Museo_de_Orsay.pdf

Atticus: Nombre del personaje de la novela
“Matar un ruiseñor” de la escritora Harper Lee. Fue
llevada al cine protagonizada, magníficamente, por
Gregory Peck. Atticus Finch representa los valores
de un hombre tolerante, justo, recto que hace lo que
debe para mantenerse firme en sus convicciones con
honradez y valentía.
Atticus: es el acrónimo de las artes liberales:
danzA, arquiTectura, pinTura, lIteratura, Cine,
escultUra y múSica.
Atticus: es la morada de los dioses que suele es-
tar ubicada en el último piso de las insulae y que solían
disponer de un solarium para el solaz regocijo de su
moradores.
Atticus: Revista o punto de encuentro o solarium.
Bienvenido lector. Tienes ante ti el número Monográfico 1 dedicado al Museo de
Orsay de REVISTA ATTICUS.
Una revista hecha con mucha dedicación, esmero y cariño. Esperamos que esta publica-
ción sea un vínculo de unión entre personas a las que les gusta disfrutar y promover el arte.
Medio Ambiente. R.A. es una publicación electrónica. Antes de imprimir TODA la re-
vista piensa si es eso lo que quieres, si necesitas leer todas las páginas. Piensa que puedes
seleccionar las hojas que quieras imprimir. Y si encima lo haces por las dos caras, mucho me-
jor. Estarás contribuyendo a hacer un mundo sostenible, es una responsabilidad de todos.
Revista Atticus ©
revistaatticus@yahoo.es
www.revistaatticus.es
Vista de la Plaza de España en la ciudad de Sevilla donde se
reunió el equipo de redacción de REVISTA ATTICUS
un bonito día de otoño.
Portada
realizada
por
José
Miguel
Travieso.
Contraportada:
Foto
de
archivo.
©
2010
Febrero
Revista
Atticus

Revista
Atticus
3
La pintura
El gran palacio del arte
del
siglo XX
Su origen.
L
a Exposición Universal de París de 1900 re-
volucionó el ordenamiento de la ciudad con
el objeto de modernizar las infraestructuras
turísticas para poder albergar los miles de
visitantes que acudieron a la ciudad. Para
impresionar a los visitantes se levantó la famosa Torre Ei-
ffel y la Estación de Orsay (que cumplía la doble función
de ornamento y terminal ferroviaria).
La Gare d’Orsay, la estación de Orsay, fue construida
por Víctor Laloux. Era la terminal del tráfico ferroviario
que unía Paris con Orleáns y satisfacía el deseo del go-
bierno francés de facilitar el acceso para toda Europa la
exposición universal. De ahí que se construyera una esta-
ción más, a orillas del Sena, y teniendo como vecinos al
Museo del Louvre y a la Orangerie.
En el siglo XIX el lugar de la Estación de Orsay estaba
ocupado por una serie de construcciones que acabaron pa-
sando al Estado el cual cedió estos terrenos para la cons-
trucción de una nueva estación. La nueva terminal gozaba
de una situación más céntrica que la vetusta Austerliz.
Tras dos años de construcción, el 14 de julio de 1900
se inauguraron la estación y el hotel para la Exposición
Universal. Se utilizaron 12.000 toneladas de acero así
como 35.000 metros cuadros de vidrio. Recibió numero-
sas críticas (al igual que la Torre Eiffel). Al exterior, La-
loux disimuló las estructuras metálicas de la estación con
la fachada del hotel en sillar de Charente y de Poitou, de
estilo académico. En el interior, se impuso el modernis-
mo: planos inclinados y montacargas para los equipajes,
ascensores para los viajeros, dieciséis vías en el subsuelo,
El Museo de Orsay
Catedral de lo moderno

Breve recorrido por las grandes obres maestras del Museo de Orsay
Revista
Atticus
4
los servicios de recepción en la planta baja y la tracción
eléctrica. El gran hall de 32 m de altura, 40 m de anchura
y 138 m de longitud iba precedido a lo largo del muelle de
un vestíbulo y de un soportal abierto.
De 1900 a 1939, la Estación de Orsay desempeñó el
papel de cabeza de la línea suroeste de Francia. El Hotel
de Orsay recibía, además de los viajeros, a las asociacio-
nes y partidos políticos que celebraban allí sus reuniones
y banquetes. Pero a partir de 1939, la estación dejaría de
comunicar con los alrededores. Sus andenes resultaban
demasiado cortos debido a la electrificación progresiva
de las líneas férreas y de la prolongación de los trenes.
El hotel siguió funcionando albergando a escritores y
artistas que encontraban allí su inspiración para diversas
obras. Un ejemplo de ello fue el actor y director norte-
americano Orson Wells que en 1961 utilizado la estación
para la adaptación de El Proceso de Kafka. El hotel ce-
rró sus puertas el 1 de enero de 1973, no sin antes haber
desempeñado un papel histórico ya que fue en el Salón
de Actos en donde el general de Gaulle sostuvo la confe-
rencia de prensa en la que anunciaba su retorno al poder.
La adaptación para albergar un museo.
En 1973, la Dirección de Museos de Francia tenía en
perspectiva el establecimiento de un museo en la Estación
de Orsay, en éste estarían representadas todas las artes de
la segunda mitad del siglo XIX, sirviendo como puente
entre las colecciones clásicas del arte francés expuestas
en el Museo del Louvre y las colecciones modernas del
Centro Georges Pompidou. Amenazado de demolición y
de reemplazo por un gran hotel moderno, la estación be-
nefició de un resurgimiento del interés por el siglo XIX
y fue inscrita en el inventario suplementario de Monu-
mentos históricos, el 8 de marzo de 1973. La decisión
oficial de construcción del Museo de Orsay fue adoptada
por consejo interministerial de 20 de octubre de 1977, por
iniciativa del Presidente Valéry Giscard d’Estaing.
En 1978, el edificio fue declarado monumento histó-
rico y se creó el establecimiento público del Museo de
Orsay para dirigir la construcción y el funcionamiento del
museo.
La transformación de la estación en museo fue la obra
de los arquitectos del grupo ACT-Architecture (Rennaud
Bardon, Pierre Lolboc y Jean-Paul Philippon). Su proyec-
to, seleccionado entre seis proposiciones en 1979, debía
respetar la arquitectura de Victor Laloux a la vez que rein-
terpretarla en función de su nueva vocación. Éste permitía
hacer resaltar la gran nave, utilizándola como eje princi-
pal del recorrido y transformar la marquesina en entrada
principal.
Los trabajos duraron 7 años durante los cuales se re-

Revista
Atticus
5
La pintura
cuperó el abovedamiento original y se
devolvió al edificio el aspecto de anti-
gua monumentalidad. A derecha e iz-
quierda del pasillo central del museo,
convertido en una galería de escultu-
ras, se construyeron diversas salas.
Terrazas y galerías articulan el espacio
interior del museo en tres niveles ho-
rizontales. En la planta baja, las salas están distribuidas
a ambos lados del patio central. En el nivel intermedio,
las terrazas dominan el patio e introducen a las salas de
exposición. El piso superior está acondicionado encima
del vestíbulo que bordea el muelle y que se prolonga en la
parte más alta del hotel que da a la calle de Bellechasse.
El 1 de diciembre de 1986, el Presidente de la Repú-
blica, François Mitterrand, inauguró el nuevo museo que
abriría sus puertas al público el 9 de diciembre.
El Museo d’Orsay
El acondicionamiento interior del museo fue realizado
por un equipo de escenógrafos y arquitectos bajo la di-
rección de Gae Aulenti. Con Italo Rota, Piero Castiglioni
(consultor para la iluminación) y Richard Peduzzi (para la
presentación de la arquitectura). Gae Aulenti se empeñó
en crear una presentación unificada dentro de una gran di-
versidad de volúmenes, sobre todo por la homogeneidad
de los materiales utilizados: revestimiento de piedra en el
piso y en los muros. Este acondicionamiento responde al
volumen desmesurado de la antigua estación.
La señalización fue diseñada por B. Monguzzi y J.
Widmer. En cuanto a la iluminación, se utiliza tanto la luz
natural como la luz artificial para lograr las variaciones
de intensidad necesarias en función de la diversidad de
obras presentada
La colección
Las obras que el Museo de Orsay alberga en su salas
llenó un vacío originado entre la colección del Louvre y
las obras expuestas en el George Pompidou. Muestra, en
toda su diversidad, la creación artística del mundo occi-
dental, de 1848 a 1914. Fue constituido por colecciones
nacionales procedentes principalmente de tres estableci-
mientos.:
• El Museo del Louvre para las obras de los artistas
nacidos a partir de 1820, o emergentes del mundo
del arte con la segunda República.
• El Museo del Jeu de Paume, dedicado al impresio-
nismo desde 1947.
• Museo Nacional de Arte Moderno, que al instalar-
se en el Centro Georges Pompidou, en 1976, solo
conservó las obras de artistas nacidos
después de 1870.
El arte del Segundo Imperio cons-
tituye el tema principal de la planta
baja. A través de una galería jalonada
de esculturas de los años 1850 a 1875,
se acceden a las diversas salas en las
cuales se exponen obras de, entre otros, Ingres, Delacroix
y Monet. Se completa la planta con pintura histórica y
retratos de 1850 a 1880, junto con algunas obras de la
escuela de Barbizon.
El recorrido que proponemos desde Revista Atticus es
un tanto singular. No se trata de un recorrido lineal, sala
por sala y en cada una de las plantas. Se trata de un re-
corrido lineal en el tiempo. Dado que las obras que en el
Museo de Orsay abarca un corto periodo de tiempo (como
ya hemos visto en torno a 1848 hasta 1914) la visita de las
obras es lógico iniciarlas por las pimeras que se iniciaron.
Asímismo enmarcamos esas obras en un estilo, en un mo-
vimiento o en una escuela concreta, reseñando las carac-
teristicas de dicho estilo y poniendo las obras en relación
con otras de otros autores o con las del propio artista.
Espermos que resulte un placer la visita.
Luis José Cuadrado Gutiérrez
“La estación es magnífi-
ca y parece un Palacio de
Bellas Artes”
Edouard Détaille 1900, pintor.

Revista
Atticus
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La obra pictórica
1 - El entierro de Ornans
L’enterrement à Ornans
Óleo sobre tela. 315 x 668 cm.
1849
Gustave Coubert (1819 - 1877)
E
l entierro del Ornans es un cuadro mo-
numental y está considerado como una
obra maestra. En formato apaisado nos
muestra una escena cotidiana, sin unos
personajes destacados, sin acción, con
el tiempo detenido en el responso de un funeral: un sen-
cillo entierro en el pueblo natal del pintor. Los personajes
que aparecen corresponden a gente del pueblo. Entre ellos
destacan: el cura del pueblo, el abate Bonnet, rodeado de
varios curas y monaguillos, las tres hermanas del artista y,
en el extremo derecho, su madre con una niña de la mano.
Todos ellos personajes serios y vulgares. Las figuras for-
man un grupo compacto y se recortan sobre las montañas
de la localidad representadas en diversa posturas y actitu-
des. No muestran dolor. La muerte no ha producido dolor
entre los asistentes, lo viven como un hecho cotidiano. El
relato narrado puede coincidir con el enterramiento del
abuelo materno del propio pintor.
Es una composición abierta que viene determinada
por la disposición de las figuras. Estas aparecen de pie, a
modo de friso, imitando los sarcófagos de la antigüedad
romana. La disposición de los personajes parece seguir la
leve línea de ondulación de las montañas del Jura que se
encuentran al fondo del cuadro. Los personajes no tienen
una disposición jerárquica si bien se mantiene la tradicio-
nal separación de los sexos habitual en aquella época (las
mujeres a la derecha) y el clero aparece agrupado pero
más bien es fruto de la ceremonia.
La perspectiva vive dada por el claroscuro. Existe una
sensación de barrera visual acentuada por el negro de las
vestimentas. La luz crepuscular no se utiliza para acen-
tuar el dramatismo sino para destacar la corporeizad de
los personajes y la soledad del paisaje con la línea llana
de las montañas del Jura como telón de fondo. La línea
del horizonte está situada por encima de la cabeza de los
asistentes. Solo existe una línea vertical: la cruz sostenida

Revista
Atticus
7
La pintura
por uno de los sacerdotes, que tal y como aparece en el
cuadro quisiera ser el cristo crucificado del Gólgota, al
recortarse su silueta sobre el fondo.
La representación de la escena se acentúa aún más me-
diante el acabado pictórico del cuadro. La luz es barroca,
inspirada, posiblemente, en Caravaggio. La gama cromá-
tica que utiliza es muy reducida, con colores sobrios en
los que predomina el negro y los grises. Con lo que trans-
mite una sensación de gran tristeza y desconsuelo. Tam-
bién utiliza pequeños toques de rojo (en los birretes y en
la toga) posiblemente influencia por las obras de Veláz-
quez y Zurbarán. Solo rompe la monotonía tonal el perro
blanco situado en primer plano. En cuanto a la técnica de
la pincelada esta es minuciosa y abigarrada, aunque como
corresponde a todo intento realista acaba por soltarse un
poco. La fuente de inspiración habría que buscarla en los
retratos colectivos de guardias cívicos holandeses del si-
glo XVII (F. Hals y Rembrandt), mientras que la suntuo-
sidad de los negros recuerda el arte español.
Al escoger como protagonistas de su cuadro a las gen-
tes del pueblo, los campesinos y los burgueses con los que
Coubert se había relacionado en su infancia, está transfor-
mando el cuadro histórico en una realidad contemporá-
nea, sencilla y auténtica a la vez.
Esta obra supuso una revolución cuando fue presenta
al Salón de 1850 – 1851. El enfoque del pintor es radical-
mente innovador tanto por las dimensiones utilizadas que
normalmente eran reservadas a la pintura histórica como
por el tratamiento en sí de las figuras que lo componen.
Ocupaba toda una pared del Salón con lo que Courbet
estaba dando una dimensión histórica a lo que en realidad
había sido una ceremonia fúnebre más bien discreta. En
los círculos artísticos la obra no gustó por los propios per-
sonajes, poco agraciados físicamente y vestidos con ropas
vulgares, toscas, pobres, pues el pintor no ha recurrido a
ningún tipo de idealización. Además no ocurre nada des-
tacado, es una escena casi estática, que muestra una gran
indiferencia entre los personajes.
Muchos críticos denunciaron la “fealdad” de los per-
sonajes, así como la trivialidad del conjunto que quedaron
resumidas en la frase que uno de ellos pronunció: ¿cómo
se puede pintar gente tan horrible? Otro de los aspectos
criticados era la desproporción entre el tema y la realidad,
entre los medios utilizados para su realización y el conte-
nido de la obra.
El entierro de Ornans alude al papel de la Iglesia como
una autoridad social. Courbet toma como tema un acon-
tecimiento de carácter religioso: Muestra de forma esque-
matizada los elementos que constituyen un ritual concre-
to, pero no su desarrollo. Ha pintado una oración sin que
nadie rece, con expresiones fijas y congeladas.
La obra también es un retrato colectivo. El grupo no es
homogéneo ni su reparto es simétrico. A la izquierda ha
colocado a la mayoría de las autoridades civiles y ecle-
siásticas, reconocibles por sus atuendos, y en la derecha
aparece el resto del pueblo (familiares, amigos y vecinos)
vestidos de luto.
Pero ¿por qué Courbet decide pintar este momento,
por qué decide plasmar su obra en unas dimensiones ma-
jestuosas? La razón del porqué habría que buscarla en la
misma idea generadora del movimiento: la copia en di-
recto, en el campo, en la calle. Es la crónica social que el
naturalismo acerca a la anécdota, a la crítica social. Un
perro nunca antes había sido un motivo representable en
un entierro pero por qué no puede aparecer el animal den-
tro de la escena entre un grupo numeroso de personas. En
definitiva el artista actúa como un notario de la actualidad
recogiendo, con total naturalidad, la escena que en los
pequeños pueblos se repite de forma habitual: el pueblo
despide a uno de sus vecinos; una ceremonia formal más.
El cuadro no fue aceptado para la Exposición Inter-
nacional de París de 1855. Courbet y otro compañeros
decidieron montar una exposición paralela que en esta
ocasión llevó por nombre el Pabellón del Realismo lle-
gando a tener más resonancia que “el arte oficial”. Este
pabellón fue el embrión del Salón de los Rechazados que
se hizo popular al ser la sede de las pinturas impresionis-
tas rechazadas.
Algún estudioso ha querido ver en este cuadro una ale-
goría política. En este contexto, los dos hombres que apa-
recen en primer término vestidos de jacobinos y situados
de pie junto a la tumba indicarían que en realidad a quien
se está enterrando es a la República.
“En El entierro de Ornans está re-
presentada la burguesía moderna, con
sus lados ridículos, sus bagajes y sus
bellezas”.
Champfleury, crítico contemporáneo

Revista
Atticus
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Gustave Courbet
Ornans, Francia 1819 – La Tour de Peilz, Suiza, 1877.
Pintor francés muy prolífico y de gran influencia que,
junto a sus compatriotas Honoré Daumier y Jean François
Millet, fue pieza fundamental en el origen de la escuela
realista de pintura del siglo XIX.
Era el mayor y único hijo varón de una familia acomo-
dada gracias al importante patrimonio rural de su padre.
Hacia la edad de catorce años, Gustave Courbet se
sensibilizó con la pintura por medio del maestro Baud, un
profesor de Ornans, quien fuera a su vez alumno de Gros.
Instalado en Besançon a partir de 1837, el joven continúa
su formación como émulo de David.
Con veinte años viaja a París con la intención de ma-
tricularse en la facultad de Derecho. Pero pronto se entre-
tiene y pasa sus horas en otra facultad bien distinta: en el
Museo del Louvre. Allí copia a los maestros tales como
Rembrandt, Hals, Rubens, Caravaggio o Tiziano y en la
“galería española” de Luis Felipe, descubre a Velázquez
o a Zurbarán, al que también admiraba Manet. Entre sus
compatriotas, Courbet admira a Géricault y Delacroix,
dos maestros románticos que utilizaron los grandes for-
matos para pintar episodios de la historia contemporánea.
Más allá de las influencias de los maestros del pasado
Courbet se va a distinguir por una técnica pictórica muy
alejada de la pintura detallista de sus contemporáneos y
muestra una clara ambición de desempeñar un protago-
nismo fundamental en la historia del arte a través de una
pintura personal y sincera.
En 1848 presenta por primera vez diez lienzos para
el Salón y entabla una relación de amistad con el críti-
co Champfleury, beneficiándose de ahora en adelante de
un reconocimiento público. Pero no siempre será así. En
1850 con su primera obra Los picapedreros (1849, des-
truida por en bombardeo en 1945) ya escandalizó a la
crítica con la representación de unos obreros arreglando
la carretera con una gran carga emocional apartándose
de las reglas de la composición de la pintura. La críti-
ca calificó la obra como tosca y pastosa sin ningún tipo
de idealización. Pero en realidad lo que Courbet quería
era plasmar el arte que narra el desamparo, la miseria del
obrero, y así terminar con el “are amanerado” de la pintu-
ra contemporánea.
Años posteriores siguió “escandalizando” a la crítica
con sus obras más emblemáticas y que están presentes en
el Museo: El entierro de Ornans (1850) y El estudio del
pintor (1855).
Su estilo se caracteriza por una técnica magistral, con
una gama de colores limitados pero vigorosa, con compo-
siciones claras y sencillas, las figuras poseen un modela-
do sólido y severo (se puede comprobar en sus desnudos).
Su pincelada es gruesa, muchas veces con pintura empas-
tada que aplicaba con espátula, aspecto que se manifiesta,
sobre todo, en los paisaje y las marinas.
Coubert, en 1871, se introduce en la política. Fue ele-
gido como consejero municipal del distrito número 6 de
París, y por la revolucionaria Comuna de París en 1871
director de los museos de la ciudad, puesto desde el que
logró salvar las colecciones del Louvre del incendio de
las Tullerías y del saqueo de las masas.
Tras la caída de la Comuna, Courbet fue acusado
falsamente de haber permitido el derribo de la columna
triunfal de Napoleón ubicada en la Plaza Vendôme; fue
encarcelado y condenado a sufragar los gastos de la re-
construcción de la columna.
En 1873 fue obligado a expatriarse, Se trasladó a Sui-
za donde tuvo una acogida benevolente. Pese a ello se
hunde en el exilio. El alcohol, los problemas de dinero
y los trámites procesales provocan que apenas pinte y lo
poco que hace no tiene calidad.
El 31 de diciembre de 1877 fallece a los 58 años de
edad en La Tour de Peilz.
Sus pinturas entusiasmaran a Cézanne. Dice de él “que
pinta la nieve como nadie”. Durante los años 1860, Cé-
zanne utiliza la espátula, acorde a la técnica de Courbet,
al igual que los colores oscuros y la pasta espesa.
Edouard Manet no disimuló influencia de Courbet en

Revista
Atticus
9
La pintura
su obra. Al igual que éste atrajo los escándalos y los sar-
casmos con sus obras El desayuno en la hierba y Olim-
pia. Por su voluntad de liberarse de las reglas académicas,
Manet prolonga el camino marcado por Courbet.
Renoir comenzó sus trabajos bajo la influencia de
Courbet, antes de liberarse de ella. Los desnudos de Cour-
bet lo marcan de forma permanente.
Presente en el Museo de Orsay nos encontramos con
otras dos obras de Gustave Courbet.
El Realismo.
En los años centrales del siglo XIX, el Romanticismo y su idealización de la historia, de la sociedad y, sobre todo, de
la naturaleza, cuya tratamiento era un motivo de evasión, va a dejar paso a una corriente que se interesa por la realidad.
Se ha designado como realismo a una tendencia de mediados del siglo XIX que rechazaba tanto el neoclasicismo
como el romanticismo. Surge después de la revolución francesa de 1848 cuando el desencanto de los revolucionarios
hace que el arte abandone los temas históricos y políticos y se concentre en los temas sociales.
La industrialización determinó la desaparición de la formación de los jóvenes aprendices en gremios artesanales.
Esto va a generar que una numerosa población acuda a los centros urbanos en busca de trabajo. Con ello las condiciones
de vida económica y social van a sufrir una profundísima alteración. Fruto de esta transformación los artistas (algunos
de ellos) van a tomar conciencia de los terribles problemas sociales como es el penosos trabajo a que se ven sometidos
los niños y las mujeres, los horarios excesivos y las condiciones insalubres de las “viviendas”. Consideran que esta
situación se debe de denunciar.
Sus seguidores se autoproclamaron como un movimiento individual llamado realismo. No les interesaba ni la pin-
tura histórica, ni los retratos oficiales, ni los temas exóticos, pues creían que el artista debía de ser realista y pintar los
acontecimientos cotidianos de la gente común.
Tampoco les valía los modelos artísticos del pasado. Se apuesta por una nueva estética basada en la representación
directa de la realidad, en una pintura sin argumento, desdeñando así la exaltación ideológica del Romanticismo.
Coubert no quería circunscribirse a escuela alguna quería hacer un arte vivo y sentía la necesidad de rechazar el or-
den establecido y rebelarse abiertamente contra todo tipo de obligación o compromiso y poder esquivar la intransigencia
de la Academia.
Llegó a plasmar en un texto su ideal considerado como “manifiesto realista” El realismo era un arte individual que
debía responder a las costumbre y hábitos de su época y de su realidad vital. En él dice:
Para mí la pintura es un arte esencialmente concreto y no puede consistir más que en la representación de las cosas
reales y existentes.
Lo bello está en la naturaleza y se halla en la realidad bajo las formas más diversas.
Cuando lo hermoso es real y visible, posee en sí mismo su expresión artística.
Lo bello que nos da la naturaleza es superior a todas las convenciones del artista.

Revista
Atticus
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2 - El origen del mundo.
L’Origine du monde
Óleo sobre lienzo, 46 x 55 cm.
1866
El origen del mundo es un cuadro realizado por Gus-
tave Courbet en 1866. Se trata de una pintura al óleo.
Representa en un primer plano el pubis desnudo de una
mujer que se encuentra recostada sobre una cama con
las piernas separadas. Es un retrato sin rostro. Muestra
la parte más íntima de la mujer en el marco del completo
anonimato.
Supuso una autentica conmoción tanto por la escala
elegida así como el encuadre y hasta el punto de vista ele-
gido por el artista. Todo ello hace que el espectador expe-
rimente una fuerte impresión de sensualidad y erotismo.
La naturaleza casi anatómica de la imagen y la des-
nudez absoluta es la respuesta más sincera, ya que la
convenciones del desnudo artístico presentan siempre un
velo púdico o sensual. En la actualidad a una gran parte
del público el cuadro les sigue cohibiendo y no deja de
suscitar controversias y discusiones.
Es un cuadro que ha permanecido por mucho tiempo
en el anonimato. No fue hasta 1995 cuando fue expuesto
en el Museo de Orsay dejando el ambiente privado de sus
anteriores propietarios. Hoy es el día que causa asombro e
incredulidad para los no iniciados. En muchas publicacio-
nes de principios del siglo XX e incluso hasta mediados
del siglo no aparecen apenas referencias ni mucho menos
imágenes de la obra. La obra no solo estaba oculta a la
vista del público sino que también permanecía sin nom-
bre, sin título, víctima del puritanismo de la época que
impide llamarle sexo al sexo y que impulsa la invención
de mil nombres para referirse a la cosa.
Lo que llama la atención de El origen del mundo es su
realismo, su inquietante realidad. El espectador se ha con-
vertido en un voyeur. Llama poderosamente la atención la
forma con que el artista ha dispuesto la figura del torso de
la mujer en el cuadro. Ha cortado las piernas y no se ve
más allá de los pechos. Esta disposición así como el punto
de vista constituye una auténtica novedad en la Historia
de la Pintura.
Otro de los cuadros de Coubert que convulsionaron el
mundo de la pintura fue El taller del pintor y que también
se encuentra en el Museo de Orsay.

Revista
Atticus
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La pintura
3 - El taller del pintor
L’atelier du peintre
1855
El cuadro muestra el taller que el pintor tenía en París.
La escena se puede dividir en tres partes. En el centro
podemos ver al propio artista pintando un paisaje en un
cuadro, mientras que una modelo, desnuda, contempla la
acción. A la derecha, a su espalda, se encuentra un grupo
de personas que han sido calificados como simpatizantes
del artista, es decir, amigos, trabajadores, gente relacio-
nada con el arte. A la izquierda, el otro mundo, el trivial,
el pueblo, la miseria, la pobreza, la gente que vive de la
miseria y de la muerte.
Tanto en los personajes de la izquierda como en los
de la derecha se puede reconocer a gente de la época, y
repartidos por todo el cuadro se encuentran objetos, sím-
bolos y figuras alegóricas.
Las interpretaciones de este cuadro son múltiples pu-
diéndose encontrar tres niveles de lectura: el cuadro de
género con el retrato de grupo, el paisaje y el desnudo; las
personificaciones y las alegorías
Hoy en día se considera a El estudio del pintor como
un cuadro de fuerte valor emblemático. Es una obra mo-
derna y revolucionaria, en el sentido de que eleva su his-
toria al rango de pintura de historia, así como sus ideas y
conocimientos. Es considerado un gran modelo artístico,
representativo no solamente de la obra de Courbet sino de
un movimiento artístico de pleno derecho, el Realismo.
También expresa el deseo y el poder de proteger la forma
y el color de las cosas contra la decadencia, lo que le valió
a Courbet para ser clasificado como realista.
Este cuadro fue rechazado por el jurado del Salón,
siendo la estrella de la exposición particular que Courbet
montó con sus amigos en el llamado Salón del Realismo.

Revista
Atticus
12
4 - El Ángelus
L’angelus
Óleo sobre lienzo 55,5 x 66 cm.
1857 – 1859
Jean-François Millet (1814-1875)
El Angelus es la obra maestra de Millet.
Con ella pone de manifiesto su adhesión al realismo.
La escena está compuesta por dos campesinos que han
detenido sus quehaceres cotidianos para entregarse al re-
cogimiento, a la oración. El hombre y la mujer agachan
la cabeza en actitud piadosa y de respeto. El hombre con
su sombrero en las manos. La mujer entrelaza sus manos
llevándoselas al pecho subrayando que estamos ante un
momento de oración. No hay ningún elemento que nos
permita saber en que momento del día estamos si bien por
el tratamiento de la luz podemos pensar que es el atarde-
cer. En este aspecto el título es significativo: El Ángelus.
Hay que explicar brevemente el significado religioso
del término ángelus. El ángelus deriva de la primera pa-
labra del verso “El ángel del Señor anunció a María”. Es
una breve oración en honor de la Encarnación de la Vir-
gen. Se rezó al toque de campana tres veces al día (por la
mañana. al mediodía y al atardecer). Originariamente el
ángelus solo se rezaba al atardecer, en el momento de la
caída del sol, y se hacía de rodillas (excepto los domin-
gos y los sábados por la tarde que se hacía de pie). En
Normandía (zona en la que Millet nació en 1814) desde
el siglo X, el toque de campana incitaba a al gente del
pueblo a decir sus oraciones y a poner punto final a sus
labor diaria.
El tratamiento de la luz resulta magnífico. Las dos
figuras quedan enmarcadas en zonas de luz y sombras,
con el sol poniéndose a nuestra izquierda, en un contraste
lumínico de gran belleza. Al ser el final del día, la pareja
estaría dando las gracias por la cosecha obtenida. Han ter-
minado sus labores: la cosecha de patatas: él ha dejado la
horca clavada en el suelo; ella tiene a sus pies un cestillo
y un poco más allá la carretilla con los sacos de patatas
A lo lejos sobre el cielo algo nublado del atardecer,
donde un grupo de pájaros sobrevuelan el campo en una
pequeña bandada, aparece, de forma borrosa, la silueta de
una torre.
La composición presenta un horizonte bastante alto.
Las figuras están situadas en el centro de la composición
y en primer plano, próximas al espectador.
Su pincelada es firme y segura, al igual que le dibujo.
Es una escena con colores suaves: rojos, verdes y ocres.

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Atticus
13
La pintura
Se aprecia el interés de Millet por la luz (acercamiento al
impresionismo) quedando las figuras recortadas sobre el
fondo, a contraluz, aunque la figura de la mujer es presen-
tada con mayor iluminación.
Esta obra se encuadra en la estética realista tanto en
el sentido de su temática popular como en cuanto a una
serie de valores formales. Por lo tanto El Ángelus que-
da inscrita en el movimiento realista que convive con los
movimientos romántico y neoclasicismo francés del siglo
XIX y que está muy cerca del nacimiento de las vanguar-
dias como el impresionismo (la primera exposición será
en 1874). Pero a Millet se le ha encuadrado también en
un movimiento o estilo precursor del impresionismo: la
escuela de Barbizon.
En 1932 el cuadro sufre importantes desperfectos al
ser dañado por un exaltado.
El Ángelus ha ejercido una poderosa atracción e in-
fluencia en determinados artistas, uno de ellos es Sal-
vador Dalí (1904 – 1989) a quién la contamplación del
cuadro, a una edad muy temprana, le causo una fuerte
impresión. En 1935, realizó una obra que lleva por títu-
lo “Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet”.
Y en su producción de temática religiosa hay numerosos
cuadros realizados bajo el influjo de esta obra. Es más, en
la década de los años 30 llega a escribir un libro que lleva
por título “El mito trágico de El Ángelus de Millet”. En
él, entre otras cosas llega a afirmar que entre los dos cam-
pesinos existiría un ataúd, con lo que estaríamos presen-
tes ante el funeral de uno de los hijos de la pareja. y que
posteriormente Millet se arrepentiría y cubriría de nuevo
con pintura dándole el aspecto actual. Cabe recordar que
en esa misma época se realizó un estudio de la pintura
con rayos X. El resultado muestra una forma geométrica
donde Dalí situaba lo que él interpretó como un féretro.
Jean-François Millet
Jean-François Millet
nace el 4 de octubre de
1814 en la aldea norman-
da de Gruchy en el seno
de una familia de agri-
cultores acomodados. En
1833 se marchó a Cher-
bourg para seguir con sus
estudios de pintura de
la mano de Mouchel, un
retratista local que había
sido discípulo de Jacques
Louis David.
Se trasladó a París
donde es alumno de Paul
Delaroche, pintor román-
tico de temas históricos.
No permanece mucho
tiempo con él y se dedica
más a la contemplación de los grandes maestros en el Mu-
seo del Louvre.
En 1849, después del fallecimiento de su primera es-
posa, Pauline Ono, se marcha a vivir a Barbizon con la fa-
milia de Catherine Lemaire con quien se casaría. Fruto de
este matrimonio fueron sus nueve hijos. Se trasladan así
al campo huyendo de la epidemia de cólera que asoló Pa-
rís. No abandonó nunca la población rural pues se sentía
identificado con este mundo: “Campesino nací, campesi-
no moriré”. Allí tiene contactos con un grupo de pintores,
son los miembros de la Escuela de Barbizon.
Entre los años 1850 y 1860 pintará una serie de cua-
dros que presenta al Salón. Entre ellos destacan: El sem-
brador (1850), Las espigadotas (1857) o El Ángelus
(1857-1859).
En los últimos años su obra comienza a ser
reconocida. La Exposición Universal de 1867
ofrece una retrospectiva del artista y, un año des-
pués, es condecorado con la Legión de Honor. A
pesar del reconocimiento tardío, el 20 de enero
de 1875, muere dejando a su familia en una si-
tuación económica difícil. Pocos años después
la venta de su obra El Ángelus resulto un éxito.

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Atticus
14
5 - El desayuno en la hierba.
Le dejeuner sur l’herbe
Óleo sobre lienzo,208 x 264,5 cm.
1863
Edouard Manet (1832 - 1883)
Una joven desnuda, mirando al espectador, está sen-
tada en el suelo en medio de dos jóvenes bien vestidos
recostados en la hierba e inmersos en una discusión. Al
fondo, otra joven se baña, en un lago o río, con el agua
hasta las rodillas. En primer plano, a la izquierda, se en-
cuentra una naturaleza muerta que por sí sola ya consti-
tuye un cuadro. De la cesta volcada, en primer término,
salen diversas frutas, pan que caen a un lecho de hojas
verde junto a una botella. La cesta se apoya en la ropa
blanca y azul con lunares, al lado de una gran sombrero
de paja; se supone que la joven acaba de quitárselos, antes
de sentarse sobre una tela del mismo color. Estos objetos
constituyen el relato de la acción que precede al cuadro.
Pero el objeto central del cuadro no son las tres per-
sonas situadas en primer plano, ni el hecho de que una de
ellas esté desnuda en medio de las otras dos. El elemento
fundamental es la mujer del fondo, en segundo plano, del
cuadro. Recoge el agua con su mano derecha mientras
que con la izquierda se arremanga su vestido para evitar
que se moje. El tratamiento de la luz, la casi trasparencia
del vestido, dan una profundidad y luminosidad a la at-
mósfera que rodea la figura femenina. Su actitud lánguida
y su cuerpo apenas insinuado son una especie de preludio
a la revelación del desnudo.
La composición detallada de la obra nos asombra pues
todo forma una especie de “collage” artificial pegado en
el escenario de un bosque.
En 1863 Manet presentó su obra, con el título “El
Baño” al Salón de París (una exposición de carácter anual
que, supuestamente, recogía lo mejor del panorama artís-
tico). Pero se topó con el conservadurismo de los acade-
micistas. La obra de Manet no fue una excepción ese año.
hasta 5000 títulos fueron presentados por 3000 artistas.
Solo fueron elegidas 221 obras. Esta situación pronto pro-
vocó una gran escándalo. El emperador tomó cartas en el
La Escuela de Barbizon
La Escuela de Barbizon constituye un movimiento artístico que se desarrolló en Barbizon, población situada en el
noroeste de Francia, junto a París, en los lindes de los bosques de Fontainebleau, aproximadamente entre 1845 y 1870.
En torno a este enclave rural, de gran belleza natural, se reunieron, encabezados por Théodore Rousseau, un grupo
de pintores interesados en representar la realidad sin preocuparse por embellecerla o modificarla. Entre ellos destacan el
propio Rousseau, Díaz de la Peña, Baubigny, Troyon, Jules Dupré y Millet.
Huyen no solo del centro de París sino del encorsetamiento a que sometía la Academia de Bellas Artes a los artistas.
Estos artistas excluían de sus obras la idealización y cualquier otro elemento de abstracción intelectual y mística.
Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875), pintor francés, conocido sobre todo por sus paisajes realistas y románti-
cos, puso las bases a esta escuela aunque no se encontrase entre sus fundadores. También estuvieron influidos por los
paisajistas holandeses del siglo XVII, especialmente Ruysdael y Hobbema, y por el inglés Constable.
Su temática se aleja de los asuntos mitológicos, históricos o religiosos. Está basada en el paisaje y los animales como
fruto de la contemplación de la naturaleza. También son objeto de estudio las gentes del lugar. Tienen algo de román-
ticos cuando rompen con la convenciones anteriores, son antiurbanos y poseen una lírica apreciación de la naturaleza.
Fundamentalmente el grupo se caracteriza por su oposición a los convencionalismo pictóricos y al estilo marcado
por la Academia Francesa de Bellas Artes.
En general reflejan la vida urbana dignificando la actividad agraria, en un momento en que el campo está perdiendo
importancia frente al desarrollo industrial.
Millet fue, tal vez el menos típico de estos pintores pues rara vez pintó paisajes, pero sí que se concentró en escenas
de la vida y del trabajo de los campesinos.
Los pintores de la Escuela de Barbizon representaron el comienzo del paisajismo francés. Los artistas salían a pintar
al aire libre, au plein air, aunque luego terminaban sus obras en el estudio. Este método que potencia la captación de
lo fugaz e inmediato junto con la frescura de su gama cromática, fue adoptado y difundido por los impresionista. Tuvo
tanta influencia en los impresionistas que un grupo de ellos (Monet, Bazille, Renoir y Sisley) se establecerían en 1885
en Barbizon.

Revista
Atticus
15
La pintura
asunto y así es como nació el Salón de los Rechazados
(Salon des Refusés). Se exponían aquellas obras que ha-
bía sido descartadas del oficial. El 17 de mayo de 1863
abrió sus puertas con El desayuno sobre la hierba colgado
de su paredes.
El público se escandalizó por ésta mujer desnuda. Una
mujer desnuda que aparece entre dos hombres vestidos.
Ni la escena ni la técnica contaron con el beneplácito del
público ni de la crítica. Antes, en la historia de la pintu-
ra, no se había visto una cosa igual. El desnudo aparecía
en las obras bajo alegorías de personajes bíblicos o de
la mitología. Manet había retratado una mujer desnuda y
sentada, con desenvoltura, en medio de hombre vestidos
y en el campo, sin más pretexto. La mujer, que mira al
espectador, más parecía una prostituta que una diosa del
Olimpo. Y los hombres, con atuendo de época, podían ser
cualquier espectador de la clase media o alta.
Manet trató de justificar el cuadro. Aquí los personajes
son reconocibles, es decir que la escena se ha trasladado
a la actualidad. La mujer es la modelo preferida por Ma-
net, Victorine Meurent. Para algunos estudiosos solo sería
suya la cara, mientras que para el cuerpo tomaría como
modelo a su propia esposa, al pianista Suzanne Leenhoff,
con formas más rotundas. También posaría para la mujer
del fondo del cuadro. El hombre del centro es el escultor
holandés Ferdinand Leenhoff, hermano de Suzanne y a la
sazón cuñado de Manet. Y, por último, la figura de perfil
es un hermano del pintor, Gustave, quién se casaría con
otra pintora que también integraría el grupo de los impre-
sionistas y que sería modelo en muchos de los cuadros de
Edouard: Berthe Morrisot. Sin embargo, la modernidad
de los personajes hace obscena, a los ojos de sus contem-
poráneos, esta escena casi irreal.
El artista defendió que su fuente de inspiración radi-
caba en el célebre “Concierto campestre” de Giorgione
(recientes estudios atribuyen este cuadro a Tiziano), y El
juicio de París, un grabado del siglo XVI de Marco Anto-
nio Raimondi, a su vez tomado de uno de Rafael.
Pero la atípica composición del cuadro, no fue lo úni-
co que escandalizó a la opinión pública. La crítica conde-
naba sobre todo la nueva manera de pintar. Manet en el
fondo del lienzo utiliza una técnica novedosa: aboceta las
formas consiguiendo así la profundidad y la sensación de
que el aire envuelve la escena, dotando a la obra de ver-
dadera modernidad. Con esto lo que estaba haciendo era
poner en practica lo que había aprendido de Velázquez, su
artista más admirado.
El desayuno en la hierba no tuvo que esperar muchos
años para obtener el reconocimiento merecido. Sus pro-
pios contemporáneos (como Monet, Pisarro, Degas, etc)
admiraron la obra de Manet. Años posteriores, otro artista
revolucionario hizo varias copias de la obra: Picasso.

Revista
Atticus
16
Pablo Picasso relizó un extenso ciclo inpirándose en el
cuadro de Manet. El ciclo sobre Le Déjeuner sur l’Herbe
comprende, en definitiva, veintisiete pinturas al óleo,
ciento cuarenta dibujos, tres linograbados y una decena
de maquetas en cartón para esculturas. Toda esta serie de
obras son realizadas en un momento en que la práctica de
la pintura se debate entre el abandono de la abstracción y
la recuperación de la figuración a través del Pop Art, así
como de los movimientos abstracto-geométricos. Picasso
rompe con todo ello y decide tomar como modelo y fuen-
te de inspiración a un pintor del siglo XIX, a fin de poner
de relieve su libertad y su audacia. Picasso en sus obras
sobre la serie Le Déjeuner sur l’Herbe no manifiesta un
mimetismo respecto al modelo. El tamaño de los perso-
najes aumenta o disminuye según las necesidades compo-
sitivas o de expresión; pinta a los personajes masculinos
en tonos más oscuros. Aparece como constante la imagen
de Jacqueline Roque, última mujer en la vida de Picasso,
que personifica la imagen femenina sentada, surgiendo
también este tema tan querido por el artista como es el de
las bañistas.
6 - Olympia
Olympia
190 x 130,5 cm.
1863
Edouard Manet (1832 - 1883)
Una joven aparece reclinada en un diván, completa-
mente desnuda mirando al espectador, acompañada de
una sirviente, una mujer negra, y de un gato negro. La
modelo del cuadro que posó para Manet es una conocida
prostituta de alta postín, Victorine Meurent, favorita de
Manet y amante del fotógrafo Nadar.
Es una escena contemporánea inspirada en una poesía
de Baudelaire dedicada a una cortesana. Olimpia también
era “el nombre de guerra” de muchas de las prostitutas de
París, nombre que fue popularizado por la novela de “Las
damas de las camelias”.
El pintor se inspiró en la “Venus de Urbino” de Tizia-
no con la cual tuvo contacto durante su estancia en Flo-
rencia. También presenta rasgos de “La maja desnuda” de
Goya y de “La Odalisca” de Ingres.
En la segunda mitad del siglo XIX ya no hacía falta re-
currir a eufemismos mitológicos ni mencionar a Betsabé,
Diana o Venus para retratar a una joven desnuda como lo
tuvieron que hacer los grandes artistas en los siglos ante-
riores. Olympia no es la diosa del amor, es sencillamente

Revista
Atticus
17
La pintura
una cortesana. Antes nunca había sido así retratada
una prostituta, así de manera tan directa y descarada.
Con ello lo que Manet hace es una declaración de la
superioridad del arte sobre el motivo.
Adiferencia de la obra de Tiziano, el pintor francés
no coloca a un perro a los pies de la joven sino a un
gato aventurando así el mensaje en un ambiente don-
de no tiene cabida la fidelidad ni el recato. Los ojos de
Victorine solo prometen amores corsarios. Las donce-
llas del Cinquecentto son sustituidas, en esta ocasión,
por una mujer negra que porta un ramo de flores que
parecen un obsequio de algún admirador que espera
ansioso, tras las cortinas verdes de la antecámara, a
que el pintor acabe su tarea. El lazo del cuello agrega
un toque de erotismo a la escena. La orquídea entre
los cabellos es, también, una referencia al sexo ya que
se creía que tal flor poseía poderes afrodisíacos. Por
otro lado, Olympia calza una sola zapatilla, esto en
las pinturas alegóricas ha sido usado como símbolo de
la inocencia perdida, además de ser usado como una
función fetiche (tiene tacón).
La pintura presenta un fuerte contraste cromático
entre la figura de la modelo y su ropa, al igual que la
de la cama, así como la de la criada negra, con el fon-
do oscuro, del resto del cuadro. En este predominio
del negro y el blanco, las únicas manchas de color
son, por un lado, los bordados florales tipo oriental
de una tela de seda, especie de mantón con flecos que
hay sobre la cama y del ramo de flores que las trae la
sirvienta, que en cierto modo, repite los colores de las
flores bordadas..
Al igual que “Desayuno sobre la hierba” esta obra
desencadenó una fuerte polémica. Se presentó al Sa-
lón de los Rechazados de 1863, pero no fue hasta dos
años después cuando pudo ser contemplada. El des-
nudo realista no era aceptado.
Una de las grandes aportaciones de Manet fue el
haber comprendido que el acercamiento a los clásicos
de la pintura tiene que hacerse al margen de la acade-
mia. Pinta la vida contemporánea de una manera ho-
nesta e imparcial, extrae los valores y la poesía de los
aspectos más humildes de la vida cotidiana, elimina
el claroscuro y los tonos intermedios, quiere ser de su
propia época y quiere pintar lo que ve.
A pesar de que siempre se consideró como un pin-
tor clásico, ajeno a los movimientos pictóricos, los
impresionistas le convirtieron en su abanderado, ya
que nunca formó plenamente parte del grupo, pero si
que anunció su obra, especialmente el valor que dio a
los colores claros, por la audacia compositiva de sus
cuadros y por el intento de querer dar “el aire pleno”
al paisaje.

Revista
Atticus
18
Édouard Manet
Nació en París el 23 de enero de 1832, hijo de un alto
funcionario del gobierno. Para no estudiar Derecho, tal y
como deseaba su padre, intentó hacer la carrera de mari-
no, aunque no superó las pruebas de ingreso.
Desde temprana edad se sintió atraído por el dibujo
y las artes figurativas, pero tuvo que esperar el consenti-
miento de su padres para poder dedicarse a ello. En 1863
se traslada a estudiar a París. Entra en el taller del pintor
académico francés Thomas Couture donde permanece
por espacio de seis años.
Durante ese tiempo vsita Alemania, los Países Bajos
e Italia para estudiar la pintura de los viejos maestros. La
obra de Frans Hals, Diego Velázquez y Francisco de Goya
fueron las principales influencias en su arte, pero también
otros artistas como Watteau, Le Nain y David.
Empezó pintando temas de género, como mendigos,
pícaros, personajes de café y escenas taurinas españolas.
Adoptó una atrevida técnica de pincelada directa en su
tratamiento de los temas realistas. En 1863 su famoso
“Desayuno en la hierba” (Museo de Orsay, Pa-
rís) fue exhibido en el Salón de los Rechazados,
una nueva sala de exposiciones abierta por Na-
poleon III accediendo a las protestas de los ar-
tistas expulsados del Salón de la Academia. El
lienzo de Manet, que representaba una mujer to-
talmente desnuda acompañada de dos hombres
completamente vestidos, atrajo inmediatamente
la atención general, pero fue atacado con dureza
por los críticos. Aclamado como líder por los
pintores jóvenes, Manet se convirtió en figura
central de la disputa entre el arte académico y el
arte rebelde de su tiempo. En 1864 el Salón de
la Academia aceptó dos obras suyas, y en 1865
expuso su “Olympia” (1863, Museo de Orsay),
desnudo basado en una Venus de Tiziano, que
levantó una tormenta de protestas dentro de los
círculos académicos dado su realismo poco or-
todoxo.
En 1866 el novelista francés Émile Zola, que
defendía el arte de Monet en el periódico Le Fi-
garo, se hizo buen amigo del pintor. Pronto se le
unió el joven grupo de pintores impresionistas,
Edgar Degas, Claude Monet, Auguste Renoir,
Alfred Sisley y Camille Pissarro.
En 1868, gracias a Fantin-Latour, conoció a
Emma y Berthe Morisot en el Louvre. Las dos
eran pintoras. Berthe llegó a ser su mejor alum-
na y su modelo. Posó en numerosos cuadros en-
tre ellos “El Balcón”.
Su maestría no fue reconocida hasta una edad avanza-
da. En 1882 una de sus mejores obras, “El bar del Folies-
Bergère” (Courtauld Institute Galleries, Londres), fue
expuesta en el Salón, y un viejo amigo, el ministro de
bellas artes, consiguió para el artista la Legión de Honor.
También en 1882 pintó “La amazona de frente” (Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid), lienzo inacabado, que
muestra la firmeza de construcción del pintor y su tenden-
cia o contraponer grandes masas de color claras y oscuras.
Murió en París el 30 de abril de 1883.
Dejó, aparte de
muchas acuarelas
y pasteles, 420
óleos.
“Un joven pintor ha se-
guido con ingenuidad puntos
de vista y tendencias perso-
nales; se ha puesto a pintar
fuera de las reglas sagradas
enseñadas en la escuela; ha
producido así obras parti-
culares, de un sabor amargo
y fuerte, que han herido los
ojos de la gente habituada a
otros aspectos.”
Emile Zola

Revista
Atticus
19
La pintura
A
l Museo de Orsay los visi-
tantes acuden a ver obras,
fundamentalmente, de los
impresionistas. Pero ¿qué
es el impresionismo?
El impresionismo es un movimiento fundamentalmente pictórico. El término se ha aplicado tam-
bién a la música (Claude Debussy, Manuel de Falla o Maurice Ravel son sus máximos exponentes) y
a la literatura (iniciado en Francia por los hermanos Goncourt y que en España tuvo sus seguidores en
Juan Ramón Jiménez y Azorín).
El movimiento surgió en Francia en la segunda mitad del siglo XIX y se expande por el resto de
Europa con más o menos éxito.
El nacimiento del impresionismo surge como respuesta a unas férreas imposiciones academicistas a
los pintores que presentaban sus pinturas al Salón Oficial que les convoca a su gran exposición anual.
Como consecuencia de ello se produce un gran rechazo de innumerables obras y de grandes pintores.
Ello conlleva la fundación de un Salón de los Rechazados que pronto toma carácter oficial.
Es decir, que en un primer momento el impresionismo es considerado como un arte marginal, de
una pintura no reconocida de manera oficial y muy censurada por los críticos.
Un grupo de artistas (no solo pintores) encabezados por Claude Monet se van a reunir en cafés y de
sus acaloradas tertulias saldrán las bases de este movimiento. El café Guerbois, en París, se convirtió
en uno de los templos de la vanguardia artística de la época. El nacimiento del impresionismo solo fue
posible gracias al empuje y empeño de un grupo de artistas jóvenes y abiertos que buscaban nuevos ca-
minos. Además de Claude Monet destacan Camile Pisarro, Edgar Degas, Paul Cézanne, Pierre Augus-
te Renoir, Berthe Morisot, Mary Cassat, Alfred Sisley y Gustave Caillebotte. A ellos se les unió Vicent
van Gogh para quién el impresionismo solo supone una fase de transición en busca de un estilo propio.
Características:
Temática:
La temática principal de la pintura impresionista es el paisaje. Sus paisajes recogen la naturaleza
con su carácter transitorio y recogiendo sus diferentes impresiones tomadas directamente en el cam-
po, al aire libre (o “plain air” como es conocido en Francia). Así la pintura, desde este momento, se
convierte en algo inmediato, espontáneo, sin pasar por un estudio previo. Esta nueva forma de pintar

Revista
Atticus
20
conlleva una nueva técnica.
Técnica:
Al ser una pintura rápida la pincelada es suelta, de largadas pinceladas cargadas de pintura, formando vi-
gorosas manchas de color. Solo tenidas en cuenta en su conjunto y al ser miradas a cierta distancia es cuando
se reconstruye la forma.
Color:
Para los pintores impresionistas lo principal es captar el color, la luz, que va a primar sobre el dibujo, la
forma. La luz es, lógicamente, natural huyendo de los grandes contrastes de claroscuro.
Los pintores impresionistas van a desarrollar todo un tratado pictórico en cuanto a la teoría del color se
refiere. Parten del concepto de los colores primarios y secundarios.
Los colores primarios son los colores que no son el resultado de la mezcla de otros colores: azul, rojo y ama-
rillo. Los colores secundarios son los obtenidos por la mezcla de los colores primarios: naranja, violeta y verde.
Un color es complementario de un primario cuando en su mezcla no aparece dicho color primario. Si se ponen
juntos dos colores complementarios, ambos parecerán más brillantes.
Los pintores impresionistas elimina de su paleta el color negro porque observan que en la naturaleza las
sombras nunca son negras sino coloreadas.
Perspectiva:
En la pintura de los impresionistas desaparece el punto de fuga. Su pintura es plana, bidimensional porque
en realidad es como se percibe en la retina.
Para entender el surgimiento de este (y de cualquier otro movimiento artístico) hay que tener muy en cuen-
ta que es lo que esta pasando en la sociedad en ese momento. La sociedad parisina, a mediados del siglo XIX,
experimenta una serie de profundos cambios basados, fundamentalmente, en una serie de avances tec

Revista
Atticus
21
La pintura
nológicos:
El nacimiento del ferrocarril.
Surge el concepto de velocidad. La retina captaba “una realidad distorsionada”. Por otro lado la máquina
de vapor se convierte en una máquina “productora” de imágenes impresionistas. Las nebulosas de humo al-
rededor de las máquinas de los trenes ejercerán un gran poder de atracción en los artistas (los fotógrafos se
volverán locos al ver una máquina de tren).
El nacimiento de la fotografía.
Hasta ahora si yo quería tener el retrato de mi amada esto solo era posible previo encargo a un pintor. La
fotografía revolucionará al mundo cultural. Ya no solo porque permite tomar una instantánea y luego en el
taller acabar esa obra, sino que ya que tengo una copia fiel del original porqué me tengo que limitar a la copia
en el lienzo.
El nacimiento del tubo de óleo.
La invención del tubo de óleo puede parecer una cosa menor, pero lo cierto es que revolucionó la forma
de realizar la pintura. Los avances químicos permitieron nuevos y brillantes pigmentos y la invención de los
pequeños tubos flexibles, enrollables, desechó las incómodas tripas de carnero que se utilizaban para el trans-
porte de los pigmentos con los que se hacían las pinturas. Esto, en definitiva, supone un fácil transporte de los
materiales y, por lo tanto, una invitación a que el artista salga a experimentar al aire libre.
El nacimiento del reloj.
A finales del siglo XIX nace el reloj de pulsera. Y con ello nace un nuevo concepto de tiempo. Los pintores
se van a obsesionar con el paso del tiempo. Así la técnica del pintor tiene que ser rápida y hábil.
La primera exposición impresionista se celebró el 15 de abril de 1874. En ella se mostraron 165 lienzos
de 30 artistas jóvenes. Monet presentó Impresión, soleil levant (Impresión salida de sol) que dio pie para que
un crítico de arte, Louis Leroy, definiera peyorativamente la cita como la “exposición de los impresionistas”.
Una de las principales figuras del impresionismo
es Claude Monet
Claude Monet
Monet nació en París el 14 de noviembre de
1840, aunque pasó la mayor parte de su niñez en
Le Havre, donde estudió dibujo en su adolescencia,
mostrando una gran habilidad para la caricatura con
la que adquirió un cierto renombre. Más tarde, bajo
la dirección de Eugène Boudin, adquirió el gusto por
la pintura al aire libre.
En 1859 se trasladó a París ganándose la vida
vendiendo caricaturas. Acude a la Académie Suis-
se, fundada por el suizo Charles Suisse, alumno de
David. Es una academia libre que se aleja del acade-
micismo formal que supone la copia en el estudio de
los modelos de la Antigüedad. En este estudio traba
amistad con un grupo de jóvenes, entre los que, pro-

Revista
Atticus
22
bablemente, se encuentran Delacroix y Courbet y en
torno a ellos se movían los futuros impresionistas. En
este momento es cuando conoce a Pisarro con quien
entablará un gran amistad.
En 1861 su aprendizaje se ve truncado porque tie-
ne que partir a Argelia alistado en el regimiento de
los Cazadores de África. La luz y el color aparecen
en su paleta como le ocurrió a Delacroix en 1832. A
los pocos meses cae enfermo y es repatriado a Fran-
cia para una convalecencia de seis meses. Entonces
su tía asume los gastos del reemplazo liberándole de
la obligación de realizar la milicia. Monet regresa a
El Havre continuando con su actividad de pintor con
un renovado ardor. En este momento conoce a Jong-
kind, pintor holandés de temas marinos,
En 1865 Monet participa, por primera vez, en el
Salón de París. El jurado admite dos marinas realiza-
das el verano pasado: El cabo de La Hève con marea
baja y La desembocadura del Sena en Honfleur. Tra-
ba amistad con Zola, Cézanne y Manet. Ese mismo
año conoce a Camille Doncieux que se convertirá
en su compañera durante muchos años.
1870 se convierte en un año crucial en la vida de
Monet que ya en estos momentos intenta ganarse la
vida con la pintura pasando muchos agobios econó-
micos. En este año su obra es rechazada por el Salón.
El 26 de junio se casa con Camille Doncieux tras-
ladándose a Normandía, a Trouville, donde les sor-
prende la declaración de la guerra franco-prusiana.
Monet de ideas republicanas, no desea luchar por
su patria y se traslada a Londres, aprovechando para
estudiar a Turner y Constable. Allí, en Londres, se
va a encontrar con Pisarro, Sisley y Daubigny.
En 1873 entabla amistad con Gustave Caillebotte,
un pintor parisino que durante muchos años la criti-
ca despreció su obra. Gracias a gozar de una buena
posición social y económica, Caillebotte se convierte
en un autentico mecenas no ya solo para Monet sino
para muchos otros compañeros artistas.
Durante 1873 y al años siguiente Monet goza de
cierta solvencia económica debido, fundamental-
mente, a que buena parte de su obra la compró el
marchante Durand Ruel.
En medio de esto Cézanne, Degás, Guillaumin,
Berthe Morisot Pisarro, Renoir y Sisley, partidarios
desde hace tiempo del proyecto de Monet acerca de
una exposición privada, organizan la primera expo-
sición de la Société Anonyme Cooperative d’Artistes
Paintres, Sculpteurs et Graveurs, que se inaugura
en París, con anterioridad al Salón oficial, el 15 de
abril de 1874, en el estudio del fotógrafo Nadar en
el boulevard des Capucines, y en la que Manet no
participa por querer mantener su independencia. Es
la primera exposición impresionista.
Durante este primer periodo las composiciones
de Monet poseen una estructura bastante libre, apli-
cando el color con cortas y vigorosas pinceladas.
Esta técnica viene determinada por la espontaneidad
e inmediatez que exige la pintura al aire libre a la
hora de captar una impresión de la naturaleza. En
los años siguiente Monet refinará su técnica poco a
poco, realizando viajes a otros escenarios franceses,
especialmente a las costas mediterráneas y atlánti-
cas, con el fin de estudiar los efectos de la luz sobre
formas y colores.
A partir de la década de los 80 Monet alcanza
cierta relevancia al ser considerado como el diri-
gente de la escuela impresionista. Prestigio y fama
que le proporcionan un buen alivio económico. En
1890 el pintor tuvo la oportunidad de adquirir una
propiedad en el pueblo de Giverny (en las afueras
de París) y allí recreó un jardín que le iba a servir
de constante inspiración y motivo para sus últimas
obras. Hoy sigue abierto al público con un estanque
con nenúfares atravesado por un puente japonés con
sauces y matas de bambú.
En 1892 produce una de sus series más famosas:
La catedral de Rouen. Esta serie de cuadros realiza-
dos a los largo de varios meses recoge los conceptos
de la pintura impresionista: captación de la luz en
un momento único y efímero (para ello trabaja hasta
en dos y tres cuadros a la vez); pincelada rápida y
suelta y predominio de la luz, el color, sobre el dibu-
jo. Otras series de prestigio serán: Los álamos y La
estación de Saint Lazare.
Durante los siguientes años Monet no deja de via-
jar y de reproducir nuevos motivos. También y de
manera trágica en estos años va a asistir a la desapa-
rición de su grandes amigos: Caillebote (1894), Pi-
sarro (1903), Cezánne (1906) y Renori (1919). Tam-
bién en estos años Monet va alcanzando una gran
fama y sus obras van a ser expuestas en la principales
galerías de arte y alguno de sus cuadros son colgados
en los museos como el de Luxemburgo, antecedente
del Museo de Orsay que hoy visitamos.
Durante los últimos años de sus vida la vista de
Monet se degrada, queda nublada y se dedica a re-
tocar muchos de sus cuadros en un aislamiento casi
total.
Un examen médico le revela la existencia de un
tumor pulmonar. A la edad de 86 años, el 5 de di-
ciembre su vida se extingue en Giverny. Las exequias
se celebran sin pompa ni discursos por el expreso de-
seo de Monet. Todo el pueblo de Giverny que había

Revista
Atticus
23
La pintura
acogido al maestro acude al entierro junto con sus
amigos Bonnard, Vuillard, Roussel y Clemenceau.
De las obras expuestas en el museo nos podemos
detener en las tres siguientes:
7 - Amapolas
Les coquelicots,
1873
Óleo sobre lienzo 50 x 65 cm.
Claude Monet (1840-1926)
Cuando Monet regresa de Inglaterra se instala en
Argenteuil, donde residirá hasta 1878. En esta ciu-
dad y sus alrededores encuentra los paisajes lumi-
nosos que le permiten explorando la pintura al aire
libre.
En el paisaje se encuentran embutidas, en el pri-
mer plano, dos figuras, una adulta, su esposa Cami-
lle, y la otra un niño, su hijo, Jean.
Este cuadro fue presentado en la primera expo-
sición impresionista que se celebró en 1874 y hoy
está considerado como uno de los cuadros más famo-
sos del pintor que evoca la atmósfera vibrante de un
paseo por el campo. Las amapolas constituyen una
manchas rítmicas, coloreadas marcando un primer
paso hacia la abstracción.
El cuadro tiene una estructura oblicua marcada
por la línea que une las dos parejas creando así la
ilusión de movimiento y de profundidad. También
prevalecen dos zonas distintas en cuanto a la gama
de colores e refiere: una dominada por el rojo y la
otra por el verde azulado.
8 - La estación Saint-Lazare
La estación Saint-Lazare,
1877
La estación ferroviaria de Saint Lazare proporcio-
nó a Monet un excelente argumento para desarrollar
su pintura. Pintará una media docena de cuadros
que representaran su primera serie sobre un tema
único con diferentes entonaciones y puntos de vis-
ta. Muestra una escena cotidiana, circunstancia que
no era habitual que se desarrollara en la pintura en
ese momento, al aire libre. Monet trata de captar la
atmósfera vaporosa y así llevar a efecto la idea de
pintar la luminosidad, captar el instante. Es un tema
moderno. A pesar de estar en una gran estructura
arquitectónica a Monet lo que le interesa más con
los efectos coloreados y luminosos que la arquitectu-
ra metálica o la descripción detallada de la máquina
de tren. Es una pintura rápida. Para ello Monet tuvo
que instalar varios caballetes a pie del andén y tra-
bajar sobre dos o tres a la vez. La cubierta de vidrio,
en forma triangular, deja entrever el cielo de París y
las volutas de humo, azul grisáceo, le dan un toque
evanescente y majestuoso al espacio arquitectónico,
donde las figuras humanas son apenas perceptibles.
Todo el conjunto se ve a través del filtro del vapor
que blanquea el espacio luminoso, al lado del azul
del humo de la locomotora.

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Atticus
24
9 - El Parlamento de Londres
Londres, le Parlement. Trouée de soleil dans le broui-
llard,
1904
Al comenzar la guerra de 1870, Monet junto con
otros pintores se refugió en Londres. Ciudad a la que
va a acudir en diferentes ocasiones. El parlamento
londinense también fue un buen motivo y recurrente
para plasmarlo en sus lienzos. Los cuadros de esta
época de Monet incluyen varios puentes como el
Charing Cross y el de Waterloo y en ellos se recoge
la variación de la luz y de la atmósfera propias de la
“famosa” neblina que envuelve a la ciudad.
El punto de vista está alejado del motivo y el pa-
norama está totalmente sumergido en la niebla. La
silueta del parlamente es irreal y fantasmagórica. Sus
formas parecen haber perdido la consistencia de la
piedra. El cielo y el agua del río Tamesis están pin-
tadas con las mismas tonalidades, dominadas por el
malva y el anaranjado. En el cuadro tiene un mayor
peso la bruma y la atmósfera envolvente que el edifi-
cio disuelto en la sombra.
Otro de los pintores impresionistas es Fréderic
Bazille.
Frédéric Bazille
Frédéric Bazille nace en Montpellier el 6 de di-
ciembre de 1841 en el seno de una familia protes-
tante de clase media. Su familia consiente en que
se dedique a las bellas artes con la condición de que
también estudie medicina. Bazille en 1859 comienza
sus estudios médicos y tres años más tarde se traslada
a París para continuarlos y matricularse en la Acade-
mia Gleyre donde toma contacto con los principales
pintores impresionistas como: Renoir, Monet, Sisley
y Pisarro. En 1864 al suspender sus exámenes mé-
dicos decide emplear todo su tiempo en la pintura.
Su posición económica le permite cierto desaho-
go y el apoyo a otros artistas compartiendo estudio y
materiales para pintar.
Al comienzo de la guerra
franco prusiana, en 1870, se
alista en el ejercito, muriendo
en el frente ese mismo año, en
Beaune-la-Rolande, Francia.
Contaba con 29 años y dejó
una prometedora carrera artís-
tica. Sus obras se centraban en
el paisaje, en el retrato y en la
naturaleza muerta. Una de sus
obras más conocidas es Retrato
de familia pintado en 1867.
10 - Reunión de familia
Réunion de famille dit aussi Portraits de familla,
Reunión de familia también llamado Retratos de familia
1867
Frédéric Bazille (1841-1870)
Siguiendo las doctrinas impresionistas de sus ami-
gos Renoir y Monet, Bazille gusta de la pintura al
aire libre. Aprovechando una estancia estival en la
residencia familiar de Méric, cerca de Montpellier,
comienza este motivo sobre un lienzo de gran for-
mato, reuniendo en una terraza diez de sus parientes
cercanos. Frédéric se incluyen, a la izquierda, en el
retrato colectivo.
El grupo se encuentra bajo la sombra de un im-
ponente árbol, lo que intensifica los colores crudos
del paisaje y del cielo, opuestos. La luz filtrada por el
follaje hace hincapié en la ropa clara que contrasta
con las notas oscuras de las chaquetas, con un chal

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Atticus
25
La pintura
o un mandil. El pintor muestra una gran habilidad
para el retrato. Al contrario del gran lienzo de Monet
Mujeres en el jardín, que acababa de adquirir Bazi-
lle, cada una de las figuras constituye también un
retrato y casi todos los modelos miran al espectador,
como si estuvieran con un fotógrafo. Por lo cual, y
pese a que se trate en este retrato de grupo de la inti-
midad familiar, las poses son un poco rígidas. Inclu-
so la ejecución parece ser contenida y Bazille retoca
una y otra vez el lienzo durante el invierno, antes de
volver a cogerlo una vez más un año después, incluso
tras haberlo mostrado en el Salón, sustituyendo unos
perritos por un bodegón, muy poco natural. Es muy
posible que el pintor usara una cámara de fotos para
retratar esta imagen y luego seguir trabajando en su
propio taller.
Otra figura principal en el movimiento impresio-
nista lo constituye Camille Pisarro el único de los
pintores de este movimiento que participó en cada
una de las ocho exposiciones que se celebraron en la
capital parisina.
Camille Pissarro
Nace el 10 de julio de 1830, en el seno de una
familia judía francesa, aunque de origen portugués,
en la colonia francesa de Saint-Thomas en las Anti-
llas. Su padre lo manda a estudiar a París, en 1841.
En 1847 regresa a las islas y trabaja a las órdenes de
su padre en los negocios familiares. Mantuvo esta si-
tuación hasta 1852 momento en que se marcha con
un amigo pintor a Caracas (Venezuela). Regresa al
hogar y su padre no tiene más remedio que claudicar
y ceder ante la insistencia de su hijo por dedicarse
a la pintura. Lo vuelve a enviar a París. Acude a la
Académie Suisse donde conoce a Claude Monet y
del cual se hace amigo. Inicia sus primeros estudios
del paisaje con Camille Corot.
En 1866 se establece en Pointoise y tres años des-
pués en Louvenciennes donde pinta al aire libre con
Monet y Renoir.
En 1870 con la llegada de la guerra franco-pru-
siana tiene que emigrar a Londres donde se reen-
cuentra con Monet. Allí descubre la pintura de los
artistas ingleses como Constable o Turner. Su estilo
pictórico en este momento es bastante tradicional y
se le asoció con la Escuela de Barbizon.
Se va formando con el uso de espátula con una
materia espesa y grasa, pero todavía usaba colores
oscuros para lograr un efecto monumental, dar soli-
dez a la composición y fuerza a los volúmenes.
A su regreso a Francia se instala en Pointoise don-
de se queda a vivir durante diez años. Es allí donde
conoce a Armand Guillaumin y Paul Cézanne. A
partir de ese momento se integra plenamente en el
movimiento impresionista del que fue cofundador y

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Atticus
26
el único que participó en las ocho exposiciones del
grupo celebradas entre los años 1874 y 1886. Pizarro
se esforzó en mantener al grupo unido que poco a
poco se iba disgregando y sus miembros renegando
de las exposiciones colectivas.
Entre 1874 y 1880 produjo sus obras maestras.
Durante ese tiempo fue aclarando su paleta y reveló
una gran capacidad colorista con la que logró plas-
mar la vibración de luces y penumbras.
A principios de los años 80 mientras se iba disol-
viendo definitivamente el grupo impresionista, Piza-
rro se aproximó, de forma temporal, al puntillismo de
Seurat y Signac, quienes se sintieron orgullosos de su
apoyo. Sin embargo no cuajó entre los coleccionistas
y galerista y tuvo que volver a un estilo impresionista
más libre. No pudo trabajar al aire libre por una en-
fermedad ocular y se dedicó a pintar en
su estudio y a pasar largas temporadas en
Ruán, París, Dieppe y Le Havre, pintan-
do paisaje urbanos desde la ventana de
su apartamento o desde las habitaciones
de los hoteles donde se alojaba.
Los últimos años de su vida gozó de
cierta tranquilidad económica gracias
al éxito que obtuvo tanto en Francia
como en América de la mano del gale-
rista Durand-Ruel. Como maestro tuvo
a alumnos como Gauguin, Cézanne, su
hijo Lucien o la americana Mary Cassatt.
El 13 de noviembre de 1903 moría en
París dejando el recuerdo de un hombre
de gran corazón cuyo contacto con la
vida fue de entusiasmo y de amor.
11 - Los tejados rojos
Les toits rouges,
1877
Óleo sobre lienzo, 54,5 x 65,6 cm.
Camille Pizarro 1830 – 1903)
El título completo de la obra es Los tejados rojos,
rincón de pueblo, efecto invierno, precisa la dimen-
sión teórica de esta creación del artista. El centro
de atención son los tejados rojos de un pueblo, en
invierno, en las cercanías de Pointoise. Sobre ellos
puede verse una colina, y por encima una franja de
cielo azul. En primer plano se observan unos árboles
frutales que parecen ocultar las casas.
Los planos se suceden paralelamente en la super-
ficie del lienzo. La sensación de profundidad viene
determinada por el tamaño decreciente de los mo-
tivos. En cuanto al color los tonos van del rojo ana-
ranjado al ámbar con lo que las pendientes parecen
esparcirse por toda la superficie del cuadro. Esas
mismas tonalidades encuentran en el campo, en las
plantas del primer término así como en la colina de
Saint Denis.
Se nota una cierta influencia de Cézanne sobre
todo a la hora de la construcción del paisaje. Esto es
debido a que Pizarro y Cézanne solían trabajar de
manera conjunta, al aire libre, sobre motivos idénti-
cos. El cuadro de Cézanne (El Vergel, Cote de Saint
Denis) ofrece un plano más cenital donde o tiene
tanta presencia los tejados de las casas y sí una espe-
sa cortina de árboles, y los efectos de colores están
limitados por este entorno vegetal invasor.

Revista
Atticus
27
La pintura
Pero sin duda uno de los artistas más singulares y
desconocidos fue Gustave Caillebotte.
Gustave Caillebotte
Uno de los artistas impresionistas más desconoci-
dos fue Gustave Caillebotte. Durante muchos años
sus obras pasaron desapercibidos y la crítica no le
tuvo en cuenta. Pero su papel dentro del grupo fue
fundamental. Fue el que más contribuyó al fenóme-
no impresionista por delante de alguno de los gran-
des maestros. Su obra pictórica fue importantísima
aunque quizás no al mismo nivel que Monet, Renoir
o Cézanne pero su situación económica y posición
social le permitió ejercer de mecenas en aquellos
momentos en que la desesperación se adueñaba de
los pintores al ver que sus pinturas no alcanzaban el
reconocimiento debido y nadie las compraba. Murió
joven y donó una importante colección de pinturas
al estado francés.
Nace en París el 19 de agosto de 1848 en el seno
de una familia de clase alta. Su padre heredó un ne-
gocio familiar de prendas militares, también fue juez
del Tribunal de Comercio. A partir de 1860 durante
los veranos empieza a frecuentar la ciudad de Ye-
rres, ubicada a pocos kilómetros del sur de París y
es allí donde, posiblemente, en esta época empezó a
pintar y a dibujar.
En 1868 se licenció en derecho y dos años des-
pués pasó a ejercer la jurisprudencia. Y posterior-
mente también se licenció en ingeniería naval. Fue
alistado en el ejercito francés con motivo de la Gue-
rra franco-prusiana.
Al término de la guerra ingresó en el taller del
pintor académico León Bonnat donde se inició de
manera seria en el estudio de la pintura. En 1873
aprobó el examen de admisión de la Escuela de Be-

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Atticus
28
llas Artes en al cual no permaneció por mucho tiem-
po. En 1874 fallece su padre. Cuatro años más tarde
fallecería su madre heredando una fortuna consi-
derable. Pero volamos al año 1874. Es en este año
cuando toma contacto con los pintores impresionis-
tas que estaban alojados en la academia de arte fran-
cesa. Destacan entre ellos Degas y De Nittis. En este
mismo año acude como curioso a la primera exposi-
ción impresionista para participar en la segunda ce-
lebrada en 1876. Presentó ocho obras entre las que
destacó Los acuchilladores de parqué (Les raboteurs
de parquet –ver comentario del cuadro).
El estilo de Caillebote se enmarca dentro del lla-
mado realismo pictórico del que fueron precursores
Jean-Francoise Millet y Gustace Courbet (como he-
mos visto en el número anterior de RA). Su obra
esta fuertemente influenciada por sus colegas impre-
sionistas que se esforzaban en pintar la realidad tal
cual existe en la realidad. Tomaba prestado de cada
uno su estilo y técnica pero sin apegarse a ningún es-
tilo en particular. En ocasiones es Degas al que más
se asemeja plasmando en sus obras un realismo con
una amplia riqueza de colores. En otras de sus obras
estas adquieren una paleta de colores pasteles y pin-
celadas sueltas semejantes a las de Renoir y Pisarro.
El Puente de Europa (1876, Ginebra, Museé du
Petit-Palais) y, sobre todo, París, tiempo de lluvia
(1877, The Art Institute of Chicago) mantienen las
características de la pintura anterior, y convierten el
Paris de Haussmann en el escenario favorito de las
personalísimas perspectivas de Caillebotte.
A partir del año siguiente, Caillebotte comienza a
alejarse del estilo serio y frío del Salón para crear su
propio estilo plenamente impresionista.
En la década de 1880 la carrera de Caillebotte
da un giro radical al trasladarse a una casa frente
a Argenteuil, a orillas del Sena, donde comienza su
afición por los veleros y las regatas.
Las obras de este periodo se caracterizan por una
moderación en las perspectivas, menos forzadas que
en la mayoría de pinturas urbanas de París, aunque
París, tiempo de lluvia
1877, The Art Institute of Chicago

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Atticus
29
La pintura
continúa con las composiciones inusuales, ya sea por
extraños puntos de vista o por estar en apariencia ar-
bitrariamente cortadas. Las bellas imágenes de vele-
ros que pinta Caillebotte tienen una clara influencia
en las que Monet representara unos años antes.
Gustave Caillebotte falleció a los 45 años en Gen-
nevilliers el 21 de febrero de 1894. Está enterrado en
el cementerio de Pére Lachaise de París. Caillebot-
te donó sus obras al Estado. Su albacea, Renoir, se
encontró con grandes dificultades para hacer cum-
plir el deseo de su amigo, y en ocasiones marchan-
te, de entregar la colección de pinturas al Estado.
A los responsables de la política cultural les pareció
inconcebible presentar en un museo los cuadros im-
presionistas, que en aquella época eran, todavía, re-
chazados por una gran parte del público.
12 - Los acuchilladores de parqué
Les raboteurs de parquet,
1875
Óleo sobre tela, 102 x 146,5 cm.
Gustave Caillebotte (1848-1894)
El tema central de la pintura es la representación
de unos obreros preparando el piso de madera. La
crítica lo consideró vulgar y, probablemente, esa fue
la razón por la que la obra fue rechazada por los jue-
ces del Salón de 1875.
En aquella época, la academia de arte consideraba
aceptable la representación de campesinos rústicos o
granjeros como la temática admisible sobre tópicos
referentes a la clase obrera. Este cuadro constituye
una de las primeras representaciones del proletario
urbano. Al contrario que Courbet o Millet, Caille-
botte no introduce ningún discurso social en su obra,
ni moralizador ni tampoco político. simplemente su
obra es un estudio documental (gestos, herramien-
tas, accesorios) que lo coloca entre los artista del rea-
lismo más experimentados.
Caillebotte muestra a tres operarios arrodillados,
con el torso desnudo, sobre el parqué de una habita-
ción vacía.
Predominan los tonos beiges-marrones-negros.
La luz que entra por la puerta del balcón del fondo
produce un grandioso efecto de contraluz: cae sobre
las espaldas y brazos de los trabajadores.

Revista
Atticus
30
La perspectiva se acentúa por el efecto de picado
y por la alineación (las diagonales) del las tablas de
parquet. Unas rayas son oscuras por el barniz que
contrastan con las otras claras que han sido cepilla-
das.
Se trata de un estudio de los movimientos rítmi-
cos, comparables a las bailarines de ballet o los caba-
llos de carreras de Edgar Degas.El pintor dibujó una
por una las partes del cuadro antes de plasmarlas en
el lienzo. La anatomía de los trabajadores recuerda a
la de los dioses de la pintura clásica.
Una de las innovaciones de los impresionistas,
que ya habían apuntado los realistas, fue subvertir
las convenciones respecto de los temas considerados
apropiados para una pintura: frente a la preferencia
por los temas históricos y mitológicos propio del arte
académico, los impresionistas aspiran a reflejar las
formas de vida contemporáneas, los nuevos modos
de vivir y las nuevas figuras de una sociedad en un
acelerado proceso de modernización. Cabe señalar
que dentro de la temática de la vida moderna, el tra-
bajo manual no fue de los temas predilectos de los
impresionistas. Solo el propio Caillebotte y Degas lo
tratan con cierta frecuencia (éste último de manera
magistral con su serie de planchadoras).
Uno de los pintores menos conocido dentro del
movimiento impresionista es Alfred Sisley. Su carác-
ter discreto, así como su fallecimiento relativamente
temprano en un momento en que el impresionismo
empieza a ser reconocido influyeron en ese relativo
desconocimiento. Puede que haya sido el más desco-
nocido (dejando a un lado, como ya hemos podido
ver la figura de Gustave Caillebotte) pero también
puede ser el más puro o “más auténtico” de los im-
presionistas. La primera retrospectiva de Sisley en
España se celebró en el 2002 en el Museo Thyssen-
Bornemisza bajo el título “El poeta del Impresionis-
mo”.
Alfred Sisley
Sisley nace en París en 1839. Hijo de padres in-
gleses es enviado a Londres, en 1857, para formar-
se como comerciante pero es allí donde va a deci-
dir convertirse en pintor. Acudió a la academia de
Charles G. Gleyre, del cual fue discípulo, y en donde
eran alumnos Claude Monet y Auguste Renoir con
quienes entabla amistad enseguida.
Su obra, de estilo más sosegado que sus contem-
poráneos, se expondrá por primera vez junto con
el resto de los impresionistas en la célebre exposi-
ción de 1874. Durante su vida sufrió graves penu-
rias económicas. Su obra no fue valorada, no tuvo
el reconocimiento e importancia que merece. Casi
toda su vida residió alejado de París, en los pequeños
pueblos cercanos a la capital francesa. Pueblos que
fueron retratados en multitud de cuadros, llegando a
ser sus verdaderos modelos. Sus escenas son suaves,
con calles estrechas con edificios elegantes, campos
cultivados y sinuosos e idílicos ríos. En sus lienzos se
nota una fuerte presencia de Camille Corot, sobre
todo en el uso de los colores suaves y armoniosos.
Su estilo está fuertemente vinculado a la tradición
pictórica inglesa heredando los tonos lumínicos que
constituyen su particularidad estilística.
Murió en 1899 en Moret-sur-Loing. De la iglesia
de esta población, lugar donde residió en los últimos
diez años, pintó una serie de lienzos en los que refle-
ja el paso del tiempo al igual que lo hicieron otros
compañeros suyos.
Caillebote fue artista y mecenas, fue
amigo y confidente. Ayudó en los malos
momentos económicos de sus colegas
comprándoles sus obras. Murió muy jo-
ven y dejando un gran legado pictórico.
Renoir, uno de sus amigos, tuvo verdade-
ros problemas para que el estado fran-
cés aceptara la donación de Caillebotte.
Al final consiguió que sus obras colgaran
de las paredes del Museo de Luxembur-
go (uno de los embriones del Museo de
Orsay).

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Atticus
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La pintura
13 - La barca durante la inundación de
Port-Marly
Le barque pendant l’inondation, Port-Marly,
1876
Alfred Sisley (1839 - 1899)
Alfred Sisley por encima de todo fue un paisajis-
ta. De menor categoría que Claude Monet y no tan
inquieto como Camille Pisarro. Sisley desde el prin-
cipio se sintió atraído por el paisaje fluvial. Le per-
mitió jugar con los reflejos del agua, elemento de
extraordinaria vibración lumínica, así como la ex-
presión del medio humano en sus alrededores. Sus
obras claves son aquellas que dedicó en 1872 y 1876
a las inundaciones causadas por el río Sena en la lo-
calidad de Marly-le-Roi, donde Sisely vivía por aquel
entonces.
A este tema dedicó siete lienzos que se encuen-
tran entre las más logradas por Sisley, e incluso entre
las obras maestras del Impresionismo. El pintor plas-
ma la homogeneización del paisaje a aconsecuencia
de la inundación y del cielo cubierto, fenómeno pro-
ducido igualmente por la nieve y captado en muchos
de sus paisajes invernales.
En este que nos ocupa (el estudio de las obras del
Museo de Orsay) hay un edificio a la izquierda, con
su típico tejado abuhardillado en color gris azulado,
ocupa un tercio del espacio pictórico. En la fachada
puede leerse “A Saint Nicolas” una tienda de un co-
merciante de vinos, pero las letras pintadas más aba-
jo son ilegibles. El agua llega a sus puertas y amenza
con inundar su interior.
Frente a la casa una línea de árboles que en cir-
cunstancias normales señalaría la orilla del río. Una
pequeña barca lleva, de pie, a dos personas que pa-
recen conducirla con una pertiga. El protagonista
del cuadro es el agua que devuelve el reflejo de la
imagen tiñéndola de matices oscuros y deformados
por el suave movimiento del discurrir del río frente
a la casa.
Monet ya había representado en alguna ocasión
anterior la inundación del río. Pero Sisley aporta una
novedad: la intromisión de las aguas en el medio ur-
bano.
La línea del horizonte es inusualmente baja que
hace recordar a las vistas de la Escuela de Delft y las
vistas de Venecia pintadas por Turner que a buen
seguro conocía el pintor por su estancia en Londres.
Sisley, en otros cuadros de la serie, no añade a la
composición ningún elemento trágico ni catastrófi-

Revista
Atticus
32
co. Aquí figura esa barca, que da título al cuadro,
que recuerdan a las estampas venecianas antes alu-
didas.
Sisley comentó en cierta ocasión al coleccionis-
ta Adolphe Tavernier: “El cielo no puede quedar
nunca en segundo plano (...) Me gusta destacar ese
elemento porque quiero poner de relieve la enorme
importancia que tiene en una escena (...) Cuando
empiezo un cuadro lo hago siempre por el cielo”.
El lienzo fue adquirido por uno de los primeros
mecenas de los impresionistas, Ernest Hoschedé.
Hay quien ha visto en esta pintura un nexo de
unión entre estas pinturas y la agitada biografía de
Sisley. El pintor vería las inundaciones en la pláci-
da localidad de Port-Marly como un reflejo de su
propia vida accidentada, desbordada tras unos acon-
tecimientos tan imprevisibles e inevitables como la
crecida de un río.
Edgar Degas también formó parte del movimien-
to impresionista. Si acabamos de ver al “Poeta del
Impresionismo” para muchos éste singular artista es
considerado como el “Poeta de lo humano”. Degas
fue un hombre de sostenida integridad moral, con
un gran amor, enfermizo, hacia la pintura y con una
afamada búsqueda de la objetividad. La misma ce-
guera que sufrió en sus últimos años lo hicieron ex-
tremadamente sensible y sensitivo, receptivo entre
aquello que quería contar. En 1886 osó presentar en
la última exposición impresionista entre el despre-
cio y la incomprensión de los críticos y público en
general, una serie de pasteles de desnudos femeni-
nos en diferentes actitudes: peinándose, lavándose,
secándose y haciendose peinar. Al estudio del cuer-
po humano se le une el ritmo de la composición, el
encuadre que parece siempre tomado de improviso.
Pero sos obras que se humanizan y toman cuerpo
cuando se observan, haciéndonos partícipe de su es-
pontaneidad e inmediatez. De su poesía.
Degas
Edgar Germain Hilaire de Gas. Este es el nombre
completo del pintor francés Edgar Degas. Nació el
19 de julio de 1834 en París, en el seno de una acau-
dalada, rica y culta, familia de banqueros. Su padre,
que se hallaba al frente de un negocio bancario, era
aficionado al arte, en especial a la música, y había
nacido en Nápoles, hijo de un banquero francés allí
emigrado. En cuanto a su madre, pertenecía a una
vieja familia francesa de Nueva Orleáns. Después
del bachillerato pasó a estudiar leyes pero pronto
dejó la carrera.
En 1854 estudia en la Escuela de Bellas Artes
siendo alumno de Louis Lamothe, discípulo del pin-
tor neoclásico Jean Auguste Dominique Ingres con
quien desarrolla la gran técnica como dibujante que
se convertiría en una de las características más so-
bresalientes de su arte. En 1856 realizó un viaje por
Italia donde toma contacto con los maestros del Re-
nacimiento.
En esta época, su estilo, aunque se mantenía en la
línea de lo tradicional, y con influencia de Ingres y
de Puvis de Chavannes, no dejaba de manifestar una
acusada personalidad artística.
A partir de 1860, emulando a Ingres o a Dela-
croix, realizó, con gran dominio de la composición,
cinco notables lienzos de asuntos históricos. La amis-
tad que, hacia 1862, trabó con el crítico Duranty y
con Manet determinaron un radical cambio en su
orientación, y desde entonces le ocuparían temas ba-
sados en una estricta interpretación de la realidad.
Con ellos frecuentó el Café Guerbois donde cono-
ce a Renoir, Monet, Zola y Cézanne. Dos años des-
“El cielo no puede quedar
nunca en segundo plano”.
Alfred Sisley

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Atticus
33
La pintura
pués de su servicio militar (1870) se embarcó con
su hermano Rene para Nueva Orleáns donde pintó
Factoría de algodón en Nueva Orleáns, ciudad natal
de su madre. Al año siguiente pintaría, así, aspectos
de las carreras de caballos (Avant le départ, Musée
d’Orsay) y visiones momentáneas que le atrajeron
(Mujeres de los crisantemos, de 1865; Museo Me-
tropolitano). En 1874 participó en la primera exposi-
ción impresionista.
En realidad, Degas sólo tiene en común con estos
artistas del impresionismo el deseo de sustraer a la
pintura de los convencionalismos en que se hallaba,
ya que él siempre concedió mayor importancia al di-
bujo que al color. “El dibujo no es la forma –decía-,
aunque sí la manera de ver la forma”.
Otros cuadros de entonces evocan el encumbra-
do mundo de los personajes bursátiles (judíos) o se
inspiran en las acrobacias circenses como Miss Lala
en el “Circo Femando” (1879; Galería Nacional de
Londres), o son obras de un realismo deprimente,
íntimamente enlazado con la literatura naturalista”
(de Zola y Edmond de Goncourt) que imperaba en
ese tiempo. Hacia 1880, cuando comenzó a perder
visión, Degas volvió a evocar, en numerosas y ma-
gistrales obras al óleo o al pastel, figuras o compo-
siciones con bailarinas del ballet escénico (lo que le
llevó a realizar gran número de admirables dibujos,
al lápiz o al carbón, en los que estudiaba fugaces y a
veces complicadas actitudes). Estos nuevos medios
no requerían de gran agudeza visual.
En la escultura Degas, al igual que en su pintura,
intentó atrapar la acción del momento y sus bailari-
nas de ballet y desnudos femeninos están represen-
tados en poses que evidencian los esfuerzos físicos
de las modelos. Primero comenzó a modelar en cera
para posteriormente modelar en barro demostrando
un gran talento escultórico. Hoy en día sus escultu-
ras alcanza cifras desorbitadas y se encuentran entre
las más deseadas por los coleccionistas e inversores.
Sus pasteles suelen ser composiciones simples con
muy pocas figuras. Se vio forzado a recurrir a los co-
lores brillantes y a los gestos de gran expresividad,
prescindiendo de la línea precisa y el cuidado detalle
pero, a pesar de esas limitaciones, sus últimas obras
son de una elocuencia, expresividad y grandiosidad
no alcanzadas por ninguna de sus obras anteriores,
como puede verse en la excelente selección de sus
obras presente aquí, en el Museo de Orsay de Pa-
rís. Un caso semejante le sucedió a su amigo Renoir,
cuando este pintor de desnudos femeninos se vio
imposibilitado de pintar modeló directamente varios
relieves o grandes estatuas valiéndose de la colabo-
ración de un escultor profesional.
Como la mayoría de sus compañeros impresionis-
tas la fama, el prestigio, el reconocimiento y el di-
nero se le negó en vida. Su valía no le llegó hasta su
muerte acaecía en París el 27 de diciembre de 1917.
14 - La clase de danza
La classe de danse
1873-1875
Óleo sobre tela, 85 x 75 cm.
Degas (1834 - 1917)
La imagen que contemplamos podía tener un va-
lor añadido: el carácter documental. Estaríamos en
el salón del teatro de la rue Le Peletier, antes del
incendio.
A partir de 1870 y hasta su muerte, la danza se
convirtió para Degas en el tema predilecto en su
obra. Un mundo no solo visto en el esplendor del es-
pectáculo y en el movimiento de la danza, sino tam-
bién en los largos momentos de ensayo que preceden
a la función. Degas se complacía en revelar en la pin-
tura lo que sucedía más allá del telón, mostrando a
las bailarinas ejercitando sus poses, el duro trabajo
de los ensayos, las clases impartidas por un profesor,
la fatiga e incluso el hartazgo de las artistas que repi-
ten hasta el infinito los mismos gestos.
El tema es el mismo para una serie de obras, pero,
como siempre, Degas varia la escena sin renunciar al
punto de vista casi escenográfico, a los primeros pla-
nos cortados, a los elementos lineales que ayudan a
crear la profundidad y el espacio en el cual se funden
los personajes. Rehuye de las luces de candilejas y se
concentra en el trabajo del entrenamiento.

Revista
Atticus
34
El punto de vista es levemente en picado. En este
cuadro la composición es significativa y está cuida-
dosamente construida. A la izquierda dos bailarinas:
una de pie y de espaldas con los brazos en jarras, y
la otra sentada encima del piano estirando el cuello
para relajarlo, refuerzan la sensación de profundidad
de la sala. Esta profundidad se ve subrayada por las
diagonales del parquet del suelo, y por otra bailari-
na situada al fondo que repite la misma postura de
los brazos en jarras. Una perspectiva oblicua, sobre
las cuales se alinean las bailarinas en diferentes po-
siciones, distribuidas con la pared verde y haciendo
círculo en torno a la figura del profesor, Jules Pe-
rrot, un famoso profesor de danza que, junto con su
compañera María Taglioni, había sido la estrella del
ballet parisiense
La figura del maestro es el eje sobre el cual Degas
organiza la disposición de la escena con las bailari-
nas en actitud de escuchar sus observaciones. Parece
que se está dirigiendo a la bailarina que se encuentra
enmarcada por la puerta. Sin embargo, Perrot, no
consigue captar la atención de todas las alumnas: el
grupo del fondo se muestran más preocupadas con
su ejercicios de estiramiento que en las observacio-
nes del profesor. Alguna de las bailarinas parecen
encontrarse en compañías de sus madres, como era
la costumbre en aquellos años en París. En aquella
época el ballet no era una actividad nada respeta-
ble y muchas de las artistas acababan ejerciendo la

Revista
Atticus
35
La pintura
prostitución. El contraste entre el espacio vacío de la
parte inferior derecha del lienzo es un recurso que
aparece a menudo en los trabajos de Degas.
El encuadre de esta pintura es producto de la téc-
nica fotográfica de la cual se sirvió el pintor con fre-
cuencia en la realización de su obra.
El elemento principal es la luminosidad que
muestra a los personajes iluminados por las pince-
ladas en blanco que resaltan sobre los amarillos,
verdes y rojos de las cintas y los lazos. Las cálidas
tonalidades terrosas aportan una atmósfera de inti-
midad que contrasta sutilmente con los vivos colores
de esos lazos de las jóvenes que aparecen en primer
plano. Degas estaba considerado como uno de los
mejores dibujantes de su generación y eso se nota en
este magnífico cuadro.
15 - Las planchadoras
Les repasseuses
1884
Degas (1834 - 1917)
Esta es una de las obras más conocidas, de las mu-
chas que hizo, cuya temáticas tiene como protago-
nista a las planchadoras o lavanderas.
Hay que tener en cuenta que el desarrollo de las
grandes ciudades en el siglo XIX trajo consigo un
gran aumento de la población de mujeres trabajado-
ras. Trabajaban en unas condiciones infrahumanas,
por un sueldo escaso y durante largas jornadas.
Cuando Degas realiza este cuadro su pintura se
encuentra en un momento de máxima genialidad. La
ejecución de sus obras muestra un gran seguridad y
maestría, a pesar de tener ya problemas con la visión.
En la década de 1880 muestra su predilección por
las series que le permiten profundizar en el tema tra-
tado con mínimas variaciones. Para Degas cualquier
tema puede ser apto, pero muestra una gran inclina-
ción por la mujer y su mundo.
Entre sus modelos preferidas además (como ya
hemos visto) de las bailarinas, están las planchado-
ras, atentas a su trabajo, con el cuerpo apoyado con
todo su peso sobre el brazo, o durante breves mo-
mentos de descanso.
En este caso hay otro elemento que hace inte-
resante el cuadro. Es el retrato de dos mujeres que
desarrollan dos actitudes diferentes. Mientras que
una de ellas vuelca todo su peso y empeño en alisar
la ropa, la otra parece disfrutar de un momento de
descanso, bostezando, antes de echar un trago de la
botella que tiene en su mano derecha. Un gesto es-
pontáneo y natural pero que en realidad es un cal-
culado efecto pictórico. No en vano Degas defendió
la máxima “En el arte nada puede dejarse al azar, ni
siquiera el movimiento”. La composición está defi-
nida por líneas verticales y diagonales y se articula
de un modo muy simple con el primer plano de la
mesa de trabajo en perspectiva oblicua (apenas un
triangulo blanco sobre el que destaca una mancha de
rojo); las dos figuras captadas en su acción; y sobre
el fondo la estufa.
El color está logrado según una búsqueda de nue-
vos “empastes”, de una verdadera “fusión óptica”
que notamos en el blanco de la mesa de planchar, en
el rosa y en el azul de los vestidos de las mujeres, en
el fondo donde las pinceladas en seco dejan entrever
el tono de la trama de la tela.

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Atticus
36
La elección de este tema hace referencia a las
preocupaciones naturalistas y sociales de algunos
contemporáneos del artista, Zola, en 1877, publicó
una novela donde se describe las penurias que pasan
en la lavandería Gervaise, y, en definitiva, la miseria
que vive el pueblo de París. Captadas en pleno tra-
bajo, agotadas, ambas planchadoras testimonian la
mirada que el artista echa, con cierta ternura, sobre
la clase trabajadora.
Los gestos de las planchadoras parecen haber in-
teresado particularmente al pintor. Degas pretende
fijar los movimientos efímeros y cotidianos en una
representación ni heroica ni caricaturesca.
En cuanto a la técnica, la pin-
tura al óleo está aplicada sobre un
lienzo sin apresto y de grano grue-
so, que ofrece un soporte granulo-
so y no homogéneo. El resultado es
un textura espesa y accidentada, el
tono beige del lino, perceptible, a
veces, debajo de la pintura, contri-
buye a la vibración de los colores
pasteles.
Otra faceta en la que destacó
Edgar Degas fue en la escultora.
Cuando el artista falleció apa-
recieron en su taller más de 150
esculturas de cera y arcilla semidestruidas. Muchas
de ellas eran bailarinas, de apenas cincuenta centí-
metros, en diferentes actitudes, y caballos. Solo fue
posible restaurar 73 obras de las que se hicieron re-
produciones en bronce en tiradas de 22 unidades.
Degas sintió esta inclinación hacia la escultura
ya en el ocaso de su carrera, cuando su visión era
deficiente. El modelado le permitó llevar a las tres
dimensiones lo que antes había experimentado en el
lienzo: los movimientos y los pasos de baile que has-
ta ahora había representado.
Las bailarinas modeladas por Degas son frágiles
figuras en equilibrio y resultan muy audaces.

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Atticus
37
La pintura
16 - Pequeña bailarina de catorce años
Bronce con pátina y tejidos,
1880 - 1881
98 x 35,2 24,5 cm. (sin la base)
Degas (1834 - 1917)
Con una altura algo menor de un metro represen-
ta a una bailarina que los críticos han identificado
como Marie van Goethem, alumna de la Escuela de
Danza de la Ópera.
La joven preesnta la espalda recta, los hombros
hacia atrás; la pierna derecha extendida hacia delan-
te girando el pie con una expresión típica en los bai-
larines; las manos entrelazdas en la parte posterior
del tronco y la cabeza ligeramente levantada.
El artista preparó de forma minuciosa la obra.
Realizó numerosos dibujos, bocetos e infinidad de
estudios previos.
La figura modelada en cera
estaba decorada con pelo arti-
ficial, con un auténtico tutú de
tul, lazos de satén y hasta auten-
ticas medias y zapatillas.
Presentó la figura en una
urna de cristal. La crítica fue
cruel con él y no tuvo compa-
sión en tildar la figura de “flor
prematuramente marchita”. En
definitva que Degas sufrió un
estrepitoso fracaso con esta pe-
queña obra. Pero lo que son las
cosas del arte y su terrible mer-
cadeo. Con el paso del tiempo
las cosas han cambiado y, de qué
manera. En 1996 la obra salió
a subasta y se vendió por ¡once
millones de dólares!
Antes de seguir con otros
grandes pintores habría que
hacer un alto en el camino y
echar una pequeña vista atrás
para acercarnos a una corriente
pictrórica que ejerció una gran
influencia en muchos de los ar-
tistas contemporáneos del Im-
presionismo: el Orientalismo.

Revista
Atticus
38
Orientalismo
Durante buena parte del siglo XVIII y XIX se em-
pezó a utilizar el término orientalismo para referirse
al estudio de Oriente y también con este termino se
pasó a denominar a la imitación o las representacio-
nes de los aspectos más singulares de las culturas
orientales que ejercían una atracción entre los escri-
tores, pintores y, en general, en los artistas.
Es en la pintura en el campo artístico donde más
se nota la influencia de lo oriental. Oriente se pone de
moda en el siglo XIX.
Bien es cierto que hay representaciones de “mo-
ros” y “turcos” islámicos en el arte medieval, pero es
el siglo XIX cuando el Orientalismo se convierte en
un tema recurrente. Esto se debe fundamentalmente a
La Campaña de Egipto y Siria (1798 – 1801) que fue
una expedición militar llevada a cabo por el general
Bonaparte y que a su regreso, y a pesar del fracaso,
consiguió que Europa redescubriera las maravillas
faraónicas. También hay que tener en cuenta otros
acontecimientos como son La guerra de independen-
cia de Grecia (1821 – 1829), la Guerra de Crimen
(1854 – 1855) y la apertura del Canal de Suez (1869)
que contribuyen de manera decisa en acrecentar el
interés por un exotismo profusamente documentado.
Oriente con su lujo y su misterio atrae a la inspi-
ración de los artistas, los cuales muestras con todo
detalle a las odaliscas, los tapices, los utensilios en-
fatizando el espectáculo visual.
El verdadero boom se produce con motivo de las
Exposiciones Universales celebradas en 1855 y 1867
celebradas en París que constituyeron el embrión de
la magna Expsoción Universal de 1900 (presenta-
ción en sociedad de la Torre Eiffel) muchos de cu-
yos pabellones son de una clara inspiración oriental
(como se puede ver en la foto).
Grandes pintores realizan representaciones de la
cultura islámica como son Eugène Delacroix, Jean-
León Gérôme o JeanAuguste Dominique Ingres. Los
pintores muestran en sus obras el Oriente erotizado,
el Oriente sensual con las formas femeninas y hasta
cierto punto lascivas en los baños turcos y harenes
y que se veía como aceptable por venir del exótico
Oriente.
En definitiva, la pintura orientalista no es propia-
mente una escuela o un estilo. El tema oriental es
un vínculo. Así las odaliscas de Ingres, Delacroix o
de Renoir son pinturas orientalistas, pero su estilo es
fundamentalmente diferente y que no pertenecen a
la misma escuela. El tema desarrolla son, principal-
mente, escenas callejeras, de harén, de caza o des-
cripción de paisajes con desiertos, oasis o ciudades.
Algunas de estas escenas hacen hincapié en detalles
típicos de la cultura: trajes, arquitectura o los obje-
tos cotidianos. El color empleado en la obras, en su
mayoría, son tonos claros, cálidos, como el rojo, el
amarillo o el marrón. La luz es cálida y mejoran los
contrastes. A pesar de tener en común todas estas co-
sas, cada artista, es único en su arte, en su manera de
hacer, en definitiva en el desarrollo de su estilo de
inspiración orientalista.
Y, por último, hay que hacer una pequeña referen-
cia a la influencia que el orientalismo tuvo en Espa-

Revista
Atticus
39
La pintura
ña. Uno de los mayores exponentes de esta corriente
es Mariano Fortuny (1838 – 1874) quien con su viaje
a Marruecos como cronista gráfico en la guerra de
España contra el país norteafricano, en 1860, retrató
el mundo pintoresco árabe en sus obras.
17 - El Sahara
(también llamado El desierto)
Le Sahara (dit aussi Le désert)
1867
Gustave Guillaumet (1840 - 1884)
Esta obra fue muy destacada en el Salón de 1868.
Es un ejemplo de la pintura orientalista de la época
aunque el pintor ha roto con la tradición de su pintu-
ra donde imperaba más la representación idealizada
de Oriente. Este paisaje es una visión desgarradora
del desierto desprovisto de todo lo anecdótico. Es
una pintura del desierto donde lo infinito es repre-
sentado de una manera sencilla. Hay una aspereza
en el paisaje, un sentimiento de soledad, de abando-
no, de desolación subrayado por el tratamiento en
bandas horizontales del cuadro. La presencia del es-
queleto en primer plano rompe la monotonía de las
tonalidades frías. Al fondo se intuye la silueta de una
caravana sobre el ocaso del sol.
La representación del paisaje, en especial del de-
sértico, constituía todo un reto para los pintores, ya
que su naturaleza extremadamente árida no presta
motivos destacados ni contrastes. Los artistas debían
afrontar la dificultad de reproducir con fidelidad una
extensión infinita y monótona, y plasmar su atmós-
fera especial.
Guillaumet logra plasmar de una manera magis-
tral la esencia del desierto con una notable econo-
mía de recursos. Mediante una sutil gradación de los
planos combina el cielo nublado con la superficie
polvorienta de al amplia llanura. El cielo y el desierto
están envueltos en una misma luz y una misma tem-
peratura: así la arena parece arder y el aire vibrar. El
esqueleto situado en primer plano parece querer ad-
vertir lo que puede suceder a aquél que lo traspase:
la muerte a causa del calor y la sed.

Revista
Atticus
40
A pesar de esa ruptura que supuso la obra con las
anteriores, logra conservar el carácter onírico e in-
temporal que el publico relacionaba con el Oriente.
Gustave Guillaumet nació en París en 1840. Per-
teneció a la generación de pintores naturalista pre-
ocupados por solventar los problemas a la hora de
tratar la luz y la atmósfera. Esto marcó un punto de
inflexión en el orientalismo del siglo XIX.
En 1862 viaja a Argelia. Allí tuvo que pasar tres
meses en un hospital por haber contraer la malaria.
A pesar de ello vuelve a Argelia hasta en nueve oca-
siones.
Sus primeras obras son de inspiración melodra-
mática. También fueron célebres sus escritos sobre
la vida del norte de África.
Falleció en 1884 en París.
18 - Oración de la tarde en el Sahara
Prière du soir dans le Sahara
1863
Óleo sobre lienzo, 1,37 x 2,85 m.
Gustave Guillaumet (1840 - 1884)
El paisaje es una de las vertientes más intensas
del orientalismo. Los pintores plasmaron la lumino-
sidad y la fuerza de los colores. Se puede decir que
los colores no tiene la misma esencia en todas partes
del mundo. La naturaleza en Oriente es tan emocio-
nante cuando se ve por primera que los pintores no
dejaban de sentirse atraídos.
En este cuadro la luz es la protagonista. Al igual
que al anterior cuadro que hemos visto. El trata-
miento de la perspectiva es con una línea de horizon-
te muy baja dejando más de dos tercios para el cielo.
La escena representa la acción que precede el final
del día. Un grupo de beduinos están agrupados para
celebrar la oración de la tarde, aquella que se realiza
al final del día, justo cuando el sol se está poniendo.
Por detrás de ellos están las tiendas de campaña y los
animales, y más al fondo se ve las estriaciones de una
cadena montañosa.
Las imágenes de la vida cotidiana y de la cultura
musulmana en general, van más allá del exotismo,
Estas obras destacan la nostalgia de la modernidad,
los europeos del siglo XIX buscaban en Oriente sus
sueños perdidos, encontrando el sueño de un lugar
ajeno a la industrialización.

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Atticus
41
La pintura
Volvamos con el Impresionismo.
Una de las figuras con más renombre dentro del
Impresionismo es Renoir. En los años 60 y 70 del si-
glo XX, el nombre de Renoir iba ligado a gran pintor
y a riqueza. Sus cuadros eran conocidos por el alto
valor que alcanzaban en las distintas subastas que se
celebraban. Hoy, para muchos críticos, es considera-
do como el “Pintor de los retratos”.
Pierre Auguste Renoir.
Pierre Auguste Renoir nace el 25 de febrero de
1841 en Limoges, en el número 4 del Boulevard
Sainte-Catherine (en la actualidad Boulevard Gam-
betta), siendo el penúltimo de cinco hijos. Su padre,
sastre, Léonard Renoir (1799 – 1874) casado con
Marguerite Merlet (1807 – 1896) obrera.
Cuando tenía cuatro años, su familia se traslada
a París a una casa ubicada en el recinto del Louvre.
Sus padres le inscriben en la escuela municipal don-
de los profesores le regañaban constantemente por
dibujar monigotes en su cuaderno durante las clases.
En 1854 ingresa, con trece años, en un taller de
pintura, de los hermanos Levy, de porcelana decora-
da, como aprendiz, con la esperanza de entrar algún
día a formar parte de la nómina de la manufacturera
Sèvres. Su labor consistía en adornar piezas de fon-
do blanco con ramitos de flores. Es allí donde va a
aprender a pintar con pinceles flexibles y con colores
fluidos. Adquiere habilidad en la decoración floral
y más tarde en tareas más difíciles como retratos de
Marie-Antonieta. Su jornada de trabajo le permite
un breve descanso que el joven Renoir aprovecha
para ir al Louvre a copiar telas antiguas. Se hace
amigo del pintor Emilie Laporte quien durante un
tiempo le incita a pintar.
En 1862 tiene que abandonar la pintura en porce-
lana por la nueva producción mecánica. Durante un
tiempo pinta sobre abanico tomando contacto con
cuadros de Watteau y Boucher que se encuentran
en el Louvre; estudia también a Fragonard y Rubens.
En abril, entra en la Escuela de Bellas Artes y en
otoño, y durante dos años, se encuentra asistiendo a
las clases en el taller del pintor Gleyre, donde enta-
bla relación con Bazille, Sisley y Monet. Al año si-
guiente con sus nuevos amigos trabaja al aire libre
en el bosque de Fontainebleau, donde se incorporan
Pisarro y Cézanne. De esta manera estudian la natu-
raleza y toman contacto con la denominada escuela
de Barbizon. Algunos de estos pintores como Cami-
lle Corot y Narcise Díaz trabajaban todavía allí.
En loa años 1864 y 1865 presenta al Salón obras
que son aceptadas, pero en los años siguientes no
obtiene esa aprobación. Por esta época acude a las
tertulias del Café Guerbois de la Grande Rue de Ba-
tignolles, donde se encuentra con Degas y Manet.
En 1873 este numeroso grupo de amigos deciden
formar la Société Anonyme Cooperative d’Artistes,
Sculpteurs et Graveurs. Entre los fundadores desta-
can: Boudin, Cézanne, Degas, Guillaumin, Monet,
Morisot, Pisarro, Renoir y Sisley.
Al año siguiente el 15 de abril en los locales del
fotógrafo Nadar abrieron su propia exposición, que
pasará a la historia como la Primera Exposición Im-
presionista. Renoir está representado con seis pintu-
ras y un pastel, entre ellas Segadores, Bailarina y El
palco, adquirida por el marchante Père Martin.
Al año siguiente, debido a los problemas eco-
nómicos por los que atraviesan buena parte de los
integrantes del grupo organiza una exposición. Allí
conoce a Víctor Chocquet, funcionario de aduanas,
que se convertirá en coleccionista de obras impre-
sionistas.
En los años siguientes participa en diversas expo-
siciones de los impresionistas. No acaba de obtener
el reconocimiento público. La situación económica
ya no es tan agobiante. Así en 1881, en primavera,
viaja a Argelia en compañía de Cordey y allí se re-
únen con los pintores Lastringuez y Lhote. El 18 de
abril vuelve a París y pinta en el restaurante de la
Fournaise, a orillas del Sena, El almuerzo de los re-
meros retratando a muchos de sus amigos en actitu-
des sorprendentemente naturales.
En otoño-invierno viaja por Italia; entre otras ciu-
dades visita Venecia, Florencia, Roma y Nápoles.
En 1886 logra exponer en Nueva York y la de-
manda de obras se dispara. En ese mismo años lo-

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Atticus
42
gra exponer en Bruselas con el llamado grupo de los
“Vingt”.
En 1892 viajó con su amigo editor Gallimard a Es-
paña donde queda muy impresionado con la pintura
española, admira sobre todo a Tiziano, Goya, Veláz-
quez en el Prado. En este mismo año surgió el reco-
nocimiento del público. Durand-Ruel organizó una
exposición con 110 cuadros suyos, y por primera vez
el Estado francés compra una de sus obras para el
museo de Luxemburgo: Yvonne y Christine Lerolle
al piano (conocido también por Jovencitas al piano).
Dos años más tarde, el 2 de marzo de 1894, fa-
llece su gran amigo Caillebotte. Renoir actúa como
albacea. Esta cuestión le va a dar numerosos que-
braderos de cabeza y tiene que frecuentar muchas
reuniones con las autoridades y además debido al
avanzado estado de gestación de su esposa apenas
puede moverse de París. Tres años después tras una
ardua negociación llevada a cabo por Renoir y los
herederos de Caillebotte, el Estado acepta el legado
de la Colección Caillebotte, produciéndose así un
reconocimiento oficial del arte impresionista, ce-
lebrándose una exposición en un anexo del museo
Luxemburgo.
En 1900 participa, con 11 cuadros, en la gran Ex-
posición Universal de París. Es nombrado Caballero
de la Legión de Honor. Por aquel entonces su salud
estaba deteriorada. Sufría una grave artritis reumáti-
ca. Ese año se van a agravar las dolencias reumáticas,
sus manos y brazos se deforman. Al año siguiente es
visitado por Odilon Redon. El 4 de agosto (con ¡60
años!) nace su tercer hijo, Claude, llamado “Coco”,
modelo de muchos de sus cuadros de estos años.
En 1903, extremadamente delgado y con las ma-
nos deformadas, Renoir se traslada con su familia
definitivamente a Cagnes por su clima más benigno.
Expone 59 cuadros en Londres. Su reconocimiento
internacional ya es total y sus obras son muy cotiza-
das.
En 1910 la enfermedad le tenía postrado en una
silla de ruedas (como se puede apreciar en la foto),
ya no se sostenía con las muletas y mandó construir
un caballete para poder enrollar el lienzo y seguir
pintando desde la silla. Los huesos le encorvaban, la
piel se le secaba y apenas pesaba 48 kilos; se tenía
que sujetar los pinceles con esparadrapo para poder
pintar. En esta época se hizo escultor: encontró ma-
nos ajenas que supieran reproducir lo que él quería.
En sus últimos días, prácticamente se muere por pin-
tar. Su obsesión llega a ser tal que pide que le suje-
ten a la silla de ruedas y que le aten los pinceles a la
mano con esparadrapos.
Autorretrato, 1897

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Atticus
43
La pintura
En 1919 emprende la gran composición de Des-
canso tras el baño. Las fuerzas le abandonan pero
afirma que “comienza a saber pintar”. Acude al Lo-
uvre para ver una obra suya colgada al lado de Vero-
nés. Sigue trabajando pese a declarársele una nueva
congestión pulmonar. El 3 de diciembre, después
de haber terminado el día anterior una naturaleza
muerta con manzanas, durante la noche tras haber
pedido un lápiz para dibujar, se adormila y fallece en
Cagnes. Sería enterrado junto a su esposa en Essoyes.
• INFLUENCIAS
Copia cuadros de Boucher y Fragonard (a los que
admira toda la vida) en abanicos.
El influjo de Delacroix se entrevé en su obra de
1870. Bazille y los pintores de Barbizon le influyen
para que pinte al aire libre.
Courbet le influye en su primera época como pin-
tor de cuadros realistas.
Monet ejerce un papel determinante sobre la pri-
mera etapa de Renoir, en la cual se observa una gran
semejanza entre las obras de ambos.
La obra de Françoise Giradon le sirve de inspira-
ción para Las grandes bañistas.
Cuando conoce la obra de Velázquez, le impacta
la utilización de la pintura y el entendimiento de la
mancha a través del color.
La teoría de la división del color de los pintores
impresionistas hace que desarrolle su propia inter-
pretación del color.
• CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS
Superposición de capas delgadas y transparentes.
Los degradados tonales se producen dentro de las
masas de color con pinceladas direccionales que mo-
delan la forma, sin intromisión en el claroscuro.
Los límites de las formas no son perfilados.
Existe un desvanecimiento de los tonos oscuros
que contrastan con las formas claras.
Después de 1883, su obra se aleja de la espon-
taneidad impresionista y aumenta el interés por la
forma.
El cromatismo no busca la realidad en cuanto al
modelo, pero si en la relación que éste tiene con la
luz.
• TEMÁTICA
Renoir fue ante todo un pintor de figuras, aunque
realizó algunos paisajes y naturalezas muertas.
Las escenas representadas por Renoir se caracte-
rizan por mostrar la alegría de al vida en los momen-
tos alegres y relajados.
Renoir fue pintor de mujeres, inspirándose conti-
nuamente en ellas para realizar escenas domésticas,
bucólicas, campestres o retratos.
Las escenas campestres siempre muestran temas
alegres y ociosos, dentro de la naturaleza cuidada y
amable.
Los paisajes se muestran siempre frondosos y con
una viveza cromática extraordinaria.

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Atticus
44
19 - El baile del Moulin de la Galette
Le Moulin de la Galette
1876
Renoir (1841 - 1919)
Este cuadro es uno de los más grandes y mejores
en la producción del artista. Se mostró por primera
vea al público en la exposición de 1877. Para mu-
chas personas decir Renoir es decir Le Moulin de la
Galette. Y son muchos los artistas que considran a
este cuadro como el más hermoso del siglo XIX
Le Moulin de la Galette era un verdadero molino
abandonado situado en la cima de Montmartre, lu-
gar de ocio y el paraíso de la bohemia parisina habi-
tado por artistas, literatos, prostitutas y obreros. Allí
se encontraban dos molinos con las aspas casi siem-
pre inmóviles que parecían haberse conservado solo
para mantener el nombre del lugar. El nombre se
debe a una pequeña galleta de maíz de centeno que
se ofrecía de acompañamiento a un vaso de leche a
los aldeanos y excursionistas visitantes de la colina
de Montmartre.
Hacia 1830, un conocido granjero, Debray, des-
cendiente de una familia de molineros lo transformó
en una especie de sala de baile, de cabaret. Con el
paso del tiempo el local se convirtió en un lugar lle-
no de encanto. Los domingos y festivos eran días de
baile en Le Moulin, llenándose con la población que
habitaba el barrio: pequeños burgueses, obreros sol-
dados, chulos, modistillas y chicas acompañadas, por
sus madres, en busca de novio. Los bailes comen-
zaban a las tres de la tarde y se prolongaban hasta
bien entrada la medianoche. Una orquesta ameni-
zaba la danza mientras que alrededor de la pista se
disponían mesas bajo los árboles para aprovechar la
sombra. Interpretaban canciones populares, valses,
rigodones y polcas. El lugar también era frecuentado
por artistas que habitan los estudios fríos y húmedos
de las calles cercanas.
Renoir, en su deseo de representar la vida moder-
na inmortaliza este lugar en uno de los lienzos míti-
cos del Impresionismo. La escena nos introduce en
los jardines del Molino de la Galette, con uno de sus
célebres bailes concediéndonos una visión del lugar

Revista
Atticus
45
La pintura
más amable y elegante de lo que en realidad era.
Renoir pasaba con frecuencia un rato las tardes
del domingo en este abigarrado local. Describir la
alegra animación del baile del Moulin era un proyec-
to muy tentador, pero necesitaba de preparativos.
Tenía que encontrar cerca del Moulin un local en el
que pudiera instalar su tela, y tal vez alojarse. Encon-
tró un local que reunía buenas condiciones (un gran
jardín con un piso decentemente amueblado y a un
precio razonable) en la calle Cortot, una callecita que
descendía de Montmartre. Renoir se empeñó en pin-
tar la tela al aire libre. Renoir ejecutó su gran lienzo
en el jardín, entre las mesas, allí donde las tardes de
verano se bebía, se bailaba y se flirteaba. Sus amigos
le ayudaron a transportar el lienzo desde su estudio-
vivienda hasta el local, y le sirvieron también como
modelos para las principales figuras. En la mesa se
sientan los pintores: Lamy, Goeneutte y Georges Ri-
vière, con sus hermanas Estelle y Jeanne. Hacía la
mitad del cuadro bailan el pintor cuabano Pedro Vi-
dal, de aspecto algo cursi, con su amiga Margot, una
modelo muy solicitada y detrás pueden verse a los
pintores Gerves, Cordey, Lestringuez y Lhote.
La primera impresión que nos causa la contem-
plación de la obra es un tremendo desorden. La
composición del cuadro es compleja y difícil a cau-
sa tanto de sus dimensiones como de la multitud de
personajes retratados. La composición se basa en
una diagonal, con las figuras en primer plano y aba-
jo a la derecha, por otro lado las figuras del fondo
a la izquierda. Diversos personajes se agrupan entre
ellos formando un coloquio. Los tres personajes del
primer se agrupan entorno a la mirada de la mujer
vestida de negro y de pie que está mirando al joven
sentado en la silla amarilla. Una pareja que baila,
otra a su lado. un grupo situado a la derecha que
destacan porque los hombres llevan canotiers.
Falta un primer plano ya que el encuadre se cen-
tra en los personajes sin dejar espacio para el cielo.
La luz es difusa con las manchas de sol que penetran
a través de los árboles.
El artista logra, con sus colores alegres y embria-
gantes, establecer un notable juego de luz y penum-
bra, y, sobre todo, un gran equilibrio de las formas y
una espléndida conjugación de los colores.
Un tema que a muchos de los impresionistas les
preocupó era la luz del sol y sobre todo la inciden-
cia que ésta tenía sobre las personas. Aquí el sol es
difuminado con la ayuda del ramaje. La sombra que
arrojan los árboles está repartida por el conjunto del
cuadro como un tono general de azul claro, color
que se une en múltiples variaciones con el verde de
las hojas, el amarillo claro de los sombreros de paja,
sillas y cabellos rubios y el negro de los trajes de los
hombres.
Una atmósfera polvorienta, centelleante cubre to-
das las caras y da a sus contornos y detalles aquella
precisión a la que estaban acostumbrados los ojos de
los observadores.
Un análisis técnico y estilístico nos permite des-
cubrir que el protagonista del cuadro es la luz. Una
luz que inunda todo el cuadro y que circula revolo-
teando por toda la escena unificando el color y alte-
rando las formas y las figuras, de los que arranca una
serie de pequeños reflejos y matices tornasolados
con los que logra esa sensación vibrante de movi-
miento bullicioso y que el pintor consigue plasmar a
base de pinceladas finas y sueltas. El dibujo y la línea
no tienen cabida en esta pintura en la que todos los
cuerpos parecen estar definidos y delimitados única-
mente por manchas de color llenas de luminosidad
que lo invaden todo y se funden unas junto a otras.
Renoir consigue con esta cierta indefinición de con-
tornos ese efecto de instantaneidad que buscaba sin
por ello perder la caracterización de rasgos y actitu-
des de los personajes que se observan sin dificultad
hasta en los más alejados de los primeros planos.
Este cuadro marca un hito en la historia de la pin-
tura europea: revela una manera nueva de interpre-
tar la naturaleza, la luz y el bullicio. El sol lo inunda
todo. Casi podemos oír el bullicio de la gente, de la
música y de la charla de los personajes que se divier-
ten, que se mueven. Renoir retrata sabiamente, en
un lienzo de grandes dimensiones, un acontecimien-
to de la vida cotiadiana, algo que no se había hecho
hasta entonces.

Revista
Atticus
46
Un cuadro que no está presente en el Museo de
Orsay es el Almuerzo de los remeros. Junto con el
anterior es uno de los más conocidos de Renoir, y,
por lo tanto, no podíamos pasar por alto.
La acción se desarrolla en un restaurante de los
Fournaise, frecuentado habitualment por los cano-
tiers que practicaban el deporte del remo en el Sena.
La composición del lienzo, de encuadre asi ci-
nematográfica, nos acerca a los personajes, repro-
ducidos con extremada naturalidad: el barbudo de
la izquierda que se apoya en la balaustrada; la bella
Aline con el rostro luminoso mirando al perrito; el
otro remero sentado a caballo en la silla; la joven que
escucha al joven que se inclina hacia ella; al fondo,
a la izquierda, una joven apoyada en la barandilla y
con su mano derecha sujetándose la barbilla charla
con el hombre que nos da la espalda; a la dercha
un grupo de tres personajes hablando; en el centro,
una mujer que bebe un último vaso; y, detrás, dos
hombres conversando. Esta composición (una de las
más logradas de toda la historia del arte) confiere al
conjunto una gran unidad en base al sutil juego de
miradas que unen a los personajes de dos en dos, en
un intercambio que hacen que la escena sea parti-
cularmente viva.
El Almuerzo de los remeros se encuentra en Was-
hington en la Philips Collection.
20 - La maternidad o El niño con el pecho
Maternitédit aussi L’enfant au sein,
1885
Óleo sobre lienzo 91,5 x 72 cm.
Pierre Auguste Renoir (1841-1919)
Con cuarenta y cinco años Renoir tiene a su pri-
mer hijo, Pierre. Durante los siguientes meses el
bebé va ser el modelo del pintor.
Renoir ejecuta una serie de obras tanto en
óleo como en pastel con su hijo y su futura espo-
sa, Aline, dándole el pecho. En todas las obras

Revista
Atticus
47
La pintura
muestra las figuras casi en la misma posición, con el
pequeño Pierre sujetándose el pie con la mano.
En este cuadro las figuras están perfectamente
acabadas mientras que el fondo está simplemente su-
gerido, evocando el exterior de una casa de campo.
Esta obra pertenece a un momento en que Renoir
da mayor valor al dibujo, pero en donde coexisten
los fundamentos principales de los impresionistas. El
dibujo antes descuidado ahora se vuelve minucioso,
vuelve a tener importancia.
Los tonos utilizados proporcionan al conjunto una
gran calidez y nos transmiten una sensación afectuo-
sa, tierna y natural. No se trata solo de la imagen de
una madre y un niño, sino de la mujer que amaman-
ta a su hijo.
También cabe observar, probablemente reminis-
cencias de la tradición clásica italiana, de la Anti-
güedad al Renacimiento, que le gusta interpretar
al pintor tras su estancia en Nápoles en 1881-1882.
Eligiendo explotar un tema personal, el de su nue-
va paternidad, Renoir ofrece finalmente una versión
“moderna” de un tema tradicional: el de la Madonna
con el Niño.
21 - Gran desnudo
Grand nu
1907
Auguste Renoir (1841-1919)
En 1900 Renoir se retiró a vivir al sur de Fran-
cia. Poco antes de morir el pintor realizó una serie
de obras cuyo motivo principal es el desnudo. Este
tema estuvo presente a lo largo de toda la carrera del
artista, principalmente representados por el artista
al aire libre. Durante la década de 1890 sus modelos
evocan pequeños seres instintivos de niñas y mujeres
para mas tarde ganar en plenitud. Aquí se nota un
claro influjo de las obras de Tiziano y de Rubns.
Renoir por aquel entonces se encontraba postra-
do en una silla de ruedas y se tenía que hacer atar los
pinceles a su mano con los dedos deformados por la
artrosis, contaba con casi ochenta años. La fuerza y
el ímpetu de las obras de esta época contrastan con
el deterioro de su estado físico.
El cuadro, de gran formato, presenta a dos muje-
“Miro un cuerpo desnudo y veo en él
miríadas de esfumados; debo encon-
trar lo que en el lienzo hagan viva y
palpitante la carne”
Pierre Auguste Renoir

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Atticus
48
res voluptuosas, desnudas, descansando en un paisa-
je exuberante, da la impresión de ser fruto de una rá-
pida improvisación. Para este desnudo casi opulento,
renunciando al uso de toques de colores llamativos,
el pintor limita su paleta a una gama armoniosa de
tonalidades más sutiles. El cuerpo se encuentra ba-
ñado en una suave y cálida luz. Las mujeres de Re-
noir son libres, desinhibidas, unos seres que viven
plenamente su realidad física.
Para este cuadro posó Dedé (la rusa Andrée
Hessling, que poco después se convertiría en la espo-
sa de Jean Renoir). Las formas lozanas y opulentas
de las mujeres retratadas por Renoir en estos años
son objetos de comentarios sarcásticos por parte de
la crítica. Le reprochan la enormidad de las piernas
y los brazos, las blanduras de las carnes y el color
rojizo de la piel.
Este Gran desnudo permite de este modo com-
prender la evolución de Renoir hacia un estilo nutri-
do de referencias al arte clásico. En el siglo XX, artis-
tas como Henri Matisse y Pablo Picasso se inspiraron
a su vez de los desnudos tardíos de Renoir.
Antes de pasar a uno de los grandes maestros del
Impresionismo, Cézanne, me gustaría detenerme en
tres obras de otros tres artistas que tienen su hueco
en la historia del arte.
22 - La siega del heno (o la cosecha)
Les foins,
1877
Jules Bastien-Lepage (1848 – 1884)
Pictóricamente, según Zola “nieto de Millet y
Courbet”. Fue alumno de Cabanel y uno de los pin-
tores con mayor éxito del Salón. La obra se encuadra
dentro del naturalismo.
Bastien-Lepage, con frecuencia representó esce-
nas bucólicas, a veces con carácter más bien senti-
mental, con gran naturalismo. Un hombre, agotado
por el trabajo, está descansando tumbado sobre la
hierba. El sombrero de paja echado sobre la cara
para que nada le perturbe. A su lado, en primer pla-
no, aparece una mujer sentada con la espalda cur-
vada y la mirada pérdida en el vacío. La campesina
deja caer sus brazos, de forma lánguida, sobre sus
piernas. Las manos estropeadas dejan ver las señales
del duro trabajo.

Revista
Atticus
49
La pintura
Estamos ya lejos de la Siesta de Millet, pues aquí
el artista muestra el rostro nada idealizado de la cam-
pesina que parece resignarse a su suerte.
La escena fue inspirada por un poema:
“Habiendo formado su lecho encima de un mon-
tón de hierba fresca,
El cosechador tumbado, duerme los puños apre-
tados.
Sentada a su lado la cosechadora morena,
Sueña con los ojos cerrados, aturdida y embria-
gada [...].”
Fue además todo un éxito en el salón de 1878.
La composición es atrevida, fotográfica: la línea de
horizonte es inhabitualmente alta, dejando el heno
epónimo “semejante a una tela de un amarillo muy
pálido, tejida de plata “, ocupar la mayor parte del
lienzo. Estos efectos de perspectiva acelerada, la cla-
ra paleta, la enmarcación enfocada hacia los perso-
najes, constituyen señas de modernidad, en el mismo
seno del naturalismo.
23 - La paga de los cosechdores
La paye des moissonneurs, 1882
L’Hermitte (1844 - 1925)
Léon L’Hermitte (también conocido como Lher-
mitte) nación en 1844 y vivió hasta los veinte años
en un ambiente rural. Esto explicaría su profundo
apego por la vida campesina y que su abundante
obra esté casi totalmente dedicada a la evocación de
las labores del campo.
De origen modesto, vive durante mucho tiempo
entre Francia e Inglaterra, de pequeños trabajos de
grabado, antes de ser reconocido en el Salón, a partir
de 1874. La fama llega después de 1880, cuando el
artista envía sucesivamente varias pinturas de gran
formato que describen la vida y los personajes de su
pueblo natal de Mont-Saint-Père.
Esta obra la realizó en 1882. El tema y la técnica
proceden del movimiento naturalista. No obstante,
L’Hermitte no hace de este cuadro un manifiesto en
contra del agotamiento al que estaban sometidos los
trabajadores agrícolas, como lo había hecho Jules

Revista
Atticus
50
Bastien-Lepage en su cuadro La siega de heno (como
hemos visto en el cuadro anterior) de 1877, también
en la colección del Museo de Orsay. Se contenta con
la observación desprovista de cualquier elemento
polémico, en la que implementa sus excepcionales
capacidades artísticas, desde la composición general,
notablemente equilibrada, hasta la pincelada extre-
madamente precisa, y los más ínfimos elementos.
24 - Caín
Caín, 1880
Fernand Cormon (1845 - 1924)
Lo primero que nos llama la atención es su mo-
numentalidad.
Este cuadro ilustra el destino fúnebre de Caín,
hijo mayor de Adán y Eva, que tras el asesinato de su
hermano pequeño Abel, fue condenado a huir per-
petuamente. La enorme superficie de este extraño
lienzo está poblada por una horda de hombres, muje-
res y niños primitivos, que viajan por un paisaje des-
értico. Caín, de mirada azarosa, condenado por Dios
a vagar errante toda su vida, conduce con dificultad
su tribu. Sus hijos llevan una camilla de madera en la
que sujetan a una mujer asustada y a sus hijos dormi-
dos. Transportan trozos de carne sangrienta. Otros
hombres les acompañan, son cazadores. Uno lleva a
una mujer joven en sus brazos y unos cuantos perros
cierran la comitiva. Los rostros traicionan el temor
de la sentencia de Jehová. Todos los miembros del
clan, vestidos con pieles y taparrabos huyen de la
persecución y del castigo bajo los tórridos rayos del
sol con los que Dios les tortura sin piedad.
Cormon ha alargado las sombras, como si la luz
de la verdad persiguiera a los culpables por la llanura
despoblada y empleó tonos de color tierra, con una
pincelada vigorosa, trabajada, como la de Courbet.
El artista está preocupado por la exactitud anatómi-
ca: hace posar a un modelo vivo en su taller, para
cada figura.
Cuadro de historia bíblica, epopeya grandilocuen-
te. El fundamento argumental de la escena procede
del libro del Génesis (4, 1-16), la obra también cons-
tituye una reconstitución antropológica. Introduce
un campo inédito, el de la prehistoria, en el mismo
momento en que se estaban descubriendo pinturas
rupestres paleolíticas. Por falta de documentos, Cor-
mon especula sobre la vida en aquellos tiempos re-
motos, la existencia de bárbaros que luchaban por
su supervivencia, que iban descalzos, con el cabello
alborotado y la piel rugosa. A modo de subtítulo, se
citan los primeros versos de La Conciencia, poema
de Victor Hugo extraído de La Leyenda de los siglos
(1859):
“Cuando junto a sus hijos, vestidos de pieles de
bestias
Desgreñado, lívido, en medio de la tempestad
Caín hubo huido de ante Jehová
Como la noche caía, sombrío el hombre llegó…”
Cuando Cormon presentó su obra al Salón de
1880 el público sintió al mismo tiempo atracción y
rechazo ante la desconcertante fuerza de esta colosal
obra.
El Caín de Cormon surgió en una época marcada
por el desarrollo de la teoría de la evolución de Char-
les Darwin (1809 – 1882). La búsqueda de los orí-
genes del hombre y la añoranza de una civilización
intacta fue una constante que marcó la ciencia y el
estudio en el siglo XIX y tuvo su reflejo en el arte.
Fernand Cormon, nació en París, 24 de diciem-
bre de 1845 y falleció el 20 de marzo de 1924. Pin-
tor francés, fue alumno de Alexandre Cabanel, Jean
Fromentin y Jean-François Portaels, y uno de los
principales pintores históricos de la Francia moder-
na.

Revista
Atticus
52 Las mujeres impresionistas
S
i el movimiento impresionista tuvo un
arranque lleno de contrariedades, qué
decir del papel de la mujer en el seno
de esa corriente. La presencia de la
mujer fue casi ignorada por los críticos de arte y no
todos los miembros del afamado grupo las conside-
raban como iguales.
A pesar de que hoy día los integrantes del Impre-
sionismo son reconocidos a nivel mundial, salvo los
historiadores de arte, coleccionista y grandes aficio-
nados, son pocos los que podrían nombrar a una o
dos féminas pertenecientes al citado estilo.
Cuatro son las mujeres consideradas impresio-
nistas: Berthe Morisot (1841 – 1895), Mary Cassatt
(1844 – 1926), Eva Gonzales (1849 – 1883), Marie
Bracquemond (1840 – 1916). A pesar de su inne-
gable talento han sido necesario unos cuántos estu-
dios y análisis para que las obras de éstas “cuatro
mosqueteras”, dentro de un mundo eminentemen-
te varonil, hayan sabido sacar a la luz sus pinturas
con el reconocimiento que se merecen. Ha tenido
que transcurrir medio siglo para que sus obras sean
puesta en el mismo plano de igualdad que la de su
compañeros.
A lo largo de la historia del arte muchas de las
pinturas de mujeres fueron atribuidas “erróneamen-
te” a varones. Esto simplemente indicaría que no ha-
bía diferencias objetivas entre el arte realizado por
un hombre y el realizado por una mujer. Pero una
vez verificada la autoría y se descubre que es de una
autora, la cotización baja mucho tanto en su valor
económico como simbólico de la obra.
No es hasta la Alta Edad Media cuando se tienen
noticias de la existencia de una obra de arte firmada
por una mujer. Entre otras cosas, y es justo recono-
cerlo, porque hasta bien entrado el medioevo los ar-
tistas no tenían la consideración y el reconocimiento
actual y no firman sus obras. Apenas encontramos
algún ejemplo, si acaso de algún arquitecto, pues
su prestigio era mucho mayor que los artesanos que
trabajan entorno a la catedral, centro neurálgico y
motor económico de la sociedad medieval.
En el siglo XV una mujer destaca entre los pinto-
res italianos: Artemisia Gentileschi.
Pero no será hasta el siglo XVIII cuando la situa-
ción empieza a cambiar. Es ahora cuando se produ-
cen grandes cambios. Durante la Ilustración poco a
poco se va ampliando el campo profesional de las
mujeres, sobre todo en el campo de la educación.
Hay que tener en cuenta que las clases estaban di-
vididas por sexos, por lo que se produce una mayor
demanda en el profesorado, preferentemente feme-
nino para las escuelas de niñas. A pesar de este pe-
queño logro, las mujeres son excluidas de forma casi
general en las Academias y en las convocatorias de
concursos.
Y hablando de Academias por aquella época (si-
glo XVIII) eran centros de enseñanza y formación
controlados por los propios miembros que defendían
sus privilegios frente a otros a quienes consideraban
intrusos en la profesión. Los académicos restringían
el acceso a las mujeres evitando su nombramiento
como miembros de la Academia de pleno derecho. A
pesar de ello hubo auténtica heroínas que consiguie-
ron hacerse con un hueco, pero tenían prohibido la
asistencia a las clases donde se estudiaba el desnudo.
Por este motivo las mujeres no podían consagrarse a

Revista
Atticus
53
La pintura
géneros como la pintura histórica o mitológica vién-
dose obligadas a cultivar géneros considerados como
“menores” como el paisaje, las naturalezas muertas
o el retrato. Con esto les cerraban las puertas de los
grandes Salones o concursos anuales donde eran
muy valorados los temas mitológicos o temas histó-
ricos.
En el siglo XIX las cosas no van a cambiar de
forma radical. Hay una gran contradicción dentro
de la sociedad pues si bien las mujeres van adqui-
riendo más derechos, el restrictivo modelo femeni-
no victoriano relegaba a la mujer a un papel dentro
del hogar: esposa, madre y ángel. Siguen teniendo
problemas para acceder a las Academias, pero gran-
des maestros como Jean Jacques Louis David sí que
aceptan a mujeres como discípulas. Así en la segun-
da mitad del siglo XIX la Academias de Bellas Artes
no pueden volver la espalda a la realidad y deciden
aceptar a alumnas, pero sin poder asistir a las clases
de desnudo.
La llegada del siglo XX altera el panorama artís-
tico. El acceso a las mujeres a las academias, a los
concursos e incluso a las clases de desnudo es libre y
van a ser numerosas las mujeres que se acercan a las
distintas vanguardias artísticas. Pero los perjuicios
siguen instalados en la sociedad.
Con la consolidación del moviendo feminista en
la década de los 60 se empiezan a sacar a la luz estu-
dios de obras de mujeres pintoras que habían estado
relegadas a un papel muy secundario. Son obras de
una gran calidad y aceptadas por el público en gene-
ral, pero muchas de ellas habían sido atribuidas a sus
padres o maestros, artistas de reconocido prestigio,
pero claro está, varones.
Muchas son la vicisitudes por las que las mujeres
artistas han tenido que pasar a lo largo de los siglos
y muchas han sido las reivindicaciones que se han
sucedido. Una de ella, se produjo en la ciudad de
Nueva York, en 1989, cuando un grupo de activistas
denominadas “Guerrilla Girls” portaban carteles en
los que se podía leer: “¿tienen que estar desnudas
las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum?
Esto obedecía a que solo el 5% de los artistas de la
Sección de Arte Moderno son mujeres. Mientras que
el 85% de los desnudos son femeninos. Hoy en día,
en su página web, han actualizado el cartel: ahora es
el 3% de mujeres y el 83% de desnudos femeninos
(ha subido la presencia de desnudos masculinos).
No hay que ir muy lejos. Muchos son los artistas
que cuelgan de las paredes del Museo del Prado de
Madrid. De los pintores presentes en sus salas (en
la web “extraoficial” de wikipedia he contabilizado
98) sólo dos son mujeres. De los pablos, giovannies,
lucas, luises, solo dos pintoras, están presentes en el
museo: Artemisia Gentileschi y Clara Peeters.
Pero volvamos con el Impresionismo. Aquí en
París, en el Museo de Orsay se encuentra dos muje-
res que pertenecieron al movimiento.
“¿Tiene que desnudarse la mujer para estar dentro del Museo Metropolitan de Nueva York?”
“Tan solo el 5% de los artistas que integran la sección de arte Moderno son mujeres,
mientras que el 85% de los desnudos son femeninos”.
Del centenar de artistas que cuelgan sus
lienzos en las paredes del Museo del Prado,
tan sólo dos son mujeres: Artemisia Genti-
leschi y Clara Peeters.

Revista
Atticus
54
Berthe Morisot
Nació en Bourges, Francia, en el seno de una fa-
milia burguesa. Cuando tiene siete años, su familia
se traslada a París. Allí comienza su educación pri-
mero en música y después con clases de dibujo y pin-
tura. En contra de lo habitual por aquella época es su
familia quien anima tanto a ella como a su hermana
Edma a adentrarse en el mundo del arte.
Con 20 años, Berthe toma contacto con Camille
Corot. Principal paisajista de la Escuela de Barbizon
le enseña el dominio de la técnica para la represen-
tación de la luz y la pintura al aire libre. Su admisión
como discípula le abre
muchas puertas de los
círculos artísticos pari-
sinos.
Su primera partici-
pación en el Salón de
París fue en 1864 con dos paisajes.
En 1868 conoce a Edouard Manet y formará parte
de su círculo habitual de amigos. Llegó a ser modelo
en sus cuadros. Años más tarde, en 1874, se casa con
su hermano pequeño, Eugène Manet, cerrándose así
un estrecho círculo de amistad, colaboración y ahora
vínculo familiar.
Berthe Morisot acudirá de forma regular a las
tertulias del Café Guerbois donde se discutían las
opiniones sobre el arte y la sociedad de aquellos re-
volucionarios tiempos. A esas tertulias acudían pin-
tores como Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Cézanne
y Edgar Degas y escritores como Mallarmé.
En 1874 formará parte de la primera exposición
impresionista con la obra La cuna (ver comentario
de la misma) y también tiene mucha relevancia en
las siguientes, siendo además, junto a Pissarro, los
únicos que presentaron obra en todas las exposicio-
nes celebradas por el grupo.
Como hemos visto anteriormente, cuatro fueron
las mujeres que frecuentaban el grupo impresionis-
tas: Mary Cassatt, Eva Gonzales, Marie Bracque-
mond y la propia Morisot. La crítica no tuvo com-
pasión con ellas. Fueron relegadas a la categoría de
“artistas femeninas” por su temática de la vida coti-
diana (escenas domésticas, maternales, con numero-
sos retratos de niños y
mujeres).
La influencia de
Renoir se comienza a
notar en sus cuadros
a partir de 1880. Una
frescura luminosa, fractura libre y vigorosa, así como
una atmósfera poética son las características de esta
nueva etapa en su carrera artística.
En 1892 la galería Boussod Valadon le dedica una
exposición que tuvo un gran éxito.
En los cuadros de Morisot, con evidentes influen-
cias de Monet, Manet, Degas y Renoir, la mujer apa-
rece ajena a la bulliciosa París, retratada en aciones
hogareñas con un alto contenido maternal. También
retrató ensayos de ballet, carreras de caballos y des-
nudos femeninos. Las mujeres impresionistas pinta-
ron su entorno social bajo el enfoque impresionistas
con equivalencia al mundo masculino en las repre-
sentaciones de los mismos temas. Sin embargo, su
obra, llena de sensibilidad, quedó sepultada por el
gran peso de los maestros impresionistas, ensombre-
cidas por el conjunto del movimiento su papel quedó
relegado a meras comparsas de los pintores mascu-
linos. Su técnica basada en la aplicación de grandes
pinceladas, aplicadas libremente en todas las direc-
ciones (propio del Impresionismo) y con una apli-
cación magistral de las transparencias, dio a su obra
una gran calidez y liviandad. Ha tenido que pasar
mucho tiempo para que sus obras alcancen el reco-
nocimiento que en vida no tuvieron.
Su vida sufrió un grave traspié con la muerte de
Edouard Manet en 1883, se agravó con la muerte
de su esposo Eugéne, en 1892 y posteriormente de
su hermana. Tuvo que educar a su hija Julie Manet
ella sola.
Berthe Morisot murió de neumonía, en París, en
1895, a la edad de 54 años. Antes de fallecer confió
a su hija Julie a sus grandes amigos Edgar Degas y
Berthe Morisot al morir entre otros bienes
dejó una herencia de más de 700 cuadros. Aún así
el médico anotó en su certificado de defunción:
“sin profesión”.

Revista
Atticus
55
La pintura
Stéphane Mallarmé. También les dejó una herencia
de más de 700 cuadros. Aún así el médico anotó en
su certificado de defunción: “sin profesión”.
25.- La Cuna
Le Berceau
1872
Berthe Morisot (1841-1895)
Berthe Morisot se especializó en temas domésti-
cos, intimistas, con escenas maternales, con interio-
res con escenas familiares protagonizadas por madre,
hermana o hija. En la temática parece congeniar más
con Degas que con su maestro Manet.
La cuna es uno de los cuadros más famosos de la
pintora francesa.
En ella aparece una mujer vestida de negro, con
cuello y puños de encaje en blanco y con un ajusta-
do collar negro, que denota un cierto aire burgués.
La mujer contempla, embelesada, al bebé que se
encuentra, dormido, en la cuna protegido con una
mosquitera. El recién nacido tiene la manita derecha
a la altura de la cara. La mujer se ha identificado
con su hermana, Edma, velando el sueño de su hija
Blanche. Es el primero de los cuadros que aborda la
temática de la maternidad.
La composición del cuadro establece una fuerte
diagonal establecida por la mirada de la madre. La
hermana de Berthe mira, amorosamente, a su hija,
estableciendo un vínculo reforzando por la línea que
forma su brazo izquierdo con el de la niña. Esta línea
es subrayada por el dibujo lineal que dibuja la corti-
na del fondo de la habitación (también en el mismo
tono que la mosquitera). Hay un gesto maternal que
no pasa desapercibido al atento espectador: Edma
cuida de su bebé corriendo el visillo con su mano
derecha dando a la escena un fuerte sentimiento de
intimidad y de amor protector.
La escena se desarrolla en una habitación, apre-
ciándose las blancas cortinas al fondo y una pared
entelada. La artista crea de forma sabia una atmós-
fera sensacional, con los contornos difuminados que
recuerdan a la Escuela Veneciana. Los contrastes
entre el blanco y el negro está tomado de Manet,
mientras que la luz que entra por las cortinas enlaza
con Degas. La captación sicológica de Edma, prota-
gonista del cuadro, demuestra la facilidad que tenía
Berthe a la hora de ejecutar los retratos.
La pincelada empleada por Morisot es rápida y li-
geramente empastada, sin dejar de lado el excelente
dibujo que siempre exhibirá en sus obras.
Con motivo de la primera exposición del
grupo impresionista celebrada, en el Boule-
vard de los Capuchinos de París, en 1874,
Berthe Morisot presentó esta obra. El cuadro
pasó desapercibido, sin apenas repercusión,
sin más comentarios que los despectivos que
le dedicó el crítico Leroy (el mismo que puso,
sin quererlo, nombre al grupo). A pesar de
ello el cuadro gustó por su elegancia y gracia
con ese trazo suelto y espontáneo.
Según las fuentes del Museo de Orsay, pa-
rece ser que Berthe Morisot quiso vender el
cuadro. Al no lograrlo lo guardó y no lo vol-
vió a exponer. Hasta 1930 el cuadro perma-
neció en el seno de la familia de la modelo,
año en que lo adquirió el museo parisino.
Otra pintora presente en el grupo impre-
sionista y presenta en las salas del Museo de
Orsay es la americana Mary Cassatt.

Revista
Atticus
56
Mary Cassatt
Mary Stevenson Cassatt
pintora estadounidense naci-
da en Pennsylvania, el 22 de
mayo de 1844. Su padre, un
importante banquero norte-
americano, le inculcó el via-
je como mejor método para
aprender. Así no es de extra-
ñar que antes de cumplir los
diez años ya había visitado las principales capitales
europeas. A pesar de ello, su familia no veía con bue-
nos ojos que se dedicara su vida a la carrera artística.
Su familia se trasladó a París en 1851, viviendo
algunos años también en Alemania. Mary Cassatt
regresa a los Estados Unidos y se inscribe en Penn-
sylvania Academy of Fine Arts. Al no obtener los
resultados deseados por la condescendencia de los
profesores decide mudarse a París en 1866. En esta
ciudad permanecerá durante cuatro años estudiando
con distintos maestros independientes en el Louvre.
Siente una inclinación hacia la obra de Courbet. Al
comienzo de la guerra franco prusiana decide volver
a casa de sus padres en EE.UU. hasta que la situación
se calme un poco.
Su padre sigue reticente en cuanto a los gustos
de su hija por la pintura. Aún así sigue aportando
dinero en la aventura de Mary. Es en este momen-
to cuando viaje a Italia, becada por el arzobispo de
Pittsburg, para realizar unas copias de cuadros. Allí
conoce la obra de Velázquez y de Rembrandt entre
otras grandes artistas. Para profundizar sobre ellos se
traslada a España y Holanda.
Vuelve a París con un estilo madurado en el co-
nocimiento de los grandes maestros de los principa-
les museos europeos y por la depuración sometida
por los consejos de Camille Pisarro.
En 1872 una de sus pinturas es aceptada en el
Salón de París. Los críticos alaban su pintura por el
uso de colores brillantes en el retrato.
En 1874 conoce a Degas quién se muestra inte-
resado por su obra y le aconseja e invita a participar
con sus amigos impresionistas en varias exposicio-
nes.
Después de la participación en varias exposicio-
nes Mary Cassat tuvo que abandonar momentánea-
mente la pintura para dedicarse a atender a su madre
y hermana que habían acudido a París y enfermado
al poco tiempo de su llegada en 1877.
Su hermana falleció en 1882 y su madre recupe-
ró la salud con lo cual Cassatt retomó la pintura. Es
ahora cuando conoce la obra de Renoir y su estilo da
un pequeño giro donde los niños y las mujeres serán
sus temas favoritos.
El estilo de la artista americana continuó en evo-
lución. Poco a poco se fue alejando de los preceptos
del movimiento impresionista. Sus obras se acercan
más a la realidad, con una cuidada y honesta copia
del natural. Hacia 1886, ya no se identificaba con
este ni con ningún otro movimiento artístico y em-
pezó a experimentar con varias técnicas.
Estudió el grabado japonés y aprende la técnica
del mismo para realizar sus propios grabados. Su es-
tilo se une a las lecciones de su maestro Degas con la
estilización de la estampa japonesa.
En 1891 el galerista Durand Ruel se convierte en
su marchante y con ello se inicia su andadura en soli-
tario. Gracias al desahogo de su situación económica
se permitió el lujo de comprar distintas obras de sus
compañeros del grupo impresionista. Con ello ani-
mó a diversos millonarios americanos para que in-
virtieran en pintura impresionista. Así Mary Cassatt
se convirtió en un excelente vínculo entre Europa y
América, en donde se va a introducir con fuerza el
impresionismo.
En 1912 le descubren una parcial ceguera con
pérdida progresiva de la visión con lo que tiene que
dejar la pintura. Es homenajeada con diferentes dis-
tinciones entre ellas la Legión de Honor francesa y la
medalla de oro de la Pennsylvania Academy of Art.
El 14 de junio de 1926 fallece en Château de
Beaufresne en las cercanías de París

Revista
Atticus
57
La pintura
26.- Jovencita en el jardín
(también conocido como Mujer cosiendo en el jardín).
Jeune fille au jardin
1880-1882
Mary Cassatt (1844-1926)
Una de las especialidades de Mary Cassatt son las
escenas intimistas. Aunque esta escena nos refleja
a una mujer sentada en un banco, al aire libre, nos
hace partícipes de un momento de intimidad, en
donde la mujer está ajena al mundo exterior, centra-
da en su labor.
El cuadro es de una gran originalidad, al retratar a
una mujer en actitud relajada, de forma monumen-
tal, de cerca, ensimismada, trabajando con el ganchi-
llo (más que cosiendo como reza en muchos títulos).
Estas escenas son frecuentes en la obra de la pin-
tora americana. Sus personajes están abstraídos en
su actividad, alguno de ellos acompañados de sus
hijos.
El fondo del cuadro está constituido por un jardín
con una extraña diagonal formada por lo que parece
un camino de tierra. Las amapolas aportan un rico
colorido a la escena.
El dibujo del rostro y las manos de la muchacha
revela la formación académica en la práctica del di-
bujo de la autora, mientras que la influencia del Im-
presionismo es muy evidente en la traza del vestido
claro, con pincelada suelta, rápida y esbozada.
Esa tonalidad blanca se ha convertido en malva al
estar sentada en la sombra de un árbol. A su espalda
podemos ver la clara luminosidad del día. Con ello
Mary Cassatt pone de manifiesto su pertenencia al
grupo impresionista donde una de sus principales ca-
racterísticas es la representación al aire libre.
El lienzo se mostró durante la exposición del gru-
po de 1886.
En la obra de Mary Cassatt son muy conocidas
las escenas maternales en donde una madre cuida a
su hijo. La obra que lleva por título Mujer lavando a
su hijo (ausente en el Museo de Orsay ya que se en-
cuentra en la ciudad de Los Ángeles) puede ser una
de las mejores y la más representativa del estilo de la
artista estadounidense.
Realizada en 1880 constituye un buen ejemplo
de esas escenas domésticas. Junto a Berthe Morisot,
Mary Cassatt será la gran especialista en éstas imá-
genes. En esta ocasión las dos figuras se sitúan junto
a una ventana por la que penetran más las sombras
que la luz, creando un magnífico efecto lumínico.
El cuadro sigue una de las grandes teorías del Im-
presionismo: la sombra no es la ausencia de color.
Así el color blanco de los vestidos (como hemos vis-
to en el cuadro anterior) es una gran variedad de
malvas y anaranjados dando un espectacular resul-
tado al conjunto de la obra. Madre e hijo se recortan
sobre el fondo de la habitación. Este intimismo con
que la artista capta el momento recuerda a su maes-

Revista
Atticus
58
tro Degas, situando al espectador en una posición in-
mejorable para contemplar la escena con los gestos
del pequeño y el amor maternal. Cabe destacar el
juego, intenso, que se establece entre la mirada de
ambos sujetos.

Revista
Atticus
59
La pintura
Paul Cézanne
El padre de la pintura moderna.
Nace el 19 de enero de 1839 en el 28 de la Rue
de l’Opera, en Aix-en-Provence, pueblo situado en
el sur de Francia. Será el mayor de tres hermanos.
Su padre, Louis-Auguste, era comerciante y exporta-
dor de sombreros de fieltro en Aix; su madre, Anne-
Elisabeth Honorine Aubert, era hija de un tornero
en Marsella.
En 1844 y por espacio de cinco años asiste a la
Escuela Primaria en la Rue des Epinaux, en Aix.
En 1848, su padre se asocia con Cabassol, un ca-
jero del Banco Bargs que había quebrado, y fundan
el Banco Cézanne & Cabassol. Es el único banco en
los alrededores de Aix con lo que rápidamente pros-
pera.
En 1852 ingresa en régimen de internando en el
Colegio de Bourbon (actual Lycée Mignet) donde re-
cibe una cuidad formación religiosa y humanística, y
es allí donde entabla amistad con Baptistin Baille y,
sobre todos, con Émile Zola, siendo conocido como
“los tres inseparables”. Cézanne fue un estudiante
muy poco aventajado en lo referente al dibujo, pre-
firiendo a la poesía y, por el contrario, Zola destacó
como excelente dibujante. La música sería un lazo
de unión entre ambos, ya que tanto Zola como Cé-
zanne tocaban instrumentos de viento. Por aquellos
años, Cézanne ya mostraba un carácter contradicto-
rio y desconfiado que marcaría toda su vida y obra.
Zola por aquel entonces hizo un comentario a Baille,
refiriéndose a Cézanne: “Cuando él te hiera no de-
bes culpar a su corazón, sino más bien al depravado
demonio que nubla su pensamiento”.
En 1856 comienza a asistir a los cursos que im-
parten en la École de Dessin (Escuela de Diseño), en
Aix, trabajando en obras que tomaban como refe-
rencia la pintura de David. Un año más tarde termi-
na el bachillerato con excelentes calificaciones. En
los dos años siguientes obtiene el segundo premio en
la École de Dessin.
En 1859, por deseos de su padre, inicia de mala
gama los estudios de jurisprudencia en la universi-
dad, librándose del servicio militar, al pagar su padre
a un sustituto. El banco de su padre sigue prosperan-
do y éste adquiere la finca rústica de Jas de Bouffan,
localizada en las afueras de Aix y que perteneció a
un cortesano de Luis XIV. De ahora en adelante esta
vivienda constituirá uno de sus temas favoritos.
Abandona la carrera de leyes, en 1861. Se tras-
lada a París a estudiar pintura echando por tierra el
sueño dorado de su padre de verle convertido en un
feliz burgués. Una vez instalado en París se inscri-
be en la Académie Suise donde conoce a Guillau-
min y a Pisarro. Acude al Salón de ese año y realiza
extensas visitas al Museo del Louvre, interesándose
por artistas como Cabanel y Meissonier. Esta nue-
va forma de pintar, en contraposición con la de los
grandes maestros le producen confusión, entrando
en una gran crisis agravada con el rechazo de su soli-
citud de ingreso en la École des Beaux Arts (Escuela
de Bellas Artes). Por deseo de su padre abandona
momentáneamente París para ir a trabajar a la banca
junto a él.
A finales de año siguiente regresa de nuevo a Pa-
rís dedicándose por completo al arte. Allí encuentra
con su amigo Zola quien le introduce en los ambien-
tes impresionistas, pasando a formar parte de este
grupo. Frecuentaba la Académie Suisse y el Café
Guerbois, punto de reunión de artistas, literatos e
intelectuales, donde toma contacto con Bazille, Mo-
net, Sisley y Renoir, entre otros. Pero sobre todo,
en este momento, pasaba largas horas en el Museo
del Louvre, donde admira a Delacroix y Courbet. Es
rechazado por la Escuela de Bellas Artes.
En 1866 el jurado del Salón Oficial rechaza su

Revista
Atticus
60
obra lo cual llevó a Cézanne a escribir una violenta
carta de protesta al director de Bellas Artes, solici-
tándole, en tono altivo, que restablezca el Salón de
los Rechazados.
En 1869, conocerá a Hortense Fiquet, quizás una
modelo, conviviendo con ella, con la que contraerá
matrimonio 17 años después (1886). Al año siguien-
te se traslada, durante la guerra franco-prusiana, a
L’Estaque, cerca de Marsella, junto con Hortense.
Escapa al llamamiento a filas.
Regresará a París una vez concluido el conflicto,
En 1872 nace su hijo, Paul, el 4 de enero, mante-
niéndole en secreto ante sus padres. Es el momento
en el que, junto con su esposa, los tres se marchan
a la localidad de Pontoise, aceptando una invitación
de Pisarro. Posteriormente se traslada a Auvers-sur-
Oise, a la casa del doctor Gachet, audaz coleccio-
nista de los jóvenes pintores impresionistas, quien se
interesa por su pintura comprando algunos de sus
cuadros. Allí permanecerá por espacio de dos años.
Trabaja como discípulo de Pisarro.
En 1874 es el año de la mítica exposición de la So-
ciété Cooperative donde expone junto con sus ami-
gos impresionistas. La exposición
resulta un fracaso como lo serán las
sucesivas. Cézanne exhibe La casa
del ahorcado, Paisaje de Auvers y
Una Olimpia moderna que produ-
cen escándalo y burla por parte del
público y de la crítica
En 1877 vuelve a exponer con
los impresionistas, en la tercera ex-
posición, con 16 obras, pero procu-
ra mantenerse apartado del grupo,
reconociendo, cada vez con más
claridad, que sus metas artísticas
son incompatibles con las de los
impresionistas. Sus obras no son
apreciadas por el público ni por la
crítica, a excepción de Georges Ri-
vière quien descubrió su condición
de gran artista, aunque se dio cuen-
ta, igualmente, de que su talento no
sería reconocido con facilidad.
En 1881, estando en Pontoise
con Pisarro conoce a Paul Gauguin.
En estos años Cézanne ya había su-
perado el Impresionismo y su meta
era crear “algo sólido y duradero”
en lugar de los efectos fugaces cap-
tados por los impresionistas. Al año
siguiente, por fin, el Salón Oficial
admite un cuadro suyo Retrato de
Autorretrato, 1895

Revista
Atticus
61
La pintura
Louis-Auguste (El padre del pintor leyendo el perió-
dico)
En 1886, en abril, manda una carta a Zola tras la
publicación de La Obra (en la que parece retratar la
vida de Cézanne ridiculizándolo) rompiendo defini-
tiva su relación de amistad. La Obra (también tradu-
cida como La Obra maestra) recoge la vida azarosa
de un genial pintor, Claude Lantier, y de un escri-
tor. Genial pintor en pugna con el mundo y consigo
mismo que terminará suicidándose. Cézanne se ve
identificado en Claude Lantier.
En 1889, gracias a la influencia de Víctor Cho-
cquet, participa en la Exposición Universal de París
con La casa del ahorcado. Permanece durante casi
todo el año en Aix, recibiendo a Renoir en el Jas de
Bouffan. Posteriormente esta relación se deteriorará
y no volverán a tener contacto.
En 1894, en la subasta de la Colección de Theo-
dore Duret, tres de sus cuadros alcanzan buenos pre-
cios. En este año visita a Monet en Giverny, donde
conocerá también a Rodin, a Geoffroy y a Clemen-
ceau. Fallece Gustave Caillebotte legando su colec-
ción al Estado, pero con unas cláusulas tan estrictas
que era prácticamente imposible el rechazo de las
tres obras de Cézanne que figuraban en su legado. La
colección íntegra, 25 telas, fue colgada en el Musée
de Luxembourg iniciándose una fuerte polémica.
Al año siguiente expone, por primera vez, en la
galería parisiense de Ambroise Vollard, en la rue La-
fitte, con unos cincuenta cuadros escogidos por su
hijo Paul, pero no obtiene el apoyo ni del público
ni de la crítica, aunque es venerado por los artistas
más jóvenes y obtiene el reconocimiento de Monet,
Renoir, Pisarro y Degas.
El 25 de octubre de 1897, ve fallecer a su madre,
a la edad de 82 años, figura esencial en la vida del
pintor ya que ella siempre había confiado en el talen-
to de su hijo mayor.
El 29 de septiembre de 1902 muere Zola, experi-
mentando un gran dolor, a pesar de que no se habían
visto más desde la ruptura de su vieja amistad. Traba-
ja en la última serie sobre el Monte Sainte-Victoire.
En 1904 el Salón de Otoño deja una sala para que
cuelgue 33 obras que influye definitivamente en las
posteriores generaciones de artistas. Su salud em-
peora y su carácter se vuelve más intratable. Al año
siguiente, tras siete años de investigación finaliza Las
grandes bañistas.
En 1906 participará en su última exposición, en
el Salón de Otoño parisino. El 15 de octubre sale a
pintar, como cualquier día, a su montaña. Una tor-
menta le pilla en medio del páramo sufriendo la in-
clemencia climatológica durante demasiado tiempo
hasta que un carruaje lo traslada, desfallecido, a su
casa. Al día siguiente, sin embargo, sale al jardín
para continuar pintando la obra “El jardinero Va-
llier”, pero en medio de la sesión se desvanece. Su
salud empeora rápidamente. El ama de llaves avisa a
su esposa e hijo que no llegaran a tiempo. Cézanne
fallece el 22 de octubre, a la edad de 67 años, a con-
secuencia de una afección pulmonar. Su cuerpo es
enterrado en el cementerio de Aix.
El Salón de Otoño de 1907 le dedica una expo-
sición retrospectiva con 56 de sus cuadros. Nace el
mito Cézanne. También en ese mismo año el Estado
francés rechaza la donación de los cuadros del pintor
que se encontraban en el Jas de Bouffan y que había
ofrecido M. Granel, el nuevo propietario de la finca.
En 1911 entran en el Louvre La Casa del ahorca-
do, Los jugadores de cartas y Florero Azul con moti-
vo del legado de Camondo.
En 1928, el legado Caillebotte entra, por fin, en el
Louvre que incluye cuadros del artista de Aix.
En 1951, los herederos del doctor Gachet donan
al Louvre algunos recuerdos personales del maestro
y tres cuadros. La casa del doctor Gachet, La Moder-
na Olimpia y El pequeño florero de Delft.
En 1907, ya fallecido Cézanne, el Estado
francés rechaza la donación de los cuadros
del pintor que se encontraban en el Jas de
Bouffan y que había ofrecido M. Granel, el
nuevo propietario de la finca.

Revista
Atticus
62
En 1952 se celebra una gran exposición de Cé-
zanne en el Art Institute de Chicago, integrada por
127 obras. Esta exposición pasará posteriormente al
Museo Metropolitan de Nueva York.
INFLUENCIAS
La obra de la primera época de Cézanne está
cargada de connotaciones románticas, caracteriza-
das por una gran fantasía y sensualidad, influidas por
la pintura de El Greco, Tintoretto y Zurbarán.
Desde que en 1863 visitó el Salón de los Re-
chazados, admiró profundamente a Manet, y una de
sus preferencias era revisar la obra de Delacroix y
Courbet.
 El tiempo en el que trabajó con Pisarro fue
decisivo en su obra: trabajó al aire libre, aclarando el
color de su paleta y sus pinturas adquirieron claras
influencias impresionistas.
Cézanne por su lado, influyó inevitablemente
en las posteriores generaciones de artistas. Son defi-
nitivas las referencias a Cézanne que hicieron Bra-
que y Picasso en el Cubismo y Matisse en su enten-
dimiento de los colores. Incluso los propios artistas
llegaron a afirmar: “Cézanne es el padre de todos
nosotros”.
CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS
Su obra se caracteriza por un estudio exhaus-
tivo de la pincelada.
 Construye las formas a partir de planos, no
existe pues una valoración de tonos, sino que los vo-
lúmenes son conseguidos por una comedida super-
posición de planos de diferentes tonos.
 Su obra está fuertemente estructurada por
un dibujo conciso en el que la línea ayuda en oca-
siones a discernir los diferentes planos; sin embargo,
el artista no realizaba un dibujo previo sobre la tela,
sino que pintaba directamente sobre la misma; esto
se puede observar en sus cuadros inacabados.
La mancha estructurada es la principal carac-
terística de sus cuadros finales, en los que se llega a
dar más importancia a la estructura de la construc-
ción del cuadro que al motivo al cual hace referen-
cia.
 El color de Cézanne, al contrario que el del
resto de los impresionistas, no guarda referencias na-
turalistas directas.
 Técnicamente, alterna el color con la línea,
dibujando y pintando al mismo tiempo.
 Comienza los cuadros con un tratamiento
realista en cuanto a la forma, cuestión que va defor-
mando en pos del desarrollo de la misma.
 Llega a estructurar las formas como figuri-
llas geométricas reduciendo estas a elementos puros,
como el cilindro, el cubo o la esfera.

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Atticus
63
La pintura
Obras de Cézanne
27.- Una moderna Olimpia
Une moderne Olympia
c. 1873
Paul Cézanne (1839 - 1906)
Cézanne se inspiró en la obra de Manet que tanto
escandalizó a la sociedad parisina y que fue presen-
tada diez años antes en el Salón.
Cézanne todavía va a realizar una obra más osada,
más polémica con el mismo tema: contemplar el des-
nudo femenino. En este caso, es el propio pintor el
que se incluye en la obra como espectador, sentado
en un sofá y definido por unas pocas pinceladas pero
vigorosas. Contempla a una joven tumbada sobre
unas sábanas blancas acompañada de una sirviente
negra, también desnuda que abanica a su señora.
Parece que estamos presentes asistiendo a la esce-
na en la trastienda de un burdel.
Se convirtió en un auténtico escándalo no solo
por el tema, sino por la forma atrevida de su pince-
lada franca, por el uso de la espátula en la aplicación
del color que refuerza la composición. Los colores
claros de las sábanas y cortinas se contraponen a los
oscuros. Esta dualidad se asemeja a la que utilizó
Manet en su obra.
Paul Cézanne presentó este lienzo en la primera
exposición de los impresionistas, en 1874 y consi-
gue la atención que esperaba. El crítico Leroy, en
la revista satírica “Charivari”, también le dedicó un
irónico comentario de la obra: “Una mujer doblada
en dos a la que una negra quita el último velo para
ofrecerla en toda su fealdad a los ojos encantados de
un monigote moreno. ¿Recordáis la Olimpia de Ma-
net? Pues es una obra maestra de dibujo en compa-
ración con la de Cézanne”. Otros críticos no fueron
tan benévolos y uno de ellos le dedicó unas líneas:
“Cézanne da la impresión de ser sencillamente una
suerte de enajenado mental que pinta durante el de-
lirium tremens.”
El artista representa una obra con una carga sim-

Revista
Atticus
64
bólica pues alude a un tema social conocido pero
reprimido como es la prostitución, el tema de la co-
mercialización de las relaciones humanas. Es decir
que Cézanne con esta obra se enfrenta de manera
abierta a la moral y las costumbres de aquella épo-
ca subrayando de una manera casi indecente con su
colorido y mostrando, sin vergüenza ni pudor, a una
prostituta a los ojos de los espectadores.
Esta obra pertenece a lo que se ha llamado pe-
riodo impresionista en la obra de Cézanne. Periodo
comprendido entre los años 1870 a 1878. Por aquel
entonces, el artista residía en L’Estaque y sus temas
trataban principalmente de paisajes (aunque este
precisamente no sea el caso). Más tarde se traslada-
ría a Pontoise y su residencia estaba muy cerca de
la de Pisarro, con quien mantendría una estrecha
colaboración durante varios años. Junto con Monet
y Renoir desarrollaron un estilo de pintura al aire
libre (plein air, que diría un francés). Este método
consistía básicamente en la aplicación de los colores
con pequeños toques de colores puros y sin recurrir
a un boceto preliminar o un dibujo preparatorio.
Pretendían atrapar los efectos lumínicos efímeros de
la naturaleza.
28.- Los jugadores de naipes.
Les Jouers de cartes
1889 - 1892
Óleo sobre lienzo, 47,5 x 57 cm.
Con el tema de la partida de cartas Cézanne llegó
a pintar cinco cuadros diferentes durante la década
de 1890 en plena madurez pictórica. Se diferencian
por sus dimensiones, por el número de personajes y
por la mayor o menor importancia dada al decorado.
Esta obra ejemplifica los cuadros en que los per-
sonajes están fuertemente anclados en el decorado.
Muestra unos volúmenes definidos de una manera
geométrica. Posiblemente el pintor se inspiró en el
cuadro de Louis Le Nain Los jugadores de cartas,
1635-1640 que se conserva en el museo de Aix.
Los dos jugadores (campesinos de Aix, el pueblo
natal de Cézanne y muy probablemente trabajadores
del Jas de Boufan, la casa familiar de Cézanne), se
enfrentan sentados, rígidos, y apoyando sus codos en
una pequeña mesa en la que se encuentra una bo-
tella de vino. A su alrededor el mundo parece que
hubiera perdido el sentido. El ajetreo cotidiano ha

Revista
Atticus
65
La pintura
quedado suspendido. Estamos ante una composición
estable, serena que nos transmite una solemne quie-
tud.
La mesa se convierte en el centro de la escena. En
ella confluyen las diagonales de los brazos doblados
y las miradas de los jugadores. Pero el centro de toda
la escena y, en definitiva, del cuadro lo constituye
esa botella de vino, situada en medio de la mesa. Un
volumen cilíndrico que es subrayado por toques de
luz (una línea vertical de blanco puro) es un ejem-
plo perfecto de la forma de ver y de representar el
espacio en Cézanne. La botella divide en dos la tela,
dos zonas simétricas que acentúan el cara a cara, la
lucha entre los dos jugadores de cartas.
Los protagonistas se muestran concentrados en el
juego. Cézanne capta sus expresiones sabiamente e
introduce los contrastes sicológicos de ambos juga-
dores. Uno, el hombre de la izquierda, con un som-
brero de copa, alta y rígida, fumando en pipa, estu-
dia fríamente la jugada. El otro, el de la derecha, con
sombrero mullido con las alas dobladas hacia arriba,
muestra un semblante más abierto y con un mayor
interés por la partida.
El espectador se convierte en uno más de los
protagonistas ocasionales que suelen frecuentar las
tabernas y que asisten al juego. La iluminación arti-
ficial se manifiestan en las sombras y de forma espe-
cial en el reflejo blanco del cuello de la botella y en
la pipa. El protagonista del cuadro es el color que lle-
na todo el lienzo. El hombre de la derecha viste una
chaqueta de color claro, amarillento, al igual que el
pantalón de sus compañero, quien viste una chaque-
ta de tonalidad malva. El fondo es en general oscuro,
con solo unos toques de color para definir el lugar
indeterminado pero que bien pudiera ser el cristal de
la terraza cubierta del bar.
La construcción muy estilizada de la escena ate-
núa el realismo y los modelos toman un una dimen-
sión atemporal. Una nueva manera de concebir el
espacio, eso es lo que Cézanne aporta con sus obras.
La figura se construye por planos que giran alrede-
dor de ella resaltando los volúmenes por medio de
trazos de color que se adaptan a esos planos. Esta
técnica constituye el embrión del cubismo. Por ello
Cézanne para muchos es considerado como el padre
del arte moderno.
La aplicación del color se realiza a base de flui-
das pinceladas que conforman ciertos elementos que
anuncian el cubismo. Rojo, ocre, blanco, rojo oscu-
ro, marrón; pocos colores para una composición que
es una especie de manifiesto de la pintura de Cé-
zanne. Para el genial pintor los colores son el único
elemento constitutito de la imagen.
En esta obra prima el volumen y la forma sobre
la luz, obteniendo ese volumen gracias al color en
estado puro. La luz de sus cuadros no existe como
tal sino que son los propios colores los que producen
esa luz.
El cuadro pertenece a un época a caballo entre
la sensación impresionista y la organización espa-
cial, “constructiva” en la que cada tema, aún el más
humilde, el más trivial, debe tener su propio peso y
existencia. Época de madurez (en la década de los
años 90) en la que Cézanne produce sus principales
lienzos. En ellos los personajes se encuentran fuer-
temente anclados en su decorado. En estos años el
artista es invitado a participar en una célebre exposi-
ción con el grupo denominado Loe vingts (Les XX)
en Bruselas.

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Atticus
66
29.- Mujer con cafetera
La femme à la cafetiére
1895
Óleo sobre lienzo, 130 x 96,5 cm.
La mujer no está identificada, pero estaríamos
muy posiblemente ante la presencia de una de las
trabajadores del servicio doméstico de la residencia
familiar de Cézanne en Jas de Bouffan, cerca de Aix-
en-Provence. El pintor prefiere utilizar a personas de
su entorno que a mo-
delos profesionales.
Más que un retrato
psicológico de la mu-
jer estamos ante un
estudio de las formas.
La mujer vestida de
azul está sentada so-
bre un apoyo que no
se ve, vestida de azul
y con una expresión
severa. La mujer,
la cafetera y la taza
constituyen los prin-
cipales elementos de
la composición. Estos
elementos están re-
presentados de una
manera muy sencilla,
muy simplificada, se-
gún una organización
muy estricta de las
líneas horizontales y
verticales.
En el tratamiento
del personaje desta-
ca la contundencia
de su torso y brazos.
La cabeza está tra-
tada con una gran
maestría, reflejando
la luz en su zona de-
recha para resaltar la
encarnación, al igual
que sucede con las
manos y el vestido.
La geometrización
de las formas junto
con el ángulo de vista
de la mesa. Representada en una perspectiva mucho
más alta de aquella utilizada para los objetos que es-
tán encima, hacen de esta obra un anuncio del cu-
bismo.
Esta pintura es una muestra de la evolución de la
obra de Cézanne. Realizada en 1895 se aleja de los
dictados del impresionismo y se rige por el principio:
«Todo en la naturaleza está modelado según la esfe-
ra, el cilindro y el cono».
Como en el anterior cuadro el personaje está
fuertemente anclado en el decorado.
Cézanne en este cuadro y en sus otras obras no
pretende una reproducción exacta, fotográfica, del

Revista
Atticus
67
La pintura
modelo. Lo que buscaba era experimentar con las
leyes de la pintura, construir la verdad, su verdad,
con sus medios artísticos.
Si observamos atentamente el cuadro podemos
comprender cuáles son los dos elementos fundamen-
tales de la manera de pintar de Cézanne: la compo-
sición y el color.
La composición se basa en un bloque en el cen-
tro de la tela; su volumen viene determinado por la
masa y el contorno, así como los pliegues del vestido
que acentúan esa geometría. Las molduras del fon-
do, líneas rectangulares, contrastan con las curvas de
la figura. Por otro lado, los cilindros de la taza y de la
cafetera refuerzan la sensación de espacio.
El color (como ocurre en muchas de las obras de
Cézanne) triunfa el azul. El tono blanco de la taza y
de la cafetera matiza los otros tonos.
Esta obra pertenecería a su última etapa carac-
terizada por el triunfo de la forma geométrica y en
donde consigue expresar el volumen con solo unas
cuantas pinceladas de color yuxtapuestas.
“Todo en la naturaleza está mode-
lado según la esfera, el cilindro y
el cono”
Cezánne

Revista
Atticus
68
Vincent van Gogh (1853 - 1890
Vincent Willen van Gogh nació el 30 de marzo de
1853 en Groot Zundert, un pueblecito de Holanda,
como primogénito (después de que un año antes na-
ciera muerto un niño también llamado Vincent) de
los seis hijos de Theodorus van Gogh (1822 - 1885),
un pastor de la Iglesia Reformada Holandesa, y de
Anna Cornelia Carbentus (1819 - 1907), hija de un
encuadernador de libros de La Haya. Los orígenes
de la familia Van Gogh se remontan al siglo XVI.
Sus miembros varones había sido, casi todos, artistas
o pastores. Theodorus era tan severo como un pe-
queño papa protestante, por el contrario su madre,
Anna Cornelia, tenía un carácter afable.
En 1957 nace su hermano Theodorus, llamado
Theo que será una de las claves en a vida del artista.
Primeros años: ¿marchante de arte, predicador o
artista?
Poco se sabe de los primeros años de Van Gogh.
De 1861 a 1864 va a la escuela del pueblo en Zun-
dert, situada a 30 km. de la ciudad flamenca de Am-
beres. A partir de esta fecha, estudia en diversos cen-
tros. Un internado privado en Zevenbergen en 1864
y en otro en Tilburg de 1866 a 1868, para volver a
Groot Zundert, su pueblo natal.
Cuando contaba con 15 años se puso a traba-
jar de aprendiz en una compañía, Goupil &
Cie, de la cual era socio su tío. Era una em-
presa que operaba en el mercado artístico in-
ternacional. Su primer trabajo fue en la Galería
Goupil de La Haya donde permanece por espacio
de tres años. Empieza la correspondencia con
su hermano Theo.
En enero de 1873 por iniciativa de su
tío es trasladado a la filia de Goupil en
Bruselas. En mayo es destinado a la sucursal de Lon-
dres. Durante dos años permanecerá en la capital
británica y allí se empapa de cultural visitando mu-
seos y galerías londinenses. Sufre una primera crisis
amorosa al enamorarse de la hija de su patrona, aun-
que más de uno dijera que es de la propia patrona,
una tendencia que se repetiría en la vida del artista:
la de enamorarse de mujeres con hijos.
La relación que mantuvo con las galerías Gou-
pil se va deteriorando conforme pasan los años. En
mayo de 1875 lo trasladan a la sucursal de París don-
de sigue descuidando su trabajo lo cual irrita a sus
compañeros y clientes.
Cada vez siente menos interés por el comercio y
más por el arte. Pasa mucho tiempo estudiando a los
grandes maestros del pasado como Corot y los pin-
tores holandeses del siglo XVI. A finales de marzo
de 1876 deja la empresa y se traslada a Inglaterra en
busca de la felicidad que allí había disfrutado.
Es en este año, en 1876, cuando Van Gogh mues-
tra interés por la enseñanza dando clases a alumnos
de edades comprendidas entre diez y catorce años en
la escuela del reverendo William P. Stokes en Rams-
gate.
Sigue visitando galerías y museos y también se
dedica a estudiar la Biblia, utilizando muchas horas
en leer y releer el evangelio con la intención de pre-
sentarse a la Facultad de Teología de Ámsterdam.
Es en el verano cuando se produce una transforma-
ción religiosa en la vida de Van Gogh. A pesar de
haber crecido en una familia religiosa, no fue hasta
este momento en que no consideró la posibilidad de
dedicar su vida a la iglesia. Es decir que Vicent van
Gogh contaba en este momento con 23 años y no
tenía nada claro cuáles eran sus preferencias. Leía
mucho, dibuja con bastante frecuencia y sufre una
crisis religiosa. Lleva una vida errante arrastrando su
angustia y sus deseos de ser útil.
Van Gogh comienza a hablar en las reuniones de
oración en la parroquia de Turnham Green como
medio de preparación para dar su primer discurso
dominical. A pesar de la ilusión y del entusiasmo, sus
discursos son anodinos, poco brillantes, sin vida.
Pero cuando estaba apunto de abandonar
recibe el encargo, en junio de 1879 de ir
a una misión evangelista en la cuenca mi-
nera de Borinage, en Bélgica. Allí asiste
a lo que el llama los cursos gratuitos de
la gran universidad de la miseria viviendo
una época de sacrificios y privaciones y
compartiendo con los mineros lo que po-
see.

Revista
Atticus
69
La pintura
Vincent vive en extrema pobreza, visitando a los
enfermos y leyendo la Biblia a los mineros. Duerme
en una barraca sobre la paja. De este modo Van Gogh
establece una relación emocional con los mineros.
Comprendió sus terribles condiciones de trabajo.
Como su líder espiritual trató de hacer un enorme
esfuerzo para facilitar la carga de las familias. Des-
afortunadamente este deseo altruista se volvió casi
enfermizo y Van Gogh empezó a repartir la mayor
parte de su ropa y alimentos entre los más necesita-
dos. Los representantes de su iglesia desaprobaron
esta situación ascética de Vincent y lo relevaron del
puesto. Pero el joven Van Gogh ya no podía abando-
nar a los mineros y no se alejó mucho de Borinage.
Ya que no podía ayudar como clérigo se sumó a la
comunidad como un miembro más.
Fue entonces cuando comenzó a dibujar plasman-
do sus observaciones sobre los mineros y a sus fami-
lias, aportando un nuevo incentivo a su triste vida.
Desarrolló una cronología de sus duras condiciones
de vida. Es ahora cuando Vincent van Gogh eligió su
próxima y última carrera: la del artista. Dio un giro
en su vida y la práctica sistemática del dibujo apun-
taba ya hacia sus diez años como artista.
Los inicios como artista: 1880 - 1886
Van Gogh afronta con valentía, convicción y se-
riedad su vocación de ser pintor.
Al comienzo, se inspira en los grandes maestros
clásicos, estudia sobre todo a Jean-Françoise Millet,
pero él es, sobre todo, un artista autodidacta. Su
trabajo en la galería Goupil & Cie. y sus filiales le
proporcionó unos grandes conocimientos sobre los
movimientos artísticos clásicos y contemporáneos.
Después del rechazo que halló ante sus ambiciones
teológicas y sociales, se aferró a lo que tenía más cer-
ca y mejor conocía en la teoría y en la práctica.
En 1880 recibe el apoyo expreso de su herma-
no Theo y de su primo Anton Mauve (pintor de La
Haya) y en octubre se traslada a vivir a Bruselas. Allí
entabla amistad con el pintor Anton van Rappard.
Poco tenían en común pero compartían su pasión
por la pintura. Rappard enseñó a Van Gogh la técni-
ca y perspectiva anatómica siendo uno de los perso-
najes más influyentes en los primeros años de la vida
artística de Vincent.
En abril de 1881 tiene que abandonar Bruselas y
su familia le propone una vuelta al hogar. Van Gogh
acepta encantando y se reúne con ellos en Etten lu-
gar donde habían establecido su residencia. Practica
la pintura al aire libre con escenas campestres y con
uno de sus temas principales: el retrato de sus veci-
nos trabajando. En verano se enamora de su prima
Kate (Kee) Vos-Stricker que acababa de quedarse
viuda y estaba de visita en Etten con su hijo. La sigue
hasta Ámsterdam con la intención de casarse pero su
prima ni tan siquiera le recibe.
Visita a Mauve en La Haya y pinta allí su prime-
ra naturaleza muerta al óleo y alguna acuarelas. La
relación con sus padres empeora ya que Vincent se
empeña en la relación con Kee. En Navidad de ese
año, 1881, se pelea con su padre, rechazando su ayu-
da económica y abandona el hogar.
En enero de 1882 decide trasladarse a vivir a La
Haya financiado por su hermano Theo. Acude a las
clases de Mauve, pero cada vez se muestra más in-
conformista y rompe con su primo toda vez que está
harto de trabajar con modelos de yeso. Llegó a decir
de Mauve que solo le mostraba el concepto acadé-
mico de un arte imbuido en normas, reglas y un ri-
Fotografía de Vincent Van Gogh cuan-
do contaba con 13 años de edad.
Fotografia de Anton van Rappard,
amigo de Van Gogh.

Revista
Atticus
70
guroso canon estético que descuidaba la expresión
individual y los problemas sociales del momento.
Conoce a Clasina María Hoornik, llamada Sien,
una prostituta alcohólica que está embarazada. Vin-
cent convive con ella y con su hijo en Leiden (hasta
finales de 1883 que tras diversas discusiones rompe
su relación). Relación que fue tormentosa debido a
que chocaron dos personalidades volátiles y también
a causa de la extremada pobreza en la que vivían.
Este periodo de La Haya se caracterizó por la evo-
lución de sus estilo en el dibujo. Los dibujos de sus
figuras originariamente aisladas se fueron transfor-
mando de forma progresiva en pequeñas historias
con una gran carga expresiva tratando las relaciones
emocionales como los diferentes vínculos entre las
figuras.
Después de la ruptura con Sien, a finales de 1883,
Vincent van Gogh tras consultar con su hermano el
abandono de su compañera se traslada a Drente en
el norte. Deambula, ob-
serva el paisaje y pinta a
los aldeanos que se cru-
zan en su camino para fi-
nalizar el periplo en casa
de sus padres, esta vez
alojados en Nuenen don-
de permanece hasta 1885. Sus padres le acondicio-
naron un estudio que hacía las veces de dormitorio.
Su madre tuvo un accidente y se rompió una pierna.
Van Gogh se desvive en su cuidado. Allí es donde
conoce a la hija de un vecino, Margot Begemann,
quién fue la única mujer que se enamoró de Van
Gogh. Ambas familias se oponen al matrimonio (los
padres de la ella piensan en Van Gogh como “un
haragán sin oficio ni beneficio”) y Margot intenta el
suicidio.
Theodorus, padre de Vincent, fallece el 26 de
marzo de 1885 en un ataque de apoplejía. Vincent
se muestra muy afectado y la crisis se agrava con la
discusión con sus hermanas por temas de herencia.
En este momento pinta uno de los cuadros más sig-
nificativos del periodo holandés Aldeanos comien-
do patatas (también conocido como Los comedores
de patatas pero con una traducción más desafortu-
na). Le envía una copia a su amigo Rappard y re-
cibe una dura crítica a su trabajo que acaba con su
amistad. Para agravar su situación considerado por
muchos como un pintor-
cillo, estrafalario de vida
inadaptada y solitario. El
párroco católico prohíbe
a los habitantes del pue-
blo que hagan de modelo
para Van Gogh (una jo-
Aldeanos comiendo patatas, Óleo sobre lienzo, 82 x 111 cm. Nuenen, 1885. Museum Van Gogh, Ámsterdam
“En realidad, me parece que el arte es dema-
siado sublime para tratarlo con tanta indolen-
cia”.
Van Rappard (pintor y amigo de VanGogh a pro-
pósito de Aldeanos comiendo patatas).

Revista
Atticus
71
La pintura
ven campesina que había posado para él se quedó
embarazada), por lo que su atención se centra ahora
en las naturalezas muertas.
Aldeanos comiendo patatas es una obra que resu-
me las características del estilo de Van Gogh en sus
primeros años como artista. Tres mujeres y dos hom-
bres están sentados en torno a una pequeña mesa
con tazas de té y una fuente de patatas. Todo ello
situado dentro de una misera cabaña de techo bajo
y espacio angosto donde una lámpara de petróleo
arroja una luz mortecina sobre la estancia. La esca-
sa acción se centra en la miserable comida. Los ros-
tros tristes, angulosos, serios corresponden a perso-
nas abatidas. Van Gogh experimenta en esta escena
nuevas combinaciones de colores que reflejara esa
angustia. Originariamente lo que concibió en blanco
acabó luciendo un gris lóbrego, compuesto de rojo,
azul y amarillo. El pintor realzó las manos, nudosas,
de los campesinos con el fin de subrayar la estrecha
relación existente entre el trabajo manual y el ali-
mento, la patata. Las figuras aparecen aisladas, no
se cruzan las miradas y la niña que está dando la es-
palda al espectador son factores de distanciamiento.
Van Gogh no somete a sus personajes a idealización
alguna, por el contrario los muestra en toda su cru-
deza y realidad.
Fue un cuadro muy estudiado, planificado en di-
versos bocetos que se conservan. Concede una gran
importancia al volumen, como así lo atestigua la dis-
posición de los campesinos alrededor de la mesa. La
pincelada tosca y el uso de colores terrosos fueron el
recurso expresivo adecuado para esta primera obra
maestra de Van Gogh. Desde el principio el artista
muestra que sus formas son bastante caprichosas, al
mismo tiempo que se distingue por su predilección
por los motivos humildes.
En Neunen realiza más de 250 dibujos que refle-
jan la fulgurante progresión del artista en crecien-
te maestría técnica y una cuidada elaboración que
acabará por encontrar su forma definitiva. En este
momento su obra se caracteriza por tener una paleta
con tonos marrones terrosos, oscuros, mientras que
sus dibujos presentan esgrafiados densos y pesados
en color negro oscuro.
A finales de 1885 se traslada a Amberes y se ins-
cribe en la escuela de Bellas Artes pero sin mucha
convicción pues sigue renegando del sistema de en-
señanza academicista. En esta ciudad toma contacto
con la obra de Rubens cuyo tratamiento del color le
va a fascinar.
Su estancia en esta ciudad estuvo caracterizada
por la penuria económica y su intento de vivir de
su producción artística. Su obsesión por el trabajo
le lleva a enfermar debido, sobre todo, a la mala
alimentación, el agotamiento físico y el abuso del ta-
baco.
Las enseñanzas de París: 1886 - 1888
A finales de febrero de 1886 se marchó a París
para tomar clases con Fernand Cormon (1845 –
1924) maestro de pinturas históricas, composiciones
religiosas y retratos (véase el cuadro de Caín publi-
cado en el número 5 de Revista Atticus, páginas 34-
35). Era profesor de la Escuela de Bellas Artes de
París y fue alumno de Cabanel. De esta época hay
una curiosa fotografía en la que los estudiosos han
creído identificar a Van Gogh en el atelier del maes-
tro Cormon. La fotografía preparada para que los
alumnos rodeasen a Cormon que esta situado frente
a un caballete. En el recuadro de la izquierda vemos
a Toulouse-Lautrec que nos da la espalda. Al fondo,
estaría situado Van Gogh. Otros estudiosos lo situa-
rían en el personaje que se encuentra en primer tér-
mino semiarrodillado y con una paleta y pinceles en
su mano. La academia de Cormon estaba situada en
el número 10 de la Rue Constance en Montmartre.
Es en esta academia donde conoce a Toulose-
Lautrec y Emile Bernard; y su hermano Theo le
presenta a Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Degas,
Signac y Seurat, es decir, que toma contacto con los
impresionistas motivo por el cual su paleta se vuelve
más clara. En este momento en que visita la capi-
tal parisina todos los artistas progresistas se declaran
impresionistas. Está claro que los métodos impresio-
nistas marcarán la obra de Van Gogh pero siempre
va a permanecer fiel a su estilo y nunca dejó que su
“Con mi trabajo he procurado dar a conocer
a estas pobres gentes, que, a la luz de su lám-
para, comiendo sus patatas, tomando el plato
con las manos, las mismas que han cavado la
tierra en la que han crecido las patatas...”
Vincent a Theo

Revista
Atticus
72
poderosa influencia de estos lo abrumará. Desde
el primer momento trató de ir más allá del método
impresionista, ya que quería representar sus senti-
mientos como una sensación cromática.
También es en París donde Van Gogh vuelve
su mirada a los grabados japoneses que ahora se
muestran a occidente después de un bloqueo cul-
tural. Sus obras se van a ver influenciadas por este
hecho. Adquirió y reprodujo algunas obras japone-
sas y el resto de su obra muestra, aunque en algu-
nas de ellas sea de forma muy sutil, este influjo del
arte de Japón. Hay que tener en cuenta, como ya
vimos con el impresionismo, que en París en 1867
con motivo de la celebración de la Exposición Uni-
versal el pabellón japonés fue un autentico éxito.
Lo exótico del país asiático causó una gran admira-
ción e influyó en diversos campos tanto en el arte
como en la moda. No es de extrañar que entre las
damas de la alta sociedad parisina se convirtiera
en una costumbre el uso de abanicos, kimonos,
biombos o vajillas de porcelana.
En junio de 1886 se traslada con su hermano
a la rue Lepic, también en Montmartre, donde
montan un estudio y desde allí pinta unas vistas
de París al estilo puntillista. Mientras su madre ha
tenido que abandonar Nuenen y malvende unas
pocas obras de su hijo a un trapero a tan solo unos
céntimos la pieza, quemando un buen número de
ellas porque no consigue venderlas. A finales de
este año expone con Bernard (ambos estuvieron
trabajando juntos pintando obras a orillas del Sena
en Asnières) y Gauguin, que se había trasladado
a París desde Pont-Aven, en la trastienda del lo-
Fotografía fechada hacia 1885 en el atelier del pintor Cormon, en París, rodeado de sus alumnos.
Arriba la teoría de los que piensan que en la foto aparecen (de
iz a dr) Lautrec, Cormon, Van Gogh y Bernard; abajo la otra teoría
situando a Van Gogh en cuclillas junto al maestro.

Revista
Atticus
73
La pintura
cal de Père Tanguy a quien compraban el material
pictórico y que se convirtió en el marchante de Van
Gogh en París. Allí en la pequeña trastienda y a
modo de modesta galería se pudieron ver por prime-
ra vez juntas las obras de Cézanne, Gauguin, Seurat
y el propio Van Gogh. La galería se convirtió en uno
de los centros artísticos favoritos de los artistas.
Pero lo esencial de la estancia de Van Gogh en
París es la oportunidad que tuvo de estar en contac-
to con innumerables obras que había realizado hasta
entonces y que su hermano, celosamente, guardaba
a la espera de un comprador que no llegaba. Esta
situación produjo un gran efecto en Van Gogh al ver
como había evolucionado su estilo y le sirvió de aci-
cate y estimulo para retomar con nuevos bríos su ca-
rrera artística. En sus cartas había manifestado que
para juzgar una obra de un artista no se podía hacer
en base a una sola obra sino que había que tener
muy presente el conjunto de la misma. Por primera
vez Vincent tuvo una impresión directa de toda su
creación. Por primera vez no avanza a ciegas, sabe
de dónde viene y sabe hacia dónde quiere ir.
Al año siguiente, 1887, expondrá sus cuadros en
el café Tambourin en el Boulevard de Clichy, con
cuya propietaria, Agostina Segatori, antigua modelo
de Corot y Degas, mantiene una breve relación. Vin-
cent expone junto con cuadros de Bernard, Gauguin
y Toulouse-Lautrec. Este grupo decide bautizarse
con el nombre de los Pintores del Pequeño Boule-
vard (Peintres du Petit Boulevard), para distinguir-
se de los Pintores del Gran Boulevard (Peintres du
Grand Boulervard), grupo compuesto por Monet,
Sisley, Pissarro, Degas y Seurat, y que exponen en la
galería de Theo.
Van Gogh desarrolla una técnica y estilo propio a
partir del conocimiento del puntillismo con suaves y
pequeños toques de color aplicados de forma rápida.
Personajes y objetos quedan unidos mediante enér-
gicos toques de color. Muchos son los estudiosos que
consideran este año 1887 y, en concreto, los retratos
de Père Tanguy como el fin del aprendizaje del ar-
tista.
La vanguardia parisina
París en el siglo XIX es el centro del arte moder-
no y cuna de las vanguardias en muchos ámbitos de
la cultura. En música, Claude Debussy crea la suite
para orquesta La primavera; en literatura brillas las
novelas de Émile Zola; y en la escultura destaca
una figura: Rodin con El Beso o Los burgueses de
Calais (obras realizadas en torno a 1888).
Van Gogh toma contacto con el impresionismo
gracias al trabajo que su hermano Theo realiza en
la galería de arte Goupil. Theo también le presenta
a Gauguin, de quien admiraba su pintura enérgica
y rítmica. Sin embargo, Gauguin apenas coincidió
con Vincent en París: acababa de llegar de Breta-
ña y se preparaba para viajar a Panamá y la isla
Martinica. Van Gogh también conocerá a Seurat y
su gran obra de la Grande Jatte en la octava expo-
sición impresionista.
El artista neerlandés se relacionó con los im-
presionistas y los postimpresionistas pero como un
paso más en la evolución de su estilo, experimen-
tando las distintas orientaciones estilísticas.
El amplio círculo de amistades condicionó la
vida de Vincent van Gogh. Los que fueron modelos
a seguir como Mauve, Toulose-Lautrec o Gauguin,
se convirtieron en colegas de profesión y amigos.

Revista
Atticus
74
Arles, luz y color: 1888
En febrero de 1888 Vincent van Gogh decide
marcharse a Arles harto de la frenética vida parisina
y de los largos meses de invierno. En el sur va a bus-
car el cálido sol de la Provenza así como satisfacer
un sueño que le ronda la cabeza durante los últimos
años: crear una especie de comunidad de artistas en
Arles.
Arles tuvo un pasado lleno de esplendor. Ciudad
poblada con edificios romanos y románicos nota-
bles fue una capital importante desde la Antigüe-
dad. Pero Van Gogh no demuestra ningún interés
por ellos como motivos pictóricos. Le interesa más la
vida de las gentes sencillas y los vastos campos de los
alrededores. El artista se propone reflejar en los co-
lores y formas de sus cuadros sus propias vivencias,
en plena naturaleza.
“Aquí veo y aprendo cosas nuevas y si trato mi
cuerpo con un poco de dulzura, este responde sin
rechistar”.
Se instala en el número 30 de la Cavalerie en un
suburbio de mala reputación. El 1 de mayo se tras-
lada a una de las casas que quedaron vacías como
consecuencia de la crisis económica que padecía
la región. Es “La casa amarilla”. Está situada en el
número 2 de la Place Lamartine y la alquila por 15
francos al mes y puede disponer de cuatro habita-
ciones. Es allí donde puede realizar su sueño de la
comunidad de artistas: El Estudio del Sur. Recibió
la visita de varios pintores, pero Van Gogh se sen-
tía cada vez más agobiado por su aislamiento en la
Provenza. Trató de solventar esta vida monacal con
una actividad febril aunque era consciente de que
estaba abusando de su salud tanto su capacidad física
como psíquica. Durante todo este tiempo los agobios
económicos son una constante en su vida, sigue sin
vender un solo cuadro y sobrevive con el dinero que
su hermano Theo le reporta. A pesar de todo ello el
periodo de Arles es el más fecundo de su vida.
En octubre de este año, 1888, Gauguin se trasla-
da a Arles. Vincent le habría ofrecido la dirección
técnica del estudio y Theo apremió a Gauguin para
colaborar en el proyecto de Arles sobre un acuerdo
económico: Gauguin que vivía en la Bretaña france-
sa (Pont-Aven) abrumado por las deudas y enfermo
cedía a Theo unos cuadros para su venta en la Gale-
ría Goupil de París recibiendo una cantidad de dine-
ro para sufragar su segundo viaje a la isla Martinica
y ayudarle en su estancia en la Provenza.
Paul Gauguin llegó a Arles el 23 de Octubre de
1888 tras medio año de esperanza y temores por par-
te de Van Gogh. No tardaron en surgir las desave-
nencias. Después de dos meses de convivencia sus
relaciones empeoran. La testarudez de ambos genios,
la intensidad del trabajo diario, el afán de influir uno
en otro así como el deseo inaplazable de partir de
Gauguin que tenía ya la mente puesta en Martini-
ca, contribuyeron a empeorar la situación. El 23 de
diciembre, según un relato de Gauguin, Vincent le
ataca, en un acto irracional, con una navaja de afei-
tar. Gauguin tiene que salir corriendo y esa noche
La casa amarilla, en Arles, en una fotografía de época.

Revista
Atticus
75
La pintura
la pasa en un hotel. Parece ser que aquella noche
Van Gogh sufre una especie de ataque que le provo-
ca una enajenación mental transitoria, cortándose la
parte inferior de la oreja izquierda, el lóbulo. Sale de
la habitación con el trozo envuelto en un pañuelo y
lo lleva a un burdel presentándoselo a una mujer del
lugar. La policía lo encuentra a la mañana siguiente
herido en su cama y lo traslada a un hospital. Gau-
guin se marcha a París e informa de la situación en la
que se encuentra Van Gogh. Theo decidió marchar-
se a Arles para estar con su hermano. La hermandad
artística se esfumó.
Saint-Rémy, se agudiza la crisis: 1889
En los comienzos de 1889 Vincent manda cartas
a su familia donde describe que su situación ha me-
jorado a pesar de que tiene insomnio. Alucinaciones
y el insomnio prolongado constituyen el motivo para
que acuda, por voluntad propia, a un hospital psi-
quiátrico. Saint Paul de Mausole es una clínica situa-
da en las afueras de Saint-Remy y la estancia la paga
su hermano Theo. Van Gogh dispone de dos habita-
ciones y tiene libertad para seguir pintando aunque
en sus paseos por el campo se hace acompañar por
un enfermero. El centro le diagnostica una enferme-
dad con lesión cerebral del tipo epilepsia que provo-
ca en los casos más graves ataques repentinos con
espasmos. Al margen del diagnóstico se ha apuntado
a que pudiera padecer un tipo de psicosis como la
esquizofrenia.
El “loco del pelo rojo” como era conocido en
Arles a pesar de su reclusión siguió volcado en la
pintura. Su carrera coge impulso al ser invitado a
exponer en el prestigioso Salón de los Veinte en Bru-
selas. Durante el tiempo que permanece en el asilo
(casi un año) realiza 150 telas y centenares de dibu-
jos, trabajando como un poseso y solo deteniéndose
cuando la salud le obliga a dolorosas postraciones.
¿Cuáles eran los males que llevaron a Van Gogh a
esta situación? Una vida solitaria, sin descanso, des-
Arriba celda del hospital; abajo anuncio insertado en
un periódico de mediados del siglo XIX
Vista aérea del hospital Saint Paul de Mausole en Saint-Rémy

Revista
Atticus
76
provista de un autentico calor humano, la actividad
frenética, la mala alimentación, el agotamiento físico
debido en buena parte a las enfermedades mal cu-
radas, el sentimiento de fracaso tanto en su carrera
artística como el último proyecto emprendido de El
estudio del sur y por último, la vuelta a la soledad ha-
cen pensar que todos estos motivos fueron suficiente
para volver loco a Vincent Van Gogh.
Durante esta época es cuando realiza una serie
de cuadros que figuran entre los más conocidos y
los más cotizados en el panorama actual del arte. Se
trata de Los girasoles lienzos de 93 x 72 cm. Unos
con doce y otros con quince girasoles. Su casa de Ar-
les tenía la fachada pintada de amarillo, eso y el he-
cho de que en la Provenza el sol tuviera una especial
luz inspiraron la obra de Van Gogh. El uso de todo
el espectro del color amarillo junto con una gama
cromática conjunta con naranjas, ocres y marrones
supuso una innovación. La técnica empleada es la
misma que en anteriores cuadros: el color está apli-
cado con pinceladas fuetes, agresivas, con pequeños
toques destacando la plasticidad de la pintura que
proporciona volumen a los girasoles. Para resaltar el
amarillo y el naranja emplea verde y azul cielo en
los contornos, creando un efecto de suave intensidad
lumínica.
Auvers-sur-Oise, la explosión: 1890
El 17 de mayo de 1890 Van Gogh, una vez su-
perada su última crisis, se traslada a Auver-sur-Oise
con la intención de recibir la atención médica del
doctor Paul-Ferdinand Gachet, médico que le había
recomendado Pissarro. Auver-sur-Oise es una po-
blación muy cercana a París con lo cual le brindaba
la posibilidad de estar en contacto con su hermano
Theo que se había casado y era padre de un hijo.
El doctor Gachet era un gran amante del arte y un
pintor aficionado que había alojado en su casa a Pis-
sarro y Cézanne entre otros artistas y había ejercido
de mecenas comprando cuadros a los impresionistas
cuando nadie valoraba su arte.
En esta localidad se aloja primero en una posada,
Saint Aubien, para más tarde en una habitación que
el matrimonio Ravoux regentaba encima de su café.
Junto al doctor se siente compren-
dido y charlas animosamente,
aunque, en su correspondencia
con su hermano, reconoce que
le parece una persona enferma y
nerviosa.
Auvers representa para Van
Gogh el retorno al paisaje del
Norte donde reencuentra los te-
mas rústicos y la comunidad rural
de sus juventud, que había perdi-
do desde que abandono Nuenen.
Desde un punto de vista estilístico
esta etapa no supone una ruptura
con la anterior. La raíz de su estilo
pictórico se sigue basando en su
formación de dibujante que tuvo
en Holanda. Su léxico de trazos
cortos y largos, de líneas ondula-
das o quebradas ensayados a plu-
ma y luego traspasados al lienzo y
su dibujo con color siguen siendo
las características principales de
sus obras.
Pintó más de ochenta obras
en su estancia en Auvers a pesar
de que tan solo estuvo dos meses.
La tragedia es inevitable. Una de
sus últimas obras expresa el sen-
timiento pesimista de Van Gogh.
Campo de trigo y cuervos es una
de las obras más expresivas de
Los girasoles

Revista
Atticus
77
La pintura
Vincent. El cuadro está vigorosamente pintado con
espátula. El cielo y la tierra se mueven para encon-
trarse. Destaca la inquietante presencia del vuelos
de los cuervos negros, sobre el agitado trigal sobre
un sombrío cielo como telón de fondo. La presencia
de los cuervos negros auguran una tristeza y soledad
infinitas. Pocas veces en la obra de Van Gogh pin-
tó un paisaje con una carga simbólica tan evidente.
Hay quien ha visto en los tres caminos que se abren
entre los trigales un espectacular significado sobre la
vida de Van Gogh: tres caminos que representarían
el pasado, el presente y el futuro. Muchos críticos
dicen que no es su obra final, ni mucho menos su
testamento, pero para todos esta obra es la más im-
portante realizada en su estancia en Auvers.
El día 23 de julio escribe su última carta. El día 27
sale al campo a pasear y regresa al anochecer para
encerrarse en su cuarto. El matrimonio Ravoux que
regentaba un café y había alquilado la habitación a
Van Gogh se da cuenta de los dolores que sufre el
artista. Vincent confiesa que se ha pegado un tiro
en el pecho. Estaba aterrorizado por la idea de sufrir
otra crisis. Gachet le atiende pero apenas se deja, se
ha abandonado y no tiene voluntad de vivir. Lo úni-
co que el doctor puede hacer es avisar a su hermano
quién acude rápidamente y es recibido por Vincent
con la frase: “Nada de lágrimas, lo he hecho por el
bien de todos”. Van Gogh pasa el día 29 postrado en
la cama junto a Theo y el doctor Gachet falleciendo
al llegar la noche.
Vincent no pudo ser enterrado en la iglesia cató-
lica de Auvers al tratarse de un suicidio. El ayunta-
miento cercano de Méry no puso reparos en acoger
su sepultura y permitir su entierro. Al día siguiente,
30 de julio, es enterrado y acuden a la ceremonia,
además de los citados, algunos amigos de París como
Père Tanguy y el pintor Bernard quién escribe a un
amigo como vivió esos instantes:
Fotografía de la fonda
Ravoux; abajo el matrimonio
a las puertas de su estableci-
miento sobre 1890

Revista
Atticus
78
El ataúd ya estaba
cerrado. Llegué demasiado
tarde para ver de nuevo al
hombre que me dejó cua-
tro años atrás tan lleno de
expectativas de todo tipo . . .
En las paredes de la habitación donde descansaba
su cuerpo, sus últimos lienzos estaban colgados hacien-
do una suerte de halo para él, y el brillo del genio que
irradiaba de ellos hizo su muerte aún más dolorosa
para nosotros los artistas que estábamos allí. El ataúd
fue cubierto con una simple tela blanca y rodeado con
ramos de flores, los girasoles que él amaba tanto, dalias
amarillas, flores amarillas por todas partes. Era, recorda-
rás, su color preferido, el símbolo de la luz que él soñó,
de estar en los corazones de la gente así como en obras
de arte.
Cerca suyo, también en el piso frente al ataúd, esta-
ba su atril, su silla plegable y sus pinceles.
Llegó mucha gente, principalmente artistas, entre los
cuales reconocí a Lucien Pissarro y Lauzet. No conocía a
los demás, también alguna gente del lugar que lo había
conocido un poco, visto una que otra vez y que le tenían
aprecio porque él era tan bueno de corazón,
tan humano ...
Ahí estábamos, completamente silenciosos todos jun-
tos alrededor de este ataúd que poseía a nuestro amigo.
Observé los estudios; uno muy hermoso y triste basado
en La vierge et Jésus de Delacroix. Convictos caminando
en círculo rodeados por los altos muros de la prisión,
un lienzo inspirado por Doré de una ferocidad aterrori-
zadora y que es también símbolo de su final. ¿No fue la
vida así para él, una alta prisión como ésta con muros
así de altos? Tan altos . . . y estas personas caminando
infinitamente alrededor del foso, ¿no eran ellos los pobres
artistas, las pobres almas condenadas caminando más
allá debajo del látigo del Destino?
A las tres en punto su cuerpo fue retirado, amigos su-
yos llevándolo al coche fúnebre, un número de personas
en la compañía estaban llorando. Theodore Van ghogh
[sic], quien estaba dedicado a su hermano, quien siem-
pre le dio apoyo en su lucha para mantenerlo con su
arte estaba sollozando lastimosamente todo el tiempo . .
.
“Nada de lágrimas, lo he hecho por el bien de
todos”
Vincent a su hermano Theo cuando fue a verle
después de disparse un tiro
Cuadros a los que hace referencia el pintor y amigo Ber-
nard y que se encontraban en la habitación donde reposaba
Van Gogh en Auvers.

Revista
Atticus
79
La pintura
El sol estaba terriblemente caliente afuera. Trepamos
la colina en las afueras de Auvers hablando de él, acer-
ca del audaz impulso que le dio al arte, de los grandes
proyectos que él siempre estaba urdiendo, y acerca del
bien que nos hizo a todos nosotros.
Llegamos al cementerio, un pequeño cementerio nue-
vo constelado con nuevas tumbas. Está en la pequeña
colina sobre los campos que estaban maduros para la
cosecha bajo el amplio cielo azul que él todavía habría
amado . . . tal vez.
Entonces fue bajado a la tumba . . .
Cualquiera hubiera comenzado a llorar en ese mo-
mento . . . el día estaba demasiado hecho para él para
que uno no se imagine que él estaba aún vivo y disfru-
tándolo.
El doctor Gachet (quien es un gran amante del arte y
posee una de las mejores colecciones de pintura impre-
sionista al día de hoy) quiso decir unas pocas palabras
de homenaje acerca de Vincent y su vida, pero él
también estaba lamentándose a tal punto que
sólo pudo balbucear un muy confuso adiós . .
. (tal vez ésa fuera la forma más hermosa de
hacerlo).
Dio una breve descripción de las luchas
de Vincent y sus logros, relatando cuán subli-
me eran sus objetivos y cuán grande era la
admiración que sentía por él (a pesar
que lo conoció por un corto período de
tiempo). El fue, dijo Gachet, un hombre
honesto y un gran artista, que sólo tenía
dos propósitos: humanidad y arte. Fue el
arte lo que él preció sobre todo y lo que
hará vivir su nombre.
Entonces volvimos. Theodore Van
ghog [sic] estaba quebrado del dolor,
todos los asistentes estaban muy emo-
cionados, algunos volviendo al campo
abierto mientras que otros se encamina-
ban a la estación.
Laval y yo regresamos a la casa de Ravoux, y habla-
mos acerca de él . . .
En 1891, tan solo seis meses después, el 25 de
enero fallece Theo que había empeorado de una
enfermedad nerviosa, sin duda agravada por la gran
pérdida que para él supuso la muerte de su herma-
no. Durante este corto periodo de tiempo Theo se
desvivió para conseguir una exposición que reuniera
las mejores obras de Van Gogh. No pudo acabar con
el proyecto pero gracias a su mujer Johanna Bogner
(1862 – 1925) en 1892 se celebró con gran éxito la
primera gran exposición del pintor donde se mos-
traron más de 100 cuadros y dibujos. Johanna había
heredado la colección de cuadros que guardaba su
marido.
También ella, Jo, se encarga de publicar en 1914,
en Amsterdam, la correspondencia entre los herma-
nos. El cadáver de Theo fue enterrado en Utrech,
pero en 1914 su viuda hace exhumar el cadáver para
trasladarlo a Auvers y que pueda reposar junto a la
tumba de su querido hermano Vincent. Johanna pi-
q
h
h
h
h
d
d
d
d
a
a
a
a
a
a
Auvers-sur-Oise
Auvers no era un pueblo cualquiera. Desde mediados del siglo
XIX había atraído a grandes pintores paisajistas como Cézanne, Pis-
sarro o Daubigny. Este último fue el gran exponente de la Escuela de
Barbizon, precursora del Impresionismo. Para captar y reflejar sus
impresiones en los cuadros manda construir un barco-taller para re-
correr el río Oise y pintar sus orillas. A su vez en 1860 compró una
casa en Auvers a la que a menudo acudían invitados artistas pintores
que se encontraban en París como Corot, Daumier o Berthe Morisot.
Pissarro eligió Pointoisse, una población muy cercana a Auvers, para
pintar y se instaló en 1866 pasando allí los dieciseis años siguientes.
Pissarro convenció a Cézanne para que visitara el pueblo. Y así lo
hizo entre 1872 y 1874 años en los que llegó a pintar unas decenas
de paisajes, alrededor de la casa que el doctor Gachet tenía en las
inmediaciones de Auvers.
.
Nota de prensa donde se recoge, días después, el fallecimiento de
Van Gogh

Revista
Atticus
80
dió una rama de hiedra del jardín del doctor Gachet
(quién falleció en 1909) y que fuera plantada entre
las lápidas.
La misma alfombra de hiedra que hoy persiste en
las tumbas de Vincent y de Theo.
Después de la muerte de Johanna, en 1925, he-
redó la colección su hijo Vicent Willem van Gogh
(1890 –1978). En 1930 decidió prestar por medio de
un préstamo de uso la mayor parte de la colección
al Stedelijk Museum de Ámsterdam (anteriormente
en 1905 el Rijksmuseum se negó a aceptar obras en
préstamo de Van Gogh lo cual nos da una idea de
la labor que supuso organizar las exposiciones antes
mencionadas).
En 1960 se crea la Fundación Vincent van Gogh,
un consejo formado por Vincent Williem van Gogh,
hijo de Theo y de Johanna, su segunda mujer y sus
tres hijos, más un representante del gobierno holan-
dés.
En 1962 el parlamento holandés pone en marcha
un proyecto de ley aprobando un acuerdo oficial en-
tre el Estado y la Fundación Vincent van Gogh que
tenía en propiedad las obras y documentación cons-
tituyendo una vasta colección de más de doscientas
pinturas, quinientos ochenta dibujos, cuatro cuader-
nos de dibujo y unas setecientas cincuenta cartas de
Van Gogh. Completan la colección un numeroso
grupo de cuadros de otros artistas contemporáneos
que efectuaron un trueque con el artista.
El 2 de junio de 1973 se inauguró el museo Van
Gogh ampliándose con una sala de exposiciones en
1999.
En el Museo de Orsay, el museo de los impresio-
nistas, alberga más de veinte obras entre lienzos y
dibujos de Vincent van Gogh.
Incomprendido, casi desconocido, ignorado en
vida, hoy día Van Gogh se ha convertido en un ar-
tista de culto. Se le ha dedicado un museo en Áms-
terdam construido para su glorificación. Van Gogh
mantuvo con su hermano Theo una relación epis-
tolar de más de veinte años. Theo tenia que saber,
desde sus primeros pasos, que estaba ante un genio
solo así se puede entender que guardara esa cartas
durante tanto y tanto tiempo, y las llevara consigo en
sus innumerables traslados de domicilio. Cartas, más
de setecientas, que Johanna guardó y que han sido
recogidas en numerosos libros y que constituyen un
excelente documento.
Vincent van Gogh murió a la edad de treinta y
siete años, en plena madurez artística. Desde una
de sus primeras grandes obras Aldeanos comiendo
patatas realizada en 1885 hasta una de sus últimas
Campo de trigo y cuervos ejecutada en 1890 tan solo
pasaron cinco años. Si hubiera decidido adelantar su
Campo de trigo y cuervos, óleo sobre lienzo 50,5 cm x 103 cm. Ámsterdam Van Gogh Museum

Revista
Atticus
81
La pintura
muerte hoy la figura de Van Gogh no sería recono-
cida. Se calcula que dejó una producción de más de
novecientos óleos y un millar de dibujos. Esta ingen-
te elaboración no es de extrañar pues baste recordar
que cuando estuvo con el doctor Gachet en Auvers
con el que pasó cerca de sesenta días, ¡realizó más de
ochenta obras!
¿Y que decir de la pobreza que acompañó sus
días? Sus cuadros hoy figuran entre los más cotizados
del mundo. Solo consiguió vender un cuadro La viña
roja en 1890. Hoy, que la crisis financiera asola el
panorama mundial, es un buen seguro de vida tener
colgado de la pared un Van Gogh. Cuando la madre
de los Van Gogh abandonó Nuenen tuvo que ven-
der a un trapero las obras de Vincent que no podía
llevar con ella a razón de diez céntimos cada una. A
la muerte de Theo, la obra de Van Gogh fue valo-
rada en un testamento por tan solo dos mil florines.
¿Quién le puede decir a Vicent van Gogh que el 30
de marzo de 1987 su cuadro Lirios fue vendido por
49 millones de dólares en Sotheby’s, Nueva York;
y que el 15 de mayo de 1990, su pintura titulada
Retrato del doctor Gachet fue vendida por 75 millo-
nes de dólares en Christie’s, estableciendo un nuevo
precio récord?
Van Gogh tuvo un sueño: crear una comunidad
de pintores. Estos pintores producirán un arte coral.
No fue así, no lo vio cumplido. Pero es innegable la
aportación de Van Gogh a los posteriores movimien-
tos artísticos y aunque él no tuvo un discípulo fue
uno de esos genios que aparecen en escena y cam-
bian el curso de la historia del arte.
Camille Pissarro dijo de Van Gogh: “O se volverá
loco o hará morder el polvo a todos. Que haga lo uno
o lo otro es algo que yo no soy capaz de adivinar”.
Las cartas de Theo
A lo largo de la práctica totalidad de su vida Vin-
cent van Gogh mantuvo una interesante y fluida co-
rrespondencia con su familia y amigos. Se conservan
más de setecientas cartas fundamentalmente de Vin-
cent a su hermano Theo que ofrecen un panorama
singular de la vida del artista y constituyen una forma
de arte tan importante como lo puedan ser sus dibu-
jos y sus pinturas, ofreciendo una rica crónica de una
vida extraordinaria. Sus cartas permiten conocer un
poco más de cerca la vida de Van Gogh y sobre su
forma de pensar. No solo para alumbrar su vida sino
que permite aclarar aspectos materiales de las obras,
de su relación con otros pintores, con sus vecinos y
que su lectura nos sumerge en el apasionante mundo
del arte, en un momento crítico a finales del siglo
XIX donde se desarrollan las vanguardias que pon-
drán los pilares del arte contemporáneo. Las cartas
constituyen un instrumento. un comentario vivo so-
Retrato del Doctor Gachet, Óleo sobre lienzo, 68 x 57 cm. Colec-
ción particular

Revista
Atticus
82
bre su trabajo, así como un documento humano
sin parangón.
El movimiento postimpresionista
Muchos son los críticos de arte que han que-
rido enmarcar a Van Gogh en tal o en cual mo-
vimiento. Que si impresionista o si mejor encua-
drarle en el postimpresionismo. Pero ¿qué es el
postimpresionismo?
Parto de la base que difícilmente el propio
Van Gogh se podía encuadrar en un estilo pictó-
rico en concreto, él que rehusó el encasillamien-
to y máxime cuando el término postimpresionis-
mo nace en 1910.
El término postimpresionismo lo usó por pri-
mera vez el crítico inglés Roger Fry para aglu-
tinar a un grupo de pintores que confluían en
una exposición que se celebró en la Galerías
Grafiton de Londres. Entre estos artistas estaban
figuras como Cézanne, Gauguin o el propio Van
Gogh. Genéricamente el postimpresionismo se
ha empleado para denominar las vanguardias
artísticas que aparecieron a finales del siglo
XIX y principios del XX y que, lógicamente,
fueron posteriores al impresionismo. Acotando
más el tiempo se puede decir que abarcarían las
pinturas realizadas entre los años 1890 y 1905.
Para John Rewald autor de los libros El Impre-
sionismo y El Postimpresionismo, de Van Gogh
a Gauguin, entre otras muchas publicaciones,
data este período entre los años 1886 (año en el
que acude Van Gogh a París zarandeado por las
nuevas corrientes políticas, literarias artísticas) y
1893 (año en que regresa Gauguin de su primera
estancia en Tahití).
El postimpresionismo no es un movimiento
de ruptura con el anterior como sucedió con,
por ejemplo, el propio movimiento impresionis-
ta, sino que fue una evolución natural. Englo-
ba diversos estilos personales como evolución y
cierto rechazo a las limitaciones del impresionis-
mo. Se caracteriza por la libre expresión de las
emociones de cada artista y el poco cuidado en
las representaciones de los motivos.
Siguen destacando por el uso de la pintura
con colores muy vivos y aplicados de forma com-
pacta con pinceladas distinguibles. Unas veces con
toques puntillistas y otras con grandes manchas de
color.
Mi querido hermano:
Gracias por tu buena carta y el billete de 50
francos que contenía.
Ya que esto va bien, que es lo principal, ¿por qué
insistiré sobre cosas de menor importancia? ¡a fe
mía!... antes de que haya oportunidad de hablar de
asuntos con la cabeza mas reposada, pasará proba-
blemente mucho tiempo.
Los otros pintores, piensen lo que piensen, ins-
tintivamentesemantienenadistanciadelasdiscusio-
nes sobre el comercio actual. Porque aunque, la ver-
dad es que sólo podemos hacer que sean nuestros
cuadros los que hablen, mi querido hermano, añado
que siempre te he dicho - y te vuelvo a decir otra vez
con toda la gravedad que pueden dar los esfuerzos
del pensamiento asiduamente fijo para tratar de ha-
cer tanto bien como se pueda - te vuelvo a decir que
yo consideraré siempre que tú eres algo más que un
simple marchand de Corot, y que por mediación mía
tienes tu parte en la producción misma de ciertas te-
las que aun en el desastre guardan su calma.
Porque nosotros estamos aquí y esto es todo o
por lo menos lo principal que puedo tener que decir-
te en un momento de crisis relativa.
En un momento en que las cosas están muy ti-
rantes entre marchands de cuadros de artistas
muertos y de artistas vivos.
Pues bien, mi trabajo; arriesgo mi vida y mi
razón destruida a medias – bueno - pero tú no
estás entre los marchands de hombres, que yo
sepa; y puedes tomar partido, me parece, pro-
cediendo realmente con humanidad, pero, ¿qué
quieres?
Carta que Vincent Van Gogh llevaba encima, el 29 de julio, día
en que falleció.

Revista
Atticus
83
La pintura
EL ESTILO DE VAN GOGH
¿Cómo reconocer una obra de Vincent van Gogh?
Aplicación del color
Una de las primeras cosas que nos llama la aten-
ción en la obra de Van Gogh es la manera de aplicar
la pintura. Sus cuadros se caracterizan por una apli-
cación enérgica de la pintura, con relieve de colores
puros, con aplicación de rayas, toques y áreas pinta-
das siempre ejecutadas con rapidez como forma de
expresión de un movimiento vital.
En cuanto al color en sí, Van Gogh utiliza colores
puros que no reflejan el modelo sino que transmi-
ten singulares impresiones del momento muy cerca-
nas al ideal impresionista. Siempre tenía presente el
efecto inmediato buscando, a veces, el contraste con
los colores complementarios.
Van Gogh no empasta para obtener colores com-
puestos sin que su técnica de aplicación del color
consiste en yuxtaponer y superponer pinceladas en
tonos diversos.
La línea
Una de las características que más saltan a la vis-
ta durante la contemplación de un Van Gogh es la
línea de contorno que perfilan sus dibujos. Usa esta
línea para crear áreas de aplicación del color más
pequeñas o crear formas concretas o delimitar áreas
más grandes entre sí. Los contornos por lo general
suelen ser oscuros produciendo efectos dinámicos y
de contraste en la estructura del cuadro.
La composición
Van Gogh realiza una composición, en la mayoría
de sus obras, a través de una construcción geométri-
ca que viene sugerida por líneas verticales y horizon-
tales, así como diagonales de perspectiva. Divide el
espacio en bandas o grandes triángulos que en algún
caso unía con la ayuda de líneas que se caracteriza-
ban por una marcada tendencia a la fuga.
Uno de los recursos más empleados a fin de pro-
ducir la sensación de profundidad es el de recurrir a
la representación de un objeto oscuro a la izquierda
o derecha en primer plano, seguido de un amplio es-
pacio con el objeto principal en el plano medio.
En las obras de Van Gogh el horizonte suele estar
alto.
Es decir, que en la pintura de Van Gogh nos
encontramos con tres elementos básicos: color, lí-
El puntillismo
El puntillismo es una técnica que consiste en poner
puntos de color puro en vez de pinceladas sobre la tela
que mirados en la distancia crean en la retina las com-
binaciones deseadas.
El puntillismo aparece por primera vez de la mano
de Georges Seurat (1859 – 1891) en 1884. Este movi-
miento quedaría encuadrado dentro del postimpresio-
nismo.
De los aspectos del puntillismo destaca que es un
método basado en unos preceptos teóricos científicos.
Uno de los tratados teóricos en los que se basan (tam-
bién fue consultado por los impresionistas) es El color,
que está controlado por las leyes fijas, se puede ense-
ñar como la música de Charles Blanc, publicado por
primera vez en1865. En él se expresa que al igual que
existen relaciones matemáticas entre los tonos musi-
cales, hay relaciones físicas entre los colores. Con el
fin de ayudarse a comprender lo que los teóricos anun-
ciaban, los puntillistas se hicieron construir un disco en
el que reunían todos los matices del arco iris, unidos
unos a otros mediante un número determinado de colo-
res intermedios. Se completaba el disco con los colores
puros concentrados en el centro, desde donde iba des-
vaneciéndose hacia el blanco hasta llegar a la periferia.
Ante este tratado, la técnica de pinceladas que uti-
lizaban los impresionistas no permitía la exactitud ma-
temática que necesitaba los puntillistas. Entonces deci-
den adoptar la aplicación del color mediante pequeños
puntos o pinceladas acumulando, incluso en pequeñas
superficies, una rica y variada gama de colores y tonos.
Con esto se obtiene un resultado que al apreciarlo a
una distancia determinada esas partículas se mezclan
ópticamente dando el resultado apetecido.
En definitiva, los puntillistas fueron unos estudiosos
de la luz y del color que sobrepasaron a los impresio-
nes, pero que se encontraron con cierta incomprensión,
muchas veces entre sus propios compañeros pues
veían un método que constreñía su ideal de pintura.
Por último, a pesar de lo acertado del término, ni
Seurac ni Signac (las dos principales figuras exponen-
tes del puntillismo) rechazan y condenan este término
proponiendo su sustitución por otro que consideran
más acorde a las nuevas innovaciones: “divisionismo”.
Tres son las principales figuras del puntillismo. Paul
Cézanne trató de resaltar las cualidades materiales
de la pintura y destacó por su interés por las formas
geométricas y la luz prismática como anticipo del movi-
miento cubista. Paul Gauguin centró su pintura en con-
seguir la representación a base de superficies planas
y decorativas. Por último, Vincent van Gogh fue quién
se acercó a la naturaleza por medio de vigorosas pin-
celadas coloristas y primando la línea sobre el color. Su
experimentación subjetiva fue el preludio del expresio-
nismo.

Revista
Atticus
84
nea y la composición. No fueron desa-
rrollados solamente por el pintor holan-
dés como elementos de estilo artístico,
sino que se convirtieron para él en por-
tadores de un lenguaje artístico de nue-
vo cuño. El color lo aplicó como aliento
vital que sirve de savia a los objetos. La
línea como principio del movimiento
con un dinamismo existencial y energía
indestructible. La composición como
morada de los sentimientos y de su con-
cepto del mundo.
Como pintor y ser humano Van
Gogh reflejó en sus cuadros plenitud y
soledad, anhelo y desesperación, amor
y desasosiego, armonía e inquietud,
proximidad y lejanía. Con su arte qui-
so siempre consolar a los demás, él que
siempre buscó consuelo. Amó el mun-
do y la vida, él que nunca pudo satisfa-
cer el amor que buscaba. Sufrió por un
mundo que acabó haciéndole pedazos.
A cambio su arte aportó un nuevo uni-
verso, un universo que él creo con su
sello más personal lleno de color y de
movimiento que encerraba toda su sabi-
duría. Vincent Van Gogh fue un artista
genial que incomprensiblemente (como
muchos otros) no obtuvo ni el más mí-
nimo reconocimiento en vida. No es de
extrañar que con tanta desazón perdie-
ra su fe.
Autorretrato, 1889 Museo de Orsay, París

Revista
Atticus
85
La pintura
Tres de las obras que se pueden ver en el Museo
de Orsay de París.
30 - La habitación de Vincent en Arles
La chambre de Van Gogh à Arles
1888
Óleo sobre lienzo, 57,5 x 74 cm
Vincent van Gogh (1853 - 1890)
Van Goh llega a realizar tres cuadros con el mis-
mo motivo, la habitación que tenía en Arles.
El primero, de 72 x 90 cm, fue realizado en sep-
tiembre de 1888 y sufrió un severo deterioro por una
inundación ocurrida durante su internamiento en el
hospital de Arles. En la actualidad se encuentra en
Ámsterdam, en el Museo de Van Gogh. El segun-
do de ellos, de igual medida, se conserva en el Art
Institute de Chicago. La tercera versión es algo más
pequeño que las anteriores (57,5 cm por 74 cm) y lo
realizó como una copia del primero que envío a su
familia holandesa. Es el que podemos observar aquí,
en el Museo de Orsay. Los tres lienzos están perfecta-
mente descritos en sus cartas y son distinguibles por
los cuadros de la pared de la derecha. En a primera
versión Van Gogh colocó dos retratos de sus amigos
Eugène Bosch y Paul-Eugène Milliet. Esta versión
se deterioró y Vincent le manda a su hermano “una
repetición” manteniendo las mismas características
técnicas aunque con algunas variaciones. Y la ter-
cera versión Van Gogh dice a su hermano Theo que
va a hacer “una reducción” que es una copia tal cual
pero a escala reducida.
La habitación representada, es el dormitorio que
Vincent Van Gogh tenía en Arles, en el número 2 de
la Place Lamartine y que estaba en lo que se conoce
como La Casa Amarilla durante su estancia en los
años 1888 y 1889.
Quizás más que en muchos de sus autorretratos,
El dormitorio de Vincent en Arles nos introduce en
la dimensión íntima, en un espacio privado del ar-
tista.
La habitación es de forma trapezoidal con la pa-
red del fondo donde sitúa la ventana y una puerta a
la derecha (por la que se accedía a la escalera que
iba a la planta superior). La puerta de la izquierda
daba acceso a la habitación de invitados. Es el cuarto
que preparó para Gauguin. Como se ve es un aloja-
miento modesto, con muebles rústicos, de madera de
pino: una cama, un perchero, dos sillas, una mesilla
de madera en el ángulo y unos cuadros en las pare-
des.
Muestra una perspectiva con la “típica torsión”
propia del pintor, aportando su sello personal a la
escena. Van Gogh amuebló su estancia con una sim-
plicidad casi espartana, como si fuera un dormito-
rio monacal. Para él suponía un remanso de paz. Es
como si quisiera mostrar el contraste que supone la

Revista
Atticus
86
tranquilidad del hogar con su vida interior desorde-
nada. Sin embargo, la representación espacial mues-
tra un ligero defecto de perspectiva que crea una
impresión de desequilibrio: el cabezal de la cama no
está situado en ángulo recto con la pared. El suelo no
está recto, aparece huidizo.
Un hecho novedoso, en la historia de la pintu-
ra, lo constituye la extraña perspectiva con que Van
Gogh nos muestra los objetos presentes en el cua-
dro: los pies de la cama están mostrados desde abajo,
mientras que la silla, la almohada o la mesa están
vistas desde arriba.
Esta concepción tan personal y la peculiar aplica-
ción del color hacen que esta obra tenga un conte-
nido simbólico tan caracteristico en el estilo de Van
Gogh. Seguro de sí mismo, el pintor se ha incluído
en la escena por medio de ese cuadro con su autorre-
trato colgado de la pared (página 43).
Van Gogh consideraba que era la mejor obra rea-
lizada durante su estancia en Arles.
Como hemos visto al principio, esta es la copia
que Van Gogh hizo llegar a su madre y hermana en
1889. Posteriormente fue comprada por un coleccio-
nista alemán que a su vez la vendió a la galería Paul
Rosenberg de París. En los años veinte pasó a formar
parte de la colección Kojiro Matsukata. Con motivo
del Tratado de Paz, acordado después de la segunda
guerra mundial, del estado japonés pasa a poder de
Francia.
En la realización de la obra, Van Gogh abando-
na su textura y formas tradicionales. Aquí crea una
superficie plana de clara inspiración oriental mez-
clando así la tradición europea con la simplificación
japonesa que tanto le gustó. Para delimitar los ob-
jetos emplea gruesas líneas, oscuras, alcanzando así
un mayor efecto volumétrico. Van Gogh refuerza la
viveza del color sustituyendo el color blanco de las
paredes (en las originales) por un azul claro, comple-
mentario de los naranjas y amarillos predominantes
en los objetos. Las formas están perfiladas. El artista
recupera el dibujo y la expresividad a través del co-
lor y el dibujo. Los contornos son duros y angulosos.
La pincelada es tremendamente pastosa, gruesa, cor-
ta y vigorosa. Hay que recordar que Van Gogh, a
veces, aplicaba la pintura directamente del tubo, sin
mezclar.
En las explicaciones que de la obra hace a su her-
mano, Van Gogh justifica la realización de la obra
porque quiere expresar la tranquilidad del dormito-
rio como lugar de descanso, así como resaltar la sen-
cillez del mismo todo ello mediante el simbolismo de
los colores. Describe: “las paredes, lila pálido, el sue-
Arriba el cuadro que se encuentra en
Ámsterdan y abajo el de Chicago
“Esta vez se trata simple-
mente de mi dormitorio, por
lo tanto, solamente el color
debe hacerlo todo... sugerir
reposo o sueño en general.
En fin, la visión del cua-
dro debe hacer descansar
la cabeza, o más bien, la ima-
ginación... la cuadratura de
los muebles debe expresar
el descanso inmóvil.”
Carta de Van Gogh a Theo

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Atticus
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La pintura
lo de un rojo gastado y apagado, las sillas y la cama
de amarillo, la almohada y la sábana de un verde
limón muy pálido, la manta rojo sangre, la mesa de
aseo anaranjada, la palangana azul y la ventana en
color verde”. En esta obra se ve una clara influencia
de los grabados japoneses y además así lo manifestó
en sus cartas: “los japoneses han vivido en interiores
muy sencillos”.
Con esta obra, en definitiva, lo que Van Gogh
hace es transmitir al espectador una sensación a tra-
vés del color y la línea. El color se constituye en un
medio expresivo. A Van Gogh lo que le interesa al
pintar este cuadro es la emoción que despierta en el
espectador. Es decir, prepara el camino a las nueva
tendencias como será el movimiento expresionista.
Utiliza el color como medio de expresión, pero un
color simbólico, que influirá en el fauvismo y, al mis-
mo tiempo, será un referente esencial en la vanguar-
dia expresionista.
31 - Noche estrellada sobre el Ródano
La Nuit étoilée, septiembre
1888
Óleo sobre lienzo, 72,5 x 92 cm.
Vincent van Gogh (1853 - 1890)
El 8 de febrero de 1888 Van Gogh llegó a Arles
y desde ese momento la representación de “los efec-
tos nocturnos” fue una preocupación constante en el
avance de su carrera artística. Llegó a convertirse en
una obsesión. Escribe a su hermano Theo: “Necesito
una noche estrellada con cipreses o, tal vez, por en-
cima de un campo de trigo maduro”. Y en otra oca-
sión: “Con frecuencia me parece que la noche está
aún más ricamente coloreada que el día”.
El cuadro presenta una rica combinación de las
luces que proyectan las estrellas con las lámparas de
gas del paseo marítimo y el reflejo de ambas en el río
Ródano. Van Gogh describe los colores empleados
en una carta a su hermano: “El cielo es azul verde;
el agua es azul real, los terrenos malva. La ciudad es
azul y violeta; la luz de gas es amarilla y los reflejos
son oro rojo y descienden hasta el bronce verde. En
el campo azul verde del cielo, la Osa Mayor tiene un
resplandor verde y rosa, cuya discreta palidez con-
trasta con el oro rudo del gas”.
En el ángulo inferior derecho, Van Gogh recrea
a una pareja que pasean agarrados bajo las estrellas.
Si nos fijamos detenidamente nos damos cuenta que
se trata de unos ancianos lo cual confiere especial
ternura a la acción. Desecha la opción, arquetípica,
de representar al amor como una pareja de jóvenes.
Ella con un chal sobre los hombros, con el cuerpo
vencido, más que caminar cogidos de la mano, se
Boceto que Van Gogh hace de su habitación en Arles y que ilustra una de las cartas que
manda a su hermano Theo.

Revista
Atticus
88
apoya en el brazo de su pareja. Muchos
críticos han querido ver en esta tierna
escena el amor que Van Gogh nunca
tuvo y que casi con total seguridad en-
vidiaba. Y no anhelaba el amor fogoso,
loco de la juventud, al contemplar la
serenidad del mundo inabarcable, or-
denado y profundo del cielo estrellado,
echa de menos el amor infinito, eterno,
sereno y ordenado de la etapa madura
del ser humano.
El motivo de la noche y sus varia-
ciones pictóricas es un recurso fre-
cuente en este momento en el estilo de
Vincent. Primero pintó La terraza de
un café en la plaza de Forum en Arles (Rijksmuseum
Kröller-Muller, Otterlo), después pinta el cuadro
que aquí contemplamos y por último el conocido La
noche estrellada (MOMA, Nueva York) que pintó
en 1889 cuando estaba recluido en Saint-Rémy.
La composición del cuadro es sencilla. Van Gogh
quiere representar la influencia de la noche en el
cielo y su reflejo en el agua. Los dos elementos es-
tán separados por una línea de focos de luz. Cielo y
agua estarían, prácticamente, representados con los
mismos tonos; sin embargo, las luces de las lámparas
de gas, alteran y enriquecen las tonalidades al verse
reflejadas en el agua.
Van Gogh, una vez más, realiza maravillas utili-
zando sus dos colores fetiches, sus dos colores pri-
marios: azul y amarillo. Produce una brisa llena de
fantasía y de imaginación. Es una obra realista, con
bellísimos reflejos de las luces en el agua, rotos por
la leves ondulaciones que la brisa origina en la orilla
del río. Las estrellas las representó como si fueran
flores, flores en el cielo, con múltiples pétalos, eté-
reos y transparentes.
Para la realización de estos cuadros nocturnos
Van Gogh se sujeta a su sombrero cuatro o cinco
velas y también en los laterales de su caballete. Está
claro que este aspecto, en la noche, solitario y abs-
traído como se encontraba en su trabajo hace que el
pueblo entero piense que está ante un loco, “el loco
del pelo rojo”.
Detalle de “flor en el cielo” como Van Gogh llamó a sus estrellas en el cuadro
Noche estrellada sobre el Ródano

Revista
Atticus
89
La pintura
32 - La iglesia de Auvers-sur-Oise
L’église d’Auvers-sur-Oise, vue du chevet
1890
Vincent van Gogh (1853-1890)
Van Gogh llegó a Auvers el 20 de mayo de 1890.
Este nuevo traslado supone recuperar la libertad y el
reencuentro con paisajes similares a los de su tierra
natal, así como la posibilidad de estar en contacto
con Theo y los pintores y la pintura de París. Años
anteriores, en Nuenen, realizó otro cuadro que re-
cuerda a este y que lleva por título La iglesia de Nue-
nen.
Este cuadro pertenece a la colección de un cen-
tenar de otras que Van Gogh realizó en sus últimas
semanas de vida y que las pasó en la localidad de
Auvers. Van Gogh se trasladó a esta población des-
pués de haber pasado una temporada en el sanatorio
de Saint-Rémy.
En sus cartas alude a
este último periodo mo-
mento en que realiza pai-
sajes y casas con reminis-
cencias a escenas vividas
en su infancia en el norte.
Es la única tela que de-
dicó a la iglesia de Auvers.
La iglesia fue construida
en el siglo XIII en el de-
nominado primer estilo
gótico. La perspectiva y
el tratamiento sinuoso de
la imagen típico en Van
Gogh provocan la sensa-
ción de que esté a punto
de derrumbarse.
La iglesia se alza sobre
una suave colina. El cielo
es de un color azul profun-
do, cobalto puro, que se
refleja en las vidrieras del
ábside. El tejado es violeta
y, en parte, anaranjado. La
parte superior del cuadro
está iluminada por el sol, y
la iglesia en sí está cubier-
ta por su propia sombra.
La iglesia está enmarcada
por dos caminos divergen-
tes (motivo que aparece en
el cuadro de Campo de tri-
go con cuervos) junto con
hierba bañados por la luz
del sol. Por uno de los caminos transita una cam-
pesina hacia la iglesia que proporciona una mayor
vitalidad y realismo a la escena. Al fondo se ven las
casas del pueblo y árboles.
En este periodo utiliza una pincelada rápida, cor-
ta y muy empastada. Su paleta cambia al intentar
captar la luz de la primavera parisina y del amari-
llo de la provenza y de su seco clima mediterráneo
pasa al verde de los climas atlánticos. En algunas de
sus obras de esta etapa, el color sustituye al dibu-
jo creando zonas de manchas que se acercan al arte
abstracto.
Aun cuando se reconoce la iglesia a simple vista,
Van Gogh más que proponer una imagen fiel de la
realidad, lo que insinúa es la “expresión” de la mis-
ma. Con esto el artista holandés está preconizando el
movimiento expresionista.
Hasta aquí las casi veinte páginas, densas, sobre la

Revista
Atticus
90
vida y obra de una de las figuras más excepcionales
del siglo XIX. En el siguiente número acometeremos
otro genio que tuvo sus más y sus menos, como aca-
bamos de ver, con Van Gogh. Abordaremos al pintor
Paul Gauguin y las vanguardias postimpresionistas.
Para aquellos que quieran completar el estudio de
Van Gogh a continuación la reseña de las webs más
interesantes así como alguno de los libros que se han
utilizado para la elaboración de este reportaje.
Webs
http://www.vggallery.com/international/spa-
nish/index.html
Es uno de los sitios de referencia que se encuen-
tran en la red.
Ofrece un estudio muy detallado y es completí-
sima. Además muchos de sus contenidos están tra-
ducidos al español. Página avalada por el Museo de
Van Gogh en Ámsterdam que es tanto como decir
“yo no lo puedo hacer mejor”. Un fallo: puedes ver
los cuadros pero olvídate de descargártelos.
 http://www.vangoghgallery.com/
También una excelente página. Acceso a prácti-
camente todos los cuadros. En ingles.
 http://www.vincentvangoghart.net/
Interesante página. En inglés. Con acceso a los
cuadros más siginificativos.
 http://www.aloj.us.es/galba/monograficos/
VAN%20GOGH/
Este es un sitio que te sorprende. Cuando ya pien-
sas que lo tienes todo visto sobre Van Gogh apare-
ce esta página. Impresionante para ambientarte en
aquella época. Muchísimas fotos. Y en español. Ex-
celente.
 http://www.tfsimon.com/auvers-sur-oise.html
Muy buena página centrada en la última ciudad
donde vivió: Auvers y recogiendo un buen número
de esos cuadros. Muy interesante. En inglés.
 http://pintura.aut.org/
Denominada como la ciudad de la pintura es “la
mayor pinacoteca virtual”. Contiene un sin fin de
obras y un buen número pertenecen a Van Gogh.
En español.
Libros
Museo de Orsay. Arte y Arquitectura
PeterJ. Gärtner
Editorial Könemann, 2000
Van Gogh
Dieter Beaujean
Editorial Könemann, 1999
Van Gogh. Entender la pintura
VV. AA.
Editorial Orbis Fabbri
Guía Van Gogh Museum
Van Gogh Museum Ámsterdam 1996
Van Gogh. Los grandes genios del arte
VV. AA.
Biblioteca El Mundo
Van Gogh. La obra completa
Ingo F. Walther, Rainer Metzger
Editorial Taschen, 1996 2 volúmenes
El postimpresionismo. De Van Gogh a Gau-
guin
John Rewald
Alianza Forma 1999
Van Gogh. Pinacoteca Universal
Ingenia CD-Rom

Revista
Atticus
91
La pintura
Como complemento al estudio del artis-
ta se puede visionar la película El loco del
pelo rojo. En la red me topé con este repor-
taje que considero muy interesante no solo
por lo que se refiere a la vida del artista,
sino por las diferentes vicisitudes que tuvo
que pasar el proyecto cinematográfico.
El loco del pelo rojo
Curiosidades
- Miklos Rozsa, a pesar de ser el primer
compositor en tener una exclusiva con una
compañía cinematográfica y tener grandí-
simos éxitos, no pudo evitar la quema de
brujas que se produjo en los años 40 y 50
en Hollywood. Por eso, algunas películas
suyas, traen seudónimos en vez de su nom-
bre. Gracias a dios que hoy en día tenemos
todas sus obras ya que junto con John Wi-
lliams, es el mejor compositor de BSO de la
historia, y uno de los mejores compositores
de todos los tiempos (tiene gran cantidad de
conciertos y obras intrumentales de todo tipo).
Extraído de la filmoteca de Andalucía:
La idea de hacer una película sobre la vida del
pintor holandés Vincent Van Gogh es un viejo pro-
yecto de los productores de Hollywood. En 1945 la
Warner Bros está a punto de ponerlo en marcha, se-
lecciona a Paul Muni y John Garfield para encarnar
a los protagonistas, pero luego lo abandona. En 1946
el productor Arthur Freed encarga escribir un guión
al novelista Irving Stone, pero a comienzos de los
años 50 se lo pasa al productor y realizador Richard
Brooks, que tampoco hace nada con él.
Sin embargo, Irving Stone aprovecha las inves-
tigaciones realizadas sobre la vida del pintor para
escribir Lust for Life, que se publica en la prime-
ra mitad de la década de los 50 con gran éxito de
ventas. Tras el éxito de Moulin Rouge (1952), de
John Huston, sobre la vida del pintor impresionista
Toulouse Lautrec, Metro Goldwyn Mayer compra
los derechos cinematográficos de la obra de Stone,
Vincente Minnelli se entera poco después y le dice
al vicepresidente Dore Schary que le interesa dirigir
la adaptación.
Dore Schary acepta su propuesta, pero con dos
condiciones muy diferentes. En primer lugar debe
rodar el musical Extraño en el paraíso y luego tiene
que acabar la biografía de Van Gogh antes del 31 de
diciembre de 1955. Irving Stone está cansado de esta
situación, que se arrastra a lo largo de casi diez años,
no quiere prolongar más la opción del estudio sobre
su obra y está dispuesto a dirigir personalmente una
película basada en ella.
A pesar de estar a principios de marzo, Minnelli
se compromete a rodar inmediatamente Extraño en
el paraíso y acabar la película sobre Van Gogh antes
de finales de año, pero si cuenta con John Houseman
como productor ejecutivo y con Kirk Douglas como
protagonista, viejos colaboradores con los que siem-
pre ha trabajado a la perfección.
Kirk Douglas está de acuerdo desde el primer
momento y John Houseman sólo pone como condi-
ción que las reproducciones de los cuadros de Van
Gogh se hagan a la perfección para no caer en los
fallos habituales de las películas de Hollywood sobre
vidas de pintores. Gracias a ello desde el comienzo
se desarrolla una compleja estrategia para que las re-
producciones de los cuadros estén lo más cerca posi-
ble de los originales.
En primer lugar los cuadros originales se fotogra-
fían en placas de gran tamaño, de 8 x 10 pulgadas.
Luego se proyectan por debajo de unas mesas es-
peciales del departamento de efectos con el tablero
traslúcido. Y, de esta forma, personal especializado
puede copiarlos, pincelada a pincelada, con gran mi-
nuciosidad y perfectos resultados.
Houseman y Minnelli deciden no rodarla en Ci-
nemaScope porque su formato estrecho y largo es
opuesto al de los cuadros, pero el ejecutivo del estu-
dio Arthur Loewe les convence de lo contrario. Les
explica que, dada la expansión alcanzada por el nue-
vo formato, la proyectarán en CinemaScope aunque
la rueden en cualquier otro formato. No tienen más
remedio que aceptarlo, pero exigen un completo

Revista
Atticus
92
control sobre el ne-
gativo y su posterior
tratamiento.
Desde que 20th
Century Fox lanza
el Cinemascope con
La túnica sagrada
(The Robe, 1953),
de Henry Koster,
generalmente se ha
utilizado con nega-
tivo Eastmancolor.
Compuesto por una
brillante mezcla de
azules, rojos y ama-
rillos, el resultado
poco tiene que ver
con la realidad,
pero mucho menos
con el colorido de
los cuadros de Van
Gogh.
Minnelli quiere
rodar en negativo
Anscocolor, que en-
cuentra mucho más
apropiado para el
colorido de la pale-
ta del pintor, pero
ante la fuerte com-
petencia de Kodak
la fábrica Ansco ha
dejado de produ-
cir negativo. Metro
Goldwyn Mayer compra el último lote de negativo
Anscocolor, 300.000 pies, y les convence de que
pongan a punto un laboratorio especial para el re-
velado.
Mientras Minnelli rueda Extraño en el paraíso,
Norman Corwin escribe el guión bajo la atenta su-
pervisión de John Houseman, pero Minnelli tam-
bién realiza una amplia labor de investigación sobre
el pintor. Lee todo tipo de estudios sobre pintores
impresionistas y los cinco volúmenes de cartas en-
trecruzadas entre los hermanos Vincent y Théo Van
Gogh. A partir de ahí saca una serie de conclusiones
sobre las que apoya su trabajo.
Extraño en el paraíso se prepara durante abril de
1955 y se rueda en mayo, junio y parte de julio, pero
como dejan muy claras ambas películas, durante el
rodaje del musical Minnelli está mucho más preocu-
pado por documentarse al máximo sobre Van Gogh
y la preparación de EL LOCO DEL PELO ROJO.
Cuando Minnelli
llega a Arles a prin-
cipios de agosto de
1955 para comenzar
el rodaje, ni House-
man ni él están con-
formes con el guión
que tienen entre las
manos, pero ambos
se han convertido
en expertos en Van
Gogh. Durante el
rodaje modifican
el guión según van
descubriendo la
verdad histórica y
los escenarios reales
donde vivió el pin-
tor los últimos años
de su vida.
Varían mucho
las escenas entre
Vincent Van Gogh
y Paul Gauguin para
conseguir reflejar la
verdad de las rela-
ciones entre el ins-
tintivo Gauguin y el
ascético Van Gogh.
A parte de sus gran-
des discrepancias en
el terreno puramen-
te artístico, Gau-
guin siente celos de
la obra pictórica de
Van Gogh y éste de
la facilidad con que su amigo se relaciona con las
mujeres.
Van a visitar el manicomio donde estuvo interna-
do Van Gogh; Minnelli y Houseman hablan con el
director y les deja leer el historial clínico del pintor.
Luego Houseman reescribe las escenas de acuerdo
con esta nueva información de primera mano, y
Minnelli las rueda en el propio manicomio.
Dado su parecido físico con el pintor, Kirk Do-
uglas cree que es el papel de su vida, como demues-
tra que su compañía Bryna Productions hubiese
comprado los derechos de una historia sobre Van
Gogh para protagonizarla él. Cuando Minnelli y
Houseman le ofrecen el papel, acepta encantado por
esto y por volver a colaborar con ellos, tras la buena
experiencia de Cautivos del mal. Para adecuarse lo
más posible al personaje sólo tiene que dejarse cre-
cer la barba y dar un tono rojizo a su pelo.
Eligen al moreno mexicano Anthony Quinn para

Revista
Atticus
93
La pintura
intepretar al ruidoso y extravertido Paul Gauguin,
pero le modifican la nariz para que se parezca algo
más al personaje. El resto del reparto está íntegra-
mente compuesto por europeos, pero deciden no
preocuparse por su amplia diversidad de acentos.
Los cuadros se integran en la película de la forma
más fiel posible, tanto respetando su formato origi-
nal, como haciendo leves panorámicas sobre ellos o
pequeños movimientos de acercamiento. También
proliferan por las paredes y diseminados por el suelo
en la casa de Arles, y en la casa de Theo en París.
Además, se utiliza un collage de cuadros como fondo
de los títulos finales.
Con el tiempo se ha perdido bastante el minucio-
so cuidado puesto en la reproducción de los colores
originales creados por Van Gogh. El positivo East-
mancolor del negativo Anscocolor utilizado no se
mantiene tan bien como el Technicolor, tiene ten-
dencia a volverse pardo con el paso de los años. Des-
de hace tiempo las copias que circulan tienen muy
poco que ver con el colorido obtenido originalmente
por Minnelli.
Por culpa de Extraño en el paraíso, Minnelli sólo
puede empezar a rodar a principios de agosto de
1955, por lo que sólo tiene cinco meses para acabar-
la en la fecha convenida. Su principal problema no
es éste, sino que para entonces las flores comienzan a
marchitarse, los campos de trigo están en barbecho.
Un equipo especializado de Metro Goldwyn Mayer
mantiene un campo de trigo en todo su esplendor
con ayuda de productos químicos para que pueda
rodar en él. Debido a ello tiene que empezar por el
final, por una de las escenas más dramáticas y difíci-
les, el suicidio del pintor.
Durante varios días recorren los alrededores de
Arles en automóvil, se detienen cuando ven un pai-
saje que recuerda a los pintados por Van Gogh y
ruedan. Les sigue una furgoneta que no sólo lleva
la cámara y los elementos técnicos necesarios, sino
también dibujos y reproducciones de cuadros en di-
ferentes etapas de elaboración para poder rodar a
Van Gogh pintando en cualquier situación.
Ruedan en las localizaciones que todavía se con-
servan de la época del pintor y reconstruyen las des-
truidas por el paso del tiempo. En París ruedan algu-
na breve escena, pero trasladados a Holanda ruedan
en el pueblo natal del pintor, en la casa familiar y
en la iglesia donde oficiaba su padre predicador. Las
escenas de Borinage las ruedan en Bruselas, pero re-
producen en estudio los decorados de las minas de
carbón. Descubren a muchas personas muy pareci-
das a las que aparecen en los cuadros de Van Gogh,
y las convencen para que intervengan, conveniente-
mente ataviadas, en escenas que las reproducen.
Regresan a Hollywood para acabar los interiores
con el director de fotografía Russell Harlan, un vie-
jo especialista en westerns, pero que consigue una
iluminación perfecta que a Minnelli le recuerda a
Vermeer. La mayoría de los interiores los ruedan en
los estudios de Culver City, pero también algún ex-
terior, como la escena donde Vincent Van Gogh va a
comer al campo con su prima Kay y su hijo, intenta
besarla y le rechaza, que destaca de manera negativa
sobre un conjunto con un subrayado y conseguido
tono realista y documental.
De estas escenas interiores rodadas en Hollywo-
od hay dos especialmente interesantes, conseguidas
y que muestran el alto grado de eficaz virtuosismo
alcanzado por Minnelli. Una es la famosa en que
Van Gogh, desesperado por la partida de Arles de
su amigo Gauguin, se corta la oreja en un ataque de
locura. Rodada en un solo plano, la acción está dada
a través de una hábil elipsis al acercarse la cámara a
un espejo donde se refleja el rostro del pintor y luego
deja de reflejarse, subrayada por una elocuente mú-
sica de Miklos Rozsa.
La otra es la escena en que, tras salir del manico-
mio, Vincent llega a casa de su hermano Théo en Pa-
rís para conocer a su mujer y su hijo. Narrada en un
largo, bello y eficaz plano-secuencia con muy dife-
rentes posiciones de cámara, también utiliza el refle-
jo del grupo en un espejo para dar la preocupación
de Théo respecto al comportamiento de su hermano.
Tras una auténtica carrera contra reloj, ataques
de nervios y peleas por conseguir que EL LOCO DEL
PELO ROJO tenga la calidad deseada por Minnelli y
Houseman, pero se acabe en el plazo previsto, se ter-
mina antes de finales de 1955. Tiene buenas críticas
y se convierte en la película preferida de su director,
lo que resulta extremadamente curioso dado que tie-
ne muy poco que ver con el resto de su obra.
Por un lado Vincent Van Gogh es uno de los más
característicos personajes minnellianos. Se debate
entre la realidad y el sueño, lucha por conseguir que
sus fantasías lleguen a ser reales, pero en contra de la
mayoría de ellos no lo logra, o al menos no lo consi-
gue en vida, ni la película lo recoge, se da por sobre-
entendido. Además, Minnelli se identifica con él en
su pasado de pintor, pero sobre todo como el creador
que lucha desesperadamente por ver plasmados sus
sueños.
Sin embargo, por primera vez Minnelli muestra
interés por el realismo. Abandona sus queridos estu-
dios donde consigue un completo control sobre los
elementos en juego para desplazarse a rodar exterio-

Revista
Atticus
94
res en el extranjero y logra dar a la película un tono
tan documental como dramático.
Apoyada en una voz en off extraída de la nu-
merosa correspondencia entrecruzada entre Théo
y Vincent Van Gogh, tiene una abundancia de es-
cenas rodadas en exteriores con un subrayado tono
documental, pero reconstruido. Lo que no le impide
emplear todo tipo de trucos, incluso los dibujos ani-
mados en una de las escenas finales donde le atacan
los cuervos mientras pinta, para conseguir el realis-
mo deseado.
Este cambio de estilo sólo muestra la completa
madurez alcanzada por Minnelli y también su ca-
pacidad de trabajar en un nuevo registro, pero no
que varíe su concepción del cine. Sigue manejando
el CinemaScope con una rara habilidad, pero igual
que hace sus habituales suntuosos planos-secuencia
en los momentos apropiados, en otros recurre a una
planificación mucho más entrecortada acorde con
las necesidades dramáticas de la escena.
Narra la vida de Van Gogh con gran delicadeza,
de manera cronológica y utilizando la voz en off para
hacer grandes elipsis y jugar a su antojo y habilidad
con el tiempo, pero a la vez que cuenta una historia
con un alto contenido dramático, hace algunas con-
sideraciones sobre el arte.
http://es.wikipedia.org/wiki/El_loco_del_pelo_
rojo
Paul Gauguin
El 7 de junio de 1848 nace, en el barrio de Mont-
martre, en París, Eugène-Henri-Paul Gauguin. Su
padre Clovis Gauguin es un periodista de ideas re-
publicanas y por sus opiniones políticas contrarias se
verían obligados a marcharse de París poco antes del
golpe de estado de Luis Napoleón. Su madre Aline
Marie Chazal era descendiente de la nobleza espa-
ñola que se había trasladado a Perú en la época de
la conquista de América. Aline era hija del grabador
André y de la escritora peruana Flora Tristán.
Al año siguiente la familia emprende viaja a Perú
y durante el transcurso del mismo (cuatro meses de
navegación) fallece Clovis por culpa de un aneuris-
ma. Allí en Perú los parientes de su madre, ricos e
influyentes, proporcionan un pequeño paraíso tro-
pical al pequeño Paul, que lo añoraría toda su vida.
Con seis años regresa a París, en 1854. Al no tener
recursos propios Aline acude a casa de su suegro en
Orleans. Paul ingresa en el colegio. No es un buen
estudiante y muestra un carácter tímido y huraño.
En diciembre de 1865 suspendido en el ingreso a
la academia naval, se enrola como alumno-oficial en
la marina mercante. Esto le lleva a viajar por buena
parte del mundo recalando en Perú. Es allí donde
conoce la noticia del fallecimiento de su madre. Al
año siguiente entra en la marina francesa para el ser-
vicio militar obligatorio. Es licenciado tras la guerra
franco-prusiana.
A su regreso a París, en 1871 Paul Gauguin con-
taba con veintitrés años. Es contratado como depen-
diente de la agencia de cambio Bertin. Allí se desen-
vuelve con bastante soltura y se sabe ganar un buen
dinero que le permite su primer contacto con el arte
como coleccionista ya que en ese momento la bolsa
está en auge tras el cese de la guerra. En Bertin cono-
ce al pintor Emile Schuffenecker (pintor menor de la
escuela de Pont-Aven) quién animará a Gauguin a
lanzarse en su carrera de pintor.
En 1873 conoce a la danesa Mattre Gad casándo-
se meses después. Tendrán cinco hijos.
En 1874 entabla amistad con Camille Pissarro
(uno de los pintores fundadores del grupo impre-

Revista
Atticus
95
La pintura
sionista) quién le aconseja que compre cuadros de
los impresionistas. Muestra interés por esta pintura
y a partir de este momento establece una relación
con los Monet, Cézanne y Manet entre otros. Gau-
guin aprenderá de Pisarro el respeto a la naturaleza,
el sentido del trabajo humilde, la aversión hacia el
academicismo así como la idea de que la grandeza
de un artista no va ligada, necesariamente, al éxito.
En su casa conocerá a Cézanne (de quien admira la
construcción rigurosa de sus obras) y Degas que se
convertirá en el primero y más fiel defensor de la
pintura de Gauguin.
En 1880 participa en la V exposición de los im-
presionistas con siete pinturas, a pesar de la oposi-
ción de Renoir y Monet que lo consideraban todavía
como una especie de pintor aficionado. Su mujer es
consciente de que cada vez la afición de su marido se
ha convertido en algo más que un pasatiempo. Gau-
guin se muestra beligerante ante las muestras de su
mujer por reconducirlo a sus deberes como padre y
esposo. Al final se distancian de forma irremediable.
En 1883 por el hundimiento financiero Gauguin
pierde el puesto de trabajo y decide dedicarse por
completo a la pintura. Se traslada a Rouen donde
la vida es menos costosa que en la capital. No con-
sigue vivir de su pintura y tienen que vender parte
de su colección. Su esposa cansada de las penurias
económicas decide trasladarse, con sus cinco hijos, a
Copenhague donde reside su familia.
En 1885 regresa abatido a París de la mano de
Clovis, su hijo que contaba con seis años y esta vez
sin Mette. En este momento la paleta de Gauguin se
vuelve más opaca y hace incursiones en la escultura.
También en estas fechas se produce una aproxima-
ción al arte exótico, al arte japonés que está de moda.
En 1886 participa en la VIII (y última) exposi-
ción de los impresionistas. Gauguin aparece como
un innovador pero moderado y en segundo plano,
en comparación con Seurat que triunfa con su gran
cuadro Un domingo por la tarde en la isla de la
Grande Jatte. Gauguin no busca una intensificación
de la luz sino más bien una armonía decorativa ge-
neral y cargada de resonancias interiores. Se traslada
a Pont-Aven en la bretaña francesa, donde conoce a
Émile Bernard.
En 1887, en abril, en compañía de Carles Laval
y hastiado ante la perspectiva de no hacer carrera
con su pintura abandona París. Parte rumbo al golfo
de Panamá, a una pequeña isla, Taboga, lugar que
Un domingo por la tarde en la isla de la Grande Jatte (Un dimanche après-midi à l’Ile de la Grande Jatte), 1884 - 1888, obra de Georges
Seurat de grandes dimensiones: 207,6 x 308 cm. Se encuentra en Chicago, en el Art Institute of Chicago.

Revista
Atticus
96
ya había conocido veinte años antes. Pero se gasta
pronto el poco dinero ahorrado. Tiene que trabajar
como obrero en la construcción del canal de Pana-
má. En la primera semana de junio se traslada a la
colonia francesa de Martinica. Parece que allí haya
el paraíso anhelado. A finales de ese año regresa por
problemas de salud a París donde tiene la oportuni-
dad de conocer a Theo van Gogh (director de una
galería de arte) y a su hermano Vincent. Theo es
el primer marchante que se interesa en serio por su
arte.
En enero de 1888 parte de nuevo a Pont-Aven
donde perfecciona, junto a Émile Bernard, el esti-
lo llamado sintetista (porque simplifica la realidad).
También es en este momento cuando en contraposi-
ción con el naturalismo de los impresionistas, pinta
no poniéndose delante del objeto sino extrapolando
de la imaginación lo que le había impresionado. Es
decir que el artista no está obligado a respetar fiel-
mente la forma y el color de la realidad sino que
hace una síntesis confeccionada con sus propias
emociones, sus propias impresiones. Gauguin se
traslada, en octubre, a Arles, en la provenza, donde
se encontraba Van Gogh. Ambos tenían un ideario
en común y querían poner en marcha una especie
de comunidad que acogiera a artistas con las mismas
inquietudes. Trabajan y viven juntos durante nueve
semanas. Pero en diciembre ponen fin a su relación
tras el cruento episodio protagonizado por Van Gogh
que salió tras él con una navaja en la mano.
El 7 de noviembre de 1890 Gauguin regresa a Pa-
rís con el fin de pasar allí el invierno.
En marzo de 1891 marcha a Copenhague con el
fin de ver a su familia antes de partir a Tahití: será
la última vez que se vean. Celebra una exposición
en el parisino Hotel Drouot con el fin de conseguir
el dinero necesario para su aventura. En junio llega
a Papeete y luego se traslada a Mataiea. A los dos
años (abril de 1893) regresará a Francia. Parte de
Tahití con dirección a Marsella donde llega enfermo
y más pobre que cuando salió. Regresa a París me-
ses después y hacia final de ese mismo año la galería
Durand-Ruel organiza su primera gran exposición
individual. Entre las obras expuestas se encuentran
veintiocho tahitianas y dos esculturas. La muestra
arma bastante ruido.
El 3 de julio de 1895 parte de nuevo de Marse-
lla con rumbo a Tahití. Llega gravemente enfermo
(problemas cardíacos, erupciones cutáneas, abuso
de alcohol y sífilis). Alejado de su familia, ahogado
por la miseria y las deudas Gauguin vive entre la es-
peranza y la desesperación hasta el punto que inten-
ta el suicidio.
En 1899 su compañera Pahura le da un hijo, Émi-
le. Paul Gauguin es consciente en a estas alturas de
su vida no ha conseguido, la libertad tan anhelada, ni
en su propia vida ni en el arte. Incluso allí, en el Pa-
cífico, su pintura se muestra influenciada por el arte
occidental de fin de siglo. Su pensamiento continua
mirando hacia un París simbolista que ya no existe
y hacia la Europa de la cual siempre ha tratado de
huir.
En 1901 abandona Tahití porque tiene problemas
constantes con las autoridades coloniales que no ven
con buenos ojos a este blanco que vive entre los in-
dígenas y decide refugiarse en las Marquesas, en la
isla Dominica.
En 1903 su estado mental empeora. El 8 de mayo,
en Atuana, el pastor protestante Vernier se lo en-
cuentra muerto.
Paul Gauguin hacia 1891

Revista
Atticus
97
La pintura
Paul Gauguin concibió la pintura de una forma
totalmente innovadora.
Sus lienzos no son un fragmento de la realidad
visto desde una perspectiva ilusoria o impresionista.
Tampoco era una ventana al mundo reflejo de un es-
pacio de experiencias concretas. Sus cuadros no son
una simple forma de composición formal y colorista.
La obra pictórica de Gauguin es una manera de
transmitir experiencias existenciales.
En su etapa madura sus pinturas se caracterizan
por anchas pinceladas, de colores planos, vivos y
muy luminosos, por una composición equilibrada y
rigurosamente calculada en su búsqueda simbólica
o mística.
33 - Mujeres de Tahití
Femmes de Tahití, 1891
Óleo sobre lienzo, 69 x 91,5 cm.
Paul Gauguin (1848 - 1903)
Es uno de los cuadros más importantes que pintó
Paul Gauguin durante su primera estancia en Tahití
(1891 – 1893).
El espectador contempla desde una perspectiva
elevada, en realidad como si estuviera de pie, a dos
muchachas nativas, sentadas en el suelo, que ocu-
pan casi toda la superficie del lienzo. Los rasgos más
característicos del cuadro son el efecto monumental
de las dos mujeres, la claridad en la composición de
la obra y el rico colorido.
Las pesadas siluetas de las mujeres son hieráticas.
Tienen cada una su propio espacio. Gauguin maneja
la línea con perfecta seguridad haciéndola elegante
o decorativa.
Con esta obra Gauguin muestra el enorme cam-
bio social que se produjo en la Polinesia a lo largo
del siglo XIX. Una de las mujeres luce el tradicional
pareo, de vistoso colorido, atado a su cintura mien-
tras que la otra luce un vestido europeo cerrado y
largo, nada apropiado para aquel clima, y que solían
lucir en público en las fiestas o celebraciones locales.
Estos vestidos estaban de moda pues los misioneros y
colonos los habían llevado desde el viejo continente.

Revista
Atticus
98
Mientras que los pañuelos o pareos era polinesios y
las mujeres los lucían para trabajar o en un ambiente
doméstico.
La obra tiene una misteriosa y armoniosa geome-
tría. Crea una leve animación con un discreto bode-
gón, en primer plano, casi monocromo, y por la olas
que rompen al fondo sugeridas por algún realce de
blanco.
Uno de los rasgos más característicos de la obra
de Gauguin en este periodo es la expresión de las
mujeres mahorí. Siempre aparecen con una mirada
ausente, ensimismadas, sumidas en sus propios pen-
samientos con una expresión melancólica. Nunca
pintó mujeres sonrientes.
34 - Arearea (también llamado Jocosidades)
Arearea 1892
Paul Gauguin (1848-1903)
Esta obra también pertenece a ese primera estan-
cia de Gaguin en el trópico. Refleja su sueño de un
mundo ideal, paradisíaco y primitivo. El propio tí-
tulo de la obra que en el lenguaje mahorí significa
diversión así lo sugiere.
El cuadro presenta un motivo recurrente (como
hemos visto en el cuadro anterior) dos mujeres nati-
vas sentadas en el centro, una de ellas tocando una
especie de flauta. Por detrás aparece un árbol y de-
lante de ellas, a un lado, un perro rojo. El cielo no
aparece. El primitivismo que tanto interesó al artista
aparece al fondo donde establece una serie de figu-
ras primitivas que narran una segunda escena con
un pequeño ídolo mahorí a semejanza de un buda.
Esto alude al momento que vive Gauguin en Tahití.
Allí es un universo lleno de encanto, armonioso y
melancólico, donde los hombre viven bajo la protec-
ción de los dioses, en medio de una frondosa y salva-
je naturaleza, arcaica, e idealizada.
La obra pone en relación a las mujeres con el pe-
rro y transmite la sensación de que éstas disfrutan
de una vida tranquila, muy lejos de las prisas de oc-
cidente.

Revista
Atticus
99
La pintura
Formas planas, líneas onduladas de las figuras y
los colores vivos y nada naturales dan a la obra un
carácter decorativo. No da la sensación de profundi-
dad recordando la estampa japonesa tan de moda en
aquellos años.
El esquema compositivo está basado en una serie
de planos de colores. Los colores empleados mues-
tran un fuerte contraste: rojo y azul, púrpura y ama-
rillo conviven sin estridencias creando una sensación
de calma y plácida armonía.
Este lienzo formó parte de un conjunto de obra
que Gauguin presentó en París. Con ello el pintor
quiso convencer de la pertinencia de su búsqueda
exótica.
Los títulos en tahitiano molestaron a sus amigos
y conocidos, como también rechinó la presencia de
un perro de color rojo desencadenando numerosos
sarcasmos. Al final fue él mismo quien compró el
cuadro en 1895 antes de abandonar Europa definiti-
vamente. Estaba seguro y orgulloso de Arearea, sa-
bía que había realizado una gran obra. Una vez más
un gran artista incomprendido.
Una de las grandes obras que realizó Gauguin tie-
ne un enigmático título: ¿De dónde venimos? ¿Quié-
nes somos? ¿Adónde vamos? No se encuentra en el
Museo de Orsay pero es necesario acercarnos a él,
aunque sea por medio de este pequeño estudio, para
comprender la obra del genial pintor.
35 - ¿De dónde venimos? ¿Qué somos?
¿Adónde vamos?
D´oú venom-nous? Que sommes-nous?
Oú allons-nous?, 1897-1898
Paul Gauguin (1848 - 1903)
Boston Museum of Arte, Boston
Para describir el cuadro que mejor que emplear
las palabras del propio pintor a través de una carta
que envió a su amigo Daniel de Monfreid en 1898 en
la que incluía un dibujo:
Este cuadro supera cualquier cosa que
haya hecho, y creo también que hasta el día
de mi muerte nunca produciré otro seme-
jante o mejor.
He puesto en él toda mi energía…
Las dos esquinas superiores son amari-
llas, [...] de modo que parece un fresco que
hubiera sido torcido en las esquinas y fijado
sobre una pared dorada. En la parte inferior
derecha hay un niño dormido y tres muje-
res acurrucadas. Dos personajes vestidos
de color púrpura se confían mutuamente
sus pensamientos. Una gran figura agacha-
da, deliberadamente pintada sin respetar
la perspectiva, levanta los brazos a lo alto,
sorprendida por esas dos personas que
osan hablar sobre su propio destino. En el
centro hay una figura que está recolectando
fruta [...]
El ídolo, con los dos brazos rítmica y
misteriosamente alzados, parece señalar el
futuro. Hay una figura acurrucada que pa-
rece escuchar al ídolo. Y, finalmente, una
mujer anciana ya cerca de la muerte y que
parece aceptarlo todo, sumirse en sus pen-
samientos y terminar el cuento [...]
A pesar de ciertas transiciones de tono,
el aspecto general de la obra es, de un cabo
a otro, azul y verde, como en el Veronés [...]
He dado fin a una obra filosófica temáti-
camente semejante al evangelio; estoy se-
guro de que es buena.
Paul Gauguin quería pintar un gran cuadro antes
de morir. Ya estaba bastante enfermo cuando aco-
metió su realización. Lo concibió como una especie
de testamento pictórico. Él mismo lo comparó con
los Evangelios en confesión a un amigo. El título se
basa en los grandes enigmas de la existencia huma-
na.
El aspecto general de la obra es un tanto zafio ya

Revista
Atticus
100
que utilizó una tela de saco llena de nudos y rugosi-
dades (de hecho el cuadro estuvo en una exposición
en el Grand Palais de París hace unos años y requirió
bastantes cuidados debido a su lamentable estado).
Es una obra muy compleja y de difícil interpreta-
ción.
El esquema compositivo esta basado en una es-
tructura clásica. La figura central del hombre co-
giendo un fruto del árbol sería el eje central (aunque
está desplazado ligeramente a la derecha). Dos trián-
gulos construidos en las dos mitades del rectángulo
aglutinan la mayoría de las figuras, según lo pode-
mos ver en el siguiente croquis.
Para comprender el cuadro hay que efectuar una
lectura del mismo de derecha a izquierda:
La primera escena respondería a la pregunta ¿De
donde venimos? Donde figura un niño, en alusión al
nacimiento, junto a tres mujeres que parecen inte-
rrogarse sobre esta cuestión. Al fondo, en la esqui-
na superior derecha, Gauguin pinta una escena que
representa una escena evocando el inicio de la vida.
El perro que aparece por debajo simboliza al propio
artista como sucede en otros de sus cuadros.
La segunda escena corresponde a ¿Qué somos?
Un personaje, sentado y de espaldas, se rasca la ca-
beza como formulando la pregunta. Dos enigmáticas
figuras, envueltas en ropa de color triste, se comu-
nican sus pensamientos. Su simbología no está nada
clara. Parece responder al esfuerzo humano de com-
prender, por medio de la ciencia y la razón, los enig-
mas de la vida ya que los dos jóvenes se encuentran
bajo el árbol de la ciencia. La figura central es la de
un hombre, de pie, con un sencillo paño para tapar
sus atributos, está representado como si de un joven
San Sebastián se tratara. Está estirándose para coger
un fruto de un árbol. La simbología de esta figura es
más clara. Alude a que el joven está cogiendo un fru-
to del árbol de la experiencia, de la sabiduría. Algo
así como un paso iniciático: toma conciencia y em-
pieza una nueva vida fuera de la Naturaleza. A sus
pies se encuentra otro joven sentado comiendo ese
fruto, con unos animalillos por detrás. Se deleita con
la vida.
La tercera escena alude a la última parte del tí-
tulo ¿Adónde vamos? Preside la misma la figura del
ídolo símbolo de la religión, de la superstición, de
las creencias primitivas. Materializa así la preocu-
pación humana por la trascendencia, por el futuro.
La mujer que vemos junto al ídolo medita sobre las
respuestas recibidas por este “Dios” a sus preguntas
existenciales. En el extremo izquierdo hay dos muje-
res, dos nativas: una joven, otra anciana, una blanca
la otra negra. La joven reposa sentada en el suelo con

Revista
Atticus
101
La pintura
una actitud reflexiva. La otra, vieja, con el pelo cano,
parece resignada ante la inminencia de su trágico
destino: la muerte. El ídolo, en palabras del propio
autor, en una carta a A. Fontainas:
El ídolo está allí como una estatua, rei-
nando en nuestra alma primitiva, consuelo
imaginario de nuestro sufrimiento en cuanto
comportan de vago e incomprensible ante
el misterio de nuestro origen y de nuestro
devenir.
En el cuadro, además de todo lo anteriormente
reseñado, aparecen una serie de animales de dudosa
interpretación como puedan ser una cabra blanca y
un extraño pájaro, blanco, sujetando con su pata un
lagarto.
A pesar de toda esta simbología Paul Gauguin
más allá de los significados ocultos lo que quiso es
Esquema compositivo basado en dos pirámides y como eje principal la figura del persoanje que coge un fruto del árbol ligera-
mente desplazado a la derecha. Fuente: elaboración propia LJC

Revista
Atticus
102
representar de una manera sencilla, la de un hombre
primitivo, las dudas existencias que acometen al ser
humano en su existencia.
Hay que tener en cuenta que Paul Gauguin huyó
de la civilización, huyó de la vida en un mundo mo-
derno donde el hombre occidental habría inventado
una selva que nos facilite la vida pero no su disfrute.
El mundo natural, ese que el pintor había salido en
busca a las islas del Pacífico, proporcionaría las dos
cosas: el ser y el vivir en un ambiente no agresivo y
en paz con su entorno, con la Naturaleza.
Detalle del ídolo, símbolo de la religión
Detalle del título situado en la esquina superior izquierda del cuadro.

Revista
Atticus
103
La pintura
La octava, y última, exposición colectiva de los
impresionistas, en 1886, produjo un debate interno,
acalorado y apasionante: la conveniencia o no de ad-
mitir en las exposición a dos nuevos miembros. Dos
pintores jóvenes llevaban reclamando atención con
sus obras. Paul Signac y Georges Seurat. Pisarro fue
su principal avalista. Signac y Seurat (de veintitrés
y veintisiete años respectivamente) estaban desarro-
llando una nueva técni-
ca pictórica. Sus cuadros
causaban admiración y
escándalo al mismo tiem-
po. Esta nueva técnica
pasó a ser denominado
como puntillismo (ver
Revista Atticus número
7, página 42) y que caracterizaría al movimiento
neoimpresionista. En el número 1 de la rue Laffitte
fue donde se pudo ver por primera vez Una domin-
go por la tarde en la isla de la Grande Jatte, colosal
obra (dos metros de alto por tres de largo) pintada en
base a matices puros, separados, equilibrados, que se
mezclan de forma óptica, según un método racional.
La obra fue realizada por Georges Seurat iniciador
de este movimiento.
El neoimpresionismo.
Neoimpresionismo, movimiento artístico de fi-
nales del siglo XIX, fundado por el pintor francés
Georges Seurat. El término fue acuñado en 1886 por
el crítico de arte Félix Fénéon para designar el nuevo
estilo empleado por Seurat en Un baño en Asnières
(National Gallery, Londres), que había sido expues-
to en 1884 en el Salón de los Independientes en Pa-
rís. Fénéon utilizó el término neoimpresionismo para
referirse a la construcción del objeto pictórico me-
diante un mar de puntos de color que solo se unen y
se mezclan en el ojo del observador.
Por neoimpresionismo también es conocido el
puntillismo (un término que no le gustaba nada a
Seurat pues prefería denominarlo como divisionis-
mo). Es decir, que
neoimpresionismo,
puntillismo y divisio-
nismo sería un mis-
mo concepto para
designar al movi-
miento basado en sis-
tematizar una teoría
del color que ya había sido intuida causalmente por
los impresionistas pero que carecía de rigor cientí-
fico. Ahora Seurat aplicaba la pintura al lienzo en
minúsculas manchas de pigmento puro, con fuertes
contrastes de color. Para ello se basó en numerosos
estudios e investigaciones que realizó teniendo como
base los trabajos del físico Charles Blanc y las teorías
de Antoine Chevreul.
Al contemplar el cuadro de cerca se observa que
los pintores solo aplicaban colores primarios (azul,
rojo y amarillo) en pequeña manchas y sus com-
plementarios (naranja verde y violeta). Los colores,
aclarados con blanco, se yuxtaponen los unos a los
otros pero jamás se mezclan.
Para apreciar la obra ésta debe ser contemplada
desde una distancia apropiada, así las composiciones
reproducen con brillantez los efectos lumínicos.
Otro de los principios básicos del neoimpresionis-
mo fue la composición concienzuda del cuadro, así
como el cuidado del dibujo. En este aspecto el ne-
oimpresionismo rechazó el
ideal impresionista de la ob-
jetividad no estructurada.
Seurat, en definitiva, lo
que hizo fue crear un méto-
do que se resumía en el si-
guiente principio: El Arte es
la armonía; la armonía es la
analogía de los contrarios y
los semejantes, del tono, el
matiz y las líneas que, con-
forme a sus dominantes y
bajo la influencia de la luz,
dan lugar a composiciones
alegres, sosegadas o tristes.
Pissarro, Signac y el pro-
pio Seurat fueron los pio-
Neoimpresionismo, puntillismo y divisionismo sería
un mismo concepto para designar al movimiento basa-
do en sistematizar una teoría del color que ya había
sido intuida causalmente por los impresionistas.
Un baño en Asnières, 1883 - 1884, realizado por Georges Seurat,
óleo sobre lienzo 201 x 300 cm. National Gallery of London

Revista
Atticus
104
neros en el divisionismo o neoimpresionismo. Van
Gogh y Gauguin también hicieron alguna incursión
en este movimiento.
El neoimpresionismo de Georges Seurat con su di-
visionismo y su cualidad científica fue un importante
antecedente del arte moderno. Una retrospectiva de
la obra de Seurat que se celebró en 1905 tuvo una
importancia decisiva en la aparición del cubismo.
36 - Circo
Cirque
1891
Georges Seurat (1859 – 1891)
Fue la última obra que realizó Seurat. Murió
mientras esta todavía expuesta, aún sin terminar, en
el Salón de los Independientes de ese mismo año.
El artista quiso recoger en esta obra los principios
artísticos que durante diez años venía desarrollando
en sus obras. Seurat interpreta aquí de forma magis-
tral las teorías de Chevreul sobre la mezcla óptica de
los colores
Durante la década de 1880 el tema del circo fue
tratado en múltiples ocasiones y por varios artistas
como Degas, Renoir o Toulouse-Lautrec. El circo
era, hasta bien entrado el siglo XX, uno de los pasa-
tiempos favoritos de la vanguardia parisina.

Revista
Atticus
105
La pintura
Para la realización del cuadro Seurat preparó mu-
chos bocetos y dibujos a lápiz de la caballista, del
payaso y de los espectadores. Es una obra muy estu-
diada lo que le permitió conseguir de forma acertada
la representación del movimiento del caballo y los
artistas circenses que contrastan con la inmovilidad
de los espectadores atentos a la pista.
Se sabe que los personajes retratados formaban
parte del Circo Medrano (en honor a su payaso más
famoso) que estaban actuando muy cerca de donde
el artista tenía su taller. Seurat representa al circo
con un atmósfera festiva. Le atraía la audacia, el pe-
ligro y la alegría despreocupada de sus integrantes.
Seurat eligió un momento, una actuación que era
de las mejores de la época, el número de acrobacia
ecuestre. El domador dirige al caballo mediante un
látigo largo mientras la amazona guarda el equilibrio
sobre la grupa del equino. A su vez los payasos co-
mentan el número con chanzas, piruetas y bromas.
La profundidad en la escena que contemplamos
está conseguida con el recurso de la disminución del
tamaño de las figuras de los espectadores. Más gran-
des en las primeras filas para acabar con unas peque-
ñas figuras que ocupan el gallinero, el Paraíso, y que
parecen querer asomarse por debajo del borde supe-
rior del cuadro. También es una jerarquía social: las
primeras filas para las clases más pudientes y arriba
el populacho. Capta estas diferencias con un sentido
irónico y hasta cierto punto humorístico.
El pintor no buscaba una perspectiva. Falta un
punto de referencia común lo que hace que nuestra
mirada se pasee por toda la superficie del lienzo sin
un personaje o motivo central. En la pista varios son
los personajes: la amazona sobre su caballo, un pa-
yaso saltimbanqui el domador y otro payaso. La figu-
ra del cómico (en primer plano y de espaldas) sirve
para que Seurat complete una formación circular en
la que aglutina a todos los personajes. Esta figura es
más grande que las otras y su intenso colorido hacen
que los otros motivos se replieguen hacia el fondo.
También podemos observar como la movilidad, la
acción viene marcada por una fuerte diagonal que va
desde la figura del domador a nuestra izquierda, al
saltimbanqui y llega hasta la grácil figura de la ama-
zona que ayuda a dar esa sensación de movimiento
con la inclinación producto de la velocidad del caba-
llo y jinete.
También existe un hábil contraste entre la curva
de la pista y la recta de las gradas.
El colorido del cuadro está presidido por un lumi-
noso tono amarillo. Algunas de las superficies están
aclaradas con blanco, e innumerables puntitos ama-
rillos, rojos o naranjas resaltan junto al azul de los
bordes y de las sombras.
Con la obra sin terminar, el 16 de marzo de 1891,
como urgido por un terrible presentimiento, decide
exponerla en el VIII Salón des Indépendants. Cola-
bora activamente en la colocación de los cuadros,
hasta que se siente fatigado y se retina resfriado. Tan
solo dos semanas después, el 29 de marzo fallece a
consecuencia de una angina infecciosa.
Esta obra tuvo una gran acogida entre la crítica de
la época: “¡qué impresión de una alegría radiante!”
y serviría, en los años venideros, a cubistas y cons-
tructivistas para justificar un gran aprecio a Georges
Seurat como iniciador de un arte de los medios de
expresión puros.

Revista
Atticus
106
Georges Seurat
Nace en París el 2 de diciembre de 1859, tercero
de cuatro hijos de un padre rentista y una mujer de
familia acomodada de la clase media parisina.
A diferencia de sus antecedentes los impresio-
nistas, su formación se dirigió por las vertientes del
clasicismo. Seurat disponía de una genial iniciativa y
libertad, para construir sus propias teorías y estudios
artísticos.
En 1879 regresó a París después de haber cumpli-
do el servicio militar en Brest (bretaña francesa). Ese
mismo año visita la cuarta exposición de los impre-
sionistas circunstancia que va a influir en su carrera
artística. A partir de este momento y ante al arte de
esos pintores de sensaciones fugaces quiere realizar
una pintura sintética y ordenada. También le gusta-
ban los campesinos alelados de Bastien-Lepage y la
estructuración de los cuadros de Puvis de Chavan-
nes.
En 1884, el gran lienzo Un baño, Asnières (Une
baignade à Asnières), muestra a hombres y mucha-
chos bañándose en la orillas del Sena. Es la primera
obra que Seurat confecciona numerosos estudios y
croquis preparatorios, contradiciendo el estilo es-
pontáneo e improvisado de los impresionistas. Esa
obra fue rechazada por el Salón, pero será exhibida
en mayo en la exposición de la Sociedad de Artistas
Independientes. En este momento, Georges entabla
una estrecha amistad con Paul Signac que le intro-
ducirá entre los círculos más vanguardistas de la ciu-
dad.
A lo largo de todo el invierno de 1885 y en los
siguientes años, el pintor trabaja sobre el cuadro Una
tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (Un
dimanche après-midi à l’Ile de la Grande Jatte) con
el que crea un nuevo estilo e inicia una corriente
artística, el neoimpresionismo. Realizó más de dos-
cientos dibujos y estudios al óleo. La Grande Jatte
era una isla en el Sena donde se reunía la gente para
recrearse con un día de paz y tranquilidad disfrutan-
do de una atmósfera más saludable que la de París.
Era un punto de encuentro habitual entre remeros y
otros deportistas y también allí acudían jóvenes ena-
morados. La afluencia de gente y la luz atraían a los
pintores al aire libre, a los impresionistas.
El 29 de marzo de 1891, Georges Seurat fallece
tras padecer una angina infecciosa y dos días des-
pués es enterrado en el cementerio de Père Lachaise
de París.
Seurat fue un pintor genial. Apenas vivió treinta y
dos años. Pero si él no hubiera existido en la historia
del arte habría un tremendo vacío. En total, Seurat
completó siete pinturas principales, cuarenta pin-
turas más pequeñas o bosquejos y aproximadamen-
te quinientos dibujos lo cual nos da una idea de sus
métodos concienzudos. La técnica de puntillismo o
divisionismo, en la que los pequeños puntos de color
son agrupados para crear un trabajo vibrante, que
Seurat introdujo, fue adoptada por sus seguidores,
los neoimpresionistas. En 1899 Signac le dedica la
saga «D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme».
Con independencia de su técnica, sabiamente de-
sarrolla por él para servir a sus propias necesidades
como método de expresión, dotó a la pintura de una
nueva visión.
A Seurat le marcó fuertemente la obra del pin-
tor Puvis de Chavannes. En este pequeño recorrido
por las grandes obras del Museo de Orsay no podía
faltar la figura de este representante del simbolismo
francés.

Revista
Atticus
107
La pintura
Pierre Puvis de Chavannes
Puvis de Chavannes fue admirado por los grandes
artistas que supusieron una ruptura con lo anterior
como son el caso de Paul Gauguin o, posteriormen-
te, Picasso, así como el grupo de los Nabis. Sus obras
fueron elogiadas por su fantasía arriesgada, novedo-
sa, y por el uso libre que hizo del color y de las for-
mas.
Tanto en el tiempo como en su estilo fue anterior
a los impresionistas. Pierre Puvis de Chavannes na-
ció el 14 de diciembre de 1824 y falleció en París el
24 de octubre de 1898. Como maestros tuvo a Dela-
croix y a Couture empezando a exponer sus obras en
el Salón a partir de 1850.
Su estilo era un tanto peculiar. Sus obras ejecuta-
das en óleo sobre lienzo le daban un aspecto como
si de un fresco se tratara. Simplificó el dibujo y la
aplicación del color. Trabajó en base a unas superfi-
cies de un mismo tono, que le ponen en antecedente
de Paul Gauguin. En sus obras encontramos un am-
biente de quietud. Realizó la decoración de varios
tramos del Panteón de París donde se encuentran
enterrados personajes ilustres. Organizaba las telas
de gran formato que luego las colgaba de las paredes
y las encolaba.
Las referencias clásicas en su forma de trabajar
están inspiradas en los artistas que conoció durante
su viaje a Italia. Se dedicó a simplificar el dibujo y
en la aplicación del color, trabaja a base de grandes
superficies de un mismo tono.
Sus obras presentan una atmósfera de quietud.
Parecen visiones que van más allá del tiempo y del
espacio.
37 - El pobre pescador
Le Pauvre Pêcheur, 1881
Óleo sobre lienzo, 155,5 x 192,5 cm.
Pierre Puvis de Chavannes (1824-1881)
Es el más conocido de Puvis de Chavannes. El
propio Seurat realizó un cuadro donde aparecía éste.
El pobre pescador fue el primer cuadro de este artis-
ta que compró el estado francés, lo cual no significa
que tuviera buena acogida sino todo lo contrario:
estuvo deambulando hasta que se decidió por expo-
nerlo en el museo.
Muestra a un pescador de pie en su barca en una
postura que recuerda al campesino de El Ángelus de
Millet. También por su cabello y la actitud humilde
del pobre hombre a autores que han visto semejan-
zas con las representaciones de Ecce Homo, sobre
todo por la postura de sus manos cruzadas. El pes-
cador irradia tanto sufrimiento como la figura de Je-
sucristo cuando coronado de espinas fue presentado
ante Poncio Pilatos.
Sus dos hijos se hallan por detrás de la barca, en
la orilla. Mientras la niña recoge flores, su hermano
menor, poco más que un bebé, duerme recostado en
el suelo. Ambos se encuentran ajenos a la suerte de
su padre que espera, sin mucha convicción, pescar
algo. Pubis de Chavannes quiso proporcionar una
visión completa de la resignación y la indigencia del
protagonista del cuadro que se había quedado viudo.
La obra resume las características principales del
estilo de Puvis de Chavannes con una pincelada pla-
na, con los colores apagados y la acentuando del per-
fil en las tres figuras. La línea del horizonte es alta y

Revista
Atticus
108
hay una gran simplicidad en la composición.
La atmósfera que rodea a los personajes es de
una quietud melancólica. El artista no pintó ninguna
sombra a los personajes sin embargo si que lo hace
con la barca. Otra de las características del pintor es
la del uso de unos colores claros y mates, con tonos
pálidos.
Contemplando la obra es fácil que lleguemos a
sentir culpabilidad y cierta impotencia ante la mi-
seria expresada con una gran sencillez y humildad.
38 - La boya roja
La bouée rouge, 1895
Paul Signac (1863 - 1935)
Signac pintó numerosas escenas con motivos ma-
rítimos y portuarios y sobre todo, en concreto, de la
ciudad de Saint Tropez. Muchas de estas escenas las
pintaba desde su yate (Olympia) situado en el mar.
Y otras las pintará desde la bahía, desde el faro o
diferentes puntos de vista. Por aquel entonces Saint
Tropez apenas era un pequeño puerto pesquero, tan
solo concurrido por numerosos artistas.
La boya roja representa una escena típica impre-
sionista, con sus botes y edificios reflejados en el
agua. Esta marina está pintada, al estilo puntillista
con pequeñas manchas de color puro, desde el mar
con vista hacia los edificios del puerto y los veleros
situados por delante de ellos. Signac se ha centrado
en la boya para después colocar el resto de motivos
al fondo en una inusual composición.
La mayor parte de la superficie del lien-
zo lo ocupa el agua azulada. Los reflejos de
las casas reducen la extensión de esta agua.
La boya, de color anaranjado, focaliza la
atención al estar situada en primer plano.
Los colores utilizados son puros mezclados,
únicamente, con blanco. Como sucede de
forma general en el resto de obras que em-
plean la técnica divisionista, al contemplar
la obra de cerca distinguimos, perfectamen-
te, las pequeñas manchas de pintura dife-
renciándose unas de otras de forma clara.
Es en la distancia donde se entremezclan en
el ojo del observador.
Al igual que Seurat, Signac no trabaja di-
rectamente con el cuadro al aire libre. Es un
trabajo que realiza en su taller previo análi-
sis del motivo y un estudio concienzudo del
mismo. Esto es lo que les diferenciaba de los
impresionistas.
Paul Signac
La gran aceptación que tuvo en prime-
ra instancia la técnica del divisionismo fue
en parte por la gran labor de proselitismo
llevaba a cabo por Paul Signac. Esto, para-
dójicamente, acarreo desavenencias con el
Detalle de La boya roja donde podemos observar con claridad
el puntillismo o divisionismo através de pequeñas pinceladas.

Revista
Atticus
109
La pintura
propio Seurat que se quejaba que entonces su arte
ya no sería tan original. Signac fue un poco más allá
y a finales de la década de los ochenta cuestiona el
minucioso puntillismo de su compañero que confe-
rían a sus obras un aspecto un tanto mecánico, sin
frescura. A pesar de ello siempre manifestó una gran
admiración por su amigo Seurat. Su temprana muer-
te le sumió en un estado de profunda tristeza.
El nombre de Paul Signac va ligado a la figura de
Seurat como máximos exponentes del neoimpresio-
nismo. Pintor francés nacido en París en 1863 puede
considerarse como un pintor autodidacta. Empezó
siendo arquitecto para abandonar pronto y dedicarse
por completo a la pintura. Le gustaba la navegación.
Con su barco recorrió buena parte de los puertos
franceses y del Mediterráneo. Signac experimentó
con varios medios. Además de pintura al óleo y acua-
relas, hizo aguafuertes, litografías y muchos esbozos
a pluma y tinta compuestos de pequeños y trabaja-
dos puntos. Inspiró, en particular, a Henri Matisse
y André Derain, desempeñando de esta manera un
papel decisivo en el desarrollo del Fauvismo.
Signac recogió en un libro sus reflexiones sobre
la pintura que se publicó en 1899
bajo el título La pintura desde De-
lacroix hasta el neoimpresionismo.
Tras superar la pérdida de su
amigo Seurat fue consciente de
que en él recaía el peso de ser el
líder del divisionismo. A ello se
dedicó y rebatió a quienes pensa-
ban que la muerte de Seurat signi-
ficaba el fin del movimiento. Uno
de los que así pensaban fue Lucien
Pissarro (hijo del gran pintor im-
presionista).
En 1935 cuando contaba con
setenta y dos años fallecía el 15 de
agosto de 1935 en París.
39 - Pelirroja, también llamado, El Aseo
Rousse dit aussi La Toilette
1889
Óleo sobre cartón, 67 x 54 cm.
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
El aseo es una de las pocas obras que Toulouse-
Lautrec no pintó el rostro de su modelo.
La superficie del cuadro la ocupa en su casi tota-
lidad una joven semidesnuda, de espaldas al espec-
tador, sentada sobre un montón de ropa caída en
el suelo. Ocupa el centro de la composición. en las
esquinas superiores podemos ver a dos sillones de
mimbre y una cama al fondo. La joven tapa parcial-
mente el gran barreño de hojalata que contiene el
agua para su aseo personal.
Técnicamente Toulouse-Lautrec utilizo una serie
de recursos originales y versátiles. Su óleo está muy
diluido. Los colores son fríos y luminosos. La pince-
lada es vigorosa. Alterna zonas donde aplica mucha

Revista
Atticus
110
pintura (como en el caso de la espalda de la mucha-
chas) con otras donde apenas aplica el pincel (como
las tablas de parquet del suelo) lo que confiere un
aspecto general a la obra de inacabado, de boceto.
El encuadre es un tanto original. El punto de vista
es en contrapicado de arriba abajo.
Es más bien un encuadre fotográfico producto,
quizás, de la experimentación de este medio en clara
expansión en aquellos momentos.
El artista dejó innumerables retratos con este mis-
mo tema: el aseo de la mujer. Tema que fue tratado
frecuentemente por Mary Cassatt o Bonnard. Pero
sin duda de quien más nos podemos acordar al con-
templar esta obra es de Degas. La intimidad feme-
nina le atrae de igual modo que a Degas. La pose
abandonada, poco académica y la perspectiva acele-
rada poco frecuente en la obra de Toulouse-Lautrec
hacen pensar que le rendía un tributo a su colega.
Hay que tener presente que en la octava y última
exposición impresionista Degas presentó una serie
que llamó la atención y que tenía como motivo prin-
cipal el aseo de la mujer. La exposición tuvo lugar
en 1886. Esta obra presentó numerosos discusiones
tanto por el nombre como por la fecha de datación.
Muchos son los críticos que la identificaron como La
pelirroja. Erróneamente estuvo fechada su realiza-
ción en 1896 como se puede ver todavía en muchos
catálogos antiguos.
Henri Toulouse-Lautrec
Henri Toulouse-Lautrec (Henri Marie Raymond
de Toulouse-Lautrec-Monfa Tapié de Celeyran,
conde de Toulouse-Lautrec-Monfa) nació en 1864
en el seno de una familia de nobleza carolingia de
larga tradición aristocrática. Los problemas de con-
saguinidad que heredó el pequeño Henri le convir-
tieron en un niño enfermizo. Sufrió dos roturas de
fémur que impidieron un desarrollo normal de sus
piernas. Esto fue una constante fuente de infelicidad
y de amargura que desembocaría, años más tarde,
en un agudo alcoholismo y a la postre a una muerte
temprana (treinta y siete años).
Al contrario que la mayoría de los impresionistas,
no le interesó la pintura al aire libre, el paisaje, sino
que le gustaba de retratar los ambientes cerrados, la
luz artificial. Le gustaba los encuadres de forma sub-
jetiva. Era un gran observador y captaba de forma
sabia los gestos y ademanes de la gente que frecuen-
taba los bares y cabarets parisinos.
Destacó en la realización de carteles publicitarios
e ilustraciones para revistas y espectáculos.
La sífilis y los graves problemas del alcohol deri-
vados de una vida desordenada y noctámbula dete-
rioraron su salud. A partir de 1897 padeció manías y
fuertes depresiones que le llevarón a grandes episo-
dios de locura. En uno de estos delirios disparó sobre
las paredes de su casa al creer que estaban llenas de
arañas. En 1900 se traslada a casa de su madre cerca
de Burdeos y al año siguiente, el 9 de septiembre,
fallece postrado en la cama.
Curioso fotomontaje autorretrato, 1890

Revista
Atticus
111
La pintura
40 - En la cama
Au lit
1891
Edouard Vuillard (1868-1940)
Una de las obras más brillantes de Vuillard.
La composición se basa sobre una red de líneas
horizontales y verticales que se suavizan alrededor
del rostro del personajes que apenas se vislumbra y
se reconoce. Recuerda a la estampa japonesa por su
laconismo (brevedad, concisión en el detalle).
La gama de colores que el artista utiliza tiene poca
variedad cromática. Se reduce tan solo a tres: gris,
ocre y marrón. Con ellos consigue un efecto decora-
tivista y, a su vez, transmitir (ante su contemplación)
la sensación de tranquilidad, calma, silencio.
La presencia de un cruz (cortada por una banda
superior) puede aludir a la educación que recibió
Vuillard de los hermanos maristas. También pue-
de pertenecer a ese misticismo que acompañó a las
obras de los primeros artista Nabis.
Hay que tener presente que
en estos momentos, finales del
siglo XIX, se desarrolla un mo-
vimiento que no solo afecta a la
pintura. Es el simbolismo. Un
movimiento artístico que viene a
tener su manifiesto en la obra de
Charles Baudelaire Las flores del
mal (Les fleurs du mal) publica-
do en 1857, pero también un
movimiento denominado, en su
momento, como oscuro y enig-
mático debido al uso exagerado
de metáforas que trataban de
evocar difusas afinidades ocultas
en las obras. Para ello no duda-
ban en recurrir a la sinestesia (una especie de ardid
para la mezcla de impresiones de sentidos diferentes,
como oír colores, o ver sonidos).
Así no es de extrañar que esta obra En la cama
Vuillard reflejara una de los temas predilectos de los
simbolistas: el sueño y el despertar de la conciencia.
Los nabis
Son un grupo de artistas parisinos que a finales del
siglo XIX venían a expresar que el arte es una mane-
ra subjetiva de expresar las emociones. Por lo tanto
para entender a esta pintura había que comprender
la importante relación que había en sus pinturas en-
tre color y sentimiento. El color se va a convertir en
un transmisor de diferentes estados de ánimo.
La denominación del grupo viene de la palabra
hebrea Nebiim que significa profeta, de ahí que para
muchos este grupo se denominara Los Profetas, o el
grupo Profeta, con lo que el grupo tenía una cierta
connotación religiosa. Mostraron un gran interés por
la estampa japonesa y, en general, por el arte orien-
tal, es decir, por lo exótico. Les gusta representar los

Revista
Atticus
112
interiores de los ambientes burgueses. Su pintura se
basa en una doble deformación: por un lado objetiva
(deforman la realidad que se ve) y por otro subjetiva
(una deformación gracias a la emoción). Para ellos
utilizan, normalmente, colores planos que dan a su
obras un gran sentido estético.
Ya que hemos hablado de la sinestesia les propo-
nemos un sencillo test.
La sinestesia
La sinestesia es un término que proviene del griego
y que une dos palabras: junto y sensación. Se utiliza
en retórica, estilística y en neurología para definir a
la mezcla de las impresiones de sentidos diferentes.
La persona sinestética es la que puede ver sonidos u
oír colores, por poner un ejemplo, o empleando otros
sentidos percibir sensaciones gustativas al reconocer
un objeto mediante el tacto (a texturas diferentes le
aplica un determinado sabor).
Wolfgang Köhler ideó un test psicológico para de-
mostrar que el ser humano no asigna arbitrariamente
sonidos a los objetos. Para ello ideó dos formas (que
hemos representado aquí abajo). Una de las formas se
llama Booba y la otra la puso por nombre Kiki. El espe-
rimento consistía en que cada sujeto identificara cada
una de las imágenes con su nombre. ¿A cuál llamas tú
Booba y a cuál Kiki? (ver la solución abajo)
Entre
95%
y
98%
de
la
gente
consultada
asignan
Kiki
a
la
fi
gura
rectilínea
naranja
y
Booba
a
la
fi
gura
redondeada
violeta.
La
explicación
parece
estar
relacionada
con
que
nuestros
labios
forman
una
fi
gura
más
angulosa
al
pronun-
ciar
Kiki.
Por
otra
parte
el
alfabeto
latino,
las
letras
B,
o
y
a
tienen
una
forma
más
redondeada
que
K
e
i.

113
Revista
Atticus
La escultura
La obra escultórica
D
urante muchos años la escultura ha
tenido un papel secundario, muchas
veces supeditada a la pintura. No será
hasta bien entrado el siglo XIX cuando
adquiera especial relevancia. Las obras que aquí se
encuentran expuestas abarcan un período compren-
dido entre 1845 y 1920 fundamentalmente de gran-
des artistas franceses que pugnaron por hacerse con
un hueco entre las salas del Museo del Louvre y del
ya desaparecido Museo de Luxemburgo.
Introducción
En 1 de diciembre de 1986 el Museo de Orsay
abre sus puertas al público reuniendo un conjunto
de más de mil esculturas. La mayoría de las obras
se encuentran dispuestas a lo largo de la gran nave
central, un espacio idóneo que recibe la luz de forma
natural procedente de la gran cúpula que cubre el
edificio.
En 1973, la Dirección de Museos de Francia te-
nía en perspectiva el establecimiento de un museo
de Orsay (ver Revista Atticus número 4, página 9
y siguientes) en el cual estarían representadas todas
las artes de la segunda mitad del siglo XIX, sirviendo
como puente entre las colecciones clásicas del arte
francés expuestas en el Museo del Louvre y las co-
lecciones modernas del Centro Georges Pompidou.
Las esculturas expuestas están realizadas, en su
mayoría, en la segunda mitad del siglo XIX y el pri-
mer cuarto del siglo XX. Gran parte de ellas proce-
den de antiguas colecciones del museo Luxemburgo,
del museo del Louvre y de los depósitos del Estado
francés.
El Museo de Orsay tuvo su origen en el Museo de
Luxemburgo que abrió sus puertas en 1818 bajo el
reinado de Luis XVIII con el objetivo de reunir las
obras de artistas en vida. Es decir, que nació con la
vocación de Museo de Arte Moderno.
En 1852 el museo contaba con apenas veinticin-
co esculturas. No será hasta 1875, con la muerte
de Barye, escultor francés, académico y uno de los
primeros representantes del naturalismo, cuando en-
tren nuevas obras al producirse una auténtica revo-
lución en la manera de entender la escultura.
En 1877 los fondos del museo ya cuentan con cer-
ca de cien esculturas y es ahora cuando empieza a
abrirse a artistas más modernos. El primer Rodin que
adquiere el Museo Luxemburgo en 1881 es La Edad
de Bronce con alguna reticencia por parte del comité
de adquisiciones. Posteriormente de forma paulatina
los fondos se van enriqueciendo con grandes figuras
como Daumier, Bourdelle o Carpeaux.
Estas nuevas adquisiciones son de artistas fran-
ceses. Durante muchos años los creadores extran-
jeros fueron los grandes olvidados. Conscientes de
este problema los nuevos conservadores al frente de
la institución intentan paliar esta carencia. No será
hasta 1890 cuando un belga, Constatine Meunier
entre a formar parte de la colección del museo.
Esta nueva política trae como consecuencia la
búsqueda de un nuevo espacio para poder exhibir
las esculturas. En 1923 se crea el Jeau de Paume de
las Tullerías para albergar un museo de las Escuelas
Extranjeras vinculado con el museo del Louvre. Pero
a partir de 1947 el Jeu de Paume se ha convertido en
el museo del impresionismo con pinturas y escultu-
ras de los grandes maestros que se habían converti-
do en auténticas estrellas. Aún así la escultura está
considerada como un arte secundario asociando las
obras con los grandes maestros impresionistas como
el caso de Degas o Gauguin, siendo la excepción el
genio Auguste Rodin.
El Museo de Luxemburgo cierra sus puertas en
1939 trasladándose las obras a otro Museo de Arte
Moderno construido con ocasión de una Exposición
Universal (Palacio de Tokio). Se queda pequeño an-
tes de abrir sus puertas y los fondos del Estado se tie-
ne que repartir con desigual fortuna por diferentes
localidades.

Revista
Atticus
114
En enero de 1977 se inaugura el Centro Pompi-
dou que va ha provocar una nueva recolocación de
las obras escultóricas.
Por fin, con la inauguración del Museo de Or-
say se logra un espacio idóneo para la exposición de
obras escultóricos en su mayoría de la segunda mitad
del siglo XIX. Gracias al esfuerzo del gobierno fran-
cés así como a la iniciativa privada los fondos del
museo se han enriquecido y han cubierto en buena
medida la falta de obras de autores extranjeros. Mu-
chos son los visitantes que acuden a la antigua Gare
de Orsay para contemplar la pintura impresionista.
Pero aquellos viajeros curiosos, atentos y amantes
de la escultura encontrarán aquí verdaderas obras
de arte
La escultura en el siglo XIX
Es difícil hablar de un estilo dominante en la es-
cultura que abarque las obras producidas en este pe-
ríodo. Los términos “romanticismo” y “clasicismo”
presentan una dificultad de usar en su sentido estric-
to para referirnos a las escultura del siglo XIX.
En una línea en el tiempo desde el final del Barro-
co y Rococó asistiríamos al Clasicismo, el Neoclasi-
cismo y el Romanticismo.
El clasicismo se considera como una corriente
estética e intelectual. Abarcaría desde 1730 a 1820
inspirándose en los patrones estéticos y filosóficos de
la Grecia Clásica. Afecta a todos los ámbitos del arte.
Pero en la escultura es más propio hablar del térmi-
no Neoclasicismo para denominar a un movimiento
estético que quería recoger los principios intelectua-
les de la Ilustración desde mediados del siglo XVIII.
El interés por la antigüedad clásica viene de la
mano, fundamentalmente, por el descubrimiento
de las ciudades de Herculano (1738) y Pompeya
(1748). Roma ejerció un poderoso influjo y se cons-
tituyó en centro neurálgico de peregrinaje para co-
nocer el mundo clásico. Un estudioso de la antigüe-
dad clásica J. Winckelmann (1717 – 1768) escribió
un tratado Historia del Arte en la Antigüedad (1764)
que va a constituir un referente mundial. Como con-
secuencia de todo esto se despierta un gran interés
por dar a conocer las grandes obras clásicas, es decir,
que vulgarmente podríamos hablar de que se pone
de moda lo clásico. Ahora se empiezan a realizar
grandes esculturas que tiene como modelo las obras
Aspecto de la nave central del Museo de Orasy, París, Francia

115
Revista
Atticus
La escultura
clásicas griegas y romanas, gra-
cias, sobre todo, a las piezas que
van saliendo a la luz.
La escultura neoclásica es
una obra realizada principal-
mente en mármol, sin policro-
mar, en honor a esas esculturas
clásicas que se pensaban que no
llevaba ningún color. El mode-
lo neoclásico adoptará en sus
concepciones la moderación en
las expresiones y en el plasma-
do de los sentimientos, con una
gran sencillez y pureza de líneas.
Atrás queda el gusto por la cur-
va principal característica del
Barroco.
Los edificios van a servir de
principal soporte para estas es-
culturas. Se sitúan en los fron-
tones de los pórticos, en relieves
de los principales edificios y
en arcos de triunfo y columnas
conmemorativas.
El retrato ocupa un lugar fundamental en la es-
cultura neoclásica. Dos son las principales figuras de
este estilo: Antonio Canova (1757 – 1822) y Bertel
Thorvaldsen (1770 – 1844). Una de las obras más
famosas de Canova es Psique y Eros (1793) y que se
encuentra muy cerca de aquí, en el Museo del Lo-
uvre. Thorvaldsen tiene también muchos ejemplos
neoclásicos entre ellos Ganímedes y el águila (1817,
Museo de Thorvaldsen en Copenhague).
Avanzando en el tiempo el neoclasicismo va a dar
paso otro estilo. Un estilo el romanticismo, que se
desarrolla entre los años 1830 y 1848. El Romanti-
cismo no solamente afecta a la escultura. Es un mo-
vimiento político y cultural que surge como reacción
revolucionaria frente al racionalismo de la Ilustra-
ción y el Clasicismo. Confiere un protagonismo a
los sentimientos, a su expresión, frente a las reglas
estereotipadas de la tradición clasicista. Fundamen-
talmente romanticismo es una manera de sentir, de
concebir la naturaleza y de disfrutar de la vida. Y
esto es llevado a todos los campos culturales.
La diferencia fundamental en la obra romántica
frente a la neoclásica es que las expresiones van a ser
más violentas, más exageradas, con una originalidad
mayor y una expresión menos idealizada en cuanto
a las formas.
Las composiciones son más abiertas, en movi-
miento y están regidas por fuertes diagonales.
Presenta dos novedades iconográficas: el monu-
mento patriótico y la representación de un animal.
El monumento nace para exaltar los valores patrió-
ticos que ahora se ponen de modo en un periodo de
revoluciones. Están dedicados a héroes, al pueblo o
a la nación.
En cuanto a la representación de animales es un
recurso alegórico que ahora emplean para resaltar
las virtudes de los personajes que suelen acompañar.
Animales que luchan entre sí de forma vigorosa
Uno de los principales escultores que conducen a
una renovación en la escultura en la mitad del siglo
XIX es Honoré Daumier. Curiosamente su princi-
pal actividad tenía que ver más con el pincel, con el
lápiz. Daumier era dibujante y pintor y accedió a la
escultura casi de forma accidental.
Detalle de Psique y Eros de Antonio Canova que se encuentra en el Museo del Louvre, París.

Revista
Atticus
116
Honoré Daumier
Daumier debe su fama, en buena parte, a las ilus-
traciones que publicaba en los periódicos. Fue un
gran dibujante y buen pintor y su valía se le reco-
noció tardíamente. Por encima del ilustrador satíri-
co estaba uno de los hombres más importantes en el
arte moderno de aquel momento según lo expresó
Baudelaire.
Nacido en Marsella pronto acude a París (1816)
ingresando en la Academia Suisse en 1822 para es-
tudiar dibujo de la mano de Alexander Le-
noir.
En 1830 París vivía un mo-
mento de revolución. Sus
opiniones republicanas
le situaban en la opo-
sición. Fue contratado
como dibujante y su
lápiz se convirtió en un
instrumento de comba-
te en la sátira política. En
1831 un dibujo representan-
do a Luis Felipe como si fue-
ra Gargantúa, devorando grandes
presupuestos como pasteles, le supu-
so seis meses de prisión.
1 - Busto de Charles Philippon
Charles Philippon
1832 - 1835
Arcilla pintada, 16,4 x 13 x 10,6 cm.
Honoré Daumier (1808 - 1879)
Comenzó con sus trabajados de modelado en ar-
cilla. Bajo el encargo de Charles Philipon, director
de los diarios satíricos La Caricature y Le Chariva-
ri, emprendió un grupo de pequeños bustos de di-
putados, senadores y ministros de derecha llenos de
sátira. La serie debía de estar formada por más de
cuarenta pequeños bustos, fue terminada en 1832.
Treinta y seis han llegado hasta nosotros pero alguna
de ellas en muy mal estado. Este conjunto escultó-
rico se conoce con el nombre de las Célébrités du
Juste Milieu (Celebridades del justo medio).
Tuvo el acierto de hacer moldes de cera para
luego poder hacer bronces. Daumier no prestó gran
atención a estos trabajos en barro. Tan solo los con-
sideraba como un medio más para perfeccionar sus
caricaturas y sus litografías que publicaba en perió-
dicos antes citados. Pocas obras escultóricas se con-
servan. Sin embargo son más de cuatro mil litogra-
fías las que se conservan así como otras mil planchas
de madera grabadas y noventa y cuatro cuadros.
Pero a pesar de esta escasa producción escultórica
su trabajo fue innovador y revolucionario.
Tanto por la técnica como por su
osadía en las expresiones de
los rostros, causó una
gran estupefacción
entre público y
crítica. Algunos
de estos críticos
manifestaron
que Daumier era
un referente en
la escultura al igual
que lo fueron Monet
o Manet en la pintura.
Es decir, que sus obras se
podrían encuadrar dentro de
una escultura impresionista.
Abandonó toda formalidad en
la ejecución, despreciando
formas y calidades
de los materiales
para centrarse úni-
camente en el re-
sultado final, en la
impresión del su-
jeto. Un sujeto que
Caricatura realizada Honoré Daumier
s st
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l M
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la ejecució
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de
par
ca
sul
imp
jeto

117
Revista
Atticus
La escultura
no hacía falta
que estuviera
delante de él
para ser retra-
tado. Se decía
que Daumier
tenía una au-
tentica me-
moria foto-
gráfica. Sin
lugar a dudas
Honoré Dau-
mier fue el
creador de un
nuevo estilo.
Su momento
cumbre llegó
con la reali-
zación de su
propio busto
veinticinco
años más tarde, alrededor de 1887. Este singular
quehacer, lleno de energía y libertad, no se volve-
ría a ver hasta años después en la figura de Auguste
Rodin.
Estos retratos, a veces crueles, pero siempre di-
vertidos superan la simple caricatura. A pesar de la
gran maestría que demostró en la escultura no dejó
una influencia marcada en ningún sucesor. Simple-
mente fue ignorada durante muchos años, quedando
así, casi en el olvido, el verdadero percusor de la pri-
mera revolución estética que liberó a la escultura de
las ataduras de su pasado. Son pequeños figurillas de
barro crudo pintadas al óleo de entre quince y veinte
centímetros de altura. Con un acabado tosco e irre-
gular. Exagerados tupes compiten con
gruesas y largas narizotas en rostros
gruñones con espesas barbas.
Sin conocer la historia de estos
bustos, hoy día casi pasarían desaper-
cibidos para el gran público en gene-
ral. No dejan de ser unos trozos de
barro modelados toscamente y que
no han soportado muy bien el pasado
del tiempo. Tal vez por que su propio
autor no era consciente de lo que es-
taba realizando. Pero hoy en día quien
contemple estos pequeños bustos está
contemplando el embrión de la escul-
tura moderna.
El escultor romántico sigue trabajando con la fi-
gura humana como ya hiciera en el neoclasicismo.
Ahora ejecuta los retratos a caballo entre lo real y
lo ideal.
Françoise Rude
Uno de los grandes exponentes de este movimien-
to es el francés Françoise Rude (1784 – 1855). Su
obra más famosa es un alto relieve que tuvo el honor
de ser situado en el Arco de Triunfo de l’Etoile en
París. Lleva por título La partida de los voluntarios
de 1792 (Départ des volontaires de 1792). Común-
mente es conocido como La Marsellesa.
2 - Napoleón despertándose en la in-
mortalidad
Napoléon s’éveillant à l’immortalité
1846
Modelo original en escayola
215 x 195 x 96 cm
François Rude (1784-1855)
Napoleón falleció en la isla Santa Elena en 1821 y
esta obra constituye un homenaje a su figura. Cuan-
do Françoise Rude realizó esta obra, ya era conocido
por La Marsellesa y también por su condición de li-
beral y por su patriotismo, hasta el punto de que solo
cobró los gastos de ejecución. El encargo lo recibió
de un antiguo compañero de armas del propio Napo-
león, Claude Noisot, quien quería honrar al Empera-
dor colocando una estatua de bronce en un jardín de
Detalle de otro de los ejemplos de
pequeño busto
Napoleón despertándose en la inmortalidad

Revista
Atticus
118
Fixin, cerca de Dijon de donde Noisot era natural. El
motivo de hacerlo veinticinco años después es por-
que en ese momento es cuando el rey Luis Felipe I
de Orleáns decidió el traslado de los restos mortales
de Napoleón desde la isla de Santa Elena, donde ha-
bía sido recluido, hasta los Inválidos de París, donde
actualmente descansan sus cenizas.
Napoleón, joven, aparece tumbado sobre una
roca. Se encuentra encadenado como le sucedió a
Prometeo (castigado a estar encadenado y que un
águila le atacara). Napoleón parece despertar y aso-
marse al mundo. Con el brazo derecho descubre su
rostro inmortal, coronado con la corona de laurel.
Con el manto sudario tapa los restos del águila venci-
da. La simbología del águila puede hacer referencia
al mito de Prometeo pero también puede evocar a
Waterloo y al funesto destino de la política exterior
de Napoleón. Apenas hay más decoración que unas
gruesas cadenas. Rude evitó cualquier similitud con
la imaginería religiosa algo que era habitual hasta
entonces.
James Pradier
James Pradier fue un escultor francés cuyas obras,
temas mitológicos, están marcadas por un fuerte ero-
tismo. Se inspira en la Antigüedad siendo la figura
femenina, sensual, el tema central de su obra.
3 - Safo
1852
Mármol
117 x 70 x 120 cm.
James Pradier (1790-1852)
Safo fue una poetisa griega. Natural
de la isla de Lesbos, pasó a la posteridad
como símbolo del amor entre mujeres. Se
dice que adiestraba a sus discípulas en la
“Casa de las servidoras de las Musas” a
recitar poesía, a cantarla y a realizar una
serie de trabajos florales. A partir de sus
poemas se deduce que Safo se enamora
de sus alumnas llegando a mantener rela-
ciones amorosas con muchas de ellas.
Los pintores y escultores (como en el
caso de Pradier) durante el siglo XIX re-
curren a este mito para representar a Safo
como una mujer atormentada por un
amor no correspondido. Dan una visión
romántica de Safo con una cabellera lar-
ga, apoyada en una roca y con un laúd a
sus pies (o en su regazo).

119
Revista
Atticus
La escultura
A lo largo de las diferentes salas, así como en la
nave principal podemos encontrar una serie de ejem-
plos de este período, mitad del siglo XIX. Uno de
ellos es esta figura realizada en mármol, cuya expo-
sición en el Salón de 1847 creó una fuerte polémica.
Auguste Clésinger
4 - Mujer mordida por una serpiente
Femme piquée par un serpent
1847
Estatua en mármol
56,5 x 180 x 70 cm.
Auguste Clésinger (1814-1883)
Auguste Clésinger (1814-1883) presentó esta
obra al Salón de 1847. Causó un gran revuelo por
un doble motivo. Por un lado la presentación “en
sociedad” de una escultura de una mujer desnuda,
en una postura no acorde con el tema tratado. Era
provocativa, sensual y atrevida ¿Cómo era posible
que una mujer a la cual le ha mordido una serpien-
te pueda tener esa pose? Justificó el planteamiento
con la representación de la serpiente enroscada en
la muñeca de la joven. La otra cuestión es más en
cuanto a la técnica utilizada. Al observar de cerca la
escultura, en el glúteo de la mujer podemos observar
claramente la celulitis que tenía la modelo. Muchos
de los artistas contemporáneos así como buena parte
del público en general, entendieron que esto solo era
posible realizando lo que se denomina un vaciado.
Es decir, se hace un molde en escayola sobre el pro-
pio cuerpo desnudo de la modelo y luego este molde
Mujer mordida por una serpiente.
Detalle de la escultura de Clésinger

Revista
Atticus
120
se hace un bronce. Con esta técnica es más
que probable que estudiaran a conciencia la
anatomía y se diera cuenta de esta circuns-
tancia. Sea como fuere la técnica de vaciado
del natural para realizar una escultura estaba
prohibido en el siglo XIX por que era consi-
derada como inapropiada.
Charles Cordier
5 - Negro del Sudán
Nègre du Soudan
Entre 1856 y 1857
Busto de bronce y ónice con peana de pórfido.
96 x 66 x 36 cm.
Charles Cordier (1827 -1905)
Cordier fue un discípulo de Rude. Francia abolió
en 1848 la esclavitud. Ese mismo año presenta en el
Salón un busto de un sudanés que causa una gran
expectación. Fue uno de los pocos escultores que
realizan sus obras policromas para lo que utiliza di-
ferentes materiales como el ónice, pórfido, mármol
blanco y oscuro. Sus bustos se caracterizan por una
gran naturalidad. Juega hábilmente con los contras-
tes de los diferentes materiales para crear juegos de
luces y sombras. Los modelos están tomados al natu-
ral de sus numerosos viajes etnográficos que realizó
por Egipto, Argelia y Sudán.
La buena acogida que tuvieron sus obras en bue-
na parte se debe a la fascinación que ejerció el orien-
talismo en la sociedad francesa del siglo XIX (ver
Revista Atticus número 5, página 25 y siguientes).
En esta obra retrata a un modelo africano, antiguo
esclavo. Realizada en 1847 va a suponer un punto de
partida en su obra. A partir de entonces se dedica a
viajar y a representar la diversidad de la fisonomía
humana. Supo dotar a la figura de un porte digno
semejante al de un gran emperador romano.
El rostro es de bronce y la indumentaria así como
el turbante con el que va tocado es de mármol ónice
de Argelia. Para el público de la época esta obra de
Cordier causa sensación al no estar habituados tanto
en el modelo como en el contraste de colores ya que
las esculturas o eran en bronce o en mármol.
Vista del conjunto de las tres piezas exóticas de Cordier
situadas en la Galería Principal del Museo de Orsay. Foto: LJC

121
Revista
Atticus
La escultura
Una de las grandes figuras de mediados
del siglo XIX es Jean Baptiste Carpeaux. Está
considerado como el padre de la escultura
modernista francesa.
Jean Baptiste Carpeaux
Carpeaux nació el 11 de mayo de 1827 en
Valenciennes. De niño jugaba a realizar fi-
guras en yeso y con dieciséis años modela el
barro y talla la madera. En 1842 se marchó a
estudiar a París para estudiar en la Ecole Ro-
yale de Dibujo y Matemáticas.
Uno de sus primeros maestros fue Françoi-
se Rude (1784 – 1855) quien le va transmitir
el gusto por la escultura romántica abando-
nando así el academicismo para optar por un
estilo vivo y libre. Durante bastante tiempo
pasó penurias económicas. Consiguió entrar
en el taller de Francisco Duret, autor de la
fuente situada en la Plaza de Saint Michel de
París y miembro del Instituto Francés.
Como sucedió con otros artistas su carrera
empieza a tener éxito al ganar el prestigioso
premio de Roma, en 1854, con la obra Héctor
implorando a los dioses el favor para su hijo
Astyarax. El galardón le va a permitir comple-
tar su formación con el estudio, en Italia, de
la escultura de la antigüedad en general y, en
particular, de las obras de Miguel Ángel.
Allí en la capital italiana se inspiró en las páginas
de Dante para la ejecución de una obra que tenía
como protagonista a Ugolino y los suplicios que pasó
al estar encerrado en la Torre del Hambre. Lleva por
título Ugolino y sus hijos. La realización de los pri-
meros bocetos del grupo escultórico fueron ejecuta-
dos de forma libre tanto en su concepción como en
su ejecución. Esta circunstancia creó disputas sobre
su conveniencia entre la Dirección de Bellas Artes
y el Instituto. En 1861 la obra era muy alabada en
Roma pero por el contrario muy criticada en París.
El Instituto se opuso a su ejecución en mármol. Al
final, y por iniciativa privada, la obra se realizó y se
presentó para la Exposición Universal de 1867.
Jean Baptiste Carpeaux fue un gran retratista. Sus
bustos constituyes sus obras más logradas. Son retra-
tos llenos de delicadeza y de vida. Sus obras son eje-
cutadas de forma realista. Con sus manos amasaba el
yeso, los esbozos de las obras constituían verdaderas
obras de arte, logrando una gran perfección técnica.
Los favores que gozaba de la familia del empe-
rador Napoleón III le valieron no solo para ser el
retratista de la familia sino que le abrió las puertas
de la alta sociedad del Segundo Imperio recibiendo
numerosos encargos.
En 1863 recibe el encargo del arquitecto que está
realizando las reformas en el Museo del Louvre para
que decore el Pabellón de Flora. En 1865 recibe el
encargo de la que iba a ser su obra maestra: Charles
Garnier le propone la ornamentación de la fachada
de la Ópera parisina. Trabajó de forma apasiona-
da en los siguientes meses para dar un realce a su
obra más allá del encargo que había recibido. Casi se
arruina en su empeño pues el grupo escultórico llegó
a contar hasta diecisiete figuras. Al final tras muchas
discusiones y la comprensión del Garnier, en 1869,
instala en la nueva Ópera La Danza.
Allí también podemos contemplar El drama líri-
co, La música instrumental y La armonía.
Grupo escultórico Ugolino

Revista
Atticus
122
Carpeaux también fue pintor y admiró a sus con-
temporáneos como Courbet o Degas. Su obra parece
expresar una rama de la escultura que sigue depen-
diendo de la pintura, algo así como una escultura
pictórica.
El estilo personal de Jean Baptiste Carpeaux se
caracterizó por una excelente calidad, alegre y muy
dinámico. Uno de sus mayores aportaciones fue la
de saber transmitir a la materia, con una veracidad
emocionante, los matices de su propia sensibilidad.
Rompió con el academismo de la etapa anterior. No
tuvo discípulos bajo su tutela que continuaran con
su obra pero si que tuvo a muchos seguidores. Para
muchos estudiosos Carpeaux está considerado como
el padre de la escultura modernista francesa.
En 1875 fallece victima de una enfermedad cuan-
do apenas contaba con cuarenta y ocho años de edad.
6 - Ugolino
Ugolino
1862
Bronce fundido por Victor Thiébaut
194 x 148 x 119 cm.
Jean-Baptiste Carpeaux (1827 - 1875)
El grupo escultórico Ugolino está basado en una
de las historias más terribles que Dante Alighieri
(1265 – 1321) narrara en su obra La Divina Comedia
en el canto XXXIII.
Ugolino della Gherardesca fue un histórico perso-
naje que vivió entre los años 1220 a 1289. Conde de
Donoratico y comandante naval de la ciudad italiana
de Pisa. Su familia era la principal casa gibelina de la
gran potencia marítima. Sin embargo el se decantó
más por los güelfos. Los güelfos abogaban por el po-
der de la iglesia Católica, mientras que los gibelinos
eran partidarios de que la Iglesia se sometiera al po-
der del Emperador. Ambos grupos tuvieron constan-
tes encontronazos en la zona de la toscana en Italia
(Florencia, Pisa, Lucca, Siena).
Ugolino casó a su hermana con un güelfo, Gio-
vanni Visconti, lo que va a provocar las sospechas
de una alianza entre ambos bandos. Por este motivo
Ugolino va a ser desterrado por el gobierno de Pisa.
Una serie de sucesos y alianzas con ciudades
enemigas de Pisa le devuelven sus honores convir-
tiéndose en uno de los hombres más influyentes de
Pisa. Fue nombrado podestá y capitano del popolo.
Sin embargo empezaron los conflictos con su sobri-

123
Revista
Atticus
La escultura
no Nino Visconti (hijo de Giovanni) lo que permi-
te al obispo Ruggieri degli Ubaldini a erigirse como
nuevo líder de los gibelinos obligando a ambos (tío y
sobrino) a marcharse de la ciudad. Acusado de trai-
ción por no someterse al obispo, Ugolino fue captu-
rado en julio de 1288 junto con sus hijos Gaddo y
Uguccione y sus nietos Nino y Andelmuccio. Se les
encerró en la torre Mida y allí pasaron nueves meses
hasta que murieron de hambre.
El conde Ugolino debe su fama a Dante. Relata
como fue conducido al Infierno por Virgilio y allí
puedo entrevistarse con Ugolino que le narra el te-
rrible castigo a que fue sometido. Según cuenta la
leyenda, Ugolino habría sucumbido después de ha-
berse comido a sus hijos y sus nietos encerrados jun-
to a él.
Así narró Dante este luctuoso episodio:
Cuando un rayo de sol ya estaba entrando
en la cárcel, mi aspecto suponía
por los cuatro que estaba contemplando;
por el dolor, las manos me mordía;
y ellos así me hablaron, pues movido
por el hambre creyeron que lo hacía:
“Menos nos dolerá, padre querido,
si nos comes; de carne nos vestiste
y puedes desnudar lo que has vestido”.
Por no apenarlos me calmaba, triste;
un día y otro mudos estuvimos.
“¡Ay!, ¿por qué, cruel tierra no te abriste?”
Así hasta el día cuarto transcurrimos,
y a mi pies Gado se arrojó gritando:
“¡Oh, padre, ayúdanos porque morimos!”.
Allí murió; como me estás mirando,
a los tres vi morir, uno por uno,
entre el quinto y es sexto, y delirando
y ciego ya, cuando tocaba a alguno
de los cuatro, aunque muerto, le llamaba;
después, más que el dolor pudo el ayuno.
Ugolino, en palabras de Dante debió expresar que
el hambre pudo más que el dolor. Frase ambigua que
da a entender que el conde murió de hambre antes
que de pena, pero la interpretación popular dice que
Ugolino acabo comiéndose los cuerpos de sus hijos
y nietos. Así pasó a la historia como “el Conde Ca-
níbal”. En algunas representaciones se le puede ver
mordiéndose sus dedos de sus propias manos.
Carpeaux trabajó en su Ugolino en 1858 cuando
se encontraba en Roma en Villa Médicis. Es mas que
notoria la influencia del grupo helenístico Laoocon-
te y la de Miguel Ángel, (uno de sus maestros más
admirados). A su vez este grupo sirvió como modelo
para que Auguste Rodin realizara su famoso Pensa-
dor. Las similitudes son más que manifiestas en la
pose de Ugolino. También el propio Rodin se inspiró
en la leyenda de Ugolino para realizar su grupo es-
cultórico veinte años más tarde (una obra en yeso se
encuentra en su museo casa de París) con un resul-
tado plástico bien distinto.
El bronce era el material preferido para los escul-
tores románticos. Era un gran medio para lograr la
perfección técnica y mostrar toda la expresividad de
las figuras, tanto en los rostros como en el resto del
cuerpo.
Carpeaux capta perfectamente la angustia de
Ugolino que no solo se muerde las uñas sino que se
muerde su propia carne ante la desesperación. Sus
ojos están hundidos, los surcos de la frente crean
tensión y dramatismo junto con la mirada perdida
Copia de Ugolino donde podemos observar claramente la
similitud que tiene la figura principal con El Pensador de Rodin

Revista
Atticus
124
allá en el suelo. Es un rostro demudado y con una ex-
presión crispada que muestran la soledad, la deses-
peración, la rabia y la impotencia del héroe trágico.
Ugolino tiene todos los músculos en tensión. Su
pie se apoya en el otro pie mientras que sus dos hijos
se aferran el cuerpo de su padre mostrando, también,
su desesperación. Uno de ellos implora a su proge-
nitor que cumpla sus deseos y que sea él el primero.
El otro parece esconder la cabeza entre el torso y los
brazos de su padre quién parece acogerle en su seno.
Entre ellos, los otros dos jóvenes, nietos de Ugolino,
empiezan a mostrar los síntomas de inanición: uno
está a punto de desfallecer y apenas se sostiene y el
otro ya se encuentra yacente, sin apenas sentido, a
los pies de su abuelo. Mientras que sus padres mues-
tran un cuerpo atlético, tenso, estos cuerpos jóvenes
son fláccidos, blandos, lo que hace pensar que ya es-
tán moribundos.
Es una composición dramática, en forma pirami-
dal, en la que la carne de los hijos sostienen el propio
cuerpo de Ugolino.
7 - La danza
La dance
1865-1869
Estatua de piedra
420 x 298 x 145 cm.
El arquitecto Charles Garnier encargó en 1863 a
cuatro artista diferentes cuatro obras para decorar la
fachada de la Ópera que esta realizando. Carpeaux
trabajó durante tres años en esta obra con multitud
de bocetos con distintas disposición de los personajes
que conformaban el grupo escultórico. Una de las
máximas preocupaciones del artista es poder trans-
mitir al espectador la sensación de movimiento pues-
to que su obra trataba de la danza. Lo logró mediante
una doble línea dinámica: vertical y circular.
La delicada y jovial danza bacanal es la expre-
sión máxima y visible de la gracia del espíritu de
Carpeaux. La obra goza de un gran verismo por sus
movimientos libres y concisos así como la perfección
rítmica que proporcionan a la obra dinamismo y un
ritmo circular. Su personaje principal, un bello cuer-
po de piedra, es un genio alado totalmente desnudo
que está acompañado, a sus pies, de un niño jugue-
tón, y a su alrededor bailan alegres un grupo de jóve-
nes casi desnudos. La ligereza de la obra rompe con
la solemnidad y grandilocuencia de las obras vecinas
en la fachada de la Ópera. Carpeaux muestra sus
grandes dotes para el retrato dotando a los jóvenes
de expresiones de gran naturalidad y miradas llenas
de picardía reflejo de la vida que caracterizó el Se-
gundo Imperio.
En la obra podemos encontrar una clara influen-
cia de La Marsellesa de su maestro Rude, pero Car-
peaux abandona el tono épico decantándose por
unas actitudes más relajadas y juguetonas próximas
al rococó francés.
Su instalación provocó un escándalo mayúsculo.
La sociedad parisina consideraba la obra de Car-
peaux como indecente. El tratamiento excesiva-
mente natural, realista que había hecho de su com-
posición fue demasiado para los franceses. Algún
desalmado crítico, no dudó en calificar la obra de
“innoble saturnal”.
En la noche del 27 al 28 de agosto de 1869 La
danza sufrió un atentado. Una botella de tinta negra
fue lanzada contra una de las bailarinas. La dirección
de Bellas Artes decidió que había que proceder a la
sustitución de la obra de Carpeaux. El estallido de
la guerra franco prusiana se convirtió en su aliado y
consiguió que se olvidaran de las protestas moralis-
tas y de su traslado.
Grupo escultórico La Danza. Foto: LJC

125
Revista
Atticus
La escultura
Jean Baptiste Carpeaux con esta obra consiguió
superar el clasicismo dominante hasta ese momento
en la producción escultórica del siglo XIX. Se ale-
jó del típico tratamiento habitual en las figuras ale-
góricas de ese momento basadas en el tratamiento
clasicista de la figura humana. De esta manera está
abriendo la puerta a una renovación en el lengua-
je escultórico que tendrá en la figura de Rodín su
máximo valedor.
Carpeaux con sus obras buscó la manera auténti-
ca y directa de expresar la tendencia del momento:
la tendencia de hallar en la escultura la viva expre-
sión de la Naturaleza.
8 - Las Cuatro Partes del Mundo.
Les Quatre partiers du monde
Hacia 1872
Modelo de yeso
250 x 177 x 145 cm.
La Fuente de las Cuatro Partes del Mundo es otra
de las grandes obras monumentales de Carpeaux.
Fue erigida en París, en 1874, en el Jardín del Obr-
servatorio. Cuatro figuras femeninas que simbolizan
las razas humanas, danzan en circulo sosteniendo so-
bre sus hombros una gran esfera armilar. Para la ale-
goría de África, el artista eligió una mujer de color
con uno de sus tobillos “adornado” con un grillete
como símbolo de la esclavitud a que se vieron some-
tidos. América luce un toco indio muy característico.
Curiosamente para el continente asiático Carpeaux
compuso una figura en la que el torso es de una mu-
jer y la cabeza de un hombre con rasgos orientales.
Grupo escultorico Las Cuatro partes del Mundo. Foto: LJC

Revista
Atticus
126
Jean Léon Gerôme
9 - Tanagra
Tanagra
1890
Mármol, 154,7 x 56 x 56 cm.
Figurita, 23,3 x 10,5 x 9 cm.
Jean Léon Gerôme (1824 – 1904)
Gerôme fue un gran pintor de éxito. Al igual que
otros artistas probó fortuna en el terreno de la es-
cultura, en este caso fue hacia el final de sus carrera
artística.
Esta obra fue la primera escultura policroma de
Gerôme y obtuvo un gran éxito en el Salón de 1890.
En Francia estaba de modo este tipo de grácil fi-
gura. Años antes, entorno a 1860, los arqueólogos
franceses habían descubierto en Tanagra, la ciudad
griega situada al oeste de Tebas, unos cuantos ejem-
plos en los yacimientos donde estaban interviniendo.
La figura femenina representa a Tyche, la diosa
de la mitología griega que personifica a la metrópo-
lis. Se encuentra desnuda, sentada sobre un montón
de tierra procedente de una excavación. Sobre la tie-
rra y al lado de la figura se encuentran depositadas
una serie de herramientas. La diosa tiene su brazo
izquierdo doblado y con la palma hacia arriba. Sos-
tiene una figura de pequeño tamaño. Se trata de la
reproducción de esas figurillas que se encontraron
en Tanagra en las excavaciones francesas. En este
caso la reproducción es de una bailarina que está a
punto de iniciar su baile.
Gerôme policromó toda la escultura y, como su-
cedía en la con los modelos antiguos, la recubrió de
cera para conseguir un doble efecto: por un lado dar-
le mayor vivacidad a los colores y por otro propor-
cionarle una pátina para evitar su deterioro.
Detalle de la pequeña figura, Tanagra, que sostiene en su
mano izquierda Tyche.

127
Revista
Atticus
La escultura
Dos son las figuras principales de este periodo de-
cimonónico dentro de la escultura francesa. Camille
Claudel es una de ellas y las otra será su maestro y
mentor Auguste Rodin.
Camille Claudel
Camille Claudel (1864 – 1943) fue una escultora
francesa que vivió a la sombra de uno de los grandes
maestros escultores decimonónicos: Auguste Rodin
(1840 – 1917). Una mujer fuera de lo común. Tuvo
que enfrentarse a su época y a su propia familia para
poder dedicarse a la escultura y poder vivir junto a
su gran amor, Rodin. Lo tenía todo para triunfar:
belleza, talento, inteligencia y coraje.
Nació en Villeneuve-sur-Fère (región de Aquita-
nia). Quería ser artista y tenía predisposición para
el manejo de la arcilla. Con el apoyo de sus padres
(circunstancia poco habitual en la época) una jo-
ven Camille se presentó en París en 1881. Vivió en
Mont-parnasse asistiendo a la academia Colarossi.
En 1883 tuvo su primer encuentro con Auguste
Rodin. Al año siguiente entró a estudiar en su taller
y se convirtió, con el paso del tiempo, en colabora-
dora y amante. Desde muy pronto Rodin descubre la
intensidad de su pasión frente a la reserva y distancia
dominada por Camille.
Rodin era un hombre maduro (43 años) cuando
conoció a Camille Claudel (18 años). Desde hacía
más de veinte años vivía con Rose Beuret. Como fru-
to de esa relación tuvieron un hijo. Frente a Rose,
Camille representaba la juventud, la inteligencia.
Era hermosa, inquieta y culta. Y era artista. Y esto
supuso una gran atracción para Rodin. Esta admira-
ción se tradujo en una pasión violenta. Al principio
Camille trató al maestro con cierto desdén. Era joven
y los halagos de un hombre maduro y admirado hi-
cieron de Camille una persona arrogante. La pasión
de Rodin llegó al límite hasta el punto que como un
loco enamorado descuido su trabajo. En 1886 no
presentó ninguna obra para el Salón (había confe-
sado en una carta a Camille que se encontraba en
Inglaterra que estaba dispuesto a renunciar a todo
salvo a ella). En septiembre de 1886 Camille, por fin,
pareció rendirse a los deseos del maestro. Firmaron
un curioso contrato que solo parece obedecer a una
broma entre ambos. Apenas cumplieron con alguno
de los acuerdos. El más significativo de ellos fue la
promesa de matrimonio que hizo Rodin, entre otras
cosas porque el maestro se enamoraba de casi todas
sus alumnas y modelos.
Hasta 1892 vivieron años relativamente felices
compartiendo aficiones y viajes. Se produjo la ruptu-
ra en los primeros meses de 1893. Pero los encuen-
tros esporádicos se mantuvieron hasta 1898. Cami-
lle se distanció no solo de Rodin sino también de su
familia. El aislamiento y la incomprensión hicieron
mella en su férrea voluntad. Tuvo los primeros bro-
tes de locura. El 3 de marzo de 1913 moría su padre,

Revista
Atticus
128
Louis-Prosper Claudel. Su padre fue una de las pocas
personas que le comprendió. Una semana después
del fallecimiento su madre firmó los papeles para
el internamiento en un psiquiátrico en Ville-Evrard
siendo sacada a rastras de su propia casa. Bajo el
diagnóstico de manía persecutoria y delirios de gran-
deza, fue encerrada, no volviendo a salir jamás, pese
a los informes favorables de alguno de lo médicos
que le atendieron. Su hermano Paul tampoco movió
un dedo por ayudarla. Madre e hijo no accedieron a
que le visitaran ni a que mantuviera correspondencia
con nadie. En 1917 moría Rodín, un clavo más sobre
su ataúd. No se sabe si quiso o no asistir a su funeral
pero lo cierto es que no salió de la institución.
El 19 de octubre de 1943, sola, en total abando-
no, olvidada por todos y con la mayoría de sus obras
destruidas por su propia desesperación murió en el
sanatorio de Montdeverguer (la trasladaron allí en
1914). Dejó escrito: “No he hecho todo lo que he
hecho para terminar mi vida en un sanatorio, mere-
cía algo más”.
Si los últimos años de su vida fueron trágicos, el
colofón lo puso su enterramiento. Ni su propio her-
mano Paul (diplomático, dramaturgo y poeta) acu-
dió al funeral. Fue enterrada en una tumba sin nom-
bre, con tal solo una inscripción: 1943 nº 392. Pero
el espíritu de Camille revoloteaba en el ambiente pa-
risino. La muerte de Paul Claudel en 1955 levantó el
veto que había en la familia sobre Camille Cludel y
sus descendientes quisieron dar una sepultura digna.
Se pusieron en contacto con los dirigentes de Mont-
deverguer para reclamar los restos mortales. La ins-
titución contestó que se había desecho del féretro,
depositado en un pequeño cementerio, porque nece-
sitaban el espacio para una ampliación del hospital.
Olvido, muerte y, tristemente, desaparición.
Las primeras creaciones de Claudel están marca-
das por la influencia de su mentor, Rodin, aunque
con un toque personal y femenino. Pero después se
opondrá frontalmente a él. Auguste Rodin pronto es
ensalzado y, por el contrario, Camille, se verá meti-
da en un infierno que le llevará a retirarse en vida y
sumida en el olvido no solo del propio Rodin sino de
su familia.
Camille expuso de manera regular y en 1895 re-
cibió un encargo oficial del estado francés. Es de-
cir, que su arte se valoraba independientemente de
la colaboración que emprendió con Rodin. A pesar
del amor entre ambos artistas, su relación resulta
complicada, conflictiva y llena de altibajos, con con-
tinuas idas y venidas.

129
Revista
Atticus
La escultura
10 - La edad madura
L’Age mûr
1899 - 1903
Grupo en bronce en tres partes
1,14 x 1,63 x 0,72 metros
Camille Claudel (1864 – 1943)
Camilla Claudel recibió su primer gran encargo,
por parte del estado francés, en 1895. Para cumplir
con él, materializó la obra: L’Âge mûr, conocida
también por La edad madura.
Su relación con Rodin ya había acabado (la rup-
tura se produjo en 1892, aunque mantuvieron en-
cuentros esporádicos hasta 1898). Es muy posible
que la influencia del maestro fuera decisiva para que
el encargo recayese en Claudel bien por su intersec-
ción o bien por mediación de otra persona ante Be-
llas Artes.
La obra La edad madura está inspirada en su pro-
pia vida, en la visión que ella tenía de su relación
con Rodin.
Es una obra original, abierta, con una línea com-
positiva en fuerte diagonal marcada por la mirada de
la joven hacía el adulto y subrayada por los brazos de
ambos. Para la artista supuso un reto técnico afron-
tar la composición de tres figuras alejándose del con-

Revista
Atticus
130
cepto promulgado por el Ministe-
rio de Bellas Artes. Desecha un
eje central para expandir su com-
posición en horizontal. También
abandona la relación escultura y
pedestal. En L’âge mûr la propia
base cumple una función. Aseme-
ja a una ola encrespada pero tam-
bién asemeja a un barco imagen
que queda subrayada por el revo-
loteo del manto de la figura de la
vejez. Esta alegoría se ha puesto
tradicionalmente en relación con
el Destino.
Es un conjunto escultórico for-
mado por tres piezas. Alude clara-
mente al triángulo amoroso. Por
un lado Rodin (madurez) parece
caminar, pensativo, con desgana.
Avanza su cuerpo pero deja su
mano atrás donde se encuentra
postrada de rodillas Camille (ju-
ventud) que implora y trata de retener al hombre
maduro, al amor de su vida, al maestro, al artista,
al compañero. Mientras una figura revolotea sobre
Rodin acompañando con un gesto cariñoso. Es la
propia Rose (Vejez) que parece susurrarle al oído no
te preocupes yo estoy contigo, déjala.
El cuerpo de la madurez refleja el proceso de en-
vejecimiento. El rostro con arrugas, la cabeza calva,
los músculos han perdido la firmeza, las manos acu-
san cierta deformación por el reumatismo y la carne
ha perdido la tersura formando pliegues.
La vejez muestra de forma clara las huellas del
paso del tiempo sobre su cuerpo: el esqueleto se
marca bajo la piel, en las manos afloran los síntomas
del reumatismo, los ojos hundidos y una mirada pe-
netrante.
La juventud es el con-
trapunto de las dos figuras
anteriores. Los esfuerzos
de la artista se concentra-
ron en el rostro de la jo-
ven. La forma de abrir los
ojos, la concentración de
la mujer en la mirada, la
inclinación de la cabeza,
la tensión en los múscu-
los, todo ello está realiza-
do para acentuar la mira-
da de la joven. Es el único
punto de encuentro con
el grupo de la izquierda.
La artista lo subraya con
el lenguaje del cuerpo,
extendido hacia delante,
y los brazos alargados ha-
cía la figura de la madu-
rez.
Claudel va más allá.
Más que su historia perso-
nal lo que quiso es reflejar
las relaciones humanas.

131
Revista
Atticus
La escultura
Quiso inventar una configuración expresiva de la
idea del Destino representada por las tres edades del
Hombre. Realiza una obra simbólica. Alcanzada la
madurez el hombre se siente atraído por la juventud
a la que tiende una mano. Por un lado no quiere
abandonar la juventud y por otro lado no quiere des-
deñar el amor de una joven. La vejez acoge en su
seno a la madurez como un refugio frente al amor
impetuoso de la juventud, situado en uno de los ex-
tremos. La figuras aparecen desnudas. Nada viste a
la juventud gozosa de su cuerpo sin arrugas. Apenas
está cubierto el cuerpo de la madurez aunque si que
parece que la vejez lo envuelve con su propio manto
que revolotea alrededor de ambas figuras. El drapea-
do de ese manto sirve para dar la sensación de avan-
ce en la marcha que emprenden hacia el Destino, en
esa línea de vida que va de la juventud a la madurez
y al final, la vejez.
L’âge mûr fue la obra maestra de Camille Clau-
del. Fue su obra. La presentó al Salón de 1899, no
sin antes haber trabajado durante muchos años vol-
cando todo su conocimiento y maestría en busca del
reconocimiento profesional.
Por último, su hermano Paul Claudel al ver la
obra manifestó:
“Mi hermana, implorante, humillada de rodillas,
está soberbia, está orgullosa, y sabe lo que se des-
prende de ella, en este mismo momento, delante de
su mirada, de su alma”.
Auguste Rodin
Tras muchos años, más de dos siglos, de aletar-
gamiento, la escultura recibe un nuevo empuje y
esplendor de las manos de Rodin. Heredero del Cin-
quecento italiano y asumiendo los valores de la es-
cultura de la Antigüedad supo transmitir su estilo y
entusiasmo a las generaciones futuras.
Nació en París el 12 de noviembre de 1840.
Desde sus inicios como escultor mostró sus pre-
ferencias por el estudio de la anatomía más que las
formas academicistas impartidas en la Escuela de
Bellas Artes.
En 1858 trabaja como albañil y modelador para
diferentes trabajos con decoradores que bajo la di-
rección de Haussmann realizan la remodelación de
París.
Su vida va dando tumbos y no tiene un camino
claro. En 1864 Rodin se encuentra trabajando con
Carrier Belleuse y presenta en el Salón de París, El
hombre de la nariz rota. La obra fue rechazada pro-
vocando que el artista se decidiera a emprender sus
trabajos de una forma independiente. Ese mismo año
conoce a Rose Beuret, una guapa costurera que per-
Boceto de Rodin realizado por Legros.

Revista
Atticus
132
manecerá al lado de Rodin durante casi toda su vida.
Dos años después nace su hijo.
Con motivo de la guerra franco prusiana Ro-
din acaba trabajando en Bruselas. En 1875 realiza
un largo viaje visitando entre otras capitales Roma,
Florencia y Nápoles. Ese mismo años trabaja en una
de sus obras más importantes convirtiéndose en la
primera estatua en bronce que realiza: La edad de
bronce (L’Age d’airain).
En 1883 conoce a Camille Claudel. Como ya he-
mos visto anteriormete se convertirá en alumna, co-
laboradora y amante. En 1885 trabaja en dos grandes
obras: Los ciudadanos de Calais y Las puertas del
Infierno.
En 1894 viaja al sur de Francia donde conocerá
a Cézanne.
Durante los siguientes años empieza a exponer en
distintas salas y galerías internacionales. Con motivo
de la celebración de la Exposición Universal de París
en 1900 y la inauguración del Pabellón de Rodin en
la Place de l’Alma de París obtiene un gran éxito
que conlleva el reconocimiento internacional de for-
ma unánime de la figura del escultor. Este recono-
cimiento culmina en 1908 con la compra de varias
de sus obras por parte del Metropolitan Museum of
Art de New York. En ese mismo año se muda de
Medon al Hôtel Biron (sede del actual Museo Rodin,
en París).
En 1912 sufre su primer ataque de hemiplejía.
Cuatro años más tarde se le repite el ataque agraván-
dose su situación con un infarto. En septiembre de
ese año regala todas sus obras al Estado francés para
poner fin a la cuestión de su herencia .
El 19 de enero de 1917 se casa con Rose Beuret.
Al haber legado toda su fortuna al Estado la pareja
de ancianos se encuentras viviendo solos en Meu-
don. Todos se olvidaron de ellos. Mal atendidos,
tiritando de frío por problemas en el suministro de
carbón asisten al final de sus días. El 14 de febrero,
muere Rose víctima de una pulmonía. El 24 de no-
viembre de 1917 fallece Auguste Rodin.
El estilo de Rodin está marcado por la fuerte pre-
ocupación que tenía para dotar a sus obras de una
fuerza expresiva por medio del modelado y la textu-
ra. En el Museo de Orsay nos encontramos con tres
buenos ejemplos que resumen su obra.
11 - La edad de bronce
L’Age d’airain
Entre 1877 y 1880
Estatua en bronce
1,78 x 59 x 61,5 cm.
Auguste Rodin (1840 - 1917)
En 1875 Rodin realiza un viaje a Italia y allí estu-
dia la obra de Miguel ángel.
Es muy clara la influencia miguelangesca en esta
obra. La esculpió durante casi dos años.
Presentó la obra al Salón de 1877 y causó un gran
revuelo. No solo por el desnudo masculino a tamaño
natural, sino por la perfección en el aspecto final de
la obra. Un modelo, en yeso, de la misma obra fue
presentado el año anterior en Bruselas bajo el título
El derrotado en una clara alusión a la derrota sufri-
da por los franceses en la guerra contra Prusia en

133
Revista
Atticus
La escultura
1870. La escultura fue rechazada porque el jurado
pensó que se había hecho un vaciado de un modelo
humano. La sociedad parisina contempló con horror
el bronce, pues se notaban las imperfecciones de la
piel.
Pero el artista fue defendido por colegas suyos
unido a la documentación fotográfica del modelo
(un soldado belga, Auguste Neyt) para desmontar el
bulo del vaciado directo sobre el cuerpo humano. Al
final obtuvo el beneplácito del Salón y finalmente
se ordenó que se fundieran en bronce, en 1880. El
escándalo contribuyó a sacar a Rodin del anonimato.
Nada tenía que ver esta obra, llena de vida, si la
comparamos con los modelos triviales y fríos aus-
piciados en los rigores academicistas. Rodin realizó
su primera obra escultórica en bronce, sin ningún
elemento de apoyo, y consiguió el reconocimiento
como gran artista. Logró una gran obra aunando ve-
racidad y perfección.
La postura de la mano izquierda es un tanto forza-
do. En un primer boceto Rodin concibió al hombre
con una lanza en su mano izquierda. Un elemento
que le daba fuerza y estabilidad a la
figura. En un momento determinado
cambió el concepto, tal vez por que
quiso dejar la figura con líneas, puras y
sencillas, desprovista de todo atributo.
12 - La puerta del Infierno
Porte de l’Enfer
Entre 1880 y 1917
Altorrelieve de yeso
Alt. 635; Anch. 400; P. 94 cm
Auguste Rodin (1840-1917)
La obra que hemos visto anteriormente, La edad
de bronce, le abrió las puertas al Estado francés. Las
críticas vertidas contra el artista provocó una fuerte
reacción. El Estado francés para restituir el orgullo
dañado del genio compró su obra en 1880 y le encar-
gó otra: una puertas en bronce para el futuro Museo
de Artes Decorativas con el tema de la Divina Co-
media de Dante. Hay que recordar que el encargo
público era para el escultor el mejor medio de dar a
conocer su obra y así satisfacer sus necesidades ma-
teriales.
Al regreso de su viaje a Italia, Rodin no solo se
trajo bajo su brazo las enseñanzas de Miguel Ángel
sino que también se trajo en su cabeza múltiples

Revista
Atticus
134
ideas e influencias.
Para la realización de La Puerta del Infierno de-
bió tener muy presente las famosas puertas de acceso
al baptisterio de Florencia que realizó Ghiberti y que
conoció, como hemos dicho antes, durante sus viajes
a Italia.
El proyecto no se llevó a cabo. Había que aprove-
char el trabajo de Rodin. Y, nuevamente, cambió el
concepto. Lo que iba a ser una puerta con dos hojas
ahora se convirtió en una especie de arco de triunfo.
A Rodin este espacio le sirvió como banco de prue-
bas de diferentes bocetos y obras como El pensador
y El beso. Se convirtió en el eje entorno al cual gira
su creación artística. Trabajó en ella casi cuarenta
años y aun así la dejó inconclusa. En ella puso de
manifiesto todo su interés artístico tanto en la arqui-
tectura gótica como el renacimiento italiano.
Su aspecto es monumental. Mide seis metros de
alto por cuatro de ancho. Contiene cerca de 200
figuras de diversos tamaños llegando a alcanzar un
metro de altura alguna de ellas.
La puerta consta de un podio o base, un cuerpo
central formado por un conjunto de rectángulos y
está rematado por una cúspide.
Los rectángulos centrales recogen escenas que
tiene que ver con la caída al abismo y el inútil in-
tento por salir del abismo. En la parte izquierda des-
taca la figura imponente de un hombre caído en la
desgracia. En la zona inferior sobresale del conjunto
Ugolino y El beso. En toda la obra Rodin trata de re-
coger el tema clave que no es otro que el de hombre
que tiene que sufrir por su debilidades y sus culpas,
simplemente por el mero hecho de existir. Así en
Ugolino (que ya hemos visto el tema en este mismo
artículo en la figura de Carpeaux) el sufrimiento vie-
ne derivado del propio instinto natural, de la propia
supervivencia. Pero en el caso de El beso (El abrazo
de Paolo y Francesca) se trata del deseo que se im-
pone a las leyes de la moral. Es el primer beso que
se dan Paolo Malatesta y Francesca de Rimini en el
momento justo en que son sorprendidos por el ma-
rido de Francesca (hermano de Paolo) quién mató a
los dos amantes. En el friso superior y antes de Las
tres sombras nos encontramos con El Pensador, una
obra que años más tarde Rodin desarrollaría de for-
ma independiente (al igual que sucedió con Ugolino
y El beso). Algunos autores han querido ver en esta
figura al propio Rodin que asiste aterrado, contem-
plando el mundo que le ha tocado vivir. Otros han
expresado que se trata de un retrato de Dante: un
hombre atormentado por las desgracias que se le
presentan en su mente.
Las representaciones que se encuentran esparci-
das por los paneles tiene que ver con el género hu-
mano y su escenografía se basa en el sufrimiento y
tormento. Las pequeñas figuras están llenas de vigor.
El artista manifiesta su interés por las superficies ru-
gosas con aspecto inacabada.
Corona el conjunto Las tres sombras que es la fi-
gura de Adán expulsado del paraíso vista desde tres
puntos diferentes.
Sobre el friso se encuentra una inscripción que
vienen a resumir la simbología de La puerta del In-
fierno: “Dejad que toda esperanza se disuelva cuan-
do entréis aquí”.

135
Revista
Atticus
La escultura
13 - El monumento a Balzac
Balzac
1897
Yeso
300 x 120 cm.
Auguste Rodin (1840 – 1917)
En 1891 la Sociedad de Genios de las Letras,
presidida por Émilie Zola, encarga a Rodin una es-
cultura monumental del escritor Honoré de Balzac
(1799 – 1850). No solo conmemora la insigne figura
literaria sino su labor como primer presidente de la
Sociedad.
Lo que aquí podemos contemplar es un yeso rea-
lizado en 1897.
Rodin trabajo con esmero en el encargo. Se lee
buena parte de su obra literaria y además viaja por
distintas ciudades recogiendo diferentes apuntes y
testimonios sobre la vida de Balzac que le sirvieron
como punto de partida. Incluso conoció al sastre de
Balzac que le proporcionó sus medidas.
Los primeros trabajos recogen fielmente el sem-
blante del escritor. Realiza más de cincuenta mode-
los entre bustos, esculturas de pie y bocetos. Des-
pués de diferentes desnudos se centra en la idea del
drapeado que le inspira la larga bata que el escritor
utilizaba para trabajar. Resultando una versión muy
simplificada.
El escultor realiza el monumento con un lenguaje
formal nuevo. Muchos son los críticos que sitúan a
esta obra en el punto de salida de la escultura mo-
derna.
Rompe con los esquemas anteriores al modelar
una obra nada servil y nada realista (en cuanto a la
imitación del modelo), con una ejecución revolucio-
naria donde simplifica las líneas. La intención del
escultor no radicaba en el aspecto exterior sino más
bien en captar la esencia del escritor, de su persona-
lidad, con un retrato más moral que físico.
Rodin ha conseguido una escultura de una fuer-
za colosal, sicológica, expresiva. Cubre a Balzac con
una gran capa que deja al descubierto el rostro seve-
ro con rasgos desproporcionados. El cuerpo apenas
está insinuado. Para Rodin la belleza en la escultura
radicaba en la representación fiel del estado interior
del retratado, a pesar de que a menudo tuviera que
distorsionar su aspecto exterior. La obra resultó ser
un símbolo de la potencia del escritor.
Tuvo reacciones diversas y la obra fue califica
como fea, saco de carbón, pingüino o feto. La propia
Sociedad de Genios de las Letras no aceptó el encar-
go y fue el propio artista quien recompró su creación
(modelado en yeso) seguro como estaba de que ha-
bía realizado una gran obra.
Escultura en bronce de Balzac situado en su emplazamiento
actual de la Rue Raspail de París.
Escultura en bronce de Balzac situado en su emplazamiento
actual de la Rue Raspail de París.

Revista
Atticus
136

137
Revista
Atticus
La escultura
Cuarenta años más tarde, 1939, fue recuperado
el yeso en Meudon y el estado francés encargó su
fundición. Hoy se puede contemplar el bronce en
la confluencia de las calles Raspail y Montparnasse.
Sobre estas líneas detalle de la firma de Auguste Rodin. En la
página anterior detalle de un dibujo realizado por el artista.
La escultura en bronce
Me gustaría hacer una observación al curioso
lector. La escultura en bronce presenta una parti-
cularidad que no encontramos en la pintura y es
la reproducción de un original. Para ejecutar la
escultura en bronce hay que realizar primero un
modelo normalmente en barro o yeso. Una vez
acabado el modelo se lleva a la fundición. De ahí
se pueden hacer innumerables copias. En el caso
de Rodin, por poner un ejemplo, La puerta del
Infierno se llevó al taller para su fundición des-
pués de que el artista falleciera. Rodin, generoso,
legó al estado francés su obra, no solo los yesos
que estaban en su poder, sino que legó también
los derechos de fundición para fabricar los bron-
ces. Cuando el Estado francés decidió aceptar le
legado limitó a doce el numero de reproduccio-
nes. Es por este motivo que uno puede pasearse
tranquilamente por la ciudad de Salamanca y al
acudir a su Plaza Mayor encontrarnos allí con
una escultura de Balzac (una copia), la misma
que una semana antes o después te puedes en-
contrar en su emplazamiento original en la calle
Raspail de París. Y en el Museo de Orsay de la
capital parisina habremos visto el yeso original
de la obra y que aquí hemos comentado.
“Si la verdad tiene que morir,
mi Balzac será hecho pedazos
por las generaciones futuras.
Pero si la verdad es imperece-
dera, profetizo que mi escultu-
ra hará su camino. Esta obra,
sobre la que se burló todo el
mundo y que fue ridiculizada
por todos los medios, ya que no
era posible destruirla, forma el
núcleo de mi vida, el eje de mi
estética. Desde el día que la
concebí soy otra persona”.
Auguste Rodin

Revista
Atticus
138
El legado de Auguste Rodin
Rodin se rodeó de un grupo de amigos y grandes
artistas que acudían a su taller. Veían las esculturas
del artista llenas de fuerza y de gran expresividad.
Marcó una tendencia al representar partes del cuer-
po como un todo, como esculturas acabadas abrien-
do caminos para futuras generaciones de artistas.
Dos de ellos fueron Émile Antoine Bourdelle y Aris-
tide Maillol.
Émile Antoine Bourdelle
Escultor francés (1861 – 1929) está considera-
do como una de las principales figuras del período
comprendido entre 1870 y 1914. Este momento es
conocido como Belle Époque y estaba caracterizado
por una gran elegancia y refinamiento así como por
el optimismo y la satisfacción reinante en una socie-
dad cuya característica principal es la mezcla de sus
clases (proletariado, aristocracia y burguesía). Todo
ello en un momento de grandes cambios no ya solo
sociales sino en todos los ambientes que llegaron
de la mano del progreso (inventos revolucionarios
como el automóvil, avión, el cine, la radio, etc.).
Bourdelle es uno de los grandes maestros de este
momento considerado como el antecedente en la es-
cultura monumental.
Aprendió dibujo de la mano de Ingres y tuvo como
maestro a Rodin del cual hereda la línea experimen-
tal. El estilo de Bourdelle tiene una
simbiosis entre el expresionismo ro-
diniano y ciertos rasgos romanticis-
tas. Sus obras están presididas por el
gusto por la monumentalidad aun-
que sus obras evolucionaron hacia
una plasticidad más esquemática
que el maestro francés tomó de los
modelos arcaicos griegos.
Como casi todos los artistas del
momento alternó los encargos para
poder vivir con otras obras no tan
sujetas a las formalidades y es ahí
donde realizas esculturas más próxi-
mas a las vanguardias del siglo XX.
14 - Heracles mata a los pájaros del lago
Estinfalia
Herakles tue les oiseaux du lac Stymphale
1909
Estatua en bronce dorado
Alt. 2,48; Anch. 2,47; P. 1,23 m.
Émile-Antoine Bourdelle (1831-1929)
Esta obra también es conocida como Hércules
arquero o simplemente El arquero. La presentó al
Salón en 1910 obteniendo un gran éxito.
Se conservan dos versiones de esta obra. El Mu-
seo de Orsay muestra el vaciado en bronce de la se-
gunda versión.
Un joven arquero sostiene su arco con el brazo
izquierdo mientras que con la mano derecha tensa
la cuerda ayudándose de su pierna izquierda que se
apoya en una formación rocosa. Todos su cuerpo
está en tensión. Es una obra de gran belleza, tanto
en su composición como por el equilibrio que existe
entre los modelados y los vacíos. Expresa una gran
fuerza brutal y el desnudo denota potencia, esfuerzo,
tensión.
En El arquero podemos ver como su obra es deu-

139
Revista
Atticus
La escultura
dora de los modelos arcaicos griegos: la nariz como
continuación de la frente, los ojos almendrados, pó-
mulos y los arcos de las cejas prominentes.
Aristide Maillol
Escultor francés. Su obra se caracteriza por su vo-
lumen y realismo de líneas sencillas. Entre 1882 y
1886 estudió en la Escuela de Bellas Artes de París
dedicándose a la pintura, al grabado y a los tapices
antes de encontrar su verdadera vocación como es-
cultor. Al igual que Bourdelle (del cual era amigo, al
igual que de Paul Gauguin) su obra tiene una gran
influencia de la escultura griega clásica. Se dedicó
casi por completo al desnudo femenino donde repre-
sentan a las mujeres contundentes con un aspecto te-
rrenal en tres versiones: de pie, sentada y recostada.
En 1905 expone en el Salón de Otoño Mediterrá-
nea, una figura desnuda sentada con la que obtienen
un gran éxito. A partir de ese momento va a realizar
exposiciones en Nueva York, Chicago y Berlín. Me-
ses después son muchas las ciudades tanto europeas
como americanas deseosas de mostrar su obra.
En sus obras Maillol buscaba más la perfección
que la originalidad manteniéndose fiel a su estilo du-
rante toda su carrera con apenas pequeñas variacio-
nes. Obras que están construidas de forma sobria y
meditada, de gran fuerza expresiva, nunca rebusca-
das y con rostros que expresan seriedad o serenidad.
Maillol ha pasado a la historia como el padre de
la escultura moderna, título que muchos disputan a
favor de Auguste Rodín. Pero lo cierto es que Rodin,
escultor genial y figura singular en su tiempo, siem-
pre permaneció fiel a su siglo, al siglo XIX. Sin em-
bargo, Maillol desarrolló nuevos principios escultó-
ricos que con el paso del tiempo lograron imponerse.
Su concepto de arte plástico se puede definir con ad-
jetivos: simplicidad, claridad, síntesis y plasticidad.
El sincretismo de naturaleza era tan decisivo para
él que llegó a suprimir en su obra escultórica toda
referencia a los aspectos narrativos y de contenidos
que no fueran la propia figura humana. Sus figuras
femeninas están dotadas de una belleza atemporal lo
que las hacen que sigan siendo actuales.
El 27 de septiembre de 1944 fallece en Banyuls
sur Mer (Rosellón catalán) como consecuencia de
un accidente de tráfico. A su entierro en el cemen-
terio local tan solo asisten diez personas. Uno de los
vaciados que se hicieron sobre la obra Mediterránea
esta colocado encima de su tumba.

Revista
Atticus
140
15 - Mediterráneo también llamado El
pensamiento
La Méditerranée
Entre 1923 y 1927
París, museo de Orsay
Alt. 110,5; Anch. 117,5; P. 68,5 cm.
Aristide Maillol (1861-1944)
Maillol “bautizaba” sus obras una vez realizadas
éstas y después de mucho tiempo de contemplación
hasta que ya no le decían ni sugerían nada.
Esta obra, el molde en yeso, fue presentada al Sa-
lón de Otoño de 1905 con el título de Femme. La
versión definitiva en mármol fue realizada entre
1923 y 1927 por encargo del estado francés.
La belleza de esta escultura radica en su senci-
llez. Su composición casi geométrica (basada en un
triángulo) y su claridad de líneas hacen de esta obra
un ejemplo de lo que fue la producción de Maillol.
Combina elementos pesados con otros que aligeran
la forma. Son volúmenes firmes, simples, con super-
ficies pulidas para formar una obra armoniosa. A
pesar de que no sobrepasa tanto el metro de altura
como un metro de ancha da un aspecto robusto y
monumental.
Es muy posible que Maillol se inspirara en el jo-
ven ocioso perteneciente al grupo de atletas del
frontón de las metopas de Zeus en Olimpia que años
antes se habían descubierto. Hay que recordar que
tanto estas excavaciones como otras muchas como
por ejemplo en Egipto o en Pompeya eran ahora más
que nunca dadas a conocer.
Aristide Maillos supo plasmar, con gran maestría,
la arquitectura del ideal del cuerpo femenino y no
solo el de retrato individualizado de una mujer.

141
Revista
Atticus
La escultura
Hasta aquí el recorrido por el Museo de Orsay.
En este extenso trabajo hemos diseccionado más de
cuarenta obras pictóricas y quince escultóricas de
más de una treintena de artistas. Hemos tratado de
no quedarnos en lo superficial y en lo evidente, pro-
fundizando en busca de el por qué cada una de ellas
es una obra de arte. Y hemos, eso esperamos, tratado
de hacérselo llegar a ustedes, queridos lectores. Mu-
chas se han quedado en la recámara, en nuestros só-
tanos. Lamentablemente hemos tenido que dejar sin
“ver” otras tantas obras. Creemos que con las aquí
recogidas aportamos una visión de un momento cru-
cial dentro de la Historia del Arte. Un momento que
suponía una ruptura con el pasado y sentaba la bases
para las vanguardias del siglo XX. Todo ello se pue-
de ver y entender en este maravilloso espacio que es
el Museo de Orsay en París. Ahora les invitamos a
que descubran el Arte.
Este trabajo se publicó en Revista Atticus dividi-
do en varios capítulos que fueron apareciendo en los
números 4, 5, 6, 7, 8 y 9
Luis José Cuadrado Gutiérrez
Licenciado en Historia del Arte
www.revistaatticus.es
luisjo@revistaatticus.es
revistaatticus@yahoo.es
Este Monográfico 1 de Revista Atticus se termi-
nó de compilar el día 5 de febrero de 2010. Un
día tal como hoy de hace 152 años se inauguró
el Museo del Ermitage en San Petersburgo,
Rusia (ciudad también conocida desde 1914
a 1924 como Petrogrado y entre 1924 y 1991
como Leningrado).

Revista
Atticus
142

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