Senac-TCC-Marilia FINAL-formatado2 (1)

SENAC LAPA SCIPIÃO
Marilia Fredini Alves
Binge-Watching, Social TV e Transmídia:
novos paradigmas para a produção audiovisual
São Paulo
2014
Marilia Fredini Alves

Binge-Watching, Social TV e Transmídia:
novos paradigmas para a produção audiovisual
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Senac Lapa
Scipião, como exigência para obtenção do diploma de
especialização em Gestão da Comunicação em Mídias Digitais.
Orientadora Profa Ms Cátia Lassálvia
São Paulo
2014

À minha família, aos meus professores e a todos aqueles que encontrei ao longo
desses anos estudando - e produzindo - conteúdos digitais.

A convergência das mídias é mais do que apenas uma mudança tecnológica. A
convergência altera a relação entre tecnologias existentes, indústrias, mercados, gêneros e
públicos. A convergência altera a lógica pela qual a indústria midiática opera e pela qual os
consumidores processam a notícia e o entretenimento.
Henry Jenkins

RESUMO
A evolução tecnólogica abre caminho para novos hábitos e comportamentos da
audiência televisiva e do consumidor de produtos audiovisuais. Com a digitalização, foi
possível melhorar a experiência de consumo on demand de vídeos e séries, colocando essa
modalidade como a principal para grande parte dos telespectadores. Esses não podem mais
ser entendidos como audiência passiva, na medida em que os comentários e interações com
os programas vem delineando o fenômeno da Social TV. Uma vez que a audiência é ativa e
busca produtos cada vez mais específicos e personalizados, seu engajamento é fundamental
na construção e sucesso dos programas televisivos atualmente, sejam eventos ao vivo ou
seriados de ficção. Esse entendimento dos novos hábitos da audiência digital fez com que os
produtores de conteúdo começassem a adotar estratégias cada vez mais transmidiáticas,
utilizando recursos de interatividade, em busca de um maior contato com seus fãs. O presente
trabalho explora, a partir de exemplos variados e de uma base teórica atual, quais são os
novos paradigmas da produção e do mercado audiovisual.
Palavras Chave: 1. Video on Demand. 2. Binge-Watching. 3. Social TV. 4. Transmídia

ABSTRACT
Technological developments open the way for new audience habits and behaviors.
With digitization, it was possible to improve the consumer experience with on demand videos
and series, putting this habit as the primary modality for most viewers. Once commenting and
interacting in social media with TV shows content is such a big phenomenon - known as
Social TV - the audience can no longer be understood as passive. These entertainment
consumers are active and seeking ever more specific and customized products so their
engagement is critical in contributing and building the current success of TV shows, wheter
they are live events or drama series. This new understanding of the habits of the digital
audience made content producers began to increasingly adopt transmedia strategies using
interactivity resources, seeking greater contact with their fans. This paper explores, from
various examples and a up to date theoretical basis, what are the new paradigms of
audiovisual production and market.
Keywords: 1. Video on Demand. 2. Binge-Watching. 3. Social TV. 4. Transmedia
storytelling

LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 - Fluxo básico de Radiodifusão .....................................................................22
Figura 2- Componentes de um sistema de TV Digital.................................................28
Figura 3- Os diferentes tipos de interatividade ............................................................30
Figura 4- Fluxo integrado de produção e distribuição multiplataforma ......................32
Figura 5- Consumo médio de vídeo por semana em cada dispositivo (para aqueles que
possuem tais dispositivos)........................................................................................................33
Figura 6- Ecossistema de engajamento para TV e segunda Tela.................................34
Figura 7- Atividades nos dispositivos enquanto vê TV ...............................................40
Figura 8- O famoso “selfie” da Ellen DeGeneres durante o Oscar 2014.....................41
Figura 9- Tópico do Google Trends sobre a Copa do Mundo 2014 ............................42
Figura 10 - Imagem do Perfil 'The Walking Dead' no Twitter ....................................43
Figura 11- Tweets com a hashtag #thewalkingdead sobre a estreia da 5a. temporada
no Twitter.................................................................................................................................44
Figura 12- Post da página oficial ‘The Walking Dead AMC’ no Facebook, na estreia
da 5a. temporada (12/10/2014) ................................................................................................44
Figura 13- Análise comparativa entre duas emissoras na faixa horária das 18h00 às
20h50. (Share médio de televisão e buzz nos Domingos de Maio e Junho de 2013.) .............46
Figura 14- Spoiler Foiler - Aplicativo da Netflix para prevenir seus fãs contra spoilers
..................................................................................................................................................52
Figura 15- Meme do dia 10/10/2014, 8 meses após a estreia da série contou com mais
de 28 mil curtidas e quase 3 mil compartilhamentos. ..............................................................59
Figura 16- Site da série House of Cards.......................................................................59
Figura 17- Perfil oficial de House of Cards no Twitter interage com o perfil do
congressista Chris Murphy um dia antes da estreia da 2a. temporada da série on Netflix ......60
Figura 18- Perfis falsos dos personagens no Twitter, criados por fãs..........................60
Figura 19- Fan Arts compartilhadas no Tumblr oficial de House Of Cards................61
Figura 20 - Franquia The Walking Dead: Livro, Quadrinho e Jogo............................63
Figura 21- 'The Walking Dead' multiplataforma: TV, Site, Aplicativo......................64
Figura 22- O processo paralelo de uma produção transmiídia.....................................66
Figura 23- Meme que circulou na internet durante o jogo Brasil X Croácia, na Copa
do Mundo 2014 ........................................................................................................................67

Figura 24- Tela do Aplicativo com menu para o conteúdo exclusivo e as informações
das temporadas.........................................................................................................................68
Figura 25- À esquerda, o aplicativo conectado. À direita, o aplicativo avisa que não
foi possível reconhecer o áudio................................................................................................69
Figura 26- Meme disponibilizado pelo aplicativo Hannibal em sincronia com o
episódio de TV.........................................................................................................................70

SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO .................................................................................................12
1.1 Objetivo..............................................................................................................18
1.2 Hipóteses............................................................................................................18
1.3 Justificativa .......................................................................................................19
1.4 Metodologia de Pesquisa....................................................................................20
2. O QUE É TELEVISÃO? Digitalização, Interatividade, Convergência, Vídeo on
Demand, Second Screen...........................................................................................................21
2.1 Digitalização ......................................................................................................24
2.2 Interatividade......................................................................................................26
2.3 Convergência......................................................................................................30
3. ONDE ESTÁ A AUDIÊNCIA? Binge-watching, Social TV, Recomendações e
Cauda Longa ............................................................................................................................36
4. TELEVISÃO E TRNSMÍDIA: As estratégias de comunicação das marcas e a
produção de conteúdo pelo usuário..........................................................................................54
5. CONCLUSÃO ...................................................................................................71
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.........................................................................73
ANEXO: Binge-Watching House of Cards and Breaking Bad is good for you …….75

12
1. INTRODUÇÃO
Os programas de televisão, sejam de ficcção, jornalísticos ou eventos ao vivo, sempre
figuraram entre os principais assuntos do cotidiano. Fenômeno coletivo e social, acompanhar
a programação da televisão tem gerado conversas, discussões e engajamento, seja ao redor da
TV, da mesa de um bar ou no café do escritório. A medição e análise dessas ações ocupam o
centro dos estudos da audiência, que, segundo Ruótolo (1998, p.151) pode ser definida “[...]
como o conjunto de respostas dos receptores aos conteúdos dos meios de comunicação
social.” e baseava-se, à época, na comunicação em massa, unilateral, operada pelas emissoras
de rádio e televisão (emissão de “um para muitos”). Mesmo assim, claramente ainda é uma
definição que se estende ao que pode ser entendido como “audiência” nos dias de hoje.
Com a expansão da internet, e seu conceito de rede1
, a troca instantânea de mensagens
virtuais, via salas de bate-papo, chats, fóruns e emails, “virtualizou” grande parte do diálogo
entre as pessoas. Com a ascensão das chamadas “redes sociais”, como Twitter e Facebook, o
hábito de assistir coletivamente à televisão foi impactado, levando a participação e o
engajamento da audiência da esfera pública e física também para o mundo online, onde
encontrou terreno fértil para sua disseminação e para o empowerment do público - que deixou
de ser apenas receptor para ser também emissor de ideias e opiniões.
O comportamento dessa nova audiência para os produtos televisivos - e aqui caberá
também uma discussão sobre a nomenclatura mais adequada para esses produtos de
entretenimento audiovisual nos dias atuais - traz à tona um dos temas centrais deste trabalho:
Social TV.
A primeira parte deste trabalho visa justamente entender a evolução tecnológica pela
1
Internet é um sistema global de redes de computadores interligadas que utilizam o conjunto de
protocolos padrão da internet (TCP/IP) para servir vários bilhões de usuários no mundo inteiro. É uma rede de
várias outras redes, que consiste de milhões de empresas privadas, públicas, acadêmicas e de governo, com
alcance local e global e que está ligada por uma ampla variedade de tecnologias de rede eletrônica, sem fio e
ópticas. A internet traz uma extensa gama de recursos de informação e serviços, tais como os documentos inter-
relacionados de hipertextos da World Wide Web(WWW), redes peer-to-peer e infraestrutura de apoio a e-mails.
(...) A maioria das comunicações tradicionais de mídia, como telefone, música, cinema e televisão estão a ser
remodeladas ou redefinidas pela internet, dando origem a novos serviços, como o protocolo de internet de voz
(VoIP) e o protocolo de internet de televisão (IPTV). Jornais, livros e outras publicações impressas estão se
adaptando à tecnologia web ou são reformulados para blogs e feeds. A internet permitiu e acelerou a criação de
novas formas de interações humanas através demensagens instantâneas, fóruns de discussão e redes sociais. O
comércio on-line tem crescido tanto para grandes lojas de varejo quanto para pequenos artesãos e comerciantes.
Business-to-business e serviços financeiros na internet afetam as cadeias de abastecimento através de indústrias
inteiras. Disponível em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Internet > Acesso em 06/09/2014.

13
qual passou a televisão, pensando o que pode ser considerado “produto televisivo” hoje, com
a crescente convergência de diversas mídias em exibição no mesmo aparelho. Com as
chamadas “TVs Conectadas” - aparelhos ligados à internet e com uma gama crescente de
aplicativos dedicados - é possível, por exemplo, assistir a vídeos do Youtube na televisão, em
vez de em um canal linear comum. Dessa maneira, este trabalho conceituará a base
tecnológica e o contexto em que se formam essa nova audiência e os novos formatos: o
processo de digitalização da televisão, a expansão da internet, a interatividade e o surgimento
dos dispositivos móveis conectados e sua penetração na sociedade atual. Somente a partir de
uma base teórica sobre o desenvolvimento das Novas Tecnologias da Informação e
Comunicação (NTICs) é que podemos analisar essas transformações partindo de uma
perspectiva histórica.
É cada vez mais importante observar como esses avanços tecnológicos estão afetando
o modo como os produtores de conteúdo desenham seus produtos “televisivos” para atingir
uma audiência cada vez mais multifacetada e exposta a um leque cada vez maior de opções
de entretenimento audiovisual. O que conhecemos, hoje, por “televisão” passa por um
momento de forte transição com o consumo crescente de Video On Demand (VOD), ou seja,
o acesso individualizado a séries, filmes e a outros produtos audiovisuais, em qualquer
momento, através de uma rede IP2
. Plataformas como Youtube e Netflix são exemplos de
provedores de VOD. O hábito de assistir à televisão muda conforme a tecnologia abre novos
caminhos, gerando transformações no comportamento da audiência.
Cada vez mais consumidores estão aderindo aos serviços de VOD para
entretenimento: de acordo com relatório da Dataxis3
, a previsão é de que o número de
assinantes de serviços de VOD no Brasil tenha um crescimento de 50% por ano, chegando a
13 milhões de assinantes em 2017.
O hábito de assistir à TV foi sempre coletivo, como já dito anteriormente, porém esse
hábito à luz das novas tecnologias de comunicação ganhou outras dimensões, principalmente
em uma época em que as redes sociais têm esse forte papel influenciador. Harboe (2010, p.
719) ressalta a “percepção social da TV”, que, segundo ele, adquiriu novos desafios técnicos
também. “Trata-se de uma variedade de sistemas experimentais que buscam suportar
2
Protocolo de Internet (em inglês: Internet Protocol, ou o acrónimo IP) é um protocolo de
comunicação usado entre duas ou mais máquinas em rede para encaminhamento dos dados. Disponível em: <
http://pt.wikipedia.org/wiki/Protocolo_de_Internet > Acesso em 06/09/2014
3
Brazil Among Fastest Growth Markets for Online Video. In: E-Marketer. Disponível em:
http://www.emarketer.com/Article/Brazil-Among-Fastest-Growth-Markets-Online-Video/1010071 <Acesso em
15 de julho de 2014>

14
experiências sociais para o público”4
.
Segundo pesquisa da Nielsen5
nos EUA em 2013, quase metade dos proprietários de
smartphones (46%) e tablets (43%) disseram que usam seus dispositivos como “segunda tela”
enquanto assistem à televisão, principalmente para navegar na internet (76%). Quase metade
dos proprietários de tablets usam seus dispositivos para acessar informações referentes ao
programa a que estão assistindo (49%) e também para acompanhar mensagens em redes
sociais sobre a atração (21%). Além das próprias redes sociais, lugar já natural de encontros e
trocas de informação, canais de televisão e empresas da indústria do entretenimento têm
lançado, como parte de sua estratégia de comunicação, os chamados “aplicativos de segunda
tela”. Convencionou-se chamar de “Segunda Tela” o dispositivo secundário de atenção do
usuário ao assistir televisão (a “primeira tela”), e mesmo essa definição já é questionada, uma
vez que, muitas vezes, quem ocupa o centro das atenções do usuário é o smartphone e não a
TV à sua frente.
O impacto dessas novas tecnologias e hábitos (Video on Demand, Segunda Tela) no
comportamento da audiência é foco da segunda parte deste trabalho. Com a penetração dos
dispositivos móveis e sua aderência por parte dos espectadores, vimos crescer a Social TV e
inúmeras conversas nas redes sociais a respeito de programas em exibição na televisão. Esse
fenômeno é acentuado durante transmissão de eventos ao vivo - como Oscar, Superbowl e
Copa do Mundo -, como pudemos observar nas transmissões da Copa do Mundo 2014, que
bateu recordes diários nas redes sociais em engajamento e comentários. A experiência de
interação em tempo real, durante transmissões de eventos ao vivo, é bastante complexa e seu
estudo poderá ser fruto de uma continuação do presente trabalho. O recorte desta monografia
está em abordar a questão do engajamento da audiência sob uma perspectiva geral, a partir de
exemplos de programas ao vivo e, principalmente, seriados de ficção. As interações nas redes
sociais, presentes nos grandes eventos, já se aplica com grande repercussão também às séries
televisivas brasileiras e telenovelas, como também, e principalmente, em séries de audiência
mundial como Breaking Bad, The Walking Dead e iCarly. Nesta última, o episódio final
transmitia em tempo real os tweets (mensagens enviadas através da plataforma de microblog
‘Twitter’) dos telespectadores diretamente na televisão. Essas interações, síncronas com o
4
Tradução Livre
5
Action figures: How second screens are transforming TV viewing. Nielsen. Disponível em:
<http://www.nielsen.com/us/en/newswire/2013/action-figures--how-second-screens-are-transforming-tv-
viewing.html> Acesso em 15 de março de 2014

15
conteúdo, geram grande buzz (repercussão) nas redes sociais justamente por estarem
relacionadas à transmissão e acompanhamento ao vivo das atrações.
Para dar suporte à definição dessa nova audiência, um conceito a ser abordado neste
estudo será o da “Cauda Longa”, termo cunhado por Chris Anderson (2006) e que versa
justamente sobre o deslocamento da audiência e dos consumidores para produtos cada vez
mais de “nicho”, favorecendo os conteúdos filtrados através de uma lógica de recomendações
e classificação.
As redes sociais marcam o processo de horizontalização da comunicação, em que a
conversa se dá entre os atores (emissão de todos para todos) de forma livre. A expansão do
uso desses sites como fonte primária de informação favorece essa lógica das recomendações
e classificação, em que amigos e amigos de amigos são potencialmente mais influentes que
uma marca ou veículo de comunicação tradicional. A livre troca de informações e mensagens
nesses sites também fez crescer a quantidade de conteúdo gerado pelo usuário e,
consequentemente seu compartilhamento e engajamento, bem como a própria necessidade
dos fãs de estar em contato maior com sua série favorita.
Na terceira parte desse trabalho serão analisadas, a partir de diversos exemplos, as
mudanças que a produção de conteúdo vêm sofrendo em busca dessa nova audiência,
trazendo à discussão os suportes, dispositivos, estratégias e canais criados pelos produtores de
conteúdo (entende-se aqui, justamente, os canais de televisão, estúdios e produtoras) e usados
não só na disseminação e engajamento, mas na interação efetiva entre público e produtos
televisivos: aplicativos sincronizados, filmes interativos, games.
Desde os tempos das fan fictions, fãs têm gerado histórias sobre seus filmes e livros
favoritos, expandindo seu universo e construindo relações com outros membros da
comunidade de fãs e com o próprio produto. O fã, consumidor qualificado, se apropria de
uma marca e constrói com essa uma relação genuína de engajamento – atuando também
como disseminador e influenciador. Com a crescente facilidade de acesso às tecnologias de
captação, edição e publicação, a produção e disseminação desses conteúdos foram
impulsionadas e o poder está cada vez mais nas mãos desse consumidor.
Kotler (2010) aborda esse assunto a partir da perspectiva do “tribalismo em
marketing” e do conceito de “comunização” ao argumentar que os consumidores desejam
estar conectados entre si e não às marcas, e que as empresas devem ajudar seus consumidores
a se conectarem em comunidades. Do ponto de vista da geração de conteúdo, Jenkins (2006,
p.103) afirma que “a pesquisa de audiência da nova geração enfoca o que os consumidores

16
fazem com o conteúdo de mídia depois que assistem a ele, considerando valiosa cada
interação subsequente, pois consolida sua relação com a série”. Ele ainda completa:
Os consumidores não apenas assistem aos meios de comunicação;
eles também compartilham entre si ao que assistem - seja usando uma
camiseta proclamando sua paixão por determinado produto, postando
mensagens numa lista de discussão, recomendando um produto a um amigo
ou criando uma paródia de um comercial que circula na internet. A
expressão pode ser vista como um investimento na marca e não
simplesmente uma exposição a ela. (2006, p.103)
A estreia da segunda temporada de ‘House of Cards’, um dos exemplos analisados ao
longo deste trabalho, obteve uma grande repercussão nos sites especializados e redes sociais
(“buzz”) antes, durante e depois do lançamento de todos os episódios ao mesmo tempo no
serviço de VOD da Netflix. O perfil no Twitter e no Facebook da série mostram que a
intenção é promover a visibilidade e o engajamento da audiência a longo prazo, ancorados na
personalidade da personagem principal e no potencial de viralização de suas “citações”,
transformada em “memes”6
. Uma vez que todos os episódios foram lançados
simultaneamente, a Netflix atendeu a um comportamento que vem crescendo com a
digitalização dos meios: o “binge-watching”, ou seja, o ato de assistir a vários episódios de
uma só vez, até mesmo uma temporada inteira em um único fim de semana.
Nas redes sociais, são compartilhados conteúdo “inspiradores” e que chamam a
atenção para a força dos personagens da série, sem afetar a experência do espectador que
ainda não viu todos os episódios, mas instigando um enorme público em potencial a assistir à
série.
Seguindo a mesma lógica, a estratégia da série The Walking Dead, do canal AMC,
tem sucesso ao contornar a migração da audiência para os serviços de streaming e download,
por meio de uma estratégia transmídia complexa, composta da própria série de TV, de um
aplicativo de segunda tela sincronizado com o conteúdo, vídeos exclusivos no website,
games, quadrinhos e livros.
A série de TV, lançada em 2010, é baseada em uma história em quadrinhos escrita por
Robert Kirkman sobre o mundo após o apocalipse zombie, acompanhando um grupo de
sobreviventes, liderados pelo policial Rick Grimes. Lançado em 2003, os quadrinhos só
6
Termo cunhado em 1976 por Richard Dawkins e que se refere a uma unidade de evolução cultural
que pode de alguma forma autopropagar-se. O termo é inspirado no conceito de transmissão de “genes” da
Biologia. Nos “memes” são ideias que são passadas de um para outro.

17
ficaram mais conhecidos do público em 20067
. O papel do fã foi fundamental para o
crescente interesse pela franquia, por seu sucesso na TV e pelos os desdobramentos on e
offline que ela tem. Esta já é a série de maior sucesso na TV a cabo dos Estados Unidos8
e
regularmente é a série de TV mais comentada no Twitter, segundo apuração do instituto de
pesquisa Nielsen.
As interações da audiência nas redes sociais, aplicativos de Segunda Tela e outros
conteúdos e plataformas formam as bases do cenário transmídia, no qual a indústria do
entretenimento audiovisual se projeta. Seja durante eventos ao vivo, estreias, séries ou video
on demand, a arquitetura de comunicação das marcas deve se valer de todas essas fontes de
informação, distribuição e interação para construir seu produto de maneira estratégica e
sustentável.
7
The Walking Dead (série de quadrinhos). Wikipedia. Disponível em <
http://pt.wikipedia.org/wiki/The_Walking_Dead> Acesso em 27 de julho de 2014
8
The Walking Dead Is First Cable Series to Beat Every Show of Fall Broadcast Season In Adult 18-49
Rating. AMC. Disponível em <http://blogs.amctv.com/the-walking-dead/2012/12/the-walking-dead-season-3-
ratings/> Acesso em 27 de julho de 2014

18
1.1 Objetivo
O objetivo deste trabalho é o de identificar as estratégias e mudanças necessárias para
a promoção do engajamento da audiência na programação audiovisual, em especial nos
produtos seriados e video on demand – tendo por base a mudança de hábitos da audiência
televisiva e as novas possibilidades de tecnologia interativa existentes
1.2 Hipóteses
A coleta de informações para formulação do tema e do objetivo do trabalho partiu da
observação de alguns aspectos, que sugeriam mudanças de comportamento, tanto da parte dos
produtores de conteúdo como por parte da audiência desses produtos.
A principal hipótese, que suscitou a formulação do presente trabalho é a de que os
produtores de conteúdo estão se adaptando e transformando a criação, desenvolvimento e
distribuição de conteúdos, em busca do engajamento maior da audiência.
Outras questões derivadas da hipótese principal, ainda serão discutidas ao longo desse
estudo pois estão inseridas nesse contexto. São elas:
- Será que a disponibilidade de novas formas de distribuição do conteúdo sob
demanda pulveriza demais o engajamento e o torna irrelevante?
- O engajamento desse espectador nas redes sociais pode ser um indicativo do
fenômeno da “Cauda Longa” aplicado a conteúdos audiovisuais?
- O buzz nas redes sociais, durante eventos ao vivo, aumenta a audiência do programa
televisivo?
- Conteúdos complementares ao conteúdo principal, na segunda tela, aumentam o
engajamento da audiência antes, durante e depois do programa televisivo?

19
1.3 Justificativa
A presente monografia nasce da necessidade de entender esse contexto em
transformação e que envolve produtoras audiovisuais, audiência, social TV, transmídia,
produtos e serviços on demand, distribuição.
Mapear o comportamento da audiência e a relação desta com os diversos produtos
televisivos dá subsídios para a criação e marketing aos produtores de conteúdo, e essa é uma
relação muito frutífera. A autora desta monografia já pesquisa a interatividade como forma de
inserção do espectador (“interator”) desde o desenvolvimento da narrativa com o filme
interativo “Projeto Trapézio” (2011). Este trabalho presente dá continuidade e alarga essa
discussão.
O filme “Projeto Trapézio” narra a história da morte de um trapezista no circo, a partir
dos pontos de vista de diversos personagens. A interação é a ferramenta de construção da
narrativa na medida em que cada “interator” assistirá a uma versão diferente do filme. O
projeto, que foi desenvolvido ao longo de quatro anos, entre 2008 e 2011, deu os primeiros
indícios sobre o crescente papel de influência por parte da audiência na ressignificação e
difusão do conteúdo.
As emissoras de televisão e as produtoras de conteúdo no Brasil passam por um
momento interessante de reestruturação de seu modelo econômico e produtivo,
principalmente após a promulgação da Lei 12.4859
, que regula o mercado de TV por
assinatura. Com a chamada “cota de tela”, os canais passam a ser obrigados a exibir 3h30 de
programação nacional em horário nobre. Dessa maneira, incentiva-se a produção audiovisual
local, mas essa não encontrará grande repercussão se ficar atrelada a um modelo já falido (ou
em vias de falir) da produção tradicional de conteúdo - unidirecional e pouco convidativo
para a interação e o engajamento da audiência.
Ao mesmo tempo, encontra-se pouca base teórico-acadêmica atual sobre o tema,
ficando as percepções e relatos dispersos em sites da internet ou em estudos encomendados
por consultorias de tecnologia ou de mercado, como Nielsen e ComScore.
Dessa forma, o estudo do comportamento da audiência na interação com os produtos
9
Lei 12.485/2011 . Decreto disponível em: <http://www.ancine.gov.br/sala-
imprensa/noticias/sancionada-lei-12485-que-regula-mercado-de-tv-por-assinatura-no-brasil> Acesso em 25 de
outubro de 2014

20
televisivos, através da observação das redes sociais e dos aplicativos de segunda tela mostra-
se pertinente e atual e contribuirá para o entendimento do impacto das novas tecnologias de
comunicação na indústria do entretenimento.
1.4 Metodologia de Pesquisa
Esta monografia será baseada em pesquisa bibliográfica sobre estudos de recepção,
estudos culturais, cultura digital e marketing.
a) Pesquisa Bibliográfica
Artigos e livros publicados sobre os temas: Audiência, Interatividade, Segunda Tela,
Social TV, Marketing
b) Pesquisa com dados secundários
Publicações em sites da internet: artigos e pesquisas. Coleta de dados recentes sobre
uso da tecnologia e comportamento do consumidor digital; análise dos produtos televisivos
citados como objetos de pesquisa; análise do uso das redes sociais.
c) Observação não participante
Observar as interações da audiência nas redes sociais; observar aplicativos de segunda
tela; assistir às séries.

21
2. O QUE É TELEVISÃO?
Digitalização, Interatividade, Convergência, Vídeo on Demand, Second Screen
A televisão começou a ser usada em caráter experimental já nos anos de 1930, mas foi
somente nos anos 60 que vimos crescer sua importância e destaque como o centro de
entretenimento do lar, mudando os hábitos das famílias, suas relações sociais e de consumo.
Um dos grandes impactos que a televisão trouxe foi o de possibilitar assistir a filmes e séries
no conforto do lar, impactando, em primeiro lugar, os jovens, que tinham muito mais opções
de entretenimento à disposição em um único aparelho e de forma gratuita, praticamente 24
horas por dia. Esse fenômeno já havia sido observado com a popularização do rádio, na
década de 30, cuja programação musical e de entretenimento também era bastante rica.
Impulsionadas pelo período da Segunda Guerra Mundial, as transmissões de rádio foram
fundamentais na difusão de notícias e, principalmente, no empoderamento das ideologias
políticas e seus principais atores. Já em 1924, John Reith, gerente geral da British
Broadcasting Company (“BBC”), escreveu
Até o advento deste meio universal, extraordinário e barato de
comunicação, uma grande proporção de pessoas não tinha acesso aos
eventos que fazem a história. Elas não partilhavam de interesses ou
diversões com aqueles que possuem duas riquezas = lazer e dinheiro. Não
tinham acesso aos grandes homens da época, e estes só podiam enviar suas
mensagens a um limitado número de pessoas. Hoje, isso mudou. (REITH,
1924 apud BRIGGS e BURKE, 2004, p.220)
A radiodifusão consiste, de maneira geral, na distribuição de conteúdo de áudio e/ou
vídeo através de ondas eletromagnéticas, cujos sinais são gerados e distribuídos por uma
emissora, enviada ao público através de antenas e/ou satélites para ser decodificado e aberto
nos aparelhos receptores do público final: o aparelho de rádio ou televisão instalado nos lares.
Essa configuração técnica define o rádio e a televisão como meios de comunicação de massa
que, assim como a imprensa, tem um modelo de comunicação em que um emissor fala a n
receptores, não sendo possível o diálogo entre emissores e receptores, pois a via de

22
comunicação é de “mão única”, como podemos observar na figura a seguir:
Figura 1 - Fluxo básico de Radiodifusão
Fonte: Nec Channel10
Outra característica fundamental desse modelo de distribuição é o que chamamos de
“linearidade”, ou seja, o envio e a recepção dos conteúdos é parte de um fluxo contínuo de
informação que já se impunha ainda na produção, uma vez que essa era baseada na gravação
do conteúdo audiovisual em fitas eletromagnéticas de áudio e vídeo que, posteriormente
seriam “ingestadas” no controle de transmissão da emissora. Sendo assim, o fluxo linear de
conteúdo não poderia ser alterado pelo receptor, ou seja, a este não é dada a possibilidade de
assistir à um conteúdo que já foi transmitido, a não ser que a emissora faça uma reprise do
mesmo.
A programação desse fluxo é feita a partir da justaposição dos diversos “enunciados
audiovisuais”: programas, intervalos comerciais e vinhetas. Essa condição foi definitiva no
desenvolvimento do modelo de negócio e de produção das emissoras, que apostaram na
serialidade dos programas como forma mais adequada para o meio. Conforme pontua
Machado (2005, p.86) “A necessidade de alimentar com material audiovisual uma
programação ininterrupta teria exigido da televisão a adoção de modelos de produção de
larga escala, onde a serialização e a repetição infinita do mesmo protótipo constituem a
regra.”.
Esse modelo de produção seriada baixaria os custos da operação. No entanto, sua
10
Disponível em: http://www.nec.com/en/global/about/mitatv/04/images/zu_01.jpg <Acesso em:
06/09/14>

23
principal contribuição foi rever o modelo de negócio em televisão, que passou a vender os
espaços publicitários nos intervalos dos programas, financiando as operações das emissoras
comerciais. Ao mesmo tempo, a inserção dos chamados “breaks” passou a fazer parte da
própria construção narrativa dos programas com “[...] um papel organizativo muito preciso
que é o de garantir, de um lado, um momento de “respiração” para absorver a dispersão e, de
outro, explorar ganchos de tensão que permitem despertar o interesse da audiência”
(Machado, 2005, p.88).
Com a adoção doméstica do videocassete e do videotape (“VCRs”11
), em meados dos
anos 70 nos Estados Unidos, pela primeira vez, o público começou a ter controle sobre o
conteúdo da televisão, sendo possível gravar programas para serem assistidos em horário
mais oportuno (também chamado de “time-shiffting”) e “pulando” os intervalos comerciais,
como Dobrow (1990) pontua em seu livro Social and Cultural Aspects of VCR Use:
As redes emissoras seduziam a audiência para continuar sintonizada
nos programas usando estrategicamente uma sequência que encorajava a
visualização contínua da programação ao longo do dia. Essa técnica,
chamada de fluxo de programação foi usada com sucesso até que os
telespectadores começaram a se sentir livres com a crescente oferta de
emissoras independentes, canais a cabo e do VCR”. (Dobrow, 1990, p.21)
Esse hábito foi muito beneficiado pela digitalização dos meios de produção e
distribuição e, hoje, os chamados DVR (Digital Video Recorder) podem gravar e reproduzir
conteúdo em alta definição e o time-shifting vem se consolidando mais do que como um
hábito, mas como uma das principais características do consumidor digital.
O consumo de videos sob demanda, mais conhecido como Video on Demand (VOD)
“permite aos consumidores encomendar e assistir a um conteúdo específico de áudio e vídeo
(por exemplo, um filme) com disponibilidade instantânea”12
. Segundo recente pesquisa da
Ericcson, “os canais de TV vêm sendo cada vez mais fonte na qual os consumidores podem
coletar programas e filmes, por exemplo, através de DVR. Esse comportamento é parte de
uma transição de independência tecnológica em direção ao consumo sob demanda”13
. Don
11
VCRs: Video Cassette Recorders: Aparelhos com “tecnologia que permite a gravação de sinais de
televisão em fitas magnéticas para consumo posterior”. Tradução livre. In: Dobrow, Julia R. (1990). Social and
Cultural Aspects of VCR Use
12
Tradução livre. Video-on-demand (VoD). In: LUGMAYR, Artur. NIIRANEM, Samuli. KALLI,
Seppo (2004). Digital Interactive TV and Metadata
13
Tradução livre. TV and Media 2014 (p.3). Disponível em
<http://www.ericsson.com/res/docs/2014/consumerlab/tv-media-2014-ericsson-consumerlab.pdf > Acesso em

24
Tapscott já havia mencionado essa mudança de comportamento em seu livro A Hora da
Geração Digital (2010), ao comentar sobre a pesquisa que Brian Fetherstonhaugh, executivo-
chefe da OgilvyOne Worldwide, fez em 2005 com sua filha Allison, de 15 anos. O que
surpreendeu o executivo de mídia foi que “mais da metade do tempo em Allison assistia à
televisão não era ao vivo. Era TiVo14
, DVD ou videogames.”
É importante falar que os dispositivos de gravação de vídeo (DVR) registram
conteúdo transmitido a partir do ar (transmissão digital terrestre ou via satélite) ou do cabo
(operadores de “TV por assinatura”) e independiam, portanto, de acesso à internet. No Brasil,
operadoras como a NET e a Claro TV oferecem aparelhos de gravação em alta definição para
os assinantes de pacotes premium. Essa modalidade é relativamente nova no país, mas é uma
realidade nos Estados Unidos há bastante tempo, moldando os hábitos da audiência ao
mesmo tempo em que abria caminho para a convergência entre a televisão digital e a internet.
2.1 Digitalização
Com o crescimento do consumo de conteúdo não linear proporcionado pelo VCR e,
posteriormente pelo DVR, Serviços de Video on Demand (SVOD) começaram a ser
implantados e cada vez mais procurados. Isso foi possível graças à adoção de redes IP para a
distribuição desse tipo de conteúdo, consequência imediata da digitalização dos meios de
produção. Cianci (2009) pontua em seu livro Technology and Workflows for Multiple
Channel Content Distribution as especificidades técnicas que possibilitaram a convergência
entre televisão e internet, a partir dos formatos de vídeo digital e o aprimoramento dos codecs
de compressão desses arquivos. No início dos anos 90, os padrões para HDTV (televisão
digital de alta definição) já estavam sendo aprimorados e implantados nos Estados Unidos,
ligados diretamente à melhoria dos codecs de compressão de áudio e vídeo, liderados pelo
Moving Picture Experts Group (MPEG), grupo de profissionais que possibilitou a
compressão dos sinais digitais com os codecs que, desde então, são usados nos diversos
padrões de televisão digital desenvolvidos ao redor do mundo15
.
07de setembro de 2014
14
TiVo: marca popular de gravador de vídeo digital (DVR - Digital Video Recorder). Disponível em
<http://pt.wikipedia.org/wiki/TiVo> Acesso em 07 de setembro de 2014.
15
O Sistema Brasileiro de TV Digital (ISDB-Tb ou SBTVD) usa o MPEG-4 como codec de
compressão e fluxo de transporte de arquivos.: Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/SBTVD Acesso em
16 de setembro de 2014

25
A implantação da TV Digital nos Estados Unidos começou ainda na década de 1990,
e trouxe uma importante inovação: além da digitalização dos sinais de áudio e vídeo e sua
distribuição, era possível transmitir também uma camada de informação, adicionando
recursos de interatividade à programação linear, como EPG (Eletronic Program Guide) e
notícias de última hora, aplicativos diversos ou, melhor ainda, conteúdos relacionados à
transmissão, como informações sobre a classificação de times durante um jogo de futebol, ou
a sinopse de um capítulo durante uma telenovela.
A informação digital é composta de unidades denominadas bits16
, cujos valores são 0
ou 1. Toda informação digital pode ser decomposta a partir de amostragem, processada,
transmitida e decodificada a partir desse e de outros conceitos de processamento de sinais
digitais17
em que qualquer operação é reduzida a “fazer contas” com suas amostras, sendo
possível recuperar o sinal sem degradação e operar qualquer transformação nele com grande
flexibilidade. Isso tornou possível a transmissão em alta definição de imagem e áudio na
televisão digital e também possibilitou a distribuição desses conteúdos através de redes IP,
uma vez que vídeo e áudio são, agora, bits de informação, que podem ser “empacotados” e
transferidos segundo um protocolo de rede.
O desenvolvimento de melhores codecs de compressão e transporte, bem como de
aumento da capacidade de processamento dos computadores e de volume de dados trafegados
nas redes IP permitiu que as informações ficassem cada vez mais ricas e complexas, saltando
de textos e imagens pequenas nos anos 90 (que podiam ser transmitidos por uma rede com
velocidade de 56 kbps) para a possibilidade de streaming18
de vídeo em alta definição
(usando uma rede de internet banda larga, acima de 2 megabits).
A produção de conteúdo audiovisual, portanto, deixou de ser baseada em suportes
lineares (fitas magnéticas de áudio e vídeo), para ser baseada em arquivos (digitais),
possibilitando a produção simultânea de conteúdo em todos os formatos necessários para
distribuição em múltiplos canais, ao mesmo tempo em que as necessidades de comunicação e
de distribuição de conteúdo via internet começaram a demandar a reprodução de imagens,
vídeo e áudio com grande frequência, não existindo mais uma barreira técnica que delimite o
16
Bit. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Bit> Acesso em 16 de setembro de 2014
17
Para isso, sugiro a leitura de DINIZ, Paulo Sérgio R., SILVA, Eduardo A.B, NETTO, Sérgio.
Processamento Digital de Sinais (2014), Ed. Bookman.
18
Streaming Media: é uma multimídia que é constantemente recebida e apresentada a um usuário final,
sendo entregue por um provedor. Sua forma verbal “to stream” refere-se ao processo de entrega de mídia dessa
maneira; o termo se refere mais ao método de entrega que ao meio propriamente dito. Tradução livre. Disponível
em <http://en.wikipedia.org/wiki/Streaming_media> Acesso em 19 de setembro de 2014

26
que é mídia televisiva e mídia digital.
2.2 Interatividade
Termo muito usado, cuja expressão fundamental é o próprio “diálogo”, em várias
formas de comunicação humana, ressaltando a participação ativa dos interlocutores em uma
transação informacional. “A possibilidade de reapropriação e de recombinação material da
mensagem por seu receptor é uma parâmetro fundamental para avaliar o grau de
interatividade do produto” (Levy, 2000, p.79 ).
A interatividade também é confundida, em certos aspectos, com a oferta de conteúdos
multimídia em diversos dispositivos. É certo que o enriquecimento da informação principal
com a adição de novos dados e gráficos - acessíveis através de links ou controle remoto a
partir de uma ação do receptor da mensagem - é uma interação, mas isso não é uma
característica específica da televisão digital ou da internet, já tendo sido estudada e pensada
desde a metade do século XX, a partir do próprio modelo reticular que o cérebro humano
trabalha, fazendo associações informativas em rede.
Em 1968, Douglas Engelbart, pesquisador do Stanford Research Institute, nos Estados
Unidos, apresentou uma interface para que um usuário pudesse interagir graficamente com
um computador, o “mouse”, navegando por documentos hipertextuais e sendo o início de
uma grande revolução nas comunicações humanas. A respeito do célebre artigo do
matemático Vannevar Bush “As we may think?”, que deu origem às indagações e pesquisas
que levaram Engelbart a desenvolver o mouse, Levy (1993) expõe as raízes do hipertexto e o
protótipo idealizado pelo cientista em 1945, o Memex.
Segundo Bush, a maior parte dos sistemas de indexação e
organização de informações em uso na comunidade científica são artificiais.
Cada item é classificado apenas sob uma única rubrica, e a ordenação é
puramente hierárquica (classes, subclasses, etc). Ora, diz Vannevar Bush, a
mente humana não funciona dessa forma, mas sim através de associações.
Ela pula de uma representação para outra ao longo de rede intrincada,
desenha trilhas que se bifurcam, tece uma trama infinitamente mais
complicada do que os bancos de dados de hoje ou o sistema de informação
de fichas perfuradas de 1945. (LEVY, 1993, p.28)
O hipertexto, portanto, trabalha com informações modulares, de acesso não-linear e
em rede. Diferentes tipos de mídia - como texto, áudio e imagem - podem ser relacionadas

27
através do hipertexto. Assim, podemos chamar esse complexo de hipermídia ou
hiperdocumento, conforme define Plaza (2000, p.35):
A hipermídia, pois, é uma forma combinatória e interativa da
multimídia, onde o processo de leitura é designado pela metáfora de
“navegação” dentro de um mar de textos polifônicos que se justapõem,
tangenciam e dialogam entre eles. (...). A partir do momento em que o
usuário pode interagir com o texto de forma subjetiva, existe a possibilidade
de formar sua própria teia de associações, atingindo a construção do
pensamento interdisciplinar.
Na relação comunicativa com estruturas hipermidiáticas, vê-se não só a mimese do
nosso próprio fluxo cognitivo, mas, por conta dela, a busca e interpretação dos dados se
tornam mais ricas, pois é constantemente alimentada por novas leituras, provenientes das
sobreposições dos signos exibidos.
Na prática, recursos de interatividade foram sendo implantados e usados pelos meios
de comunicação já nos anos 70. O envio de informações e texto pelas emissoras de televisão
foi visto pela primeira vez no Reino Unido, com o teletexto19
, que possibilitava o envio de
textos e formas geométricas simples para um televisor equipado com um decodificador. Na
época também foram feitas transmissões de teletexto interativo, usando o telefone como canal
de retorno e comando da interatividade. Com a digitalização da transmissão televisiva, o
serviço foi descontinuado tecnicamente, mas esse tipo de conteúdo continuou a ser
transmitido, agora a partir da camada de dados da transmissão digital. A inovação possível
com a transmissão digital é justamente o incremento da interatividade e dos dados e gráficos,
oferecendo uma gama muito maior de possibilidades, incluindo a sincronia total com o
conteúdo transmitido e outros serviços de valor agregado. Algumas experiências em TVDI
(Televisão Digital Interativa), por exemplo, mostram a possibilidade de compra de produtos
durante o intervalo comercial, diretamente na televisão (também de chamado de T-Shopping
ou T-Commerce).
A interatividade na TV Digital, portanto, pode ser sincronizada ou não ao conteúdo
principal, tornando-o sempre mais rico em informação. O recurso de interatividade via TVDI
é particularmente importante no caso do Brasil, com seu território de dimensões continentais,
19
Tecnologia que permite o envio de textos e imagens geométricas para aparelhos de televisão
equipados com um decodificador VBI (Vertical Blanking Interval). Após a adoção em 1973 pela BBC, a
tecnologia tornou-se padrão internacional conhecido como WST (World System Teletext). Foi descontinuada
em 2006 pela CNN International e em 2012 pela BBC, com a completa transição para o padrão DVB, de
televisão digital. Tradução livre de Teletext. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Teletext> Acesso em
20 de setembro de 2014

28
população de baixa renda e carente de infraestrutura de internet e telefonia. Dessa maneira, a
camada de dados transmitida poderia acomodar aplicações de serviços do governo, como é o
caso do projeto Brasil 4D, da EBC (Empresa Brasileira de Comunicação), que leva
informação sobre os serviços públicos, como Bolsa Família e programas de saúde, para a
população de baixa renda20
.
Esse esforço do governo em promover a interatividade no Sistema Brasileiro de
Televisão Digital (SBTVD) é fundamental, mas, passados sete anos da primeira transmissão
digital de televisão no Brasil, a TV Digital Interativa ainda não é uma realidade no país. E,
possivelmente nunca será, pois de que serve a transmissão de uma camada de dados,
associada ao conteúdo audiovisual, se, num primeiro momento, não é possível ao receptor da
informação responder a ela de maneira ativa, implicando em transformação ou contribuição
para o diálogo (a interatividade em sua essência)?
Nesse sistema, ao receptor é dada a possibilidade de acessar ou não tal informação,
mas para que ele responda efetivamente à emissora, como em uma enquete, por exemplo, é
necessário um canal de retorno que deve necessariamente ser via linha telefônica ou internet.
20
Projeto Brasil 4D. Disponível em: http://www.ebc.com.br/brasil-4d/2014/02/o-que-e-o-projeto-
brasil-4d Acesso em 16/09/2014
Figura 2- Componentes de um sistema de TV Digital
Fonte : Instituto Federal de Santa Catarina - Wiki

29
Ou seja, para haver uma interatividade real entre emissora e receptor é preciso que o
aparelho de televisão digital seja conectado.
Há aproximadamente 20 anos surgia a World Wide Web, fruto da proposta de criar
um sistema de informação distribuída, baseado em hypertexto, de modo a evitar a perda de
informações de documentação e pesquisa dentro do CERN. A preocupação era não só lidar
com a perda de informações, mas de possibilitar a troca mais ágil de documentos e processos,
visando uma otimização de comunicação e progressivo aumento de compartilhamento e
relacionamentos, gerando um desenvolvimento progressivo do sistema e das pesquisas.
Inicialmente chamado de “Mesh”, esse sistema implantado no CERN viria a se tornar o que
hoje conhecemos como World Wide Web (Web).
A Web é uma camada que opera a Internet, a rede mundial de computadores e
proporciona o compartilhamento de arquivos e documentos de qualquer ordem (texto,
imagem, video, foto), usando para isso o protocolo HTTP de transferência de arquivos
(HyperText Transfer Protocol) e HTML (Hypertexto Markup Language). Isto é o que
possibilita a navegação pelos módulos informacionais, os “nós”, que tornam a interação e a
navegação pelos módulos informativos possível.
A fluidez de navegação e interação do usuário com o conteúdo em diferentes suportes
implica, reflete na própria forma comunicativa e na mensagem transmitida. A televisão, por
excelência, é uma mídia passiva, da qual o espectador está geralmente a três metros de
distância do aparelho, numa posição lean back (acomodado em um sofá ou cama, ou seja,
numa posição corporal passiva) e cujo controle é feito a partir de um controle remoto, ou
dispositivo móvel. Ao ligar um aparelho de televisão e sintonizá-lo em um canal, o
espectador pode ficar horas sem interagir com o aparelho e, mesmo assim, receber um fluxo
ininterrupto e infinito de conteúdo.
Já nos computadores e demais dispositivos de acesso à internet (smartphones, tablets,
etc), o usuário (nome que se aplica ao consumidor de informação na internet) está numa
posição lean forward, geralmente sentado em uma cadeira, logo à frente do dispositivo,
colocando-se ativamente em relação ao manuseio do dispositivo, buscando as informações de
que necessita. Nesse caso, geralmentente, sem a interação com o dispositivo, não há oferta de
conteúdo.
O ato de ser possível ao receptor do conteúdo alterar o fluxo informativo é a
característica principal da interatividade e à isso soma-se a capacidade do sistema de ser

30
(re)alimentado pelo usuário, levando a interatividade ao seu nível máximo de aplicação
A relação da audiência com as diversas mídias e as implicações nas relações
interativas com estas foi organizada por Levy (1999):
2.3 Convergência
A digitalização dos meios de produção e distribuição fez com que houvesse uma
convergência de mídias, suportes e conteúdos. Se, por um lado, a televisão passou a agregar
uma camada de dados, levando informações e conteúdos extras para as casas, por outro, o
Figura 3- Os diferentes tipos de interatividade
Fonte 1: LEVY,Pierre. Cibercultura (2000, p.83)

31
computador e a internet passaram a ser capazes de reproduzir vídeo e áudio cada vez com
mais qualidade, somando os recursos multimídia à comunicação em rede. A convergência,
segundo Jenkins (2006, p. 377), é a
Palavra que define mudanças tecnológicas, industriais, culturais e
sociais no modo como as mídias circulam em nossa cultura. Algumas das
ideias comuns expressas por este termo incluem o fluxo de conteúdos
através de várias plataformas de mídia, a cooperação entre as múltiplas
indústrias midiáticas, a busca de novas estruturas de financiamento das
mídias, e o comportamento migratório da audiência, que vai a quase
qualquer lugar em busca das experiências de entretenimento que deseja.
Talvez, num conceito mais amplo, a convergência se refira a uma situação
em que múltiplos sistemas de mídia coexistem e em que o conteúdo passa
por eles fluidamente.
Há alguns anos, perguntava-se quem ocuparia o centro dessa convergência: o
aparelho de televisão ou o computador. A essas opções já poderemos acrescentar os
smartphones e tablets, a mídia em elevadores e no transporte público, e todos os novos
suportes que surgem a cada ano (“smartwatches”, geladeiras conectadas, etc). Como apontam
Lugmayir, Niiranen e Kalli (2004, p.36) em Digital Interactive TV and Metadata21
,
Olhando para os últimos anos, a atividade mais significativa foi o
desenvolvimento da cultura da Internet. Foi permitido aos consumidores
interagirem com o conteúdo. TV permaneceu um meio passivo com
nenhuma - ou muito limitadas - possibilidades de interação. (...) A
convergência se desenvolve em três linhas: convergência de dispositivos.
convergêna dos canais de distribuição e convergência de serviços.
Convergência significa a criação de uma central multimídia doméstica. A
central multimídia doméstica é o dispositivo que irá tocar música, controlar
a geladeira, armazenar vídeos e conversar com os usuários.
Essa fala faz ainda mais sentido quando vemos o crescimento de serviços e aplicações
“em nuvem”, que possibilitam o armazenamento e acesso a arquivos usando a própria
estrutura da internet22
. A partir do momento em que as informações não estão mais restritas
fisicamente a um único aparelho, é possível ter uma comunicação e uma atuação muito mais
fluida. Antigamente, a programação linear das emissoras era a única maneira de acessar
conteúdos como matérias jornalísticas, telenovelas e documentários. Com a convergência,
existe, portanto, um crescimento de pontos de consumo audiovisual e de comunicação,
21
Tradução livre
22
Computação em nuvem. Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Computacao_em_nuvem>
Acesso em 22 de setembro de 2014

32
libertando o consumidor para se relacionar com o conteúdo onde, como, quando e quanto ele
quiser.
Por “Onde” podem ser entendidos os dispositivos em que o consumo é feito:
televisores, computadores, tablets, smartphones e consoles de video game. A possibilidade de
migrar de dispositivo durante o consumo de um mesmo conteúdo é também chamada de
Place Shiffting, mostrando a importância que o estudo do deslocamento do consumo é
importante para entender como ele se relaciona com o mesmo. Por “Como”, falamos sobre
transmissões “ao vivo” ou “on demand” (sob demanda): por exemplo, um telejornal assistido
ao vivo num aparelho de televisão ou suas reportagens disponíveis no Youtube poucos
minutos depois, que podem ser consumidas “Onde” e “Quando” e “Quanto” o usuário quiser.
Lembrando ainda que o consumo sob demanda pode ser feito localmente - “tocando” um
arquivo armazenado em seu computador pessoal, ou DVR - ou por streaming, como é o caso
de serviços como Youtube e Netflix.
O que se discute é um ambiente multitelas, principalmente três: televisão, computador
e dispositivos móveis (tablets e smartphones), que se mostram a propósitos diferentes e com
as quais o usuário também interage de forma específica, como vimos anteriormente. Esse
cenário traz uma mudança não só nos hábitos de consumo mas também, e principalmente, na
cadeia produtiva e de distribuição de conteúdo audiovisual, que deve ser planejada
estrategicamente para atender à uma audiência cada vez mais flutuante.
Figura 4- Fluxo integrado de produção e distribuição multiplataforma
Fonte: Technology and Workflows for Multiple Channel Content Distribution

33
A televisão é “a tela grande” e , segundo Cianci (2009, p.40), “um eletrodoméstico.
Ligue e ela funciona perfeitamente”. Essa característica da televisão, e seu convite à
passividade, a tornam o objeto central da sala, sempre ligado, e cada vez maior. O
computador, por sua vez, é “a tela ativa”, que vem se tornando cada vez mais central no
ambiente doméstico. Ainda segundo Cianci (2009, p.41), se “um receptor de TV digital
estiver presente no computador, eu posso trabalhar e me entreter ao mesmo tempo; se eu vejo
algo que quero saber mais, eu só “minimizo” a tela da TV e abro o navegador de internet”.
Porém, como o autor ressalta, mesmo que o monitor seja grande, ele sempre será menor que a
tela da televisão, principalmente porque o usuário está a 40 centímetros de distância. Isso não
chega a ser uma desvantagem, mas uma característica interessante, uma vez que “a
experiência com mídia no computador se justifica quando o vídeo é exibido em uma janela
junto de outras informações e opções interativas.”.
A terceira tela, a “mini”, é a do dispositivo móvel, que possibilita o consumo de
conteúdo em qualquer lugar, principalmente a partir de uma conexão de internet 3G. Com
isso, a qualidade do conteúdo em vídeo poderia ser prejudicada, além da fruição de um
conteúdo mais longa não ser apropriada, imaginava-se.
No entanto, o que mais vemos hoje em dia é justamente o crescimento do consumo de
vídeo em dispositivos móveis e, principalmente, sua presença tomando destaque no ambiente
doméstico de consumo de vídeo, como mostra a figura a seguir, em que o consumo de vídeo
no aparelho de televisão e no computador diminuíram (em horas), ao passo que nos tablets e
smartphones cresceu.
Figura 5- Consumo médio de vídeo por semana em cada
dispositivo (para aqueles que possuem tais dispositivos)
Fonte: Ericsson ConsumerLab, TV and Media 2014

34
Fala-se, portanto, do crescimento do consumo individual de conteúdo que tem nos
dispositivos móveis as características de comodidade e personalização necessárias. Não só o
dispositivo móvel se presta ao consumo de vídeos, como ele é o dispositivo mais natural de
interação: sendo móvel, está sempre ao alcance das mãos, sempre conectado. É praticamente
uma extensão “inteligente” do corpo humano. Atualmente, existem cerca de 245 milhões de
linhas de celulares ativas no Brasil (ANATEL, 2012), sendo que dos usuários de internet,
73% afirmam assistir à TV enquanto navegam na internet através do celular23
. A esse hábito
de consumo de mídia simultânea de TV e internet convencionou-se chamar de second screen
ou Segunda Tela cujo conceito, segundo Angeluci (2013, p.53),
remonta à década de 90 quando Robertson et al (1996) desenvolveu
um sistema que possibilitava o uso de um dispositivo portátil para interação
com uma TV. No entanto, com o recente avanço de sistemas ubíquos e a
descoberta dos dispositivos móveis como um relevante produto no mercado,
sua definição se expandiu e passou a ter diversas abordagens.
O autor traz ainda, para complementar essa definição, o que ele chama de
“ecossistema de engajamento”, formado pela presença de um ou vários usuários, um ou
vários dispositivos móveis e a TV”, que interagem entre si de várias formas, exemplificado
conforme figura a seguir:
Figura 6- Ecossistema de engajamento para TV e segunda Tela
Fonte : ANGELUCI, Alan ( 2013) Recomendações de IHC para uso de aplicativos interativos em televisão e
segunda tela
23
Segundo dados do comScore apresentados no estudo IAB Brasil Conectado - Hábitos de Consumo
de Mídia 2013

35
Vemos retratado, a partir desse gráfico, uma característica inerente à recepção
televisiva, que é a sociabilidade. Com a introdução de dispositivos tecnológicos que mediam
e amplificam a socialização de ideias e conteúdos falamos também do conceito de Social TV
ou TV Social, cuja base fundamental do conceito que é hoje difundido está justamente nas
inovações tecnológicas que tornaram possível a segunda tela: dispositivos móveis conectados
à internet e, principalmente, com aplicativos dedicados às redes sociais.
É importante analisar como esse consumo simultâneo está afetando a própria fruição e
produção do conteúdo, bem como isso impacta nos níveis de audiência. Esses temas serão
tratados com mais profundidade nos próximos capítulos, mas para ajudar na conceituação do
conceito de second screen e social TV podemos contar com a informação de que, dos
telespectadores conectados (que estão assistindo à TV com um dispositivo móvel conectado à
internet), 43% comenta manda emails ou mensagens instantâneas sobre o programa ao qual
estão assistindo24
. Ora, isso impacta diretamente a cadeia produtiva audiovisual,
principalmente quando falamos de programas ao vivo. A convergência, portanto, exige que
as empresas de mídia repensem antigas suposições sobre o que
significa consumir mídias, suposições que moldam tanto decisões de
programação quanto de marketing (...) Se os antigos consumidores eram
tidos como passivos, os novos consumidores são ativos (...), demonstrando
uma declinante lealdade a redes ou meios de comunicação (...), os novos
consumidores são mais conectados socialmente. (Jenkins, 2006, p. 47)
O novo consumidor digital está, portanto, em busca de personalização de conteúdo e
comodidade, dois aspectos que são favorecidos com a convergência das mídias, conforme
visto ao longo desse capítulo. Termos como Second Screen, Video on Demand, Social TV e
Redes Sociais serão retomados a seguir, contextualizados a partir da proposta de estudo da
audiência e dos novos produtos audiovisuais que estão sendo produzidos, tendo em face o
novo cenário construído com o avanço tecnológico e a convergência.
24
Segundo dados do comScore apresentados no estudo IAB Brasil Conectado - Hábitos de Consumo
de Mídia 2013

36
3. ONDE ESTÁ A AUDIÊNCIA?
Binge-watching, Social TV, Recomendações e Cauda Longa
Estudos de audiência e recepção ganham espaço e importância dentro desse cenário
de convergência de mídias. Não é intenção deste trabalho realizar um estudo profundo desse
tipo, mas alguns conceitos são necessários para entendermos de que modo a audiência se
modificou com o crescimento da Segunda Tela e mais, de que modo a sua relação com o
produto televisivo o recria e se expande nas redes sociais da internet.
A televisão, como já dissemos, surgiu no início do século XX, em carárer
experimental e após a segunda guerra mundial, teve um enorme crescimento no ambiente
doméstico, onde ocupou lugar privilegiado como fonte de informações e entretenimento.
Com pouca dificuldade, era possível mudar de canal e assistir à uma outra programação, que,
desde o início, combinava séries ficcionais, talk shows, eventos esportivos e telejornais.
Havia ainda espaço para filmes, documentários e programas musicais. A audiência mostrou-
se massiva e composta pela classe popular mais do que pela elite, contrariando as
expectativas iniciais, e transformando a cultura de nossa sociedade.
Em ‘Uma História Social da Mídia’, os autores Briggs e Burke (2006) fazem um
retrospecto da implementação da televisão nos lares e na sociedade e o impacto que ela
causou, tanto do ponto de vista social quanto do ponto de vista político e econômico.
Segundo os autores, apesar da popularidade do cinema americano nos anos 40 e 50, “a ida
média semanal ao cinema caiu de 90 milhões em 1948 para 47 milhões em 1956” e citam
uma frase do presidente Eisenhower, de 1953, para justificar essa rápida mudança de
paradigma que a televisão trouxe: “se um cidadão vai se entediar ao máximo, é mais barato e
mais confortável ficar em casa e ver televisão do que sair e pagar um dólar por um ingresso”.
Com isso, voltamos à reflexão acerca das motivações da audiência e a constituição do
que conhecemos por “comunicação social”. A busca e o apreço por conteúdos de
entretenimento e informação são decorrentes da própria necessidade humana de comunicar-
se, sendo a comunicação social fenômeno fundamental no desenvolvimento das sociedades,
na medida em que é através dela que os indivíduos ressignificam seu contexto. Já nas pinturas
rupestres encontradas em cavernas é possível observar uma forma de registro dos
acontecimentos e dos contextos em que viviam tais sociedades primitivas. Na época, a
oralidade era a parte constituinte principal da comunicação. Com a representação pictórica e,

37
posteriormente, a escrita, as informações passaram a ser registradas. Depois, difundidas com
o advento da prensa de Gutenberg.
O número de indivíduos com acesso às informações, a audiência, foi aumentando
exponencialmente com os avanços tecnológicos que permitiram o desenvolvimento dos
meios de comunicação: imprensa, rádio, televisão. A importância desses meios - e seu poder -
é objeto de estudo de diversos autores, dentre eles, McLuhan (“o meio é a mensagem”) e
Theodor Adorno, cuja teoria sobre as indústrias culturais, dentre as quais a televisão, discorre
sobre o papel das mesmas na alienação da sociedade. Seja pelo viés negativo de Adorno, ou
pelo enaltecimento de McLuhan, os meios de comunicação, portanto,
formam um fórum facilitador do diágolo, um espaço no qual a
cultura é construída, modificada e reconstruída. Assim como no mito, os
significados diferentes e contraditórios são reconciliados através da
comunicação social. Nesta perspectiva a comunicação é vista como um
elemento que entra na formação da cultura que é a realidade de cada grupo
formada a partir do diálogo entre seus membros. (RUOTOLO, 1998, p. 157)
Dessa maneira, é fácil entender a importância das redes sociais como ambiente em
que, hoje, se dá grande parte do diálogo na sociedade. Se a audiência, segundo Ruotolo,
“pode ser definida como o conjunto de respostas dos receptores aos conteúdos dos meios de
comunicação social”, é importante também entender a razão pela qual os indivíduos
escolhem se expor, ou se engajar, com o conteúdo. A frase de Eisenhower, citada
anteriormente, é muito significativa na medida em que coloca em foco a questão da
comodidade e do entretenimento como fins da audiência televisiva, e está representada na
teoria dos Usos e Gratificações, apresentada por Ruotolo (1998, P. 154) no mesmo texto,
1. O receptor é ativo e busca os meios de comunicação e os
conteúdos que melhor atendam às suas necessidades e desejos. 2. Os
motivos que levam à escolha de meios e conteúdos estão sujeitos a inúmeras
influências psicológicas, sociais, ambientais e conjunturais. 3. A exposição
aos meios compete com outras formas potencialmente capazes de satisfazer
(gratificar) aos mesmos motivos. O indivíduo poderá escolher expor-se aos
meios ou procurar outras formas de gratificação não relacionadas aos meios
de comunicação. Ou seja, a exposição aos meios é um ato intencional, não
casual.
Uma das “magias” da televisão - e talvez por isso ela seja chamada de “alienante” -
está na capacidade que o conteúdo audiovisual exibido ininterruptamente tem em atrair
indivíduos para a frente do aparelho, e não necessariamente requerer atenção, apenas oferecer

38
distração, o que não tira da audiência a posição ativa de busca por conteúdo, conforme a
citação de Ruótolo em que “a exposição aos meios é um ato intencional, não casual.”.
Na medida em que passou a ocupar lugar privilegiado na sala das casas, a televisão
passou a ocupar uma posição dentro das conversas familiares que, antigamente se davam em
frente à lareira, ao fogareiro ou ao rádio. Ao atrair diversas pessoas para o seu entorno,
tornou-se parte da conversa e, por vezes, seu assunto principal. Rapidamente, os telejornais,
programas de auditório e as séries de ficção, passaram a ocupar grande destaque e gerar
discussões, seja ao redor da televisão no momento de exibição ou no dia seguinte, com o que
ficou conhecido como “efeito bebedouro” :
A Idade de Ouro da Televisão marcou o pico do chamado efeito
bebedouro, expressão que descrevia a conversa homogeneizada nos
escritórios em torno de um mesmo evento cultural. Nas décadas de 1950 e
1960, era seguro supor que quase todo o mundo no escritório tinha visto a
mesma coisa na noite anterior. (ANDERSON, 2006, p.27)
Estar familiarizado com o assunto das “conversas de bebedouro” era (e ainda é),
portanto, essencial para estar inserido socialmente, sendo uma das principais formas de
participação da vida pública, pois
Junto com a degradação da política e a descrença em suas
instituições, outros modos de participação se fortalecem. Homens e
mulheres percebem que muitas das perguntas próprias dos cidadãos - a que
lugar pertenço e que direitos isso me dá, como posso me informar, quem
representa meus interesses - recebem respostas mais através do consumo
privado de bens e dos meios de comunicação de massa do que nas regras
abstratas da democracia ou pela participação coletiva em espaços públicos.
(CANCLINI, 1995, p.13)
O sentimento de pertencimento oferecido pelo fator comum, a televisão, passa a ser
fundamental na constituição da audiência e do próprio modelo de negócio e de produção
televisiva, baseado em uma programação diversificada em termos de formato (telejornais,
séries, programas de auditório), mesmo que homogênea em termos de conteúdo.
Essa dinâmica de conversas em torno do conteúdo televisivo já pressupunha os
conceitos de comunidade e sociabilidade, com uma audiência que, mesmo se passiva, no
sentido de não atuar diretamente no conteúdo exibido, era extremamente ativa e crítica com
relação ao mesmo. A diferença entre o que se passava na Idade de Ouro da televisão, com
suas “conversas de bebedouro”, e hoje é justamente a presença da tecnologia como

39
mediadora desses processos de discussão e apropriação do conteúdo televisivo.
Ontem discutíamos as emissões de televisão que vimos na véspera,
porque o número restrito de canais garantiam ou quase, que todos havíamos
visto o mesmo programa. Hoje em dia, os sites de redes sociais é que
permitem a garantia de que vemos a mesma coisa, numa época em que, por
causa da multiplicidade de canais, não se pode dizer isso naturalmente.
Durante a emissão de uma grande partida de futebol ou de um reality show
popular, os tweets todos são sobre esses programas e os comentários feitos.
Finalmente, as redes sociais contribuem a elaborar essas comunidades
imaginárias às quais a televisão nos tinha habituado e que estavam em vias
de desaparecer. (JOST, 2011, p.102)
Segundo dados da Pesquisa Nacional de Amostra por Domicílios (Pnad) 2011, do
IBGE25
, citados pelo portal g1, os aparelhos de televisão estão presentes em 96,9% dos lares
brasileiros, 36,5% tem computador com acesso à internet e 86,4% possuem telefone celular26
.
Em 2013, Os usuários de internet no Brasil passaram 29.7 horas por mês, em média, na
internet27
, contra a média mundial de 22.9 horas semanais. Dos usuários com acesso à
internet, 73% consomem TV e Internet simultaneamente28
, muito impulsionados pelos
dispositivos móveis.
Levando-se em consideração que esse acesso foi muito facilitado nos últimos anos,
temos um cenário em que o consumo de mídia está crescendo em várias plataformas,
contribuindo para uma mudança no comportamento da audiência de programas televisivos,
seriados e filmes, bem como para o crescimento da chamada Social TV e da Segunta Tela,
conceitos complementares e que identificam justamente o hábito de procurar na internet
conteúdos relativos aos programas que estão sendo exibidos na TV, durante o período de
exposição a esse conteúdo. No gráfico a seguir, vemos a importância dos smartphones na
troca de mensagens instantâneas sobre um programa de TV, confirmando o que Jost (2011)
apontou.
25
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística
26
Número de Casas com TV supera o das que tem geladeira. Portal g1.globo.com. Dados do IBGE -
PNAD (2011). Disponível em <http://g1.globo.com/economia/noticia/2012/09/numero-de-casas-com-tv-supera-
o-das-que-tem-geladeira.html > Acesso em 07 de outubro 2014.
27
ComScore - 2014 Brazil Digital Future in Focus. Disponível em
<http://www.brainstorm9.com.br/wp-content/uploads/2014/05/2014_Brazil_Digital_Future_in_Focus_PT.pdf >
Acesso em 05/10/2014
28
Dados da ComScore apresentados no estudo IAB Brasil Conectado 2014

40
Figura 7- Atividades nos dispositivos enquanto vê TV
Fonte: IAB Brasil Conectado
A troca de mensagens sobre o conteúdo da TV durante a transmissão de eventos ao
vivo foi algo que tomou grandes proporções e bateu recordes no ano de 2014, começando
com a cerimônia de entrega do Oscar, em fevereiro, comandada pela apresentadora Ellen
DeGeneres. Foram 19 milhões de tweets29
produzidos sobre o evento, alcançando 37 milhões
de visualizações no Twitter.com e em plataformas móveis e se aproximando dos números de
audiência na TV, que somaram 43 milhões de telespectadores30
.
Durante o evento, a apresentadora manteve seu tom de comédia habitual, engajando
tanto a plateia quanto a audiência em diversos momentos (fez piadas, postou fotos de
bastidores, entregou pizza), fazendo com a cerimônia do Oscar já fosse um dos maiores
exemplos de Social TV até então. Uma ação da patrocinadora do evento, a empresa de
tecnologia Samsung, no entanto, simplesmente levou à questão do engajamento da audiência
em Segunda Tela a um novo patamar. Já no meio da cerimônia, a apresentadora convidou a
atriz Mery Streep para tirar uma foto com ela em um aparelho Samsung Galaxy Note - o
aparelho “oficial” da apresentadora durante o evento. À dupla, somaram-se os atores Brad
Pitt, Angelina Jolie, Kevin Spacey, Julia Roberts e Bradley Cooper, que fez a foto repletada
29
Como são chamados os posts de até 140 caracteres da rede social Twitter
30
De acordo com dados divulgados no Blog Oficial do Twitter. Disponível em
<https://blog.twitter.com/2014/the-reach-and-impact-of-oscars-2014-tweets > Acesso em 10 de outubro de 2014

41
de celebridades. Com a legenda “Se os braços do Bradley fossem mais compridos. Melhor
foto da história.”, essa foi a foto mais retweetada31
da história, sendo compartilhada por mais
de 3 milhões de pessoas em todo o mundo. Em apenas 10 minutos a foto já havia sido
compartilhada mais 270 mil vezes, fazendo com que o serviço da plataforma ficasse
instável32
.
Segundo Maurice Levy, diretor de Marketing do Publicis Group e responsável pela
campanha, a ação valeu US$ 1 bilhão de dólares em mídia orgânica, valor plausível segundo
o professor Jonah Berger, pois “ as recomendações boca-a-boca - incluindo mídias sociais -
chegam a valer dez vezes mais que um anúncio pago.”33
. Ficou ainda mais óbvio, a partir
daquele momento, o potencial de integração e engajamento entre conteúdos transmitidos na
televisão, ao vivo, e as ações da audiência nas redes sociais; e sua importância, não só para a
31
Como são chamados os compartilhamentos de postagem na rede social Twitter
32
Segundo informações do site de notícias e tecnologia Mashable. Disponível em
<http://mashable.com/2014/03/03/twitter-won-oscars/> Acesso em 10 de outubro de 2014
33
De acordo com informações do site de notícias NBC News. Tradução livre. Disponível em:
<http://www.nbcnews.com/tech/social-media/ellens-oscar-selfie-worth-1-billion-n75821> Acesso em 10 de
outubro de 2014
Figura 8- O famoso “selfie” da Ellen DeGeneres durante o Oscar 2014
Fonte : Site de notícias Mashable.com

42
promoção do programa junto à audiência como para os anunciantes que devem, cada vez
mais, apostar em ações transmídia.
Com o início da Copa do Mundo, em junho de 2014, novos números apareceram para
comprovar a força da Social TV no engajamento da audiência da televisão. Durante os 32
dias de evento, foram publicados 672 milhões de tweets (ou seja, uma média de 21 milhões
de tweets por dia - ultrapassando os 19 milhões do Oscar 2014), sendo que o jogo da Semi-
Final entre Brasil e Alemanha quebrou o recorde de eventos em um único dia, com mais de
35 milhões de publicações34
na rede social Twitter. Já no Facebook, o número de interações
sobre conteúdos da Copa do Mundo chegou a 3 bilhões, entre postagens, comentários e
“curtidas” nos tópicos relacionados ao evento. Mas o engajamento online não repercutiu
somente nas redes sociais. A Segunda Tela foi também palco de busca por conteúdo e
informação, além das conversas. O número de pesquisas no site de busca Google chegou a
2.1 bilhões35
, tendo os jogadores como os principais assuntos de interesse e também buscas
relacionadas aos momentos das partidas, como replays.
Fonte: Google Trends
34
Dados do Blog Oficial do Twitter. Disponível em: <https://blog.twitter.com/2014/insights-into-the-
worldcup-conversation-on-twitter> Acesso em 10 de outubro de 2014
35
Dados apresentados no site de notícias BBC. Disponível em http://www.bbc.com/news/blogs-
trending-28295898 > Acesso em 10/10/2014
Figura 9- Tópico do Google Trends sobre a Copa do Mundo 2014

43
Observa-se, portanto, o papel da internet de suprir informações complementares às da
televisão, oferecendo conteúdos sob demanda e a possibilidade de conversas muito além da
sala de TV. É importante ressaltar com isso que, a despeito dos aplicativos embarcados nos
aparelhos de televisão conectada que possibilitam o acesso à internet, o principal dispositivo
de acesso é o computador, seguido pelos dispositivos móveis (Fig. 6). A socialização se dá ao
redor do conteúdo da televisão, mas através de outro dispositivo, na segunda tela.
A série de televisão ‘The Walking Dead’ estreou na rede americana AMC em 31 de
outubro de 2010 e teve alcance global através do canal Fox International. A narrativa,
baseada em uma série de histórias em quadrinhos, retrata a saga do vice-xerife Rick Grimes,
que acorda do coma em meio a um mundo pós-apocalíptico repleto de zumbis36
. Conteúdo de
nicho, a ficção despertou fãs ao redor do mundo e a estreia do primeiro episódio da 4a.
temporada bateu o recorde de 15.8 milhões de telespectadores na rede independente de TV a
cabo norte-americana. Os números de audiência não são grandes apenas na televisão.
Nas redes sociais, o episódio do dia 10 de fevereiro de 2014 foi comentado na rede
social Twitter por mais de 500 mil pessoas, que fizeram quase 1.3 milhão de tweets, cujas
impressões somaram 68.4 milhões, sendo o programa mais comentado na televisão norte-
americana naquele dia e representando 86% do share na rede social sobre programas de TV
no momento de sua transmissão, às 21h (horário local)37
. Com mais de 30 milhões de fãs no
Facebook e outros 2 milhões no Twitter (canais oficiais), a série é um fenômeno de audiência
na TV e nas redes sociais, sendo um grande exemplo do fenômeno da Social TV.
36
Dados da Wikipedia. Disponível em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/The_Walking_Dead_(s%C3%A9rie_de_televis%C3%A3o)> Acesso em 10 de outubro de
2014.
37
The Walking Dead Season 4 Return Seen by Over 15.8 Million Viewers. Disponível em:
<http://dailydead.com/walking-dead-season-4-return-seen-15-8-million-viewers/> Acesso em 11 de outubro de 2014
Figura 10 - Imagem do Perfil 'The Walking Dead' no Twitter
Fonte : Twitter

44
Figura 11- Tweets com a hashtag #thewalkingdead sobre a estreia da 5a.
temporada no Twitter
Fonte: Twitter
Figura 12- Post da página oficial ‘The Walking Dead AMC’ no Facebook, na estreia da 5a. temporada
(12/10/2014)
Fonte : Facebook

45
Observa-se a necessidade da audiência de repercutir sua reação frente aos inúmeros
momentos de tensão da trama, gerando muito buzz e engajamento. A AMC percebeu esse
potencial e, desde a segunda temporada, trabalha um pós-show e incentiva o uso de hashtags
durante a transmissão; a série também tem um blog, aplicativo de segunda tela dedicado e um
site repleto de informações sobre a série e os personagens. Há ainda uma quantidade enorme
de conteúdo gerado pelos próprios fãs. Essas estratégias transmídia serão melhor detalhadas
no próximo capítulo, e são fundamentais para entender de que maneira o comportamento da
audiência de televisão se transformou com a facilidade de comunicação instantânea através
das redes sociais. Os números oficiais da repercussão da estreia da 5a. temporada, em 12 de
outubro de 2014, ainda não foram divulgados, mas tudo indica que tanto a estratégia do canal
quanto a aderência da audiência e seu engajamento nas redes sociais continuarão batendo
recordes.
A partir desses exemplos são percebidas mudanças claras no envolvimento da
audiência no que se refere justamente às conversas durante a transmissão de um programa na
televisão, em tempo real, algo que realmente qualifica uma audiência engajada. Não se vê
mais uma massa passiva frente ao aparelho de TV, mas uma comunidade de fãs engajados,
que expressam suas reações publicamente, compartilhando os sentimentos com outros
milhões de fãs e gerando uma reação em cadeia de buzz e engajamento. É uma audiência
“empoderada”, que consome os produtos televisivos baseados muito mais em sua rede de
amigos e seu potencial de “socialização” do conteúdo. Compartilho, logo existo.
Hoje existe muito mais confiança nos relacionamentos horizontais
do que nos verticais. Os consumidores acreditam mais uns nos outros do que
nas empresas. A ascensão das mídias sociais é apenas um reflexo da
migração da confiança dos consumidores das empresas para outros
consumidores. (KOTLER, 2010, p.34)
Tomando essa frase de Kotler sob o contexto do consumo de produtos audiovisuais, é
possível entender que o engajamento da audiência nas redes sociais, produzindo e
compartilhando conteúdo sobre seus programas favoritos, pode ter impacto nos números de
audiência do programa em si. Empresas como Twitter, Nielsen, ComScore e IBOPE ainda
são cautelosas em falar sobre a correlação entre audiência televisiva e engajamento nas redes
sociais. Esse é um assunto que tende a ter importância cada vez maior, mesmo porque a
aderência e engajamento do público de um programa nas redes sociais aumenta a exposição

46
de mídia dos anunciantes e as emissoras poderiam propor planos de mídia cada vez mais
integrados.
Uma pesquisa do IBOPE38
em parceria com a TTV analisou a audiência de um
programa de televisão durante sua exibição e a repercussão do mesmo nas redes sociais. A
pesquisa foi feita com dados da televisão aberta no Brasil e atividade no Twitter.
Figura 13- Análise comparativa entre duas emissoras na faixa horária das 18h00 às 20h50. (Share médio de
televisão e buzz nos Domingos de Maio e Junho de 2013.)
Fonte: IBOPE/TTV
Os gráficos mostram que a variação na audiência na televisão (em azul) é muito mais
suave do que a variação da audiência nas redes sociais (em vermelho) e indicam, segundo o
estudo do IBOPE que
quase sempre que uma emissora ganhava em Share Especial e Share
Social, a outra emissora perdia em proporções similares, especialmente
quando eram consideradas duas faixas horárias específicas: 18h00 às 18h50
e 19h às 19h40. Essa análise ainda sugere que os telespectadores, quando
migram de canal, carregam consigo os comentários sobre o que estão
assistindo, em um cenário onde o hábito e o conteúdo tornam-se
protagonistas desse fenômeno. (IBOPE, 2013)
A amplitude maior na variação da audiência nas redes sociais se deve justamente ao
fato de que é uma parcela muito mais engajada do público que, em tempo real, produz uma
quantidade muito grande de conteúdo, conforme visto nos exemplos anteriores. A questão da
sincronicidade de conteúdo entre televisão e internet, nesses casos, é fundamental,
38
Social TV: O comportamento da audiência e o poder da atenção. IBOPE, 2013. Disponível e; <
http://www.ibope.com/pt-br/conhecimento/artigospapers/Paginas/Social-TV-o-comportamento-da-audiencia-e-
o-poder-da-atencao.aspx>. Acesso em 19 de outubro de 2014

47
evidenciando os picos de audiência observados, seja durante eventos como Oscar e Copa do
Mundo, seja durante a transmissão de seriados de ficção que, ainda, trazem a questão da
fidelização do público, semana após semana.
O buzz nas redes sociais durante um episódio possivelmente serve de vitrine para um
público ainda não familiarizado com o conteúdo da série que pode, assim passar a
acompanhar a trama em sua próxima exibição. A rede AMC também se atentou a esse fato e
fechou acordo com o Netflix para os seriados The Walking Dead, Breaking Bad e Mad Men
para disponibilizar as temporadas anteriores no serviço de streaming. Com isso, garante que
um novo público possa se formar, como analisa John Sapan, CEO do canal a AMC, “novos
espectadores estão encontrando esses shows no serviço digital, tendo acesso às temporadas
anteriores e, então, sintonizando na AMC para as novas temporadas em grandes números, e
muitos pela primeira vez.”39
O crescimento da Social TV não é, portanto, a única expressão da mudança do
comportamento da audiência à luz do desenvolvimento tecnológico, que nos permite estar
conectados à internet através de smartphone, tablet ou computador, fazendo o uso de telas
simultâneas para nos comunicar e acessar conteúdos.
Com o avanço dos serviços de streaming e Video on Demand vemos que o hábito do
time-shiffting - iniciado com o videotape, o lançamento dos box de séries, e potencializado
com o DVR - vem ganhando ainda mais destaque e, junto a ele, novas formas de consumo
audiovisual como o place-shiffting40
e o binge-watching41
surgem.
Segundo estudo da Ericsson42
, cinco em cada dez consumidores preferem que todos
os episódios de uma série de televisão sejam lançados de uma só vez. Estamos vivendo o
ponto de virada em que assistir a um programa de televisão será uma experiência cada vez
39
Tradução livre. “AMC says Netflix improve ratings for ‘The Walking Dead’”. Disponível em
<http://www.digitaltrends.com/movies/amc-netflix-mad-men-the-walking-dead-ratings/> Acesso em 11 de
outbro de 2014
40
Placeshifting é o envio de conteúdo que originalmente foi criado para um tipo de dispositivo
eletrônico (como televisão ou set-top box), para outros tipos de dispositivos eletrônicos, como smartphones.
Tradução livre. Disponível em: < http://www.itvdictionary.com/definitions/placeshift_definition.html> Acesso em 13 de
outubro de 2014
41
Binge-Watching: também chamado de Binge-Viewing é a prátiva de assistir à televisão por longos
períodos, geralmente um único programa de televisão. Em uma pesquisa conduzida pelo Netflix em Fevereiro
de 2014, 73% das pessoas definiram Binge-Watching como “assistir entre 2 a 6 episódios do mesmo programa
de uma só vez. O Binge-Watching enquanto fenômeno cultural se tornou popular com a ascenção dos serviços
de media online como Netflix, Hulu e Amazon, nos quais o usuário pode ver programas de televisão e filmes
sob demanda. Tradução Livre de “Binge-Watching”. Disponível em <http://en.wikipedia.org/wiki/Binge-
watching> Acesso em 13 de outubro de 2014
42
TV and Media 2014 - Ericsson ConsumerLab Insight Reports

48
mais personalizada e individualizada, uma vez que, com a disponibilização de uma série
completa no serviço de video on demand, o provedor de conteúdo dá total liberdade ao
consumidor. O termo “binge-watching” deriva da definição de “binge” que é a “indução a
fazer uma atividade, especialmente comer, em excesso”43
. Isso demonstra o caráter
extremamente individualista desse hábito.
Existem vários modos de praticar binge-watching. Alguns
espectadores não descobrem uma série até uma temporada mais adiantada;
eles assistem a todos os episódios anteriores e se recuperam, começando a
acompanhar a série antes que a temporada acabe. Outros espectadores
preferem assistir a uma temporada inteira no seu tempo, o que significa que
eles terão que esperar até que toda a temporada esteja disponível (no serviço
de streaming). ( Ericsson ConsumerLab Insight Reports, TV and Media
2014, p.4)
O fato de cada vez mais parcelas da audiência de séries de ficção estar aderindo a
essas novas formas de consumir conteúdo audiovisual, cada vez mais personalizada e
individualizada, não significa que as conversas estão perdendo a força. Muito pelo contrário.
O video on demand tornou possível que séries inteiras fossem descobertas e fizessem sucesso,
depois de serem apenas medianas nas exibições na televisão, corroborando com a ideia de
Cauda Longa, desenvolvida por Chris Anderson.
Os programas de televisão eram mais populares na década de 1970
do que são hoje, não porque eram melhores, mas porque tínhamos menos
alternativas para competir pela atenção que dedicávamos à tela. O que
supúnhamos ser a maré montante a cultura de massa tinha menos a ver com
o triunfo do talento de Hollywood e mais com o espírito de rebanho da
transmissão por broadcast. (ANDERSON, 2006, p. 5)
O autor demonstra como a internet possibilita que sempre haja demanda para qualquer
que seja o produto, cada vez mais longe da curva de demanda e dos hits, a partir da
democratização das ferramentas de produção e distribuição e da fácil ligação entre oferta e
demanda. Sem a internet não seria possível que uma loja de discos tivesse tantos discos em
seu estoque, por exemplo.
43
Binge. Google Translate. https://translate.google.com/#en/pt/binge

49
A simples oferta de maior variedade, contudo, não é suficiente para
deslocar a demanda. Os consumidores devem dispor de maneiras de
encontrar os nichos que atendem às suas necessidades e interesses
particulares. Um vasto espectro de ferramentas e técnicas - como
recomendações e classificações - são eficazes para esse propósito. Tais
“filtros” são capazes de impulsionar a demanda ao longo da Cauda. (Idem,
p. 51)
A Netflix44
, o principal Serviço de Video on Demand (S-VOD) atual, surgiu como
um site de aluguel de fitas VHS com uma taxa mensal fixa, que permitia o aluguel de quantas
fitas o consumidor quisesse, por tempo indeterminado. A oferta de um serviço barato que
trazia ainda mais comodidade para um hábito já bastante caseiro fez com que a empresa
abrisse capital na Bolsa em 2002. O serviço sempre foi baseado em recomendações dos
consumidores aos filmes e séries assistidos, mesmo quando o modelo de negócio ainda era
baseado na entrega de DVDs. O serviço de streaming, hoje, possibilita que o usuário assista
qualquer conteúdo, a qualquer hora, em qualquer dispositivo (“anywhere, anytime”),
bastando para isso, estar com um dispositivo conectado à internet. Hoje, o serviço possui
mais de 50 milhões de assinantes em mais de 50 países, que assistem a quase 2 bilhões de
horas de conteúdo por mês45
.
Com a adoção do sistema de streaming, a Netflix incorporou também seu sistema de
recomendações criando, assim, um serviço único. E mais, com a quantidade de informações
de cada usuário disponível: quais filmes e séries assistiu, por quanto tempo, etc, foi possível
para a empresa entender os perfis variados de seu público e investir em produções de nicho,
pois ela sabia que esse nicho existia, por isso começou também a investir em produções
originais, como House of Cards46
.
Ao personalizar a promoção do conteúdo certo para o membro
certo, nós temos uma grande oportunidade de promover nossos conteúdos
originais e aqueles que são efetivamente de duração ilimitada. Muito meses
após a estreia de House of Cards, grandes números de membros estão
começando a acompanhar a série a cada semana. (NETFLIX, 2014)47
Muito provavelmente a experiência de disponibilizar temporadas completas de séries
44
Netflix. Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/Netflix
45
Dados da própria empresa. Tradução livre. Netflix Overview. Disponível em:
<http://ir.netflix.com/index.cfm> Acesso em 13/10/2014
46
House of Cards. Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/House_of_Cards_(U.S._TV_series) >
Acesso e 13/10/2014
47
Original Content. Netflix. Disponível em: http://ir.netflix.com/long-term-view.cfm > Acesso em
13/10/2014

50
como Breaking Bad e Mad Men48
, para crescer a audiência que iria, então, acompanhar as
estreias na televisão, mostraram à Netflix a presença de consumidores que fazem do binge-
watching a sua forma principal de consumo de conteúdo audiovisual. Ou seja, constataram
que conteúdos de qualidade e de nicho tem uma grande fidelidade do público. Por conta
desses dados, a empresa pode investir na produção não apenas de um piloto49
, porque não
faria sentido, mas em duas temporadas completas da série House of Cards.
Nós acreditamos que temos grande vantagem contra nossos
concorrentes lineares quando falamos sobre o lançamento de um programa.
As redes (canais) precisam atrair uma audiência em uma certa noite e a um
certo horário. Nós podemos ser muito mais flexíveis. Como nenhum
programa no Netflix está competindo por um espaço escasso no horário
nobre como na TV linear, um programa que demora um longo período para
encontrar sua audiência é algo que podemos continuar fomentando. Isso
permite nos comprometermos prudentemente com uma séria completa, ao
invés de um único episódio piloto. Somado a isso, nós somos capazes de
oferecer uma plataforma para narrativas mais criativas (com variação de
duração e episódios baseados na história, sem necessidade de recapitulações
semanais, sem noções fixas sobre o que é uma “temporada”). Nós
acreditamos que isso torna mais fácil atrair talentos criativos. (NETFLIX,
2014)50
A série estrelada por Kevin Spacey foi lançada na íntegra, com todos os 13 episódios
completos no Netflix em fevereiro de 2013. Ganhou nove prêmios Emmy por sua primeira
temporada e vem mostrando como a audiência está cada vez mais complexa e difusa, e que o
binge-watching não é só uma tendência, mas um hábito consolidado, uma vez que estamos
falando não mais de um conteúdo televisivo produzido para agradar as massas, mas de um
conteúdo qualificado de nicho.
Em reportagem para a Forbes, o antropólogo cultural Grant MacCraken51
cita alguns
números de sua pesquisa dentro do Netflix e declara, sobre os consumidores, que “eles
assistem a um programa, geralmente consumindo uma temporada inteira por semana, um arco
dramático durante um mês. Essa é a maneira que lemos Dickens. É uma nova maneira de
48
AMC says Netflix improve ratings for ‘The Walking Dead’ e ‘Mad Men’. Disponível em:
http://www.digitaltrends.com/movies/amc-netflix-mad-men-the-walking-dead-ratings/ > Acesso em 13/10/2014
49
Episódio teste de uma série, que geralmente é transmitido e a partir de seu sucesso, a série passa a
ser produzida.
50
Original Content. Netflix. Disponível em: http://ir.netflix.com/long-term-view.cfm > Acesso em
13/10/2014
51
Binge viewing gets a bad rap; Here’s the reality. Forbes. 30/12/2013. Disponível em:
http://www.forbes.com/sites/jeffbercovici/2013/12/30/binge-viewing-gets-a-bad-rap-heres-the-reality/ > Acesso
em 13/10/2014

51
assistir à televisão”. Não falamos mais, portanto, de uma audiência que “zapeia” por dezenas
de canais durante um intervalo de 30 segundos, mas de um público qualificado, que passa de
duas a três horas por dia assistindo a séries e filmes específicos. Não é mais audiência é uma
comunidade de fãs.
Com relação a isso, vemos que binge-watching e Social TV não são termos
exatamente antagônicos. Se, com o primeiro, falamos sobre consumo individualizado e,
principalmente nenhum comprometimento com horários, no outro falamos sobre o poder de
engajamento durante eventos ao vivo. No entanto, o que faz de ambos um novo hábito da
audiência é justamente a qualificação e a identificação do público com o conteúdo. As
conversas, portanto, surgem naturalmente e se espalham, pois os fãs irão sempre compartilhar
e se envolver com conteúdos e seus programas e personalidades favoritos.
Em reportagem no portal americano BuzzFeed.com, o jornalista Louis Peitzman
avalia como o binge-watching e a Social TV são antagônicos, frisando que um inibe o outro
na medida em que aumenta o risco de que a audiência se depare com spoilers52
. Segundo ele,
O problema é que o medo de spoilers se torna o principal fator
motivador para alcançar (assistir todos os episódios anteriores). De repente,
é uma corrida para terminar House of Cards mais do que um desejo genuíno
de continuar. Pode parecer idiota para alguns, mas o medo é legítimo:
quando Breaking Bad transmitiu seus últimos episódios no ano passado, o
púbico foi forçado a assisti-los dessa maneira, ou a evitar a internet
completamente. É suficientemente estressante quando acontece com um
episódio por semana, mas para House of Cards, os fãs precisam sentar por
13 horas em frente ao programa - lançado em um único dia - antes de
poderem confortavelmente usufruir a internet como uma zona livre de
spoilers53
(PEITZMAN, 2014)
O que se pode observar é que, claro, as pessoas tendem a falar menos nas redes
sociais sobre as séries que acompanham sob demanda, mas o engajamento continua existindo.
Essa não seria uma razão suficientemente forte para dizer que a estratégia de lançar toda a
temporada de uma só vez seja considerada um erro. Muito pelo contrário, a Netflix,
conhecendo muito bem os hábitos de seu público, pode criar uma estratégia adequada que
previu, inclusive, um aplicativo “anti-spoiler” no Twitter. Com isso, ganharam visibilidade,
52
Spoiler: Como é chamado o ato de contar cenas e acontecimentos importantes de uma série ou filme
para alguém que ainda não tenha visto.
1. 53
How Netflix And “House Of Cards” Are Turning The TV Marathon Into A Sprint. Tradução
livre. Disponível em: http://www.buzzfeed.com/louispeitzman/how-netflix-and-house-of-cards-are-turning-
the-tv-marathon-i#10ndwyb > Acesso em 13/10/2014

52
credibilidade e colocaram a experiência do público como verdadeiro centro de seu modelo de
negócio.
Uma vez que todos os episódios foram disponibilizados de uma só vez, a estratégia de
comunicação e interação visa promover o crescimento da audiência a longo prazo. Essa
estratégia corrobora com a fala de um dos produtores executivos e ator principal da série,
Kevin Spacey, apresentada no Guardian Edinburgh International Television Festival54
em
agosto de 2013, em que ele argumenta que as séries precisam de tempo para cativar a
audiência e cita o sucesso de Breaking Bad, que amargou três temporadas “mornas” para
depois “explodir”, devido ao buzz do fãs nas redes sociais e à própria estratégia de parceria
que o canal AMC firmou com a Netflix, disponibilizando todas as temporadas on demand,
para os novos fãs, que “pegaram a história andando”.
Social TV e Binge-Watching são hábitos promovidos a partir da evolução tecnológica
dos meios de produção e comunicação e já se consolidaram na indústria do entretenimento.
Claro que alguns tipos de conteúdo favorecem as conversas em tempo real, enquanto outros
favorecem um consumo mais intimista.
As informações disponíveis na internet, como o gosto e o hábito dos consumidores, a
54
Kevin Spacey MacTaggart Lecture - Edinburgh International Television Festival 2013. Disponível
em: http://www.theguardian.com/media/video/2013/aug/23/kevin-spacey-mactaggart-lecture-video <Acesso em
06 de setembro de 2014>
Figura 14- Spoiler Foiler - Aplicativo da Netflix para prevenir seus fãs contra spoilers
Fonte: Netflix

53
promoção dos algoritmos de recomendação, e as próprias conversas entre fãs, geram um novo
insumo no qual os produtores de conteúdo podem obter para o desenvolvimento de novos
produtos. Isso, somado ao grande potencial das novas plataformas e as mudanças no hábito
da audiência, como vimos ao longo deste capítulo. Esses novos produtos, cada vez mais
transmídia e com conteúdos gerados pelos fãs, serão analisados no próximo capítulo, à luz
dos mesmos exemplos: The Walking Dead e House of Cards.
Passados sessenta anos da fala do presidente Eisenhower citada no início do capítulo,
vemos que a discussão sobre a oferta de produtos de entretenimento e as demandas de uma
audiência cada vez mais difusa, ganha ainda mais corpo. Na transição entre cinema, televisão
e internet, a lógica do consumo permanece a mesma: a migração de audiência se dá em
direção à maior oferta de conteúdos, com mais comodidade, personalização e economia.

54
4. TELEVISÃO E TRANSMÍDIA:
As estratégias de comunicação das marcas e a produção de conteúdo pelo usuário
Lugar de alguma experimentação em seu início, a estrutura de produção das
emissoras de televisão foi sendo cada vez mais estruturada de acordo com a audiência e os
anunciantes, influenciando a produção dos programas e novos formatos desenvolvidos. Na
fase inicial de consolidação desse modelo nos Estados Unidos, principalmente, os
anunciantes tiveram papel importante tanto por colocar dinheiro, viabilizando a operação das
emissoras, quanto por sugerir programas patrocinados pelas marcas. O modelo de receita
mais comum até hoje é o de venda do espaço comercial para peças publicitárias nos
intervalos dos programas, ainda que o merchandising (inserções comerciais dentro do
programa, na fala dos atores ou apresentadores) também tenha sempre tido o seu espaço. No
entanto, com a popularização de novas formas de distribuição e consumo do conteúdo, o
modelo de negócio e de geração de receita está sendo pressionado, justamente porque a
linguagem audiovisual está se reformulando em busca da audiência, mexendo, com isso, em
todos os paradigmas do que, até então, entendia-se como “televisão”.
A televisão, definida por suas características técnicas e comerciais, abarca um
conjunto de gêneros de produtos audiovisuais, tratados como programas por Arlindo
Machado em ‘A televisão levada a sério’: telejornais, telenovelas, seriados, spots
publicitários, talk shows, esportes. Assim como o autor retoma Bakhtin e Raymond Williams
para definir o que seria “gênero” e “programa” em televisão, cabe a mesma discussão aqui, a
fim de entendermos os objetos de estudo deste trabalho, e que estamos denominando
“programas televisivos” ou “produtos audiovisuais” no decorrer do texto. Ao analisar as
mudanças ocorridas na programação da televisão ao longo das décadas, o autor avalia que

55
[...] a noção de programa tem sido bastante questionada nas últimas
décadas [anteriores à década de 90]. Razões não faltam para isso: a televisão
costuma borrar os limites entre os programas, ou inserir um programa dentro
do outro, a ponto de tornar impossível a distinção entre um programa
“continente” e um programa “conteúdo”. (...) Apesar disso tudo e mesmo
que a singularidade do programa de televisão continue sendo questionada,
investigações empíricas tem demonstrado que tanto a produção quanto a
recepção televisual continuam se baseando fortemente em núcleos de
significação coerentes, como os gêneros e os programas. (MACHADO,
2000, p.28-29)
No contexto em que o livro era escrito, o comportamento do consumidor era cada vez
mais baseado no zapping55
, compondo um fluxo heterogêneo e amorfo de conteúdos
televisuais. Hoje, como vimos no capítulo anterior, o vídeo sob demanda permite que a
audiência encontre programas e séries de nicho e os assista sem interrupções, levando a uma
forma de fruição muito mais intimista e possibilitando ao espectador se envolver e se
apropriar da história com muito mais intensidade.
De um modo ou de outro, esses conteúdos podem ser caracterizados como
“programas”. Até pouco tempo atrás, tais programas e qualquer outro tipo de conteúdo
audiovisual só encontravam a sua distribuição através da radiodifusão (com exceção às
projeções de cinema, claro), cujo dispositivo receptor é o aparelho de televisão por excelência
o que, consequentemente, fez com que fossem identificados como “programas televisivos”,
assim como todo e qualquer produto veiculado por uma emissora de televisão poderia ser
classificado. Hoje, porém, o aparelho de televisão também exibe diversos outros conteúdos
como vídeos da internet ou jogos de videogame. Neste caso, a definição de “programa” não
pode ser aplicada. A definição mais simples do que é o conteúdo televisual, segundo
Machado (2005, p.70) é a de que “a televisão abrange um conjunto bastante amplo de
eventos audiovisuais que tem em comum apenas o fato de a imagem e o som serem
constituídos eletronicamente e transmitidos de um local (emissor) a outro (receptor) também
por via eletrônica.”
Partindo dessa definição ampla, Machado (2005) expõe a grande variedade de
produtos (“enunciados”) que podem ser veiculados através da televisão, o que no ajuda a
analisar com mais tranquilidade essa era de convergência dos conteúdos e tecnologias. Ou
seja, a televisão enquanto suporte para mídias de entretenimento se desvinculou da tecnologia
55
Zapear é o ato de mudar rápida e repetidamente de canal de televisão ou frequência de rádio, de
forma a encontrar algo interessante para ver ou ouvir, geralmente através de um controle remoto. Disponível
em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Zapear> Acesso em 17 de outubro de 2014

56
de transmissão que inicialmente a caracterizava, sendo, hoje uma janela na qual pode-se
acessar conteúdos de diversos formatos e provenientes das mais variadas fontes. Dessa
maneira, não só a noção de “programa” se modificou, mas a própria estrutura do que é
produzido: a rigidez dos formatos de séries e temporadas, a duração de cada episódio, os
pontos de virada - tudo isso está em transformação.
Nesse sentido, é interessante observar que, apesar de Machado (2000, p.37) afirmar
que “ a arte de cada época é feita com os meios, os recursos e as demandas dessa época no
interior dos modelos econômicos e institucionais nela vigentes.”, ele mesmo faz uma
projeção equivocada da necessidade da estrutura narrativa televisiva, ao afirmar que
Se os intervalos que fragmentam um programa de televisão fossem
suprimidos e os vários capítulos diários fossem colocados em continuidade
numa mesma sequência, o interesse pelo programa provavelmente cairia de
imediato, uma vez que ele foi concebido para ser decodificado em partes e
simultâneamente com outros programas. Ninguém suportaria uma
telenovela ou minissérie que fosse apresentada de uma só vez (mesmo que
de forma compacta), sem interrupção e sem os nós de tensão ue viabilizam o
corte. (p.88)
O autor não poderia estar mais equivocado em sua projeção do que, ao longo desse
estudo, foi descrito como binge-watching. É certo que ‘House of Cards’ foi escrito já tendo
em vista que o conteúdo seria disponibilizado na íntegra no Netflix, porém isso só aconteceu
porque a empresa tinha os dados de consumo contínuo de séries que, inicialmente, foram
desenvolvidas exclusivamente para a televisão, como ‘Breaking Bad’. Ou seja, a ausência dos
intervalos comerciais não fez com que os pontos de virada das tramas perdessem sentido ou
ficassem deslocados, a ponto de comprometer a fruição da trama, muito pelo contrário.
Nuno Bernardo (BERNARDO, 2014), CEO da beActive, escreve sobre as
transformações que o conteúdo também está passando56
:
56
Audience behavior is defining multiplataform media. Tradução livre. Disponível em:
http://blog.mipworld.com/2014/03/nuno-bernardo-audience-behaviour-is-defining-multiplatform-media/#.VD-
bDildV22 > Acesso em 15 de outubro de 2014

57
A era da mídia multiplataforma é definida pelo comportamento da
audiência. Antigamente, telenovelas eram escritas para um formato muito
específico; tinham 60 minutos de duração com pontos de virada construídos
antes de cada intervalo comercial, a cada onze minutos. Hoje, as pessoas
tendem a não acompanhar mais esses programas ao vivo. Elas gravam
digitalmente ou assistem a eles no iPad. Não faz sentido aderir à linguagem
televisiva quanto as necessidades do público não tem nada ou pouco a ver
com a radiodifusão linear.
O paradigma da linguagem televisiva está sendo desconstruído pelo crescimento do
consumo não linear, sob demanda, dos conteúdos. Na medida em que é possível, e cada vez
mais desejável, assistir à programas sem a interrupção do intervalo comercial a estrutura
narrativa tem que ser alterada. Além disso, é de se esperar que séries de ficção e filmes
ganhem peso no consumo sob demanda, ao passo que a televisão liner só fará sentido na
cobertura de eventos ao vivo e notícias57
. Programas de auditório devem perder grande parte
de sua audiência que, ao invés de consumir passivamente qualquer entretenimento, tem ao
seu alcance conteúdos mais personalizados e de “mais qualidade”.
O pesquisador e consultor norte americano Alex Soojung-Kim Pang (KIM PANG,
2014), publicou um artigo online58
no jornal Independent, do Reino Unido, no qual expõe e
analisa dados coletados com voluntários a respeito do conteúdo assistido sob demanda,
binge-watching. Em seus resultados, o consultor fala sobre experiências restauradoras, como
passear num parque ou entrar em uma igreja, em que limpamos nossa mente e ressalta que
Não é óbvio num primeiro momento, mas binge-watching tem todos
os requisitos de experiências restauradoras. Meus entrevistados declararam
forte preferência por séries “envolventes”, “convincentes” e “aclamadas
pela crítica”. Muitas delas baseadas em livros (Game of Thrones, Sherlock).
Elas apresentam narrativas complicadas que se desenrolam no curso de uma
temporada (24 horas, Lost), grandes personagens e atuação (The Sopranos,
House of Cards), e universos bem desenvolvidos (o centro de Baltimore em
The Wire, a corte real de The Tudors). Em outras palavras, eles estão
escolhendo séries que sejam fascinantes, complexas e compatíveis.
Se na década de 90, séries como Seinfield e Friends eram os grandes hits da TV norte-
americana, hoje vemos despontar justamente séries com maior arco dramático e profundidade
57
Silvio Santos, dono do SBT, afirmou sua previsão de que no futuro a programação de TV será
formada por jornais e telenovelas. Essa afirmação é importante pois ele é um dos mais importantes
apresentadores de programas de auditório. Sua análise pode refletir a percepção de que esses programas de
massa não terão mais espaço. Disponível em: http://www.sbtpedia.com.br/2014/04/silvio-santos-diz-que-futuro-
da-tv-vai.html > Acesso em 18 de outubro de 2014
58
Disponível em: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/tv/features/bingewatching-house-
of-cards-and-breaking-bad-is-good-for-you-9139146.html > Acesso em 18 de outubro de 2014

58
narrativa, abrindo caminho dentro de nichos temáticos específicos: zumbis, idade média,
policial, mistério. O crescimento do consumo de video on demand possibilitou, portanto, uma
produção de conteúdo com maior flexibilidade na linguagem e na temática, criando além de
uma audiência cativa, uma legião de fãs. Essa audiência extremamente qualificada e engajada
necessita de um contato ainda maior com sua série e personagens favoritos e, com isso,
vemos crescer a necessidade de uma estratégia multiplataforma para esses produtos, de modo
a encontrar e engajar o fã em diversos momentos e através de diversos meios. E, não só isso,
ele vai consumir partes diferentes do conteúdo de acordo com o momento e lugar em que
está. Por isso, é cada vez mais importante o entendimento do comportamento da audiência
como base para a criação de produtos adequados à era da participação e do consumo sob
demanda, como Jenkins (2006, p.103) aponta
A indústria da televisão concentra-se cada vez mais em
compreender os consumidores que tenham uma relação prolongada e um
envolvimento ativo com o conteúdo das mídias e que demonstrem
disposição em rastrear esse conteúdo no espectro da TV a cabo e outras
plataformas.
A maioria das emissoras de televisão já tem produzido conteúdos exclusivos para seus
sites e, recentemente, vem adotando um posicionamento mais ativo nas redes sociais, de
modo a engajar e conquistar audiência. Em sua maioria, é uma estratégia tímida, até
convencional já, mas aponta em direção a um melhor entendimento da necessidade de
oferecer mais conteúdo aos fãs.
Entre 2006 e 2007, as redes estavam anunciando estratégias
transmídia para todos os seus programas. A NBC chamou a estratégia de
“entretenimento 360º”; a ABC, de “TV expandida (Enhanced TV). Uma das
estratégias mais comuns foi o desenvolvimento de cenas curtas adicionais
para consumo via plataformas móveis (...), a utilização de jogos de realidade
alternativa em séries como Lost ou Torchwood, livros derivados
incorporados à ficção (...), podcasts (...) e perfis em sites de
relacionamento.” (JENKINS, 2006, p. 167)
A série de ficção House of Cards, produzida pela Netflix, adotou uma estratégia
simples,mas eficaz, para manter o relacionamento com os fãs. Em seu site59
estão disponíveis
os episódios da série com comentários dos diretores, atores e produtores em cada capítulo; as
sinopses; o trailer da segunda temporada e uma chamada para assinar o serviço. Sendo uma
59
Disponível em < www.netflix.com/houseofcards > Acesso em 18 de outubro de 2014

59
série on demand, a necessidade de alimentar frequentemente o site com conteúdos adicionais
aparenta ser menor. Ao mesmo tempo, é necessário alimentar o interesse dos fãs por
conteúdos, especialmente porque a audiência nunca está toda no mesmo momento da história.
Como citado anteriormente, todos os dias novos assinantes começam a assistir à série.
Através das redes sociais eles mantem um relacionamento interessante com a
audiência. No Facebook, que conta com 1,5 milhão de fãs, a empresa publica memes com
certa regularidade e grande engajamento. As falas do personagem principal (Francis
Underwood, interpretado por Kevi Spacey) já são clássicas desde o roteiro e conseguem,
meses após a estreia, manter o interesse do fã e seu engajamento.
Figura 15- Site da série House of Cards
Fonte: Netflix
Figura 16- Meme do dia 10/10/2014, 8 meses após a estreia da série contou com mais de 28 mil curtidas e quase
3 mil compartilhamentos.
Fonte: Facebook

60
Já no Twitter, o perfil toma caráter mais ativo e, além de compartilhar os memes,
interage com outros perfis. Um artigo do blog oficial60
da rede social ressaltou as interações
entre o perfil @HouseofCards e os perfis de políticos reais norte-americanos, como estratégia
de pré-lançamento da segunda temporada, em 14 de fevereiro deste ano.
Figura 17- Perfil oficial de House of Cards no Twitter interage com o perfil do congressista Chris
Murphy um dia antes da estreia da 2a. temporada da série on Netflix
Fonte: Twitter
Ainda no Twitter, com sua característica de conversa, fãs criaram perfis falsos de
alguns personagens e ficam trocando mensagens entre si, bem como compartilhando os
conteúdos oficiais da série. Os perfis ainda são alimentados, com postagens alinhadas às
características das personagens.
Figura 18- Perfis falsos dos personagens no Twitter, criados por fãs
Fonte: Twitter
60
How politicians are tweeting about House of cards. Twitter Blog. Disponível em:
https://blog.twitter.com/2014/how-politicians-are-tweeting-about-house-of-cards > Acesso em 19 de outubro de
2014

61
Para manter o interesse na série, contas no Tumblr e no Instagram são fontes de
conteúdos compartilháveis, cenas de bastidores, e também promovem os conteúdos gerados
pelos fãs, o que eles chamam de “fan arts”
Como comparativo, um meme postado no Facebook em 19 de fevereiro, cinco dias
após a estreia da segunda temporada, teve 2790 compartilhamentos e 25633 “curtidas”,
enquanto o meme acima, de 10 de outubro de 2014 teve 2989 compartilhamentos e 28226
“curtidas”61
. Esses números nos mostram que o engajamento da audiência se manteve
constante através de uma estratégia bem articulada baseada na disseminação de conteúdos
com alto potencial de engajamento e fomento à criação de conteúdo por parte dos fãs.
A estratégia de House of Cards, se não transmídia em sua essência, nos mostra boas
práticas de um produto que nasceu sob a premissa do Video on Demand e provou que o
engajamento nas redes sociais também é possível sem a sincronia entre audiência e conteúdo.
Esse comportamento vai diretamente ao encontro do planejamento transmídia
necessário para o desenvolvimento de novos produtos, que podem contar com estratégias de
distribuição multiplataforma, convite à interação e, num estágio ainda mais complexo, serem
tratados como “franquias”, explorando o máximo da narrativa transmídia.
61
Números públicos do Facebook. Disponível em: https://www.facebook.com/HouseofCards > Acesso
em 18 de outubro de 2014.
Figura 19- Fan Arts compartilhadas no Tumblr oficial de House Of Cards.
Fonte: Tumblr

62
A narrativa transmídia refere-se a uma nova estética que surgiu em
resposta à convergência das mídias - uma estética que faz novas exigências
aos consumidores e depende da participação ativa de comunidades de
conhecimento. A narrativa transmídia é a arte de criação de um universo.
Para viver uma experiência plena num universo ficcional, os consumidores
devem assumir o papel de caçadores e coletores, perseguindo pedaços da
história pelos diferentes canais, comparando suas observações com as de
outros fãs [...] (JENKINS, 2006, p.49)
Uma estratégia multiplataforma abrange, dessa maneira, o percurso tanto do conteúdo
quanto da audiência, e vem se tornando cada vez mais frequente - e decisiva - entre os
produtores de conteúdo. É uma combinação complexa de elementos que devem ser
planejados e orquestrados desde o nascimento do projeto e o desenvolvimento do roteiro.
Quanto mais integradas forem as ações, mais possibilidade de sucesso o produto terá.
De acordo com estudos do grupo Era Transmídia62
são necessários os seguintes
pontos para definir um projeto como transmídia:
1. Deve partir de um conteúdo principal envolvente; 2. Ser
distribuído nas múltiplas plataformas de mídia; 3. Utilizar o melhor de cada
uma delas; 4. Gerar interesse, possibilitando visibilidade; 5. Manter a
atenção e o engajamento das pessoas (compartilhando ou interagindo); 6.
Permitir que novos conteúdos sejam produzidos (estáticos, audiovisuais, in-
terativos, etc.); 7. Obter resultado positivo ou êxito; 8. Levar à
transversalização, ou seja, tornando-se um fenômeno. (ARNAUT et al,
2011, p. 269)
Observa-se, a partir desses pontos, o crescente papel do público na construção do
próprio produto, a partir de sua participação e ressignificação dos conteúdos. Jenkins (2006)
apresenta diversos exemplos em seu livro Cultura da Convergência, que vão desde os blogs e
comunidades criados durante o reality Survivor pelos próprios telespectadores em busca de
informações sobre quem seria o próximo eliminado e outros detalhes do programa, passando
pelas fan fictions de ‘Star Wars’ e ‘Harry Potter’. Todos esses exemplos, são produtos que
nasceram em determinado meio e ganharam visibilidade graças aos fãs numerosos que
também produziam conteúdo para alimentar sua própria vontade de estar em contato com,
digamos, a marca63
, assim como observamos acima com a série House of Cards.
62
Grupo formado em 2010 por voluntários, profissionais e estudiosos de comunicação, com o apoio
dos Inovadores ESPM. Conta com mais de 500 membros. Disponível em:
http://www.eratransmidia.com/index.php/sobre-o-grupo/ > Acesso em 15 de outubro de 2014
63
Apesar de não ser objetivo principal deste trabalho definir até que ponto tais produtos audiovisuais
podem ser vistos como marca, fica claro, a partir da própria definição de Jenkins para as franquias transmídia
que estamos falando sim de marcas cujo principal produto é uma propriedade intelectual.

63
Para falar de um produto transmídia completo, outros fatores precisam ser analisados,
pois muito mais elementos coexistem nesse cenário, além de engajar o público nas redes
sociais ou oferecer conteúdo adicional nos sites.
‘The Walking Dead’ é, além de uma série televisiva de muito sucesso, um exemplo de
franquia transmídia64
: a história do xerife Rick Grimmes lutando pela sobrevivência em um
mundo pós-apocalíptico dominado por zumbis surgiu em 2003 como uma história em
quadrinhos escrita por Robert Kirkman. No halloween de 2010, foi lançada como série pela
rede americana AMC, tendo o próprio Kirkman como um dos produtores executivos da
adaptação para a televisão. Em 2012, já com a repercussão da série, foi lançado o videogame
The Walking Dead: Season One. Após esse, outros dois jogos para videogame foram
lançados e outros dois estão em fase de desenvolvimento. Também foram lançados jogos de
tabuleiro a partir dessa temática, como Monopoly (“Banco Imobiliário”). A série conta ainda
com aplicativo sincronizado de segunda tela, um talk show após os episódios, um site
agregador de todos esses conteúdos e perfis nas redes sociais. Os conteúdos gerados por fãs
vão desde sites, comunidades e Wikis (enciclopédia sobre a série) a camisetas, histórias e toy
arts.
É uma franquia tão rica e complexa que, para ser dissecada e analisada de maneira
mais profunda, precisaria de um estudo exclusivo. A seguir, vamos dar alguns exemplos que
ajudam a mostrar como o conteúdo é criado e disseminado de modo a atingir os fãs e ir de
encontro às suas mais variadas necessidades: saber mais sobre a história (site, wikis, talk
shows, extras), se divertir (jogos), participar (aplicativo de segunda tela, redes sociais),
expandir o universo da série (quadrinhos, livros).
64
The Walking Dead Franchise. Disponível em:
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Walking_Dead_(franchise)> Acesso em 18 de outubro de 2014
Figura 20 - Franquia The Walking Dead: Livro, Quadrinho e Jogo
Fonte: The Walking Dead Wiki

64
Esses diversos conteúdos foram sendo produzidos e lançados ao longo dos últimos
dez anos e não foram necessariamente planejados desde o seu início, como aconteceu com a
franquia Matrix, que lançou filmes, games e animês de maneira articulada, mas sem o grande
sucesso que se esperava. Talvez, como o próprio Jenkins escreveu “fosse avançada demais
para a época”. Em The Walking Dead, vemos um produto transmídia completo justamente
porque houve total aderência por parte do público, possibilitando a criação de novos
conteúdos para atender a essa demanda qualificada e persistente.
[...] os programas “complexos” de hoje normalmente oferecem
entretenimento de gênero, na esperança de atrair os mais jovens, que
estavam abandonando a televisão em favor de jogos e outros
entretenimentos interativos. Quando esses fãs foram atraídos para um
programa, eles exigiram um relacionamento mais intenso com o conteúdo.
(JENKINS, 2006, p. 169)
Resumidamente, um produto transmídia, portanto, deve atender as necessidades de
conteúdo dos fãs em diversos canais, com possibilidade de participação e co-criação. A
estratégia de ativação desses diversos canais deve ser também planejada de maneira
integrada. Hayes (2013), produtor transmídia da ABC Australiana defende o planejamento e
Figura 21- 'The Walking Dead' multiplataforma: TV, Site, Aplicativo
Fonte: Site The Walking Dead AMC

65
desenvolvimento paralelo dos diversos produtos multiplataforma, ao dizer que “que para
uma verdadeira integração cross-channel (...), o melhor processo é quando todos correm em
paralelo. Eles ainda mantem sua própria sequência rígida de produção mas, quando possível,
correm juntos. Assim, conceitos e histórias através dos filmes, multiplataforma e jogos são
mapeados ao mesmo tempo.”65
. Para ilustrar, o autor propôs uma timeline de
desenvolvimento de projetos transmídia:
65
Tradução livre. Disponível em: http://transmediacoalition.com/ghayes/story/the-ideal-transmedia-
parallel-production-process> Acesso em 19 de outubro de 2014

66
Figura 22- O processo paralelo de uma produção transmiídia
Fonte: Transmedia coalition

67
O planejamento detalhado, minucioso e paralelo não garante, no entanto, o sucesso de
um produto transmídia, como já citamos no caso de Matrix. O fator fundamental para início
de qualquer planejamento é a audiência, que passa por tantas mudanças em seu
comportamento por conta da evolução tecnológica, como vimos ao longo deste trabalho.
Somente a partir do seu profundo entendimento é possível tentar desenvolver uma ou mais
estratégias e conteúdo adequados.
É interessante notar como os hábitos da audiência digital, de busca por participação e
interação, bem como de consumo livre e contínuo do conteúdo, vão de encontro a estudos
importantes que, hoje, soam equivocados em alguns pontos e servem para fazermos uma
abordagem mais crítica dos produtos multiplataforma. Pierre Levy, em Cibercultura (1999),
afirmou que
A principal diferença entre o contexto midiático e o contexto oral é
que os telespectadores, quando estão implicados emocionalmente na esfera
dos espetáculos nunca podem estar implicados praticamente. Por
construção, no plano da existência midiática, jamais são atores. (LEVY,
1999, p. 119)
Ora, com isso, é possível dizer que o autor exclui uma das principais premissas de um
conteúdo audiovisual na era digital: interatividade e participação do público via segunda tela.
No caso dos eventos ao vivo como Oscar e Copa do Mundo, ou até mesmo das séries The
Walking Dead e House of Cards, que demandam mais atenção do público, a frase de Levy
soa completamente equivocada. As pessoas não só participam e comentam, como, sim, geram
conteúdo relativo ao programa praticamente em tempo real, como os memes da Copa do
Mundo.
Figura 23- Meme que circulou na internet durante o jogo Brasil X
Croácia, na Copa do Mundo 2014
Fonte: Internet

68
O meme (Fig. 23) refere-se a um pênalti suspeito marcado a favor do Brasil na
partida inicial do torneio. Ele só faz sentido dentro daquele contexto, e para quem está
acompanhando o conteúdo em tempo real, ou logo depois do jogo. Esse conteúdo gerado por
usuário ( e não pela FIFA ou emissoras licenciadas para a cobertura do evento), contesta a
avaliação de Levy na medida em que, sim, o público está implicado praticamente com o
conteúdo a que assiste. Mesmo não sendo ator efetivo do diálogo (esse meme não serviu
como informação para que a FIFA reavalisse a regularidade do pênalti, por exemplo), fica
claro que o público teve, sim, participação ativa.
Mas a frase de Levy pode ser um dos motivos para explicar o baixo engajamento do
aplicativo de segunda tela da série Hannibal66
, da AXN, lançada simultaneamente em
diversos países. A interação na segunda tela requer uma série de ações do público que
impactam diretamente na fruição da narrativa, e vou relatar a experiência que tive ao testar o
aplicativo.
Primeiro: instalar o aplicativo dedicado à série. Através dele, é possível consultar as
sinopses dos episódios da série e horários de exibição.
Segundo: Durante o programa, o aplicativo usa o reconhecimento de áudio para
sincronizar com o conteúdo na tela o que, em um dos testes realizados, fez com que fosse
66
Hannibal (TV Series). Wikipedia. Disponível em:
http://en.wikipedia.org/wiki/Hannibal_(TV_series)> Acesso em 17 de outubro de 2014
Figura 24- Tela do Aplicativo com menu para o conteúdo exclusivo e as
informações das temporadas
Fonte: Aplicativo Hannibal Sync

69
necessário estar de pé ao lado da televisão, de modo a “ajudar” o aplicativo, que não
reconhecia o áudio da TV por confundir com o áudio ambiente.
Na medida em que esse reconhecimento deve ser feito enquanto o episódio está sendo
transmitido, o usuário acaba perdendo partes da história, fazendo com que ele se desinteresse
pelo aplicativo e até mesmo, num extremo, pela própria narrativa, se for o caso de perder
alguma sequência importante.
Estando conectado, e sincronizado, o que o aplicativo oferece ao público é a
disponibilização de memes em tempo real, relacionados às cenas mais impactantes do
capítulo. A proposta é que o espectador possa compartilhar esse meme nas redes sociais,
incentivando a conversa ao redor da série. No dia em que foi testado, o aplicativo
disponibilizou um dessas imagens assim que a cena começou, desviando minha atenção para
a segunda tela. Como a cena ainda não havia terminado, não seria possível entender o meme.
Ao olhar novamente para a televisão, seria possível ver apenas o final da frase dita pelo
protagonista, que ilustrava o meme em questão. Ou seja, a segunda tela tirou o significado da
primeira, na medida em que tentou expandi-lo.
Figura 25- À esquerda, o aplicativo conectado. À direita, o aplicativo avisa que não foi possível reconhecer o
áudio.

70
Sendo Hannibal thriller psicológico contemplativo, misterioso e perturbador, é
possível entender que sua audiência seja mais introspectiva do que geradora de conversas. Ao
assistir à série, apesar de encontrar cenas impactantes e pontos de virada surpreendentes, a
maioria do público opta por não comentar nas redes sociais. A título de comparação a série
‘The Walking Dead’ possui mais de 31 milhões de fãs no Facebook, enquanto a série
Hannibal possui 1,5 milhão67
. Não quer dizer que a primeira tenha uma estratégia mais
correta que a segunda, mas talvez que o conteúdo de Hannibal seja menos “viralizável”,
tenha menos potencial de expansão na Social TV. Dessa maneira, a frase de Levy faz sentido:
com um conteúdo psicologicamente mais profundo para acompanhar, o público não tem
como ser ator de um diálogo.
Ao longo desse captítulo foram retomados como exemplos as séries ‘The Walking
Dead’ e ‘House of Cards’, ao lado de outros, para buscar entender como os novos produtos
audiovisuais estão sendo estruturados. Como observado anteriormente, o comportamento da
audiência se modificou com a presença de novas tecnologias e plataformas. Ou seja, as
mudanças que observamos na produção de conteúdo audiovisual ao longo do tempo são fruto
da evolução tecnológica, por um lado, e por outro, também do seu contexto social, em busca
de uma audiência cada vez mais qualificada, exigente e multiplataforma.
67
Informações públicas coletadas na rede social Facebook em 18/10/2014.
Figura 26- Meme disponibilizado pelo aplicativo Hannibal em sincronia com o
episódio de TV

71
5. CONCLUSÃO
As NTICs possibilitaram a convergência das mídias e conteúdos, ao permitir que estes
permeassem diversos suportes, dispositivos e momentos do dia-a-dia das pessoas. Elas
atuaram como um gatilho tecnológico que impactou a narrativa e o consumo dos produtos
audiovisuais, como também passaram a ser aprimoradas em função de novos
comportamentos. Dentre eles, a crescente vontade de conversa social e participação do
público no desenvolvimento e distribuição dos produtos audiovisuais.
Em transmissões de eventos ao vivo como Oscar e Copa do Mundo 2014 foi possível
ver o uso intenso da Social TV e da cultura da participação. Ao estarem conectados e
compartilhando suas experiências, o sentimento de pertencimento é vivenciado pelo público,
completando o círculo motivacional da formação da audiência: as pessoas estão falando sobre
esse conteúdo - o conteúdo é interessante - eu vou falar sobre esse conteúdo e impactar mais
pessoas. O smartphone com acesso à internet e as redes sociais são os vetores tecnológicos
que permitiram a rápida apropriação e desenvolvimento da Social TV.
O sucesso da série House of Cards e do serviço de video on demand Netflix são
exemplos mais contundentes do impacto da tecnologia na mudança do comportamento da
audiência e também das novas estratégias que os produtores de conteúdo devem desenvolver
para conquistar e fidelizar sua audiência. Primeiro, porque o desenvolvimento tecnológico
que promoveu a digitalização dos meios de produção fez com que o vídeo se tornasse figura
central, e principal fonte de tráfego na internet no século XXI. Ao permitir a transmissão de
vídeo por redes IP, serviços de video on demand foram criados e aprimorados. O usuário
passou a ter controle sobre os produtos de entretenimento audiovisual que gostaria de assistir,
não dependendo mais de uma emissora de televisão para ver um videoclipe ou seu programa
favorito, pois eles estão disponíveis em sites como Youtube (mesmo que disponibilizados
ilegalmente). O Netflix não só revolucionou o mercado de aluguel de fitas VHS, permitindo
que os assinantes ficassem quanto tempo quisessem com determinado filme, mas, com isso,
colocou a experiência do usuário no centro de seu modelo de negócio.
Com a digitalização, tornou-se símbolo do binge-watching. Uma vez que todos os
episódios foram disponibilizados de uma só vez, a estratégia de comunicação e interação visa
promover o crescimento da audiência em longo prazo. Essa estratégia corrobora com a fala
de um dos produtores executivos e ator principal da série, Kevin Spacey, apresentada no

72
Guardian Edinburgh International Television Festival68
em agosto de 2013, na qual ele
argumenta que as séries precisam de tempo para cativar a audiência e cita o sucesso de
Breaking Bad, que amargou três temporadas “mornas” para depois “explodir”, devido ao
buzz do fãs nas redes sociais e à própria estratégia de parceria que o canal AMC firmou com
a Netflix, disponibilizando todas as temporadas on demand, para os novos fãs, que “pegaram
a história andando”.
Vimos ao longo deste trabalho, também, o universo transmídia criado ao redor da
série ‘The Walking Dead’, da rede de televisão norte americana AMC, que, ao promover a
interação dos fãs durante os episódios transmitidos, seja através do aplicativo sincronizado,
seja através do uso de hashtags, tornou-se não só um dos programas de mais sucesso na TV,
como também recordista em interações dos fãs através do Twitter. A franquia expande ainda
mais a experiência do fã ao contar com histórias em quadrinhos, livros e jogos de videogame.
As comunidades de fãs, por sua vez, também passaram a produzir seus próprios conteúdos:
wikis e até mesmo novas histórias.
Ao serem analisados diversos exemplos nesta monografia, foi possível entender de
que maneira o desenvolvimento tecnológico transformou o comportamento da audiência e
também as lógicas vigentes na estrutura de produção de entretenimento audiovisual. Cada vez
mais, a audiência se qualifica, tornando-se não apenas consumidora de entretenimento, mas
fã de um determinado programa. O convite à participação é fundamental, bem como a criação
de um universo em que o fã possa se aprofundar ainda mais no conteúdo de sua preferência.
Claro que existem diferentes níveis de envolvimento - e não existe uma fórmula de sucesso
única e definitiva, mas é necessário que os produtores de conteúdo estejam preparados para
oferecer algo quando e onde seu fã quiser.
Com múltiplos dispositivos e conteúdos tão variados, a era da convergência, na
verdade, não é sobre a convergência de mídias em uma única tela. Ao longo deste trabalho foi
possível identificar outro foco: o usuário, o fã, o público. É para ele que tudo converge.
68
Kevin Spacey MacTaggart Lecture - Edinburgh International Television Festival 2013.The
Guardian. Disponível em:< http://www.theguardian.com/media/video/2013/aug/23/kevin-spacey-mactaggart-
lecture-video> Acesso em 06/09/2014

73
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JENKINS, Henry. Cultura da Convergência. São Paulo: Aleph, 2009
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good for you. Independent UK. Fevereiro, 2014. Disponível em:
http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/tv/features/bingewatching-house-of-cards-
and-breaking-bad-is-good-for-you-9139146.html Acesso em 20 de outubro de 2014

74
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LEVY, Pierre. As Tecnologias da Inteligência. São Paulo: Editora 34, 1993
___________. Cibercultura São Paulo: Editora 34, 1999
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MACHADO, Arlindo. A Televisão levada a sério. São Paulo: Editora Senac, 2000
RUOTOLO, Antonio Carlos. Audiência e recepção: perspectivas. Comunicação &
Sociedade. São Paulo. n. 30, 1998. p. 159-170
TAPSCOTT, D. A Hora da Geração Digital. São Paulo: Editora Agir, 1999

75
ANEXO I
Binge-watching House of Cards and
Breaking Bad is 'good for you'
ALEX SOOJUNG-KIM PANG
Wednesday 19 February 2014
During a recent family gathering, I watched my children and
nephew play Mario Kart. It was chaotic and overwhelming; a riot
of noisy Japanese anime characters hurtling around cartoon
racetracks. Observing the scene was enlightening because my wife
and I play Mario Kart nightly. With a controller in my hands, all
the blinky distractions drop away and my attention narrows to my
character, my opponents and the course. Feeling my mind shift
into a state of effortless concentration is a big part of the pleasure
of gaming. Watching is frantic. Playing is focused.
We're fascinated with the effects digital and interactive media
have on us and with good reason. What we often overlook is that
they don't affect us in linear, mechanical ways. Previous
experience, context and intention all affect the way they influence
us.
Take binge-watching, the practice of watching multiple episodes
of a television series back-to-back. This used to be done with
boxsets of Friends, but high-speed internet and tablet technology
now means you can burn through the latest season of your
favourite show in bed, on the go and, well, pretty much anywhere.
The term binge suggests overindulgence or out-of-control
behaviour. One-quarter of respondents in a December 2013
Harris Interactive admitted they'd watched an entire 13-hour
season of a series in two days, raising spectres of glassy-eyed
adults, misused sick days and neglected pets.

76
But to me, the experience of binge-watching Lost, Breaking Bad
and Avatar: The Last Airbender has always felt more
complicated. Recently, I've been interviewing other binge
watchers about their habits and practices. There may be people
who turn off their brains and watch eight straight hours ofJersey
Shore, but for this group, binge-watching isn't mindless
recreation. It's a restorative experience.
It's strategic and methodically organised - a protest against
technology-enabled mindlessness. It's a way to reclaim their time
and attention in a rushing, distracting world.
Programmes like 24 feature complicated plots that unspool over the
course of a season
So go ahead, watch season 2 of House of Cards, the American
political thriller that Netflix released this time last week. You
won't be alone. The rise of super-fast broadband has come at the
perfect time for Netflix, which now has 44 million subscribers,
including 2m in the UK. And many of those subscribes will have
been watching House of Cards over the last seven days.
The term "restorative experiences" was coined by University of
Michigan psychologist Stephen Kaplan. He wanted to understand
why walks in the park, or even looking at a picture of a landscape,
can recharge your mental batteries. Restorative experiences, he

77
found, share a few common features. They're fascinating: unlike a
conference call or spreadsheet, they hold your attention without
effort. They provide a sense of transporting you from your normal
life and environment. They strike a balance between complexity
and compatibility. They're rich and fully realised worlds, but you
can make sense of them. Natural environments like parks and
beaches and built spaces like churches and gardens can be
restorative. So can the theatre or good books.
It's not obvious at first sight, but binge-watching has all the
features of restorative experiences. My interview subjects declare
a strong preference for "compelling", "critically acclaimed" and
"engrossing" series. Often they're based on books ( Game of
Thrones, Sherlock). They feature complicated plots that unspool
over the course of a season ( 24, Lost), great characters and acting
( The Sopranos, House of Cards), and well-developed worlds
( The Wire's inner-city Baltimore, the royal court of The Tudors).
In other words, they're choosing series that are fascinating,
complex and compatible.
It's not just what they choose to watch that makes binge-watching
restorative. It's how they watch, too: binge-watching is more like
going to a movie or play than watching Russian dashcam videos.
They talk about watching "with compete attention", being "fully
immersed", "completely in a different place," or "filtering out
everything around me".
Many turn off their phones or ignore email. One knits
throughHomeland, but that occupies her hands, not her eyes.
Even people who can't arrange such complete immersion use the
technology to keep interruptions from becoming impediments.
One stay-at-home mum says her four children make it hard to
"give something at home the same concentration that I can at the
movies", but with streaming services, "any distractions can be
dealt with without missing anything".
For many, binge-watching is a break or reward. They wait until
major projects are done or grades turned in and they have time to
spend a day in another world. As one musician put it, she and her

78
colleagues "binge rehearse and binge perform", so it's "no
coincidence that once the semester and final performances end, I
go plop down on the sofa and watch hours and hours of Miss
Marple".
One viewer says she knits through episodes of Homeland
Some critics have worried that the decline of synchronised TV
watching impoverishes of our common culture (an argument that
must have Mortimer Great Books Adler and Allan Closing of the
American Mind Bloom spinning in their graves). Again, the
reality is more complex. Binge-watching is social, but in different
ways than live TV. Viewers rely heavily on word-of-mouth when
choosing series. This helps guarantee quality - one philosophy
professor and Game of Thrones fan waited "until a few episodes
had already come out and praise was running high" before diving
in - and it helps viewers understand cultural references and inside
jokes.
"Knowing I'll have something to talk about with [friends] when
I'm done" affected his decision to binge-watch Parks and
Recreation, one software developer told me. It doesn't support
water cooler talk about last night's episode, but it does encourage
talk about characters and story arcs.

79
If binge-watching supports conversation, it discourages real-time
chat. This is a feature, not a bug. Binge watchers are free from the
pressure to be always on and constantly commenting. Nobody
live-tweets their reactions to the 1996 season of The X Files.
Just as romance readers can use books to carve out private space
("not now, dear - mummy's reading"), binge-watching lets people
focus on one thing for hours rather than seconds or minutes. In
an era where "little 'invisible' chunks" of time on Snapchat and
YouTube can easily absorb as much time in a week as a season
of Breaking Bad, the ability to reclaim control of one's time, to
rediscover - as Shay Colson, a Seattle-based cybersecurity
engineer I quote in my recent book put it: "How much time is in
the day when you don't spend it in 30-second chunks," makes
binge-watching an almost radical act of self-determined focus.
The phenomenon isn't in doubt with some statistics suggesting
that Netflix alone accounts for one third of American internet
traffic on any given evening. Of course, the people I'm talking to
may be exceptional. They're highly educated, thoughtful by
training and inclination and their busy lives force them to be
careful with their time.
For people with less self-discipline and fewer demands on their
time, binge-watching may be mindless rather than restorative.
But small groups often pioneer ways of using technology that
eventually become mainstream.
And if media companies like Netflix and Hulu pay attention to
them and choose to design for more mindful viewing, it'll show
the industry that it's possible to make money without trying to
appeal to unconscious habits, or turn users into dopamine
addicts.
In an era in which distraction has become a business plan, that
would be a truly disruptive innovation.

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