerpo principal del libro
constituido por el soneto "A la pintura", una doble hilera de poemas (unos
numerados con números arábigos y otros, con números romanos) y una
serie de poemas sin numeración dedicados a los colores preferidos de
Alberti.
El soneto "A la Pintura" está dedicado a los elementos que
participan en la Pintura (concretos y abstractos): la superficie, la

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imaginación, la línea, el pincel, la forma, el sueño, la materia, la mano.
A algunos de estos elementos, como por ejemplo el pincel y la mano, el
poeta les dedica sonetos (numerados con números romanos). Los sonetos
con números romanos incluyen también temas que no figuran en el soneto
"A la Pintura", como es el caso de "A la Retina", pero siempre pueden
considerarse temáticamente vinculados al quehacer de la pintura. Éstos
llevan los siguientes títulos: “A la retina”, “A la mano”, “A la Paleta”, "A
la Pintura Mural", "Al Lienzo", "Al Pincel", "A la Línea", "A la
Perspectiva", "Al Claroscuro", "A la Composición", "Al Color", "Al
Ropaje", "A la Luz", "A la Sombra", "Al Movimiento", "Al Desnudo", "A
la Gracia", "A la Acuarela", "A la Divina Proporción".
En contraste con los poemas dedicados a los pintores, cuyas
formas son distintas como distintos son los mundos pictóricos que evocan,
los sonetos citados establecen un ritmo de regularidad, una constante, en
contraposición con el ritmo cambiante de los poemas a los pintores;
diríamos, musicalmente, ofrecen un "contrapunto". Por tanto, surge del
conjunto una ley de composición, un orden pensado por el poeta, similar
a la ley de composición que rige un cuadro, que es, como dice
Alberti,"rítmico arquitecto, / inconmovible, mágica armadura".
Las alabanzas que el poeta dirige al Lienzo, al Pincel, a la Línea
y demás, las dirige en segunda persona, hablándoles en forma personal a
cada uno de ellos, como si cada uno fuese un amigo dilecto, revelando así
su pasión por la Pintura.
Después del tono atormentado de "Toro en el mar" y la nostalgia
que atraviesa "De los álamos y los sauces" en Entre el clavel y la espada,
los sonetos a los elementos de A la pintura recuperan el tono gozoso de
Marienero en tierra, pero en un lenguaje más rico en metáforas y en
conceptos abstractos, verbigracia,"rebelión de lo extático y divina /
dinámica arcangélica del cielo" en el soneto "Al movimiento". En
síntesis, Alberti recupera plenamente los orígenes de su universo poético:
"el clavel".
Todos los poemas numerados según el sistema arábigo están
dedicados a los pintores preferidos de Alberti: Giotto, Piero Della
Francesca, Botticelli, Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano,

HPR/5
Zuleta.E. de. Cinco poeta españoles, (Madrid: Gredos, 1981), 395.
2
Arean, C. "La imagen pictórica en la poesía de Alberti", en Cuadernos
3
Hispanoamericanos, 289-290 (1974), 205.
Tintoretto, Veronés, El Bosco, Durero, Rubens, Rembrandt, Poussin,
Pedro Berruguete, El Greco, Zurbarán, Velázquez, Valdés Leal, Goya,
Delacroix, Cézanne, Renoir, Van Gogh, Gutiérrez Solana y Picasso. (En
edición posterior, en 1953, Alberti agregará una serie de "Nuevos
poemas" integrada por poemas sobre pintores americanos: Portinari, Lino
Spilimbergo, Raúl Soldi, Toño Salazar, Renato Guttuso, Manolo Angeles
Ortiz, Ginés Parra, Luis Seoane, Castagnino. Compartimos el punto de
vista de E. de Zuleta: "En sentido estricto, el libro puede considerarse
como acabado y completo en el poema a Picasso, previo a la serie final".2
En verdad, los "Nuevos Poemas" no alcanzan la belleza formal de los
veintiséis poemas anteriores, ni logran indagar, con tanta profundidad, en
la cosmovisión que origina un mundo pictórico singular.)
El primer poema, dedicado a Giotto (pintor florentino, amigo de
Dante), es un himno religioso, en el cual el "Yo" lírico toma la voz del
pintor. En versos de once sílabas y de siete sílabas, se funden el mundo
religioso del autor de frescos sobre San Francisco de Asís y "Escenas de
la vida de Cristo", con elementos pictóricos, tales como el pincel
("hermano pincel"), el muro, el lápiz, el diseño, la humana figura y los
colores. Por cierto, es más que la descripción de un mundo pictórico: al
asumir la voz de Giotto, dirigiéndose a Dios en tono de alabanza, el poeta
intenta llegar a la cosmovisión del pintor y transmitirla.
El poema a Piero Della Francesca (pintor toscano del siglo XV)
describe cómo la forma, en la obra del artista, está regida por las
proporciones matemáticas y la geometría. Desde la tercera persona, el
poeta (más distanciado que en la anterior composición, pues no asume la
voz del artista) introduce en los heptasílabos dedicados a Della Francesca
"un principio de tensión, impensable en la calma mansedumbre de
Giotto" : "De dónde la mirada / redonda que origina la impávida retina3

HPR/6
Zuleta, E.de. Cinco poetas..., 386.
4
La obra Completa de Leonardo. 1452-1519; Maestros de la Pintura, (Barcelona:
5
Planeta, 1994), 93.
/ sin eco, concentrada?".
Entre pocos verbos, predominan los adjetivos y los sustantivos
que expresan estabilidad y compacidad, características de la pintura de
Della Francesca: "columna austera", "solidificado volumen", "compacto
monumento".
"Botticelli": Versos continuos de distintos metros forman una
composición de ritmo rápido (en contraste con el ritmo de las estrofas
dedicadas a Della Francesca) para describir la pintura del pintor de
numerosas madonas y autor de "Primavera" y "Nacimiento de Venus".
En este poema, el poeta no ha intentado la indagación del mundo
interior del artista, sino que se ha limitado a una descripción (que no deja
de evocar, por supuesto, un mundo pictórico, incluso con claras alusiones
a los cuadros de Botticelli).
Un procedimiento descriptivo similar aparece en el poema a Van
Gogh, donde sustantivos y adjetivos (y pocos verbos) cooperan para
caracterizar la pincelada del pintor y aludir a distintos elementos de sus
cuadros, tales como "girasol", "humilde silla" y "cruento amarillo sol".
Y por fin, nos encontramos con el bellísimo poema a Leonardo
de Vinci, donde el poeta intenta capturar el "modo de captación de la rea-
lidad propio del pintor". Intento nada fácil por cierto, pues se trata de4
indagar en la cosmovisión de un genio: pintor de obras de la talla de "La
Anunciación", "La Adoración de los Magos", "La Virgen de las Rocas",
"La Gioconda", entre otras, escultor e investigador. En este rol, Leonardo
estudió áreas diversas del conocimiento humano, de acuerdo con los
ideales humanistas y con objetivos manifestados por el propio maestro,
quien entendía el arte "como conocimiento mediato de la investigación
científica". (Su campo de estudio incluyó investigaciones sobre la luz,5
la perspectiva, la anatomía, la botánica, la geología, la astronomía, el

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vuelo de los pájaros y del hombre, matemática, física, óptica. ..)
El poema consta de dos partes:
1) Veinte versos endecasílabos que parecen describir un cosmos
en perfecta armonía, donde la Luz, la Sabiduría, la Gracia y la Belleza
total, como diosas olímpicas, preparan el nacimiento de Leonardo. Y de
él nacerá su Pintura, "bodas de los colores con la ciencia".
2) Nueve estrofas de versos endecasílabos, donde el poeta
comienza por caracterizar la personalidad del Maestro: "Microscopio en
delirio, siempre insomne". Aquí, vemos claramente que Alberti capta el
aspecto central de Leonardo: su curiosidad y su afán investigador.
De la tercera persona en las primeras dos estrofas, el poema pasa
a una forma impersonal (nominal, primero; luego, infinitivo) que alude al
interés del artista por el vuelo, a su actividad escultórica y a su capacidad
de observación. Un verso ambigüo, contradictorio (por eso mismo, más
interesante) parece sintetizar los doce versos anteriores: "Sueño de la
pupila que no sueña".
En las sexta y séptima estrofas, el poeta se introduce en el mundo
del poema: "Yo lo siento llorar, enfurecido, / dulce y severo,enmarañado
y solo, / como una matemática radiante / y elíptico en la araña de su vista".
(La primera persona lo acerca afectivamente al Maestro "elíptico",
complejo como una tela de araña.)
Y otra vez, la imagen ambigüa, contradictoria: "Misterio lejos
del misterio", para acercarse a la complejidad caleidoscópica del genio:
"Misterio lejos del misterio, hermoso / barba de luna atenta en claroscuro
/ me surge solitario ante la muerte / desmenuzada en yerta anatomía".
El poema se cierra con la imagen del "Ojo Universal", inmortal,
recorriendo el tiempo.
El extenso poema dedicado a Miguel Ángel está constituido por
doce fragmentos diversos. (Mientras el primero tiene sólo cuatro versos,
el quinto presenta quince versos continuos; el octavo, tres estrofas de
cuatro versos; y el último, diez estrofas de diferente extensión. En
verdad, cada fragmento tiene unidad en sí mismo y mantiene cierta
independencia, a pesar de ser parte del conjunto.)
El poema presenta a Miguel Ángel, acunado de niño por las

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Furias (Tisifone, Megera y Alecto), que simbolizan la venganza. y luego,
llamado por el Señor y depositario de "su secreto". Comprendemos por
qué las Furias son el "Ángel de la Guarda" del sueño de Miguel Ángel,
cuando leemos los fragmentos como la lectura albertiana de distintos
aspectos de la monumental obra de Buonarroti, los frescos de la Capilla
Sixtina, lectura centrada en El Diluvio, aunque con alusiones al Juicio
Final.
El poeta se dirige, a veces, al artista (fragmentos 1, 2 y 7) y otras,
al observador: "Mirad aquí al amado del rayo y la tormenta, / al pobre
solitario de las olas. ..Ved al arrebatado torbellino que se levanta a nube".
Mediante el modo imperativo y el adverbio "aquí", Alberti dirige la
mirada del observador hacia un fragmento del fresco, el cual aparece
transmutado poéticamente en los versos.
Sólo en el octavo fragmento, el poeta se introduce en el poema
explícitamente con la primera persona, como si fuera testigo del "juicio
temible". El poeta no sólo mira, también escucha lo que ocurre, porque
el Diluvio parece haber cobrado vida. Entonces, el poeta puede decir:
"escucho cómo barres, melancólica escoba, / esta tierra de muertos". y
luego continúa: ". ..miro cómo buscáis, descaminados ojos, /ya en la nada,
un refugio", para concluir: "La Humanidad perdida, sin vestido y sin
alma, / va flotando errabunda".
El último fragmento ya no es una mirada al fresco, sino un relato
sobre un jinete que galopa y "lleva en su mano el rayo, la postrera
exhalación, la chispa final". Las estrofas se suceden y avanza así el
relato. Mediante la repetición del verbo "galopar" y el adverbio "allí", el
poema transmite al lector el ritmo del galope del jinete, acentuado por la
idea de recorrido, que es señalado por el adverbio "atrás" (el cual aparece
cinco veces). Veamos qué va dejando atrás el jinete innominado (que es
Miguel Ángel, por supuesto): "bloques ya guerreados, sometidos", "los
puentes vistos sólo en sueño", "la arquitectura", "en turbonada, la
pintura", "cartones,cal,esbozos,andamiajes". Entonces, comprendemos
que no se trata de un recorrido espacial, sino de un recorrido de vida.
Dos elementos turban al lector: 1) El final abierto (¿qué ha sido
de la "chispa final"?); 2) la ambigüa primera persona que aparece

HPR/9
Zuleta, E. de. Cinco poetas..., 387.
6
repentinamente en la octava estrofa: "Oh Dios, oh Dios, oh Dios! No sé
si infierno / es para mí tu gloria, si tus ángeles / se despeñan en mí como
demonios. ..".
¿A quién corresponde esa voz? ¿A Miguel Ángel? ¿O a Alberti,
quien recordando sus "ángeles turbios, coléricos", surge aquí casi como
un intruso?
En los poemas dedicados a Rafael y a Tiziano, Alberti evoca
mundos pictóricos muy diferentes.
En "Rafael", once estrofas breves pintan la alegría de vivir del
Renacimiento, sin referencias precisas a la obra del pintor, excepto los
personajes clásicos y la sección áurea.
"Tiziano", compuesta por ocho estrofas de seis versos
endecasílabos (rima consonante), es una composición "clásica por el
mundo mitológico que evoca, por las resonancias de la lírica barroca, por
la lengua, el estilo y la versificación". El poeta comienza enumerando los6
temas caros a Tiziano, de los cuales la "lúdica edad" parece ser el
favorito. Y luego evoca un mundo erótico: "el alto vientre esférico, el
agudo / pezón saltante, errático en la orgía. .." , donde hasta la Madre de
Dios se humaniza, se vuelve profana. El color predominante en este
mundo renacentista es el dorado, que ilumina la arquitectura clásica y los
personajes mitológicos.
“El Greco” es uno de los poemas más interesantes: cuarenta y
seis versos (de distintos metros) que comienzan por atraer la atención del
lector-contemplador hacia la obra del Greco.
Aquí, el barro ascendiendo a vértice de llama,
la luz hecha salmuera,
la lava del espíritu candente.
Aquí,
la tiza delirante de los cielos

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E inmediatamente aparecen caracterizadas las figuras tan
particulares delineadas por El Greco: "ángeles de narices alcuzas y ojos
bizcos".
A partir del verso dieciseis, el poema se vuelve interrogativo. En
tres preguntas, el poeta parece intentar descubrir el origen de la creación
pictórica: de dónde nace tal "volcán que arroja pliegues" y cuál es el
sentido de la "lumbre incesante que hiela". A tales preguntas, no hay
respuesta, porque el misterio de la creación humana (como el de la
Creación divina) es insondable.
La voz del poeta aparece exhortando al lector-contemplador a ser
parte del mundo representado por el pintor, es decir, a ser una figura más
en pos de Eternidad, uno de aquellos "bellos feos" pintados por El Greco.
(En otras palabras, es una invitación a traspasar el límite realidad-ficción.)
En los últimos diez versos, se suceden las contradicciones:
"gloria enlodazada", "infierno transparente", "bellos feos", "horribles
hermosísimos", que parecen darle al poema una inestabilidad, un
desequilibrio tal que se asemeja al que caracteriza las composiciones
pictóricas de El Greco.
La relación poesía-vida, que caracteriza la obra albertiana,
aparece explícitamente en el poema dedicado a Velázquez, integrado por
treinta y un fragmentos breves.
El Museo del Prado (tan importante en la vida de Alberti) surge
en el tercer fragmento como hogar de los cuadros de Velázquez. Espacio
cerrado que, en el poema albertiano, viene a ocupar el lugar de la
Naturaleza:
Te veo en mis mañanas madrileñas,
cuando decía: Voy al Pardo, voy
a la Casa de Campo, al Manzanares...
y entraba en el Museo.
Y también la representación (los cuadros de Velázquez)
reemplazan a lo representado, es decir, a la Naturaleza:

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..y entraba por la puerta de tus cuadros
al encinar, al monte, al cielo, al río,
con ecos de ladridos, de disparos
y fugitivas ciervas diluídas
en el pintado azul del Guadarrama
¿Podemos considerar que los cuadros son "espejo" de la vida?
Desde el principio, el poema nos lleva a dudar de ello:
Se apareció la vida una mañana
y le suplicó:
-Píntame, retrátame
como soy realmente o como tú
quisieras realmente que yo fuese.
Y esa duda se intensifica, cuando leemos la ironía en los versos
de Alberti:
¿Quién es el más noble príncipe? ¿El que alza
el arma cazadora entre sus guantes
o el perro que a sus pies mira tranquilo?
Mientras el tonto es retratado como S.M. o el Conde Duque, el
alano podría haber dirigido el reino.
Más que "espejo" de la vida, la pintura de Velázquez aparece
como crítica aguda de la sociedad de su tiempo, según leemos en el texto
de Alberti.
No sólo el poeta dice "yo" en el poema (fragmentos del 3 al 7),
sino también "la vida", "aquel azul", "el aire", "el pincel", "el borracho",
"el tonto". ..Todas estas voces contribuyen a caracterizar la pintura de
Velázquez.
Alberti le dedica el poema "34" al pintor de La maja desnuda y
La maja vestida.
El poeta destaca de Goya, sobre todo, su diversidad de temas

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pictóricos; entre ellos, sobresale la visión de lo macabro, lo feo, lo
"esperpéntico", que dio lugar a las "pinturas negras" de brujas, demonios
y seres deformes ya los grabados pintados por Goya después de 1819.
"Goya" comienza con una contraposición que alude a la
diversidad mencionada:
La dulzura, el estupor,
la risa, la violencia,
la sonrisa, la sangre,
el cadalso, la feria.
Contraposición que se repetirá más adelante:
El mascarón, la muerte,
la Corte, la carencia,
el vómito, la ronda,
la hartura, el hambre negra,
el cornalón, el sueño,
la paz, la guerra.
Poema irregular, diverso (de la rima asonante pasa a una serie de
versos en rima consonante y, luego de una estrofa con rima asonante,
nuevamente a la rima consonante), trabaja con la contraposición de
elementos y la inversión: "En tu inmortalidad llore la Gracia / y sonría el
Horror", tal como lo hace la obra goyesca.
En"Goya", Alberti intenta instalarse en el misterio de la creación
pictórica: preguntas que buscan el origen del don.
De dónde vienes tú, gayumbo extraño, animal fino, corniveleto,
rojo y zaíno?
¿De dónde vienes, funeral,
feto,
irreal
disparate real,

HPR/13
Alberti ,R. Imagen primera de...,(Buenos Aires: Losada), 1945, 99.
7
boceto,
Una estrofa extraña (la única en la cual aparece la primera
persona) parece llevar la voz de Goya, la voz de un ser macabro:
De tí me guardo un ojo en el incendio.
A tí te dentelleo la cabeza.
Te hago crujir los húmeros. Te sorbo
el caracol que te hurga en una oreja.
Sin duda, en este poema prevalecen la diversidad y la
contraposición propias del complejo mundo goyesco, mundo de Gracia y
Horror.
Quizá, el poema más importante sea el dedicado al malagueño
Pablo Ruiz Picasso, pues a él está dedicado A la pintura y sobre él versará
Los ocho nombres de Picasso.
Sobre Picasso y su encuentro con él, también escribe Alberti en
Imagen primera de.... (encuentro que tiene lugar en el teatro "Atelier", en
París). En este texto, el poeta compara al pintor con un toro de lidia
español, "suelto por dehesas quemadas de poesía, por arenas de sangre o
congeladas geometrías celestes; ...haciendo añicos el orden de las cosas,
arremetiendo, furioso, contra lo naturalmente creado, para ofrecerlo
compuesto de otro modo, en reinventada, única e imposible vida nueva".7
Esta comparación con un toro resulta productiva en el poema
"Picasso": es la principal imagen que recorre la composición de principio
a fin, entre alusiones a la "etapa azul", a la "etapa rosa", al cubismo, y la
mención de algunas obras específicas del pintor, como por ejemplo, "La
fábrica de Horta de Ebro" (1909) y "Guernica" (1937).
Ya Alberti había tomado el símbolo del toro en Entre el clavel
y la espada:

HPR/14
Le están dando a este toro
pastos amargos,
yerbas con sustancia de muertos
. . .
Ay, a este verde toro
le están achicharrando, ay, la sangre!
Quiero decirte, toro, que en América,
desde donde en tí pienso -noche siempre-,
se presencian los mapas, esos grandes,
deshabitados sueños que es la Tierra.
En la cuarta sección "Toro en el mar. (Elegía sobre un mapa
perdido)", el toro es España en la guerra, en la muerte y el dolor, con la
cual Alberti dialoga desde América. Un toro que no muere a pesar de
sostener "cadáveres de voces conocidas": el poeta anuncia su vuelta a la
vida en el poema 29.
Cornearás aún y más que nunca,
desdoblando los campos de tu frente,
y salpicando valles y laderas
te elevarás de nuevo toro verde.
El poema "Picasso" comienza con palabras que nos hacen
recordar Marinero en tierra:
Málaga.
Azul, blanco y añil
postal y marinero.
Colores del paisaje mediterráneo, los cuales Alberti atribuye
tanto a su Cádiz, como a la ciudad natal de Picasso: paisaje mediterráneo
añorado por el poeta, donde el blanco y el azul aparecen asociados a una
visión estéticamente idealizada de un mundo perfecto, el "paraíso

HPR/15
Bozal,V. Arte del Siglo XX en España. Tomo 1, (Madrid: Espasa-Calpe, 1995.), 251.
8
perdido" que se vuelve poesía en Marinero en tierra. En este mundo nace
Picasso: de allí arranca "el toro", que es Picasso y es al mismo tiempo
España, porque es Picasso identificado con España.
El toro que se estrena y que se llena
de tí y en tí se baña,
se laña y se deslaña,
se estaña y desestaña,
como toro que es toro y azul toro de España.
"Guernica" es en el poema "la arrancada del toro": la respuesta
del arte a la violencia de la guerra civil española y de toda guerra." ...Y
aquí el juego del arte comienza a ser un juego explosivo", porque el arte
es el arma de Picasso, con el cual combate y no evita expresar su
compromiso político, (el cual lo lleva a su posición de apoyo explícito al
gobierno republicano y, en 1944, a su adhesión al partido comunista). En
una entrevista para L'Humanité (octubre de 1944), Picasso dirá:
Me alegra decir que jamás consideré la pintura sencillamente
como un arte para dar placer, como una distracción; puesto que
eran mis armas, con el dibujo y los colores siempre quise
penetrar un poco más en la conciencia del mundo y de los
hombres, para que esta comprensión nos libere cada día un poco
más".8
Así, el poema "Picasso" no es sólo un homenaje al pintor y a su
pintura: Alberti hace del poema, además, un tributo al compromiso
ideológico del artista (que es también el del poeta). Es más: el libro
entero está dedicado a Picasso, lo cual reafirma la admiración de Alberti
al pintor y su propia posición como poeta con clara conciencia social y

HPR/16
Jiménez Millán, A. "El compromiso en la poesía de Alberti (República, guerra, exilio)",
9
en Cuadernos Hispanoamericanos 485-486 (1990), 156.
política, cuya poesía se define “en torno a la dialéctica Poesía / Vida /
Revolución, siempre opuesta a la guerra ya la muerte”. Como escribió9
Alberti en Pleamar:
Sí, Baudelaire, yo fui poeta de combate,
pero de esos del mar y el verso como puño...
El homenaje al “toro” Picasso lo continúa en Los ocho nombres
de Picasso y no digo más que lo que no digo (1966-1970). Alberti
escribió los setenta y dos poemas del libro en Antibes, desde donde se
trasladaba a Notre Dame de Vie, casa de Picasso en Mougins, para leerle
al pintor los poemas a medida que los componía.
Seleccionamos dos poemas de ese texto. En el poema “Tú
hiciste aquella obra”, Alberti vuelve a hablar de Guernica, aquí como
obra que ilumina la memoria del pueblo español.
Y también opera el lenguaje taurino para caracterizar a Picasso
(“embestiste con furia”) y a España (“centro ensangrentado de la arena de
España”). Como en el poema “Picasso”, Picasso y España aparecen
identificados:
Pero cuando después,
a casi veinte años de distancia,
fue tocado aquel toro,
el mismo que arremete por tus venas,
bajaste sin que nadie lo ordenara
a la mitad del ruedo,
al centro ensangrentado de la arena de España.
"Aquel toro" es España, la tierra amada por Alberti y por
Picasso, desde la distancia." Aquel toro" tocado por la guerra "arremete"

HPR/17
por las venas de Picasso y el resultado es Guernica; en otras palabras, el
arte como respuesta a la guerra, idea que se repite cuando el poeta habla
de Apollinaire. (Mientras el poeta francés moría por la guerra, Picasso
"continuaba inventando la nueva realidad maravillosa/ tan llena de
futuro".)
En Los ocho nombres... leemos también la admiración albertiana
a la aventura del arte, en particular del arte picassiano, superior a
cualquier aventura de la ciencia: "Cuanto más arriesgada tu aventura" nos
plantea el arte de Picasso como una aventura más arriesgada que la
llegada del hombre a la luna.
No podemos olvidar que, en el mismo texto, encontramos
también un Alberti lúdico, en continua experimentación con el idioma,
inventando nombres, adjetivos, verbos...
Almejo todo, escobo, aljofilo, limono,
sin ensartar lo que nunca naranjo.
Encubo, escoplo cuanto desatornillo
descoso, descalabro, deslibero
membreto bien, salitro
pajareo lo que atrapo.
Es mi virtud.
No olvides.
Siempre descalandrájate.
O recreándose en versos ingeniosos que ofrecen una aguda
visión de la pintura de Picasso, el único capaz de trastocar los
tradicionales conceptos de belleza y equilibrio clásicos.
Te ensañaste con Venus.
Ha sido tanto tiempo demasiado hermosa.
Hora es ya
de que tus altas tetas se te caigan
o queden reducidas a un círculo cualquiera.

HPR/18
Gullón, R. "De lo vivo a lo pintado: símbolos en la poesía de Alberti", en Cuadernos
10
hispanoamericanos 485-486 (1990), 276.
Volviendo a A la pintura, leemos los poemas sobre los colores:
"Azul", "Rojo", "Amarillo", "Verde", "Negro" y "Blanco". En estos
poemas, el color puede aparecer como elemento persistente a través del
tiempo, en las diferentes escuelas,estilos y pintores; o como caracterizador
de las manifestaciones de la materia; o como elemento simbólico.
La serie empieza con "Azul": uno de los colores matrices de la
poesía albertiana (particularmente, de Marinero en tierra), asociado al
paisaje mediterráneo. "Decir 'azul' es remitirse a Juan Ramón Jiménez, a
Rubén Darío, a Mallarmé, a Víctor Hugo, a cuantos identificaron este
color con la belleza. .."10
De la belleza de Venus, mito en los lienzos azules de Botticelli
("madre del mar de los azules"), el poema pasa a la pureza de la Virgen,
que se vuelve color azul virginal en la paleta de Fra Angélico. El poema
(de estructura abierta, con treinta y dos fragmentos de pocas líneas)
recorre los azules en las telas de Rafael, Tiziano, Pousin, Tintoretto, El
Greco, Velázquez, Rubens, Patinir, Murillo, Tiépolo, Goya, Manet,
Renoir y Picasso: Alberti descubre la sutileza del matiz exacto que cada
pintor logra en su paleta e intenta trasponerla al lenguaje poético.
El azul se vuelve sombra que habla en primera persona y
concluye el poema con su propia voz:
Hoy tengo un nuevo nombre. Se me llama:
Azul Pablo Ruiz Azul Picasso.
Quién otro sino Picasso, en clara alusión a su "etapa azul", sería
el nombre del último matiz en este viaje pictórico a través del tiempo y las
paletas: viaje en el cual las palabras no definen lo indefinible, pero sí
sugieren una gama de percepciones y despiertan una cantidad sinnúmero
de estímulos.

HPR/19
Gullón, R. “De lo vivo a lo pintado...,” 277.
11
El "rojo" se manifiesta en la Naturaleza:
Soy el primer color de la mañana
y el último del día.
Lucho en el verde de la fruta y venzo.
En cada pintor, el "rojo" nos habla de su estilo: cómo este color
se une a los demás y qué simbología tiene dentro de cada mundo
pictórico.
Lo mismo que mis otros hermanos, sometido
-Giotto- al rigor del éxtasis geométrico.
El "rojo" que es sangre y es llama se vuelve "excitación, cólera,
rabia" y "rojo de la bravura en las arenas / rojo español redondo de las
plazas". ("En la cadena metonímica de los recintos celtibéricos, escenarios
de la liturgia taurómaca, es fuerza en lucha, sangre derramada, toro", dice
R. Gullón. )11
Y también aparece relacionado con el encuentro amoroso, con
la atracción y el deseo.
Rojo en el labio y menos
en las pequeñas cumbres
donde gustosamente
Venus ganando pierde las batallas.
El "amarillo" llega como luz y, luego, como transmutación otoñal
del verde. De la Naturaleza va a las pinturas de Tiziano, Veronés,
Rembrandt, Zurbarán, Goya, Van Gogh.

HPR/20
El color "amarillo" tiene connotaciones positivas y negativas:
positivas, en los "senos áureos" y las espaldas pintadas por Tiziano, en la
"larga cabellera / sobre el desnudo combo de la espalda"; negativas: "seca
piel de arrugado pergamino", "lividez, entumecido exangüe cadavérico"
que se relacionan con el verso que es casi una advertencia: "Marfil oculto
dentro de la carne". (Después de aceptar lo efímero de la belleza y la
brevedad de la vida, parece lógico recordar las palabras de Horacio:
Carpe diem.)
Y el color primario "amarillo" se fusiona con otros:
Temo al azul porque me pone verde.
Me tuesta el ocre. El rojo
me excita y me suspende hasta la altura
naranja de la llama.
El "verde" danza en la Naturaleza y en la Pintura:
El alegre, bailable, florecido,
verde -Brueguel- flamenco.
Es piel "aceitunada" en Minerva y en Apolo. (Recordamos a
Antoñito El Camborio, "cutis amasado / con aceituna y jazmín", en el
Romancero gitano de Lorca. )
Lo negativo también se hace presente en el "verde envidia" y en
el "alma de amarillo", símbolo quizás de amargura albergada por un
aparente verdor.
Y como en otros poemas, el color caracteriza el estilo del pintor:
Verde jubón en un arcabucero
-Velázquez- de Las lanzas
El poema concluye con un misteriosos verde, "el más hermoso

HPR/21
de los verdes", asociado con la juventud, con un fragmento del pasado
perdido en la memoria.
Decimos "negro" y pensamos en noche, tinieblas, muerte,
desgracia, el Mal. Algunas de estas ideas que asociamos con lo "negro"
aparecen en el poema "Negro":
Negro como boca de la noche,
como boca de lobo, como abismo
sin fin...
Monumento callado de la muerte.
Soy un negro mortaja sepultado.
Asociación de lo negro con sustantivos abstractos que remiten
a referentes negativos (el Mal y todo lo que asociamos con él) de
importante tradición literaria y pictórica en España: "Negro de España",
como negación de la Luz (en el sentido físico y en el sentido espiritual)
en El Greco, Carreño, Zurbarán, Goya...
Horror en Goya, espanto
que eriza hasta el cabello de la sombra.
Negro de brujas y pesadillas no sólo en Goya, sino también en
los románticos y negro de la pena negra en el Romancero gitano de Lorca
y también el destino negro en Marinero en tierra: "Barco carbonero. /
Negro el marinero.(.. .) ¡Negra su vida en el mar!"
Leemos el verso albertiano "el alma negra junto al rojo, en
llama" y recordamos la "negra sombra" y "los negros amores" de Rosalía
de Castro (Follas novas): junto a las llamas de la pasión, el alma negra
que la despierta. La pasión y lo siniestro, en el verso albertiano, que traen
desgracia según Rosalía.
Sólo fuera de España, parece posible asociar el color "negro" a
valores positivos:

HPR/22
Negros de Italia, negros
con un rumor de pinos soleados.
El color "blanco" aparece como evocación de experiencias personales del
pasado. (Recordamos que, junto al azul, es uno de los colores
determinantes del paisaje mediterráneo.)
Blanco como la nieve, blanco como
el papel, blanco blanco
como la cal al sol
de los tranquilos muros andaluces.
Yo vi -Rafael Alberti-
la luz entre los blancos populares.
Blanco Cádiz de plata en el recuerdo.
(Aquí, Alberti recoge la imagen popular de su ciudad: "tacita de plata".)
En otros versos, el color "blanco" se fusiona o contrasta con
otros colores. El "blanco" también es "espuma de la mar" que de la
Naturaleza pasa a la pintura y se vuelve "blanco nieve de Brueguel,
campesino" o "gorguera llama blanca Greco".
Si A la pintura puede leerse como un intento de recuperar el
"paraíso perdido", ese paraíso situado en el pasado, en la adolescencia, es
decir, antes de la guerra y del exilio, podemos leer Retornos de lo vivo
lejano en el mismo sentido: reviviscencia del pasado para salvarlo de la
muerte y la nada. En este texto, el poeta celebra una "orgía de añoranza”,
en términos de R. Gullón. “Vuelven los recuerdos amargos -como el del
colegio- y los dichosos, como el de los patios en los que se sentía la
presencia del mar. Vuelve el recuerdo de los suyos. Vuelve la noche de

HPR/23
Colinas, R. "Rafael Alberti. poeta de la luminosidad latina", en Anthropos 39-40 (1984),
12
76.
amor en verano.. ."12
Un poema de Retornos...se relaciona especialmente con los
poemas sobre los colores de A la pintura: nos referimos a "Retornos a
través de los colores". Aquí, la visión de los colores en el "breve jardín
murado" (verde, azul, añil, blanco, marfil, albo, rosa, negro) despierta la
evocación y el viaje temporal del poeta:
Esta tarde te alivian los colores: el verde,
aparecido niño grácil de primavera,
el claro mar del cielo que cambia en los cristales
el ala sonreída de un añil mensajero.
Te hacen viajar el blanco tembloroso y erguido
que abren las margaritas contra la enredadera,
el marfil de los senos nacientes del magnolio,
el albo de las calas de pie sobre el estanque.
Como en otros poemas de Retornos..., los verbos sugieren escaso
o nulo movimiento, lo cual contribuye a la lentitud del ritmo (lentitud
necesaria para un viaje consciente a través del tiempo, gracias a la
"memoria de la inteligencia", en términos de Marcel Proust).
Voluntariamente, el poeta llega al pasado por los caminos de la memoria
("subiendo las empinadas cuestas de la memoria", dice otro poema):
caminos que no son tan explícitos en este poema, excepto por los verbos
"pensar" y "escuchar" (actos conscientes y voluntarios).
Piensas en los colores lejanos de otros días:
aquel azul dormido de espalda en los esteros,
el áureo de las piedras derribadas al borde
de los dientes antiguos de tu mar endiosado.

HPR/24
Albornoz, A. de. "Por los caminos de Rafael Alberti", en Anthropos 39-40 (1984), 81.
13
Escuchas en el rosa del rosal el caído
de los lazos tronchados tras el balcón del arpa,
y en el negro fulgente de las sombras, el lustre
del sombrero difunto de los altos abuelos.
Los colores del presente (incluso "el claro mar del cielo", esa mar que se
vuelve cielo en una continuidad de azul sin límites y que nos recuerda a
Marinero en tierra) cooperan para que el explorador del pasado se
encuentre con los colores del "paraíso perdido": “aquel azul...”, “el áureo
de las piedras..."
En la cuarta estrofa, los sentidos se confunden y se produce una
"superposición espacio-temporal" , es decir, se superpone el tiempo-13
espacio del pasado sobre el presente. (En el presente, la visión del "rosa
del rosal" y del "negro fulgente de las sombras". En el pasado, el "caído
de los lazos..." y "el lustre del sombrero difunto".) El hoy se confunde
con el ayer. Un verbo los fusiona: "escuchar", verbo que alude a la
confusión de sentidos y de tiempos. Esta confusión crea una atmósfera
casi onírica, quizás reforzada por el desdoblamiento del sujeto, pues el
poeta se dirige a una segunda persona que, en verdad, es él mismo.
El poema concluye con un consejo a ese "otro yo" del poeta: "No
pierdas los colores.." y aquí, participa el sentido del tacto, el cual hace
volver al presente y tomar conciencia de que el pasado sólo vive en el
corazón, con sus colores "ya un poco despintados".
No pierdas los colores que te juegan caminos
esta tarde en tu breve jardín murado. Mira.
Aquí están. Tú los tocas. Son los mismos colores
que en tu corazón viven ya un poco despintados.
Así, en este poema, los colores son mediadores para el

HPR/25
reencuentro con el pasado. (Función similar cumple el color en el poema
"Blanco" de A la pintura, cuando funciona como puente entre el pasado
y el presente, para que el poeta se reencuentre con Cádiz y sus muros
blancos.)
En conclusión, Rafael Alberti, poeta de la "Generación del 27",
comparte con su generación (especialmente, con Federico García Lorca)
una visión integradora de las artes, que se plasma en: a) el criterio
"poético-plástico o plástico-poético" (en términos lorquianos) presente en
su obra poética, aun desde Marinero en tierra; b) su actividad pictórica,
generalmente ensamblada con sus trabajos poéticos (por ejemplo,
grabados que complementan textos); c) y un pensamiento estético que
fluye vitalmente, como permanente crítica atenta a las diversas artes
(incluso el cine): este pensamiento estético se vuelca tanto en artículos,
como en textos poéticos, quizás el más importante de ellos, A la pintura.
Nuestra lectura se ha centrado en A la pintura, texto enmarcado
en la búsqueda de "la palabra precisa" como lenguaje poético de la obra
del exilio, exilio que es el motor de la indagación en pos del "paraíso
perdido" situado en la adolescencia (años anteriores al compromiso
ideológico, la guerra y el exilio). De esta lectura, surge claramente que el
texto reivindica la pintura y la belleza, como opuestas a la guerra y la
muerte, lo cual puede ser relacionado con la dedicatoria del texto y el
poema a Picasso: Alberti celebra no sólo la pintura de Picasso, sino
también su posición ideológica, la cual comparte. En ambos, el arte es la
respuesta a la violencia de la guerra: la palabra y la pintura como armas.
(El mismo carácter celebratorio caracteriza Los ocho nombres de Picasso,
donde el poeta identifica a Picasso con España.)
Desde una doble distancia, temporal y espacial, y desde la
madurez vital y poética, el poeta recupera el pasado añorado y la tierra
lejana, gracias a la "memoria voluntaria": "1917" (la cual funciona como
introducción de A la pintura) es un excelente ejemplo de esa recuperación
y de la relación vida/poesía que caracteriza la obra albertiana. (Otro
ejemplo de "recuperación del pasado está dado por el poema "Retornos
a través de los colores", del libro Retornos de lo vivo lejano, donde los
colores funcionan como mediadores entre el pasado y el presente.)

HPR/26
En síntesis, además de "1917", los poemas-tributo a los pintores
(muchos de ellos, finos análisis de la cosmovisión del pintor, tal como
"Leonardo" o creativas lecturas de grandiosas obras de arte,como "Miguel
Ángel"), los poemas sobre los colores y los sonetos sobre los elementos
de la Pintura, es decir, la Poesía sobre la Pintura, que frecuentemente es
ella misma imagen pictórica, cumple el rol de: a) homenaje a lo estético
como valor fundamental en oposición a la violencia y la muerte; b)
recuperación de la primera vocación de Alberti y, por tanto, de su
adolescencia "inocente" en una España libre de guerra; c) recuperación
del tono jubiloso que habíamos leído en Marinero en tierra; d)
manifestación de su visión integradora de las artes; e) manifestación de
la posición ideológica de Alberti, que queda claramente expuesta en la
dedicatoria a Picasso y, sobre todo, en el poema que cierra el texto.
Finalizamos este trabajo con esta idea: si Guernica es la
"arrancada del toro" Picasso, A la pintura es la "arrancada del toro"
Alberti: bella respuesta a la violencia, clavel arrojado a la arena, con el
cual Alberti hace de la vida, como los viejos pintores,"una ventana
abierta".
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