![«3o Petit format (comprenant les volumes au-dessous de 25
centimètres[186])».
Au lieu de trois formats, la Bibliothèque nationale en a adopté
cinq:
1o Grand in-folio (comprenant tous les volumes dépassant 45
centimètres);
2o In-folio (comprenant tous les volumes hauts de 45 à 31
centimètres);
3o In-4 (comprenant tous les volumes hauts de 31 à 25
centimètres);
4o In-8 (comprenant tous les volumes hauts de 25 centimètres à
95 millimètres);
5o Les nains (comprenant tous les volumes au-dessous de 95
millimètres).
«Il serait à désirer, dit très justement M. Édouard Rouveyre, qu'à
l'avenir les libraires annonçassent, sur leurs catalogues, la hauteur et
la largeur des livres en centimètres, indépendamment de la
désignation du format, qui jouerait ici un rôle secondaire[187].»
C'est ce que font, ainsi que nous l'avons déjà remarqué et
comme nous le rappellerons, en parlant des catalogues et des
fiches[188], les partisans de la Classification décimale.
*
* *
Depuis les débuts de l'imprimerie, les formats les plus appréciés
du public semblent avoir été toujours en décroissant.
L'in-folio et l'in-4 étaient, sauf exceptions, les formats des
premiers livres, des incunables[189], et, malgré les admirables petits
in-8 d'Alde Manuce et de Sébastien Gryphe, les savants du XVIe
siècle tenaient en mépris tous les volumes qui n'avaient pas les plus
grandes dimensions[190]. On jugeait alors en quelque sorte de la
valeur d'un ouvrage d'après son ampleur et sa taille.](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-17-320.jpg)
![Scaliger, au dire du passionné érudit Adrien Baillet (1649-1706),
«raille Drusius pour la petitesse de ses livres; et J. Morel, l'un des
plus grands imprimeurs de son temps, se plaignait au savant
Puteanus, rival de Juste Lipse, que ses livres étaient trop petits pour
la vente, et que les chalands n'en voulaient pas[191]».
Les livres de format inférieur à l'in-4, les in-8 ou in-12, étaient
surtout alors des livres de piété, des «livres d'heures».
Il est juste cependant de reconnaître que l'in-8, dont l'origine est
généralement attribuée à Alde Manuce,—l'inventeur de la lettre
italique, dite aussi et par suite aldine, qu'une légende affirme avoir
été exactement copiée sur l'écriture de Pétrarque[192],—avait
rencontré bon accueil à l'étranger. Ces volumes qu'on pouvait glisser
dans la poche et emporter aisément, qui contenaient autant de
matière que les in-4 et coûtaient moins cher, avaient trouvé de
nombreux partisans. Alde Manuce reçut même du sénat de Venise
une récompense pour avoir créé ou vulgarisé l'in-8: on lui octroya,
en 1502, le privilège d'employer seul ce format pendant une période
de dix années, ce qui n'empêcha pas les imitations et la concurrence
de se produire[193].
Au XVIIe siècle, et en dépit du succès des elzeviers, les gros et
grands volumes étaient encore les plus appréciés. «Leurs formats et
leurs caractères (des elzeviers) étaient trop petits», remarque très
justement M. Henri Bouchot[194].
Nous voyons au XVIIIe siècle le format in-4 employé de
préférence par les imprimeurs de Hollande, même pour les recueils
de poésies, que nous imprimons à présent, au contraire, en volumes
de menues et coquettes dimensions, en in-18 ou in-24[195].
Mais l'in-8 ne tarda pas à triompher, et il n'est pas de
bibliographe de la première moitié du XIXe siècle qui ne le prône et
ne le recommande. L'érudit et consciencieux Gabriel Peignot insiste
maintes fois notamment sur les mérites de l'in-8.
«Nous citons de préférence les éditions in-8, écrit-il dans son
Manuel du bibliophile[196], parce que ce format, tenant le milieu
entre les plus grands et les plus petits, nous paraît le plus décent, le](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-18-320.jpg)
![plus convenable, le plus propre à former une bibliothèque qui
présente un aspect régulier; d'ailleurs, l'in-8 est ordinairement
imprimé en caractères assez forts pour ne point fatiguer les vues
faibles.»
Et ailleurs[197]:
«Si un amateur ne voulait posséder qu'une collection choisie de
300 volumes, je lui conseillerais de tâcher de la former entièrement
d'ouvrages de même format, et de prendre l'in-8[198].»
Ludovic Lalanne[199] patronne également le format in-8, «auquel
on revient toujours», déclare-t-il.
Le format employé et vulgarisé, à partir de 1838, par l'éditeur
Gervais Charpentier, et connu sous le nom de format
Charpentier[200],—c'est un in-18 jésus ayant pour dimensions 0,117
× 0,183,—est actuellement le plus répandu, pour les ouvrages de
littérature du moins, et il nous paraît tout à fait digne de sa vogue, il
mérite toutes nos préférences.
En voici les motifs.
Le malheur veut que la plupart des liseurs assidus, des plus
constants amis des livres, deviennent myopes, parfois même
longtemps avant la vieillesse. Il leur faut tenir à la main, à proximité
de leurs yeux, le volume qu'ils lisent; si, au lieu de le tenir, ils le
posent devant eux sur une table, cela les contraint à pencher la tête,
souvent très bas, selon leur degré de myopie: d'où une congestion
plus ou moins rapide. C'est donc d'ordinaire et presque forcément
livre en main qu'ils lisent: il est donc bon, il est donc indispensable
que ce volume ne soit pas trop lourd; l'in-18, moins grand que l'in-8,
pèse moins que lui, avec un nombre de pages égal et de même pâte
de papier, et, par conséquent, fatigue moins la main.
Considérons, en outre, que nos appartements modernes, dans
les grandes villes, à Paris principalement, sont exigus, et que la
place nous y est parcimonieusement mesurée: l'in-18 est moins
encombrant que l'in-8, et, sous un format plus restreint, contient ou
peut contenir autant de matière. Il n'y a souvent que les marges qui
diffèrent. Cela est si vrai que plusieurs éditeurs, après avoir fait](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-19-320.jpg)
![paraître un ouvrage en in-8, le publient en in-18 sans changer la
justification, c'est-à-dire la «longueur des lignes» (Littré) et en se
servant de la même composition. Exemple: la maison Calmann Lévy
et nombre de ses volumes: Correspondance de Mérimée, de
Doudan, de Balzac, etc., etc. Ces volumes sont mis en vente d'abord
en in-8 à 7 fr. 50; puis, lorsque cette vente est épuisée, les clichés
provenant des mêmes empreintes[201] de ces mêmes volumes in-8
servent à tirer les in-18, cotés 3 fr. 50: ce système a le triple
avantage de contraindre les personnes pressées de lire un de ces
volumes à le payer 7 fr. 50 au lieu de 3 fr. 50, d'augmenter de cette
différence les bénéfices de l'éditeur, et aussi de permettre aux
amateurs de grands papiers de satisfaire leur goût.
D'autres motifs militent encore en faveur du format in-18 et le
font de plus en plus préférer à l'in-8[202]: l'in-18, de dimensions
moindres que l'in-8, coûte moins cher de reliure; il se met plus
commodément dans la poche; etc.
Il va sans dire que certains ouvrages d'étendue considérable,
comme les encyclopédies et dictionnaires; d'autres, moins
développés que ceux-ci, mais ayant néanmoins des dimensions qui
obligeraient à les composer en trop menus caractères, ou à les
sectionner en deux volumes, ce qu'on tient parfois expressément à
éviter; d'autres encore, accompagnés d'illustrations ou de planches,
de tableaux synoptiques, etc., exigent un format plus grand que l'in-
18.
Il va de soi également que nous ne répudions pas les formats qui
se rapprochent de très près du format Charpentier, celui, par
exemple, de l'ancienne petite collection Lefèvre (0,105 × 0,166), et
de l'ancienne «Librairie nouvelle» de Bourdilliat (mêmes
dimensions), de la «Nouvelle Bibliothèque classique» de Jouaust
(0,113 × 0,18), etc.
Quant aux in-32 jésus (0,88 × 0,138), aux in-36, etc., à tous ces
volumes qui d'une façon générale et en termes vulgaires, sont moins
longs que la main, ils sont trop peu pratiques, offrent de trop
nombreux inconvénients pour être recommandés.](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-20-320.jpg)
![D'abord l'impression y est presque toujours et forcément
microscopique. Ensuite ces petits volumes s'accommodent mal de la
reliure: les pages n'ayant pas assez de marge intérieure, de fond, ni
assez de jeu, ni assez de poids, ils s'ouvrent mal, quand ils sont
reliés: on ne peut quasi plus s'en servir. Les travailleurs, qui,—au
risque de scandaliser et d'indigner MM. les bibliophiles et
bibliotaphes,—ont parfois besoin d'inscrire quelque annotation sur
les marges de leurs livres, ne peuvent le faire avec ces «éditions
diamant»: la place manque. Elles n'ont leur utilité que pour les
ouvrages qu'on désire emporter avec soi, les vade-mecum qu'on
tient à avoir toujours dans sa poche, afin de les consulter ou de les
relire à volonté, tels que certains manuels, guides, indicateurs, etc.,
ou des chefs-d'œuvre comme les Fables de La Fontaine, les Odes
d'Horace, les Satires de Regnier, le Théâtre de Molière ou de Racine,
etc.
A ce propos, le sagace Mouravit fait, d'après Bollioud-Mermet,
dit-il[203], la remarque suivante sur le choix des formats et leur
parfaite convenance, leur mise en harmonie avec l'ouvrage que le
volume renferme: «Les recherches savantes de l'érudition se
trouvent à l'aise dans l'in-folio; la pensée du philosophe, le récit de
l'historien, demandent la majestueuse gravité de l'in-quarto ou de
l'in-octavo; le poète, les esprits humoristes, se plaisent dans le
charmant in-douze, l'in-dix-huit si coquet, le gracieux in-trente-deux;
un livre de prédilection empruntera les sveltes proportions de ces
minces formats[204]».
M. Émile Leclerc résume ainsi, de son côté, l'emploi des formats:
«L'in-plano n'est guère employé que pour les affiches, les
placards, les textes destinés à accompagner les planches, les tables
chronologiques, les tableaux synoptiques, les imprimés administratifs
et autres ouvrages du même genre, certains travaux de ville.
«L'in-folio est réservé pour les impressions de luxe, pour les
ouvrages de recherches, que l'on consulte parfois, mais dont on ne
se sert pas habituellement.](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-21-320.jpg)
![«L'in-4, très usité autrefois, s'emploie pour les dictionnaires,
mémoires, rapports, ouvrages scientifiques et ceux contenant des
tableaux ou des opérations exigeant une grande justification.
«L'in-8 joint l'élégance à la beauté, l'usage en est fort commode,
et il figure agréablement dans une bibliothèque. C'est le format
préféré des lecteurs en général et des bibliophiles en particulier[205].
Il convient à toutes sortes d'ouvrages; il tient le milieu pour les
dimensions et pour les caractères entre tous les autres formats: c'est
le type le plus répandu.
«L'in-12 est généralement adopté pour les classiques, les romans
et autres ouvrages usuels, qui en rendent l'emploi assez commun.
Quoique format dit bâtard, il est assez agréable d'aspect; il tient le
milieu entre l'in-8 et l'in-16.
«L'in-16 s'emploie pour les livres d'instruction et de récréation.
«L'in-18, d'usage fréquent, est surtout le format des romans.
«La double couronne en in-16 remplace le jésus en in-18, la
grandeur du volume est la même et l'impression des quarts, demis
et trois quarts [de feuille] se fait sans perte de papier[206].»
A la suite de ces divers formats, il convient de mentionner le
format fantaisiste oblong (plus large que haut), employé surtout
pour les albums de dessin. Les livres qui ont reçu cette forme insolite
ne se tiennent pas aisément ouverts à la main, à moins d'être repliés
plat contre plat, d'où un grand risque de leur casser le dos, et ne
peuvent guère être lus que sur une table, ce qui, comme nous
l'avons vu, est, pour nombre de lecteurs, très incommode. Ils
présentent, en outre, comme tous les volumes de formats anormaux
et baroques,—format carré (lourd et disgracieux par essence même,
l'élégance n'appartenant qu'aux formes élancées, plus hautes que
larges), format triangulaire (on a été jusqu'à fabriquer des livres en
triangle!), etc.,—le grave inconvénient de ne pouvoir se caser
facilement sur les tablettes des bibliothèques: ils jurent avec les
autres volumes, les dépassent en hauteur ou en largeur: on ne sait
où fourrer ces petits monstres.](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-22-320.jpg)
![CHAPITRE IV
L'IMPRESSION
Méfiez-vous des livres imprimés en caractères trop fins.—Le point
d'imprimerie.—Caractères: romain, elzevier, italique. Caractères de
fantaisie: allongée, alsacienne, antique, classique, etc.—Casse.—Police des
lettres.—Encre d'imprimerie.—Tirage: empreintes et clichés.—Plus de
correcteurs.—Millésime.—Foliotage.—Inconvénient des lignes trop longues.
—Encore une fois: «Gare à vos yeux!»
A propos de l'impression, nous adresserons tout d'abord et
encore une fois aux lecteurs la recommandation que nous leur avons
faite en parlant des papiers: «Ménagez vos yeux!»
Donc, à part les dictionnaires et ouvrages de référence, à part les
sommaires, les notes, index, tableaux, etc., où l'on est bien obligé de
réduire et serrer le texte, pas de livres imprimés en caractères trop
fins, et, pour préciser, en caractères inférieurs au «corps huit». On
sait que les caractères d'imprimerie,—qui sont composés de plomb
et d'antimoine ou régule (environ 4 de plomb pour 1 d'antimoine),—
se mesurent et se classent par points, quel que soit d'ailleurs leur
genre, qu'ils appartiennent au romain, à l'elzevier ou à l'italique.
Nous allons voir dans un instant ce que signifient ces noms. Le
point[207], unité typographique, équivaut à un peu moins de quatre
dixièmes de millimètre (0mm,38). Pratiquement, le «corps un», c'est-
à-dire le type de caractères qui aurait cette microscopique hauteur,](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-25-320.jpg)
![ne se fabrique pas; et les «corps» ne commencent guère à exister et
s'employer qu'à partir du «quatre» ou du «cinq». Le corps huit a une
hauteur d'un peu plus de trois millimètres (0mm,38 × 8), en
mesurant non pas l'œil ou sommet des lettres basses (a, c, e, i, m,
n…), mais celui des lettres longues (b, d, f, g, h…). L'œil d'une lettre
est, en d'autres termes, la partie saillante qui forme l'impression de
cette lettre. Le corps ou la force de corps est la hauteur totale de la
lettre, dans le sens vertical de l'œil. Le même corps peut avoir et a
ordinairement plusieurs variétés d'œil, et un caractère est gros œil
ou petit œil, suivant les dimensions plus ou moins grandes données
à la lettre ou au signe en relief, au détriment du talus: on appelle
ainsi la partie inclinée du sommet de la tige des caractères, qui se
trouve d'un seul côté de l'œil dans les lettres longues ou accentuées,
et des deux côtés dans les lettres courtes. L'approche est le «talus
doublement latéral qui sert à isoler la lettre de ses voisines: c'est la
distance horizontale que les lettres ont entre elles dans les
mots[208]». Le cran est une petite entaille faite au corps de la lettre,
à peu de distance de la base, et qui sert à indiquer au compositeur
dans quel sens il doit placer cette lettre dans le composteur: il faut
que le cran se trouve toujours en dessous.
Il y a des lettres longues hautes: b, d, f, h, k, l, t, et des lettres
longues basses: g, j, p, q, y; dans les unes comme dans les autres,
le trait ou la boucle qui dépasse l'œil se nomme queue. Les pleins
sont les traits verticaux des lettres; ils sont plus fortement appuyés,
plus «pleins» que les traits horizontaux ou contournés, qui, à cause
même de leur minceur et de leur finesse, ont reçu le nom de déliés.
Le petit trait placé au sommet des lettres b, d, h, i, j, k… se nomme
obit, et celui ou ceux qui se trouvent au bas des lettres f, h, i, k, l,
m, n, p… s'appellent empattements[209].
La lettre double ff, les lettres fi, fl, ffi et ffl, présentent cette
particularité, qu'elles sont fondues ensemble, de façon à ne former
qu'un caractère. Voici pourquoi. Si la lettre f, distincte et séparée,
était placée devant une autre f, devant un i ou devant une l, sa
bouclette supérieure, rencontrant le haut de l'f voisine, le point de l'i
ou le sommet de l'l, le presserait, et, par cette pression latérale,](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-26-320.jpg)
![amènerait aisément la rupture d'une de ces deux parties supérieures
en contact, sinon même des deux. On obvie à ce danger en
fusionnant les deux lettres.
Selon leurs points, leur force de corps, les caractères portaient
anciennement des noms spéciaux, à peu près tombés aujourd'hui en
désuétude, mais qu'il n'est cependant pas inutile de connaître. En
voici la liste[210]:
FORCE EN POINTS
ou
FORCE DE CORPS
ANCIENS NOMS
3 points Diamant ou sanspareille.
4 — Perle.
4 points 1/2 Sédanaise.
5 points Parisienne.
6 — Nonpareille.
7 — Mignonne.
7 points 1/2 Petit-texte.
8 points Gaillarde.
9 — Petit-romain.
10 — Philosophie.
11 — Cicéro.
12 ou 13 points Saint-augustin.
14 points Gros-texte.
15 ou 16 points Gros-romain.
18 ou 20 — Petit-parangon.
21 ou 22 — Gros-parangon.
24 points Palestine.
26 ou 28 points Petit-canon.
36 points Trismégiste.
40 ou 44 points Gros-canon.
48 ou 56 — Double-canon.
72 points Triple-canon.](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-27-320.jpg)
![96 — Grosse-nonpareille.
100 — Moyenne de fonte.
138 — Grosse-sanspareille.
*
* *
Le caractère d'imprimerie le plus fréquemment usité est le
caractère romain. Chaque imprimerie presque possède son type de
lettres romaines, et les différences entre les types de même corps
appartenant à des imprimeries différentes sont, en général,
minimes: les uns sont d'un œil un peu plus étroit; les autres, plus
large; ceux-ci ont leurs pleins plus gros; ceux-là, plus maigres; etc.
On a ainsi, d'après ces légères variations, du romain Didot[211], du
romain Raçon, du romain Lahure, Manie, etc. Pour peu qu'on soit au
courant des choses de librairie et de typographie, on reconnaît assez
promptement ces types respectifs, et il suffit souvent d'ouvrir un
livre nouveau pour dire de quelle imprimerie il sort[212].
L'elzevier, type de caractères provenant du graveur français
Claude Garamond, et employé au XVIIe siècle par les célèbres
imprimeurs de Leyde qui lui ont donné leur nom[213], a
généralement ses pleins moins accentués et ses traits plus uniformes
que ceux du romain, et il présente une apparence un peu grêle, la
boucle de l'e notamment est plus étroite dans l'elzevier que dans le
romain ( ). Beaucoup de nos livres modernes, tels que des
recueils de poésies, des études d'histoire littéraire, etc., sont encore
imprimés en elzevier. C'était le caractère de prédilection de l'éditeur
Jouaust, qui avait, dans ses dernières années, créé un caractère
mixte, où les défauts de l'elzevier étaient compensés par les qualités
du romain Didot, et réciproquement. Toujours d'une façon générale,
ces défauts et ces qualités consistent principalement en ceci, que,
dans l'elzevier, les déliés, ayant presque la même force que les
pleins, sont plus résistants, s'usent moins vite et risquent moins de
se casser. Le romain a pour lui, tout au moins aux yeux de certains
amateurs et bibliophiles, de paraître plus élégant, de présenter](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-28-320.jpg)
![meilleur aspect, à cause même de la différence mieux accusée, de
l'opposition, existant entre ses pleins et ses déliés.
On appelle italique le caractère penché de droite à gauche.
Originairement, ce caractère portait le nom tantôt de lettres
vénitiennes, parce que les premiers poinçons en ont été fabriqués à
Venise, tantôt de lettres aldines, parce que Alde Manuce, comme
nous l'avons dit[214], s'en est servi le premier, en 1512. De nos jours,
on imprime rarement un volume entier en italique; mais on emploie
assez souvent ce caractère penché pour la dédicace ou la préface
d'un volume dont le texte est en impression droite, c'est-à-dire en
romain ou en elzevier. On se sert spécialement de l'italique dans les
impressions droites pour les mots ou les phrases sur lesquels on
veut appeler l'attention, pour l'indication des titres de livres, de
journaux, etc.
Voici quelques spécimens de types de lettres majuscules et
minuscules de différents points, en romain[215], en elzevier et en
italique:
6 points
(nonpareille).
ROMAIN, romain.
ELZEVIER, elzevier.
ITALIQUE, italique.
7 points
(mignonne).
ROMAIN, romain.
ELZEVIER, elzevier.
ITALIQUE, italique.
8 points
(gaillarde).
ROMAIN, romain.
ELZEVIER, elzevier.
ITALIQUE, italique.
9 points
(petit-romain).
ROMAIN, romain.
ELZEVIER, elzevier.
ITALIQUE, italique.
10 points
(philosophie).
ROMAIN, romain.
ELZEVIER, elzevier.
ITALIQUE, italique.
11 points
(cicero).
ROMAIN, romain.
ELZEVIER, elzevier.
ITALIQUE, italique.](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-29-320.jpg)
![12 ou 13 points
(saint-augustin).
ROMAIN, romain.
ELZEVIER, elzevier.
ITALIQUE, italique.
14 points
(gros texte).
ROMAIN, romain.
ELZEVIER, elzevier.
ITALIQUE, italique.
15 ou 16 points
(gros-romain).
ROMAIN, romain.
ELZEVIER, elzevier.
ITALIQUE, italique.
Etc., etc.
Outre le romain, l'elzevier et l'italique, il existe des caractères,
dits de fantaisie, qui sont très nombreux. Les principaux sont:
l'allongée ou capillaire, l'alsacienne ou écrasée, l'antique, la
classique, l'égyptienne, l'italienne, la latine, la normande, les lettres
jensoniennes[216], les lettres blanches, c'est-à-dire évidées
complètement, les lettres blanches ombrées, dont certains contours
sont plus accentués ou garnis de hachures; les lettres maigres, les
lettres bouclées, les lettres grises (grandes lettres ornées[217]), etc.
Mentionnons encore l'anglaise, la ronde, la bâtarde, la gothique, la
coulée, caractère penché de droite à gauche, dont les lettres sont
unies entre elles par leurs déliés; la cursive, dont le premier type,
gravé en 1556 par Nicolas Granjon, fut connu sous le nom de civilité,
du titre du livre Civilité puérile et honnête, qu'il servit à
imprimer[218]; les lettres tourneures ou tournures, ainsi nommées
d'après leur forme arrondie, tournante, qui étaient utilisées comme
initiales de chapitre dans les anciens manuscrits[219], et offrent
beaucoup de ressemblance avec cette autre espèce de majuscules
arrondies, aussi fréquemment usitée dans les manuscrits, appelée
onciale[220].
Voici des spécimens de ces diverses lettres majuscules et
minuscules:](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-30-320.jpg)
![CLASSIQUE, classique.
ÉGYPTIENNE, égyptienne.
ÉGYPTIENNE ITALIQUE, égypt. italique.
ITALIENNE, italienne.
LATINE.
NORMANDE, normande.
JENSONIENNES, jensoniennes.
BLANCHES.
LETTRES BLANCHES OMBRÉES
MAIGRETTES, maigrettes.
LETTRES BOUCLÉES MAIGRES.
Anglaise.
Ronde. Bâtarde. Gothique. Civilité.
*
* *
Toutes les lettres, signes, chiffres et séparations typographiques
(espaces, cadrats, etc.) sont rangés dans une grande boîte sans
couvercle, nommée casse, placée à hauteur d'appui et sur un plan
légèrement incliné. La casse est partagée en deux grandes divisions,
deux grands morceaux: bas de casse et haut de casse. Dans le bas
de casse, qui est la partie la plus rapprochée de l'ouvrier
compositeur, se trouvent, dans une quantité de petits compartiments
ou cassetins[221], les types de lettres et de signes de l'usage le plus
fréquent, les minuscules, par exemple, d'où leur nom typographique
de bas de casse. Le haut de casse contient les lettres et signes
employés moins souvent, comme les grandes majuscules ou grandes
capitales, les petites majuscules ou petites capitales, les lettres
supérieures (placées, dans les abréviations, à la droite supérieure de
la lettre initiale, ordinairement majuscule: No, Mme; Mlles, etc.), les
guillemets, parenthèses, etc.[222]
On appelle police d'un caractère «l'assortiment des différentes
sortes dont il est composé: lettres, capitales, points, virgules, etc.»
(Littré), ou, en d'autres termes, le rapport des lettres et signes](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-32-320.jpg)
![typographiques entre eux dans la composition d'une langue. L'italien,
par exemple, emploie bien plus d'a que de b; presque à chaque mot
l'a reparaît dans cette langue: l'ouvrier typographe, le typo, chargé
de composer l'italien, devra donc avoir devant lui, dans sa casse,
bien plus d'a que de b. En français, cette proportion ou police est,
pour 100 000 lettres, de:
BAS DE CASSE GRANDES CAPITALES CHIFFRES
5000 a 300 A 300 1
1000 b 150 B 200 2
2500 c 260 C 200 3
100 ç 25 Ç 200 4
3000 d 250 D 200 5
11000 e 450 E 200 6
etc. etc. etc.[223]
Disons enfin que l'encre d'imprimerie se compose de noir de
fumée et d'huile de lin cuite, intimement mélangés par le broyage.
On employait jadis l'huile de noix: elle est plus siccative et meilleure
que l'huile de lin, mais coûte plus cher. Selon qu'elle est destinée aux
journaux, aux labeurs,—c'est-à-dire aux ouvrages de longue haleine,
comme l'impression d'un livre, «susceptibles d'occuper plusieurs
ouvriers pendant un certain temps[224]», et «nécessitant l'emploi
d'une certaine quantité de caractères de la même espèce[225]»,—ou
encore aux tirages de vignettes, l'encre typographique subit diverses
modifications de fabrication et est plus ou moins fine.
La première usine pour la fabrication industrielle de l'encre
d'imprimerie a été fondée en 1818 par Lorilleux père; jusque-là, les
imprimeurs avaient coutume de faire eux-mêmes leur encre[226], et il
faut avouer qu'il semble en être des anciennes encres comme des
anciens papiers: celles d'autrefois valaient généralement mieux que
celles d'aujourd'hui. «L'encre des premières impressions du XVe
siècle, écrit un bibliographe des plus experts en ces questions,
Ambroise-Firmin Didot[227], nous offre toutes les qualités désirables:
elles est noire, luisante, et quatre siècles écoulés ont prouvé qu'elle](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-33-320.jpg)
![avait conservé jusqu'à ce jour ses qualités primitives.» Après un
court intervalle de décadence, l'ancienne encre reprend sa
supériorité: «celle que fabriquaient eux-mêmes les Alde, les
Estienne, les Elzevier, les Plantin, les Ibarra, les Bodoni, et tous les
imprimeurs jaloux de leur renommée typographique, a conservé
jusqu'à nos jours, répète le même compétent érudit, toutes ses
qualités primitives[228]».
*
* *
L'imprimerie, cette invention qui, selon le mot de Louis XII,
«semble plus divine qu'humaine[229]», diffère à peu près autant
actuellement de l'imprimerie d'autrefois que les nouveaux modes de
fabrication du papier diffèrent des anciens.
Aujourd'hui, afin de ne pas fatiguer et écraser les caractères, on
ne tire plus sur la composition que les ouvrages dont le chiffre de
tirage ne doit pas dépasser quatre ou cinq mille exemplaires.
Lorsque ce chiffre est plus élevé, on prend, au moyen d'une pâte
spéciale[230], composée de colle de pâte, de blanc d'Espagne et de
papier, et appelée flan, les empreintes de cette composition, puis on
cliche ces empreintes, c'est-à-dire qu'on y coule un mélange de
plomb et d'antimoine, qui donne, en se refroidissant, un bloc
présentant le même relief que les lettres mêmes, et c'est sur ces
blocs, sur ces clichés, que l'impression, le tirage, s'effectue[231]. On
peut tirer sur ces clichés environ dix à quinze mille exemplaires.
Lorsque le tirage doit dépasser ce dernier chiffre, on a recours à la
galvanoplastie; on obtient, au moyen du courant électrique, des
clichés en cuivre d'une résistance bien plus grande, et avec lesquels
on peut tirer un nombre d'exemplaires bien plus considérable.
Par suite de l'usure des clichés, il advient très fréquemment que
des mots ou des lignes entières, principalement les premiers ou les
derniers mots des lignes, les premières ou les dernières lignes des
pages, manquent, ne sortent plus sur les feuilles que l'on tire. Vous
ferez donc bien, lorsque vous achetez un exemplaire d'un ouvrage
moderne,—particulièrement si cet ouvrage a atteint un chiffre élevé](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-34-320.jpg)
![d'éditions, et si cet exemplaire appartient à un des derniers tirages,
—d'en vérifier les bas de pages et les extrémités de lignes, afin de
vous assurer que le texte est complet.
La nécessité absolue de produire avant tout du bon marché fait
que, de l'avis de tous les gens compétents, la librairie n'a jamais été
aussi «vilaine[232]» qu'aujourd'hui. Et cela non pas par la faute seule
des imprimeurs ou éditeurs, mais par celle du public surtout, pour
qui le plus bas prix est l'argument décisif, l'unique et suprême cause
déterminante du choix[233].
Jadis, non seulement chaque imprimerie, mais chaque maison
d'édition avait son correcteur,—un employé instruit et expérimenté,
chargé de relire les épreuves[234]. Ce n'était pas là une besogne
superflue, les auteurs en général et les débutants en particulier
n'étant pas initiés aux innombrables détails de la composition et de
la correction typographiques[235].
Nombre d'éditeurs se passent aujourd'hui de cet employé et
réalisent ainsi une économie sensible: si les imprimeurs conservent
encore leurs correcteurs, c'est qu'ils ne peuvent guère faire
autrement[236]; mais ce n'est pas l'envie qui doit manquer à
beaucoup d'entre eux d'économiser aussi de ce côté, et les
correcteurs d'imprimerie sont généralement surchargés de travail et
contraints par suite de mal travailler. «La correction, il n'en faut plus
parler, écrit Jules Richard[237]. Sauf en quelques ateliers qui se
respectent, on ne se donne ni la peine de relire, ni celle de corriger.
La faute typographique est si multipliée qu'on ne veut plus
d'erratum. Il ferait, par son ampleur, concurrence au dernier
chapitre. C'est là un mal récent et auquel il serait utile de couper
court.»
Où est le temps où les Estienne, si célèbres à la fois comme
érudits et comme typographes, étaient si jaloux de la pureté des
éditions qui sortaient de leurs presses, que l'un d'eux, Robert
Estienne (1503-1559), après avoir lu, relu, relu à satiété ses
épreuves, les affichait à sa porte et donnait une récompense, «cinq
sols», pour chaque faute qu'on lui indiquait[238]! Chez ce savant
philologue et maître imprimeur, «la correction, comme l'explique](https://image.slidesharecdn.com/7479-250713134119-f81b9209/85/Engineering-reliable-service-oriented-architecture-managing-complexity-and-service-level-agreements-1st-Edition-Nikola-Milanovic-35-320.jpg)
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- 5. Engineering reliable service oriented architecture managing complexity and service level agreements 1st Edition Nikola Milanovic Digital Instant Download Author(s): Nikola Milanovic, Nikola Milanovic ISBN(s): 9781680154689, 1609604946 Edition: 1 File Details: PDF, 10.72 MB Year: 2011 Language: english
- 7. Engineering Reliable Service Oriented Architecture: Managing Complexity and Service Level Agreements Nikola Milanovic Model Labs - Berlin, Germany
- 8. Senior Editorial Director: Kristin Klinger Director of Book Publications: Julia Mosemann Editorial Director: Lindsay Johnston Acquisitions Editor: Erika Carter Development Editor: Joel Gamon Production Coordinator: Jamie Snavely Typesetters: Keith Glazewski & Natalie Pronio Cover Design: Nick Newcomer Published in the United States of America by Information Science Reference (an imprint of IGI Global) 701 E. Chocolate Avenue Hershey PA 17033 Tel: 717-533-8845 Fax: 717-533-8661 E-mail: cust@igi-global.com Web site: http://www.igi-global.com Copyright © 2011 by IGI Global. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored or distributed in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, without written permission from the publisher. Product or company names used in this set are for identification purposes only. Inclusion of the names of the products or com- panies does not indicate a claim of ownership by IGI Global of the trademark or registered trademark. Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Engineering reliable service oriented architecture : managing complexity and service level agreements / Nikola Milanovic, editor. p. cm. Includes bibliographical references and index. Summary: "This book presents a guide to engineering reliable SOA systems and enhances current understanding of service reliability"--Provided by publisher. ISBN 978-1-60960-493-6 (hardcover) -- ISBN 9781609604943(ebook) 1. Service-oriented architecture (Computer science) 2. Computer networks-- Reliability. I. Milanovic, Nikola. TK5105.5828.E54 2011 004.6--dc22 2010033596 British Cataloguing in Publication Data A Cataloguing in Publication record for this book is available from the British Library. All work contributed to this book is new, previously-unpublished material. The views expressed in this book are those of the authors, but not necessarily of the publisher.
- 9. Editorial Advisory Board Daniel Amyot, University of Ottawa, Canada Samik Basu, Iowa State University, USA Marko Bošković, University of Oldenburg, Germany Lawrence Chung, University of Texas-Dallas, USA Jörg Dörr, Fraunhofer Institute for Experimental Software Engineering, Germany Kazi Farooqui, AT&T Labs, USA Dragan Gašević, Athabasca University, Canada Aniruddha S. Gokhale, Vanderbilt University, USA Jeff Gray, University of Alabama at Birmingham, USA Fuyuki Ishikawa, National Institute of Informatics, Japan Jan Jürjens, The Open University, UK Dimitris Karagiannis, University of Vienna, Austria Nikola Milanovic, Model Labs, Germany Katsuya Oba, OGIS International, Inc., USA Michael Papazoglou, Tilburg University, The Netherlands Claudia Raibulet, University of Milan - Bicocca, Italy Michiaki Tatsubori, IBM Research - Tokyo Research Laboratory, Japan Marcel Tilly, European Microsoft Innovation Center, Germany Changzhou Wang, Boeing Phantom Works, USA Eric Yu, University of Toronto, Canada List of Reviewers Roberto E. Lopez-Herrejon, University of Oxford, UK Vander Alves, Fraunhofer Institute for Experimental Software Engineering, Germany Christa Schwanninger, Siemens AG, Germany Rob van Ommering, Philips Research, The Netherlands Katerina Goseva-Popstojanova, West Virginia University, USA Mei-Hwa Chen, State University of New York at Albany, USA Bratislav Milic, Humboldt University, Germany Vladimir Stantchev, Berlin University of Technology, Germany
- 10. Foreword . ............................................................................................................................................xiii Preface . ................................................................................................................................................. xv Section 1 Service Level Agreements Chapter 1 Design of Quality Aspects in Service Oriented Architecture through Service Level Agreements: The Streaming Case Study....................................................................................................................... 1 Marco Massarelli, Universitá degli Studi di Milano-Bicocca, Italy Claudia Raibulet, Universitá degli Studi di Milano-Bicocca, Italy Daniele Cammareri, Universitá degli Studi di Milano-Bicocca, Italy Nicolò Perino, University of Lugano, Switzerland Chapter 2 Flexible and Dynamic SLAs Management in Service Oriented Architectures. ..................................... 22 Giuseppe Di Modica, Università di Catania, Italy Orazio Tomarchio, Università di Catania, Italy Chapter 3 Quality of Service Monitoring, Diagnosis, and Adaptation for Service Level Management................ 41 Guijun Wang, Boeing Research & Technology, USA Changzhou Wang, Boeing Research & Technology, USA Haiqin Wang, Boeing Research & Technology, USA Rodolfo A. Santiago, Boeing Research & Technology, USA Jingwen Jin, Boeing Research & Technology, USA David Shaw, Boeing Research & Technology, USA Chapter 4 Supporting Service Level Agreement with Service Discovery. ............................................................. 59 Andrea Zisman, City University, UK Table of Contents
- 11. Chapter 5 Configuration of Non-Functional Properties in Embedded Operating Systems: The CiAO Approach.............................................................................................................................. 84 Wanja Hofer, Friedrich–Alexander University Erlangen–Nuremberg, Germany Julio Sincero, Friedrich–Alexander University Erlangen–Nuremberg, Germany Wolfgang Schröder-Preikschat, Friedrich–Alexander University Erlangen–Nuremberg, Germany Daniel Lohmann, Friedrich–Alexander University Erlangen–Nuremberg, Germany Chapter 6 Adding Semantics to QoS Requirements............................................................................................ 104 Ester Giallonardo, University of Sannio, Italy Eugenio Zimeo, University of Sannio, Italy Section 2 Service Composition Chapter 7 Selective Querying for Adapting Hierarchical Web Service Compositions........................................ 125 John Harney, University of Georgia, USA Prashant Doshi, University of Georgia, USA Chapter 8 Aggregating Functional and Non-Functional Properties to Identify Service Compositions............... 145 Eduardo Blanco, Universidad Simón Bolívar, Venezuela Yudith Cardinale, Universidad Simón Bolívar, Venezuela María-Esther Vidal, Universidad Simón Bolívar, Venezuela Chapter 9 Web Services Composition Problem: Model and Complexity............................................................ 175 Fahima Cheikh, Université de Toulouse, France Chapter 10 Specification of Non-Functional Requirements and their Trade-Offs in Service Contracts in the NGOSS Framework............................................................................................................................. 199 Xiaoqing (Frank) Liu, Missouri University of Science and Technology, USA Nektarios Georgalas, British Telecom GCTO, UK Chapter 11 Applying Concept Reuse for Adaptive Service Composition. ............................................................. 212 Onyeka Ezenwoye, South Dakota State University, USA S. Masoud Sadjadi, Florida International University, USA
- 12. Section 3 Reliability and Fault Tolerance Chapter 12 Prediction of Non-Functional Properties of Service-Based Systems: A Software Reliability Model................................................................................................................................................... 236 Adel Taweel, King’s College London, UK Gareth Tyson, King’s College London, UK Chapter 13 Model-Based Methodology and Framework for Assessing Service and Business Process Availability. .......................................................................................................................................... 257 Nikola Milanovic, Model Labs - Berlin, Germany Bratislav Milic, Humboldt University, Germany Chapter 14 Complexity Analysis at Design Stages of Service Oriented Architectures as a Measure of Reliability Risks................................................................................................................................... 292 Muhammad Sheikh Sadi, Curtin University of Technology, Australia D. G. Myers, Curtin University of Technology, Australia Cesar Ortega Sanchez, Curtin University of Technology, Australia Chapter 15 Design and Deployment of Service Oriented Applications with Non-Functional Requirements....... 315 László Gönczy, Budapest University of Technology and Economics, Hungary Dániel Varró, Budapest University of Technology and Economics, Hungary Chapter 16 Dependability Assessment of Service-Oriented Architectures Using Fault Injection......................... 340 Nik Looker, Durham University, UK Malcolm Munro, Durham University, UK Compilation of References ............................................................................................................... 360 About the Contributors .................................................................................................................... 389 Index.................................................................................................................................................... 397
- 13. Foreword . ............................................................................................................................................xiii Preface . ................................................................................................................................................. xv Section 1 Service Level Agreements Proper specification of service level agreement (SLA) is the main pre-condition for successful implemen- tation of non-functional properties, such as availability. In this section, several approaches and case studies for treating SLA are presented. Chapter 1 Design of Quality Aspects in Service Oriented Architecture through Service Level Agreements: The Streaming Case Study....................................................................................................................... 1 Marco Massarelli, Universitá degli Studi di Milano-Bicocca, Italy Claudia Raibulet, Universitá degli Studi di Milano-Bicocca, Italy Daniele Cammareri, Universitá degli Studi di Milano-Bicocca, Italy Nicolò Perino, University of Lugano, Switzerland Massarelli et al. discuss the value of Service Level Agreements (SLA) used as contract on both the pro- vider and requester side. They argue that, although helpful, SLAs do not necessarily guarantee smooth interaction in an SOA environment, as unexpected runtime errors may corrupt service execution. They thus propose adaptive method for SLA runtime management that can monitor and perform changes during service execution phase. They validate this approach using a case study from the multimedia application domain. Chapter 2 Flexible and Dynamic SLAs Management in Service Oriented Architectures. ..................................... 22 Giuseppe Di Modica, Università di Catania, Italy Orazio Tomarchio, Università di Catania, Italy Di Modica and Tomarchio report that, although Service Level Agreements (SLAs) are the most com- mon mechanism used to establish agreements on the quality of service, they have not been taken up by Detailed Table of Contents
- 14. business stakeholders yet due to the low flexibility and usability, together with the lack of interoperabil- ity. Therefore, SLA frameworks must improve support for SLA modeling, representation, publication, discovery, negotiation, monitoring, and enforcement. The authors then propose an SLA management framework addressing these issues. Chapter 3 Quality of Service Monitoring, Diagnosis, and Adaptation for Service Level Management................ 41 Guijun Wang, Boeing Research & Technology, USA Changzhou Wang, Boeing Research & Technology, USA Haiqin Wang, Boeing Research & Technology, USA Rodolfo A. Santiago, Boeing Research & Technology, USA Jingwen Jin, Boeing Research & Technology, USA David Shaw, Boeing Research & Technology, USA Wang et al. present a service level management framework offering two benefits: incorporating moni- toring and diagnosis services as an integral part of the QoS management. Using the data obtained from the monitoring service, diagnosis service detects system condition changes and reasons for the causes of QoS level degradation. The framework can then proactively adapt to optimize QoS provisioning. Thus, real-time automated resource optimization is used to satisfy client requirements. Chapter 4 Supporting Service Level Agreement with Service Discovery. ............................................................. 59 Andrea Zisman, City University, UK Zisman argues that creation, maintenance, and evolution of Service Level Agreements (SLAs) rep- resent the main challenges in order to establish an effective evaluation and enforcement of quality of services and their providers. The author then presents an approach for SLA creation that is based on an iterative service discovery process. Services that can provide the functionalities and satisfy proper- ties and constraints of service-based systems during their design phase are identified and used to (re-) formulate service level agreements between services participating in the system, as well as the design models of these systems. Service requests, describing structural, behavioral, and quality properties are matched against service specifications. Thus, service level agreement between two entities is automati- cally generated. Chapter 5 Configuration of Non-Functional Properties in Embedded Operating Systems: The CiAO Approach.............................................................................................................................. 84 Wanja Hofer, Friedrich–Alexander University Erlangen–Nuremberg, Germany Julio Sincero, Friedrich–Alexander University Erlangen–Nuremberg, Germany Wolfgang Schröder-Preikschat, Friedrich–Alexander University Erlangen–Nuremberg, Germany Daniel Lohmann, Friedrich–Alexander University Erlangen–Nuremberg, Germany Hofer et al. present the work on configurability of non-functional properties in embedded systems. The authors propose a framework for making non-functional properties such as reliability, performance,
- 15. Random documents with unrelated content Scribd suggests to you:
- 16. traditionnelles employées jusqu'ici ont perdu leur raison d'être, une feuille repliée trois ou quatre fois pouvant encore produire un format correspondant, comme dimensions, à ce qu'on appelait jadis un in- folio, aussi a-t-on reconnu partout la nécessité d'adopter, pour déterminer les formats, des règles fixes et invariables, et avec d'autant plus de raison que les papiers varient de grandeur suivant les régions et, dans la même région, suivant les fabriques. Toutefois, les différents pays n'ont pu encore arriver à s'entendre, ce qui serait pourtant très désirable, sur les mesures conventionnelles à adopter… En France, l'ordonnance ministérielle du 4 mai 1878 a tranché la question en ce qui concerne les bibliothèques universitaires, en établissant les désignations suivantes: 1o Grand format (comprenant tous les volumes dépassant 35 centimètres); 2o Moyen format (comprenant les volumes hauts de 25 à 35 centimètres); 3o Petit format (comprenant les volumes au-dessous de 25 centimètres).» Voici d'ailleurs le passage textuel de cette circulaire ministérielle à laquelle il vient d'être fait allusion, et à laquelle aussi nous nous référerons souvent: «Il est inutile de préciser ici les moyens de déterminer chaque format. A l'époque où le papier était fabriqué selon des règles de dimension qui variaient peu, on reconnaissait le format en comptant les pages de la feuille d'impression. Les désignations d'in-folio, in- quarto, in-octavo, représentaient alors une hauteur fixe. Il n'en est plus de même aujourd'hui que les feuilles d'impression sont de dimensions très différentes, et que certains in-octavo deviennent plus grands qu'un in-folio du XVIe siècle. L'indication actuelle a donc perdu son ancienne signification, car elle ne répond pas toujours à l'indication de la hauteur du livre; elle doit être abandonnée pour les désignations suivantes, répondant aux dimensions réelles: «1o Grand format (comprenant tous les volumes dépassant 35 centimètres); «2o Moyen format (comprenant les volumes hauts de 25 à 35 centimètres);
- 17. «3o Petit format (comprenant les volumes au-dessous de 25 centimètres[186])». Au lieu de trois formats, la Bibliothèque nationale en a adopté cinq: 1o Grand in-folio (comprenant tous les volumes dépassant 45 centimètres); 2o In-folio (comprenant tous les volumes hauts de 45 à 31 centimètres); 3o In-4 (comprenant tous les volumes hauts de 31 à 25 centimètres); 4o In-8 (comprenant tous les volumes hauts de 25 centimètres à 95 millimètres); 5o Les nains (comprenant tous les volumes au-dessous de 95 millimètres). «Il serait à désirer, dit très justement M. Édouard Rouveyre, qu'à l'avenir les libraires annonçassent, sur leurs catalogues, la hauteur et la largeur des livres en centimètres, indépendamment de la désignation du format, qui jouerait ici un rôle secondaire[187].» C'est ce que font, ainsi que nous l'avons déjà remarqué et comme nous le rappellerons, en parlant des catalogues et des fiches[188], les partisans de la Classification décimale. * * * Depuis les débuts de l'imprimerie, les formats les plus appréciés du public semblent avoir été toujours en décroissant. L'in-folio et l'in-4 étaient, sauf exceptions, les formats des premiers livres, des incunables[189], et, malgré les admirables petits in-8 d'Alde Manuce et de Sébastien Gryphe, les savants du XVIe siècle tenaient en mépris tous les volumes qui n'avaient pas les plus grandes dimensions[190]. On jugeait alors en quelque sorte de la valeur d'un ouvrage d'après son ampleur et sa taille.
- 18. Scaliger, au dire du passionné érudit Adrien Baillet (1649-1706), «raille Drusius pour la petitesse de ses livres; et J. Morel, l'un des plus grands imprimeurs de son temps, se plaignait au savant Puteanus, rival de Juste Lipse, que ses livres étaient trop petits pour la vente, et que les chalands n'en voulaient pas[191]». Les livres de format inférieur à l'in-4, les in-8 ou in-12, étaient surtout alors des livres de piété, des «livres d'heures». Il est juste cependant de reconnaître que l'in-8, dont l'origine est généralement attribuée à Alde Manuce,—l'inventeur de la lettre italique, dite aussi et par suite aldine, qu'une légende affirme avoir été exactement copiée sur l'écriture de Pétrarque[192],—avait rencontré bon accueil à l'étranger. Ces volumes qu'on pouvait glisser dans la poche et emporter aisément, qui contenaient autant de matière que les in-4 et coûtaient moins cher, avaient trouvé de nombreux partisans. Alde Manuce reçut même du sénat de Venise une récompense pour avoir créé ou vulgarisé l'in-8: on lui octroya, en 1502, le privilège d'employer seul ce format pendant une période de dix années, ce qui n'empêcha pas les imitations et la concurrence de se produire[193]. Au XVIIe siècle, et en dépit du succès des elzeviers, les gros et grands volumes étaient encore les plus appréciés. «Leurs formats et leurs caractères (des elzeviers) étaient trop petits», remarque très justement M. Henri Bouchot[194]. Nous voyons au XVIIIe siècle le format in-4 employé de préférence par les imprimeurs de Hollande, même pour les recueils de poésies, que nous imprimons à présent, au contraire, en volumes de menues et coquettes dimensions, en in-18 ou in-24[195]. Mais l'in-8 ne tarda pas à triompher, et il n'est pas de bibliographe de la première moitié du XIXe siècle qui ne le prône et ne le recommande. L'érudit et consciencieux Gabriel Peignot insiste maintes fois notamment sur les mérites de l'in-8. «Nous citons de préférence les éditions in-8, écrit-il dans son Manuel du bibliophile[196], parce que ce format, tenant le milieu entre les plus grands et les plus petits, nous paraît le plus décent, le
- 19. plus convenable, le plus propre à former une bibliothèque qui présente un aspect régulier; d'ailleurs, l'in-8 est ordinairement imprimé en caractères assez forts pour ne point fatiguer les vues faibles.» Et ailleurs[197]: «Si un amateur ne voulait posséder qu'une collection choisie de 300 volumes, je lui conseillerais de tâcher de la former entièrement d'ouvrages de même format, et de prendre l'in-8[198].» Ludovic Lalanne[199] patronne également le format in-8, «auquel on revient toujours», déclare-t-il. Le format employé et vulgarisé, à partir de 1838, par l'éditeur Gervais Charpentier, et connu sous le nom de format Charpentier[200],—c'est un in-18 jésus ayant pour dimensions 0,117 × 0,183,—est actuellement le plus répandu, pour les ouvrages de littérature du moins, et il nous paraît tout à fait digne de sa vogue, il mérite toutes nos préférences. En voici les motifs. Le malheur veut que la plupart des liseurs assidus, des plus constants amis des livres, deviennent myopes, parfois même longtemps avant la vieillesse. Il leur faut tenir à la main, à proximité de leurs yeux, le volume qu'ils lisent; si, au lieu de le tenir, ils le posent devant eux sur une table, cela les contraint à pencher la tête, souvent très bas, selon leur degré de myopie: d'où une congestion plus ou moins rapide. C'est donc d'ordinaire et presque forcément livre en main qu'ils lisent: il est donc bon, il est donc indispensable que ce volume ne soit pas trop lourd; l'in-18, moins grand que l'in-8, pèse moins que lui, avec un nombre de pages égal et de même pâte de papier, et, par conséquent, fatigue moins la main. Considérons, en outre, que nos appartements modernes, dans les grandes villes, à Paris principalement, sont exigus, et que la place nous y est parcimonieusement mesurée: l'in-18 est moins encombrant que l'in-8, et, sous un format plus restreint, contient ou peut contenir autant de matière. Il n'y a souvent que les marges qui diffèrent. Cela est si vrai que plusieurs éditeurs, après avoir fait
- 20. paraître un ouvrage en in-8, le publient en in-18 sans changer la justification, c'est-à-dire la «longueur des lignes» (Littré) et en se servant de la même composition. Exemple: la maison Calmann Lévy et nombre de ses volumes: Correspondance de Mérimée, de Doudan, de Balzac, etc., etc. Ces volumes sont mis en vente d'abord en in-8 à 7 fr. 50; puis, lorsque cette vente est épuisée, les clichés provenant des mêmes empreintes[201] de ces mêmes volumes in-8 servent à tirer les in-18, cotés 3 fr. 50: ce système a le triple avantage de contraindre les personnes pressées de lire un de ces volumes à le payer 7 fr. 50 au lieu de 3 fr. 50, d'augmenter de cette différence les bénéfices de l'éditeur, et aussi de permettre aux amateurs de grands papiers de satisfaire leur goût. D'autres motifs militent encore en faveur du format in-18 et le font de plus en plus préférer à l'in-8[202]: l'in-18, de dimensions moindres que l'in-8, coûte moins cher de reliure; il se met plus commodément dans la poche; etc. Il va sans dire que certains ouvrages d'étendue considérable, comme les encyclopédies et dictionnaires; d'autres, moins développés que ceux-ci, mais ayant néanmoins des dimensions qui obligeraient à les composer en trop menus caractères, ou à les sectionner en deux volumes, ce qu'on tient parfois expressément à éviter; d'autres encore, accompagnés d'illustrations ou de planches, de tableaux synoptiques, etc., exigent un format plus grand que l'in- 18. Il va de soi également que nous ne répudions pas les formats qui se rapprochent de très près du format Charpentier, celui, par exemple, de l'ancienne petite collection Lefèvre (0,105 × 0,166), et de l'ancienne «Librairie nouvelle» de Bourdilliat (mêmes dimensions), de la «Nouvelle Bibliothèque classique» de Jouaust (0,113 × 0,18), etc. Quant aux in-32 jésus (0,88 × 0,138), aux in-36, etc., à tous ces volumes qui d'une façon générale et en termes vulgaires, sont moins longs que la main, ils sont trop peu pratiques, offrent de trop nombreux inconvénients pour être recommandés.
- 21. D'abord l'impression y est presque toujours et forcément microscopique. Ensuite ces petits volumes s'accommodent mal de la reliure: les pages n'ayant pas assez de marge intérieure, de fond, ni assez de jeu, ni assez de poids, ils s'ouvrent mal, quand ils sont reliés: on ne peut quasi plus s'en servir. Les travailleurs, qui,—au risque de scandaliser et d'indigner MM. les bibliophiles et bibliotaphes,—ont parfois besoin d'inscrire quelque annotation sur les marges de leurs livres, ne peuvent le faire avec ces «éditions diamant»: la place manque. Elles n'ont leur utilité que pour les ouvrages qu'on désire emporter avec soi, les vade-mecum qu'on tient à avoir toujours dans sa poche, afin de les consulter ou de les relire à volonté, tels que certains manuels, guides, indicateurs, etc., ou des chefs-d'œuvre comme les Fables de La Fontaine, les Odes d'Horace, les Satires de Regnier, le Théâtre de Molière ou de Racine, etc. A ce propos, le sagace Mouravit fait, d'après Bollioud-Mermet, dit-il[203], la remarque suivante sur le choix des formats et leur parfaite convenance, leur mise en harmonie avec l'ouvrage que le volume renferme: «Les recherches savantes de l'érudition se trouvent à l'aise dans l'in-folio; la pensée du philosophe, le récit de l'historien, demandent la majestueuse gravité de l'in-quarto ou de l'in-octavo; le poète, les esprits humoristes, se plaisent dans le charmant in-douze, l'in-dix-huit si coquet, le gracieux in-trente-deux; un livre de prédilection empruntera les sveltes proportions de ces minces formats[204]». M. Émile Leclerc résume ainsi, de son côté, l'emploi des formats: «L'in-plano n'est guère employé que pour les affiches, les placards, les textes destinés à accompagner les planches, les tables chronologiques, les tableaux synoptiques, les imprimés administratifs et autres ouvrages du même genre, certains travaux de ville. «L'in-folio est réservé pour les impressions de luxe, pour les ouvrages de recherches, que l'on consulte parfois, mais dont on ne se sert pas habituellement.
- 22. «L'in-4, très usité autrefois, s'emploie pour les dictionnaires, mémoires, rapports, ouvrages scientifiques et ceux contenant des tableaux ou des opérations exigeant une grande justification. «L'in-8 joint l'élégance à la beauté, l'usage en est fort commode, et il figure agréablement dans une bibliothèque. C'est le format préféré des lecteurs en général et des bibliophiles en particulier[205]. Il convient à toutes sortes d'ouvrages; il tient le milieu pour les dimensions et pour les caractères entre tous les autres formats: c'est le type le plus répandu. «L'in-12 est généralement adopté pour les classiques, les romans et autres ouvrages usuels, qui en rendent l'emploi assez commun. Quoique format dit bâtard, il est assez agréable d'aspect; il tient le milieu entre l'in-8 et l'in-16. «L'in-16 s'emploie pour les livres d'instruction et de récréation. «L'in-18, d'usage fréquent, est surtout le format des romans. «La double couronne en in-16 remplace le jésus en in-18, la grandeur du volume est la même et l'impression des quarts, demis et trois quarts [de feuille] se fait sans perte de papier[206].» A la suite de ces divers formats, il convient de mentionner le format fantaisiste oblong (plus large que haut), employé surtout pour les albums de dessin. Les livres qui ont reçu cette forme insolite ne se tiennent pas aisément ouverts à la main, à moins d'être repliés plat contre plat, d'où un grand risque de leur casser le dos, et ne peuvent guère être lus que sur une table, ce qui, comme nous l'avons vu, est, pour nombre de lecteurs, très incommode. Ils présentent, en outre, comme tous les volumes de formats anormaux et baroques,—format carré (lourd et disgracieux par essence même, l'élégance n'appartenant qu'aux formes élancées, plus hautes que larges), format triangulaire (on a été jusqu'à fabriquer des livres en triangle!), etc.,—le grave inconvénient de ne pouvoir se caser facilement sur les tablettes des bibliothèques: ils jurent avec les autres volumes, les dépassent en hauteur ou en largeur: on ne sait où fourrer ces petits monstres.
- 23. Une curieuse particularité nous a été signalée par plusieurs libraires: les volumes de grand format, lourds à la main (in-8 et au- dessus), se vendent mieux en été, parce que beaucoup de personnes ont l'habitude de lire au lit, et, durant la chaude saison, peuvent mettre bras et épaules hors des couvertures sans se refroidir.
- 25. CHAPITRE IV L'IMPRESSION Méfiez-vous des livres imprimés en caractères trop fins.—Le point d'imprimerie.—Caractères: romain, elzevier, italique. Caractères de fantaisie: allongée, alsacienne, antique, classique, etc.—Casse.—Police des lettres.—Encre d'imprimerie.—Tirage: empreintes et clichés.—Plus de correcteurs.—Millésime.—Foliotage.—Inconvénient des lignes trop longues. —Encore une fois: «Gare à vos yeux!» A propos de l'impression, nous adresserons tout d'abord et encore une fois aux lecteurs la recommandation que nous leur avons faite en parlant des papiers: «Ménagez vos yeux!» Donc, à part les dictionnaires et ouvrages de référence, à part les sommaires, les notes, index, tableaux, etc., où l'on est bien obligé de réduire et serrer le texte, pas de livres imprimés en caractères trop fins, et, pour préciser, en caractères inférieurs au «corps huit». On sait que les caractères d'imprimerie,—qui sont composés de plomb et d'antimoine ou régule (environ 4 de plomb pour 1 d'antimoine),— se mesurent et se classent par points, quel que soit d'ailleurs leur genre, qu'ils appartiennent au romain, à l'elzevier ou à l'italique. Nous allons voir dans un instant ce que signifient ces noms. Le point[207], unité typographique, équivaut à un peu moins de quatre dixièmes de millimètre (0mm,38). Pratiquement, le «corps un», c'est- à-dire le type de caractères qui aurait cette microscopique hauteur,
- 26. ne se fabrique pas; et les «corps» ne commencent guère à exister et s'employer qu'à partir du «quatre» ou du «cinq». Le corps huit a une hauteur d'un peu plus de trois millimètres (0mm,38 × 8), en mesurant non pas l'œil ou sommet des lettres basses (a, c, e, i, m, n…), mais celui des lettres longues (b, d, f, g, h…). L'œil d'une lettre est, en d'autres termes, la partie saillante qui forme l'impression de cette lettre. Le corps ou la force de corps est la hauteur totale de la lettre, dans le sens vertical de l'œil. Le même corps peut avoir et a ordinairement plusieurs variétés d'œil, et un caractère est gros œil ou petit œil, suivant les dimensions plus ou moins grandes données à la lettre ou au signe en relief, au détriment du talus: on appelle ainsi la partie inclinée du sommet de la tige des caractères, qui se trouve d'un seul côté de l'œil dans les lettres longues ou accentuées, et des deux côtés dans les lettres courtes. L'approche est le «talus doublement latéral qui sert à isoler la lettre de ses voisines: c'est la distance horizontale que les lettres ont entre elles dans les mots[208]». Le cran est une petite entaille faite au corps de la lettre, à peu de distance de la base, et qui sert à indiquer au compositeur dans quel sens il doit placer cette lettre dans le composteur: il faut que le cran se trouve toujours en dessous. Il y a des lettres longues hautes: b, d, f, h, k, l, t, et des lettres longues basses: g, j, p, q, y; dans les unes comme dans les autres, le trait ou la boucle qui dépasse l'œil se nomme queue. Les pleins sont les traits verticaux des lettres; ils sont plus fortement appuyés, plus «pleins» que les traits horizontaux ou contournés, qui, à cause même de leur minceur et de leur finesse, ont reçu le nom de déliés. Le petit trait placé au sommet des lettres b, d, h, i, j, k… se nomme obit, et celui ou ceux qui se trouvent au bas des lettres f, h, i, k, l, m, n, p… s'appellent empattements[209]. La lettre double ff, les lettres fi, fl, ffi et ffl, présentent cette particularité, qu'elles sont fondues ensemble, de façon à ne former qu'un caractère. Voici pourquoi. Si la lettre f, distincte et séparée, était placée devant une autre f, devant un i ou devant une l, sa bouclette supérieure, rencontrant le haut de l'f voisine, le point de l'i ou le sommet de l'l, le presserait, et, par cette pression latérale,
- 27. amènerait aisément la rupture d'une de ces deux parties supérieures en contact, sinon même des deux. On obvie à ce danger en fusionnant les deux lettres. Selon leurs points, leur force de corps, les caractères portaient anciennement des noms spéciaux, à peu près tombés aujourd'hui en désuétude, mais qu'il n'est cependant pas inutile de connaître. En voici la liste[210]: FORCE EN POINTS ou FORCE DE CORPS ANCIENS NOMS 3 points Diamant ou sanspareille. 4 — Perle. 4 points 1/2 Sédanaise. 5 points Parisienne. 6 — Nonpareille. 7 — Mignonne. 7 points 1/2 Petit-texte. 8 points Gaillarde. 9 — Petit-romain. 10 — Philosophie. 11 — Cicéro. 12 ou 13 points Saint-augustin. 14 points Gros-texte. 15 ou 16 points Gros-romain. 18 ou 20 — Petit-parangon. 21 ou 22 — Gros-parangon. 24 points Palestine. 26 ou 28 points Petit-canon. 36 points Trismégiste. 40 ou 44 points Gros-canon. 48 ou 56 — Double-canon. 72 points Triple-canon.
- 28. 96 — Grosse-nonpareille. 100 — Moyenne de fonte. 138 — Grosse-sanspareille. * * * Le caractère d'imprimerie le plus fréquemment usité est le caractère romain. Chaque imprimerie presque possède son type de lettres romaines, et les différences entre les types de même corps appartenant à des imprimeries différentes sont, en général, minimes: les uns sont d'un œil un peu plus étroit; les autres, plus large; ceux-ci ont leurs pleins plus gros; ceux-là, plus maigres; etc. On a ainsi, d'après ces légères variations, du romain Didot[211], du romain Raçon, du romain Lahure, Manie, etc. Pour peu qu'on soit au courant des choses de librairie et de typographie, on reconnaît assez promptement ces types respectifs, et il suffit souvent d'ouvrir un livre nouveau pour dire de quelle imprimerie il sort[212]. L'elzevier, type de caractères provenant du graveur français Claude Garamond, et employé au XVIIe siècle par les célèbres imprimeurs de Leyde qui lui ont donné leur nom[213], a généralement ses pleins moins accentués et ses traits plus uniformes que ceux du romain, et il présente une apparence un peu grêle, la boucle de l'e notamment est plus étroite dans l'elzevier que dans le romain ( ). Beaucoup de nos livres modernes, tels que des recueils de poésies, des études d'histoire littéraire, etc., sont encore imprimés en elzevier. C'était le caractère de prédilection de l'éditeur Jouaust, qui avait, dans ses dernières années, créé un caractère mixte, où les défauts de l'elzevier étaient compensés par les qualités du romain Didot, et réciproquement. Toujours d'une façon générale, ces défauts et ces qualités consistent principalement en ceci, que, dans l'elzevier, les déliés, ayant presque la même force que les pleins, sont plus résistants, s'usent moins vite et risquent moins de se casser. Le romain a pour lui, tout au moins aux yeux de certains amateurs et bibliophiles, de paraître plus élégant, de présenter
- 29. meilleur aspect, à cause même de la différence mieux accusée, de l'opposition, existant entre ses pleins et ses déliés. On appelle italique le caractère penché de droite à gauche. Originairement, ce caractère portait le nom tantôt de lettres vénitiennes, parce que les premiers poinçons en ont été fabriqués à Venise, tantôt de lettres aldines, parce que Alde Manuce, comme nous l'avons dit[214], s'en est servi le premier, en 1512. De nos jours, on imprime rarement un volume entier en italique; mais on emploie assez souvent ce caractère penché pour la dédicace ou la préface d'un volume dont le texte est en impression droite, c'est-à-dire en romain ou en elzevier. On se sert spécialement de l'italique dans les impressions droites pour les mots ou les phrases sur lesquels on veut appeler l'attention, pour l'indication des titres de livres, de journaux, etc. Voici quelques spécimens de types de lettres majuscules et minuscules de différents points, en romain[215], en elzevier et en italique: 6 points (nonpareille). ROMAIN, romain. ELZEVIER, elzevier. ITALIQUE, italique. 7 points (mignonne). ROMAIN, romain. ELZEVIER, elzevier. ITALIQUE, italique. 8 points (gaillarde). ROMAIN, romain. ELZEVIER, elzevier. ITALIQUE, italique. 9 points (petit-romain). ROMAIN, romain. ELZEVIER, elzevier. ITALIQUE, italique. 10 points (philosophie). ROMAIN, romain. ELZEVIER, elzevier. ITALIQUE, italique. 11 points (cicero). ROMAIN, romain. ELZEVIER, elzevier. ITALIQUE, italique.
- 30. 12 ou 13 points (saint-augustin). ROMAIN, romain. ELZEVIER, elzevier. ITALIQUE, italique. 14 points (gros texte). ROMAIN, romain. ELZEVIER, elzevier. ITALIQUE, italique. 15 ou 16 points (gros-romain). ROMAIN, romain. ELZEVIER, elzevier. ITALIQUE, italique. Etc., etc. Outre le romain, l'elzevier et l'italique, il existe des caractères, dits de fantaisie, qui sont très nombreux. Les principaux sont: l'allongée ou capillaire, l'alsacienne ou écrasée, l'antique, la classique, l'égyptienne, l'italienne, la latine, la normande, les lettres jensoniennes[216], les lettres blanches, c'est-à-dire évidées complètement, les lettres blanches ombrées, dont certains contours sont plus accentués ou garnis de hachures; les lettres maigres, les lettres bouclées, les lettres grises (grandes lettres ornées[217]), etc. Mentionnons encore l'anglaise, la ronde, la bâtarde, la gothique, la coulée, caractère penché de droite à gauche, dont les lettres sont unies entre elles par leurs déliés; la cursive, dont le premier type, gravé en 1556 par Nicolas Granjon, fut connu sous le nom de civilité, du titre du livre Civilité puérile et honnête, qu'il servit à imprimer[218]; les lettres tourneures ou tournures, ainsi nommées d'après leur forme arrondie, tournante, qui étaient utilisées comme initiales de chapitre dans les anciens manuscrits[219], et offrent beaucoup de ressemblance avec cette autre espèce de majuscules arrondies, aussi fréquemment usitée dans les manuscrits, appelée onciale[220]. Voici des spécimens de ces diverses lettres majuscules et minuscules:
- 31. ALLONGÉE, allongée. ALSACIENNE, alsacienne. ANTIQUE, antique. ANTIQUE ALLONGÉE. ANTIQUE GRASSE.
- 32. CLASSIQUE, classique. ÉGYPTIENNE, égyptienne. ÉGYPTIENNE ITALIQUE, égypt. italique. ITALIENNE, italienne. LATINE. NORMANDE, normande. JENSONIENNES, jensoniennes. BLANCHES. LETTRES BLANCHES OMBRÉES MAIGRETTES, maigrettes. LETTRES BOUCLÉES MAIGRES. Anglaise. Ronde. Bâtarde. Gothique. Civilité. * * * Toutes les lettres, signes, chiffres et séparations typographiques (espaces, cadrats, etc.) sont rangés dans une grande boîte sans couvercle, nommée casse, placée à hauteur d'appui et sur un plan légèrement incliné. La casse est partagée en deux grandes divisions, deux grands morceaux: bas de casse et haut de casse. Dans le bas de casse, qui est la partie la plus rapprochée de l'ouvrier compositeur, se trouvent, dans une quantité de petits compartiments ou cassetins[221], les types de lettres et de signes de l'usage le plus fréquent, les minuscules, par exemple, d'où leur nom typographique de bas de casse. Le haut de casse contient les lettres et signes employés moins souvent, comme les grandes majuscules ou grandes capitales, les petites majuscules ou petites capitales, les lettres supérieures (placées, dans les abréviations, à la droite supérieure de la lettre initiale, ordinairement majuscule: No, Mme; Mlles, etc.), les guillemets, parenthèses, etc.[222] On appelle police d'un caractère «l'assortiment des différentes sortes dont il est composé: lettres, capitales, points, virgules, etc.» (Littré), ou, en d'autres termes, le rapport des lettres et signes
- 33. typographiques entre eux dans la composition d'une langue. L'italien, par exemple, emploie bien plus d'a que de b; presque à chaque mot l'a reparaît dans cette langue: l'ouvrier typographe, le typo, chargé de composer l'italien, devra donc avoir devant lui, dans sa casse, bien plus d'a que de b. En français, cette proportion ou police est, pour 100 000 lettres, de: BAS DE CASSE GRANDES CAPITALES CHIFFRES 5000 a 300 A 300 1 1000 b 150 B 200 2 2500 c 260 C 200 3 100 ç 25 Ç 200 4 3000 d 250 D 200 5 11000 e 450 E 200 6 etc. etc. etc.[223] Disons enfin que l'encre d'imprimerie se compose de noir de fumée et d'huile de lin cuite, intimement mélangés par le broyage. On employait jadis l'huile de noix: elle est plus siccative et meilleure que l'huile de lin, mais coûte plus cher. Selon qu'elle est destinée aux journaux, aux labeurs,—c'est-à-dire aux ouvrages de longue haleine, comme l'impression d'un livre, «susceptibles d'occuper plusieurs ouvriers pendant un certain temps[224]», et «nécessitant l'emploi d'une certaine quantité de caractères de la même espèce[225]»,—ou encore aux tirages de vignettes, l'encre typographique subit diverses modifications de fabrication et est plus ou moins fine. La première usine pour la fabrication industrielle de l'encre d'imprimerie a été fondée en 1818 par Lorilleux père; jusque-là, les imprimeurs avaient coutume de faire eux-mêmes leur encre[226], et il faut avouer qu'il semble en être des anciennes encres comme des anciens papiers: celles d'autrefois valaient généralement mieux que celles d'aujourd'hui. «L'encre des premières impressions du XVe siècle, écrit un bibliographe des plus experts en ces questions, Ambroise-Firmin Didot[227], nous offre toutes les qualités désirables: elles est noire, luisante, et quatre siècles écoulés ont prouvé qu'elle
- 34. avait conservé jusqu'à ce jour ses qualités primitives.» Après un court intervalle de décadence, l'ancienne encre reprend sa supériorité: «celle que fabriquaient eux-mêmes les Alde, les Estienne, les Elzevier, les Plantin, les Ibarra, les Bodoni, et tous les imprimeurs jaloux de leur renommée typographique, a conservé jusqu'à nos jours, répète le même compétent érudit, toutes ses qualités primitives[228]». * * * L'imprimerie, cette invention qui, selon le mot de Louis XII, «semble plus divine qu'humaine[229]», diffère à peu près autant actuellement de l'imprimerie d'autrefois que les nouveaux modes de fabrication du papier diffèrent des anciens. Aujourd'hui, afin de ne pas fatiguer et écraser les caractères, on ne tire plus sur la composition que les ouvrages dont le chiffre de tirage ne doit pas dépasser quatre ou cinq mille exemplaires. Lorsque ce chiffre est plus élevé, on prend, au moyen d'une pâte spéciale[230], composée de colle de pâte, de blanc d'Espagne et de papier, et appelée flan, les empreintes de cette composition, puis on cliche ces empreintes, c'est-à-dire qu'on y coule un mélange de plomb et d'antimoine, qui donne, en se refroidissant, un bloc présentant le même relief que les lettres mêmes, et c'est sur ces blocs, sur ces clichés, que l'impression, le tirage, s'effectue[231]. On peut tirer sur ces clichés environ dix à quinze mille exemplaires. Lorsque le tirage doit dépasser ce dernier chiffre, on a recours à la galvanoplastie; on obtient, au moyen du courant électrique, des clichés en cuivre d'une résistance bien plus grande, et avec lesquels on peut tirer un nombre d'exemplaires bien plus considérable. Par suite de l'usure des clichés, il advient très fréquemment que des mots ou des lignes entières, principalement les premiers ou les derniers mots des lignes, les premières ou les dernières lignes des pages, manquent, ne sortent plus sur les feuilles que l'on tire. Vous ferez donc bien, lorsque vous achetez un exemplaire d'un ouvrage moderne,—particulièrement si cet ouvrage a atteint un chiffre élevé
- 35. d'éditions, et si cet exemplaire appartient à un des derniers tirages, —d'en vérifier les bas de pages et les extrémités de lignes, afin de vous assurer que le texte est complet. La nécessité absolue de produire avant tout du bon marché fait que, de l'avis de tous les gens compétents, la librairie n'a jamais été aussi «vilaine[232]» qu'aujourd'hui. Et cela non pas par la faute seule des imprimeurs ou éditeurs, mais par celle du public surtout, pour qui le plus bas prix est l'argument décisif, l'unique et suprême cause déterminante du choix[233]. Jadis, non seulement chaque imprimerie, mais chaque maison d'édition avait son correcteur,—un employé instruit et expérimenté, chargé de relire les épreuves[234]. Ce n'était pas là une besogne superflue, les auteurs en général et les débutants en particulier n'étant pas initiés aux innombrables détails de la composition et de la correction typographiques[235]. Nombre d'éditeurs se passent aujourd'hui de cet employé et réalisent ainsi une économie sensible: si les imprimeurs conservent encore leurs correcteurs, c'est qu'ils ne peuvent guère faire autrement[236]; mais ce n'est pas l'envie qui doit manquer à beaucoup d'entre eux d'économiser aussi de ce côté, et les correcteurs d'imprimerie sont généralement surchargés de travail et contraints par suite de mal travailler. «La correction, il n'en faut plus parler, écrit Jules Richard[237]. Sauf en quelques ateliers qui se respectent, on ne se donne ni la peine de relire, ni celle de corriger. La faute typographique est si multipliée qu'on ne veut plus d'erratum. Il ferait, par son ampleur, concurrence au dernier chapitre. C'est là un mal récent et auquel il serait utile de couper court.» Où est le temps où les Estienne, si célèbres à la fois comme érudits et comme typographes, étaient si jaloux de la pureté des éditions qui sortaient de leurs presses, que l'un d'eux, Robert Estienne (1503-1559), après avoir lu, relu, relu à satiété ses épreuves, les affichait à sa porte et donnait une récompense, «cinq sols», pour chaque faute qu'on lui indiquait[238]! Chez ce savant philologue et maître imprimeur, «la correction, comme l'explique
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