J.H.S. Formey - Discurso preliminar acerca de la historia de la reflexión sobre lo bello

J.H.S. FORMEY
DISCURSO PRELIMINAR
ACERCA DE LA HISTORIA DE LA REFLEXIÓN
SOBRE LO BELLO

Berlín, 15 de abril de 1759

“DISCURSO PRELIMINAR ACERCA DE LA HISTORIA DE
LA REFLEXIÓN SOBRE LO BELLO”
de
J.H.S. FORMEY

Introducción de Romà de la Calle

Traducción de Josep Monter

Día Internacional de los Museos
18 de Mayo de 2006

MuVIM
Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat

Año 2006

President de la Diputació de València
Fernando Giner Giner
Diputat de Cultura
Vicente Ferrer Roselló
MUSEU VALENCIÀ DE LA IL·LUSTRACIÓ I DE LA MODERNITAT
Direcció
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Subdirecció Administració
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Publicacions
Ricard Triviño

Col·lecció Biblioteca: 3
“DISCURSO PRELIMINAR ACERCA DE LA HISTORIA
DE LA REFLEXIÓN SOBRE LO BELLO”
de
J.H.S. FORMEY

Introducció: Romà de la Calle
© MuVIM
© Traducció: Josep Monter.
Coordinació de l’edició: Ricard Triviño
Assessoria biblliogràfica: Anna Reig
Imágenes: Portada y página 91: Reproducción parcial de una lámina de la Encyclopèdie
(Planches, vol. IX, Chez Briasson, París 1771).
ISBN: 84-7795-408-9 Dipòsit Legal: V-2001-2006
Arts Gràfiques J. Aguilar, S.L. - Benicadell, 16 - Tel. 963 494 430

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN, Romà de la Calle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

“DISCURSO1N SOBRE LO BELLO” de J.H.S. FORMEY

DEDICATORIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

DISCURSO PRELIMINAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Comentario a la obra de Jean Pierre de Crousaz
Tratado de lo Bello (1714) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Comentario a la obra de Francis Hutcheson Investigación
sobre el origen de nuestra idea de lo bello (1725) . . . . . . . 53
Comentario al artículo de Denis Diderot “Lo Bello” de la
Encyclopédie (1751) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Comentario a la obra del Padre Laugier Ensayo sobre la
Arquitectura (1753) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Comentario a los trabajos de Johann Georg Sulzer
“Investigación sobre el origen de los sentimientos
agradables y desagradables” (1755) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

APÉNDICES
Nota Biográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Bibliografía
1. Obras de J.H.S. Formey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
2. Obras sobre J.H.S. Formey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

INTRODUCCIÓN

Reflexiones en torno a un discurso preliminar

…quod semper,
quod ubique, quod ab ómnibus…

Pseudo-Longino, Sobre lo Sublime, VII, 4.

e ha convertido ya en tradición –aunque sea sólo una cos-

S tumbre de inmediatas raíces– que anualmente, en el “Día
Internacional de los Museos” promovido por el ICOM, la
Sección de Estudios e Investigación del Museo Valenciano de la
Ilustración y de la Modernidad (MuVIM) prepare la traducción y
edición de un texto directamente vinculado a la historia de la
Ilustración y cuyo contenido no sea ajeno a cuestiones artísticas o
estéticas, con el fin de entregarlo, a modo de recuerdo testimonial,
a los visitantes que acceden, en esa significada fecha, a nuestro
museo.
Fieles a tal objetivo, esta vez hemos incluido en la colección
“Biblioteca” la traducción de un trabajo muy poco conocido, a no

9

J.H.S. FORMEY

ser por especialistas del pensamiento estético del siglo XVIII.
Como su propio autor J. H. S. Formey denomina, se trata de un
Discurso Preliminar –cuya dedicatoria oficial está redactada en
abril del año 1759– para ser añadido, como amplio texto introduc-
torio, a la segunda edición de un libro que ya había aparecido anó-
nimamente en París en el año 1741 y que, al menos en el contexto
francés, había tenido cierta resonancia y predicamento en torno a
un tema tan escurridizo, polémico y emotiva e intelectualmente
preocupante, como era la siempre activa y recurrente cuestión de
la belleza (le Beau).
Un concepto / una categoría (lo bello y la belleza) rodeados por
el aura de sus orígenes y por el persistente deseo de clarificar filo-
sóficamente su naturaleza, es decir rastreando atareadamente sus
características propias, la elucidación de sus diferentes modalida-
des y la conveniencia de tabular analíticamente sus funciones1.
Todas ellas metas que tanto interesaron y ocuparon al “mundo de
las luces” en su paulatina construcción de la modernidad.
Pero vayamos por partes, ya que el Discurso Preliminar, que
nos ocupa, se integra en una curiosa historia de intertextualidades
y de transtextualidades culturales que, sin duda, es síntoma evi-
dente de las tupidas interrelaciones bibliográficas que la época,
intensamente mantenía, como fruto destacado de los numerosos
intercambios y contactos intelectuales, tan relevantes, frecuentes
y prolijos, que se desarrollaron en la diacronía de aquella fecunda
Ilustración europea.
Jean Henri Samuel Formey (Berlín, 31 de mayo de 1711–8 de
marzo de 1797) fue un pensador alemán, fuertemente influenciado
por la cultura francesa del momento. Perteneció a una familia de
emigrantes hugonotes, huida tras la revocación del edicto de

1
Ya en la época, era habitual la redacción de “Discours preliminaires” como prefacios a
las traducciones de determinadas obras, sobre todo científicas y filosóficas. Dichos Discours
funcionaban como, de hecho, prólogos, introducciones o presentaciones. Tal sucede asi-
mismo en el presente caso.

10

INTRODUCCIÓN

Nantes2. Estuvo muy estrechamente vinculado al intenso mundo
intelectual, entre filosófico, científico y literario, de la Berliner
Akademie der Wissenschaften, de la que primero fue su secretario
y, luego también, su historiador oficial, cargos ambos que escalo-
nadamente desempeñó ya a partir del año 1748.
De hecho, el joven Formey estudió en el Colegio Francés de
Berlín, del cual, tras destacar ampliamente en su itinerario discen-
te, llegaría a ser profesor de filosofía. Igualmente estudió teología,
convirtiéndose pronto en predicador y capellán, aunque luego,
dada su fuerte inclinación investigadora y docente, fue relevado de
tales obligaciones. Además fue secretario de la princesa Henriette-
Marie y amigo de Federico II. Recibió el título de Consejero regio.
Asimismo Formey, durante toda su vida, desarrolló una activa
y persistente labor epistolar, (escribió en torno a 23.000 cartas),
siendo quizás la suya una de las más amplias e intensas corres-
pondencias de la época, siempre tras la conocida y destacada acti-
vidad epistolar de Leibniz; igualmente fue un asiduo e incansable
polígrafo3, colaborador en numerosas publicaciones especializadas
de aquella histórica coyuntura: sirva de ejemplo bien elocuente el
hecho de que fuese uno de los directores de la Bibliothèque
Germanique y también del Journal littéraire d’Allemagne.
Igualmente colaboró en la redacción de la Encyclopédie, con una
serie de artículos (más de ochenta trabajos)4.
En esta línea, la dedicación y actividad editorial de J. H. S.
Formey fue, sin duda, impresionante. Como escritor y editor de

2
La promulgación del edicto de Fontainebleau (1685), que revocaba el edicto de Nantes
(1598), comportó el exilio de protestantes, especialmente los hugonotes a Berlín, Prusia y
Holanda. Sin duda, entre ellos se debió encuadrar la familia de los Formey, procedente de
la región francesa de Champagne y que se estableció en Berlín.
3
Algunas de sus obras más conocidas fueron La belle wolfienne (La Haya, 1741-53),
donde resume en seis volúmenes la filosofía de Christian Wolf, Anti-Emile (1762), Emile
chrétien (1764), Le philosophe Chrétien (1750), Mémoires philosophiques (1754).
4
Es interesante hacer notar que Formey pensó, con anterioridad a la realización del pro-
yecto de la Encyclopédie, en la posibilidad de elaborar una recopilación enciclopédica de
todo el saber de la época. Puso manos al asunto y redactó, en esa línea de intenciones, cerca
de un centenar de trabajos, que posteriormente, puesto en contacto con los gestores de la
Encyclopédie, se incluyeron en ella.

11

J.H.S. FORMEY

obras filosóficas, históricas, científicas, teológicas y literarias pro-
dujo varios centenares de publicaciones: se apuntan más de 600
trabajos firmados por él. En cuanto intenso seguidor y comentaris-
ta de la bibliografía emergente, a través de las publicaciones perió-
dicas en las que escribía, desempeñó un incansable papel de
divulgación, de gestión y de crítica, interviniendo en las frecuentes
diatribas mantenidas entre especialistas. Siempre se manifestó
defensor a ultranza del pensamiento de Leibniz y de Wolf.
No obstante, aquí nos interesa, de manera muy particular,
acentuar su curioso papel de “editor”, como responsable, rescata-
dor y coordinador de publicaciones de obras concretas, las cuales
a su vez estudia, prologa, contextualiza, completa con apéndices e
incluso revisa. Entre ellas figura precisamente la que ahora nos
ocupa e interesa: la edición de la obra Ensayo sobre lo bello de
Yves-Marie André (1675-1764).
Esta obra, que recientemente hemos prologado y editado en cas-
tellano5, había sido publicada por primera vez, como de autor anó-
nimo, en el año 1741, por la casa Hipolite & Jacques Guérin de
París. El libro –Essai sur le Beau– recogía en cuatro capítulos, otros
tantos discursos pronunciados con anterioridad por su autor, el
jesuita Padre André, en una Sociedad Cultural (la Société des Belles
Lettres) de Caen, ciudad francesa donde ejercía como profesor de
matemáticas. Influenciado fuertemente por el pensamiento de
Platón, por los escritos de San Agustín, por las teorías del filósofo
Nicholas Malebranche (1638-1715) y por las reflexiones de Jean
Pierre de Crousaz sobre lo bello (Traité du Beau, 1714), el citado
Yves-Marie André tuvo la habilidad de intentar la articulación de
una especie de gran “sistema” explicativo de la jerarquía funcional
de los distintos tipos de “belleza”, que él, en su texto, pretende jus-
tificar metafísica y estéticamente. No es, pues, de extrañar que ese

5
Yves-Marie André, Ensayo sobre lo bello. Servei de Publicacions de la Universitat de
València-Estudi General. Col.leció “Estètica & Crítica”. Valencia 2003. Introducción y notas
de Román de la Calle. Traducción de Josep Monter y Marc Borràs. 134 páginas.

12

INTRODUCCIÓN

ambicioso planteamiento, que didácticamente expuso y propuso
como base de todo ejercicio valorativo (diferenciando entre belleza
esencial, belleza natural y belleza vinculada a la actividad humana,
pero interconectándolas jerárquica y deductivamente), atrajera la
atención del mundo de la intelectualidad y de los entonces activos
y frecuentados Salones del contexto francés.
A pesar del carácter anónimo que, históricamente, la primera
edición del libro presentó al publico lector, hay que reconocer que
la autoría del Padre André no era realmente un secreto, ya que se
le conectaba con aquel ambicioso “sistema” explicativo de carác-
ter filosófico, centrado en el estudio de lo bello. De hecho, los dis-
cursos recogidos en la obra se conocían en determinados
ambientes, ya antes de su edición como libro unitario, cuya publi-
cación se retrasó considerablemente respecto de la fecha de su
redacción inicial. El mismo Denis Diderot (1713-1784), en su estu-
dio sobre este tema (la voz Le Beau) para el artículo homónimo de
la Encyclopédie, aparecido en el segundo volumen (1752)6, comen-
ta ampliamente la obra, reconociendo sus méritos, pero sin disi-
mular sus limitaciones, a la vez que en todo momento vincula
directa y explícitamente dicho trabajo al Padre Yves-Marie André,
al que cita reiteradamente. El anonimato no era, pues, efectiva-
mente tal, al menos en los medios especializados.
Sin embargo, Formey, al gestionar la segunda edición del tra-
bajo de André directamente con la empresa J. H. Schneider de
Amsterdam, ya en el año 1759, se propone presentar la obra expli-
citando el nombre de su autor, como aparece efectivamente en la
carátula del libro, oficializándose así, de pleno, la autoría para
todos los posibles lectores futuros. Ahora bien, como a Formey le
interesaba decididamente no sólo la obra que comentamos, sino
también el tema mismo que ésta abordaba, y era consciente de

6
En el volumen de la colección “Biblioteca” del MuVIM, nº 1, titulado Arte, Gusto y
Estética en la Encyclopédie. (reeditado) Valencia 2004, página 14, se recoge un cuadro-
resumen de las fechas de publicación y de la correspondiente tipología de cada uno de los
diferentes volúmenes de la Encyclopédie y también de los Suppléments, publicados, como
es sabido, entre 1751 y 1780.

13

J.H.S. FORMEY

que, durante las décadas transcurridas del XVIII, en distintos paí-
ses europeos habían ido apareciendo diversas publicaciones, más o
menos paralelas en sus preocupaciones e intereses por estas cues-
tiones, tomó la decisión (muy suya, por otra parte) de intervenir
directamente sobre la publicación, sin regatear aportaciones.
Es así como, en esta segunda edición (Ámsterdam), la obra apa-
rece ya perfectamente “arropada”, de acuerdo con el interés de
Formey por reintroducirla social y culturalmente, dieciocho años
después de su primera aparición en París. Y lo asume no sólo
haciendo firmar la obra por su autor, que aún viviría un lustro más,
sino que añade, resueltamente, como presentación histórica y de
amplia contextualización, un Discurso Preliminar, en el que plan-
tea un estratégico recorrido diacrónico (aborda el estado de la
cuestión) por las publicaciones existentes –entonces, en su mayo-
ría, más o menos contemporáneas– que, mutatis mutandis, habí-
an abordado determinados estudios sobre la belleza, en las puertas
de la modernidad.
Concretamente hay que decir que Formey comenta trabajos
aparecidos en la horquilla cronológica que va desde el año 1714 (el
ya citado Tratado de lo Bello de Jean Pierre de Crousaz) hasta el
año 1755 (la “Investigación sobre el origen de los sentimientos
agradables y desagradables” de Johann Georg Sulzer, que será
recogida asimismo en otros volúmenes posteriores de este mismo
autor).
Por otra parte, no cabe duda de que el auténtico modelo que
conoce y asume Formey para su Discurso Preliminar es clara-
mente el trabajo preparado por Denis Diderot como artículo de la
Encyclopédie sobre lo bello7, tema que él mismo estudia y analiza
ampliamente y al que nosotros nos referiremos, aunque sólo sea
brevemente, en esta presentación.

7
El artículo “Beau”, redactado por Diderot para la Encyclopédie, apareció en 1752. Dado el
interés y la trascendencia del propio trabajo, tras la muerte de Diderot (Langres, 1713-París,
1784) se preparó una edición que consagró el título Investigaciones filosóficas sobre el origen
y la naturaleza de lo bello, con el que a menudo ha circulado. Una edición castellana se reco-
ge en el volumen Denis Diderot, Escritos sobre Arte. Editorial Siruela. Madrid 1994.

14

INTRODUCCIÓN

Tampoco queremos pasar por alto que Formey, además de su
Discurso Preliminar, incorpora a la edición de la obra de Yves-
Marie André un Apéndice, en el que desarrolla un curioso “Análisis
de la noción de gusto”. De hecho, al centrar monográficamente su
estudio en el tema de la belleza, es verdad que el padre André se
desentiende por completo de esa cuestión del gusto, que había
adquirido carta de destacada y polémica naturaleza, ya desde el
siglo XVII y que tomará cuerpo y relevancia, sobre todo, en el
transcurso del siglo XVIII, como un leitmotiv ilustrado. Quizás
Formey pensó que ese tándem de conceptos –“belleza-gusto”–
merecía bibliográficamente viajar a la par y, como contraste al pen-
samiento de André, introdujo su particular análisis de la noción del
goût, buscando una especie de difícil y rebuscado equilibrio entre
la mirada metafísica y el acercamiento empírico8.
Centrándonos en el estudio del Discurso Preliminar, es paten-
te el intento de Formey de establecer una breve historia de la refle-
xión moderna sobre el tema de lo bello. Sin duda, considera
importante esta mirada introductoria a la lectura del libro de Yves-
Marie André, ya que recopila la información de que dispone en
torno a la trayectoria teórica desarrollada a partir de la formula-
ción moderna de la cuestión, algo que André olvida por completo
en su texto, dedicado escuetamente a la exposición de “su” siste-
ma, queriendo particularmente abrir camino hacia una “poética”,
hacia una teoría del arte, aun in nuce. Y además, como decíamos,
Formey sigue exactamente las pautas marcadas ya metodológica-
mente por Diderot, aunque limitándose a los autores inscritos en
la cronología de la modernidad, sin rastrear antecedentes de otras
épocas de la historia del pensamiento, como sí hace Diderot, al
traer a colación y citar obras como las de Platón o San Agustín, por
referirnos tan sólo a algunas de sus aportaciones más destacadas.
Si André se ceñía a la elaboración de un boceto de sistema estéti-

8
Por nuestro lado, ya tradujimos y editamos dicho “Apéndice” de J. H. S. Formey cerran-
do el libro de Yves-Marie André en castellano, citado anteriormente. El “Análisis de la
noción de gusto” ocupa las páginas 115-129 de dicha edición, op. cit. Comentario y traduc-
ción lo son de Román de la Calle.

15

J.H.S. FORMEY

co, basado en la metafísica, Diderot, por su parte, miraba decidi-
damente hacia la historia y, desde ese encuadramiento, aportaba
su baza de la teoría de la belleza como relación.
Ese conocimiento y admiración por el trabajo de Denis Diderot,
sobre el tema de “lo Bello”, en la Encyclopédie, queda bien explí-
cito y manifiesto a través de las mismas palabras de Formey:
“El artículo de la Encyclopédie sobre lo bello es un verdadero
tratado, que bien merece que lo abordemos en este discurso preli-
minar. Tras haber observado las oscuridades que aún reinan en
esta materia y quedar sorprendidos de que, mientras casi todas las
personas están de acuerdo en que existe lo bello y muchas de ellas
lo experimenten vivamente donde se encuentra, se sepa tan poco
lo que es, se exponen las diferentes ideas de los autores que mejor
han escrito sobre lo bello” (Discurso Preliminar, página 63).
De hecho, Denis Diderot en su texto introduce básicamente
tres partes, aunque sean desiguales en extensión: (a) una inicial,
donde expone una serie de observaciones de carácter general sobre
la noción de lo bello, sus congénitas dificultades conceptuales y su
directa vinculación al ámbito de la experiencia; (b) una segunda,
donde ya aborda críticamente, desde la pautada revisión histórica,
las distintas aportaciones que conducen expositivamente a la
situación actual de su estudio en torno a lo bello; y (c) finalmente
desarrolla una tercera parte, que es precisamente donde Diderot
expone, de manera ya mucho más sistemática, sus planteamientos
personales, claros y relevantes, sobre la belleza y su directa y estre-
cha vinculación con la fundamental categoría de relación.
No es, pues, de extrañar que Formey, ante el trabajo de André
que él desea reeditar, porque le interesa y lo considera muy positi-
vamente, se dé perfecta cuenta asimismo de la ausencia de toda
contextualización histórica y, reconociendo su necesidad, opte por
aportarla personalmente, siguiendo fielmente el modelo desarrolla-
do por Diderot, tan sólo unos años antes.
Por nuestra parte, relacionando los textos de Diderot y el tra-
bajo de Formey, hemos de plantear que el eje motivador de esa

16

INTRODUCCIÓN

“relectura” y de la tarea de “complementación” que Formey reali-
za es el propio tratado de André, que él, de hecho, curiosamente
no aborda ni comenta en su estudio y que se limita a presentar en
su nueva edición, aunque sí que utiliza telegráficamente los
comentarios de Diderot para subrayar que “su sistema [el de Yves-
Marie André] es el más ordenado, el más extenso y el mejor traba-
jo de todos [los estudiados]” (Discurso Preliminar, página 65).
Con ello deja bien patente su entusiasmo de “editor”, a la vez
que justifica el lugar privilegiado que otorga a su estudio, sin entrar
a parafrasearlo ni interpretarlo.
Siguiendo, por nuestra parte, con este juego comparativo, recor-
demos que Formey no recoge los trabajos de pensadores anteriores
a Jean Pierre de Crousaz (1663-1750), autor que abre las monográ-
ficas referencias históricas de su Discurso Preliminar, seguidas de
las de Francis Hutcheson (1694-1746)9, mientras que, sobre todo,
se hace fuerte en los comentarios al texto de Diderot, con lo cual
reasume estratégicamente sus aportaciones, tanto históricas (refe-
ridas a los autores estudiados) como personales (al abordar amplia-
mente la teoría de lo bello del propio Diderot). Luego, como
queriendo ir cronológicamente más allá de su útil modelo, lo com-
plementa con dos breves referencias, sólo quizás testimoniales, a un
par más de autores: M. A. Laugier (1713-1769) con su Essai sur
l’Architecture (1753)10 y Johann Georg Sulzer (1720-1779), al que
comenta siguiendo algunos artículos concretos11.

9
Francis Hutcheson publicó, en 1725, su Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty
and Virtue, in Two Treatises. Concretamente las cuestiones propiamente estéticas se abor-
dan en el primero de tales tratados: Inquiry concerning Beauty, Order, Harmony, Design.
Existe versión castellana de este tratado: Una investigación sobre el origen de nuestra idea
de belleza Tecnos. Madrid 1992.
10
Marc-Antoine Laugier, jesuita que sustentó la teoría neoclásica en la arquitectura, publi-
có su obra fundamental en 1753, revisándola con ampliaciones en 1755. En ella defiende el
punto de vista racionalista y arranca de la hipotética “cabaña rústica” del hombre primiti-
vo para respaldar la génesis natural de la expresión arquitectónica. Su obra gozó de amplia
resonancia en la época.
11
De hecho, Sulzer comenzó acercándose a los temas estéticos con artículos concretos. Su
obra fundamental, que sería recensionada y apropiada, en algunas de sus secciones, para la
Encyclopédie, aún no estaba redactada ni publicada. Allgemeine Theorie der Schönen
Kunste, lo fue entre 1771-74. Véase la obra citada: Arte, Gusto y Estética en la
Encyclopédie. MuVIM, Valencia 2005. Parte cuarta.

17

J.H.S. FORMEY

No deja de ser asimismo significativo que dos autores como
Crousaz y Hutcheson, que Diderot estudia en su trabajo, sean ana-
lizados por Formey previamente, e incluso lleva a cabo sus comen-
tarios de manera más bien prolija. Sin embargo, no hace lo mismo,
por ejemplo, con otros autores, que él se limita a recensionar sim-
plemente, a partir de las observaciones aportadas por Diderot.
El motivo quizás radique en que los estudios, que presenta sobre
Crousaz y Hutcheson, ya los había desarrollado de forma previa
como comentarios en alguna publicación especializada, al dar
cuenta de sus respectivas apariciones en el mercado bibliográfico.
Recordemos que la segunda edición de la obra Crousaz es de 172412
y la obra de Hutcheson aparece en 172513.
Siendo Formey tan inquieto polígrafo, prolífico correspon-
dant y empedernido lector, no se explican muy bien determina-
das ausencias de ciertos autores y de títulos, bien conocidos y
emergentes en la época. En realidad, si estamos rastreando el
nacimiento de las primeras “historias de la estética” (avant la
lettre) es curioso constatar que al preocuparse abiertamente por
el tema de la belleza, a pesar de ejemplificarla en ámbitos natu-
rales, artísticos, literarios, científico-matemáticos, morales e
incluso religiosos, sin embargo no sea abordado ya el enlace
directo e inmediato entre la belleza y el arte, de manera más
organizada, toda vez que tanto la expresión como el concepto de
beaux-arts ya habían sido abordados y asumidos por otros auto-

12
El Tratado de lo bello de Jean Pierre de Crousaz (1663-1750) aparece en primera edi-
ción en Ámsterdam en 1714 y en una segunda en 1724. Formey conoce ambas ediciones y
utiliza esta última en sus comentarios. Así lo explicita claramente al recordar que el capí-
tulo dedicado a la música por Crousaz en su primera edición “es sustituido, en la segunda
edición, por otro capítulo que trata de la belleza de la religión” (Discurso Preliminar, pági-
na 35). Por nuestra parte editamos el texto de J. P. De Crousaz Tratado de lo bello, en la
colección “Estética & Crítica” nº 12. Servei de Publicacions de la Universitat de València-
Estudi General. Valencia 1999. Traducción María Angeles Bonet. También nosotros utiliza-
mos, con ese motivo editorial, la edición de 1724, aunque sólo recogimos los ocho primeros
capítulos de la obra de Crousaz, los más sistemáticos y relevantes. En el amplio estudio
introductorio que abre la edición en castellano, (páginas 11-47) se contextualiza la aporta-
ción de Crousaz al pensamiento estético del momento.
13
De la obra de F. Hutcheson existe asimismo versión castellana: Una investigación sobre
el origen de nuestra idea de belleza. Tecnos. Madrid 1992.

18

INTRODUCCIÓN

res como base para una elaboración más ambiciosa y sistemati-
zadora14.
Así, si tuviéramos que realizar una aproximación comparativa
entre ambos trabajos –el de Denis Diderot para la Encyclopédie
(1752) y el de J. H. S. Formey para el estudio introductorio del
libro de Yves Marie André (1759)–, no sería difícil llegar a la ela-
boración de un cuadro-resumen, que de inmediato facilitase la
visión global tanto del conjunto de relaciones existentes como de
las diferencias establecidas entre ambos proyectos de investiga-
ción. Quizás la mejor fórmula sea la de plantear la relectura, que
Formey hace del texto de Diderot, como si se tratara, a su vez, de
un subconjunto dentro del trabajo total proyectado por Formey.
Este sería, pues, el esquema propuesto:

J. H. S. FORMEY:
Discurso preliminar (1759):
• Jean Pierre de CROUSAZ.
• Francis HUTCHESON.
• Denis DIDEROT:

Origen y naturaleza de lo Bello (1752)
• PLATON
• SAN AGUSTÍN
• Ch. WOLFF
• J. P. de CROUSAZ
• F. HUTCHESON
• Lord SHAFTESBURY
• DIDEROT: Teoría de la Belleza como relación.
• M. A. LAUGIER.
• J. G. SULZER.

14
Recuérdese que en 1746 Charles Batteux publica su fundamental Les Beaux-Arts
réduits à un même principe. Texto ampliamente conocido y discutido, obra que el mismo
Formey cita, comparándolo nada menos que con la obra que estaba presentando del Padre
André. Afirma textualmente que el Essai sur le Beau de André es, en su género, lo que Les
Beaux-Arts réduits à un même principe es en el suyo. (Discurso preliminar, página 65).
Todo lo cual nos hace ver que, para él, se trata de dos obras plenamente adscribibles a
géneros distintos.

19

J.H.S. FORMEY

Diríase, pues, que el Discurso de Formey toma como eje cen-
tral las referencias directas, los comentarios y la minuciosa relec-
tura del estudio de Diderot sobre “lo bello” para la Encyclopédie
–titulado luego, como publicación independiente, Investigacio-
nes filosóficas sobre el origen y la naturaleza de lo bello
(1752)–, precediéndolo y posponiéndolo con otras aportaciones
suyas, convertidas en capítulos distintos. Con ello Formey reco-
noce abiertamente la autoridad de Diderot sobre el tema y se ins-
tala él mismo, históricamente, en la estela de sus influencias. Sin
duda, el prestigio de Diderot explica y justifica plenamente tal
actitud.
Sin embargo, una vez aceptada dicha conclusión, es importan-
te que nos preguntemos asimismo por los motivos que cabe argüir
respecto a por qué Formey no cita, ni comenta, además, toda una
serie de autores y obras que, precisamente en la época, ya estaban
circulando sobre el tema que despierta su interés. Entre las
Investigaciones de Diderot y el Discurso de Formey median ocho
años cruciales de fuerte efervescencia. No obstante, sorprendente-
mente prescinde de una serie de nombres activos o vigentes en la
época, que la historia posterior reconocerá con fuerza en este
ámbito, tales como por ejemplo Jean Baptiste du Bos (1670-1742),
Charles Batteux (1713-1780) o Joseph Addison (1672-1719),
William Hogarth (1697-1764), Edmund Burke (1729-1797), David
Hume (1711-1776), Alexander Gerard (1728-1795) o Alexander
Gottlieb Baumgarten (1714-1762).
De hecho, su contacto es mayor con la filosofía continental,
sobre todo la de raigambre racionalista, y en esa línea se mueve
con mayor soltura en el contexto de la filosofía alemana y france-
sa. Ello justificaría, un tanto, su distanciamiento de las ideas de
Joseph Addison -–On the Pleasures of the Imagination (1712)15–,

15
Addison publicó este trabajo en una serie de artículos aparecidos en el The Spectator,
concretamente entre los números 411-421. Existe versión castellana Los placeres de la ima-
ginación y otros ensayos de The Spectator. Edición de Tania Raquejo. Visor. Madrid 1991.

20

INTRODUCCIÓN

de las de William Hogarth -–Analysis of Beauty (1753)16–, de la
aportación de E. Burke –A Philosophical Enquiry into the Origin
of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757)17–, del trabajo de
David Hume –Of the Standard of Taste (1757)18—o de las formula-
ciones de Alexander Gerard –Essay on Taste (1759)19– pero no
explicaría la falta de referencias a Du Bos, Batteux o Baumgarten,
por citar figuras destacadas de la reflexión en torno a la belleza y a
las bellas artes.
Precisamente, en esa época, el mismo Voltaire insistía en la
relevancia del texto de Jean Baptiste du Bos (Réflexions critiques
sur la Poésie et sur la Peinture, 1719) como una investigación
clave e imprescindible. Batteux era igualmente bien conocido por
sus trabajos sobre teoría del arte, del gusto y de lo bello (Les beaux
arts réduits à un même principe, 1746). Baumgarten, por su
parte, con su Aesthetica (1750), ponía claramente las bases oficia-
les de una nueva disciplina.
En cualquier caso, al margen de preferencias, intereses o aza-
res coyunturales, lo que queda claro es que J. H. S. Formey reco-
noce la importancia de un ámbito específico en el marco de la
reflexión filosófica e histórica, como es el dominio de la belleza en
la modernidad, con su teorización y sus aplicaciones en la vida, en
la naturaleza y las artes. Asimismo, junto a la especulación filosó-

16
Existe versión castellana: Análisis de la Belleza. Edición de Miguel Cereceda. Visor.
Madrid 1997.
17
Existen diversas versiones castellanas de la obra. Indagación filosófica sobre el origen
de nuestras ideas acerca de lo Sublime y lo Bello. Estudio previo de Valeriano Bozal.
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos de Murcia & Galería Yerba. Murcia 1985.
18
Existen versiones castellanas. La Norma del Gusto y otros ensayos de estética.
Cuadernos Teorema. Universitat de València-Estudi General. Valencia 1980. También en
Península. Barcelona 1989.
19
La obra fue escrita en 1756, se publicó en 1759 en Edimburgo, pero curiosamente es
complementada con un apéndice: Three Dissertations on Taste by Mr. De Voltaire, Mr. De
Mostesquieu and Mr. D’Alembert. De nuevo la costumbre de la época de complementar las
ediciones con Discursos preliminares o Apéndices, en torno al mismo tema. Concretamente
en esta edición el añadido ocupaba las páginas 208-314. Existe versión valenciana de la
obra, sin los Apéndices: Alexander Gerard Assaig sobre el gust. Publicacions de la
Universitat de València-Estudi General. Valencia 2002. Estudio introductorio de la profeso-
ra Maria Teresa Beguiristáin.

21

J.H.S. FORMEY

fica incide en la relevancia de la acción crítica, no sólo por medio
de las normas adscritas a lo bello sino también en relación a la cre-
ciente importancia de la teoría del gusto. Piénsese que el mismo
Formey, además de añadir su “Discurso preliminar” a la obra de
Yves-Marie André, adjunta como epílogo a esa misma obra un estu-
dio personal suyo sobre el tema específico del gusto, tal como ya
hemos apuntado. Sabía, pues, perfectamente qué facetas pedagógi-
camente complementarias convenía facilitar a los posibles lectores
de dicho ensayo.
En resumidas cuentas, el planteamiento global de Formey viene
a reconocer el peso y la centralidad de la figura filosófica de
Diderot, ya en esa época, al menos en cuanto al tratamiento de los
temas “estéticos” se refiere. De hecho, piénsese que, hablando sólo
de manera sectorial, Diderot no se ocupó únicamente de reflexio-
nar de forma sistemática en torno a la cuestión del origen y la natu-
raleza de lo bello –facilitando operativamente un previo estado de
la cuestión y aportando su relevante teoría de lo bello como rela-
ción20– sino que igualmente se centra en destacados estudios sobre
las bases técnicas de la pintura21 o hace lo propio sobre las cues-

20
Al menos una cita, para resumir el planteamiento de Diderot en este sentido: “Entre las
cualidades comunes a todos los seres que llamamos bellos, ¿cuál elegiremos para la cosa
cuyo símbolo es el término bello? ¿Cuál? Es evidente que no puede ser sino aquella cuya
presencia hace que todos sean bellos, cuya frecuencia y rareza, si es susceptible de fre-
cuencia y rareza, los hace más o menos bellos; cuya ausencia los hace dejar de ser bellos,
que no puede cambiar de naturaleza sin hacer que cambie lo bello específico y cuya cuali-
dad contraria convertiría a los más bellos en desagradables y feos; aquella, en una palabra,
por la cual la belleza comienza, aumenta, varía hasta el infinito, declina y desaparece. Ahora
bien, no existe sino la noción de relación capaz de esos efectos. Así pues, llamo bello fuera
de mí a todo lo que contiene en sí algo con que despertar en mi entendimiento la idea de
relación, y bello con relación a mí a todo lo que despierta esta idea”. Diderot
Investigaciones filosóficas sobre el origen y la naturaleza de lo bello (1752), texto recogi-
do en Denis Diderot, Escritos sobre arte. Ediciones Siruela. Madrid 1994. Página 21.
21
“Los ensayos sobre la pintura” (1766) se convirtieron en un apéndice de sus escritos para
el Salón de 1765. Por su parte, “Los pensamientos sueltos sobre la pintura, la escultura y la
poesía” debieron ser redactados por Denis Diderot en torno a los años 1776-1777, aunque sin
duda experimentaron revisiones posteriores. De todas formas se trata de un texto inacabado,
que fue recopilado en sus obras y publicado en 1798. Nos referimos a ambas versiones cas-
tellanas incluidas en Denis Diderot, Escritos sobre arte, de la editorial Siruela, ya citada en
la nota anterior. En concreto las páginas 105-150 y 151-195 respectivamente.

22

INTRODUCCIÓN

tiones teatrales22, a la vez que desarrolla, con intensidad, su proli-
ja actividad como crítico de arte, a través de sus célebres comen-
tarios en torno a la creciente actividad de los Salones23.
A decir verdad, no era viable centrarnos en el estudio del texto
de Formey, como se ha podido constatar, sin referirnos en parale-
lo, aunque fuera muy brevemente –por obvias necesidades tanto de
contextualización como de fundamentos previos– a la figura señe-
ra de Diderot24.
Ahora bien, dado el actual desconocimiento de este texto de
Formey y su sincera implicación didáctica, de carácter tan ilustra-
do, por fomentar la comprensión de este ámbito de cuestiones que
hoy englobamos bajo la perspectiva de la reflexión estética y de la
operativa preocupación artística, nos ha parecido que la celebra-
ción del Día Internacional de los Museos del año 2006 podía con-
vertirse en una adecuada ocasión, para ofrecer su traducción y
edición, desde el Museo Valenciano de la Ilustración y de la
Modernidad (MuVIM), como documento histórico ilustrado, al
público que tenga a bien visitar este “museo de las ideas” precisa-
mente en esta fecha conmemorativa.
Finalmente, a todos aquellos que, de alguna manera, han cola-
borado para que este proyecto pudiese llevarse a cabo, queremos
agradecerles su participación y respaldo, muy especialmente a

22
Diderot Paradoxe sur le Comédien (1770-1773). Versión castellana: La paradoja del
Comediante. La Pléyade. Buenos Aires 1971.
23
Respecto a sus textos de crítica de arte, la edición de Jean Seznec & J. Adhémar los agru-
pa en cuatro volúmenes. Denis Diderot Salons. Oxford 1957-1967. Existen algunas traduc-
ciones parciales en castellano. De interés sobre el tema de la crítica en Diderot es el texto
de Gita May, Diderot et Baudelaire critiques d’art. Editorial Droz, Ginebra 1994. (La pri-
mera edición es de 1957). También existe una buena edición castellana del Salón de 1767,
de Denis Diderot, con estudio previo de Lydia Vázquez. A. Machado Libros. Madrid 2003.
24
También una obligada referencia bibliográfica sobre el tema del pensamiento estético y
artístico de Diderot es, sin duda, la edición preparada por Paul Vernière: Denis Diderot
Oeuvres esthétiques. Editorial Garnier. París 1968. Igualmente fundamental, a nivel de estu-
dio monográfico, es el trabajo de Jacques Chouillet, La formation des idées esthétiques de
Diderot, 1745-1763. Armand Colin. París 1973. Aunque para una visión más global, del
mismo autor, convendría consultar L’esthétique des Lumières. P.U.F. París 1974.

23

J.H.S. FORMEY

Josep Monter, por su traducción y por los Apéndices bio-bibliográ-
ficos, y a Ricard Triviño por la preparación técnica y la supervisión
de la presente edición.

Valencia, Museo Valenciano de la Ilustración y de la Modernidad (MuVIM),
18 de mayo del año 2006, Día Internacional de los Museos.

Romà de la Calle
Director del MuVIM

24

“DISCURSO PRELIMINAR
ACERCA DE LA HISTORIA
DE LA REFLEXIÓN SOBRE LO BELLO”
DE J.H.S. FORMEY

DEDICATORIA

su alteza serenísima, Fernando, duque de Brunswic y de

A Lunebourg, generalísimo de la armada de las potencias alia-
das, etc.

Señor,
Si la idea de lo bello se hubiera perdido, se encontraría en el
fondo de vuestra alma y en el carácter de los príncipes que se os
parecen. Eso es lo que me lleva a hacer una apología suficiente de la
libertad que me tomo al poner a los pies de vuestra alteza serenísi-
ma la obra que recoge lo mejor de esta interesante materia, en un
estado en que creo que podría alcanzar nuevos grados de utilidad.
Ir ahora más lejos, señor, emprender aquí un elogio muy supe-
rior a mis fuerzas, hacer sospechosas hasta cierto punto por el tono
de una dedicatoria las verdades más indiscutibles y las acciones
más brillantes y, sobre todo,
Cum tot sustineas et tanta negotia solus
seguir abusando de los momentos preciosos que vuestra alteza
serenísima consagra al bien público y a la salud de tantos estados:

27

J.H.S. FORMEY

todo eso no sería ya simple libertad, sino una imperdonable teme-
ridad.
Me limito, pues, a los votos que todo buen patriota jamás cesa-
rá de hacer por el éxito de todas vuestras justas y gloriosas empre-
sas, así como por la conservación de un príncipe, en cuya persona
se reúnen esas cualidades excelentes que siempre han sido el deco-
ro de los príncipes de su augusta estirpe; cuya sola visión inspira
admiración, amor y respeto y que une, a ese potente encanto irre-
sistible para los corazones, las inestimables virtudes propias de los
verdaderos héroes.
Quedo con la más profunda sumisión, señor, a vuestra alteza
serenísima
Berlín, 15 de abril de 1759
El muy humilde y obediente servidor Formey.

28

DISCURSO PRELIMINAR

ay determinadas cosas sobre las que resulta imposible

H hablar con el mismo lenguaje a todas las personas; yo voy
más lejos y añado que sería preciso tener un lenguaje dife-
rente con cada una. ¿Por qué es así? Porque cada una tiene su
manera de percibir y de sentir. Del hecho que en el universo, no
hay actualmente, no ha habido, ni habrá dos cerebros llenos con
las mismas impresiones dispuestas en el mismo orden, dos cuerpos
cuyos órganos sean exactamente los mismos y no difieran en la
más pequeñas de sus partes, se sigue que en todos los juicios que
dependen el estado del cerebro, de la naturaleza de las impresio-
nes que recibe, de la estructura de los órganos que sirven para
transmitirlas hay una variedad tan amplia como el número de indi-
viduos que sienten y juzgan.
Pero, sería igualmente imposible y superfluo dedicarse a la búsque-
da de esas variedades individuales, pues no pueden ser objeto de
conocimiento más que de un único ser, de aquel cuya inteligencia
infinita lo abarcara todo y viera las cosas en los mismos elementos
de que están compuestas. La persona humana, encerrada en una
esfera muy estrecha y dotada de facultades, que aún son insufi-
cientes para descubrir todo lo que parece pertenecer a esa esfera, la

29

J.H.S. FORMEY

persona humana, digo, está obligada a reunir una cierta cantidad de
objetos en una especie de masa, sobre la que hace su juicio y, luego,
a comparar esas masa de objetos reunidos con el fin de deducir nue-
vos juicios sobre las relaciones o diferencias que observa entre las
mismas. Esta operación, que consiste en formar las nociones de las
especies para, de ahí, elevarse a las de los géneros y llegar, de géne-
ro en género, a lo más alto posible, es la única base de todos nues-
tros razonamientos; y la persona humana es un ser razonable
únicamente porque tiene capacidad de deducir de sus juicios intui-
tivos los juicios que la escuela [Ecole] denomina discursivos. Al
mismo tiempo, eso es lo que la diferencia de la divinidad y de los
animales. En Dios, la simple intención incluye todos los géneros de
razonamientos llevados hasta el análisis más perfecto y a la demos-
tración más evidente. En los animales, las impresiones de los obje-
tos, sea cual sea su nitidez y su vivacidad (en eso, a menudo, nos
ganan) no sirven más que para determinar sus acciones, mientras
dure la impresión o se renueve con ayuda de la imaginación y de la
memoria: de ahí no resulta nada por vía de abstracción y, si se me
permite hablar así, no hay ningún estadio superior en su alma, en
la que se concentran y se combinan las nociones abstractas, toma-
das a partir de las ideas individuales y sensibles.
Entre estas dos formas de conocer (la divina y la animal), la
persona humana ocupa un lugar intermedio: nace animal y, en
ciertos aspectos, lo sigue siendo toda su vida. Sin embargo, al ejer-
cer las funciones por las que se parece a los animales, en su inte-
rior se forma una especie de depuración: sus ideas que, al
principio, no son más que simples representaciones de los objetos,
que mueven los órganos de sus sentidos, adquieren una amplitud y
una superioridad, que le permiten descubrir en un solo objeto
muchos e, incluso, le dan la capacidad de ocuparse de objetos, nin-
guno de los cuales actúa individualmente en ella. La persona
humana, entrando en una morada interior, que se forma poco a
poco y se agranda con el tiempo –sobre todo, con la dedicación que
se presta para ampliarla y perfeccionarla–, de alguna manera llega
a independizarse de los objetos y de las impresiones, a aislarse y a

30

DISCURSO PRELIMINAR

emplazarse en una región superior, más o menos elevada, de acuer-
do con los progresos que hace en el arte de razonar.
No corresponde, pues, más que a las personas tener ideas uni-
versales y alcanzarlas de la manera que acabamos de exponer. Son
estas ideas las que les sirven para comunicarse sus pensamientos y
a entenderse, con ayuda de la palabra que el Creador no les ha
dado más que porque no tenían el poder de formarse nociones uni-
versales y porque este poder les habría resultado inútil sin el uso
de los términos que las expresan.
Las personas no se entienden más que por tener ideas univer-
sales y en tanto que tienen las mismas. Si esta identidad fuera per-
fecta, todas las personas estarían de acuerdo respecto a todas las
cuestiones posibles y nunca surgiría la más mínima disputa entre
ellas. En efecto, los axiomas no son otra cosa que ideas universal-
mente recibidas, sin ningún equívoco, ni variación; y la concilia-
ción de los sentimientos opuestos no consiste más que en conducir
a quienes los sostienen al mismo principio, o sea, a la misma pro-
posición universal, tomada en el mismo sentido.
¿De dónde procede, entonces, esa sorprendente multitud de
opiniones que ha dividido a las personas en todos los tiempos y,
aún hoy, sigue persiste? No se debe atribuir al fondo mismo de la
facultad de razonar; este fondo no difiere en los individuos de la
especie humana: se encuentra en el salvaje como en el europeo, en
el campesino más inculto como en el filósofo más profundo; todo
descansa en el mayor o menor desarrollo de las facultades natura-
les: si se facilita en quienes aún están privados de él, se ve que se
producen los mismos efectos. Se puede llegar a la verdad tanto si
se hace un falso razonamiento por desprecio, como si se hace por
comercio o si se comete un error en un cálculo: en cuanto se cae
en la cuenta o alguien lo advierte, no hay discusión posible e inme-
diatamente se subsana el error.
Así, pues, hay que buscar en otra parte la causa de las oposi-
ciones y contradicciones serias, que se dan en las afecciones de

31

J.H.S. FORMEY

las personas. Esta causa se divide, por decirlo así, en dos. En pri-
mer lugar, las personas no forman de la misma manera sus pro-
posiciones universales. El clima, la educación, los prejuicios
recibidos en el momento y lugar en que se vive hacen que las per-
sonas vean las cosas bajo puntos de vista completamente dife-
rentes e, incluso, hacen que unas consideren blanco y otras
negro el mismo objeto. No voy a aducir ejemplos para justificar lo
que estoy diciendo, pues son innumerables y demasiado contun-
dentes para que se puedan ignorar. Si se tiene curiosidad por ver
la enumeración de extravagancias y contradicciones humanas, se
puede leer a Montaigne y La Motte le Vayer 1. En cuanto las per-
sonas se han imbuido de una opinión, sea la que sea, el error, que
al principio no estaba más que en el espíritu, pasa al corazón, las
pasiones ponen su interés en defenderlo, las disputas se convier-
ten en fuente de odio y, a menudo, se transforman en guerras
funestas. En las cosas puramente abstractas, el acuerdo entre las
personas es universal, al menos en cuanto se hace que las com-
prendan: las verdades geométricas, aritméticas y las de un géne-
ro parecido son las mismas en todas partes; esto se debe, lo
confieso, principalmente a su gran simplicidad que, en cierto
modo, permite ver el fondo y la esencia del tema y atributo con
que se forma una proposición, pero también de que las personas
no tienen ninguna razón interesada para negarlas. En cambio, en
cuanto se trata de gusto, de sentimiento, de nociones que influ-
yen en las costumbres y en la conducta, las personas se empeci-
nan, se muestran prevenidas, se acaloran y, llegadas a cierta
fermentación, a cierto punto de acritud y de animosidad, resulta
imposible reconducirlas por la vía del razonamiento.
La otra parte de la causa general a la que atribuyo la diversidad
de sentimientos es el abuso de los términos, en su mayoría vagos e
indeterminados; y más aún cuando sirven para designar esas ideas

1
[NT] François La Motte le Vayer: polígrafo y filósofo francés (París 1588-1672), precep-
tor de Luis XIV y miembro de la Academia francesa (1639): pensador culto y libertino, en
sus escritos manifestó un escepticismo crítico sobre las más diversos temas.

32

DISCURSO PRELIMINAR

relativas al gusto, al sentimiento, a los objetos que interesan a las
personas en la vida común, en la sociedad, en la religión. De ahí
provienen esas eternas logomaquias, que han hecho enronquecer
a tantos doctores, que han inundado tanto papel con chorros de
tinta y que, incluso, a veces tantos mares de sangre han derrama-
do. Es increíble a qué se reducen las controversias más famosas
cuando se empieza por establecer bien el estado de la cuestión y
por fijar de manera invariable el sentido de los términos que se
quieren emplear. Me remito al excelente tratado del célebre
Werenfels2 sobre esta materia.
Cuando las personas se encuentran con semejantes obstácu-
los en el ejercicio de su facultad de razonar (cosa que sucede
casi siempre), acaban siendo capaces de todas estas incongruen-
cias, de todas estas extravagancias que, a veces, hacen dudar de
la utilidad de la razón e, incluso, de su existencia. El pirronismo
tiene su origen directo ahí, pero por más alardes que esta mons-
truosa secta haga de los inconvenientes de que hemos hablado,
siempre sigue siendo verdad que hay nociones universales de
una evidencia indiscutible, principios demostrados y que las
consecuencias legítimas, que se extraen de ellos, resultan equi-
valentes a los principios y adquieren la misma certeza. No se
trata más que de disipar las prevenciones y de fijar el sentido de
los términos para extender la luz donde reinan las tinieblas, para
aproximar los sentimientos más alejados y reunir a los espíritus
más divididos.

2
[NT] Samuel Werenfels (Basilea 1657-1740). Ministro de la Iglesia reformada, tuvo que
dedicarse a la enseñanza debido a su mala salud. En la Universidad de Basilea fue sucesiva-
mente profesor adjunto de lógica (1684), de griego (1686), de elocuencia (1687), de teolo-
gía práctica o “de lugares comunes y controversias” (1796) y de exégesis del Nuevo
Testamento (1711). Formó parte de las Academias de Londrs y Berlín. Es autor, entre otras,
de las obras: De logomachiis eruditorum (Basilea, 1692), donde combate las sutilezas dia-
lécticas, mostrando a partir de ejemplos históricos el origen puramente verbal de muchas
disputas y de las Dissertationes variorum argumentorum (1699), en una de las cuales com-
bate la validez de la prueba a priori de la existencia de Dios ofrecida por Descartes. Fue una
de las mayores autoridades de la Iglesia reformada de su época. Su mérito principal fue la
introducción de la hermenéutica en las disciplinas teológicas.

33

J.H.S. FORMEY

Estas reflexiones conducen, de forma completamente natural,
a la discusión objeto de este tratado. El autor 3, tan atinado filóso-
fo como elegante escritor, ha reunido con una concisión enérgica,
cuanto de preciso y útil se puede decir sobre la doctrina de lo bello.
Cuando leí por primera vez esta pequeña obra, poco después de su
publicación, verdaderamente me impresionó su excelencia.
Siempre tuve la impresión de que era una obra maestra; por eso,
no viendo nada mejor en ninguna parte, me propuse, hace ya algu-
nos años, no sólo releerla, sino también volverla a imprimir. He
tenido dificultades para conseguir un ejemplar, que debo a la aten-
ta solicitud del abad Trublet 4. Para no demorar más tiempo la eje-
cución de mi proyecto, creo que hago un verdadero presente al
público al divulgar este ensayo; y aprovecho la ocasión para añadir
este discurso preliminar, en el que doy cuenta de las principales
obras sobre la misma materia aparecidas a lo largo de este siglo,
con el fin de facilitar su comparación con el ensayo de André.

3
El padre Yves-Marie André, jesuita, profesor de matemáticas en Caen, nació el día 22 de
mayo de 1675. La France Littéraire le atribuye sólo esta obra, impresa en París, el año 1741,
en 12º.
4
[NT] Abbé Trublet (Saint Malo, 1697-1770). Admirador y discípulo de La Motte y de
Fontenelle, les secundó en su campaña contra el movimiento literario representado por
Voltaire, lo que le valió que éste le dedicara una de sus más sangrientas sátiras y fuera obje-
to de grandes burlas. Aunque protegido por Fontenelle, Montesquieu y Maupertuis no con-
siguió entrar en la Academia en 1736; sólo lo conseguiría en 1761y aprovechó la ocasión
para hacer las paces con Voltaire, enviándole el discurso de recepción. Publicó, entre otras
obras: Essai de littérature et de morale (1735), Pensées choisies sur l’incrédulité (1737) y
Panégiriques des saints, suivis des reflexions sur l’eloquence (1755). Fue colaborador del
Mercure, del Jounal des Savants y del Journal Chrétien, además de editor de Vauvenargues
y de Maupertuis.

34

COMENTARIO A LA OBRA DE JEAN PIERRE DE
CROUSAZ TRATADO DE LO BELLO (1714)

mpiezo con el Traité du Beau, où l’on montre en quoi con-

E siste ce que l’on nomme ainsi, par des exemples tirés de la
plupart des Arts et des Sciences, par J.P. de Crousaz5, profe-
sor de filosofía y matemáticas en la Academia de Lausana [Tratado
sobre lo bello, donde se muestra en qué consiste lo que así se
denomina, con ejemplos extraídos de la mayoría de las Artes y de
las Ciencias, por J.P. de Crousaz]. La primera edición de este tra-
tado es de 1714, en un volumen; la segunda, en dos volúmenes,
apareció diez años después, en 1724. Es la obra más apreciada de
este autor. Ya he tenido otras ocasiones de decir lo que pienso

5
[NT] J.P. de Crousaz (Lausana, 1663-1740). Predicador y profesor de filosofía y mate-
máticas desde 1707; en 1724 se vio envuelto en las complicaciones religiosas del “Formulae
consensus” y se estableció en Groninga, donde también ejerció como profesor de filosofía y
matemáticas. En 1725 fue elegido miembro de la Academia de Ciencias de Berlín; en 1728,
preceptor del príncipe Federico de Hessel Cassel. En 1735 volvió a Suiza y entró a formar
parte de la Academia de Burdeos. Sin ser un innovador en filosofía, es notable la cantidad
de escritos filosófico-pedagógicos que compuso; entre estos, Système des reflexions qui peu-
vent contribuer à la netteté et à l’étandue de nos connaissances; Reflexion sur l’utilité des
mathématiques; Traité du Beau; Examen de la liberté de penser; Nouvelles maximes sur
l’éducation des enfants; Essay de rhétorique; De mente humana, substantia a corpore dis-
tincta et inmortali dissert. phil. théol.; Examen du Pyrrhonisme ancien et moderne y
Examen de l’essai de Mr. Pope sur l’homme.

35

J.H.S. FORMEY

sobre su manera de escribir; en particular se puede consultar el
prefacio de mi Triomphe de l’Evidence [Triunfo de la evidencia].
Como el tema parecía entonces completamente nuevo, se puso una
atención especial en el Traité du Beau y fue bien acogido. Para evi-
tar, a quienes no lo tienen, el esfuerzo de adquirirlo o, a quienes lo
tienen, el de releerlo, ofrecemos un resumen hecho por un hábil
periodista6, que da cuenta del mismo, cuando vio la luz la primera
edición.
Hay muy pocos términos tan utilizados como el de lo bello y,
sin embargo, nada hay más indeterminado que su significado, ni
más vago que su correspondiente idea. A pesar de todo, no se
puede creer que la idea de lo bello sea efecto únicamente de la fan-
tasía y que no tenga un principio fijo que la determine: se trata de
encontrar ese principio. Es cierto que el término bello expresa la
relación de determinados objetos con nuestras ideas y sentimien-
tos: se encuentra belleza en una cosa cuando se percibe que pro-
voca alguna idea agradable o algún sentimiento de aprobación.
Crousaz da a este término dos significados, que hay que distin-
guir con cuidado: por una parte, lo bello relativo a nuestros senti-
mientos y que nos causa algún placer y, por otra, lo bello que no
depende más que de la especulación y que, considerado fríamente,
lo consideramos digno de nuestra estima, lo aprobamos sin que el
corazón se agite, gusta a nuestra razón sin remover nuestro cora-
zón. A veces las ideas y los sentimientos están de acuerdo y un
objeto merece el nombre de bello en un doble sentido: de un lado,
las ideas y los sentimientos se combaten y, entonces, un objeto
resulta bello en un sentido y, en otro, está falto de belleza.
Así, pues, se puede aceptar que hay una belleza independiente
del sentimiento; sólo se trata de descubrir su origen.
La variedad gusta esencialmente al espíritu humano, lo anima
y le impide caer en el aburrimiento; pero si esta variedad se lleva

6
Ver el Journal Littéraire de la Haye, septiembre & octubre de 1714.

36

COMENTARIO SOBRE JEAN PIERRE DE CROUSAZ

demasiado lejos, lo turba y lo confunde: es preciso que se intro-
duzca ahí la uniformidad para que repose y se fije, pues le gusta
reconducir muchas cosas a una única articulación. La diversidad
multiplica y extiende sus conocimientos; la uniformidad los con-
solida en su memoria.
De la diversidad, así reducida a la uniformidad, nacen la regu-
laridad, el orden y la proporción, tres cosas que deben gustar nece-
sariamente al espíritu humano. La regularidad consiste en la unión
o en el ensamblaje de cosas iguales, por ejemplo, un triángulo equi-
látero, un cuadrado, etc. tienen regularidad. El orden se da cuando
se pasa de una cosa a otra, ligada a la precedente por alguna seme-
janza; se trata de avanzar de una diferencia, acompañada de
mucha igualdad, a una tercera muy próxima a la segunda, pero un
poco alejada de la primera. Este orden, tan necesario para nuestras
ideas, es el único medio de extender nuestras luces y de instruirse
con éxito y con certeza. En fin, sólo la proporción abarca todas
estas articulaciones; es la unidad, amenizada con variedad, la regu-
laridad y el orden. Percibir la proporción es: 1) comparar objetos;
2) hacer más de una comparación; 3) encontrar entre una tercera
cosa y una cuarta la misma relación que se había observado entre
la primera y la segunda; y así sucesivamente.
He aquí, según Crousaz, las características reales de lo bello,
que no dependen de la fantasía, sino que tienen como base la natu-
raleza y la verdad.
El periodista, cuyo resumen seguimos, se detiene aquí para
hacer algunas objeciones al autor. Primero observa que, para acla-
rar una materia, jamás se tiene el derecho de sustituir con una idea
diferente la que la costumbre aplica a una expresión; sólo es pre-
ciso desenmarañar esa idea, separándola de otras accesorias, que
la hacen confusa. El término bello, por ejemplo, y el de bueno no
provocan en el espíritu la misma idea; un escritor, por tanto, no
debe confundirlos, sólo está llamado a reducirlos a la idea precisa
que alumbran cada uno en particular. Ahora bien, Crousaz parece
separarse de esta regla: las características reales que confiere a lo

37

J.H.S. FORMEY

bello convienen perfectamente a lo que es simplemente bueno. Sin
embargo, el espíritu no sigue la misma ruta con vista a uno u otro;
se limita a la simple aprobación de lo que es bueno, mientras que
hace algo más respecto a lo bello: al aprobarlo, lo admira.
Así, pues, en lo bello hay algo más que en lo bueno; este algo más
es, generalmente, un adorno [agrément], algo extraordinario que
gusta. Una casa mediocre, en la que se encuentre variedad ameniza-
da con uniformidad, regularidad, orden y proporción, será buena sin
ser bella; en cambio, la que ostenta todas las propiedades de lo
bueno, unidas con un extraordinario esfuerzo del arte para producir
un efecto agradable y sorprendente, merece ser llamada bella.
El autor también debería haber colocado primero entre las
características esenciales de lo bello, la relación que hay entre
ciertos objetos y nuestros órganos; a lo largo de la obra habla a
menudo de ello y, a veces, incluso hace consistir lo bello en eso
solo. Nadie dejará de defender que la luz no es bella; sin embargo,
su belleza no puede consistir en la variedad unida a la uniformidad:
se la admira de la misma manera que se admira un trozo de hielo
muy unido, una bola de cristal, un bello diamante; no nos encanta
más que por la relación que el Creador ha puesto entre nuestros
sentidos y todos los cuerpos luminosos.
Al aplicar las reglas que ha propuesto para la arquitectura, el
decoro de las costumbres, la estructura del cuerpo humano y el
ornato, Crousaz se esfuerza en hacer ver que lo que se denomina
bello en todos estos aspectos justifica la definición que ha dado de
la belleza. De inmediato prevé algunas dificultades, estableciendo
principios adecuados para resolverlas. Por ejemplo, cuando se
alega que las representaciones de las cosas más horrorosas pueden
tener su belleza, resulta fácil responder que lo que se admira no
son las cosas representadas, sino su semejanza perfecta con esas
cosas y el grado superior de imitación. En cuanto a las grotescas,
gustan por la relación de conveniencia que se da entre el proyecto
del pintor y su ejecución. Por otra parte, a veces se encuentra pla-
cer con las figuras más irregulares, porque su visión fortalece el

38


amor innato que se tiene a la proporción y eso lo hace más per-
ceptible. Es preciso, además, que de las diferentes maneras de
comparar los objetos resulten proporciones de diferente especie.
Se encontrará una parte bella comparándola consigo misma: su
altura con su anchura, etc., pero esa misma parte resultará defec-
tuosa si no se observa en ella una relación justa con su totalidad.
Para evitar la confusión, en la comparación de diversos objetos
es preciso tener cuidado en elegir que sean del mismo género o que,
al menos, concuerden con la misma similitud. Los objetos que nos
parecen faltos de regularidad pueden, sin embargo, ser bellos;
puede que su proporción resulte demasiado circunstancial en rela-
ción con nuestras luces y que escape a nuestras investigaciones. En
ese caso, estos objetos no son bellos para nosotros, pero pueden
serlo para personas más ilustradas y, si sobrepasan la capacidad de
la humanidad, para inteligencias de un orden superior. En fin, las
proporciones pueden variar sin dejar de ser proporciones. Un arqui-
tecto puede escoger un orden y proporciones a su gusto, siempre
que su obra no se desdiga y que responda a su proyecto; puede
hacer un edificio regular y bello, sin atarse a las ideas de los anti-
guos, a los que la costumbre otorga exclusivamente la perfección.
Las fuentes de la prevención respecto a lo bello no son difíciles
de encontrar; se ve sin dificultad que las principales son el tempe-
ramento, el amor propio, la costumbre, las pasiones y, sobre todo,
la ligereza, tan habitual entre las personas y que tanto aprecia la
moda, tan caprichosa como ella. Sin embargo, los desprecios en
que nos hacen caer estas prevenciones no prueban que no haya
algo bello fijo y determinado, de la misma manera que los extraví-
os, en los que uno se deja caer en detrimento de la verdad y de la
justicia, tampoco prueban que lo justo y lo verdadero sean nada
más que quimeras.
A pesar de que lo bello pueda estar determinado por el juicio,
es verdad que nuestros sentimientos sobre la belleza predisponen
generalmente nuestras reflexiones. La persona es capaz de ideas y
de sentimientos: ese es un principio de experiencia; y, por un efec-

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J.H.S. FORMEY

to tanto de la sabiduría admirable como de la infinita bondad del
Ser soberano, lo que merece ser aprobado debe, al mismo tiempo,
provocar sensaciones agradables; y, recíprocamente, lo que produ-
ce impresiones agradables en los órganos de nuestros sentidos
siempre que no estén perturbados, actúa de una manera cuya idea
ya nos gustaría por sí misma, si tuviéramos conocimiento de la
misma. Esta concordancia habría sido perfectamente constante sin
la depravación de la naturaleza humana, alterada por la caída que
atrajo la maldición de Dios sobre la tierra y produjo el desorden en
los órganos de nuestros sentidos; su desarreglo aún sigue siendo, a
menudo, efecto del desarreglo de nuestros padres, de la educación
y de la intemperancia que deteriora las sensaciones naturales.
La noción del gusto deriva directamente de ahí. El buen gusto
nos hace estimar, primero, por sentimiento lo que la razón habría
aprobado por principio y nos hace rechazar por un sentimiento
que desagrada lo que la razón habría condenado tras un examen
juicioso. El mal gusto actúa de una manera directamente opuesta.
Se puede nacer con un temperamento tan feliz, con los órganos de
los sentidos y de la imaginación tan bien dispuestos, que nuestros
sentimientos concuerden siempre casi exactamente con nuestra
razón. Pero, generalmente, es preciso rectificar por medio del estu-
dio esas ideas sobre lo bello, con el fin de rectificar sus sentimien-
tos y, acostumbrados a regularse por las decisiones de la razón, se
acostumbren también a excitarse con prontitud y a preceder a la
reflexión. Volvamos a la belleza.
La que se encuentra en un objeto no siempre es únicamente
efecto de su mérito; a menudo se manifiesta por alguna relación
que tiene con las disposiciones, en que la persona se encuentra.
Una persona orgullosa y audaz verá que el orgullo aumenta el res-
plandor de la belleza, mientras que un aire de dulzura y de com-
placencia producirán el mismo efecto en una persona de carácter
modesto y pacífico.
Vayamos un poco más allá: la primera propiedad del alma es la
de pensar y sentir lo que piensa. Parecemos nacidos para ser con-

40


movidos y como penetrados por sentimientos; éstos deciden nuestra
felicidad o nuestra desgracia; cuanto más vivos son –siempre que no
sean dolorosos–, más nos encantan, pues mejor nos sirven para pre-
servarnos del tedio, la situación más insoportables del mundo.
Tres cualidades principales en los objetos son muy adecuadas
para provocar en nosotros sentimientos vivos y mejor hacernos
sentir el valor de la belleza. Estas cualidades son el gran tamaño, la
novedad y la diversidad. 1) El tamaño grande: la persona se cree
grande y, por eso, las cosas pequeñas no le parecen suficientemen-
te dignas de atención; todo lo que lleva el signo de lo grande hace
nacer en ella sentimientos vivos y duraderos. 2) La novedad des-
pierta la atención y, ciertamente, la vivacidad de nuestros senti-
mientos responde al grado de nuestra atención. 3) La diversidad
produce, en conjunto, el efecto de lo grande y novedoso; la multi-
tud que presenta suple la falta de gran tamaño y, por sí misma,
forma una especie de tamaño grande. Además, la diversidad, que
ofrece al alma diferentes objetos o diferentes propiedades del
mismo objeto, tiene el mérito de la novedad al hacer que el alma
pase sucesivamente de un estado a otro.
Sin embargo, estas características que el autor estima necesa-
rios para producir lo bello no prueban que, según la idea general
que ha dado de ello, lo haya confundido con lo bueno, como ya se
ha observado antes. Según él, el tamaño grande, la novedad y la
diversidad no hacen más que ayudar a la belleza a ser más impre-
sionante; pero, según la verdad y el uso tradicional de los términos,
estas cualidades, unidas a la bondad de un objeto de una manera
que nos impresiona, constituyen la esencia de lo bello y lo distin-
guen de los que es simplemente bueno. Si todas las obras de la
naturaleza y del arte, igualmente familiares a nuestra vista, nos
ofrecieran el mismo grado de perfección, todo sería bueno en el
mundo y, en cambio, propiamente hablando, no habría nada bello.
¿Extiende la belleza sus impresiones hasta los animales?
Crousaz así lo pretende, por más que reconoce que no tienen una
idea clara de esto como nosotros. Los animales de una misma espe-

41

J.H.S. FORMEY

cie perciben la concordancia entre ellos y la impresión recíproca
de su visión debe ir acompañada de algún sentimiento agradable.
La belleza de las cosas mismas, que nada tienen de corporal, no
deja de hacerse sentir antes de la reflexión: el simple relato de una
acción virtuosa produce encanto. La virtud es tan necesaria para
las personas que su Creador no habría provisto a sus necesidades
de una manera digna de su bondad, si no pudieran conseguir dis-
cernirla del vicio más que a través del largo camino de la instruc-
ción y de la meditación.
Esto llevó al Creador a hacer un importante uso de su teoría en
relación con tres temas: la ciencia, la virtud y la elocuencia.
Las grandes diversidades incluidas en las ciencias se resumen
en un solo punto: la evidencia y la certeza. En este sentido, ahí
todo es uniforme; las consecuencias más alejadas, si se deducen
con la necesaria precaución, equiparan sus principios por el lado
de la certeza.
La belleza de la física se establece, por si misma, sobre los prin-
cipio de lo bello; una teología natural es la que nos enseña a admi-
rar, amar y servir al Creador. La consideración del conjunto del
universo deslumbra y encanta; en cuanto se ven con mayor deta-
lle, las ideas determinadas que se forman de cada cosa nos impre-
sionan y nos encantan aún más que las ideas vagas y generales que
se habían producido antes en nosotros. Nada hay más adecuado
que esta ciencia para producir agitaciones agradables, placeres
siempre vivos y nuevos, placeres dominados siempre por nosotros
y que no dependen de la incertidumbre de los acontecimientos. La
preocupación por descubrir algún fenómeno nuevo nos ocupa con
una dulzura exenta de toda mezcla de amargura; la felicidad de
encontrar lo que se buscaba es un instante delicioso: con una espe-
cie de arrebato se nota cómo crecen los propios conocimientos,
uno nunca se siente satisfecho, se disfruta sin disgusto, se desean
sin inquietud nuevos conocimientos. Sería injusto que se conside-
raran como mal empleados los desvelos que exige esta ciencia y

42


que se la acusara de no ser más que un montón de conjeturas e
incertidumbres. Es cierto que, en los últimos siglos, se han descu-
bierto un gran número de fenómenos, en otro tiempo ignorados y
que esta ciencia está casi completamente fundada en hechos pro-
bados e irrefutables. Su certeza va aún más lejos; la doctrina del
movimiento está llena de teoremas demostrados. Todos los fenó-
menos de la luz, su fuerza, su dirección, sus desviaciones al pasar
por diferentes medios, las sorprendentes secuencias de estas des-
viaciones, las reglas de ese encantador arte llamado perspectiva,
todo eso está probado hasta los últimos detalles. Si la diversidad
reducida a la unidad, si la irregularidad reconducida al orden son
las características reales de la belleza, ¿dónde se encontrará más
belleza que en la física? Esta consigue ordenar exactamente esta
innumerable multitud de cuerpos en un pequeño número de géne-
ros y distribuir, por orden, cada género en sus especies. Eso lo apli-
ca el autor a las plantas y a las estrellas. También descubre las
prerrogativas de la física en lo infinitamente grande que nos rodea
y en lo infinitamente pequeño, cuya consideración no absorbe
menos que la otra. Indiscutiblemente, las matemáticas forman
parte de la física y es por medio de ellas como el espíritu descubre
con arrobo uniformidades que se mantienen en medio de infinitas
diversidades. Esa es la razón de que no se pueda más que admirar
esta sentencia de Platón: Dios es el eterno geómetra.
La historia nos ofrece eventos dignos de atención, instruccio-
nes adecuadas para hacernos hábiles y prudentes, así como moti-
vos para la virtud, en fin variedades sorprendentes reducidas a la
unidad. La prodigiosa diversidad de la historia se puede ordenar
bajo dos unidades o clases: por una parte, se descubre en ella los
efectos gloriosos de la virtud y, por otra, las vergonzosas conse-
cuencias del vicio.
Para juzgar sólidamente la historia y conocer bien su belleza hay
que poner atención a la relación o a la proporción que se puede
observar entre los fines que se propone y los medios que utiliza para
alcanzarlos. La historia tiene dos fines: uno, instruir a las personas

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J.H.S. FORMEY

acerca de la verdad y, otro, darles a conocer la verdad útil. 1) La
belleza de la historia se percibe cuando se encuentra en ella algo
con que cerciorarse de la habilidad y, sobre todo, la sinceridad de
un autor; cuando se tiene derecho a concluir que no se ha equivo-
cado, ni ha querido engañar a los demás. 2) El conocimiento de la
verdad no nos sería útil sin un detalle de circunstancias necesarias:
no basta saber que un acontecimiento es verdadero, del que no
sacamos ningún provecho para nuestra conducta, si ignoramos el
concurso de los medios que lo han originado.
Cada parte de las ciencias, además, puede tener su belleza,
relativa al tema que trata o a la manera como lo hace. La grande-
za de un tema, su utilidad, su dificultad infunden belleza en la
explicación del mismo, pero la claridad de la misma, la facilidad
con que se desarrolla ese tema grandioso, interesante y que pare-
cía difícil, añade una segunda belleza a la primera. El tema es sus-
ceptible de detalles bien interesantes, pero los suprimimos para
llegar a la belleza de la virtud.
Hay quienes colocan el principio de nuestros deberes en nues-
tros verdaderos intereses; otros, en el brillo mismo que envuelve a
la virtud y que nos obliga a consagrarnos a ella; otros, en fin, en la
voluntad de Dios, a la que estamos indispensablemente obligados a
someternos. Sólo reuniendo estos tres principios se puede acertar
a determinar en qué consiste la belleza de la virtud.
Esta belleza es el resultado de la unión necesaria entre la vir-
tud, las facultades y la felicidad de las personas. La virtud es útil;
tiene un brillo que le es propio; es un mandato de Dios. Por otra
parte, las personas tienen facultades esenciales que las llevan a tra-
bajar en el progreso de sus intereses, en la adquisición de una ver-
dadera perfección y en someterse a un Dios, que quiere que su
conducta responda a la finalidad para la que han sido creadas y que
se propone manifestar en ellas su bondad infinita, siempre que
actúen conforme a la excelencia de su naturaleza. Así, los tres prin-
cipios de la virtud son tres fundamentos de su belleza, pues sus
diferencias producen la unidad reduciéndose a la conveniencia.

44


La conveniencia es a la virtud lo que la evidencia es en relación
con la verdad. Para probar una verdad se va de una luz a otra hasta
la evidencia más simple; para probar que una cosa es justa se va de
relación en relación hasta la conveniencia más sensible. Por ejem-
plo, se prueba que 6 veces 5 son 30, porque 30 y tres decenas son
lo mismo; se prueba que tres decenas son 6 veces 5, porque 2 veces
5 y una decena son el mismo número; y el triple de 2 veces 5 es el
triple de una decena; así hemos llegado a la evidencia más simple.
De la misma manera se prueba que la persona debe pensar en sus
intereses y en su perfección diciendo que Dios nos ha dado una
determinada naturaleza, que quiere que nuestra conducta sea con-
forme a la misma y que lo quiere porque quiere lo que es conve-
niente.
Otra belleza de la virtud consiste en la conformidad que nos
permite con Dios; esta es, sin duda, la belleza esencial; nos hace
aprobar lo que Dios aprueba y amar lo que él ama; nos lleva a imi-
tarlo, realizando mediante una acto libre cosas de las que podría-
mos decir lo mismo que él dice de las suya: lo que acabo de crear
es bueno.
Añadamos que no hay sólo una unión entre la virtud y nuestros
intereses eternos, sino además entre la virtud y nuestros intereses
presentes. Sin ella no se corre más que tras una felicidad externa y
quimérica; no se procura esa tranquilidad, esa satisfacción, ese
fondo de felicidad que son lo único que nos dispone a gustar la feli-
cidad vinculada a la posesión de los objetos externos. Sin esta virtud
la sociedad no tendría más valor que la soledad más horrorosa; con
ella la persona es útil a sí misma y, al mismo tiempo, a las demás.
Cuando se entra en los detalles de las virtudes divididas en dife-
rentes géneros y diferentes especies, se ve que no hay nada donde
la variedad se reduzca más exactamente a la unidad y, por consi-
guiente, donde se encuentre una belleza tan verdadera como en las
virtudes. Todas ellas desembocan en las luces de la razón, como en
un centro; sólo es virtuoso lo que la razón aprueba y estima con-
veniente.

45

J.H.S. FORMEY

La elocuencia es una fuente de bellezas. ¿De dónde surge esta
fuente? Cicerón no ve en la elocuencia nada tan digno de admira-
ción como la diversidad de características que se observan en las
obras de los oradores notables, lo cuales, por caminos diferentes e
igualmente bellos, han llegado sin embargo a la misma meta y han
obtenido el mismo premio. hay, pues, en la elocuencia diferentes
especies que desembocan en la unidad y, por consiguiente, hay
una belleza verdadera. Esta reina en el lenguaje en general: a pesar
de las diferencias que hay entre los genios de las personas, entre
sus maneras de pensar y de expresarse, también hay rasgos uni-
formes. Cada lengua tiene sus reglas; son fruto de la libertad guia-
da por la razón; todas las personas, para formar su lengua, han
consultado las luces naturales y han hablado consecuentemente
con la manera como pensaban. Todas las lenguas establecen una
diferencia, más o menos marcada en proporción con el grado de
perfección que han alcanzado, entre los términos que sirven para
expresar los diversos asuntos, sus propiedades, acciones, circuns-
tancias de cantidad, de tiempo, etc. Nuestras ideas, ese caos tan
lleno de tantas cosas diferentes, se desenredan y, reduciéndose con
precisión a un pequeño número de clases, presentan al espíritu
una verdadera belleza. La unidad de genio, que reina en cada len-
gua, es una de sus principales bellezas. Este genio es, generalmen-
te, la manera de expresarse que el pueblo ha introducido y
confirmado mediante el uso, porque tiene una relación real con sus
órganos y con su carácter particular [tour d’esprit7].
La belleza de la elocuencia está fundada, además, en su conve-
niencia con la finalidad a la que está destinada. Dado que el len-
guaje se ha establecido para utilidad de las personas, cuando se
habla es preciso tener la intención de trasladar al espíritu de las
demás personas ideas justas y sentimientos razonables. Los ador-
nos, que no sirven más que para paliar los errores, se ganan el des-
precio de quienes tienen el gusto por la verdad, en cuanto han

7
NT: tour d’esprit: ingeniosidad, golpe de ingenio.

46


disipado el falso brillo que les había deslumbrado. La verdad es
esencial a la elocuencia, cuya belleza depende de la conveniencia
de los adornos de un discurso con el mérito del pensamiento que
se quiere embellecer.
La misma belleza de las ficciones consiste en una verdad hipo-
tética, es decir, en la unión exacta de un asunto supuesto con todo
lo que se dice del mismo; esta verdad es la que constituye el méri-
to de las fábulas y de las prosopopeyas y que incluso se debe
encontrar en los romances y cuentos de hadas.
Como la aptitud de los medios, que los hacen adecuados para
la finalidad a que se les destina, es una belleza real, todo lo que
puede hacer más instructivo al lenguaje resulta, por eso mismo,
bello. La elocuencia exige, pues, que se utilicen términos adecua-
dos para promover en el espíritu de los oyentes las ideas que se
pretende transmitir y nada más; términos usuales, que no lo fre-
nen; construcciones aprobadas, que no le causen confusión; un
estilo fluido y atractivo, que el orador hace valer, además, con el
gesto y la pronunciación. En una palabra, no se debe descuidar
nada que sirva para despertar y mantener la atención.
La brevedad puede ser considerada como una de las bellezas
del lenguaje: es bello alcanzar una meta loable por el camino más
corto. Sin embargo, esta brevedad no debe ser, en absoluto, una
causa de oscuridad; está fuera de lugar cuando se quieren enunciar
verdades útiles, que no hay que hacer pasar rápidamente por
delante de los ojos. Si hay un arte de hacer nacer ideas con pron-
titud, también lo hay para imprimirlas y grabarlas con caracteres
imborrables. La justa brevedad y la justa extensión tienen su belle-
za, que depende de su relación con el tema y con la capacidad del
espíritu de quienes lo escuchan.
Debe haber, además, una cierta igualdad, una proporción con-
veniente de elevación y de simplicidad entre la materia tratada y
el estilo utilizado. Por ejemplo, Ovidio peca contra esta regla cuan-
do, en medio de las enormes y espantosas circunstancias del dilu-

47

J.H.S. FORMEY

vio que describe, habla de los lobos que nadan revueltos con los
corderos: este detalle es demasiado pequeño como para que el
espíritu, tras quedar impresionado por un espectáculo sorpren-
dente, pueda descender para prestarle atención.
Cuando no se tiene el deseo de instruir, sino únicamente el de
agradar, todo lo que se dice dentro de ese proyecto se tiene por
bello en cuanto se obtiene el fin deseado, siempre que el asunto sea
inocente. Crousaz entra aquí en los detalles de los adornos del dis-
curso y aplica sus reglas a diferentes obras, que no tienen otra fina-
lidad que la de divertir, como el epigrama, la sátira, el soneto, etc.
Luego, pasa a la elocuencia, cuya finalidad es la de conmover las
pasiones.
Lo que se dice al respecto es bello, cuando hay conveniencia
entre las emociones que se pretende provocar y las expresiones
utilizadas. Cuando se trata de ilustrar, hay que provocar la aten-
ción y dejar libertad absoluta; en cambio, para excitar al corazón,
hay que sorprenderlo, pues las pasiones extraen su fuerza de la sor-
presa; no hay que darle tiempo para reconocerse; hay que sacudir-
lo con las figuras de retórica más adecuadas apara emocionarlo: sin
embargo, jamás deben ser tan exageradas como para hacer perder
de vista la verdad; el gran arte consiste en imitar bien la naturale-
za; cuanto se realiza para hacer nacer las pasiones debe ser, en
quien habla, efecto de esas mismas pasiones que quiere promover.
En la primera edición del Traité du Beau, el último capítulo
está dedicado a la música y él solo llena casi la mitad de la obra.
Crousaz hace muchas digresiones sobre la naturaleza de los soni-
dos, sobre el origen y los progresos de la música; nosotros no nos
detendremos más que en sus observaciones sobre la belleza de este
arte, en la medida que la refiere a sus sistema general. En medio de
tantos sentimientos divididos sobre la belleza de la música, si
puede descubrir algo de realidad con ayuda de los principios pro-
puestos será, según él, una nueva prueba de lo justo de estos mis-
mos principios.

48


Todo lo que tiene relación con los órganos de nuestros sentidos
bien constituidos y les produce las impresiones para las que los ha
construido el ser soberanamente bueno, merece ser reconocido
como bello. Así, los sonidos deben gustar por sí mismos al oído,
hecho para recibirlos. Sin embargo, este placer aumenta cuando su
diversidad se reduce a la unidad, como ocurre con los acordes y,
como ya hemos visto, en eso consiste, al menos en parte, la natu-
raleza de lo bello.
El sonido no es otra cosa que un aire que se comprime y que,
enseguida, se dilata con una velocidad prodigiosa; de ahí que ese
aire, así agitado, impacte y, alternativamente, abandone al oído.
Cuando los movimientos de dos tonos a la vez llegan y se retiran del
oído, se dice que funcionan al unísono y, por eso, en ese ensambla-
je hay demasiada unidad para producir belleza. En cambio, cuando
uno resuena dos veces en el oído, mientras el otro sólo lo hace una
vez, de manera que el segundo golpe del movimiento más rápido se
acompasa siempre con cada golpe del movimiento más lento,
entonces hay alternancias de unidad y de diversidad, que tienen
repeticiones regulares y, por eso, deben agradar a nuestros sentidos.
Si las ondulaciones de un tono tienen una frecuencia que afec-
tan tres veces al oído, mientras las de otro lo hacen sólo dos veces,
sus impresiones se ensamblarán menos a menudo y esa mezcla
tendrá más diversidad que la precedente y, por eso, producirá una
consonancia mucho más viva. Las ondulaciones de tonos diferen-
tes, que se ensamblan más o menos a menudo, permiten al oído
experimentar más unidad o más diversidad en los sentimientos
que los acompañan. De ahí surge la frecuencia de los acordes; la de
los tonos responde a la mayor o menor frecuencia de los golpes que
se reiteran en el oído.
La belleza de las melodías también se puede reconducir al
mismo principio. Para encontrar belleza en la sucesión de varios
tonos, es preciso que éstos sean diferentes y que sus diferencias
estén mezcladas con repeticiones de unidades. Los pájaros varían
su canto principalmente haciéndolo pasar por diversos grados de

49

J.H.S. FORMEY

vehemencia; también lo varían con diversos canturreos y modifi-
caciones de desigual duración; se espera la repetición de estas dife-
rencias y agrada sentir esa espera cumplida, sobre todo si una
repetición impresiona el oído con una desigualdad, que no se espe-
raba y la unidad se ve sazonada, precisamente así, con cierta varie-
dad. La voz humana y el sonido de los instrumentos inventados
une la variedad de los tonos a la que nace de los diversos grados de
vehemencia.
La relación de los tonos precedentes con todos los anteriores
constituye una de las bellezas de la música y, a pesar de la natural
tendencia humana a la novedad y su eficacia en el corazón, no se
encuentra una melodía más bella después de conocerla un poco
mejor que al escucharla la primera vez: la conexión de sus partes
se nota mejor cuando ya es más familiar y se es más sensible a lo
que tienen de sorprendente y melodioso cuando se acercan esos
pasajes conmovedores, de la misma manera que el deseo de escu-
charlos crece a medida que nos aproximamos a ellos.
En todas las melodías hay un tono que domina, que queda en
la memoria más que los otros y se apodera más fuertemente de la
imaginación; se prepara con un preludio en el que predomina ese
tono, sobre el que deben recaer los principales acordes; en medio
de su variedad es una unidad necesaria, que proporciona la com-
binación las notas y sonidos correspondientes.
Ciertos pasajes de un tono o acorde a otro agradan o desagra-
dan de acuerdo con el principio de la unidad incluida en cualquier
diversidad; a partir de ese principio también se puede fundar la
necesidad de las medidas y su secuencia uniforme con alguna con-
tinuación. Con esto está relacionada también la belleza de las repe-
ticiones y la que hay en esas secuencias en que se observan
sucesivamente las mismas proporciones entre los diferentes tonos
graves y agudos; esa es, en fin, la belleza de esas repeticiones de
determinados pasajes que gustan de manera singular; precisamen-
te para conseguir eso agradable que tienen estas repeticiones es
por lo que, después de una aproximación mediante una secuencia

50


de tonos que naturalmente deberían desembocar en ellas, se pro-
duce un alejamiento súbito e, inmediatamente, con precipitación,
una vuelta a las mismas.
La belleza de las consonancias depende, además, del lugar que
ocupan. Sin embargo, otra referencia de la que la música extraer
su mayor vigor y una de sus mayores bellezas es la de las palabras
cantadas con los sentimientos que expresan: si falta esa referencia,
la música pierde todo su carácter agradable. ¿Hay algo más ridícu-
lo que cantar rápidamente lo que, hablando, se pronunciaría len-
tamente?
Así, pues, hay cantos, cuya belleza es real y, si estos cantos, no
agradan a todo el mundo, o no siempre gustan, es porque no todas
las personas tienen el gusto justo o no siempre lo tienen igualmen-
te justo. Se objeta que la belleza de la música no se puede definir
y no consiste más que en un no sé qué, pues hay melodías que,
compuestas con todo el arte posible, no dejen de ser abominables,
precisamente por haber seguido el arte. Ahora bien, es fácil res-
ponder: se falta a una de las principales reglas del arte, cuando se
hace que aparezca demasiado. No basta con no chocar contra nin-
guna regla, hay que observar todas las que puedan ser observadas
y hacerlo de manera natural. Cuando en una melodía el arte se
hace notar demasiado, se sufre al entrar en la dificultad del músi-
co, al que se le nota que eso le ha costado mucho esfuerzo, de la
misma manera que se escucha con inquietud a una persona que
pronuncia con dificultad. Es preciso, además, que en las melodías
haya un movimiento que les dé vida, cosa que no puede hacer una
imaginación que se divierte recurriendo a las reglas para conseguir
alguna ayuda. Incluso puede ocurrir que una melodía, compuesta
con todo el arte posible, le disguste a alguien por su determinado
estado de humor; una melodía alegre no le conviene a una persona
triste, lo mismo que un vestido perfecto para una talla no le con-
viene a otra. Ocurre a menudo que el tejido del oído, más basto o
más delicado, sea la causa de que ciertas melodías disgusten, sin
que eso cambie en absoluto la belleza real de esas melodías.

51

J.H.S. FORMEY

Este capítulo de la música lo ha sustituido Crousaz, en la segun-
da edición, por otro que trata de la belleza de la religión. Aquí
muestra que, sea cual sea la idea que se confiera al término bello o
sea cual sea la definición utilizada para desarrollar la fuerza de
todos los avances que poseen las personas, no hay ninguna tan
digna de ese elogio como la religión. Nada más útil, nada más gran-
de, nada más admirable, nada cuyas partes tengan por igual el
carácter de una verdadera sabiduría y, a la vez, estén tan ligadas
entre sí –por más numerosas que sean– y, lo que es aún más mara-
villoso, que todas esas partes diferentes sean igualmente propor-
cionadas a la grandeza de Dios y a las necesidades humanas.

52

COMENTARIO A LA OBRA DE FRANCIS HUTCHESON
INVESTIGACIÓN SOBRE EL ORIGEN DE NUESTRA
IDEA DE LO BELLO (1725) 8

e esta primera obra sobre lo bello vamos a pasar a otra, a la

D que debemos referirnos con la misma amplitud, porque es
igualmente original en su género y abre nuevas rutas para
llegar a la determinación de las mismas ideas. Se trata de la obra,
traducida del inglés en su cuarta edición y titulada Recherches sur
l’Origine des Idées que nous avons de la Beauté et de la Vertu, en
deux Traités; le premier sur la Beauté, l’Harmonie, l’Ordre et le
Dessein; le second, sur le Bien et le Mal physique et moral. Áms-
terdam 1749. 2 tomos en 8º. Ya he publicado un extracto 9, del que
referiré aquí la parte relativa a la belleza, pues la que se refiere a
la bondad es ajena al tema de este discurso.
Es una verdad fundada en la experiencia que el ejercicio de los
sentidos exteriores es independiente de nuestra voluntad, en cuanto
a la naturaleza de las percepciones que experimentamos. No depen-

8
Francis Hutcheson (1694-1746): filósofo inglés; profesor de la universidad de Glasgow,
donde tuvo como discípulo de Adam Smith. En sus obras sistematizó y desarrolló la moral
del sentimiento de Shaftesbury.
9
En la Bibliotheque Impartiale, Tomo III. pág. 31 ss.

53

J.H.S. FORMEY

de de nosotros que sean agradables o desagradables las que no lo son
efectivamente: todo lo que podemos hacer es buscar los objetos que
producen placer y huir de los que son un principio de dolor.
Partiendo de este principio, el filósofo inglés pone de manifies-
to que sucede lo mismo respecto a la facultad que tenemos para
percibir la belleza –resultado de la regularidad, del orden, de la
armonía– y respecto a la que nos lleva a aprobar las afecciones, las
acciones o las características de los seres razonables, que llama-
mos virtuosos. El autor denomina la primera de estas facultades
sentido interior y la segunda sentido moral y utiliza los dos volú-
menes de su obra para probar su existencia y detallar sus efectos.
La intención principal de la obra es mostrar que, cuando se
trata de la virtud, la persona tiene un destino natural, que la dis-
pone para observar la utilidad o el daño que resulta de sus accio-
nes y de regular su conducta a partir de este principio. Según esto,
el autor de la naturaleza nos ha llevado a la virtud a través de un
instinto casi tan poderoso como el que vela por la conservación de
nuestro ser. Esto es diametralmente opuesto a las ideas de tantos
moralistas, que tienen la costumbre de atribuir a visiones pura-
mente interesadas la estima o la aversión que las personas aparen-
tan respecto a los efectos de la virtud o del vicio.
Lo que hace que se tenga dificultad para persuadirse de que hay
un sentido interior tan real como los sentidos exteriores es que la
ocasión de hacer uso de éstos se nos ofrece desde el momento de
su nacimiento, cosa que nos lleva a considerarlos naturales; en
cambio, los niños no empiezan a reflexionar más que al cabo de
cierto tiempo sobre las proporciones, las relaciones, las afecciones,
las características y las acciones resultantes: por eso, el sentimien-
to que tienen de la belleza, así como el sentido moral que tienen
de las acciones se los suele referir únicamente a la instrucción y a
la educación.
Las personas tenemos algunas facultades de percepción dife-
rentes de las que comúnmente se llaman sensaciones. Nuestro

54

COMENTARIO SOBRE FRANCIS HUTCHESON

espíritu, por ejemplo, puede combinar las ideas que ha recibido
por separado, comparar los objetos por medio de esas ideas, obser-
var sus relaciones, considerar por abstracción cada una de las
ideas simples, que entre en una idea compuesta proporcionada por
la sensación.
Estas ideas simples son un principio de placer, que muchos filó-
sofos consideran lo único estimable. Sin embargo, hay placeres
mucho más sensibles en las ideas complejas, a las que se les da el
nombre de bellas, regulares y armoniosas. El color más vivo y más
brillante nunca afectará tan agradablemente como la visión de un
cuadro bello.
Aquí el autor empieza a utilizar el término belleza y fija su sen-
tido, advirtiendo que, a lo largo de su obra, siempre se entenderá
la belleza como la idea que esa cualidad excita en nosotros y el sen-
timiento de la belleza como la facultad que hay en nosotros para
recibir esa idea. El término armonía es utilizado, igualmente, para
designar las ideas agradables que nacen de la composición de los
sonidos; y el de delicadeza de oído para significar la facultad que
tenemos de sentir ese placer.
El sentimiento interior es, pues, la facultad que poseemos de
percibir esas ideas; facultad realmente distinta de las demás sen-
saciones, que las personas pueden tener sin ninguna percepción de
la belleza y de la armonía. Esta capacidad mayor de recibir ideas
agradables es también lo que denominamos genio o gusto delica-
do. Los animales, dotados de las mismas percepciones que nos-
otros y en los que a menudo éstas son más vivas, no tienen ese
sentimiento interior o no lo tienen más que en un grado muy infe-
rior al qu se observa en las personas.
Lo que confirma, además, la existencia clara de esta facultad es
que, en muchas percepciones en las que nuestros sentidos partici-
pan poco, descubrimos una especie de belleza, muy próxima a la
que se encuentra en los objetos sensibles y que está acompañada
por el mismo placer. Así es la belleza que se percibe en los teore-

55

J.H.S. FORMEY

mas, en las verdades universales, en las causas generales y en algu-
nos principios aplicables a un gran número de objetos.
Así, pues, se tiene pleno derecho a inventar un término nuevo
para designar esas percepciones más sutiles y más agradables que
provienen de la belleza y de la armonía y llamar sentimiento inte-
rior a esa facultad que tenemos de recibir tales percepciones. Sus
efectos son necesarios e inmediatos: la belleza nos impresiona
desde el primer momento y un conocimiento más perfecto de la
misma no puede añadir nada a ese placer. Ahí no hay ni resolución
por nuestra parte, ni ninguna perspectiva de provecho o de daño,
que pueda alterar la belleza o la fealdad de un objeto. Así, este sen-
timiento es anterior a la idea que se propone y, de hecho, distinto
del deseo de poseerla.
La belleza que se observa en las figuras de los cuerpos es origi-
nal o comparativa. Sin embargo, no se puede decir que en un
objeto haya alguna cualidad que lo haga bello por sí mismo, sin
ninguna relación con el espíritu que lo percibe. Ahora bien, dado
que es inconcebible que se pueda dar a un objeto el epíteto de
bello, si el espíritu no tiene en sí mismo la idea de belleza, se
entiende por belleza absoluta la que percibimos en los objetos sin
compararlos con nada exterior y cuyo objeto pueda considerarse
como la imagen o la copia. La belleza comparativa o relativa, por
el contrario, es la que se descubre en los objetos, considerados
como imitaciones o imágenes de otras cosas.
Aquí empieza el detalle de las pruebas o la búsqueda de los fun-
damentos, en que se basan las ideas que tenemos de estas dos
especies de belleza. El principal de estos fundamentos es, según el
autor inglés, la uniformidad unida a la variedad. Esto permite ver
suficientemente que este autor ha aprovechado el tratado de
Crousaz; y, en el fondo, esta idea recupera aquella que los filósofos
nos dan de la perfección y que definen como consensum in varie-
tate. Así que no nos detendremos en la enumeración de los ejem-
plos que sirven para probar que lo que denominamos belleza en los
objetos, hablando matemáticamente, está compuesta de uniformi-

56


dad y de variedad, de suerte que, donde la uniformidad de las cosas
es igual, la belleza se descubre en proporción con la variedad y
viceversa. El autor para revista a la tierra, las plantas, los animales,
la armonía de los sentidos, los teoremas, los corolarios, etc. encon-
trando por todas partes su principio.
Sin embargo, no se pueden leer sin estupor las reflexiones ver-
daderamente absurdas que se encuentran al final de esta larga dis-
cusión; resulta difícil comprender cómo han podido nacer en el
cerebro de un filósofo que, por lo demás, parece juicioso. Condena
despiadadamente, como la más loca de las empresas, la intención
que los más grandes filósofos han tenido de reconducir nuestros
conocimientos a principios generales; y de un plumazo interna en
manicomios, o poco falta, a Descartes, Leibniz y Puffendorf. Ante
todo, sería natural distinguir entre el proyecto y la ejecución. Tal
vez habría podido ejercer su crítica sobre esto y condenar, siempre
guardando la consideración debida a personajes tan grandes, la
manera como deducen sus consecuencias a partir de los principios
propuestos. Incluso con toda su meditación, dudo mucho que
nuestro inglés consiguiera socavar considerablemente los primeros
principios metafísicos de Descartes y de Leibniz. En cambio, res-
pecto a la idea no se puede negar, sin una extrema ceguera, que sea
una de las más bellas y grandes, de que es susceptible el espíritu
humano, pues el verdadero valor de las ciencias consiste en una
trabazón enciclopédica, que las unifique bajo una misma teoría, la
más simple y general posible.
Tras haber presentado su principio de lo bello en las obras de
la naturaleza, el autor lo busca en las del arte y afirma que, reco-
rriendo todas las diferentes invenciones aparecidas hasta el
momento, se encontrará siempre que su belleza no consiste más
que en una especie de uniformidad o de unidad de proporción
entre las partes y de cada parte con el todo.
Siendo así la belleza absoluta, no resultará difícil decir en qué
consiste la belleza relativa. Toda belleza se refiere al sentimiento de
quien la percibe, pero no le damos este nombre más que a la que se

57

J.H.S. FORMEY

descubre en un objeto, considerado como una imitación de algún
original; esta belleza está fundada en una especie de conformidad o
de unidad entre el original y la copia. Este original puede ser un obje-
to existente en la naturaleza o una idea establecida. En efecto, en
cuanto se tiene una idea como modelo y unas reglas para fijar esa
imagen o idea, no resulta difícil producir una imitación perfecta.
Hay, además, un género de belleza comparativa, que nace de
la relación que se observa entre el objeto en que se encuentra y la
intención de quien lo produce. Existe en las obras de la naturale-
za: como, en general, se supone que la principal intención de su
autor ha sido procurar el bien de todos los seres, nada nos gusta
más que ver una parte de esa intención realizada en los objetos del
universo, a los que se extiende nuestro conocimiento.
La importancia de este tema lleva al autor a reflexiones más
particulares sobre los razonamientos que hacemos sobre la inteli-
gencia, la intención y la sabiduría de la Causa en lo relativo a la
belleza o a la regularidad que descubrimos en sus efectos. Esta
prueba se presenta aquí con gran claridad. La regularidad no es
jamás fruto de una fuerza utilizada sin intención. El azar no puede
producir formas similares y las combinaciones fortuitas son impo-
sibles, incluso en las cosas menos compuestas, como por ejemplo
en la formación de un simple prisma regular. Sería el colmo del
absurdo pensar que una fuerza, desprovista de inteligencia, fuera
capaz de producir, ni que fuera una sola vez, una máquina tan
compuesta como la planta más imperfecta o el animal más despre-
ciable. Todo el razonamiento deducido del orden de la naturaleza
a favor de la existencia de Dios , se reduce, pues, en resumen, a
esto: “Un efecto que se repite más a menudo de lo que permiten las
leyes del azar, siempre supone una intención; por otra parte, las
combinaciones, que no se pueden esperar de una fuerza despro-
vista de inteligencia, prueban necesariamente lo mismo con
mucha más probabilidad que el número de casos contrarios supe-
ra lo que existe, eso que, en los casos más simples, parece ser al
menos como el infinito en la unidad”.

58


Observemos, sin embargo, que toda irregularidad no indique un
defecto de inteligencia. Para que esto no sea así, hay que suponer
en el Agente un sentimiento de belleza, que lo determine siempre a
actuar de manera regular, que haga agradable la simetría y que
excluya cualquier otro motivo capaz de llevarle a actuar de manera
opuesta, cosa que, según nuestro autor, es completamente absurda.
He aquí, en mi opinión, uno de los pasajes, en que sus ideas mues-
tran una falta de nitidez. ¿Qué es ese sentimiento de belleza en el
Agente? ¿Es la visión intuitiva, el conocimiento distinto o un resul-
tado confuso de impresiones, que producen los objetos dotados de
belleza y de regularidad? Como en todo esto se trata del Agente
supremo, no se le podría atribuir el sentimiento de belleza más que
en el primer sentido, es decir, como el conocimiento perfectamen-
te distinto, mediante el cual se la representa. Ahora bien, esta visión
no puede ser arbitraria: Dios no puede ver como bello y regular más
que lo que, en sí, es efectivamente tal y conforme a sus ideas eter-
nas e inmutables. Por tanto, no puede dedicarse más que a la eje-
cución de eso bello; y no es absurdo decir que esta idea excluye
cualquier otro motivo capaz de llevarlo a actuar de manera
opuesta, pues, ¿qué se podría concebir superior a la noción del
orden y de la regularidad? Esa no es, por tanto, la verdadera solu-
ción de las irregularidades que se suponen en el universo; eso des-
emboca en la confusión y en la arbitrariedad, escollos que un
filósofo podría evitar sin demasiado esmero. No cabe otra cosa que
decir que esas irregularidades son aparentes, simples excepciones
de reglas particulares a favor de las reglas generales y de las prime-
ras leyes que son los principios del orden universal y de la perfec-
ción absoluta, en la que se resuelven las perfecciones relativas y
parciales. Viendo esta inmensa totalidad, cuyo más pequeño rincón
apenas se muestra a nuestra mirada, Dios juzga de manera comple-
tamente diferente a nosotros lo que constituye la verdadera belleza
o regularidad; pero sería absurdo suponer que él se pudiera apartar
de esta belleza y regularidad por cualquier otro motivo.
Lo que decimos es tan cierto que el autor se ve obligado a acep-
tarlo al hablar de los milagros, sobre los cuales se expresa en estos

59

J.H.S. FORMEY

términos. “Por más que los milagros puedan probar la supervisión
[inspection] de la voluntad de un Agente y que el universo no está
gobernado por necesidad ni por azar, sólo un espíritu débil y des-
cuidado tendrá necesidad de esto para confirmar su creencia en
una divinidad buena y sabia. En efecto, todo alejamiento de las
leyes generales, si no es en ocasiones extraordinarias, sería una
señal de debilidad y de falta de resolución más que de sabiduría y
de poder y se debilitarían las mejores pruebas que tenemos de la
inteligencia y poder del espíritu universal que gobierna el mundo”.
Sigamos. El sentimiento que tenemos de la belleza no parece
destinado más que procurarnos un placer positivo, como el dolor o
el disgusto que sentimos no provienen de sentirnos frustrados por
nuestra espera. Pero, ¿por qué se nos ve a menudo tener gusto por
objetos que no tienen nada de agradable en sí mismos y rechazar
formas que naturalmente deberían agradarnos? Esto se debe a las
ideas accidentales que, asociándose a las ideas principales, produ-
cen esos gustos y aversiones extrañas. Fuera de estos casos, la
belleza real sola basta siempre para agradarnos. Es verdad que, a
menudo, se atribuye más o menos belleza a objetos que no la tie-
nen efectivamente; pero, es igualmente verdad que no nos gustan
más que por el grado de belleza que percibimos en ellos.
El sentimiento interior tampoco presupone más ideas innatas
que el sentimiento exterior. Ambos son facultades naturales y pasi-
vas, determinaciones para recibir necesariamente ciertas impre-
siones causadas por los objetos. Eso produce un gusto esencial y
primitivo: la diversidad de gustos proviene inmediatamente de la
asociación de ideas a que nos hemos referido.
Esta asociación tiene como fuentes principales la costumbre, la
educación y el ejemplo, cuyo poder sobre nuestros sentimientos
interiores nadie ignora. Sin embargo, todas estas causas no hacen
sino aumentar la capacidad que tiene nuestro espíritu de reunir y
de comparar las partes de las proposiciones complejas, sin produ-
cir realmente ningún sentimiento nuevo. Si no tuviéramos ningún
sentimiento natural de la belleza, no nos impresionaría más la per-

60


fección de un cuadro acabado que la ordenación de un centenar de
piedras arrojadas al azar.
No nos queda más que probar la utilidad de estos sentimientos
interiores. Al respecto, nada más adecuado que el examen de la
conducta de quienes parecen más dados a los placeres de los sen-
tidos: se verá que, en el fondo, su principal atención consiste en
alcanzar unas sensaciones diferentes de las que halagan el gusto
material, procurándose esos encantos que nacen de la arquitectu-
ra, de la música, de la jardinería, de la pintura, del vestuario, del
equipamiento, de los muebles, etc. Estos son los últimos motivos
que nos lleva a ambicionar las riquezas superfluas, mientras no nos
proponemos ninguna acción virtuosa en esta búsqueda. Todo esto
nos conduce a la bondad del ser supremo, que ha abierto en la
naturaleza esa fuente inagotable de encantos y la ligado a un prin-
cipio tan simple como el de la uniformidad unida a la variedad, con
el fin de que todas las personas pudieran experimentar placer en la
contemplación de los objetos, cuya idea un espíritu finito fácil-
mente puede abarcar y retener.
Esa es la doctrina del célebre Hutcheson10 acera de lo que él
llama sentido interior; ya hemos dicho que no nos detendríamos en
lo que enseña sobre el sentido moral. Sin embargo, si se tiene curio-
sidad por saber a qué se reduce su hipótesis al respecto, he aquí dos
proposiciones que la resumen: 1) las persona encuentran una bon-
dad inmediata en algunas acciones, como efecto de un sentimiento
interior, al que él da el nombre de Moral, sin ninguna consideración
a la primacía natural que les corresponde; 2) La afección, el deseo
o la intención, que hace aprobar las acciones moralmente buenas,
está fundada en un principio completamente diferente del amor
propio o del deseo de nuestra utilidad particular.

10
Hutcheson

61

COMENTARIO AL ARTÍCULO DE DENIS DIDEROT
“LO BELLO” DE LA ENCYCLOPÉDIE (1752)

l artículo de la Encyclopédie sobre lo bello es un verdadero

E tratado, que bien merece que lo abordemmos en este discur-
so preliminar. Tras haber observado las oscuridades que aún
reinan en esta materia y de quedar sorprendidos de que, mientras
casi todas las personas están de acuerdo en que existe lo bello y
muchas de ellas lo experimenten vivamente donde se encuentra,
se sepa tan poco lo que es, se exponen las diferentes ideas de los
autores que mejor han escrito sobre lo bello.
El primero es PLATÓN; ha escrito dos diálogos de lo bello: Fedro
y el gran Hipias; en éste enseña más lo que no es que lo que es lo
bello; en el primero habla menos de lo bello que del amor natural
hacia el mismo. En el gran Hipias no se trata más que de confun-
dir la vanidad de un sofista; en el Fedro, de pasar unos momentos
agradables con un amigo en un lugar delicioso.
SAN AGUSTÍN compuso un tratado sobre lo bello, pero esta obra
se ha perdido y, sobre esta importante cuestión, de este Padre de la
Iglesia no nos quedan más que algunas ideas esparcidas en sus
escritos, a través de los que se ve que la interrelación exacta de las

63

J.H.S. FORMEY

partes de un todo, que lo constituye como uno, era según él la
característica distintiva de la belleza. Si le pregunto a un arquitec-
to, dice san Agustín, por qué, tras haber construido una arcada en
una de las alas de su edificio, hace lo mismo en la otra, me respon-
derá sin duda que para que los miembros de su arquitectura estén
simétricamente bien ensamblados. Sin embargo, ¿por qué os pare-
ce necesaria esa simetría? Porque gusta. Pero, ¿quién sois vos para
erigiros en árbitro de lo que debe gustar o no gustar a las personas
y cómo sabéis que la simetría nos gusta? Estoy seguro de ello, por-
que las cosas así dispuestas tienen conveniencia11 [décence], pre-
cisión [justesse], gracia; en una palabra: porque eso es bello. Muy
bien, pero, decidme ¿eso es bello porque gusta o gusta porque es
bello? Sin duda, eso gusta porque es bello. También yo lo creo así,
pero sigo preguntando por qué es bello; y si mi pregunta os pone en
un aprieto porque, de hecho, los maestros de vuestro arte apenas
han llegado hasta ahí, al menos convendréis conmigo, sin dificultad,
que la similitud, la igualdad, la conveniencia [convenance] de las
partes de vuestro edificio, lo reduce todo a una especie de unidad
que contenta a la razón. Eso es lo que yo quería decir. Sí, pero, cui-
dado: no hay verdadera unidad en los cuerpos, pues todos están
compuestos de un sinnúmero de partes, cada una de las cuales a su
vez se compone de muchísimas otras. ¿Dónde veis, pues, esa uni-
dad que os dirige en la construcción de vuestro proyecto, esa uni-
dad que observáis en vuestro arte como una ley inviolable, esa
unidad que vuestro edificio debe imitar para ser bello y que nada en
la tierra puede imitar perfectamente, pues en la tierra nada puede
ser perfectamente uno? ¿Y qué se deduce de esto? ¿No habrá que
reconocer que por encima de nuestros espíritus hay cierta unidad
original, soberana, eterna, perfecta, que es la regla esencial de lo
bello y que es lo que buscáis con la práctica de vuestro arte? De ahí
concluye san Agustín, en otra obra, que es la unidad la que consti-
tuye, por decirlo así, la forma y la esencia de lo bello en todo géne-
ro. Omnis porro pulchritudinis forma unitas est.

11
décence.

64

COMENTARIO SOBRE DENIS DIDEROT

El enciclopedista hace una especie de paralelismo entre esta
doctrina de san Agustín y la de Wolf 12 en su Psicología. Nos pare-
ce que no ha conocido y captado suficientemente esta última; sin
embargo, para no entrar aquí en una controversia que exigiría
mayor extensión, nos limitaremos a referir la manera como lo
expone.
WOLF, pues, según el autor del artículo sobre lo bello, dice que
hay cosas que nos gustan y otras que nos disgustan; que esta dife-
rencia es lo que constituye lo bello y lo feo; que lo que nos gusta, se
llama bello y lo que nos disgusta, feo. Añade que la belleza consiste
en la perfección, de manera que, gracias a esta perfección, la cosa
que está revestida de la misma es adecuada para producirnos placer.
Inmediatamente distingue dos tipos de belleza: la verdadera y la apa-
rente; la verdadera es la que nace de una perfección real y la apa-
rente, la que nace de una perfección aparente. Es evidente, añade el
autor, que san Agustín había ido mucho más lejos que este filósofo
leibniziano; éste parece pretender ante todo que una cosa es bella
porque nos gusta, en vez de que nos agrade porque sea bella, como
muy bien han observado Platón y san Agustín. Es verdad que, luego,
hace entrar la perfección en la idea de lo bello, pero ¿qué es la per-
fección? ¿Lo perfecto es más claro y más inteligible que lo bello?
Se ofrece después un análisis acompañado de observaciones
críticas a los tratados de Crousaz y de Hutcheson, de los que ya
hemos hablado extensamente. Viene luego el Essai sur le Beau del
P. André, cuya reimpresión ofrecemos aquí. Su sistema es el más
ordenado, el más extenso y el mejor trabajo de todos; es, en su
género, lo que el Traité des beaux Arts réduits à un seul principe
en el suyo.
El autor de una obra titulada Essai sur le mérite et la vertu
rechaza todas las distinciones de lo bello y pretende, con muchos
otros, que no hay más que un tipo de lo bello, cuyo fundamento es

12
Wolf

65

J.H.S. FORMEY

lo útil; así, todo lo que está ordenado para producir lo más perfec-
tamente posible el efecto propuesto es supremamente bello. Si le
preguntáis a este autor qué es una persona bella, os responderá
que es aquélla cuyos miembros bien proporcionados concurren de
consuno [conspirent] de la manera más ventajosa en el cumpli-
miento de las funciones animales humanas. El hombre, la mujer, el
caballo y los demás animales, sigue, ocupan un rango en la natu-
raleza, que determina los deberes a cumplir; éstos determinan la
organización; y ésta es más o menos perfecta según la mayor o
menor facilidad que el animal recibe de la naturaleza para dedi-
carse a sus funciones. Ahora bien, esta facilidad no es arbitraria;
por consiguiente, tampoco lo son las formas que la constituyen, ni
la belleza que depende de éstas. Luego, descendiendo de ahí a los
objetos más comunes –sillas, mesas, puertas, etc.–, intenta probar
que la forma de esos objetos no nos gusta más que en la medida en
que conviene mejor al uso a que se los destina; y, si tan a menudo
cambiamos de moda, es decir, si somos tan poco constantes en el
gusto por las formas que les damos, es porque esa configuración
–relativamente la más perfecta para su uso– es muy difícil de
encontrar; hay una especie de maximum, que escapa a todas las
finuras [finesses] de la geometría natural y artificial y alrededor del
cual vamos girando sin cesar: eso lo percibimos de maravilla cuan-
do nos aproximamos a él y cuando lo hemos sobrepasado, pero sin
estar seguros jamás de haberlo alcanzado. De ahí procede esa revo-
lución perpetua en las formas: o las abandonamos por otras o dis-
cutimos sin fin sobre las que conservamos. Por lo demás, ese punto
no se encuentra en todas partes en el mismo sitio: ese maximum
tiene, en mil ocasiones, límites más extensos o más estrechos. No
todas las personas son capaces de la misma atención, ni tienen la
misma fuerza de espíritu: todas son más o menos pacientes, más o
menos instruidas, etc. ¿Qué produce esta diversidad? Un conjun-
to de académicos considera admirable la intriga de Heraclius,
mientras el pueblo la considera un embrollo; unos restringirán la
extensión de una comedia a tres actos, mientras otros pretenderán
que se pueda extender a siete; y así con todo lo demás.

66


Se refuta muy bien este sistema haciendo ver que nuestra aten-
ción se dedica principalmente a la semejanza de las cosas, en las
mismas cosas en que esa semejanza no contribuye en absoluto a la
utilidad y que, muy a menudo, admiramos formas sin que la noción
de lo útil nos lleve a ellas.
El juicio general de la Encyclopédie sobre todos los autores tra-
tados se expresa en estos términos: “Platón, proponiéndose no
tanto enseñar la verdad a sus discípulos, cuanto desengañar a sus
conciudadanos respecto a los sofistas, en cada línea de sus obras
nos ofrece ejemplos de lo bello, nos muestra muy bien lo que no es,
pero no nos dice nada de lo que es. San Agustín ha reducido toda
belleza a la unidad o a la relación exacta de las partes de un todo
entre si y a la relación exacta de las partes de una parte conside-
rada como u todo; y así hasta el infinito; esto parece constituir más
bien la esencia de lo perfecto que la de lo bello. Wolf ha confundi-
do lo bello con el placer que produce y con la perfección; si bien
hay seres que gustan sin ser bellos, también hay otros que son
bellos y no gustan; todo ser es susceptible de la última perfección
y los hay que no son susceptibles de la más mínima belleza: así son
los objetos del olfato y del gusto, considerados en relación con
estos sentidos. Crousaz, exagerando su definición de lo bello, no se
ha dado cuenta de que multiplicaba las características de lo bello,
cuanto más lo particularizaba y, habiéndose propuesto tratar lo
bello en general, ha empezado a dar del mismo una noción que no
es aplicable más que a algunas especies particulares de lo bello.
Hutcheson se propuso dos objetivos: el primero explicar el origen
del placer que experimentamos en presencia de lo bello y el segun-
do buscar las cualidades que debe tener un ser para producir en
nosotros ese placer individual y, en consecuencia, nos parezca
bello; así, no ha probado tanto la realidad de su sexto sentido cuan-
to ha hecho notar la dificultad de desarrollar, sin esa ayuda, la
fuente del placer que nos da lo bello. Su principio de la uniformi-
dad en la variedad no es general y del mismo hace una aplicación
a las figuras de la geometría más sutil que verdadera; por lo demás,
este principio no se aplica de ninguna manera a otro tipo de lo

67

J.H.S. FORMEY

bello, el de las demostraciones, de las verdades abstractas y uni-
versales. El sistema propuesto en el Essai sur le mérite et la vertu,
en el que se considera lo útil como el único fundamento de lo bello,
es más insuficiente que los precedentes. Finalmente, el padre
André, jesuita, en su Essai sur le beau, es quien más y mejor ha
profundizado en esta materia, mejor ha conocido su amplitud y
dificultad, ha propuesto sus principios más verdaderos y sólidos y
más ha merecido ser leído. Tal vez la única cosa que se podría
desear en su obras sería que se desarrollara el origen de las nocio-
nes de relación, orden y simetría, que se encuentran en nosotros,
pues del tono sublime con que habla de las mismas, no se deduce
si las cree adquiridas y artificiales o innatas; sin embargo, hay que
añadir en su favor que el estilo de su obra, más oratorio que filo-
sófico, le alejaría de esta discusión”.
El enciclopedista se ha propuesto suplir esta omisión y ha dedi-
cado a esta tarea el resto de su artículo. Aunque el fragmento sea
de una extensión considerable, creemos que hay que citarlo ente-
ro, dada nuestra intención de reunir en este discurso preliminar
todo lo concerniente a la materia en cuestión y visto que son muy
pocas las personas, sobre todo fuera de Francia, que poseen una
obra de valor tan considerable como la Encyclopédie. Lo que sigue,
pues, está extraído de ahí.
Nacemos con la facultad de sentir y de pensar; el primer paso
de la facultad de pensar es examinar sus percepciones, unirlas,
compararlas, combinarlas, percibir entre ellas relaciones de con-
veniencia y de disconformidad, etc. Nacemos con necesidades, que
nos obligan a recurrir a diferentes recursos, de los cuales a menu-
do nos hemos convencido por efecto que esperábamos de ellos o
por el que producían y entre los que hay buenos, malos, rápidos,
cortos, completos, incompletos, etc. La mayoría de estos recursos
eran un utensilio, una máquina o cualquier otro invento de este
tipo; ahora bien, toda máquina supone combinación, acoplamien-
to de las partes tendentes a un mismo fin, etc. He aquí, pues, nues-
tras necesidades y el ejercicio más inmediato de nuestras

68


facultades concurriendo de consuno, desde el momento en que
nacemos, a darnos las ideas de orden, de ensamblaje, de simetría,
de mecanismo, de proporción, de unidad; todas estas ideas provie-
nen de los sentidos y son artificiales; y hemos pasado de la noción
de una multitud de seres artificiales y naturales ordenados, pro-
porcionados, combinados y simétricos a la noción positiva y abs-
tracta de orden, ensamblaje, proporción, combinación, relaciones
y simetría, así como a la noción abstracta y negativa de despro-
porción, desorden y caos.
Estas nociones son experimentales, como todas las demás; tam-
bién nos han llegado por medio de los sentidos; aunque no hubiera
dios, no dejaríamos de tenerlas: durante mucho tiempo han prece-
dido en nosotros las ideas de su existencia; son tan positivas, dis-
tintas, nítidas y reales como las de longitud, anchura, profundidad,
cantidad, número: como tienen su origen en nuestras necesidades
y el ejercicio de nuestras facultades, aunque hubiera en la faz de la
tierra un pueblo en cuya lengua estas ideas no tuvieran nombre, no
dejarían de existir en los espíritus de una manera más o menos
extensa, más o menos desarrollada, fundada en un mayor o menor
número de experiencias, aplicada a un mayor o menor número de
seres; esa es toda la diferencia que puede haber entre un pueblo y
otro, entre una persona y otra del mismo pueblo; y sean las que
sean las expresiones sublimes que sirven para designar las nociones
abstractas de orden, proporción, relaciones, armonía –llámense
como se quiera: eternas, originales, soberanas, reglas esenciales
de lo bello– todas han pasado por nuestros sentidos para llegar a
nuestro entendimiento, al igual que las nociones más viles no son
más que abstracciones de nuestro espíritu.
Ahora bien, en cuanto el ejercicio de nuestras facultades inte-
lectuales y la necesidad de cubrir nuestras necesidades mediante
inventos, máquinas, etc. esbozaran en nuestro entendimiento las
nociones de orden, de relaciones, de proporción, de enlace, de
ensamblaje, de simetría y que nos encontráramos rodeados de
seres con las mismas nociones, por decirlo así, repetidas hasta el

69

J.H.S. FORMEY

infinito, no podríamos dar un paso por el universo sin que alguna
producción las despertara; entraron en nuestra alma en todo
momento y por todas partes; todo lo que pasaba en nosotros, lo que
existía fuera de nosotros, lo que subsistía de los siglos pasados, lo
que la industria, la reflexión, los descubrimientos de nuestros con-
temporáneos producía en nosotros y seguía inculcándonos las
nociones de orden, de relaciones, de ensamblaje, de simetría, de
conveniencia, etc. Y no hay ni una sola noción, a no ser tal vez la
de existencia, que haya resultado tan familiar como la que ahora
tratamos.
Así, pues, si en la noción de lo bello –sea absoluto, relativo,
general o particular– no entran más que las nociones de orden, de
relaciones, de proporciones, se ensamblaje, de simetría, de conve-
niencia, de disconformidad –todas las cuales no proceden de otra
fuente más que de la existencia, del número, de la longitud, anchu-
ra, profundidad y muchísimas otras, todas éstas incontestables–,
me parece que se pueden utilizar las primeras en una definición de
lo bello, sin ser acusados de sustituir un término en vez de otro y
de caer en un círculo vicioso.
Bello es un término, que aplicamos a una infinidad de seres;
ahora bien, por más diferencias que haya entre estos seres, es pre-
ciso que hagamos una aplicación falsa del término bello o que, en
todos estos seres, haya una cualidad, de la que el término bello sea
el signo.
Esta cualidad no puede ser del número de las que constituyen
su diferencia específica, pues no habría más que un único ser bello
o, como máximo, una sola especie bella de seres. Ahora bien, entre
las cualidades comunes a todos los seres que llamamos bellos,
¿cuál escogeríamos para la cosa, cuyo signo sea el término bello?
Me parece evidente que no puede ser más que aquella cuya pre-
sencia hace bellas a todas las cosas; cuya frecuencia o rareza –si
son susceptibles de esto– las hace más o menos bellas; que no
puede cambiar de naturaleza, sin que lo bello cambie de especie y
cuya cualidad, en cambio, haría desagradables y feas las cosas más

70


bellas; en una palabra, aquella por la que la belleza empieza,
aumenta, varía al infinito, declina y desparece. Así que la única
noción capaz de producir estos efectos es la de relaciones.
Llamo bello fuera de mí a todo lo que contiene en sí algo que
despierte en mi entendimiento la idea de relaciones; y bello en
relación conmigo a todo lo que despierta efectivamente esta idea.
Cuando digo todo, excluyo las cualidades relativas al gusto y al
olfato; por más que estas cualidades puedan despertar en nosotros
la idea de relaciones, no se llaman bellos lo objetos en que éstas
residen, si no se consideran más que en relación con esas cualida-
des. Se dice un manjar excelente, un olor delicioso, pero no un
bello manjar, un bello olor. Cuando se dice un bello rodaballo, una
bella rosa, en la rosa y en el rodaballo se consideran una cualida-
des diferentes de las relativas al gusto y al olfato.
Cuando digo todo lo que contiene en sí algo que despierta en mi
entendimiento la idea de relación o todo lo que despierta esta idea
hay que distinguir bien las formas que hay en los objetos y la noción
que yo tengo de ellas. Mi entendimiento no pone en las cosas ni
tampoco les quita nada. Tanto si pienso como si no en la fachada del
Louvre, todas las partes que la componen no dejan de tener una u
otra forma, un ensamblaje u otro entre ellas; tanto si hubiera per-
sonas como si no, no dejaría de ser bella; pero, sólo para seres posi-
bles constituidos de cuerpo y espíritu como nosotros, pues para
otros podría no ser bella, ni fea o, incluso, ser fea. De ahí se deduce
que, aunque no exista lo bello absoluto, hay dos formas de lo bello
en relación con nosotros: lo bello real y lo bello percibido.
Cuando digo todo lo que despierta en nosotros la idea de rela-
ción no entiendo que, para llamar bello a un ser, haga falta apre-
ciar el tipo de relaciones que predomina en él; no exijo que quien
vea un fragmento de la arquitectura sea capaz de asegurar lo que
el arquitecto mismo puede ignorar: que esa parte sea respecto a
ella como un nombre respecto a otro; o que quien escucha un con-
cierto sepa, a veces, más que lo que sabe el músico: que un sonido
tiene una relación de 2 a 4 o de 4 5 con otro sonido; basta que per-

71

J.H.S. FORMEY

ciba y sienta que los miembros de esa arquitectura y que los soni-
dos de esa obra musical tienen relaciones entre sí o con otros obje-
tos. La indeterminación de esas relaciones, la facilidad de captarlas
y el placer que comporta su percepción es lo que ha hecho imagi-
nar que lo bello era más un asunto de sentimiento que de razón.
Me atrevo a asegurar que siempre que un principio nos sea cono-
cido desde la más tierna infancia y que lo apliquemos fácil e inme-
diatamente a los objetos situados fuera de nosotros, creeremos
estar juzgando por sentimiento; sin embargo, estaremos obligados
a confesar nuestro error siempre que la complicación de las rela-
ciones y la novedad del objeto suspendan la aplicación de ese prin-
cipio, pues entonces el placer, para dejarse sentir, esperará a que
el entendimiento haya pronunciado que el objeto es bello. Por lo
demás, en un caso así el juicio es casi siempre sobre lo bello rela-
tivo, no sobre lo bello real.
Lo bello toma diferentes nombres en cualquier objeto y bajo
cualquier aspecto que se consideren las relaciones en un mismo
objeto; así, si se consideran las relaciones en las costumbres, se
tiene lo bello moral; si en las obras de literatura, lo bello literario;
si en la obras de música, lo bello musical; si en la obras de la natu-
raleza, lo bello natural; si en las obras mecánicas humanas, lo
bello artificial; si en las representaciones de las obras de arte o de
la naturaleza, lo bello de imitación.
Ahora bien, un mismo objeto, sea el que sea, puede ser consi-
derado individualmente, en sí mismo o en relación con otros.
Cuando digo de una flor que es bella, o de un pez que es bello, ¿qué
pretendo decir? Si considero esta flor o este pez individualmente,
no entiendo otra cosa sino que, entre las partes que los componen,
orden, ensamblaje, simetría, relaciones –todos estos términos no
designan más que diferentes maneras de considerar las mismas
relaciones–; en este sentido, toda flor es bella y todo pez es bello;
pero,¿qué tipo de bello? Del que yo denomino bello real.
Si considero la flor y el pez en relación con otras flores y otros
peces, decir que son bellos significa que entre los eres de su géne-

72


ro, entre las flores y entre los peces, esta flor y este pez son los que
más despiertan en mí ideas de relación y ciertas relaciones, porque
no tardaré a hacer ver que las relaciones, no siendo todas de la
misma naturaleza, contribuyen una más que otras a la belleza. En
todo caso, puedo asegurar que, bajo esta nueva manera de consi-
derar los objetos, existe lo bello y lo feo; ahora bien, ¿qué tipo de
bello y de feo? El que se denomina relativo.
Si, en vez de considerar una flor o un pez, se generaliza –sea una
planta o un animal– o se particulariza –sea una rosa o un rodaballo–
siempre se verá la distinción entre lo bello relativo y lo bello real.
A partir de ahí se ve que hay muchos tipos bellos relativos y que un
tulipán puede ser bello o feo entre los tulipanes, bello o feo entre las
flores, bello o feo entre las plantas, bello o feo entre los productos
de la naturaleza. Pero se ve que tiene que haber muchas rosas y
muchos tulipanes para decir que son bellos o feos entre las rosas y
los tulipanes; muchas plantas y muchos peces, para decir que la
rosa y el tulipán son bellos o feos entre las plantas y los peces y que
hay que tener un gran conocimiento de la naturaleza para decir que
son bellos o feos entre los productos de la naturaleza.
¿Qué entiendo, pues, cuando le digo a un artista: imita la bella
naturaleza? O no se sabe lo que se le exige o bien se le dice: Si
tenéis que pintar una flor, sin importar cuál sea, elegid la más bella
de todas; si tenéis que pintar una planta, sin determinar si es un
roble o un olmo seco, roto, destrozado o sin ramas, elegid la más
bella de todas; si tenéis que pintar un objeto de la naturaleza, sin
importar cuál, elegid el más bello.
De ahí se sigue que:
1.- el principio de imitación de la bella naturaleza exige el estu-
dio más profundo y amplio de sus productos en todos sus géneros;
2.- una vez se tiene el conocimiento más perfecto de la natura-
leza y de los límites que ella se ha prescrito en la producción de
cada ser, seguirá siendo verdad que el número de ocasiones, en que
se puede ser utilizar lo bello en las artes de imitación, será pro-

73

J.H.S. FORMEY

porcional a aquel en que hay que preferir lo menos bello, como lo
es la unidad respecto al infinito;
3.- aunque haya un maximum de belleza en cada obra de la
naturaleza considerada en sí misma o, sirviéndome de un ejemplo,
aunque la rosa más bella que produzca la naturaleza no tenga
jamás ni la altura ni la extensión de un roble, en sus productos,
considerados en relación con el uso que se puede hacer de ellos en
las artes de imitación, no existe lo bello, ni lo feo.
De acuerdo con la naturaleza de un ser, según estimule en nos-
otros la proporción de un mayor número de relaciones y según la
naturaleza de las relaciones que provoque, es hermoso, bello, más
bello, muy bello o feo, bajo, pequeño, grande, superior, sublime,
exagerado, burlesco o agradable; y sería una labor sin fin entrar en
todos estos detalles: basta haber mostrado los principios y dejar en
manos del lector extraer las consecuencias y aplicaciones. En cual-
quier caso, siempre se puede asegurar que los ejemplos, sea cual
sea la fuente de la que se extraigan: pintura, moral, arquitectura,
música, llevarán igualmente a dar el nombre de bello real a cuan-
to contiene en sí algo que despierte la idea de relaciones y el nom-
bre de bello relativo a cuanto despierta relaciones conformes a las
cosas con las que hay que compararlas.
He aquí un ejemplo tomado de la literatura. Todo el mundo
conoce la expresión que muriera [qu’il mourût] de la tragedia de
los Horacios. A alguien que no conoce la obra de Corneille, ni tiene
idea de la respuesta del viejo Horacio le pregunto qué piensa de esa
expresión que muriera. Es evidente que la persona a la pregunto,
no sabiendo lo que es que muriera, ni pudiendo adivinar si se trata
de una frase completa o de un fragmento y percibiendo difícilmen-
te la relación gramatical entre esos tres términos, me responderá
que eso no le parece ni bello, ni feo. Pero, si le digo que es la res-
puesta de un hombre a quien se le pregunta por lo que otro debe
hacer en un combate, empieza a percibir una forma de coraje, que
no le permite creer que siempre sea mejor vivir que morir y empie-
za a interesarse por ese que muriera. Si añado que, en ese comba-

74


te, se trata del honor de la patria; que el combatiente es el hijo de
quien es interrogado; que es el único hijo que le queda; que el
joven tenía que vérselas con tres enemigos, que ya habían quitado
la vida a sus hermanos; que el viejo está hablando con su hija; y
que es un romano, la respuesta que muriera, que no era ni bella ni
fea, se embellece a medida que se desarrollan sus relaciones con
las circunstancias y acaba siendo sublime.
Si se cambian las circunstancias y las relaciones y se traslada
ese que muriera del teatro francés al italiano, de la boca de un
viejo Horacio a la de Scapin13, la expresión resultará burlesca Si se
cambian de nuevo las circunstancias y se supone que Scapin está
al servicio de un señor duro, avaro y huraño; de camino, son ata-
cados por tres o cuatro salteadores; Scapin huye; su señor se
defiende pero, apremiado por el número, se ve obligado a huir tam-
bién; se le hace saber a Scapin que su señor ha sorteado el peligro.
-Cómo, dirá Scapin, burlado en su espera, ¿también ha huido?
¡Ah, cobarde! -Pero, se le responderá, solo contra tres, ¿qué que-
rías que hiciera? -Que muriera, responderá él. Y este que murie-
ra resultará agradable. Es, pues, invariable que la belleza empieza,
crece, varía, declina y desaparece con las relaciones, según hemos
dicho más arriba.
Pero, se preguntará, ¿qué entendéis por relación? ¿No es cam-
biar la acepción de los términos dar el nombre de bello a lo que
jamás se ha visto como tal? Parece que en nuestra lengua la idea de
lo bello siempre vaya unida a la de grandeza [grandeur] y que pro-
poner su diferencia específica en una cualidad que conviene a una
infinidad de seres, que no tienen grandeza ni sublimidad, no sea
definir lo bello. Crousaz, sin duda, ha errado al sobrecargar su defi-
nición de lo bello con un número tan grande de características de
forma que ha quedado restringida a un número muy pequeño de

13
Scapin: personaje de la comedia italiana, criado intrigante, bribón y astuto. Con los ras-
gos de Francesco Gabrieli apareció en Francia, por primera vez, en la corte de Luis XIII.
Molière lo introdujo en el teatro francés: Les forberies de Scapi (1671).

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J.H.S. FORMEY

seres; pero, ¿no es caer en el defecto contrario hacerla tan general
que parezca abarcar a todos los seres, sin exceptuar un montón de
piedras informes dejadas al azar al borde de una cantera? Todos los
objetos, se añadirá, son susceptibles de relaciones entre ellos, entre
sus partes y con otros seres: no los hay que no puedan ser ensam-
blados, ordenados y puestos en simetría. La perfección es una cua-
lidad que puede convenir a todos, pero no ocurre lo mismo con la
belleza: ésta es parte sólo de un pequeño número de objetos.
Esta es, según el enciclopedista, la objeción más fuerte que se
le puede hacer; véase como responde a ella.
La relación es, en general, una operación del entendimiento,
que toma en consideración un ser o una cualidad en tanto que ese
ser o esa cualidad suponen la existencia de otro ser o de otra cua-
lidad. Por ejemplo, cuando digo que Pedro es un buen padre, con-
sidero en él una cualidad que supone la existencia de otra, la de
hijo; y lo mismo con las demás relaciones que puedan darse. De ahí
se sigue que, aunque la relación no se dé más que en nuestro
entendimiento, en cuanto a la percepción, no deja de tener su fun-
damento en las cosas; así se podrá decir que una cosa contiene en
sí relaciones reales, siempre que esté revestida de las cualidades
que un ser constituido de cuerpo y espíritu, como la persona
humana, no podría considerar sin suponer la existencia de otros
seres o de otra cualidades, sea en la cosa misma, sea fuera de ella;
estas relaciones se dividen en reales y percibidas. Pero hay un ter-
cer tipo de relaciones: las intelectuales o ficticias, que son las que
el entendimiento humano parece poner en las cosas. Un escultor
fija su mirada en un bloque de mármol; su imaginación, más rápi-
da que su cincel, elimina del mismo las partes superfluas y distin-
gue una figura; pero, propiamente, esta figura es imaginaria o
ficticia; podría hacer en una porción de espacio delimitado por
líneas intelectuales, lo que acaba de ejecutar con la imaginación en
un bloque informe de mármol. Un filósofo fija su mirada en un
montón de piedras echadas al azar; con el pensamiento elimina
todas las partes de ese montón que producen irregularidad y con-

76


sigue que de ahí surja un globo, un cubo, una figura regular. ¿Qué
significa esto? Que, aunque la mano del artista no pueda trazar un
esbozo más que sobre superficies resistentes, con el pensamiento
puede transportar su imagen a cualquier cuerpo; ¡qué digo a cual-
quier cuerpo?, al espacio y al vacío. La imagen, transportada a los
aires por el pensamiento o extraída por la imaginación de los cuer-
pos más informes, puede ser bella o fea, sin que lo sean la tela ideal
en la que se ha plasmado o el cuerpo informe del que se la ha
hecho surgir.
Así, pues, cuando digo que un ser es bello por las relaciones que
se observan en él, no hablo de las relaciones intelectuales o ficti-
cias, que nuestra imaginación le transfiere, sino de las relaciones
reales que están ahí y que nuestro entendimiento observa con
ayuda de nuestros sentidos.
En cambio, pretendo que, sean cuales sean las relaciones, son
ellas las que constituyen la belleza, no en el sentido estrecho de
que lo hermoso se opone a lo bello, sino en un sentido más filosó-
fico y más acorde con la noción de lo bello en general y con la natu-
raleza de las lenguas y de las cosas.
Si alguien tuviera la paciencia de reunir todos los seres a los
que damos el nombre de bello, vería enseguida que en esa multi-
tud hay una infinidad, en los que no ha lugar la consideración de
la pequeñez o grandeza: la pequeñez o la grandeza nada cuentan
cuando un ser está solo o, siendo un individuo de una especie
numerosa, es considerado individualmente. Cuando se dice del pri-
mer reloj fijo [horloge] o del primer reloj portátil [montre] que es
bello, ¿se toma en consideración otra cosa que su mecanismo o la
relación de sus partes entre sí? Cuando, hoy, se dice que el reloj
portátil es bello, ¿se toma en consideración otra cosa que su uso y
su mecanismo? Por tanto, si la definición general de lo bello debe
convenir a todos los seres, a los que se les da este epíteto, hay que
excluir de ella la idea de grandeza. Me he dedicado a eliminar la
noción de grandeza, porque me ha parecido que era la que habi-
tualmente se unía a lo bello. En matemáticas se considera bello el

77

J.H.S. FORMEY

problema que es difícil de resolver; bella, la solución simple y fácil
de un problema difícil y complicado; la noción de grande, sublime,
elevado no tiene cabida en estos casos, en que no se deja de utili-
zar el término bello. Si se repasan de esta manera todos los seres
denominados bellos, uno excluirá la grandeza; otro, la utilidad; un
tercero, la simetría; otros, incluso, la apariencia acentuada de
orden y simetría; así sería la pintura de una tormenta, de una tem-
pestad, de un caos; será forzoso convenir que la única cualidad
común a todos estos seres es la noción de relación.
Ahora bien, cuando se exige que la noción general de bello con-
venga a todos los seres que se llaman así, ¿se habla de su lengua o
de todas las lenguas? ¿Es preciso que esta definición convenga sólo
a los seres que llamamos bellos en francés o a todos los seres deno-
minados bellos en hebreo, en siríaco, en árabe, en caldeo, en grie-
go, en latín, en inglés, en italiano y en todas las lenguas que han
existido o que existirán? Y para probar que la noción de relación
es la única que quedaría empleando una regla de exclusión tan
amplia, ¿el filósofo se verá forzado a aprenderlas todas? ¿No le bas-
tará haber examinado que la acepción del término bello varía en
todas las lenguas, que en ellas se aplica a un tipo de seres, al que
aquí no se aplica, pero que en cualquier idioma que se utilice supo-
ne la percepción de relaciones? Los ingleses dicen a fine flavour,
a fine Woman, un bello olor, una bella mujer. ¿Qué tendría que
hacer un filósofo inglés si, teniendo que tratar lo bello, quisiera
tomar en consideración esta extravagancia de su lengua? El pueblo
es quien ha hecho las lenguas; al filósofo le corresponde descubrir
el origen de las cosas; sería bastante sorprendente que los princi-
pios de uno no se encontrasen a menudo en contradicción con los
hábitos del otro. Sin embargo, el principio de la percepción de las
relaciones aplicado a la naturaleza de lo bello no tiene aquí esa des-
ventaja y es tan general que resulta difícil que algo se le escape.
En todos los pueblos, en todas partes de la tierra y en todos los
tiempos ha habido un nombre para el color en general y otros nom-
bres para cada uno de los colores y sus matices. ¿Qué tendría que

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hacer un filósofo al que se le propusiera explicar lo que es un bello
color, sino indicar el origen de la aplicación del término bello a un
color en general, sea el que sea, y, luego, indicar las causas que han
podido llevar a preferir un matiz a otro? De la misma manera, la
percepción de las relaciones que ha dado lugar a la invención del
término bello y según como han ido cambiando las relaciones y el
espíritu humano, han surgido los nombres hermoso, bello, encan-
tador, grande, sublime, divino y una infinidad de otros, relativos
tanto a lo físico como a lo moral. Esto por cuanto se refiere a los
matices; pero, yo amplío este pensamiento y pregunto: cuando se
exige que la noción general de lo bello convenga a todos los seres
bellos, ¿se habla sólo de los que llevan este epíteto aquí y ahora o
de los que se han llamado bellos con el origen del mundo; de los
que se llamaban bellos hace cinco mil años, en tres mil sitios dife-
rentes y así seguirán llamándose en los siglos venideros; de esos
que hemos visto como tales en nuestra infancia, en la edad madu-
ra y en la vejez; de los que son la admiración de los pueblos civili-
zados y de los salvajes? ¿La verdad de esta definición será local,
particular y momentánea o se ampliará a todos los seres, a todos
los tiempos, a todas las personas y a todos los lugares? Si se admi-
te esto último, se estará muy cerca de mi principio y casi no habrá
otro medio de conciliar los juicios del niño y los de la persona adul-
ta: del niño, al que no le hace falta más que un vestigio de simetría
y de imitación para admirar y recrearse; de la persona adulta, a la
que le hacen falta palacios y grandes obras para impresionarse; del
salvaje, que está encantado ante un colgante de cristal, un anillo de
latón o un brazalete de quincalla; y de la persona civilizada, que no
dedica su atención más que a las obras más perfectas; de las pri-
meras personas, que prodigaban los nombres de bello, magnífico,
etc. a las cabañas, chozas y graneros; de las personas actuales, que
restringen esas denominaciones a los últimos esfuerzos de la capa-
cidad humana.
Situando la belleza en la percepción de las relaciones, se tiene
la historia de sus progresos desde el origen del mundo hasta hoy;
si se elige como característica diferencial de lo bello en general

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J.H.S. FORMEY

cualquier otra cualidad, la noción se concentrará de inmediato en
un punto del espacio y del tiempo. La percepción de las relaciones
es, pues, el fundamento de lo bello, de manera que es la percepción
de las relaciones lo que se ha designado en las lenguas bajo una
infinidad de nombres diferentes, todos los cuales no indican más
que diferentes tipos de lo bello. En la nuestra, como en casi todas
las demás, el término bello se considera a menudo en oposición a
hermoso; y bajo este nuevo aspecto parece que la cuestión de lo
bello no sea más que un asunto de gramática y que no se trate más
que especificar exactamente las ideas que se unen a ese término.
Tras haber intentado explicar en qué consiste el origen de lo
bello, no nos queda más que buscar el de las opiniones diferentes
que las personas tienen de la belleza; esta búsqueda (recuérdese
que aquí siempre hablamos en nombre del enciclopedista) acaba-
rá de dar certeza a nuestros principios, pues demostraremos que
todas esas diferencias proceden de la diversidad de las relaciones
percibidas o introducidas tanto en los productos de la naturaleza
como en los de las artes.
Lo bello que resulta de la percepción de una sola relación es,
generalmente, menor que el que resulta de la percepción de varias
relaciones. La visión de un rostro bello o de un cuadro bello afecta
más que la de un solo color; un cielo estrellado, más que un telón
azul; un paisaje, más que un campo abierto; un edificio, más que un
terreno llano; una obra de música, más que un sonido. Sin embargo,
no es preciso multiplicar hasta el infinito el número de relaciones: la
belleza no sigue esa progresión; en las cosas bellas no admitimos más
relación que la que puede captar clara y fácilmente un buen espíri-
tu. Pero, ¿qué es un buen espíritu? ¿Dónde está ese punto en las
obras, más acá del cual, por falta de relaciones, son demasiado pla-
nas y más allá del cual resultan recargadas por exceso? a) fuente de
diversidad en los juicios. Aquí empiezan las disputas. Todo el
mundo está de acuerdo en que existe lo bello, que es el resultado de
las relaciones percibidas; pero, según se tenga más o menos cono-
cimiento, experiencia, hábito de juzgar, de meditar, de ver, más

80


capacidad natural en el espíritu, se dice que un objeto es pobre o
rico, confuso o rotundo, mezquino o recargado.
Pero, ¡cuántas composiciones en que el artista está obligado a uti-
lizar más relaciones que las que la mayoría puede captar y de las que
apenas las personas de su arte, es decir, las menos dispuestas a hacer-
le justicia, conocen todo su mérito! ¿En qué se convierte, entonces,
lo bello? O es presentado a un montón de ignorantes, incapaces de
sentirlo14, o bien es sentido por algunos envidiosos que se callan; ese
es, a menudo, todo el efecto de un gran fragmento de música.
D’Alembert, en su excelente discurso preliminar de la Encyclopédie,
ha dicho que, tras haber hecho un arte de enseñar música, habría que
hacer otro de escucharla; igualmente se puede decir que, tras haber
hecho un arte de poesía o de pintura, resulta vano que se haga uno
de leer o de ver: en el juicio de ciertas obras siempre habrá una uni-
formidad aparente, menos injuriosa para el artista que la división de
sentimientos, pero siempre muy torturadora.
Se pueden distinguir una infinidad de relaciones: las hay que
se fortalecen, se debilitan y se temperan mutuamente. ¡Cuánta
diferencia en cuanto a la belleza de un objeto si se captan todas
las relaciones o sólo una parte! b) fuente de diversidad en los jui-
cios: hay relaciones determinadas e indeterminadas: nos bastan
las primeros para dar el nombre de bello siempre que el objeto
inmediato y único de la ciencia o del arte no es determinar; pero,
si esta determinación es el objeto inmediato y único de una cien-
cia o de un arte no sólo exigimos las relaciones, sino también su
valor; esta es la razón por la que hablamos de un bello teorema y
no de un bello axioma, por más que no se pueda negar que el axio-
ma, al expresar una relación, tenga también su belleza real.
Cuando, en matemáticas, digo que el todo es más grande que sus
partes, anuncio seguramente una infinidad de proposiciones par-
ticulares sobre la cantidad dividida, pero no determino nada sobre
el exceso justo del todo respecto a sus partes; más o menos es

14
Sentir = percibir, captar…

81

J.H.S. FORMEY

como si dijera: el cilindro es mayor que la esfera inscrita y ésta
mayor que el cono inscrito en ella. Pero el objeto propio e inme-
diato de las matemáticas es determinar en qué medida uno de
esos cuerpos es mayor o menor que el otro; y quien demuestre
que entre ellos son siempre como los números 3.2.1 habrá hecho
un teorema admirable. La belleza, que consiste siempre en las
relaciones, estará compuesta por el número de relaciones y de la
dificultad que haya para percibirlas; y el teorema que enuncia que
toda línea que va del ángulo superior al centro de la base de un
triángulo isósceles y lo divide en dos ángulos iguales no será mara-
villoso; en cambio será bello el que enuncie que las asíntotas de
una curva se aproximan a ella sin cesar, pero sin tocarla, y que los
espacios formados por una parte del eje, una porción de la curva,
la asíntota, y la prolongación de la ordenada son, entre sí, como
un número determinado respecto a ese número. Una circunstan-
cia, que no resulta indiferente para la belleza en esta ocasión y en
otras muchas, es la acción combinada de la sorpresa y de las rela-
ciones, que tiene lugar siempre que el teorema, cuya verdad se
haya demostrado, se consideraba antes como una proposición
falsa.
Hay relaciones que juzgamos más o menos esenciales; tal es la
de la grandeza relativa al hombre, a la mujer y al niño; decimos de
un niño que es bello, cuando es pequeño; es absolutamente preci-
so que un hombre bello sea grande; exigimos menos esa cualidad
en una mujer; y la belleza se permite más en una mujer pequeña
que en un hombre pequeño. Así, parece que consideramos lo seres
no sólo en sí mismos, sino también en relación con los lugares que
ocupan en la naturaleza, en la totalidad; y según esa totalidad sea
más o menos conocida, la escala que se forma de la grandeza de los
seres es más o menos exacta; pero jamás sabemos cuando es justa.
c) fuente de diversidad de los gustos y de los juicios en las artes de
imitación. Los grandes maestros han preferido que su escala fuera
demasiado grande antes que demasiado pequeña, pero 0ninguno
tiene la misma escala, ni tal vez la de la naturaleza.

82


El interés, las pasiones, la ignorancia, los prejuicios, los usos, las
costumbres, los climas, las tradiciones, los gobiernos, los cultos, los
acontecimientos impiden a los seres que nos rodean, o los hacen
capaces de despertar o no en nosotros muchas ideas, destruyen en
nosotros relaciones muy naturales y establecen otras caprichosas y
accidentales. d) cuarta fuente de diversidad en los juicios.
Todo se refiere a su arte y sus conocimientos: todos hacemos,
más o menos, el papel del crítico de Apeles y, aunque no conozca-
mos más que el zapato, hacemos juicios también de la pierna; o,
aunque no conozcamos más que la pierna, también descendemos
al zapato; pero actuamos con esta temeridad o esta ostentación
detallada en el juicio no sólo sobre los productos del arte, sino tam-
bién sobre los de la naturaleza. Para un curioso el tulipán más bello
de un jardín será aquel en que se observe un tamaño, unos colores,
una hoja y una variedad poco comunes; en cambio, el pintor, pre-
ocupado por los efectos de la luz, por los tintes, por el claroscuro,
por las formas relativas a su arte, descuidará todas las característi-
cas que el florista admira y tomará como modelo la flor misma que
el curioso ha menospreciado. Diversidad de talentos y de conoci-
mientos, e) quinta fuente de diversidad en los juicios.
El alma tiene el poder de unir las ideas que ha recibido por
separado, de comparar los objetos por medio de las ideas que tiene,
de observar las relaciones que tienen entre sí, de ampliar o de
reducir sus ideas según su gusto, de considerar por separado cada
una de las ideas simples, que se pueden encontrar unidas en la sen-
sación que ha recibido de ellas. Esta última operación del alma se
denomina abstracción. Las ideas de las sustancias corporales
están compuestas de diversas ideas simples que, juntas, han pro-
ducido sus impresiones, cuando las sustancias corporales se han
presentado a nuestros sentidos; sólo especificando detalladamente
esas ideas sensibles se pueden definir las sustancias. Estos tipos de
definiciones pueden promover una idea bastante clara de una sus-
tancia en una persona que jamás la haya percibido entera, siempre
que haya recibido, en otro momento por separado, a través de los

83

J.H.S. FORMEY

sentidos todas las ideas simples que entran en la composición de la
idea compleja de la sustancia definida; ahora bien, si le falta la
noción de alguna de las ideas simples que componen esa sustancia
y si no tiene el sentido necesario para percibirlas o si este sentido
está irremediablemente corrompido, ninguna definición podrá pro-
mover en ella la idea, de la que anteriormente no haya tenido una
percepción sensible. f) sexta fuente de diversidad en los juicios que
las personas hace de la belleza de una descripción, pues ¡cuántas
nociones falsas y cuántas nociones a medias del mismo objeto en
esos juicios!
Pero, tampoco deben ponerse de acuerdo respecto a los seres
intelectuales: todos están representados por signos y casi ninguno
de éstos está definido de manera tan exacta que su acepción sea
más amplia o más estrecha en una persona que en otra. La lógica y
la metafísica se acercarían mucho a la perfección si el diccionario
de la lengua estuviera bien hecho, pero eso es algo que aún hay que
desear; y como los colores son como las palabras en la poesía y la
elocuencia, ¿qué conformidad se puede esperar en los juicios sobre
un cuadro mientras no se sepa a qué atenerse respecto a los colo-
res y a los matices? g) séptima fuente de diversidad en los juicios.
Sea el que sea el ser sobre el que juzgamos, todos los gustos y
aversiones provocados por la instrucción, por la educación, por el
prejuicio o por cierto orden artificial en nuestras ideas están fun-
dados en la opinión de que estos objetos tienen alguna perfección
o algún defecto en sus cualidades, para cuya percepción tenemos
sentidos o facultades adecuadas. h) octava fuente de diversidad en
los juicios.
Se puede asegurar que las ideas simples que un mismo objeto
provoca en diferentes personas son tan diferentes como los gustos
y aversiones que se advierte en ellos. También es una verdad se
sentimiento; y que muchas personas difieran entre sí, en un mismo
instante, respecto a las ideas simples no es más difícil que la misma
persona difiera consigo misma en instantes diferentes. Nuestros
sentidos están en un estado de vicisitud continua: un día no se

84


tiene visión, otro se oye mal y de un día para otro se ve, se siente
y se escucha de manera diferente. i) novena fuente de diversidad
en los juicios de persona de la misma edad y de una misma perso-
na en diferentes edades.
Accidentalmente se añaden al objeto más bello ideas desagra-
dables: si gusta el vino español, no hace falta más que tomarlo con
un vomitivo para detestarlo; viéndolo no tenemos posibilidad de
experimentar o no náuseas: el vino español es siempre bueno, pero
nuestra condición no es la misma respecto a él. De la misma mane-
ra, este vestíbulo es siempre magnífico, pero mi amigo ha perdido
la vida en él: ahí no veo más que a mi amigo expirando, ya no noto
su belleza. Este teatro no ha dejado de ser bello después de que me
hayan silbado allí, pero yo ya no puedo verlo sin que mis oídos
sigan escuchando aún el ruido de los silbidos. j) décima fuente de
una diversidad en los juicios provocados por ese cortejo de ideas
accidentales, que no tenemos posibilidad de apartar de la idea
principal. Post equitem sedet atra cura.
Cuando se trata de objetos compuestos y que presentan al
mismo tiempo formas naturales y formas artificiales, como en la
arquitectura, en los jardines, en los ornamentos, etc., nuestro
gusto está fundado en otra asociación de ideas, mitad razonables,
mitad caprichosas; cualquier débil analogía con la actitud, la voz,
la forma, el color de un objeto maléfico, la opinión de nuestro país,
las convenciones de nuestros compatriotas, etc., todo influye en
nuestros juicios. Estas causas tienden a hacernos ver los colores
brillantes y vivos como una señal de vanidad y de alguna otra mala
disposición del corazón o del espíritu; ciertas formas son usuales
entre los campesinos o entre gentes, cuya profesión, empleo,
carácter nos resultan odiosos: esas ideas accesorias reaparecerán,
a pesar nuestro, con las del color y la forma y nos pronunciaremos
contra ese color y esas formas, aunque no tengan nada de desagra-
dables en si mismas. k) undécima fuente de diversidad.
¿Cuál será, pues, el objeto de la naturaleza, sobre cuya belleza
estarán perfectamente de acuerdo las personas? ¿La estructura de

85

J.H.S. FORMEY

los vegetales? ¿El mecanismo de los animales? ¿El mundo? Pero,
a quienes más impresionan las relaciones, el orden, las simetrías,
las conexiones entre las partes de ese gran todo, ignorando la fina-
lidad que el Creador se ha propuesto al formarlo, ¿no se ven lleva-
dos, por las ideas que tienen de la divinidad, a decir que es
perfectamente bello? ¿Y no lo contemplan como una obra maestra,
precisamente porque al autor no le ha faltado ni el poder, ni la
voluntad para formarlo así? Sin embargo, ¡cuántas veces no tene-
mos el mismo derecho a deducir la perfección de la obra a partir
solo del nombre del obrero y no paramos de admirarlo! Este cua-
dro es de Rafael: eso basta. Duodécima fuente, si no de diversidad,
sí al menos de error en los juicios.
Los seres puramente imaginarios, como la esfinge, las sirenas,
los faunos, el minotauro, el hombre ideal, etc. son aquellos, cuya
belleza parece ser menos compartida, cosa que no resulta sorpren-
dente, pues estos seres imaginarios están formados, en verdad, de
acuerdo con las relaciones observadas en lo seres reales, aunque el
modelo al que deben parecerse, esparcido entre todos los productos
de la naturaleza, propiamente está en todas partes y en ninguna.
Sea lo que fuere de todas estas causas de diversidad en nuestros
juicios, no es razón para pensar que lo bello real, consistente en la
percepción de las relaciones, sea una quimera; la aplicación de este
principio puede variar hasta el infinito y sus modificaciones acci-
dentales pueden ocasionar disertaciones y batallas literarias, pero
el principio no es menos constante. Puede que no haya dos perso-
nas en toda la tierra que perciban exactamente las mismas rela-
ciones en un objeto y que lo juzguen bello en el mismo grado, pero
si hubiera una sola que no quedara afectado por las relaciones en
ningún género, sería un perfecto estúpido y, si fuera insensible sólo
en algunos géneros, ese fenómeno revelaría en ella un defecto de
economía animal y seguiríamos estando lejos del escepticismo por
la condición general del resto de la especie.
Lo bello no es siempre obra de una causa inteligente: a menu-
do, el movimiento establece, sea en un ser considerado individual-

86


mente, sea en varios seres comparados entre sí, una multitud pro-
digiosa de relaciones sorprendentes. Los gabinetes de historia
natural ofrecen un gran número de ejemplos. Las relaciones son,
en este caso, resultado de combinaciones fortuitas, al menos en
relación con nosotros. En cientos de ocasiones la naturaleza, des-
plegándose, imita las producciones del arte y cabría preguntarse,
no digo si este filósofo, arrojado por la tempestad a las playas de un
isla desconocida, tenía razón de exclamar, a la vista de algunas
figuras geométricas, ¡ánimo, amigos míos, son pasos humanos!,
sino cuántas relaciones habría que observar en un ser para tener
completa certeza de que fuera obra de un artista; en qué caso un
solo defecto de simetría resultaría una prueba mayor que toda una
suma de relaciones; cómo actúan entre sí el tiempo de la acción de
la causa fortuita y las relaciones observadas en los efectos produ-
cidos; y si, con excepción de las obras del Todopoderoso, hay casos
en que el número de relaciones no pueda ser compensado por el de
esbozos.
Así es como el hábil enciclopedista termina su larga e intere-
sante discusión sobre lo bello. Esta conclusión sobre el número de
relaciones compensado por el de esbozos pone al descubierto la
pluma que ha trazado este fragmento. No hay más que comparar
esta idea con la que sirve de fondo al XXI de los Pensées
Philosophiques y, al mismo tiempo, fijarse en lo que he respondi-
do en mis Pensées raisonnables.

87

COMENTARIO A LA OBRA DEL PADRE LAUGIER
ENSAYO SOBRE LA ARQUITECTURA (1753)

o me queda más que indicar otras dos buenas fuentes, de las

N que se pueden entresacar ideas satisfactorias sobre las
características y reglas de lo bello. La primera es el Essai
sur l’Architecture del P. Laugier 15, jesuita, cuya segunda edición,
revisada y aumentada, es de 1755, editada por Duchesne en octa-
vo, en París. Aunque no se trate sino de un arte particular, el autor,
al proponer sus verdaderos principios, se ha remontado con éxito
a lo de lo bello estableciendo estas tres proposiciones, a las que se
reduce todo el plan de su libro. 1) En la arquitectura hay bellezas
esenciales, independientes de los hábitos de los sentidos o de las
convenciones humanas. 2) La composición de un fragmento de
arquitectura es, como todas las obras de ingenio 16, susceptible de
frialdad y de vivacidad, de precisión y de desorden. 3) En este arte,

15
[NT] M.A. Laugier (Manosque-Francia 1713-1769). Entró en la Compañía de Jesús, que
posteriormente abandonó para quedar como sacerdote regular; distinguido por su eleo-
cuencia, fue predicador real y, luego, nombrado secretario de la Embajada de Colonia. En
1757 se retiró a la abadía de Ribeauté. Entre otras obras escribió: Apologie de la musique
française (1754); Superiorité de la musique française demontre, sentiments d’un harmo-
niphile sur diverss obrajes de musique (1756) y Essai sur l’Architecture (1760).
16
oeuvres d’esprit.

89

J.H.S. FORMEY

como en todos los demás, debe haber un talento que no se adquie-
re, una medida de genialidad que da la naturaleza; pero ese talen-
to, ese genio necesitan, sin embargo, ser sometidos y cautivados
por las leyes.

90

COMENTARIO A LOS TRABAJOS DE
JOHANN GEORG SULZER “INVESTIGACIÓN
SOBRE EL ORIGEN DE LOS SENTIMIENTOS
AGRADABLES Y DESAGRADABLES” (1755)

a otra fuente a que me he referido son las Recherches sur l’o-

L rigine des sentimens agréables et desagréables, que el profe-
sor Sulzer, de la Academia Real de Berlín, ha incluido en los
tomos VII y VIII de las memorias de dicha Academia; se pueden ver
en su Essai sur le Bonheur, que se encuentra en el tomo X de la
misma colección. Este juicioso filósofo busca en la esencia del alma
la fuente primigenia de todo placer. En virtud de esta esencia, el
alma tiene una necesidad originaria para dedicarse, divertirse y
producir ideas; considera agradable bello cuanto satisface esa
necesidad; en este sentido, regula sus juicios sobre las dificultades
que se ve obligada a vencer para poder ejercitar sus facultades. Es
preciso leer en las memorias indicadas el ulterior desarrollo de
estos principios, que no puede ser más acorde con las nociones de
una sana metafísica.
Con las ayudas que acabamos de indicar, los lectores, que ten-
gan el talento de la reflexión y les guste perfeccionar sus conoci-

91

J.H.S. FORMEY

mientos, tal vez puedan abrirse paso en una materia que, hasta
hoy, ha estado muy embrollada con equívocos y razonamientos
poco concluyentes. Esa es, al menos, la finalidad que nos propone-
mos con la publicación de este volumen y, si lo conseguimos, cre-
emos tener cierto derecho al reconocimiento del público.

92

NOTA BIOGRÁFICA* DE
J. H. S. FORMEY

(Berlín, 31 de mayo de 1711 - 8 de marzo de 1797).
Nació en el seno de una familia berlinesa de hugonotes, proce-
dente de la Champagne. Entre 1720 y 1727 estudió en el Colegio
francés de Berlín. Según un informe autobiográfico tuvo como pro-
fesores a Jean de Barbeyrac, Jean Sperlette de Montguyon, Charles
Chauvin y Mathurin Veyssière La Croze (al que valoró especial-
mente). Tras los cinco años de los cursos humanísticos, siguió algu-
nos semestres en la clase de filosofía. En 1726, por ser el mejor
alumno del último curso, fue el encargado de hacer una alocución
en latín por el cumpleaños del rey.
Después, durante dos años, estudió teología con los profesores
Archard, Pellotier y los hugonotes Jacques Lenfant e Isaac de
Beausobre, para convertirse en predicador de la comunidad fran-
cesa reformada de Brandenburgo. Sin embargo, sus inclinaciones

* Veáse: Erich Wennecker, “Formey” en Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexilon,
(BBKL Herzberg), XIV (2001) 419-427; ANDRÉ BANDELIER, “Formey et Rousseau” en
Dictionnaire de Jean-Jacques Rousseau, Paris, 1996, págs. 346-348.

95

J.H.S. FORMEY

filosóficas y humanísticas le hacían más apto para la enseñanza y
la investigación. Así, en 1737, se presentó como candidato para
sustituir a Jean Audouys, profesor de retórica en el Colegio francés
y director de la escuela: el 24 de Septiembre de ese año los ins-
pectores comunicaron al rey que Formey era el elegido, pidiéndo-
le que confirmara formalmente su decisión. Al mismo tiempo fue
encargado de una media capellanía. En 1739 fue nombrado suce-
sor de La Corze como profesor de filosofía en la misma institución;
el 21 de Mayo de este mismo año pidió por escrito al rey que le des-
ligara de sus obligaciones de predicador. Durante medio siglo ense-
ñó filosofía. A partir de 1778 fue también secretario de la princesa
Henriette-Marie. Se jubiló como profesor en 1789.
Formey también se dedicó a la investigación científica. En 1744
fue nombrado miembro de la Berliner Akademie der
Wissenschaften y, al año siguiente, historiógrafo de la misma, en la
que, junto con otros miembros, procuró que el francés sustituyera
al latín como idioma de las publicaciones. En 1746 se convirtió en
adjunto del secretario perpetuo Philippe Jariges, al que sustituiría
dos años más tarde, a propuesta del presidente Maupertuis. En
1789 se convirtió en director de la sección de filosofía.
Durante su estancia en Berlín se dedicó también a la investiga-
ción científica. Bajo la dirección de Jacques Lenfant formó parte del
consejo editorial de la revista Bibliotheque Germanique, en la que
colaboraban varios miembros de la Academia; entre 1746 y 1759 la
revista apareció con el título Nouvelle Bibliothèque Germanique; a
partir de 1750 Formey fue su editor único; la revista informaba sobre
cuestiones de ciencias naturales y humanísticas en toda Europa,
donde se prestaba especial atención a las Academias. Formey cola-
boró también en otros órganos de publicaciones como editor.
La diversidad de su actividad literaria fue extraordinaria: publi-
có escritos de contenido histórico, filosófico y teológico. En este
sentido cabe destacar su dedicación a transmitir la filosofía de
Leibniz y de Wolff: entre 1751 y 1756 publicó en seis volúmenes su
novela filosófica La belle Wolfienne, en la que trató de exponer las

96

NOTA BIOGRÁFICA DE J. H. S. FORMEY

ideas de Wolff en una forma comprensible para todo el mundo.
Aunque la forma literaria no tenga gran valor, esta obra fue una
aportación esencial a la divulgación de las ideas de Wolff, sobre
todo en Francia. Es muy probable que la Ilustración francesa tuvie-
ra conocimiento de la obra filosófica de Christian Wolff a través de
Formey, quien publicó además su Elementa philosophiae
Wolffianae, seguramente con la intención de conciliar la herencia
cristiana y la ciencia y combatir a los librepensadores.
Parece que no resistió la tentación de refutar las ideas de
Rousseau y publicó anónimamente Examen philosophique de la
liaison réelle qu’il y a entre les sciences et les mœurs; en su recen-
sión del Discours sur l’origine de l’inégalité, expresa sus reticen-
cias, pues cree que las obras de Rousseau van dirigidas contra la
ciencia, las artes y el orden de la sociedad, pues coloca a la sensi-
bilidad por encima de la razón. A pesar de combatirlo (incluso llega
a editar el Emilio de Rousseau con manipuladoras anotaciones y
correcciones propias), Formey fue un divulgador de las ideas de
éste en los países de habla germánica.
Por otra parte, ya antes de que d’Alembert y Diderot en 1751
pensaran publicar la Encyclopédie Formey tuvo la idea de un com-
pendio enciclopédico del saber de su tiempo que, sin embargo, no
llegó a plasmarse: los 81 artículos que Formey había preparado fue-
ron incluidos en la obra de d’Alembert y Diderot. También partici-
pó en la Enciclopedia de Fortuné de Félice de Yverdon.
Hay que considerar a Formey como una de las figuras clave en
el proceso tanto de la confrontación e integración de los hugono-
tes en la vida intelectual de Brandenburgo-Prusia. En el Berlín del
siglo XVIII fue uno de los más influyentes hugonotes, presentes en
la Akademie der Wissenschaften. Por sus méritos recibió el título
de Consejero regio.
Sólo en las publicaciones de la Berliner Akademie se encuentran
140 artículos de Formey, más de 50 de los cuales son elogios, espe-
cialmente importantes, dedicados a académicos muertos. Junto a

97

J.H.S. FORMEY

más de 600 obras nos ha legado una ingente correspondencia cer-
cana a las 20.000 cartas. La fama de ilustrado de rango europeo, que
le acompañó durante su vida, se debe más a su posición como
secretario de la Akademie y, con ello, a sus buenas conexiones con
el mundo ilustrado, que no a su propia originalidad científica.

98

BIBLIOGRAFÍA

1. Obras de JHS Formey

Recueil de pièces sur les affaires de l’élection du roi de Pologne,
1732.
Le fidèle fortifié par la grâce, ou Sermon sur Phil. IV, Berlin 1736.
Articles des Pacta conventa d’Auguste, 1736.
Commerce de lettres entre deuxamis, 1738.
Ducatiana ou Remarques de Le Duchat, sur divers sujets d’histoire
et de littérature, Amsterdam 1738.
Mercure et Minerve, ou Choix des nouvelles politiques et littéraires
les plus intéressantes pour l’aunnée, Berlin 1738.
Sermons de Reinbeck, trad. De l’allemand, Berlin 1738.
Correspondance entre deux amis sur la succession de Juliers et des
Bergues, Berlin 1738.
Sermons sur divers textes de l’Ecriture sainte, Berlin 1739.
Remarques historiques sur le médailles et les monnoyes, Teil I,
Berlin 1740.
Journal de Berlin ou Nouvelles politiques et littéraires, Berlin 1740.
Mémoires pour servir à l’histoire et au droit public de Pologne,
trad. del latin de Lengnich, La Haya 1741.

99

J.H.S. FORMEY

La Belle Wolfienne ou Abrégé de la philosophie wolfienne, 6 vol.,
La Haya 1741-1756.
Les Oeuvres des François Villon, avec les notes de Clément Marot,
Eusèbe de Laurière, Le Duchat et F., La Haya17423.
L’Anti Saint-Pierre, 1742.
Sermon sur la paix, Berlin 1742.
Reflexions philosophiques sur l’immortalité de l’âme raisonnable,
Berlin 1744.
La balance de l’Europe, trad. del latin de Kahle, Berlin 1744.
Panégyrique du roy, Berlin 1745.
Remarques sur la cour de Prusse concernant le droit à la succes-
sion d’Ost-Frise, trad. del alem. de Cocceii, Berlin 1746.
Sermon sur les gratuités de l’Eternel, Berlin 1746. Projet d’un éta-
blissementen faveur des pauvres, Berlin 1746.
Elementa Philosophiae seu Medulla Wolfiana, Berlin 1746.
Conseils pour former une bibliothèque peu nombreuse, maise
choisie, Berlin 1746.
Bibliothèque critique, ou Mémoires pour servir à l’histoire littérai-
re ancienne et moderne, Berlin 1746.
Essai sur la nécessité de la révélation, Berlin 1747.
La logique de vraisemblences, Frankfurt 1747.
Recherches sur le élémens de la matière, Berlin 1747.
Mémoire pour l’établissement d’une école de charité, Berlin 1747.
Sermon pour la dédicace de cette école, Berlin 1747.
L’idée, la règle et le modèle de la perfection, en trois sermons sur
Matt. V, 48, Berlin 1748.
Traité des dieux et du monde, trad. del griego de Salluste le
Philosophe, avec des réflexions philosophiques et critiques,
Berlin 1748.
Exposition abrégée du plan du roi pour la réformation de la justi-
ce, Berlin 1748.

100

BIBLIOGRÁFIA DE J. H. S. FORMEY

Epistola ad emnent. cardinal. Quirinum, Berlin 1749.
Pensées raisonnables opposées aux pensées philosophiques, avec un
essai de critique sur la livre des Moeurs, Berlin/Amsterdam 1749.
Dictionnaire étymologique de Ménage, Paris und Genf 1750.
Lettre de M. Gervaise Holme à l’auteur de la Lettre sur les avengles,
Cambridge 1750.
Histoire de l’Académie des sciences des Berlin, Berlin 1750.
Le système du vrai bonheur, 1750-51.
L’Abeille du Parnasse, 10. vol., Berlin 1750-1754.
Le philosophe chretienne, 4 vol., Leiden und Lausanne 1750-1756.
Bibliothèqe impartiale, 18 vol., Leiden 1750-1758.
Dissertation sur les raisons d’établir et d’abroger les loix, à laquelle
on a joint l’Examen de l’usure suivant les principes du droit
naturel, Paris 1751.
La théorie de la fortune, trad. del alem. de Kaestner, Berlin 1751.
Lettres sur la prédication, Berlin 1753.
Abrége de l’Histoire du pyrrhonisme de Crousaz, 1753.
Conseils d’un homme de qualité à sa fille, trad. del ingl., Berlin
1753 (Reed.. Liége 1757).
Mélanges philosophiques, 2. vol., Leiden 1754.
Catalogue raisonné de la librairue d’Etienne de Bourdeaux, 8 vol.,
Berlin 1754-1772.
La comtesse suédoise, trad. del alem. de Gellert, 2 partes, Berlin
1754.
Abrégé d’histoire universelle [par La Croze], revu, continué et
enrichi de quelques notes, Gotha 1754.
Examen philosophique de la liaison réelle qu’il y a entre les scien-
ce et les moeurs, Avignon 1755.
Sermons prononcés dans quelques circibstances extraordinaores,
Berlin 1755.
Jopurnal épistolaire, Berlin 1755.

101

J.H.S. FORMEY

Le réveil d’Epiménide, Berlin 1755.
Vie de J. Phil. Baratier, Braunschweig 1755.
Lettre à M. Maty, au sujet du Mémoire de Melle sur l’usage du cui-
vre, 1756.
Catéchisme raisonné, trad. del ingl., avec un Discours préliminai-
re, Halle 1756.
Essai sur le beau (par le P. André), avec un Discours préliminaire
et de Réflexions sur le goût, 1756.
Mémoire concernant la conduite de la maison d’Austriche à l’ègard
des Protestants, trad. del alem., 1756.
Le triomphe de l’évidence, 2. Vol., Berlin 1756.
Sermon à l’occasion de la victoire des Prague, 1757.
La France littéraire ou Dictionnaire des auteurs françois vivans,
corrigé et augm Berlin 1757.
Traité des tropes, nouv. Édit, Leizig 1757.
Eloges des académiciens de Berlin et de divers autres savans, Paris
und Berlin 1757.
Abrégé du droit de la nature et des gens tiré de l’oeuvre latin de
Wolf, Amsterdam 1758.
Discours sur Esaïe LVII, 24, suivi d’un Fragment philosophique sur
l’état du genre humain, Berlin 1758.
Sermon à l’occasion de la mort de S. A: R. le prince de Prusse, Paris
und Berlin 1758.
Consolations pour les persinnes valétudinaires, Berlin 1758 (trad.
alem., Leipzig 1762).
Discours sur le véritable principe de la grandeur d’âme, Berlin
1758.
Essais philosophiques sur l’entendement humain [par Hume], trad.
en français par Mérian, avec une Préface et des notes par F., 2
Vol., Amsterdam 1758.
Encyclopédie portative ou science universelle à la portée de tout le
monde, Berlin 1758.

102


Le preuves de L’existence de Dieu ramenées aux notions cimmu-
nes, 1758.
Le philosophe payen, ou Pensées de Pline avec un commentaire lit-
téraire et moral, 3 Vol., Leiden 1759.
Principes élementaires de belles-lettres, Berlin 1759.
Les avantages de la vieillesse, Berlin 1759.
Lettres sur l’état présent des sciences et des moeurs, 2 Vol., Berlin
1759-1760.
Monument à la mémoire de la fille la plus chérie, Berlin 1759.
Abrégé de l’histoire de la philosophie, Amsterdam 1760.
Eloges des maréchaux de Schwerin et de Kaith, et de M. de
Viereck, Berlin 1760.
Eloge de Maupertuis, Berlin 1760.
Réflexions sur l’éducation et en l’articulier sur celle des jeunes
demoiselles, Berlin 1761.
Choix des Mémoires et Abrégé de l’histoire de l’Académie de
Berlin, 4 Vol., Berlin 1761.
Les vrais intéréts de l’Allemagne, La Haya1762.
Sermons sur la prophétie de Jonas, Berlin 1762.
Principes de morale, déduits de l’usage des facultés de l’entende-
ment humain, 4 Vol., Leiden 1762-1765.
Réflexions sur la liberté, trad. del alem. de Reinhard, Berlin 1762.
L’esprit de Julie, 1762 (trad. alem. 1762).
Anti-Emile, Berlin 1762 (otras ediciones: 1763, 1764. Trad. alem.
1762).
Abrégé de l’histoire ecclésiastique, 2 Vol., Amsterdam 1763.
Eloges des comtes de Pdevils et de Gotter, de MM. Jacobi, Sproegel,
Becman et Humbert, Berlin 1763.
Annales typographiques, 3 Vol., Berlin 1763.
Emile chrétienne, 2 Vol., Amsterdam 1764.
Défense de la religion et de la législation pour servir de suite à
l’Ant-Emile, Berlin 1764.

103

J.H.S. FORMEY

Diversités historiques, trad. del griego d’Elien et enrichies de
remarques, Berlin 1764.
Discours prononcés dans l’Acad. de Berlin à la réception des prin-
ces de Brunsvic, 1764.
Introduction générale aux sciences, Amsterdam 1764.
Discours philosophiques de Maxime de Tyr, trad. del griego, Leiden
1764.
Abrégé de toutes les sciences à l’usage des enfans de six ans à
douze, 8 Vol., Potsdam 1764-1778.
Discours moraux pour servir de suite au Philosophe chrétien,
Berlin 1764-1767 (Trad. alem. Herrn Professors F., Sekretairs
der Königl. Akademie in Berlin, Moralische Reden, als eine
Fortsetzung der Christlichen Philosophen. Frankfurt/Leipzig
1764-1766).
Discours prononcés dans les assemblées publiques, ou solennelles,
de l’accadémie royale des sciences et belles-lettres, Berlin 1765
(Con m. J. H. Lambert).
Eloge de Prémontval, en: Histoire de l’Académie des scinces de
Berlin 1765, 526-540.
Principes de grammaire sur Racine. Pour servir de suite à celles de
l’abbé d’Olivet, avec des remarques détachées sur quelques
autres écrivains du premier ordre [Voltaire, Wataet, Fontenelle,
Boileau], Berlin 1766.
Discours de M. Gellert sur la morale, Berlin 1766.
Discours sur la paix, Leiden 1767.
Eloge de Mme Gottsched, suivi du Triomphe de la philosophie par
la même, Berlin 1767.
Dictionnaire instructif, où l’on trouve les principaux termes des
sciences et des arts dont l’explication peut être utile ou agréa-
ble aux personnes qui n’ont pas fait des études approfondies,
Halle 1767.
Histoire des Protestants, trad. del alem. de Hausen, Halle 1767.
Sermon à l’occasion de la mort du prince de Prusse, Berlin 1767.

104


Traité d’éducation morale, sur sette question: Comment on doit
gouverner l’esprit et le coeur d’un enfant pour le rendre heureux
et utile, Berlin 1767 (Trad. alem.: Des Herrn Prof. F. Abhandlung
von der moralischen Erziehung der Kinder : ed. von d.
Gesellsch. der Wiss. zu Harlem im J. 1765 gekrönte Preißschrift.
Trad. del fracés J. F. Zückert, Stralsund 1767).
Considérations sur ce qu’on peut regarder aujourd’hui comme le
but principal des Académies, et comme leur effet le plus avan-
tageux. Second discours, en: Histoire de l’Académie Royale des
Sciences et Belles-Lettres 24, 1768.
Magasin des sciences et des beaux-arts à l’usage des adolescens, 2
Vol., Amsterdam 1768.
Entretiens psychologiques, Berlin 1769.
Vernünftige und christliche Andachtsübungen zum Gebrauche
aller Gläubigen, del francés: J. H. S. F., Leipzig 1770.
Abrége de physique, Berlin 1770 (Trad. alem.: Entwurf der Physik,
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Sermon pour l’anniversaire de son entrée en fonctions, publ. Á ce
qu’il aralt, en franc. Et en allem., Berlin 1781.
Sermon prononcé dans le temple de la Friderichstadt, le Lundi
second Fete de Paques 16 Avril, Berlin, 1781.
Czarewitz Chlore, conte moral de main impériale et de maitresse
[Catharine II], trad. Par F., Berlion 1782.
Eloge d’Uden, Berlin 1783.
Discours sur le jubilé, Berlin 1785.
Eloge de Sack, Berlin 1786.
Sur le respect dû aux Souverains, en: Nouveaux Mémoires de
l’Académie Royle des Sciences et des Belles-Lettres, Berlin 1786.
Encyclopédie des enfans, Genf 1787.
Résponses aux discours des académiciens recus dans le cours des
quatre derniers mois de l’année 1786, Berlin 1787.
Discours prononcé dans l’assemblée publique de l’Acad. royale, le
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