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Esperanza ARAGONÉS ESTELLA
1
Lucifer y el pavo real: un simbolismo coincidente en la pintura
renacentista del Norte de Europa
Publicado en Academia.Edu, Mayo de 2020
“Dedicado a mi tía Margarita Mercedes, toda una maestra en este difícil arte de la
investigación”
© Textos: Esperanza Aragonés Estella. Doctora en Historia del Arte
Edición ampliada y actualizada del capítulo: “El demonio vestido de azul” de mi
libro: Y Líbranos del Mal. Representaciones del diablo en el Arte: De la Antigüedad a
nuestros días (Ebook, 2017)
Registrado en el Registro de la Propiedad Intelectual de Navarra.
Licencia CC: BY NC SA

Lucifer y el pavo real
2
Lucifer and the peacock: a coincident symbolism in Renaissance painting in
northern Europe
The demons, like the higher angels that they were, are clothed with iconographic
details that remind us of the peacock, such as the crest on its head, its characteristic
wings and, above all, the blue skin colouring which reminds us of the characteristic
colour of this bird. The use of peacock symbology comes about in an artistic period –
the Renaissance – in which there is an abundance of iconography referring to the fall
of the rebellious angels which harps on the motive of disobedience. In the same way
that the peacock is the most beautiful bird in Paradise, Lucifer is the most beautiful
of the angels and both, because of their attractiveness, represent the pride and vanity
which caused the fall of the devil. That colour clothing also identifies the fallen angel
with a cherubim, portrayed with the colour blue in art in contrast to the red colouring
appropriate to the seraphim, who faced with the revolt of their fellows remained
faithful to God and custodians of Paradise.
The physical attractiveness of the devil, which goes back to the new vision of the
devil in the 16th
c. emphasising his beauty, and the increasingly more frequent link
between pride and luxury and conceit. By influencing the beauty of Lucifer, and
artistic and literally trend will begin, that will derive in the romantic attractiveness of
the devil.
The iconography of Lucifer portrayed as a peacock lives on in the 20th
c. in a
religious community in the mountains of Irak. We are talking of the Yazadi of Lalish
who adore an angel who disobeyed his Creator for which he was condemned to Hell.
Once there his tears of repentance extinguished the flames of Hell leading to his
being forgiven and raised to the position of God’s representative on Earth. He is
called Melek Taus and is portrayed as a very beautiful peacock; its main colour is
being blue, sacred in that creed and hence exclusive to that divinity.

3
Lucifer y el pavo real: un simbolismo coincidente en la pintura renacentista del
norte de Europa.
Los demonios como ángeles superiores que también fueron, se revisten de detalles
iconográficos que recuerdan al pavo real, tales como la cresta en la cabeza, sus alas
características y sobre todo una coloración azulada en su piel que recuerda al tono
característico de esta ave. El uso de esta simbología se produce en una época artística,
Renacimiento, en la que abunda en la iconografía el episodio de la caída de los ángeles
rebeldes, y se incide por tanto, en el motivo de su desobediencia. De la misma manera
que el pavo real es la más bella ave del Paraíso, Lucifer es el más bello de los ángeles,
y ambos por su atractivo representan la vanidad y soberbia que provocaron la caída del
diablo. Además tal vestimenta identifica al ángel caído con un querubín, imaginado en
el arte con color azul frente a la coloración roja propia de los serafines, quienes frente
a la revuelta de sus compañeros permanecieron fieles a Dios y custodios del Paraíso.
El atractivo físico remite a la nueva visión del demonio en el s. XVI en la que
destaca por su belleza, resumiendo con este aspecto la vinculación cada vez más
frecuente de la soberbia con el lujo y la presunción. Al incidir en la belleza de
Lucifer, se iniciará una corriente artística y literaria que derivará en el atractivo
romántico del diablo.
Todavía en el s. XX pervive la iconografía de Lucifer como pavo real en una
comunidad religiosa establecida en las montañas de Irak. Hablamos de los yazidíes
asentados en Lalish quienes adoran a un ángel que desobedeció a su Creador y fue
por ello condenado al Infierno. Una vez allá su arrepentimiento le llevó a derramar
lágrimas que apagaron las llamas del Averno, y como tal fue perdonado y elevado a
la categoría de representante de Dios en la tierra. Tal enviado se llama Melek Taus y
se retrata con aspecto de un bellísimo pavo real, siendo su color principal el azul,
sagrado en tal credo y por tanto privativo de esta divinidad.

4
Lucifer y el pavo real: un simbolismo coincidente en la pintura renacentista
del norte de Europa.
La coloración azul en la piel y vestimenta del diablo empieza a usarse desde el s.
XV y principios del s. XVI. Tal tono enriquece la paleta luminosa y colorista que
caracteriza al demonio, sumándose al rojo, amarillo y verde, colores éstos últimos que
perviven en la actualidad como signo demoníaco y de maldad. Curiosamente y al
contrario de lo que se piensa, no es el negro el que más caracteriza al diablo y tampoco
el blanco a pesar de su relación con la palidez de la muerte1
, como hemos visto los
tonos que definen y definirán al diablo son más vistosos y llamativos.
El color marino remite al pavo real y tiñe la piel del diablo como imitación a los
arcángeles que desde época bajomedieval visten plumas oceladas y de vistosos
colores, que remiten a la llamativa cola de este ave. En los arcángeles este
revestimiento iconográfico tiene un significado positivo y alude a la eternidad que
simboliza el animal, ya que san Agustín decía que su carne no se descomponía nunca,
tal aseveración fue aceptada y difundida por los bestiarios y el pavo real pasó a ser
símbolo de lo imperecedero y perenne de la vida eterna:
“¿Quien sino Dios el Creador de todas las seres, dotó a la carne del pavo real de
la propiedad de la incorruptibilidad?” 2
1
Colores como el negro de las tinieblas y la oscuridad y por el contrario, el blanco cadavérico, se adoptan
con más éxito en época Romántica en la que el gusto por la literatura de terror, relatos de fantasmas,
espectros y aparecidos, se enriquecen en sus descripciones con esta paleta más siniestra.
2
Agustín, santo: De Civitate Dei: ”Quis nisi Deus, reator ómnium dedit carni pavonis, ne putresceret?”.
Y repite san Isidoro de León en las Etimologías (libro XII, cap. 7): “Pavo, nomen de sono vocis habet;
cuius caro tam dura est, ut putredinem vix sentiat”. En la pintura de los s. XV y s. XVI abundan las
representaciones del pavo real con valor de inmortalidad del alma, y así aparece en la obra de Crivelli
Anunciación con San Emidio (1486) o identifica al jinete virtuoso como cimera de su yelmo, en el cuadro
de Carpaccio, Joven caballero en un paisaje (1510). En ocasiones su pluma se convierte en un atributo
que anuncia el Paraíso, tal y como muestra santa Bárbara en el Tríptico de Orduña del Maestro de
Frankfort, pintado entre 1510-1520.

5
Arcángel San Miguel con alas oceladas, en el políptico del Juicio Final de Roger van der Weyden.
Beaune, Hôtel Dieu (c. 1445-1450)
Estas alas oceladas que en los serafines y querubines recuerdan el ojo vigilante de
Dios, también empiezan a caracterizar a los ángeles caídos en el s. XV. Sobre un
esquema de alas membranosas de murciélago, se pintan los característicos “ojos de
pavo real” que recuerdan al orgullo que condenó a Lucifer:
Bartolomé Bermejo, diablo con alas oceladas en el Descenso de Cristo a los Infiernos (h. 1474-79),
conservada en el MNAC.
En los demonios y concretamente en Lucifer, líder de la revuelta, el simbolismo
del pavo real es claramente coincidente. Desde el tono azul que viste la túnica de los
querubines -especie a la que se cree pertenecía el ángel rebelde- ambos seres dotados
con alas oceladas y marcados por una ostentosa vanidad que le confiere el ser el ave
más bella del Paraíso.
Precisamente por ser el pecado del orgullo el que provocó la rebelión del más bello
de los ángeles, se interpretó este pasaje de Isaías como una alusión a Lucifer. Esta
identificación no se produjo hasta el s. IV d.C. En realidad, en este párrafo del profeta

6
(14, 12) se recogen las palabras dirigidas a Nabucodonosor rey de Babilonia, pero es
tal la carga de vanidad que muestra, que autores como san Jerónimo lo vincularon a la
superioridad de Satán, identidad que fue aceptada y difundida por san Agustín3
. El
texto dice así:
"¿Cómo caíste del cielo, lucero brillante, hijo de la aurora, echado por tierra el
dominador de las naciones? Y tú decías en tu corazón: Subiré a los cielos; en lo alto,
sobre las estrellas del cielo, elevaré mi trono, y me asentaré en el monte de la
asamblea, en las profundidades del aquilón. Subiré sobre las cumbres de las nubes y
seré igual al Altísimo. Pues bien, al Seol has bajado, a las profundidades del abismo"
Este texto del profeta Ezequiel dedicado al rey de Tiro e interpretado como una
alusión a Lucifer, nos informa de que el ángel caído era un querubín:
“Eras el sello de la perfección, lleno de sabiduría y acabado en belleza.
Habitabas en el Edén, en el jardín de Dios […] El día en que fuíste creado te pusieron
junto al querube […] Fuiste perfecto en tus caminos desde que fuiste creado hasta el
día en que fue hallado en ti la iniquidad. Por la muchedumbre de tus contrataciones
se llenaron tus estancias de rapiña, y pecaste, y te arrojé del monte santo y te eché de
en medio de las piedras de fuego, ¡oh querube protector!” Elegía al rey de Tiro (28,
11-16)
También el Libro de Enoc lo identifica con esta especie angélica:
"El tercer día de la Creación, el principal arcángel de Dios, un querubín llamado
Lucifer, Hijo de la Aurora” (2 Enoc 29; 4-5)4
3
KELLY, H. A.; The devil, demonology and witchcraft: the development of Christian beliefs in evil
spirits; New York, 1968; p. 10.
4
GARCÍA ARRANZ, J. J., p. 135 en Los demonios I: el diablo y la acción maléfica / dir. R. García
Mahiques; Madrid, cop. 2019; nota 37: El Libro de Enoc el profeta es un texto apócrifo del Antiguo
Testamento, muy conocido y venerado en los primeros siglos del cristianismo por Padres de la Iglesia
como Ireneo, Orígenes o Tertuliano, pero que a fines del siglo IV fue relegado como herético y
condenado por la ortodoxia, hasta considerarse un libro "maldito"; su conservación se debe a los
cristianos etíopes, que lo incluyeron en su canon, conservándose al mismo tiempo distintas versiones en
arameo, hebreo y griego. H. HAAG; El problema del mal, Barcelona, 1981; p. 88: dice que este escrito
tuvo una gran influencia en el pensamiento cristiano y gran prestigio entre los judíos cultos de los años
entre las dos eras, fue familiar a los autores del Nuevo Testamento y muchos padres de la Iglesia lo
tuvieron por libro de la Biblia. Yo entiendo que el éxito de este libro en los primeros siglos de la era
cristiana y especialmente entre los Padres de la Iglesia, favoreció la idea de que Lucifer era un querubín.

7
Incluso con precedentes bíblicos como el ídolo Adramelech que aparece en II
Reyes 17, 31; y que los rabínicos lo presentan con aspecto de pavo real5
.
Hay dudas con respecto al momento en que se produjo la rebelión. Se entiende que
los ángeles fueron creados desde el primer día, a tenor de la interpretación de san
Agustín de estos versículos de Job 38, 6-76
:
“¿Sobre qué descansan sus cimientos o quien asentó su piedra angular entre las
aclamaciones de los astros matutinos y los aplausos de todos los hijos de Dios?”
Igualmente y siguiendo los comentarios san Agustín, la rebelión se debió producir
el cuarto día de la Creación, cuando se separó la luz de las tinieblas y en este espacio
tenebroso se recluyeron Lucifer y sus congéneres7
.
La primera representación en el arte que yo conozco del trono de Dios
acompañado de sus fieles ángeles -serafines y querubines- aparece en un mosaico de
San Apolinar de Rávena (s. VI). En dicho mosaico y de acuerdo con la parábola de san
Mateo (25, 31-ss) en que se separan las ovejas, a la derecha de Dios, y las cabras, a la
izquierda, se alude implícitamente al Juicio Final, y a la separación, respectivamente,
de los elegidos y condenados.
Tal visión de la parábola ha favorecido la identificación del ángel azul con Lucifer,
en un artículo de Kirschbaum publicado en 19408
y de gran aceptación por parte de los
estudiosos del arte. En mi opinión no considero al ángel azul como un diablo, si no al
querubín vestido de una túnica de este tono, frente a la roja que lleva el serafín, y
componen así una visión sincrética del Paraíso. Ambos alzan la mano aceptando la
5
DAVIDSON, G.; A dictionary of angels: including the fallen angels, New York, 1967, p. 8; es el que
nos da la noticia de la imagen de este ídolo con aspecto de pavo real; animal con el que también le pinta
Collin de Plancy en su Diccionario Infernal (ppios. del s. XIX).
6
Este versículo está tomado de la intervención de Dios ante los sufrimientos y quejas de Job y le presenta
la grandeza de su sabiduría visible en la Creación. Al mencionar a “los Hijos de Dios” se refiere a los
ángeles. Cita bíblica e interpretación que yo conozco del capítulo de PINSON, Y.; "Fall of the angels and
creation in Boch's Eden: meaning and iconographical sources" en Flanders in a European perspective:
manuscript illumination around 1400 in Flanders an Leuven; Leuven: Peeters, 1995; pp. 693-707;
concretamente para este particular: p. 693.
7
Ibídem, p. 693.
8
KIRSCHBAUM, E.; “L’angelo rosso et l’angelo turchino” en Rivista di archeologia cristiana, 17,
(1940); pp. 209-240.

8
división de los animales establecida por Dios y se muestran descalzos por respeto a la
divinidad que va calzada9
:
Antes de la profusión en época bajomedieval de los diablos coloreados de azul,
existían ya con cierto éxito en la pintura italiana. Quizá el más conocido y grandioso
es éste de Giotto que aparece en el Infierno de la Capilla Scrovegni de Padua (1302-
1305):
9
Ya en la primera edición de mi libro: Y Líbranos del Mal (Ebook, 2013); p. 57, nota 21; informo de mi
opinión contraria respecto al artículo de Kirschbaum y de que no considero que el ángel azul sea Lucifer.
Entre los autores que han aceptado esta identidad diabólica para el ángel de Rávena cito a RUSSELL;
Lucifer: The devil in the Middle Ages; 2ª ed., New York, 1986 (ed. or. 1984); p. 129; ELVIRA; “De
Hades a Satán: un problema iconográfico en la Anástasis bizantina” en El diablo en el monasterio,
Aguilar de Campóo, 1994; p. 134; ZAMORA CALVO, Mª J.; “Perfiles encubiertos. El Diablo en la
pintura de Pedro Berruguete” en Cuadenos de Arte e Iconografía, 2002; p. 17; M. BREA; “Demonios
travestidos de santos. El caso del peregrino engañado por Satanás” en De lo humano y lo divino en la
literatura medieval: santos, ángeles y demonios / Juan Paredes (ed.); Granada, D. L. 2012; p. 110-111 y
J.J. ARRANZ; Op. cit., p. 24-25.

9
Para llegar a tal coloración importa la policromía dada a los querubines, pero
también la tradición clásica grecolatina, de gran peso en la Edad Media italiana. Así
Eurínomo, un demonio del Hades, pintado por Polignoto de Tarsos (med. s. V a. C.)
en el santuario de Delfos, concretamente en la escena del descenso de Odiseo, tiene
esta misma coloración. No se conserva esta pintura pero sí la descripción de Pausanias
(s. II d.C.), quien explica así el tono marino de su piel:
“Su color es entre negro y azul, lo mismo que el de la mosca de la carne”10
También en las pinturas de las tumbas de Etruria hay diablos de este color, que
incluso dan nombre al espacio funerario. En Monterozzi (Tarquinia) está la Tumba de
los demonios azules (420-410 a. C.) y las figuras psicopompas de Charun, con el
martillo y Vath con la antorcha, ambas del mismo tono marino, en la Tumba de las
Ánimas (230 a. C.)11
.
A pesar de estos precedentes italianos, es en época bajomedieval cuando se
produce la asimilación del tono azul con Lucifer12
y es en esta miniatura de la Caída
de los Ángeles Rebeldes donde se ve con claridad. Los querubines, vestidos de color
azul, caen de las sillas del Paraíso acompañando a Lucifer en su rebelión; mientras que
los serafines -de color rojo y muy cercanos al trono divino- permanecen fieles y en
adoración a Dios13
.
10
Pausanias, Descripción de Grecia, X, 28, 7. Citado en LEÓN AZCÁRATE, J. L.; La muerte y su
imaginario en la historia de las religiones; 2ª ed.; Bilbao, 2007; nota 52.
11
ELVIRA, M. A.; “Los Infiernos en la Antigüedad”, conferencia dictada en el Museo del Prado, 2015.
Actualmente consultable en internet: https://www.youtube.com/watch?v=3MjwufcLk3A. Para las
cronologías de estas tumbas es muy interesante el trabajo de AGUSTÍ TORRES, R.; Las tumbas etruscas;
2017; publicado en Academia.Edu:
https://www.academia.edu/35854899/LAS_TUMBAS_ETRUSCAS._I_PARTE
12
G. B. RUSSELL en la obra citada, fue el primero en considerar que el tono azul en la piel del diablo se
debe a los demonios del aire inferior (lower air en el idioma original) y debido al éxito de las
publicaciones de este autor americano se difundió con gran aceptación entre determinados autores como
M. A. ELVIRA, Op. cit. (1994), p. 134; M. BREA; Op. cit.; p. 112: “azul o violeta (corresponde a la
naturaleza inferior)”; J. J. ARRANZ; Op. cit., p. 318, quien una vez más alude al “aire inferior”. Por mi
parte considero que este tono marino para Lucifer se debe a la túnica de este color, de acuerdo con un
convencionalismo cromático que, como hemos visto, diferenciaba así a los querubines de los serafines
vestidos de rojo.
13
En otra miniatura de este manuscrito, en concreto en la visión de san Juan en Patmos, se ven claramente
a los serafines -rojos- con tres pares de alas oceladas (fol. 17). Esta orden de ángeles desarrolla un tercer
par de alas a la altura del cuello, que les sirven para taparles los ojos, porque están tan cerca del trono de
Dios que el fulgor que emana de la divinidad les cegaría. La descripción de estos seres está tomada de la
Biblia, en concreto de Isaías 6, 2-3: “Había ante El serafines, que cada uno tenía seis alas: con dos se
cubrían el rostro y con dos se cubrían los pies, y con las otras dos volaban, y los unos y los otros se

10
Miniatura de las Muy Ricas Horas del Duque de Berry (fol. 64 v.) datada entre 1411 y 1416.
Debido a la semejanza con el pavo real, los artistas alemanes y flamencos
empezaron a caracterizar la serpiente del Edén con cresta de este ave, superando el
rostro femenino que había mostrado el reptil tentador en la Edad Media14
. La
misoginia medieval había puesto el acento en Eva, la primera mujer, quien ofreció el
fruto prohibido a Adán y, así, ambos pecaron. La cabeza de la serpiente se adorna en
el Renacimiento con cresta del pavo real y se pone el acento en la rebelión en el
Paraíso y el comienzo del mal en el mundo15
.
gritaban y se respondían: ¡Santo, Santo, Santo, Yahvé de los ejércitos! Está la tierra llena de su gloria”.
Normalmente es un serafín quien armado de una espada flamígera expulsa a nuestros primeros padres del
Paraíso tras el pecado. Así se representa en la miniatura correspondiente de este libro (fol. 25, verso).
14
Esta novedad se produce primero en la literatura y pasará medio siglo más tarde al arte, ya en época
gótica. La primera cita conocida de la serpiente con cara femenina está en el comentario al Génesis de
Petrus Comestor (muere c.1173) incluido en su Historia scholastica, la cita dice así: virgineum vultum
habens. Posteriormente Vicente de Beauvais (c.1190-c.1264) en el Speculum naturale (h.1250) describe al
tentador del Paraíso como una serpiente poderosa con pies, cuerpo de dragón y cabeza de mujer. En el arte
las primeras representaciones conocidas están en el Beato de las Huelgas (Burgos, h. 1220), el Salterio de
la Reina Blanca (1223-1226) y en catedrales francesas como Nôtre Dame de París y Amiens. Desde sus
primeros atisbos, la transformación de la cabeza del ofidio en rostro de mujer pasará a tener gran éxito en la
iconografía gótica y llegará hasta bien entrado el Renacimiento, con muy buenas muestras en artistas
italianos incluido el mismo Miguel Ángel. Noticias tomadas de mi artículo: “El mal, imaginado por el
gótico”, en Príncipe de Viana, (2002); p. 8.
15
Previo a esta innovación iconográfica es el retrato de Lucifer en un manuscrito francés del último
cuarto del s. XV, Ms. Morgan 1001, donde este ángel caído identificado por una filacteria con su nombre,
está tocado por cuernos de ciervo. Este remate es también una alusión a la vanidad, de acuerdo con la
fábula que nos transmite Odón de Cheritón en el s. XIII, ya que el ciervo exhibe orgulloso su cornamenta
que es también el motivo de su perdición. Según leemos en Fábulas latinas medievales / Ed. de E.
Sánchez Salor; Madrid, D. L. 1992; p. 234.

11
El grabado de La Caída de Durero (1504) fue el primero en rematar así la cabeza
del ofidio y fue imitado por otros artistas flamencos, en la misma escena de la
tentación16
:
Durero, grabado titulado La Caída (Nueva York, Metropolitan Art Museum) y dcha: Michael
Coxcie, La Caída, s. XVI (Colonia, Wallraf-Richartz Museum)
Es curioso como antes de caracterizar a la serpiente tentadora, la cresta de este ave
tan bella se había usado para condenar la homosexualidad, en una marginalia del
Salterio Luttrell, de ppios. del s. XIV. La cigüeña como imagen de la sexualidad
masculina, se envuelve en una concha de caracol17
.
Miniatura Salterio Luttrell (Lincoln, ca. 1320-1340), detalle del fol. 171 v. (BL, ms. 42130).
16
MELLINKOFF, R.; The devil at Isenheim: Reflections of popular belief in Grünewald's altarpiece,
California, 1988; p. 27. Esta autora nos informa que este mismo remate acompaña a la serpiente en otro
grabado del pecado original, también de Alberto Durero, datado en el año 1511. Publica igualmente que
el reptil tentador en un grabado de Han Baldung Grieg (1514) tiene la misma cresta, al igual que la
imagen que capturamos del cuadro sobre óleo de Coxcie, también del s. XVI.
17
La cigüeña por ser un ave que aparece en primavera y es coetánea por tanto de la Encarnación de Cristo
(25 de marzo), alude a la Resurrección, ya que anuncia una nueva vida. Debido a esta relación con la
concepción, se interpreta que su pico largo y penetrante simboliza el falo. En un cuadro muy posterior, de
mediado el s. XVI y pintado por un seguidor del Bosco, El concierto del huevo, se representa una cigüeña
que alude a la sexualidad masculina, junto a una jarra, símbolo del sexo femenino. El caracol por ser un
animal hermafrodita representa la homosexualidad, como tal lo identifico en un capitel del claustro gótico
de la catedral de Pamplona, coetáneo del Salterio Luttrell y en una marginalia de la escuela de Brujas, que
envuelve a un gallo. Animal éste último, que desde la antigüedad alude a la sexualidad masculina en su
tendencia hetero y homosexual. Más datos e imágenes sobre estos simbolismos sexuales en mi libro: Y
líbranos del Mal; pp. 185-187.

12
Decir igualmente que este salterio inglés18
fue innovador en la representación de
seres fantásticos con rostro azul, nueva alusión a la piel de Lucifer:
En las marginalias de los manuscritos aparecen diablos con rostro azul, como éste
que acosa a san Antonio en el Libro de Horas elaborado en Francia o Flandes, h. 1460:
Retomando la vinculación del ángel caído con el pavo real, citamos esta imagen de
Lucifer19
que remata su cabeza con cresta de pavo real, y queda oculto entre un coro
18
Nos dice Ruth Mellinkoff en su obra The devil at…; p. 25, que desde el s. XIV el pavo real simboliza el
orgullo. En Guillaume de Deguileville, El peregrinaje del alma humana (1330-32), la personificación del
orgullo lleva pluma de pavo real. En la obra de Langland, Piers Plowman (1370-90) asimila el orgullo del
pavo real con el de los ricos y finalmente Chaucer en Los cuentos de Canterbury (1387-1400) compara
con frecuencia a los orgullosos con esta ave.
19
Sólo Wilhelm Fraenger notó las cualidades diabólicas de esta figura describiendolo como "semejante a
Lucifer", concretamente en Matthias Grunewald in seinen werken: Ein physiognomischer versuch; Berlin,
1936; p. 94, nota 23. Lo que le llevó a Ruth Mellinkoff medio siglo después a escribir la citada monografía
sobre este melancólico ángel verde y otros elementos negativos presentes en la escena navideña.

13
de ángeles que adoran al grupo sagrado de la Virgen con el Niño, mientras contempla
pesaroso la caída de sus compañeros que le siguieron en su rebelión20
. Está ornado de
vistosos anillos, vinculando una vez más el lujo con la presunción y la vanidad:
Matthias Grunewald, Lucifer en el panel de la Natividad en el retablo de Isenheim, h. 1512-1516
(Colmar, Museo de Unterlinden)
El diablo viste de verde, color que desde época bajomedieval predomina en la
iconografía demoníaca por remitir a la piel de la serpiente y por extensión a la de los
reptiles21
. Además la faceta de cazador, destacada en este versículo de los Salmos,
avala el uso de tal tonalidad para camuflarse entre la floresta:
20
El tema de la Caída de los ángeles rebeldes, tuvo especial éxito en la pintura renacentista alemana y
flamenca. Además de esta tabla de Matías Grunewald, lo veremos en el tríptico del Carro del Heno del
Bosco (1512-15), también lo pinta Frans Floris en la tabla central de un tríptico, hoy desaparecido (1554)
y más adelante Peter Bruegel en 1562. A pesar de ser la causa del origen del mal en el mundo, la caída de
los ángeles rebeldes y la lucha en combate celestial entre los ángeles buenos y los malos, no se prodiga en
la representación artística hasta el Renacimiento. La recuperación del desnudo humano, el gusto por
mostrar espléndidas anatomías musculosas, así como el reto que suponía para los artistas que ensayaban
con la perspectiva la difícil caída de los cuerpos al abismo en un juego de escorzos, propició el éxito del
tema en el s. XVI. Además J. J. Gª ARRANZ, Op. cit., p. 82; nos dice que: “Este motivo de la caída de
los ángeles rebeldes, se hace más numeroso en la época de la Contrarreforma, por razones más
ideológicas que técnicas: es la inevitable vinculación de los ángeles caídos con los herejes y los enemigos
de la Fe católica, asociación que ya tuvo ciertas concreciones en los siglos anteriores”.
21
Tal tono invade la coloración diabólica en época bajomedieval tanto en el arte como en la literatura. Así
en dos obras literarias inglesas del s. XIV el diablo adquiere esta tonalidad, se viste de verde guardabosques
en el cuento del fraile de los Cuentos de Canterbury (1380-1400) de Chaucer, y en el relato de caballería
titulado: Sir Gawain y el Caballero Verde (1375-ss) se detecta el contenido perverso y tentador de este
color, al igual que se ve en el arte. El vestir al diablo de este color boscoso, tal como hace Chaucer en el
cuento mencionado, permite identificarlo y confundirlo con un guardabosques, y así disfrazado de esta
guisa se oculta en la floresta y obtiene más éxito como depredador. Con esta información consideramos que
el tono verde no alude al enemigo islámico, ya que para demonizar a los practicantes de esta religión se
elige la raza negra. M. BREA, Op. cit.; p. 112, dice que este tono remite al Islam, opinión que no comparto.

14
"Pues Él [en relación a Dios] te librará de la red del cazador y de la peste
exterminadora" (Salmos 91, 3)
El pintor flamenco, el Bosco, a ppios. del s. XVI vinculó la piel azulada del diablo
con la cola ocelada de pavo real, en este personaje músico del Carro del Heno. Lleva
un gorro decorado con espinas, semejante al que rematan las cabezas de otros
personajes bosquianos identificados como paganos y herejes. Así lo viste una figura en
la escena de las misas negras en el panel de las Tentaciones de san Antonio (1500-
1505) o el judío rojo que lleva la corona de Gaspar en la Epifanía del mismo maestro
flamenco22
. Está dotado de alas de mariposa, novedad de la iconografía flamenca en la
caracterización de los diablos23
. Pero sobre todo lo que le define como Lucifer es el
tono de su piel y “el ojo de pavo real” en la cola. Atrae con su música a los pecadores
y se opone a un ángel que dirige su mirada al Cielo en actitud suplicante.
Detalle de la obra El Carro del Heno, h. 1512-1515
22
El detalle de la corona ya lo había analizado Yarza en un estudio sobre la Adoración de los Magos,
publicado en El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico, Madrid, 2006; p. 370. Sobre el judío rojo
en esta tabla remito a mi artículo de reciente aparición: “Un judío rojo o porqué no es el Anticristo el
personaje de la Epifanía del Bosco”, publicado en Academia.Edu, Abril de 2019.
23
Los diablos, al ser ángeles caídos tienen alas, pero de mariposa, aludiendo a su falta de consistencia y
fragilidad, frente a las alas de pájaros, más estables y capaces, que les permiten ascender a la divinidad,
según informa J.J. GARCÍA ARRANZ; op. cit, p. 83 en base a un artículo de R. GARCÍA MAHIQUES;
"El alma como mariposa. Del mito de Psique a la retórica visual del Barroco" en Goya, 2015; pp. 208-
227. Además las alas de este insecto recuerdan la faceta de cazador del diablo, ya que la mariposa
representa también el alma cristiana, por interpretarse que el cambio de crisálida al insecto volador se
produce en tres días, los mismos que pasan desde la muerte hasta la resurrección del alma. Incidiendo
sobre la inconsistencia de estas alas de lepidóptero, el Bosco pintó en el cuadro de La muerte del avaro
(h. 1505-1516) un diablillo en primer plano que medita sobre las riquezas y gloria –expresada en trofeos
militares- conseguidas por el usurero en vida, aludiendo en la inconsistencia de estas alas a la futilidad de
los bienes de este mundo, que no le van a librar de los diablos prestos a recoger su alma.

15
En el ala izquierda del tríptico, en la parte superior, aparece la visión de Dios en el
Paraíso, compuesta la mandorla por un coro de serafines rojos, mientras hay ángeles
azules que caen del Cielo, adquiriendo en su huída rasgos animales:
El artista de Bolduque plasmó en este lateral, el origen del mal en el Paraíso, con
la caída de los ángeles rebeldes en la parte superior y en la inferior el pecado original.
Con tal planteamiento siguió el texto del Speculum Humanae Salvationis, tratado
anónimo anterior a 1320; donde se informa de que tras la rebelión del Paraíso, Dios
dispuso la creación de nuestros primeros padres, quienes también desobedecieron a su
Creador24
.
En el panel central el artista muestra a la humanidad arrastrada por el pecado,
yendo tras ese carro con el que se ilustra el versículo de Isaías 40, 6: Toda carne es
heno y toda gloria como las flores del campo, que alude a lo efímero y perecedero de
las cosas terrenales. A la vez también se recrea un proverbio flamenco: El mundo es
como un carro de heno y cada uno coge lo que puede25
, y para ello todos los grupos
sociales cometen variedad de delitos y faltas, hasta el asesinato.
24
PINSON, Y.; Op. cit.; pp. 701.
25
Tomado de la web del Prado: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/triptico-del-carro-
de-heno/7673843a-d2b6-497a-ac80-16242b36c3ce

16
Finalmente tras varios ejemplos de la maldad de la humanidad, ésta adquiere su
justo castigo en el Infierno. Un Averno que prescinde de la figura de Satanás en su
reino, ya que los diablos construyen la mazmorra con cada falta del pecador, que se
convierte en un ladrillo para edificar este espacio de tortura eterna.
Volviendo al diablo azul, mostramos dos ejemplos tomados de la tabla del Juicio
Final de Viena, donde aparece un demonio que anda sobre muletas, nueva alusión a la
cojera del diablo. Defecto que alude a la imperfección de su ser y tiene precedentes
desde el Románico26
. Y un hechicero de rostro marino que cocina a un condenado en
el infierno, para hacer sus pócimas:
Bosco, Juicio Final de Viena, ppios. s. XVI
Hay muchas muestras de la presencia de diablos y personajes negativos de color
índigo en la obra de este autor flamenco, pero es interesante mostrar esta figura de
Satanás en el infierno del Jardín de las Delicias, que se encarna en un pájaro azulado,
coronado y entronizado. Devora a un condenado de cuyo trasero salen abundantes
aves de tono negro27
:
26
Remito al capítulo: “El diablo cojuelo”, en mi libro ya citado: Y Líbranos del Mal, p. 130-135; donde
muestro abundantes ejemplos desde la Alta Edad Media, de esta minusvalía del diablo.
27
Además de Satanás dotado de una cabeza de pájaro, y de la visión de las almas como aves, el Bosco
usó en varias de sus composiciones, de una pajarera como imagen del infierno. En la tabla titulada San
Cristóbal con el Niño a cuestas (h. 1490-1500), en un lateral y colgado del tronco de un árbol seco,
aparece un zorro que se hace el muerto en un gallinero, varias de estas aves han sido capturadas en la
pajarera que remata el árbol. Para entender el mensaje, hay que recordar que el zorro es el diablo que se
hace el muerto. Atrae a las aves con esta argucia y así las devora. Esta fábula del depredador, de origen
romano, fue asimilada por los predicadores medievales a la astucia del diablo a la hora de capturar almas
para el infierno. El lugar de condena eterna es, por tanto, la pajarera dispuesta en la copa del árbol. En una
pintura posterior, atribuida al taller del Bosco, Las tentaciones de San Antonio abad (h. 1510-15), se
muestra un burdel, identificado por el estandarte con un cisne -animal de Venus- y una mujer desnuda en
la puerta. El gran rostro femenino que remata el edificio está coronado por una pajarera, alusión a las
almas que se condenan en este lugar. El artista de Bolduque pudo tomar el simbolismo del ave de este
versículo de los Salmos: “Nuestra alma escapó cual ave del lazo de los cazadores; Se rompió el lazo, y
escapamos nosotros” (124, 7)

17
Bosco, Infierno del Jardín de las Delicias (1500-1505)
El Bosco innovó en la paleta diabólica, al seleccionar diversas tonalidades para
colorear al mal, y no sólo el marino, también el verde e incluso el rojo, para
caracterizar a los judíos de esta raza que por las fechas en que actuó el artista de
Bolduque, constituían un grave peligro para la cristiandad28
. La genialidad y
magisterio de Jerónimo van Aeken permitió la difusión de esta enriquecida paleta
cromática entre sus seguidores e imitadores.
Todavía en esta miniatura de un libro de coro del monasterio de Saint Gall, de
1562, encontramos al anotador Tutivillus en un tono pavonado. Según nos dice J.
Montañés de quien tomo esta imagen y su información, el diablillo sentado sobre una
viga, se dispone a anotar los errores y omisiones de los monjes en el canto de las
nonas. En la pizarra está ya escrito el encabezamiento del informe: “hodie nonam”, es
decir: hoy en las nonas29
:
28
Sobre los judíos rojos y su abundante presencia en la pintura flamenca, especialmente en la de este
artista, remito a mi artículo citado: “Un judío rojo o porqué no es…
29
En la web del autor: “Teatro en Galicia” da más datos sobre la exacta ubicación de este culto demonio
en el Cantoral: “Se trata de un Gradual, que contiene piezas musicales del canto a cuatro voces,
compuestas para los días santos del año litúrgico por Mafred Barberini Lupus. El demonio aparece en la
pieza Protexisti me Deus a conventu malignatium”, en el siguiente enlace:
http://www.teatroengalicia.es/bases/tutivillus/index.php?-action=browse&-table=tutivillus&-cursor=5&-
skip=0&-limit=30&-mode=find&-edit=1&Lugar=Suiza&-recordid=tutivillus%3FId%3D247

18
También Lorenzo Lotto se sumó a este gusto por pintar a Lucifer de un tono
marino, y en su cuadro dedicado a la victoria sobre el ángel caído, le pinta alas de
color oscuro. Tonalidad que además remite a la noche y a la oscuridad, donde se ubica
el demonio, morador habitual de espacios tenebrosos30
:
Lorenzo Lotto, San Miguel lucha contra Lucifer, Basílica Santa Casa, Loreto, med. s. XVI (1545)
Ya al final del s. XVI, mostramos este detalle de un diablo azulado con vistosa
cresta de pavo real, y con gafas para demostrar la ceguera en la que viven los
30
En la misma web de la Santa Casa de Loreto donde se conserva esta pintura, se comenta la similitud de
ambas figuras angélicas, como si fueran gemelas y reflejadas en un espejo. Además de tener un rostro
similar, a la ascensión del arcángel se opone la caída del ángel azul. Lo que a mi parecer, vincula
claramente a Lucifer con su origen angélico.

19
demonios y sus seguidores, que no ven la luz del Evangelio31
. Este demonio acosador
aparece en la pintura de Las tentaciones de san Antonio, del amberino, Martin de Vos.
El tema mencionado formaba el cuadro central de un tríptico ubicado en la capilla de
San Antonio de la catedral de Amberes32
:
Martin de Vos, detalle de las Tentaciones de san Antonio, 1594
El azul es un tono más difícil de encontrar en esta imaginería pero sin embargo,
tiene noticias textuales tan interesantes como las que nos cuenta la historiadora de la
brujería Mª Tausiet respecto a la hechicera de Zaragoza, Cándida Gombal33
. La
confesión de esta mujer ante el tribunal de la Inquisición dice así:
"estando de rea sola en su casa, absente su marido, sahumava con los dichos
perfumes al demonio y le invocaba para que viniese, como en efecto vino en figura de
hombre alto y dispuesto vestido de azul"
El testimonio corresponde al año 1597 y supone la confirmación documental de
esta tendencia artística, en la que el tono azul de la vestimenta remite al pavo real
además de aludir al color de la túnica de los querubines. La hechicera Cándida
Gombal nos describe al diablo “como un hombre alto y dispuesto”, cualidades que
indican el atractivo físico del personaje que expresa la nueva visión del demonio en el
31
El Bosco fue uno de los primeros en mostrar por medio de los anteojos la ceguera en la que se mueven
los seguidores del diablo. Así caracteriza a una bruja que fríe a un hombre para sus recetas mágicas, en el
infierno del Juicio Final de Viena. Igualmente los búhos, lechuzas y animales nocturnos definen a los
judíos que viven en tinieblas frente a la luz del cristianismo. Uno de los mejores ejemplos es el hebreo
que camina a una misa negra, tocado con un búho sobre la cabeza y guíado por un perro como lazarillo,
en el tríptico de Las tentaciones de san Antonio (1500-1505).
32
Información tomada de la web del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerp, donde se
conserva: https://www.kmska.be/en. Todavía en el s. XVIII, en las pinturas barrocas de la basílica de
Ottobeuren (Baviera), en la parábola del fariseo y el publicano, aparece un diablo fauno con alas de pavo
real.
33
TAUSIET, Mª; Abracadabra Omnipotens, Madrid, 2007. Confesión tomada del siguiente proceso:
Relación de Causa de Cándida Gombal, Zaragoza, 1597, AHN, Inq. Lib. 990, fol. 14v.

20
s. XVI en la que destaca por su belleza. Se establece con este aspecto la vinculación
cada vez más frecuente de la soberbia con el lujo y la presunción y que evolucionará a
la imagen tan exitosa del diablo como galán34
.
Estas descripciones del diablo como hombre elegante y apuesto, provienen en su
mayoría de testimonios de hechiceras que mediante ungüentos y brebajes han
invocado al diablo, al igual que las santas a quien se les aparece en sus visiones. Tal
presencia atractiva y seductora derivará en la figura del diablo galán de gran éxito en
la Comedia de Magia35
.
En la obra de Andrés Laguna: Pedacio Dióscorides Anazarbeo (1555) en el
capítulo dedicado al “solano que engendra locura”, el mencionado autor, untó a una
mujer de pies a cabeza con un ungüento verde compuesto de hierbas, entre las que se
encontraban la cicuta, el solano y la mandrágora. Ella quedó profundamente dormida y
no despertó hasta treinta y cinco horas después […] Cuando despertó lo primero que
dijo fue:
“en mal punto me despertastes, que estaba rodeada de todos los placeres y
deleites de este mundo”, diciéndole luego a su marido “hágote saber que te he puesto
cuerno y con un galán más mozo y estirado que tú”36
.
La venerable Sor Ana de San Agustín (1555-1624) describe así la visita del diablo
como un galán:
34
Carlos González Sanz en su estudio sobre el diablo en el cuento folclórico de los ss. XVI y XVII, dice
que en muchas ocasiones:“lo vemos como caballero, en un caso, incluso, como un caballero “muy
guapo”; y en otro, “como un señor muy aseñorado”, apareciendo en dos ocasiones (hay que señalar que
para su boda) vestido de etiqueta” en: “El diablo en el cuento folclórico” en El diablo en la Edad
Moderna, Madrid, 2004, p. 141.
35
Las comedias de magia son un subgénero dramático de la decadencia del teatro barroco español e
hispanoamericano, integrado por más de setenta obras compuestas y estrenadas en los siglos XVII, XVIII
y XIX. Entendido como espectáculo en el amplio sentido de la palabra, este tipo de teatro contaba con
una serie de elementos técnicos (tramoya) capaces de hacer de la escena un territorio donde ocurrían
sucesos maravillosos e increíbles, como viajar en cuestión de segundos a los lugares más exóticos, ver
salir volando a los personajes o desaparecer sin dejar rastro, asistir a transformaciones asombrosas o a la
repentina aparición de seres monstruosos y animales nunca vistos... Algunos de estos trucos escénicos
empiezan a utilizarse ya en el siglo XVI en otro tipo de obras, pero se desarrollan extraordinariamente
con el nacimiento del género mágico a finales de ese siglo y, con su triunfo arrollador en el XVIII, la
técnica tramoyística alcanza su máximo nivel de perfección, información tomada de DE LA FUENTE
BALLESTEROS en su estudio: LA COMEDIA DE MAGIA (I). MAGOS Y BRUJAS consultable en:
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-comedia-de-magia-i-magos-y-brujas-2/html/
36
A. MORGADO GARCÍA; Demonios, magos y brujas en la España Moderna, Cádiz, 1999, p. 123.

21
"De recién profesa, una noche se me apareció el demonio en forma de un hombre
muy galán, y fuése a meter en la cama a donde yo estaba; yo me levanté y me fuí con
la perlada, diciéndola que tenía miedo..."37
.
En la comedia de Ruiz de Alarcón, Quien mal anda mal acaba (ppios. del s.
XVII), el protagonista Román Ramírez, se da al demonio al describir su pasión y éste
se le aparece, al punto, en forma de galán, le tranquiliza, le manifiesta que ya fue
"familiar" de su abuelo, y le propone el típico pacto38
.
Lope de Vega también utiliza el tipo de diablo elegante en su Auto Sacramental,
Barlán y Josafat (1611), figura que repite Mira de Amescua en El esclavo del demonio
(1612) y finalmente Calderón de la Barca presenta al diablo como un personaje con
capa y espada –entre otras formas- en El mágico prodigioso (1637)39
.
***
La verdad, si estamos hablando de un ángel caído, del pavo real y del tono azul; no
podemos menos que hacer un inciso y referirnos a los yazidíes.
Es curioso como en esta religión yazidí, que tiene como centro espiritual, Lalish,
una aldea al norte de Iraq, se adora a un ángel llamado Melek Taus cuya forma es un
pavo real:
Yazidí adorando el sanjak -imagen sagrada de Melek Taus- en Lalish (Irak)40
37
CARO BAROJA, J.; Las formas complejas de la vida religiosa, Barcelona, 1995 (ed. or. cop. 1978), t.
I.; p. 105, nota 76.
38
J. Caro Baroja; Vidas mágicas e Inquisición; Madrid, 1982, t. I, p. 340.
39
A. MORGADO GARCíA, Op. cit., pp. 33-34.
40
Fotografía captada del documental: Following the Peacock /A Documentary by Eszter Spät; Hungría,
2011-2012.

22
Tanto la elección de este ave, coincidente con uno de los más conocidos símbolos
del Lucifer cristiano, como en su comportamiento: al rebelarse contra la orden divina
de postrarse ante Adán (y por ende, ante la raza humana) refutando que no se postraría
más que ante el creador, los yazidíes encuentran en él la representación del enviado de
su dios, Yasdán, a la tierra. Por desobedecer a Dios, Melek Taus, fue castigado a
habitar siete mil años en el infierno, donde sus llantos consiguieron apagar el fuego del
Averno. Tras ese tiempo, fue aceptado como uno de los ángeles o príncipes celestiales
que vagan demiurgamente por la Tierra41
.
En la primavera del 2007, cuando una joven yazidí de vuelta a su aldea, Bashika,
en la región de Nínive, fue lapidada por sus correligionarios y las imágenes grabadas y
difundidas por internet, los medios occidentales que transmitieron esta noticia los
calificaron de “adoradores del diablo”42
.
En verdad adoran a un ángel caído, representante de su dios en la tierra, de nombre
Melek Taus. La imagen de este ser es la de un pavo real, fisonomía que como hemos
visto, ha adquirido Lucifer en el arte cristiano. Además de mostrar en sus centros de
41
Esta idea del perdón para el ángel caído que se consigue con Melek Taus quien es redimido y elevado a
la categoría de ángel supremo, no se admite en la religión cristiana. Es cierto que la ofensa a Dios es
diferente. Melek Taus desobedeció a Yasdán porque éste al crear a Adán, le obligó a adorarle, el ángel del
pavo real dijo que sólo adoraría a su Dios. Por eso fue castigado. En el caso del Lucifer cristiano, su
vanidad le llevó a querer ser como Dios. Eso explica que los escasos autores que han propuesto la
redención de Satanás, como Orígenes, fueran objeto de burla por parte de san Agustín. Esta novedosa idea
de Orígenes fue seguida posteriormente por Abelardo, e hizo que la Iglesia las calificara de desviaciones
de la ortodoxia y las considerara inspiradas por el demonio. Papini mediado el s. XX en su libro El
diablo, consideró igualmente que Dios podría perdonar al Maligno y sus actos y clausurar el infierno, lo
que le valió a su autor que esta obra fuera censurada por la Iglesia y en consecuencia, adquiriera una fama
y un éxito inmerecidos y no acordes con la calidad de la misma. Para mí, quien mejor ha sabido
plasmarlo, ya en el s. XXI, es el Padre Fortea quien dice que la falta de Gracia del demonio le hace
incapaz de arrepentirse: “De manera que se puede aseverar con toda verdad que nada impide el
arrepentimiento de cualquier demonio, por malo que sea, salvo su propia voluntad. Pero también es
cierto que nunca, jamás, por ninguna razón, ningún demonio ni alma condenada se arrepentirá. Pues sin
gracia es imposible el más pequeño arrepentimiento. Y ellos no recibirán esa gracia pues ya han
tomado su decisión. Como se ve el círculo se cierra, se cierra alrededor del infierno que es cada espíritu
maldito por la eternidad” (p. 208 de Summa daemoniaca: Tratado de Demonología y manual de
exorcistas, Zaragoza, 2012)
42
Como ejemplo citamos esta noticia de El País:
https://elpais.com/diario/2007/05/08/internacional/1178575221_850215.html
En esta publicación en que se imprimen y comentan los libros sagrados de los yazidíes, se vincula a este
grupo religioso con el demonio: JOSEPH, I.; Adoradores del diablo: los Sagrados Libros de los yazidíes;
Barcelona, [2003], traducción de la edición original de 1919. Desde Paul CARUS en su The History of
the Devil and the Idea of Evil (Chicago, 1900) a H. P. Lovecraft, han retratado a los yazidíes como
adoradores del diablo. Lo cual le valió a Anton S. La Vey, fundador de la iglesia de Satán en 1966, de
servirse de sus libros sagrados para practicar rituales satánicos.
Por el contrario, G. MUNIER en su libro: Iraq: An illustrated history and guide; Gloucestershire, 2004; p.
199; dice que las palabras diablo, Satán o Ibliss (Shaitan en árabe) son términos muy despectivos para los
miembros de esta religión.

23
culto, otros animales totémicos que en Occidente remiten a la figura de Satán, como es
la serpiente negra a la entrada de su templo principal en Lalish:
Y la cabra como animal sagrado, ya que, como la vaca de los hindúes, les provee
de elementos básicos para su vida, como la leche, el cuero y la lana43
.
El origen de este credo está en la religión zoroástrica, dualista, culto que establece
en su creencia que existen dos principios ingénitos eternos, opuestos y separados, el
principio del Bien y el principio del Mal, la Luz (Ormuz) y las Tinieblas (Ahriman).
Dualismo que permite entre los practicantes de la misma religión, que unos adoren a
un dios bueno y otros al diablo. Frente a esta duplicidad de principios la religión
cristiana establece que existe un único dios bueno y original, y el mal ha surgido de él
en un acto de rebeldía y desobediencia personificándose en el diablo. El mazdeísmo
nació en el siglo III a.C. en la antigua Mesopotamia sometida al dominio persa -es
decir, actual Irak- dió origen al maniqueísmo que se extendió por todo el orbe
conocido, hasta los confines occidentales de Europa, y en Oriente hasta las costas de
China, donde sobrevivió al menos hasta el s. XVII. En contacto con el cristianismo,
este credo y postura maniquea influyó en determinadas herejías cristianas
medievales como la de los paulicianos, bogomilos y cátaros.
Además de la posibilidad de adorar al diablo, los yazidíes tienen elementos que
derivan de otras religiones como el Islam y el propio cristianismo. Al igual que los
musulmanes tienen cinco rezos al día, sin embargo pueden comer cerdo y beber
43
Además de que el chaleco de lana de cabra, distingue a los faquires, el grupo superior de sacerdotes.
Según dice la mejor web que conozco de los yazidíes que es la siguiente:
http://www.yeziditruth.org/more-about-the-peacock-angel

24
alcohol, lo que no pueden ingerir es lechuga, porque en su idioma se dice “hass” y
pronunciado es igual al nombre de su profeta “Hassiah” 44
. Tampoco pueden vestirse
de azul marino, ya que este tono es el predominante en la fisonomía del pavo real.
Curiosamente estas notas cromáticas tienen mucha semejanza con los colores que,
como hemos visto, aparecen en la tradición del Satanás cristiano.
Este pueblo kurdo, su religión y sobre todo la masacre a la que le sometieron los
terroristas musulmanes de Daesh en agosto de 2014, fue conocido por la comunidad
occidental, que calificó el ataque de “genocidio”. Se cifra en cinco mil los hombres
asesinados y siete mil las mujeres raptadas y vendidas como esclavas sexuales. Entre
ellas la activista Nadia Murad, quien fue condecorada con el Premio Nobel de la Paz
en 2018, en nombre de toda la comunidad yazidí. En una de sus imágenes más
mediáticas lleva un colgante con el “ángel del pavo real”:
Portada del libro: The Last Girl: My Story of Captivity and My Fight Against the Islamic State, (2017)
***
Volviendo a las representaciones de Lucifer en el Renacimiento, tema pictórico
que ha sido el hilo conductor de este artículo, al incidir en la belleza del ángel caído,
traerá el nacimiento de un nuevo tipo de diablo elegante y seductor que evolucionará
desde el galán de la literatura al atractivo Mefistófeles del Romanticismo.
44
Tal y como dice la web citada sobre los yazidíes: http://www.yeziditruth.org/yezidi_scriptures

25
En época romántica, Satanás es un personaje elegante, de porte aristocrático, culto
e ilustrado45
pero tiene una malicia y capacidad de engaño absolutamente perversa46
.
La falsedad es una de sus armas fundamentales, no en vano uno de los rasgos más
difundidos de la naturaleza diabólica, es que el diablo es el señor de la palabra
doble (diabolos) padre de la mentira y embustes (Juan 8, 44). Lo que convertido en
imágenes se expresa por la barba bifurcada que caracteriza a Mefistófeles. Su rostro se
define con unas cejas marcadas, mirada aguda y penetrante, nariz aguileña, barba
partida –casi viperina- y la legendaria cojera47
.
Busto de Mefistófeles en bronce y marfil, s. XIX48
45
Soulié autor de Mémoires du diable (1836) presenta a su Mefisto como una especie de aristócrata
mundano, cínico, sofisticado, urbano, pero sobre todo poderoso [...] lo primero q. hace es encender un
puro al tiempo que pregunta si no tienen tabaco de contrabando. Segú nos informa SANDOVAL, A.; “La
figura del diablo en algunos textos y en El fistol del diablo” en Literatura mexicana, XXII, (2011), p.
121.
46
Siguiendo a J. J. Gª ARRANZ; Op. cit., p. 344, nota 15: “En la visualidad artística, el personaje
de Mefistófeles suele aparecer como la versión más "refinada" del Mal: vestido con atuendo propio de la
nobleza, es un gran conversador dotado de una especial habilidad para la seducción mediante sus
argumentos lógicos, que utiliza para atrapar mentalmente a las personas y obligarlas a seguirle en sus
perversos designios”.
47
En el Fausto de Goethe (1808), el diablo tiene pata de caballo, al igual que el cuento de los hermanos
Grimm, El hombre de la piel de oso (1866), donde aparece un diablo vestido de verde y con la misma
pata de equino. Ambos remiten a la mitología nórdica. También E. Allan Poe en su relato titulado "Never
bet the devil your head" (Nunca apuestes tu cabeza al diablo), (1845) presenta al diablo como un hombre
bajo y cojo de aspecto venerable: "and upon the figure of a little lame old gentleman of venerable aspect.
Nothing could be more reverend than his whole appearance”. En Los Hermanos Karamazov (1880) 8ª
ed.; Madrid, 2005; p. 927: el diablo de Dostoievski adolece de reumatismo: “Mira, ahora se han
generalizado otra vez los dolores reumáticos…” le dice a Iván, y más adelante: “pero yo, el año pasado,
tuve un reumatismo del que todavía me acuerdo”, ¿El diablo con reumatismo? Pregunta Iván; Por qué
no? Si, a veces me encarno. Me encarno y acepto las consecuencias. Satanás sum et nihil humanum a me
alienum puto”. En este artículo de PEDROSA, J.M.; "Versiones literarias del mito de El diablo cojo
(Shakespeare, Goethe, Tolstoi, Kipling, Rego, Valle-Inclán, Cela, Galeano)" en La literatura en la
literatura : Actas del XIV Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada ;
Madrid, 2004 ; cita obras de estos autores en los que ciertos personajes malignos y casi diabólicos son
cojos o muestran deformidades en el pie.
48
Tomada de RUSSELL, G. B.; The prince of darkness: radical evil and the power of good in History;
New York, 1993 (ed. or. 1988); p. 228.

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