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El documento resume las tácticas y características clave del conceptualismo en América Latina entre las décadas de 1960 y 1970. El conceptualismo en la región no fue un movimiento homogéneo, sino que adoptó diferentes formas como el Nova Objetividad de Hélio Oiticica en Brasil. Se caracterizó por cargar sus producciones con una dimensión ética e ideológica y por trascender los límites autorreferenciales para interpretar las estructuras sociopolíticas. Los artistas buscaron estrategias antidiscursivas y la participación activa
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- 1. Ramírez, Mari Carmen, “Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina” enCat. AA.VV., Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918 – 1968, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 12/XII/00 – 27/II/01. •El Conceptualismo preparó el terreno para innovadoras y radicales formas de arte. •No puede ser visto como un estilo o movimiento. •Debe ser encarado como una estrategia de antidiscursos. •El Conceptualismo deber ser leído como “una manera de pensar” sobre el arte en relación con la sociedad. GIRO CONCEPTUALISTA EN EL CONTEXTO DE LATINOAMÉRICA Respuestas locales/localizadas a las contradicciones provocadas por el fracaso de los proyectos de modernización al final de la segunda posguerra y por los modelos artísticos que éstos fomentaron en la región. El Conceptualismo en Latinoamérica no fue un fenómeno homogéneo. Muchos de nuestros artistas no utilizaron el término conceptual, sino Nova Objetivida de de Hélio Oiticica, Arte de los medios en Buenos Aires y Rosario, No-objetualismo en México y Colombia acuñado por el crítico Juan Acha.
- 2. Rasgos esenciales en las prácticas conceptualistas latinoamericanas: • Carga ética e ideológica de las producciones • Trasgredió los límites auto-referenciales llevándolo a una interpretación de las estructuras socio-políticas en las cuales estaba inscripto. • Búsqueda de estrategias antidiscursivas para hacer arte “no era más la preocupación de un grupo proveniente de una élite aislada, sino un asunto cultural de largo alcance, de gran amplitud, tendiente a la acción colectiva” OITICICA. • Las obras no sólo pretendían operar a nivel ideológico, sino que la ideología se convirtió en sí misma, en la “identidad material” básica de su propuesta conceptual. ROBERTO JACOBY • No se conforma con la investigación de sus propias condiciones recurrentes y por ello busca la transformación activa del mundo a través de la especificidad del arte. TUCUMÁN ARDE • Involucrarse activamente con “lo real”
- 3. TÁCTICAS 1- • “Recuperación del objeto”, ya fuera por medio de “ready mades asistidos” o producidos en masa. Buscaron una “proximidad participativa” del espectador. 2- • Disloca el énfasis en el objeto en sí para llevarlo a la participación activa (táctil, visual o corporalmente) del espectador. • Esta propuesta da por sentado que los sentidos son órganos sociales a través de los cuales el ser humano aprende y se relaciona con el mundo. • En este aspecto, la propuesta conceptualista anhela la transformación radical de la manera en la cual “receptor/participante” reacciona ante situaciones específicas que re/crean su lugar en la estructura socio-política.
- 4. 3- • Uso de las teorías de la información y la comunicación con el objeto de investigar mecanismos por medio de los cuales los significados son trasmitidos a sus receptores. • Los artistas se aprovecharon de la estructura existente en los medios de comunicación de masas (periódicos, carteleras, tv u otros) con el propósito de producir una obra en la cual el medio se convierte en el propio mensaje.
- 6. This is a Mirror. You are a written Sentence. 1966-1968 ©Luis Camnitzer. Fotografía: Peter Schälchli, Zürich
- 7. The Photograph, 1981, fotografía en blanco y negro, bolígrafo de tinta negra, laminada, 28.2 x 35.4 cm. Cortesía: MAC y Colección Daros Latinoamérica
- 8. Silence Repression. 1976 ©Luis Camnitzer. Fotografía: Dominique Uldry, Bern
- 10. Untitled (triangle) (1973) Drawing on wall and 3 black and white photographs Photograph size: 8 x 10 ½ each. Installation size: variables Liliana Porter
- 11. Untitled (Camnitzer-Porter) (1973) Black and white photograph. 11 ½ x 12 ¾
- 12. Drawing with Plastic Hammer (1993) Hand colored silver gelatin print. 19 x 15
- 13. Forty Years IIIA (hand, over horizontal Line 1973) (2013) chromogenic print 25 ½ x 26" edition of 5 plus 2 APS
- 14. Man with Pickaxe (2009) painted wooden base, dust, and figurine wall installation 3 ¾ x1 4 in. (object size) Wall has to be broken and dust goes over wooden base. To Clean Red (2012) figurine and acrylic on wooden cube 7 ½ X 6 X 6" wall installation
- 15. Weaver (with hat) (2010) wooden shelf, figurine, fabric
- 16. Forced Labor (Weaver) (2009) (Arab Emirate fabric), Wooden shelf, metal figurine, blue embroidered fabric. Aprox: 13 X 43 ½ X 10 4/ Shelf: 2 X 43 ½ X 10 4 in.
- 17. Demarcating three objects (1968) hyde park. David Lamelas
- 18. 1967. Media instalación. Emisión de luz vibrátil en 17 canales Dimensiones variables. Colección MACBA
- 20. León Ferrari La civilización occidental y cristiana (1965)
- 21. De la serie Nunca Más.
- 31. Marta Minujín. Simultaneidad en simultaneidad, 1966 Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires
- 37. EL BATACAZO (1965) Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires. Argentina. Ambientación participativa compuesta por una caja de vidrio con figuras de plástico, un tobogán, abejas entre vidrios y cajas de conejos, y figuras realizadas en tubos de neón. El espectador vive cuatro situaciones diferentes, entre ellas, el aterrizaje sobre la cara de una muñeca inflable de Virna Lisy que bosteza y gime eróticamente bajo el peso del espectador. EL BATACAZO (1966) Galería Bianchini. New York. Estados Unidos. Repetición de la obra presentada en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, en la que se reemplazaron las abejas por moscas.
- 38. LA MENESUNDA (1965) Co-creación junto a Raúl Santantonín con la colaboración de Floreal Amor, David Lamelas, Leopoldo Maler, Rodolfo Prayón y Pablo Suárez. Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires. Argentina. Ambientación-recorrido que invita al espectador a pasar por diferentes zonas y situaciones. Tras atravesar la silueta de un hombre recortada en una cortina de plástico transparente, un túnel de luces de neón conduce a una habitación con 10 televisores encendidos a todo volumen. De allí se pasa a un dormitorio con una pareja durmiendo. Otro tunel de luces de neón con sonido de la calle conduce a una escalera con pasamanos de esponja y perfume penetrante, que desemboca en una cabeza de mujer gigantesca cubierta de cosméticos. En su interior, una maquilladora y una masajista asisten al público. Un canasto giratorio conduce al espectador a un tunel de paredes blandas y suelo gomoso que se hunde. Una puerta comunica a un cuarto oscuro con olor a consultorio dental dotado de un disco telefónico gigante: para salir hay que adivinar el número a marcar. La salida es a través de una heladera con una temperatura de algunos grados bajo cero que hay que atravesar luchando contra formas de todo tipo y color que cierran el paso. Se accede a una cámara octogonal de espejos que se oscurece con la llegada del espectador. Se encienden luces negras y ventiladores ponen en funcionamiento una lluvia de papel picado de colores fluorescentes. A la salida, un aroma a frituras devuelve al espectador a su espacio urbano.
- 41. SOFT GALLERY (1973) Galería Harold Rivkin. Washington D.C. Estados Unidos. 200 colchones atados entre sí con sogas recubren paredes, techo y piso de la galería.
- 42. Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby Participación total o Happening para un jabalí difunto, 1966
- 45. Oscar Bony, La familia obrera, 1968
- 47. Oscar Bony, La familia obrera (The working-class family), 1968/1999, performance, documentation. 29th Bienal de São Paulo.
- 48. La Familia Obrera Hoy. Intervención urbana LAMARENCOCHE 2000
- 49. Colectivo artístico LAMARENCOCHE - Buenos Aires, 2000. Formulación a partir de la obra de Bony
- 50. Grupo de arte de vanguardia. Tucumán arde, publicidad callejera, 1968
- 56. Conceptualismo en nuestro continente es el análisis en su relación con el contexto socio-político, su alcance ideológico. Los artistas hincaron la raíz de sus tácticas, de modo deliberado, en las matrices vernáculas de sus contextos locales. Expandieron de modo significativo el contexto de la redefinición del arte más allá de los parámetros estrictos de la esfera del arte. Conceptualismo se convirtió una estrategia que exponía los límites del arte y la vida. El arte cesa de ser arte para convertirse en una especie de “experiencia límite”. En casos como Tucumán Arde el precio por traspasar el umbral implicó un punto sin regreso.
- 57. Activismo artístico en la última década en Argentina 1º Coyuntura GAC. Grupo de Arte Callejero
- 60. ETCÉTERA
- 63. Escombros (La Plata) Título: 1976 - 24 de Marzo - 1996 Año de realización: 1996 Medidas. 146 x 110 cm
- 64. Título: La Mirada de José Luis Año de realización: 1999 Medidas. 146 x 110 cm
- 65. Título: Ay! Patria Mia Año de realización: 1990 Medidas. 55 x 75 cm
- 66. Título: Desocupación Año de realización: 1996 Medidas. 66 x 46 cm
- 67. 2º Coyuntura TALLER POPULAR DE SERIGRAFÍA (T.P.S)
- 73. ICONOCLASISTAS
- 74. La República de los cirujas