2.con estas luces

Con estas luces
por Kenneth Marrantz
Introducción
Para entender la importancia del libro álbum, debemos tener presente que se constituye
como un género específico y que promueve una relación entre los conceptos instruir y
entretener.
El presente artículo, plantea una revisión de la idea que se ha venido manejando del libro
como generador de conocimiento unívoco. Además, reflexiona sobre el diálogo que se da
entre el texto y la imagen.
Se estudian las particularidades de este género, con respecto a la doble narrativa que se
sostiene entre imágenes y textos. Los significados de la imagen surgen del color, la forma, la
textura y el detalle de cada una. Así, éstas, sugieren un “deleite estético” que se convierte
en una herramienta narrativa que opera simultáneamente con el discurso escrito para
ofrecer un sentido final en conjunto. Este ensayo revisa de qué manera ambos discursos
pueden converger en la lectura.
Este ensayo fue publicado como introducción al libro: The Art of Children’s Picture Book. A
selective Reference Guide. Editado por Garland Publishing, New York, 1995.
Un Libro como éste, presentado de esta manera, podría (así lo espero) servir para
atraer a los niños talentosos, para qué el hecho de ir a la escuela no les parezca un
tormento, sino más bien, una experiencia agradable. Pues, es obvio que los niños
(aún desde su temprana infancia) se deleitan con las Ilustraciones, y gustosamente
se complacen con estas luces. Bien valdría la pena haber realizado tal obra si
logramos ahuyentar a los espantapájaros de los Jardines de la Sabiduria.
El Orbis Pictus
John Amos Comenius, 1657
Desde que Comenius c reó lo que frec uentemente se ha llamado “el primer libro
álbum para niños”, hac e ya 300 años, nuestros jardines aún están plagados de
espantapájaros. A pesar de que durante este siglo, se ha prestado cada vez más
atención a las ilustraciones de los libros infantiles, la mayoría de las inquietudes

parecieran inclinarse hacia la forma, el tamaño y la vestimenta de estos
espantapájaros, y no se ha reflexionado acerca del daño que puede causar su
presencia en nuestro jardín. Según mi punto de vista, los libro álbum deberían
percibirse y valorarse como una forma de arte visual y no como arte literario.
Insistir en estudiarlos como literatura, nos lleva a apreciar las ilustraciones, en
primera instancia, desde su relación con el texto, más como simples asistentes que
como símbolos con personalidad propia. Si permanecemos sujetos al texto,
dejamos de sacar el máximo provecho a las propiedades visuales, que Comenius
identificó como generadoras de nuestro deleite.
Los seres humanos han creado pinturas durante miles de años. Han optado por
dibujar algunos de los sentimientos, temores y deseos que habitan su psique.
Dejaron trazos en las paredes, en huesos y piedras, en cueros de animales y en el
yeso de las tumbas. Estas pinturas nos cuentan historias; en otras palabras,
iluminan e ilustran sueños o vivencias. Ya sea una pintura del Renacimiento italiano
que describe la adoración de los Reyes Magos, o un dibujo de los indios americanos
batallando con soldados cara-pálida, las imágenes inducen hacía una narrativa
visual. En la medida en que fueron evolucionando los libros en el mundo occidental,
las ilustraciones también se utilizaron para ayudar a contar cuentos, para realzar
visualmente lo que el texto sólo sugiere de forma general.
La historia del libro, así como la de cualquier actividad humana, es una historia
compleja que exige una investigación acerca de las fuerzas económicas, políticas,
artísticas y tecnológicas que operan dentro de cada cultura. Obviamente, sin la
evolución de la tipografía, no hubiera sido posible la producción masiva; sin la
Revolución Industrial no hubiera existido el público lector capaz de consumir esa
gran afluencia de libros que la tecnología hizo posible, y si los jóvenes no se
hubieran emancipado del mundo laboral de los adultos, no habría existido la
necesidad de crear libros para niños. La gran cantidad de historias de la literatura
infantil indica una evolución que va desde los libros diseñados especialmente para
inculcar valores morales y generar ciertas conductas, hasta aquellos que, hacia
fines del siglo XIX, comenzaron a entender lo que significaba para los jóvenes del
deleite estético, aquél sobre el cual escribió Comenius. En realidad, el verdadero
padre del libro álbum es Randolph Caldecott, porque sus libros presentaban dibujos
vivaces acompañados por textos sencillos, creados para entretener y no para
instruir. Mientras que el Orbis Pictus de Comenius era más bien, un libro de texto
ilustrado. Con Caldecott y artistas como Crane y Potter, la Inglaterra victoriana fue
el motor cultural que impulsó este tipo de libro en nuestro siglo.

El momentum inicial que tuvieron los libros álbum disminuyó, y no fue hasta el
período entre las dos Guerras Mundiales, cuando el libro álbum retomó la vitalidad
de su más temprana Edad Dorada. Entonces una descarga de energía iluminó toda
una nueva époc a de produc tividad. La “ac tualidad” de esta produc tividad y la
profundidad de un potencial que no ha sido advertido, es lo que continúa
estimulando nuestra curiosidad y provocando nuestras especulaciones acerca de
estos objetos de arte. A través de los años, estas investigaciones han servido para
ayudarnos a identificar las propiedades que caracterizan al género, lo que ha hecho
posible una crítica más constructivista que la de la mayoría de los escrit ores
contemporáneos.
Se debe comenzar con un punto de vista, un contexto psicológico y un marco de
referencia consciente. Cuando visitamos un museo de arte, estamos preparados
para responder ante los objetos c omo si fueran “objetos de arte”, sea lo que sea
que se entienda por esto. En realidad, para aprec iarlos, c reamos “reglas” distintas a
aquéllas que utilizamos para responder a otro tipos de objetos como herramientas,
automóviles o estampillas. Por lo tanto, es fundamental estar muy claros acerca de
qué es un libro álbum. Para diferenciarlo de otros objetos similares, podría ser útil
imaginarnos una línea que uno de sus extremos tiene una novela típica, es decir,
un libro cuyas paginas están exclusivamente llenas de palabras impresas. Al otro
extremo de esta línea imaginaria, hay un libro totalmente carente de texto, uno que
transmite su mensaje (generalmente un cuento) utilizando solo imágenes. En el
medio de la esta línea imaginaria, hay volúmenes que tienen una sola ilustración
(en la portada), algunos que emplean viñetas a principio o al final de cada capítulo,
otros que tienen imágenes ocasionales a página completa que realzan eventos
particulares o delinean personajes presentes en la narrativa, y unos pocos que
insertan una variedad de ilustraciones a lo largo del libro. En estos ejemplos, es
posible eliminar las ilustraciones y tener todavía una obra literaria coherente y
completamente satisfactoria. Artistas como Doré, Picasso, Matisse, Eichenberg,
Moser, Shahn y Baskin, han contribuido con dibujos, esbozos y grabados en
madera, para ilustrar poemas y cuentos. En realidad, la historia del libro está llena
de ejemplos de obras ilustradas, y por supuesto, esta práctica continúa.
Nuestras convenciones culturales nos han condicionado a leer este tipo de libros
como textos literarios, y al hacerlo aplicamos criterios específicos; también, nos
hemos acostumbrado a apreciar el arte visual como una forma separada, como
objetos estéticos individuales. Se ha convertido en práctica común que los
coleccionistas separen las ilustraciones de algunas de estas obras y las traten como
cualquier otra pintura salida del estudio de algún artista: montándolas en

bastidores, enmarcándolas y colgándolas en la pared. Esas imágenes no pierden
valor artístico al ser separadas del texto que ilustraron. En años recientes, se ha
desarrollado una prác tic a paralela que c onsiste en tratar las obras “originales” de
los artistas de libros álbum de la misma manera.
Si el artista creó una serie de acuarelas para ilustrar una fábula tradicional, por
ejemplo, cada una de ellas puede ser montada en un bastidor enmarcada y
colgada. Seguramente la pintura tiene cualidades capaces de evocar respuestas
estéticas, sin embargo, son formas incompletas, han sido apartadas del contexto de
su diseño original. Un libro álbum, a diferencia de un libro ilustrado, es concebido
como una unidad. Conforma una totalidad integrada por todas y cada una de sus
partes –portadas, guardas, tipografía, e imágenes- diseñadas como una secuencia
cuyas relaciones internas son cruciales para la comprensión del libro. Como cada
grabado extraído de la plancha de cobre del artista, cada libro tiene un profundo
sentido como obra de arte original. Todo lo que precedió a su impresión –y existen
muchos pasos en este proceso- son solamente los medios para llegar a ese fin.
Por lo tanto, para poder apreciar un libro álbum debemos comenzar por
considerarlo como un todo, cuyo conjunto de propiedades lo diferencia de otros
objetos. Sin embargo, para complicar un poco el asunto, dentro de la familia de los
libro álbum existen varios parientes que se escapan a esta perspectiva. Hay
colecciones de poemas y fábulas cuya lógica de organización es muy distinta a la de
un cuento. Igual que aquellas colecciones de nociones o conceptos como colores,
herramientas o flores, que no exigen un marco tan estructurado como el de la
narrativa. Los alfabetos y los libros de números pueden o no tener tal marco,
dependiendo de su principio de organización o de su época, pero sí poseen una
lógica secuencial basada en sus definiciones como componentes lingüísticos o
numéricos. Además, existen las colecciones de rompecabezas y libros de
información que nos hablan de cómo funcionan las cosas o nos llevan al campo
para que aprendamos sobre la naturaleza. Todos t ienen en común la narrativa
gemela que caracteriza al libro álbum: la formada por palabras y la formada por
imágenes.
Todos los libros álbum narran cuentos. Y todos los cuentos comenzaron siendo
narrados por un cuenta-cuentos. AL ser transcritas, se pierde la voz y con ella, la
forma idiosincrática que tiene cada cuenta-cuentos de hacer del cuento algo
especial. El ilustrador reemplaza al cuenta-cuentos, y las imágenes se convierten
simbólicamente en la voz que comunica ciertas cualidades especiales del significado
que el lenguaje con frecuencia, no puede transmitir. Si reunimos, como ejemplo,
las imágenes de los muchos ratones que han sido personajes centrales en libros

álbum. Identificaremos cómo el ilustrador, gracias al uso de la línea y el color,
puede convertir una palabra –ratón en este caso- en jefes valientes, en artistas
elocuentes o en oradores-. Al evaluar libros álbum, nos fijamos en las
particularidades de esa voz simbólica de la misma forma en la que nos detenemos a
esc uc har la “interpretac ión” que hace un solista o un grupo determinado de alguna
composición de música popular. ¿Qué hace a esa versión especial y de qué manera
nos afecta?
Debido a que el libro álbum es más un objeto de arte visual que una obra literaria,
para su selección debemos centrarnos más en los atributos visuales que en el
texto. Claro que esta afirmación es relativa, puesto que aún en una obra sin texto,
el hilo narrativo de las imágenes puede marcar la diferencia entre los libros
comunes y los más seductores. Sin embargo, los libros álbum son un almacén tan
rico del arte visual, y son tan accesibles en comparación con las muestras
resguardadas en galerías y museos, que pienso que deberían ser aprovechados al
máximo. Tal vez la cualidad más inmediata del libro-álbum es su carácter artesanal.
¿Usted se convencería de que las figuras pueden tener múltiples significados
dependiendo de la forma en la que están dispuestas? Esto no es del todo, asunto de
naturalismo. El uso que le da Lionni a formas relativamente sencillas, recortadas en
papel, para crear pájaros, ratones y caimanes es muy convincente. Aunque a
veces, podamos distraernos con el papel estampado que utiliza, nuestra atención
no se detiene en los medios de producción y llegamos a ser verdaderos creyentes
de la realidad de los personajes, tal como lo hacemos cuando tomamos el velero
mágic o de Sendak para visitar los “monstruos”. Al selec c ionar libros, debemos
escoger aquéllos que nos lleven más allá del reconocimiento superficial del medio y
del nombramiento de los objetos representados en el reino espiritual del cuento.
Me refiero al contenido expresivo del libro, a la carga de efectos que se relaciona
más c on el “c ómo” se c omunic a el autor que c on el “qué” c omunic a. Más allá de los
huesos desnudos del argumento, ¿de qué manera se utilizan los detalles en las
ilustraciones para añadir textura, y hasta sub-tramas, para que el ojo busque
claves en páginas posteriores, a partir de guiños anteriores? En Twelve Days of
Christmas (Los doce días de Navidad), Knight se vale de las imágenes para ofrecer
al lector información que va más allá del texto: las andanzas del mapache narradas
en la rima clásica se enriquecen con la puesta en escena de la ilustración. Así, la
interpretación añade aún más goce a una historia que ya es de por sí vivaz. El color
manipula nuestras emociones de la misma manera como las cuerdas del titiritero
mueven las extremidades de una marioneta. Los distintos tonos de azul que usa
Shulveitz en Dawn crean cambios en el estado de ánimo casi imperceptibles en el

texto. Van Allsburg utiliza ángulos inusuales como artificio para sumergirnos en sus
mundos surrealistas. Tales herramientas artísticas se encuentran a la disposición de
todos, pero son pocos los ilustradores que las utilizan.
Si bien es tentador valernos de reglas formales para evaluar libros-álbum, crear
cánones para hacer ilustraciones y diseños o categorizar y medir cada obra, hacerlo
implicaría cercenar la riqueza que subyace en cada respuesta personal. Sin
embargo, en la actualidad, los especialistas suelen caer en esta trampa a la hora de
reseñar y dejan al margen el impacto estético del libro. En una narrativa visual, uno
esperaría encontrar humor, compasión, misterio, belleza, repulsión: es el contenido
expresivo lo que nos lleva a escoger un libro. Existe una carga de significados que
Anthony Browne introduce en su versión de Hansel and Gretel, cuando representa a
la mamá y a la bruja muy parecidas. Más aún, su uso de elementos verticales es un
motivo simbólico que actúa sobre nuestro inconsciente para añadir textura al
significado visual del relato. La audacia de situar la obra en tiempos modernos nos
obliga a tratar con el contenido de una forma no tradicional. Estos son ejemplos de
un artista que intencionalmente, maneja claves dentro de su obra, que debemos
intuir si es que queremos lograr una lectura que vaya más allá de lo superficial. El
contenido de la historia permanece básicamente, dentro de los parámetros
tradic ionales. Pero el “c ómo” se c uenta, expresa una visualizac ión propia del autor;
es decir, cómo se crea la narrativa visual es lo que, verdaderamente haca la
diferencia. Por supuesto, no hay razón para creer que a un lo tiene que gustar un
libro álbum luego de haber descubierto su propuesta. El gusto es uno de los
derechos más personales que tenemos.
Como con cualquier otra forma de arte, la respuesta (llamémosla recepción,
apreciación o evaluación, o incluso crítica) es un asunto complicado que exige
experiencia para que adquiera valor personal. Debido a que muchos de nosotros
hemos sido criados para percibir los libros como templos de la palabra, nuestra
sensibilidad para el arte visual no ha tenido oportunidad de desarrollarse. El tipo de
análisis que proponemos no es automático es más bien, una sencilla forma de
advertir algunas de las múltiples posibilidades que ofrecen los libros álbum. Ellos
están a nuestra disposición para que nos involucremos, para que aprendamos de
ellos y en consecuencia, para que los disfrutemos. Muchos libros se han creado
para ayudar a quienes desean ser educados.
Estaría totalmente de acuerdo con Comenius c uando esc ribe que “bien valdría la
pena haber realizado la obra”, si lográramos involuc rarnos c on libros -álbum que
sean c apac es de c ausar tanto deleite, no sólo en los “niños talentosos”, sino en
todos nosotros.

Kenneth Marrantz
Profesor de arte de la Universidad Estatal de Ohio en Columbus.

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