Doblespacio Magazine. Gestión de los espacios culturales. Año 1. Nº 2.

AÑOII.NÚMERO2
Gestión de los espacios
culturales

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El optimismo de la ciudad contemporánea
o cómo el arte es lo que pasa cuando decidimos construir un acto optimista
Galerías y galeristas. Pasado, presente y futuro
Ilustración
Entrevista a Lourdes Méndez-Germain
Pájaro y ornitólogo
Una propuesta para transitar del cubo negro al cubo blanco /
El camino entre el taller y la sala.
El Arte Parasocial.

AÑO II. NÚMERO 2
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46
34
42
38 Ilustración
“Donde no hubo palabras”
Obsolescencia programada (o la Gestión pública de espacios culturales)
En Portada. Agujero de Gusano. Lourdes méndez-germain
convocatoria
¿ESPACIOS “EN-CONTRADOS”?: UNIVERSIDAD, COMUNIDAD Y GESTIÓN CULTURAL
Ciudadanos o individuos.
Una reflexión sobre lo público-privado.
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Doblespacio Magazine. Cáceres, España, 2014.
Año II, Número 2
Edita: deDobleEspacio. Isabel Díaz y María Polán
ISSN: 2340-5686
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Editorial Isabel Díaz
Bienvenidos una vez más a las páginas de Doblespacio Magazine. En esta ocasión os invitamos a
reflexionar sobre la actualidad de los espacios culturales.La aparición de nuevas fórmulas de gestión,
el potencial de los movimientos ciudadanos o el auge de experiencias privadas, han provocado
cambios sustanciales en la forma habitual en la que la cultura se exponía ante el público.
Cuando pensamos en espacios culturales nuestra mente viaja hasta museos, casas de cultura o
edificios similares, donde tradicionalmente la cultura ha establecido su sede, pero, por suerte, cada
vez es más común que otros emplazamientos se conviertan en escenarios de cultura, sea cual sea la
disciplina. Tal vez por ello nos podemos encontrar con una obra de teatro en una estación de metro,
un performance en mitad de una calle en Madrid, el visionado de un cortometraje en una terraza de
un bar,una exposición de fotografía que nos acompaña en la espera en una estación de autobuses… Si
nos paramos a pensar un momento, seguro que últimamente nos habremos encontrado con alguna
intervención artística en un lugar que no nos esperábamos.
Ese acercamiento implica romper con esquemas tradicionales y facilitar el acceso del público general
a la cultura,eliminando esos obstáculos mentales que parecían trabas insalvables.Si te encuentras una
exposición de fotografía en la calle no tienes que abrir ninguna puerta,solamente puedes elegir pasar
de largo o parar para verla con detenimiento.Para aquel público que,en principio,no es consumidor de
cultura,se abre una puerta a una nueva experiencia.Es innegable que la cultura se mueve,se acerca al
público, no espera que el público la busque, todo lo contrario, aprovecha cada rincón para mostrarse,
para reivindicar su espacio en la sociedad. La aparición de nuevos espacios implica un proceso de
evolución que deja atrás esquemas anquilosados en una cultura que se exponía para dar paso a una
cultura que está viva y que actúa.
En este número nuestros colaboradores hacen una reflexión en voz alta sobre estos los nuevos y los
tradicionales espacios culturales, pero también sobre la implicación de los individuos y las diferentes
fórmulas de gestión cultural que motivan estos cambios. ¡Feliz lectura!

El optimismo
de la ciudad
contemporánea
o cómo el arte es lo que pasa cuando
decidimos construir un acto optimista

7
Daniela Poch Pazopinion
S
i bien se puede leer en boca del tecnólogo
Ben Hammersley que «construir algo es un
acto intrínsecamente optimista», me atrevo a
decir que solo se puede gestionar un espacio desde
el optimismo más primitivo, salvaje, efervescente, el
optimismo más doloroso. Estar al cargo de un lugar,
asumir responsabilidades demiúrgicas y confabular
artística y socialmente a favor de un espacio, ya sea
público o privado, no deja de ser un acto consciente
de construcción, una voluntad generosa de inventar.
Ese lugar, ese espacio en el que nos situamos es
plenamente susceptible de perder toda su esencia
con una mala gestión, o con una idea injusta. En
este artículo me gustaría avistar con una mirada
especulativa y reflexiva algunas de las posibilidades
que pueden nacer cuando nos atrevemos a unir el
optimismo más efervescente con la aún sabrosa utopía
de lo que podemos llamar las ciudades creativas.
Hay muchos criterios que marcan cómo puede
definirse una ciudad; sin ir más lejos, podemos
referenciar a Manuel de Terán, quien define de este
modo lo que es una ciudad: «Es una agrupación
más o menos grande de hombres sobre un espacio
relativamente pequeño, que ocupan densamente,
que utilizan y organizan para habitar y hacer su vida,
de acuerdo con su estructura social y su actividad
económica y cultural». Con ello, entendemos que
la ciudad es un espacio social donde la vida pasa.
Aristóteles dirá que la ciudad es simplemente un
cierto número de ciudadanos. Mumford sostendrá
que «la ciudad es la forma y el símbolo de una
relación social integrada», y aquí surgen dos
conceptos interesantes, que son la idea de forma y
símbolo. Al igual que Manuel de Terán, asume que la
ciudad se define por la causa y efecto de una relación
social, pero el hecho de que pueda ser definida
como símbolo nos lleva a determinar la ciudad
como un espacio cultural, construido expresamente
por el ser humano. No es menospreciable tampoco
la definición de Rafael Alberti, quien se va por
otros derroteros diciendo que «la grandeza de la
arquitectura está unida a la de la ciudad, y la solidez
de las instituciones se suele medir por la solidez de
los muros la cobijan». El arte. Si Alberti decía que una
ciudad se define por la grandeza de su arquitectura,
yo me atrevería a decir que hoy en día se define por
la grandeza de su creatividad mínima.
Me explico: si nos ponemos en un plan más
historicista, se puede justificar que una ciudad nunca
ha estado desvinculada de sus habitantes, pero
siempre cabe el riesgo de que sus habitantes sí se
sientan desligados de sus ciudades. En la Antigüedad,

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desde Mesopotamia, con el nacimiento de las
primeras comunidades urbanas, hasta Grecia pasando
por Roma, la ciudad ha constituido un vínculo
esotérico que conectaba a las personas con los dioses;
de hecho, se consideraba que las ciudades eran obra
de los dioses. En la época moderna, evidentemente,
esa espiritualidad de la ciudad, como organismo
supremo y trascendente, se fue diluyendo: es
cuando el ciudadano descubrió su condición de mago
constructor y, por lo tanto, la ciudad se convirtió en
un organismo que había que manejar a imagen y
semejanza de las necesidades colectivas. Se puede
pensar que la evolución ha llevado a las ciudades
a perder su lado más espiritual para convertirse en
espacios de conformidad y salubridad social. No es
precisamente una desgracia, puesto que es en las
ciudades donde, precisamente, se aglutinan todas las
expectativas de mejora de la vida de sus habitantes,
pero en cierta forma esto nos ha conducido a adquirir
una visión demasiado pragmática de las urbes.
Es ahora, en este contexto actual, cuando parece
que vuelve a resurgir una relación simbiótica
necesaria entre ciudadano y ciudad: parece que
nos hemos dado la oportunidad por un tiempo
de ser nosotros mismos los dioses de nuestras
ciudades pero, cansados del pragmatismo, estamos
empezando a buscar la manera de que las ciudades
sean algo más para todos, un espacio de reflexión,
de crítica, de humor, de comunidad, de colaboración,
de experimentación. Con ello, podemos afirmar
tajantemente que hoy en día la ciudad se abre como
las alas de un pájaro a sus ciudadanos, quienes tienen
la oportunidad de convertir la concurrencia real de
las ciudades en una vida organizada estéticamente
bajo las simpáticas premisas del optimismo.
Sabiendo que la gestión de la ciudad como espacio
cultural pertenece a las instituciones de cada ciudad,
que cobran forma bajo los trajes de urbanistas,
arquitectos, gestores, políticos, artistas, etc. no me
gustaría pensar que estoy mitificando el poder de los
ciudadanos cuando afirmo rotundamente que son
ellos los que también pueden,según su conocimiento
y experiencia, llevar a cabo una gestión propia,
autónoma, cotidiana, inocente y delicada de nuestras
ciudades. Para ir al grano, dado el contexto de la
crisis actual, muchas de estas instituciones a las que
habíamos confiado la gestión y organización artística
de nuestro espacio colectivo más preciado, nos han
fallado y han tirado por la borda lo que todavía
no dejaba de ser una utopía (pero una de aquéllas
esperanzadoras): el nacimiento de una nueva forma
de ciudad, donde el arte está en las calles sin previo
aviso, donde la creatividad eclosiona en múltiples
formas y disciplinas artísticas, donde el ego del
artista se desvanece a favor del arte per se. Estoy
hablando de la gestión de la ciudad como espacio
público y artístico, y estoy hablando de que esta idea
absolutamente innovadora de las ciudades y sus
dones artístico-estéticos nace gracias a la gestión
invisible de artistas que sin pretender organizar
nada, han ido creando con pequeñas intervenciones
urbanas una necesidad colectiva contundente: la
de la ciudad como un lugar de arte y de vida. Y para
ello hace falta, y ya están naciendo, otro séquito
de personas quienes haciéndose conocedoras de
estas piezas artísticas simpáticas y amables con
la ciudad, deciden inventarse como gestores de
los espacios públicos. De esta manera, se crea una
simbiosis perfecta para el nacimiento de la gestión
cultural y artística de la ciudad contemporánea. Son
ejemplo de ello artistas como Florian Riviere, Clet,
Jorge Rodríguez-Gerada, Candy Chang, David Zinn,
Antony Gormley, SpY, Kurt Perschke, Dan Witz, Nikita
Nomerz, Pavel Puhov, Roadworth, Ted, Magda Sayeg,
Bored, Will Dorner, Oakoak, Slinkachu, Liu Boulin,

9
Filthy Luker, Luxinterruptus, David Cerny, Ernest
Zacharevic, Olivier Bishop, Megx y un larguísimo
etcétera de constructores de actos optimistas.
Por otra parte, para entablar otro tipo de aspectos
más macro del ámbito de la intervención artística
en la calle, me gustaría citar algunos ejemplos que
abren un debate interesante sobre el ámbito de la
organización del espacio urbano. Barcelona demostró
durante los años 90 una gestión cultural del espacio
urbano sospechosa: para la ciudad, apoyar el arte
urbano significaba dedicar una cantidad ingesta
de dinero a la distribución de piezas escultóricas
de artistas archiconocidos por el mundo entero,
obviando todo posible apoyo moral y económico
a aquella oleada de artistas del graffiti quienes,
con espray en mano, llevaron el arte a las paredes
de las calles y los barrios más populares (es gracias
a estos valientes que el arte rompió también la
barrera del elitismo, dejando a la vista de todo el
mundo, de todo callejero errante, la posibilidad de
una inspiración plástica). En ese momento, vivimos
un período similar al actual: fueron los ciudadanos
de dotes e inquietudes artísticas quienes asumieron
la responsabilidad para nada banal de decorar la
ciudad, de regalar colores al público, de subsanar
el aspecto horrendo de algunas paredes inmundas,
de encontrar espacios fuera de los convencionales.
¿Qué dolor había en eso para que en el 2005 se
instalara en Barcelona la Ley de Ordenanza Cívica
que prohibía incluso hasta pintar una rayuela con tiza
en el suelo? Con la total y comprensible alevosía de
querer absorber por completo cualquier acto incívico,
con ello logró amputar la creatividad latente de
una ciudad en llamas artísticas. Parece que hoy en
día la prohibición le cuesta al Ayuntamiento más 4
millones de euros y no le reporta ningún beneficio,
más que eliminar la etiqueta del estilo Barcelona
que la ciudad se ganó gracias al pulso y la vibración
artística de sus ciudadanos. Conocemos un caso
contrario, el de Toronto, donde se ha aprobado por
ley que de toda inversión publicitaria privada que
sea colocada en la calle se extrae un porcentaje que
pasará directamente a la gestión del arte público,
lo que convertirá en un futuro a esta ciudad en un
referente internacional en este aspecto. Filadelfia es
otro caso digno de estudio, de la que sobra con decir
que da cobijo actualmente a más de 3.000 murales
gracias al optimismo de ciertas personas que vieron
una fiel correspondencia entre la calidad estética de
las ciudades y la calidad de vida de las personas.
Con todo ello, estos casos demuestran cómo una
mala o nula gestión del espacio público puede
mutilar la esencia artística de los ciudadanos y de su
espacio urbano como símbolo de su imaginario social
y potencial artístico; es más, puede incluso matar un
movimiento artístico,un aborto cruel y desmedido,el
aborto de la historia del arte.Por otro lado,una gestión
generosa y plenamente dedicada, optimista, de las
ciudades y su capacidad vibrante puede engendrar la
semilla de lo que será la ciudad del futuro.

[Quiero aludir en este texto al tránsito del
taller a la sala de exposición, concretamente,
a la manera como uno y otro pueden vincular-
se para el fin de un resultado en el que la obra
de arte pueda mostrarse favorecida para su
ser y que se logre lo que acertadamente Juan
Luís Moraza señala como una ganancia antro-
pológica1
.]

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Opinion David Pavo
I.
Recuerdo las fotografías que el escultor
Constantin Brancusi realizó en su taller,
paradigma quizá de aquello en lo que el
artista trabaja interesado, no sólo a la busca de una
solución estética para lo que se trae entre manos
-la escultura-, sino también para lo que en su taller
construye por la disposición de las mismas, a lo que
se suma la manera como solventa la fotografía o el
vídeo. En definitiva, una solución equivalente para
cada una de sus operaciones.
Cuenta de lo que quiero traer a colación, cómo
la disposición de su taller era un ejercicio más de
estructuración dentro de su gran operación creadora,
dan las fotografías y vídeos realizados por él.
Es preciso recordar el deseo del escultor de que tras
su muerte se conservase intacto su taller, tristemente
no cumplido, pues lo que hoy podemos encontrar en
París como su lugar de trabajo es una remodelación
o interpretación del mismo, realizada -con gran
sensibilidad, no dudo- en 1997 por el arquitecto
Renzo Piano: Galerie de L’Atelier Brancusi.
“[el artista] se siente sólo, tiembla, teme, desconfía.
¡Busca!, pero su lucha se encontrará recompensada en su soledad.”
Julio González2
1
MORAZA, Juan Luis. Aporías de la investigación. Notas sobre el saboer. En: DE LA IGLESIA y González de Peredo, J. F.; RODRÍGUEZ
Caeiro, M.; FUENTES Cid, S. Notas para una investigación artística. Vigo: Servicio de publicaciones de la Universidad de Vigo, 2008. p. 38.
2
Cita de Julio González sobre la escultura de Pablo Picasso, a quien enseñó técnicas para la realización de su escultura y realizó
algunas de ellas. En: AGUILERA CERNI, Vicente. Julio González. Artistas españoles contemporáneos. Madrid: Servicio de Publicaciones
del Ministerio de Educación y ciencia, 1971. p. 20.

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Brevemente aludo, por lo peculiar de la obra del
artista que me ayuda a ejemplificar lo que pretendo,
a la exposición Brancusi-Serra que en 2011-2012
mostró el Museo Guggenheim-Bilbao. En ella podía
comprenderse que las obras de Constantin Brancusi
(un busto de alabastro, una cabeza de yeso, un pájaro
de metal… ), a pesar de mostrarse con un display
expositivo bajo mi consideración poco favorable a
los logros del escultor, paradójicamente, acontecían
en su excelso ser, frente a los trabajos de Richard
Serra, que tal y como yo puedo comprenderlos, se
mostraban a falta del paisaje para el que fueron
creados.
A este respecto, entiendo que la clave de tal
diferencia se encuentra en que la obra de Brancusi
habría que entenderla como estatua, y que acontece
por lo que con ella se presenta, al menos en gran
medida, y la de Serra como escultura, que necesita
para ser del paisaje para el que fue realizada, motivo
por el cual, considero que las obras más interesantes
de este escultor son aquellas que realiza para un
lugar específico.
Tomando conciencia de la manera de solventar
la operación estética de Brancusi en el contexto de
su taller con las contingencias de la arquitectura-
paisaje que le rodean, mi primera pregunta aludiría
a cómo pueden mantenerse tales significancias
condicionantes que son vitales para el ser de la obra,
a las que el artista escucha y responde, en base a las
cuales con tanto mimo y constancia va construyendo.
No tengo respuesta para ello, pero sigo, quizá
queriendo llegar al punto en el que pueda acercarme
a modos particulares de abordar el problema del
tránsito del cubo negro (que sería el taller, donde
se desarrolla el proceso experiencial y experimental
del artista) al cubo blanco (que sería el lugar de
exposición de las conclusiones de este proceso) .
‘A un poeta sólo puede traducirlo otro poeta’
3
Recuerdo una conversación con un maestro, quien diferenciaba en un mismo artista entre el artista lava y el artista roca. El artista lava
correspondería a aquel que en la soledad de su taller desarrolla un proceso de creación personal,de ‘certezas’ y ‘errores’,repleto de muertes
yresurrecciones,dondeeltrabajoespurapulsión.Deesteprocesoelartistarocaextraeconclusionesyreconoceenellaslamateriaabstracta
propia, construida, que revierte al hombre en símbolo. Un ejemplo claro sería el planteamiento en escultura de Jorge Oteiza: por un lado
el Proceso experimental (1949-1959), por otro, la manera en la que los resultados conclusivos obtenidos en el taller hasta quedarse “sin
escultura entre las manos” son ‘aplicados’ en obras de tipo conclusivo,como las series de Cajas metafísicas,Cajas vacías o Maclas.

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[“… el que quisiere ser juez pruebe primero qué cosa
es traducir poesías elegantes de una lengua extraña a la
suya, sin añadir ni quitar sentencia y con guardar, cuanto
es posible, las figuras del original y su donaire, y hacer que
hablen en castellano y no como extranjeras advenedizas,
sino como nacidas en él y naturales.”]
Fray Luis de León4
II.
Hay una máxima que alude a que a un
poeta sólo puede traducirlo otro poeta,
entendiendo la traducción como la capacidad
que tiene un artista de trasladar el sentido.
De nuevo en Brancusi un ejemplo en el que una
de sus obras, L’Enfant au monde, groupe mobile,
compuesta por un conjunto de tres partes en el
que de una de ellas, la ‘columna’ que sostenía
originalmente la ‘gran taza’, no se tenía constancia
más que por las fotografías que él mismo realizó.
Fue otro escultor quien años más tarde ejecutó
la pieza faltante, construyendo una nueva
‘columna’, intentado trasladar el sentido de la pieza
desaparecida de Brancusi a una nueva que pretendía
contribuir a la construcción del total.
“… ser es ser percibido. A lo que hay que añadir: y hacer
que otro perciba al que es. Y así el viejo adagio de que
‘operari seguitur ese’, el obrar se sigue al ser, hay que
modificarlo diciendo que ser es obrar y sólo existe lo que
obra, lo activo, y en cuanto obra.”
Miguel de Unamuno5
III.
Aludo a la exposición Robando piedras
del escultor Ángel Bados que en otoño de
2013 mostró la Galería Moisés Pérez de
Albéniz en Madrid. Considero esta exposición claro
ejemplo del buen hacer de un artista que desde
comenzado el proceso de creación hasta finalizado
el montaje de su exposición ejerció su condición de
escultor. El compromiso con aquello que le mueve
-en lo que se le va la vida- pasaba desde la manera
en la que solventaba las piezas en su taller hasta
cómo se enfrentaba con ellas al espacio expositivo
de la galería, construyéndolo y construyendo con él
su obra, de manera que lo que allí se mostraba era un
todo inalterable.
Tal unidad era consecuencia de la determinación
estructural que el artista conseguía enfrentándose a
su quehacer con técnica, con su técnica de escultor,
motivo por el cual el lugar quedaba construido,
silenciado si se me permite, un espacio del que, al
menos yo, nunca hubiese querido irme.
IV.
En este punto planteo si es posible ser
pájaro y ornitólogo al mismo tiempo6
,
que entiendo que no, pues el pájaro es
pájaro en su condición de pájaro y no ornitólogo, y
viceversa. Sin embargo, parece que al pájaro, que es
el artista, le corresponde desenvolverse en el campo
de la ornitología, y al ornitólogo, actuar cual pájaro.
Al menos, considero que dándose una imbricación
entre ambos, podría lograrse un resultado favorable
al trabajo en arte -lo que entiendo como fin-.
4
Prólogo que puso a sus obras el Maestro Fr. Luis de León. En: Fray Luis de León. Poesía. Zaragoza: Ebro, 1956. p. 21.
5
UNAMUNO, Miguel de. Del sentimiento trágico de la vida. / La agonía del cristianismo. Madrid: Akal, 1983. p. 193.
6
Aludo, de algún modo, a una cita de Barnett Newman, quien decía que “la estética es para los artistas como la ornitología para los
pájaros”.

14
De nuevo sin respuesta para lo planteado, aludo,
no sin pudor, a mi experiencia en una de las últimas
exposiciones en las que he tenido oportunidad de
participar:
Para ella realicé cuatro piezas específicas. Durante
varias mañanas trabajé en el lugar concreto de la
exposición, en mi soledad, considerando el suelo, las
alturas, las entradas y salidas de la arquitectura, la
luz natural y artificial, articulando las piezas con ellas
mismas y modificándolas incluso en el lugar en el
que iban a ser expuestas.
Trabajé -disfruté- en mi condición de escultor,
intentando solventar estructuralmente lo que en
aquel lugar tenía que presentarse, del mismo modo
que la fotografía que junto a estas palabras presento.
“… la especie menos frecuente sobre la tierra es la de
los hombres veraces. Yo he buscado en torno, con mirada
suplicante de náufrago, los hombres a quienes importase
la verdad,la pura verdad,lo que las cosas son por sí mismas
(…). ¡Y he hallado tan pocos, tan pocos, que me ahogo!”
José Ortega y Gasset 7
7
ORTEGA Y GASSET, José. El espectador. Madrid: Salvat, 1969. p. 18
V.
A veces se olvida la notable diferencia
entre cultura y producción cultural. Dicho
de otro modo, arte y producción artística
podrían tanto corresponder a lo mismo como no,
al menos, bajo mi consideración de lo que al arte
compete -en tanto que construcción sensible para
un fin simbólico-, frente a otros intereses en los que,
por norma general, opera el sistema de la gestión
cultural.
Frente a ello mi ‘propuesta’, un modo sin modo que
diría San Agustín, aunque el lector pueda achacarme
responsabilizar al artista de cada paso del proceso en
el tránsito del cubo negro al cubo blanco, del taller a
la sala, desde la ardua tarea de la creación hasta la no
menos compleja gestión de la exposición.
Sin embargo, entiendo que mi planteamiento
es un alegato a favor de lo que en mi torpe sentir
puedo entender como arte, pues frente a un
sistema de gestión cultural en el que la viabilidad y
sostenibilidad de un proyecto se mide en parámetros
de rentabilidad económica y no de ganancia
antropológica común, no puedo más que defender
el trabajo del artista y aquello que del arte es propio
en mi condición de pájaro.

Doblespacio Magazine. Gestión de los espacios culturales. Año 1. Nº 2.

17
Carlota de Orleansopinion
H
ola, me llamo Carlota de Orleans y tras dos
años de convivencia en Cáceres he decidido
asentarme en esta ciudad,¡ y el cariño es
mutuo!: Cáceres también me ha aceptado .
Esta relación Cáceres-Carlota, Carlota-Cáceres
se ha consolidado como las buenas amistades:
con tardes de café y risas, paseando mientras nos
contamos los secretos de sus piedras y descubrimos
misterios que nadie jamás sabrá. ¿o quizás sí?,
¡bueno, lo iremos viendo con el tiempo!...
Para considerase “catovi” es decir, “de Cáceres de
toda la vida”, (término acuñado a principios de este
siglo), y como si de un rito ancestral se tratase, hay
que hacer, al menos, dos de estas tres cosas:
1.-Bañarse en la Fuente Luminosa para celebrar
algún título deportivo.
2.-Encontrarte por sorpresa a alguien de Cáceres
en un viaje a un país muy muy lejano, ya lo dijo
Rodríguez Moñino: “Nacer en Cáceres y morir en
cualquier parte”
Y 3.-Participar en la vida cultural que se desarrolla
en cafeterías, pubs y un sinfín de lugares públicos. ¡Yo
llevo dos!. Y es que en esta ciudad se respira Arte y
Cultura por los cuatro costados.
Si bien es una práctica internacional esto de la
Gestión Cultural, los cacereños hacen muy suya y les
gusta romper moldes, darle una vuelta de tornillo, ir
más allá, pero siempre compartirla con el resto. Yo
lo he llamado “arte parasocial”: para ser visto, para
ser vivido, para ser tocado, para ser juzgado por una
gran multitud que entra y sale sin control, que habla
en voz alta con un cigarro en la mano, que respira
sobre ella y que, a veces, mira sin darse cuenta de lo
que le rodea, de lo que ve, del trabajo que hay detrás
de un concierto en directo, de una exposición o de la
organización de unos premios solidarios, por poner
unos pocos ejemplos.
A lo largo de la historia, según evolucionábamos, el
hombre ha gestionado la cultura moldeándola a sus
necesidades, y los espacios han ido cambiando hasta
atraparla, oscureciéndola, “snobizándola”,

18
circunscribiéndola para unos pocos, como si esos
pocos fuesen dueños de la cultura.
El hombre secuestró la cultura cuando tomó
conciencia de que era un arma peligrosa, capaz
de hacer magia, de atrapar el alma de un animal,
de permitir la individualización, y no ha sufrido
una democratización real hasta hoy. Por ello es
importante volver a los inicios y establecer un
paralelismo cultural entre civilizaciones separadas
por milenios de existencia: Los primeros pobladores
de Cáceres y los últimos. ¿Por qué?.
Pienso que nos unimos de igual manera, que
nos comunicamos en los mismos espacios, que las
relacionesduraderasseestablecenporlazosdeinstinto.
En Cáceres, las pinturas rupestres del Paleolítico
superior de la cueva de Maltravieso, con su santuario
de manos mutiladas, donde el hombre deja su
impronta sobre la pared con tintes y texturas extraídos
de grasas de animales, flores y plantas, buscando,
con este gesto, la inmortalidad de su presencia, el
reclamo de ser individuo.Un ritual mágico que,cierro
los ojos e imagino, se celebraba con danzas, cantos,
representaciones y júbilo en la tribu. La cueva sería
pues, no sólo el lugar de refugio, sino el lugar social
de celebración,de exaltación,de exhibición.Paredes y
techos son el lienzo donde mostrarse, personificarse,
experimentar sobre sus propias supersticiones,sin un
meñique, sí, pero esa es otra historia que merece la
pena contar en otra ocasión.
Un paralelismo con el arte actual, donde también
se busca esa necesidad de perpetuarse, de expresarse,
de mostrarse impúdicamente en público. Pues tras
siglos relegado a las clases altas, al academicismo
y al oscurantismo, la cultura vuelve al lugar que le
pertenece, al lugar donde la tribu se reúne.
Por ello, Cáceres resurgió como lugar de expresión
artística en los años 80 del pasado siglo XX. Gran
parte de la sociedad local de la época veía en
la distancia una movida cultural y transgresora
de la que eran partícipes artistas, músicos y
librepensadores nuestros, locales, cacereños, que
lejos de aislar esta pequeña ciudad de la “movida
madrileña”, provocaron el florecimiento de una
estirpe de bohemios librepensadores. Y así surgieron
grupos de música como los Coup The Soup, o
el grupo de variedades La Botika, que supieron
influenciar positivamente a una ciudad que deseaba
abrirse, y esta vez dejarse ellos conquistar, por un
nuevo mundo.
Y así, poniendo todos un poco de su parte, como

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deben ser las cosas, como realmente salen bien,
la ciudad ha estado más de 30 años viviendo una
etapa dorada, donde el ambiente universitario, el
cultural y social se unían en una rica vida nocturna y
progresista. Todo ello se movía en circuitos abiertos
al público, bares, pubs y cafeterías de Calle Pizarro,
la famosa Madrila y en los alrededores de la Plaza
Mayor. Lugares míticos como La Machacona café-
teatro ha sido testigo de todo ello y era la única
superviviente hasta hoy, que ha cerrado sus puertas
para no volver jamás tras tres décadas de noches
de juerga. Era de las que acogía entre sus piernas,
entonces adolescentes, a grupos de rock que bebían
los tazones de sopa boba que la movida de los ´80
regalaba en vaso de tubo “on the rocks”. Su perfume
era la esencia de cigarro bohemio de los ´90, cuando
la costumbre era ir con algo más que billetes en la
cartera. Y soportó la llegada de sus primeras arrugas
a comienzos del nuevo siglo con la tranquilidad de
quién cree que alguien le costeará las operaciones
al llegar a los 40....Pero la belleza también se acaba.
Yo, lo que experimento hoy es que poco a poco
resurgen esos locales que van aguantado, a duras
penas y con mucho trabajo, la crisis de este principio
de milenio. Antiguos o nuevos, todos tienen una cosa
en común: Seguir repartiendo “cultura parasocial”,
es decir, esa que es de todos, esa que la gente de
Cáceres hace para todos y que se disfruta en lugares
de ocio. Y lo que más me gusta es que son nuestros
pintores y pintoras, escritores y escritoras, fotógrafos,
fotógrafas, músicos, actores y actrices, cuentacuentos,
ilustradores e ilustradoras…creadores y creativos en
general que invitan con sus exposiciones, conciertos,
performance, presentaciones de novelas y con
cualquier otra manera de expresión, a crear un criterio
artístico y participar activamente en la vertiente
cultural que se mueve en bares, cafeterías, pubs y
hasta en restaurantes… lejos de museos, de teatros,
salas de exposiciones y del tradicional circuito oficial.
La próxima vez que vayas a un local de Cáceres, o si
es la primera vez que nos visitas, no olvides mirar a tu
alrededor al entrar, pues en Cáceres, una comida, un
café, una cerveza o una copa tienen un valor añadido:
más de 30 años de Gestión Cultura para todos.

Serie “Missing”: Twins, 2013.

21
“Lo importante es lo que contemos, no las
herramientas que se han utilizado para tal fin.”
RedacciónEntrevista a
Lourdes
Méndez-Germain
En “Entrevista a” profundizamos en la visión artística de Lourdes Méndez Germain, que comparte con
nosotros su punto de vista como artista, pero también su perspectiva como docente y espectadora. Una
situación compleja la de observar y vivir el arte desde una triple vertiente, pero muy enriquecedora, ya
que nos acerca a la realidad en la que un artista desarrolla diariamente su trabajo.
Lourdes Méndez Germain es licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y
actualmente es profesora de diseño en la Escuela de Bellas Artes de Cáceres. A lo largo de su trayectoria
profesional ha impartido conferencias en instituciones como la Universidad de Barcelona y la Universi-
dad de Montevideo en Uruguay, además de haber expuesto en diversos espacios tanto en España como
Portugal y Francia.
Su trabajo gira en torno a la percepción del tiempo, el anonimato y la violencia, con todas las implica-
ciones que suponen y que de ellas se derivan, invitando a la reflexión sobre el tiempo y la fragilidad de
nuestro recorrido vital: el sujeto desaparece, el escenario continúa.

A
la hora de transformar la idea en una
realidad todo artista debe elegir un
camino. En su caso particular ¿cómo se
enfrenta a esta elección, cuál es la clave para elegir
una determinada técnica o decidir combinar varias
para transmitir su idea inicial?
Aunque me muevo sobre todo entre el dibujo,
la fotografía y el ordenador, no descarto ninguna
disciplina. Utilizo en cada caso la que mejor se adapte
a cada proyecto, y la verdad es que la decisión es fácil
porque la conceptualización y visualización de cada
obra se produce de manera simultánea.
El tiempo es una de las constantes de su obra,
¿por qué ese interés por retratar el instante?
No pretendo retratar o atrapar instantes como si
de un acto fotográfico se tratara, en todo caso frenar
el paso del tiempo. Me interesa la relación que se
establece entre tiempo, velocidad y percepción… El
tiempo como motor de movimiento, generador de
cambios, en constante evolución. Como elemento
que modela la realidad y la transforma sin permitir
que nada permanezca igual que un segundo antes.
Punto de inflexión que nos coloca frente a lo efímero
de nuestra existencia. Cada gesto desaparece pero las
huellas permanecen.
Más que interés, yo diría que se trata de una
obsesión que de alguna manera es un denominador
común presente en toda mi obra aunque con
enfoques diferentes. Bien porque quede reflejado
intencionadamente o porque sea un elemento clave
durante el proceso de creación de la obra sin el cual
ésta perdería su significado.
En realidad todo se reduce a la muerte,la nada y el
vacío.Todorelacionadoybajounciertohalocatastrófico.
Siempre se emplearon las imágenes para
comunicar. Pero con el tiempo se ha producido una
simbiosis entre las diferentes disciplinas artísticas
y las innovaciones tecnológicas, creando formas de
expresión innovadoras. El público en general aún
no está familiarizado con esta tendencia. ¿Crees
que el arte digital es solo para una minoría? Como
artista visual ¿cómo te enfrentas al reto de acercar
tu obra al espectador?
El “mundo del arte” (y no me refiero a los
artistas) históricamente va siempre por detrás de
las nuevas propuestas artísticas. Tarda en reconocer
su valor así como el de los nuevos medios hasta
que ve una rentabilidad y entonces se abre la veda
y “exponemos” graffitis en galerías de arte y las
llenamos con net art…La fotografía estuvo relegada
y no considerada como disciplina artística hasta hace
cuatro días….pero…yo opino que lo importante es
lo que contemos, no las herramientas que se han
utilizado para tal fin.
Existen muchos prejuicios sobre el arte digital
impreso, de hecho, en los concursos nunca aparece
esta opción, sólo opciones para ser proyectadas. En
cambio, creo que sí se valora el arte digital generado
con programación propia,ahora bien,si se ha realizado
con programas “standard”…existe mucho recelo.Creo
que el mal uso que se ha hecho de photoshop y la
mala calidad de muchas creaciones ha alimentado
esta resistencia. Al menos es mi percepción.
Serie “Missing”: Fashion, 2013.

23
Serie“Thedayweturnintophotos”:Thelady,2013.

24
Además de su trayectoria artística en la
actualidad se dedica a la formación ¿Cómo
compagina su labor como docente y artista?
A veces es complicado y hay que hacer malabares,
pero la enseñanza es muy “nutritiva” y te obliga a
estar despierta y alerta. Eso es bueno, me activa,
motiva y revierte positivamente. Yo aprendo mucho
de mis alumnos. Es una relación simbiótica.
Por su propia experiencia, en esa triple vertiente,
como docente, artista y espectadora, cuál es su
opinión sobre la gestión de espacios culturales.
¿Hay alguna asignatura pendiente?
Como artista….una pena. En plena crisis y con una
apuesta por la cultura en caída libre, los espacios
privados luchan por mantenerse a flote y muchos
acaban desapareciendo sobre todo en ciudades
pequeñas. La mayoría de los oficiales no dan
suficiente visibilidad ni proyección al artista. Depende
del sitio claro. España sigue siendo muy provinciana
en este aspecto.
Como docente…se infrautilizan los recursos
culturales de este país. No existe conciencia sobre
la importancia de las artes en la formación de un
niño y el sistema educativo se encarga de anular la
creatividad a machetazos.No se fomenta en absoluto.
Comoespectadora…entiendonecesarioqueproliferen
muchos más espacios pequeños pues democratizan el
arte y lo hacen accesible a la población,eliminando la
barrerainvisibledelasgalerías.Lamentoprofundamente
ladesaparicióndemuchosdeesosespacios

25
El artista no descansa, sus trabajos fluyen en
cualquier momento, ¿cuáles son sus próximos
proyectos? ¿el tiempo continuará siendo el prota-
gonista o deja la puerta abierta a otros conceptos?
Proyectos hay y prefiero concentrar las energías en
ejecutarlos. ¿Superstición?...quizás.
Respecto a la puerta…siempre abierta. La evolución
es fundamental. Una de mis peores pesadillas sería
seguir haciendo siempre lo mismo.
Para saber más:
http://www.lourdesmendezgermain.com
Serie “Fume”: S/T, 2014.

26
Serie“Inorganic”.Arriba:C-6,2010.Abajo:G-16,2012.

27
Serie“BlackHoles”:“Nebulosa”2012.

29
articulo NATALIA ALONSO ARDUENGO
L
as galerías constituyen piezas fundamentales
dentro del puzzle del sistema del arte.
Enriquecen la oferta cultural de un sector
en el que, hoy en día y debido a las circunstancias
económicas,el ámbito privado va ganando peso frente
a las cada vez más escasas iniciativas provenientes
del medio público. Esta presencia in crescendo tiene
lugar a pesar de que las galerías de arte viven un
momento difícil y, en muchos casos, de transición a
nuevos modelos de gestión. La permanentemente
citada crisis económica ha provocado un descenso
del consumo,al que ha de sumarse el incomprensible
IVA cultural del 21% y la ausencia en nuestro país de
un coleccionismo privado consolidado debido en parte
a la falta de apoyo político y a la inexistencia de un
marco fiscal estimulador.
Las galerías de arte se caracterizan por su
ambivalencia funcional: cultural pero también
económica. Como negocio privado exhiben,
promocionan y venden obras de arte. Pero, además
de ello,juegan el papel esencial de poner en conexión
las últimas tendencias artísticas con el público.
La figura del galerista, compleja y polivalente,
es clave en el desarrollo de este tipo de negocio
cultural.Pearl Lam,directora de la Pearl Lam Gallery,
define de forma muy clara esta profesión a la par que
establece una auténtica declaración de intenciones:
“Ser galerista es un medio de crear una plataforma
que permita a los visitantes interactuar con las obras
de arte en las que nosotros,los galeristas,creemos (…).
Exponer la obra de creadores famosos y
reconocidos en contextos diferentes, y también dar
una oportunidad a artistas emergentes con los que
tenemos un compromiso.
Me gusta conocer a artistas y conservadores.Son una
fuente permanente de inspiración y de aprendizaje,
que me ayuda a forjar mis propias ideas y opiniones.
El proceso de construir la reputación de un artista y de
presentarlo en el mercado es otro aspecto de la labor
de galerista que aprecio particularmente.”
El eje central de la gestión de una galería consiste
en tejer una red para sus artistas con el objetivo
de dar a conocer al creador en el sector y fomentar
la movilidad de su obra. Para ello, organizan
exposiciones y otras actividades como conferencias
y visitas guiadas, acuden a ferias de arte y bienales,
venden obra a coleccionistas e instituciones
destacadas e intercambian artistas con otras galerías.
El galerista actúa como representante participando
en la construcción de la trayectoria profesional de

30
los artistas, siendo también imagen de marca, de
tal modo que, su profesionalidad y experiencia en el
sector funcionan como una garantía que incrementa
el valor de la obra que vende y ofrece seguridad y
confianza a sus coleccionistas.
En el siglo XX encontramos destacados galeristas
que aúnan las características esenciales de lo que
supone esta profesión. Como muestra están los
carismáticos Paul Guillaume y Peggy Guggenheim.
Paul Guillaume fue coleccionista y también un
galerista que brindó apoyo moral y económico a
artistas tan importantes como Derain, Modigliani, Van
Dongen, De Chirico, Delaunay o Soutine. Se convirtió
en figura esencial dentro del mercado del arte en el
primer tercio del siglo XX y en 1914, en vísperas de la
primera guerra mundial, abrió una pequeña galería
que inauguró con una exposición de los artistas rusos
Mijail Larionov y Natalia Gontcharova.
Pionero en el sector junto con otros nombres como
Durand-Ruel o Ambroise Vollard, Guillaume encarnó
la imagen del galerista polifacético pues, además de
marchante que vende obra a sus clientes, desarrolló
otros cometidos asumiendo un activo papel en el
ambiente cultura de su época. Actuó como fiel amigo
de muchos artistas, descubrió nuevos talentos, medió
entre el arte de vanguardia y el público y defendió
la obra de sus creadores no sólo por medio de
exposiciones sino también de publicaciones, muchas
de las cuales con textos firmados por nombres tan
destacados como Apollinaire y André Salmon.
Guillaume, además de comercial y mecenas, fue
consejero de la colección del adinerado médico
norteamericano doctor Barnes. Paul gozaba de
estatus y de autoridad de opinión dentro del sector.
De hecho, Modigliani lo retrató en 1915 bajo el lema
novo pilota aludiendo a su reputación de adalid del
arte moderno.
El segundo ejemplo seleccionado es Peggy
Guggenheim, aagalerista, coleccionista y gran
mecenas. Abrió las puertas de su galería Art of this
Century el 20 de octubre de 1942 con el doble
objetivo de exhibir su colección y de organizar
Retrato de Paul Guillaume como Novo Pilota, 1915, de Modigliani

31
exposiciones comerciales.
Para tal día Peggy lució un
pendiente hecho por Calder y
otro por Tanguy. Este gesto no
tuvo nada de banal, pues su
fin fue expresar un auténtico
compromiso con el arte y los
artistas a los que apoyaba, así
como su imparcialidad entre
los surrealistas y los abstractos.
Incluso, impulsada por el deseo
de motivar a los artistas de su
galería, terminó comprando
muchos de los cuadros que
exponían.
Peggy no fue una galerista
dedicada al simple comercio del arte. Peggy adoraba
el arte, era fundamental en su vida. No era una
mera mercancía ni una simple inversión, era su
pasión, de tal modo que formó una colección que
contó con obra de los principales exponentes de las
vanguardias: Braque, Picasso, Ernst, Dalí, Magritte,
Brancusi, Kandinsky o Giacometti.
Calificada como la Medicis del siglo XX se convirtió
en la auténtica impulsora del
arte moderno y, desde su galería,
fomentó el desarrollo del arte
americano contemporáneo,
especialmente del expresionismo
abstracto siendo, además, la
principal promotora de la carrera
de Pollock.
La mayor parte de los
galeristas destacan que una de
las motivaciones principales de
su trabajo es el contacto directo
con los artistas. Paul Guillaume
y Peggy Guggenheim fueron
ejemplos de ello. Pero, además
de esta labor de relaciones
públicas, el galerista abarca un
amplio campo de gestión que precisa de una gran
polivalencia funcional. Romain Degoul, director de
la Galería París-Beijing afirma que “este oficio es una
pasión, son cien profesiones en una sola.”
La galería es un agente del mercado del arte cuya
gestión comprende la promoción artística, el dominio
de los medios de comunicación y la publicidad, las
Peggy Guggenheim

32
estrategias de venta y la definición de los
programas expositivos de cada temporada. También
se precisa del control de otros ámbitos como es el de
la gestión documental que implica la catalogación
y registro de obras, así como la conservación de las
mismas en depósito y los trámites de los seguros
destinados a cubrir daños o pérdidas tanto por
su almacenamiento como por su transporte o
exhibición.
El galerista debe llevar una organizada gestión
informática de inventarios, artistas y clientes. Dicho
campo de la gestión cultural se convierte en la
columna vertebral que rige la organización óptima
de este tipo de empresa. En relación a los clientes
es clave hacer hincapié en el marketing directo,
el mailing dirigido a los potenciales compradores.
Además de ello, un factor fundamental en la
actualidad es la optimización de los recursos que
ofrece la Web 2.0, centrados en la página web y las
redes sociales.
Internet ha revolucionado el medio redefiniendo
la forma de exhibir y vender arte por parte de los
creadores,de comprarlo por parte de los coleccionistas
y de experimentarlo por parte del público. Un
conocido ejemplo de ello es la galería online de
Charles Saatchi, la Saatchi Art. Se trata de una
plataforma para los artistas que no poseen marchante,
permitiéndoles presentar su obra, comunicarse con
otros artistas y vender a coleccionistas.El galerista ha
declarado que se siente especialmente orgulloso de
este proyecto: “Personalmente,me siento muy feliz al
ver que más de 120.000 utilizan hoy la página como
escaparate.Antes me deprimía cada vez que visitaba a
un artista en uno de esos edificios que albergan unos
50 estudios porque sabía que 49 de ellos rara vez
recibirían la visita de alguien que tuviera un impacto
significativo en sus carreras. La página está sirviendo
para sacar a la luz la obra de montones de artistas
y colgarla en las paredes de los coleccionistas. Es
emocionante. Ojalá hubiera sucedido antes.”
La Web 2.0 permite interactuar de forma directa
con el público y posibilita unas estrategias de
comunicación altamente efectivas para dar a
conocer a los artistas y su trabajo, crear eventos y
publicitar actividades y exposiciones. Del conocido
como marketing “boca a oreja” o “boca a boca” se
ha evolucionado al marketing del “me gusta” y del
“tweet a tweet”.
Un reciente estudio que analiza la visibilidad de
las galerías en la red social Facebook, afirma que
“la mayoría de los responsables de las galerías de
Charles Saatchi

33
arte no ha incorporado aún estas herramientas de
comunicación online en sus planes y actividades de
promoción cultural.”. Su presencia es escasa, con
pocas publicaciones o contenidos carentes de interés,
lo que conlleva una participación limitada del público
e impide que la interacción sea fluida. Este medio de
comunicación no debe infravalorarse ya que, como
sentencia el estudio, “cada día hay más periodistas
culturales y coleccionistas de arte que consultan las
redes sociales para informarse de tendencias y para
estar al día sobre novedades y noticias relacionadas
con el sector.”
Analizadas las principales líneas de la gestión de
una galería y las novedades que presenta el sector
tras su incorporación a la Web 2.0 queda matizar que,
en la actualidad, la clave de la subsistencia se basa
en una renovación constante. Somos espectadores
de un momento de inflexión en este ámbito. Artistas
y comisarios persiguen regenerar y dinamizar el
panorama artístico buscando e ideando espacios
diferentes a los tradicionales para desarrollar nuevos
modelos de gestión cultural. Espacios alternativos
e independientes al margen de las instituciones
públicas, los museos y las galerías. Éstas últimas
son rechazadas con frecuencia por la presión que
supone la necesidad de ventas, también porque se
busca la movilidad e itinerancia, se pretende salir
del cubo blanco ganando en libertad, flexibilidad
y experimentación. Los lugares escogidos son
viviendas particulares, estudios y talleres de artistas,
espacios industriales en desuso, garajes, escaparates
de comercios… Esta nueva realidad, en mutación
constante, convierte al futuro de la gestión de
las tradicionales galerías en un tour de force de
reinvención continua.
Bibliografía:
CELAYA, Javier; IRIARTE, Jorge y SALDAÑA, Iñaki: Visibilidad de
las Galerías de Arte Contemporáneo en Facebook. www.dosdoce.
com, año 2014.
ESPEL ALDÁMIZ ECHEVARRÍA, Miguel: El mercado del arte.
Reflexiones y experiencias de un marchante. Ediciones Trea,
Gijón, 2013.
GILL, Anton: Peggy Guggenheim. Confesiones de una adicta al
arte. Plaza y Janés, Barcelona, 2002.
JIMÉNEZ BLANCO, María Dolores y MACK, Cindy: Buscadores
de belleza. Historias de los grandes coleccionistas de arte. Ariel,
Barcelona, 2007.
El Mercado de Arte Contemporáneo. El informe anual Artprice
2013.
Me llamo Charles Saatchi y soy un artehólico. Phaidon, Nueva
York, Londres, 2010

articulo María Teresa Hidalgo

35
Q
ue las Instituciones de tipo universitario
(sean públicas o privadas), son un gran
foco de creación de espacios culturales, es
un hecho sobradamente conocido, sobre todo para
quienes hemos tenido la suerte de crecer profesional
y personalmente en sus aulas. Sin embargo, la
proyección hacia el exterior de estos espacios se
convierte en diversidad de ocasiones en un problema,
que viene dado por defectos en la comunicación y en
las relaciones de cooperación y complementariedad
que se establecen con el resto de Instituciones
vinculadas a la cultura, que desarrollan sus acciones
de forma paralela en una misma ciudad.
Profundizar en el germen de este problema forma
parte de una labor compleja pero indispensable, para
que estos espacios sean accesibles a una comunidad
completa, englobando dentro de la misma a los
agentes universitarios y ciudadanos, aumentando la
actividad cultural y favoreciendo el conocimiento y
el desarrollo. Las propuestas actualizadas en materia
de gestión cultural universitaria, que apuntan hacía
líneas de relación bidireccionales y macroespacios
culturales en los que el alumnado universitario
aparece como gestor, pueden tener a mi parecer
un papel esencial a la hora de dar salida a estas
dificultades.
En los últimos años hemos experimentado algunos
cambios dentro de la enseñanza universitaria, la
formación práctica de los alumnos ha sido una de
las máximas a conseguir con estos cambios. Pero,

36
¿Hasta qué punto los alumnos están formados
para gestionar hacia el exterior los conocimientos y
espacios culturales que ellos mismos están creando?
Como apuntaba Alfons Martinell (2003) “Cuando
hablamos de políticas culturales no estamos
hablando de lo que hacen unos políticos sino de lo
que hacen los agentes sociales”. Tomando como
núcleo concreto la comunidad universitaria, no
solo son los profesores y los “agentes con poder
administrativo” quienes deben maniobrar en la
gestión cultural, sino que los alumnos también
pueden/deben aprender a gestionar dichos espacios.
Aunque en la actualidad contamos con diversidad
de grados, másteres y otros estudios universitarios
especializados en gestión cultural, la cuestión es
llevar estos conocimientos a los alumnos del resto
de enseñanzas y disciplinas independientemente de
que estas sean científicas, técnicas o humanísticas,
a un nivel no tan amplio y que sin embargo les
aporte las competencias necesarias para realizar
pequeñas acciones hacia el exterior de la comunidad
universitaria. Aspecto que sin duda tendría
consecuencias muy positivas tanto para la formación
del alumnado como para el resto de ciudadanos.
Las jornadas, debates, simposios, charlas y
coloquios son herramientas de gran utilidad para que
los alumnos gestionen hacia una plataforma exterior
los conocimientos creados. Las nuevas tecnologías
de la comunicación y la información así como las
redes sociales, se presentan como nuevos medios a
través de los cuales hacer accesibles y difundir nuevos
proyectos, en una suerte de “gestión cultural 2.0”.
En la otra parte de lo que debería ser una relación
bidireccional encontramos a las Instituciones
culturales de un determinado espacio geográfico-
social, que encargadas de proyectar cultura hacía
la comunidad, deberían también abrir sus puertas
y comenzar a recibir nuevas propuestas. Esta nueva
sociedad de la información debe ser capaz de crear
nuevas retículas sociales. Facilitar la comunicación
con los estudiantes y jóvenes es una vía de tránsito
que debería ser casi obligada.
La accesibilidad a los espacios públicos, es uno de
los factores de mayor conflicto y también una vía
imprescindible para la divulgación de conocimientos.
La apertura por parte de quienes gestionan su
uso y las propuestas respetuosas e innovadoras
son condiciones que favorecerían la relación de
cooperación.

37
Dada la situación actual, el colectivo universitario
se siente ávido de iniciativas que promuevan la
participación en la comunidad junto con la inserción
en colectivos que puedan vincularles a un futuro
profesional. No se trata solo de realizar convenios
con Instituciones, en las que los alumnos puedan
desarrollar actividades prácticas dirigidas, sino de
fomentar su creatividad y un lugar donde compartir
sus conocimientos con el resto de la comunidad
más allá de las aulas, introduciéndoles en el marco
profesional donde posteriormente realizaran su
labor. Pensemos en los beneficios que obtendrían los
universitarios que optaran a estudios de postgrado,
con una participación activa en la amplia red de
gestión cultural.
Centrándome en Extremadura con el fin de
observar el estado de la cuestión en un marco
concreto, la gestión cultural por parte de alumnos
y/o jóvenes investigadores está siendo poco a
poco más fluida. Aún queda trabajo por hacer
tanto en materia de formación, como por parte de
las Instituciones a la hora de aceptar propuestas
en las que se apueste no tanto por la exigencia de
experiencia y si, por dar pasos para la adquisición de
la misma. Iniciativas como la Revista Extremadura,
por parte de la Asociación de Jóvenes Historiadores
de Extremadura, de la que se ya se habló en números
anteriores de este magazine, es un gran ejemplo de
estos avances.
La finalidad última de este pequeño artículo
es llevar a los lectores a la reflexión constructiva,
por ello creo que es acertado dejar algunas
preguntas “blowing in the wind”. ¿Apoyan nuestras
Instituciones lo suficiente a los jóvenes universitarios
que presentan propuestas culturales?, ¿Es la relación
Universidad-Comunidad lo suficientemente fluida en
materia de gestión cultural?...
Es necesario reflexionar en este sentido para no
sólo contar con más acceso y circulación de bienes
culturales, sino para lograr también una participación
plural y un disfrute más pleno de la vida cultural de
la ciudad. Y no llegar a aquello que Adrián Gorelik
(2008) denominaba el “Romance del espacio
público”, un lugar utópico, irreal, donde vamos
amontonando todas las virtudes culturales de la
ciudad para no tener que correr con el trabajo de
ponerlas en práctica en la realidad de la misma.

39
RElAto ANA PASCUAL PÉREZ
“Donde no hubo palabras”
No había vuelto aquí desde la muerte de mi padre, parece que el tiempo se ha detenido dentro de esta casa,
o al menos yo tengo esa sensación, porque nada más abrir la puerta y percibir ese olor a humedad, me he
sentido pequeño, como cuando vestía con pantalones cortos y mordisqueaba mis uñas... Tengo que vaciarla,
en unas horas vendrán los del rastrillo a llevarse los muebles. También he de anticiparme a la llegada del
nuevo propietario, y borrar las huellas que evidencien nuestras vidas en este espacio, cualquier rastro que
pueda contarle a ese desconocido una parte de nuestra intimidad. Recoger todas esas señales, y guardarlas
para siempre conmigo.
Empezaré por la habitación de mi padre. La ropa para Cáritas, aunque no tenía mucha, siempre fue muy
austero, y en sus años de servicio pocas veces se quitaba el uniforme... Vaya, he vuelto a hacer lo mismo de
siempre. De forma inconsciente la busco; sigue estando al fondo del segundo cajón de la cómoda, entre sus
jerseys de invierno. Esta caja de hojalata sigue siendo mi tesoro; parece que en su interior hiberne el tiempo,
acurrucado y somnoliento entre todas estas fotografías que mi padre ha ido añadiendo, conforme hemos ido
creciendo, él y yo; juntos y por separado.
Estando así sentado en el suelo, con la caja entre las piernas, tengo la sensación de que en cualquier
momento voy a oír sus pasos; antes de entrar a la habitación carraspeará para advertirme de su presencia, y
sentiré su mano apretando cariñosamente mi hombro, cuando me quede ensimismado mirando alguna foto
de mi madre. Así era siempre, no necesitábamos las palabras para decirnos lo más importante.
Tal vez esta fotografía que nunca había visto, la guardó él aquí intencionadamente, para contarme...
Parece una de esas fotos robadas, en las que el protagonista ignora que le están retratando. Lo más curioso y
sorprendente es que mi padre está sonriendo. En el anverso puedo leer una frase cariñosa que alaba su forma
de sonreír, los hoyuelos de sus comisuras, el brillo en su mirada, y la firma: “tu pecosa”. Me gustaría saber quién
fue la afortunada, con la que sin saberlo compartí y disfruté de los escasos momentos en los que, mi padre
mostraba abiertamente su tímida alegría.
Siempre creí que él fue una de esas personas que no sonríen y si lo hacen es hacia dentro. Decía que no sabía

40
contar chistes, y era cierto, pero es que tampoco disfrutaba de los que escuchaba. Mi tío Paco que era muy
guasón nos deleitaba todas las navidades con un nuevo repertorio, y no podía comprender que su cuñado no
se desternillase de risa. Más de una vez le preguntó si es que no entendía y, sin esperar la respuesta de mi padre
, volvía a contar el chiste, variando algún detalle y disfrutando de nuevo con la narración, pero su esfuerzo
no servía de nada; él parecía estar incapacitado para elevar las comisuras. Sólo los elegidos pudimos verle
sonreír alguna vez, otras tantas quise entender que lo hacía con la mirada, pues veía más brillo en sus ojos,
como cuando le dije que quería estudiar Derecho. Esa vez me miró de una forma especial, incluso preguntó el
motivo de mi decisión. Recuerdo que no pude darle una respuesta, y si en algún momento la tuve ya no me
sirve para el presente. Pudo ser porque él aludía frecuentemente a la falta de leyes, que censurasen los puntos
de vista distintos al suyo; “eso debería estar prohibido por ley” decía, y “eso”, siempre era algo contradictorio a
su pensamiento. Quizá por esa reiterada alusión a las leyes decidí que lo mejor que podía hacer era conocerlas
y aprender a interpretarlas.
En el pueblo él era la máxima autoridad; algunos veneraban su honradez, y otros le temían; él decía que
era por el respeto que imponía el uniforme. Recuerdo que cuando entrábamos los domingos por la mañana
al bar de Simón, se hacía el silencio y más de uno miraba al suelo o clavaba sus ojos en las fichas de dominó.
Creo que mi padre no tuvo amigos... y yo tenía pocos, claro, sólo Vicente venía a mi casa, pero es que ese niño
siempre congenió muy bien con él.
Creo que era porque a Vicente le encantaban las armas. Mi padre complacía al chico, dejando que las viese
durante largo rato pegado a los cristales de las vitrinas; siempre pulcros y relucientes que más de una vez se
dio el crío en la frente, pensando que estaban abiertas las puertas de aquel mueble prohibido. Cuando cumplió
doce años, mi padre quiso hacerle un regalo, todos sabíamos que las cosas en casa de Vicente no estaban
muy bien, y para darle una alegría, le dijo que podía venir con nosotros a disparar. A menudo íbamos a matar
el tiempo apuntando a cualquier cosa que se moviera entre los árboles de la finca, y una mañana de verano
Vicente nos acompañó. Estaba tan nervioso que disparó contra todo; incluso contra el viento que movía las
ramas de los algarrobos. Y no abandonó en ningún momento su empecinamiento por cobrarse una presa. Al
final consiguió matar a una tórtola, después de que mi padre esquivara milagrosamente la primera bala que
iba predestinada para él. Mil perdones le pidió mi amigo entre desgarradores llantos, agarrado a sus piernas;
pobrecillo, a menudo me preguntaba en clase, “¿qué tal lleva tu padre lo del disparo?” y yo le contestaba
apesadumbrado que no muy bien, como si hubiera recibido aquel tiro y estuviera debatiéndose entre la vida
y la muerte.

41
No lo mató por poco.Y mi padre empezó a dudar de las intenciones de mi amigo,rememorando las simpatías
republicanas que habían tenido algunos de sus antepasados, llegando incluso a pensar que se había urdido
un plan para acabar con su vida.
Estoy seguro de que la mala puntería de mi amigo hubiera conducido a su padre al calabozo, de no haber
sido porque el hombre había emigrado a Alemania pocos meses antes, y mi padre ni siquiera fue capaz de
amonestar verbalmente a una mujer, que se deshacía en llantos cada vez que le preguntaban por su marido.
Eso si, el chico se llevó una bronca monumental, más la prohibición vitalicia de acercarse al mueble donde se
guardaban las armas.
Qué familia la de Vicente, parecía estar marcada por la desgracia... Siempre recordaré a su madre vestida
de negro y con un pañuelo blanco entre las manos; me gustaba mucho mirar su pelo anaranjado, que parecía
encenderse cuando le daba el sol, y sobre todo, el arroz con leche que nos traía todos los domingos, quizá por
sentirse culpable de lo que podía haber causado su hijo. Le llamaban “la extranjera”, pese a haber nacido aquí.
Tenía los ojos claros, la piel muy blanca y... moteada de pecas.
El sonido reiterado del timbre rompe mi embelesamiento. Mientras recojo rápidamente todas las fotos que
han quedado esparcidas por el suelo, los recuerdos siguen apareciendo en mi memoria, como destellos fugaces
que iluminan una escena que sólo puedo ver durante unos segundos, pero que percibo con una intensidad, que
supera incluso a la vivida en presente aquellos momentos. Guardo la fotografía en el bolsillo de la chaqueta y,
asomado al balcón reconozco el tejado de la casa de Vicente, entre una hilera de casas bajas y un descampado.
Me siento tentado... quizá más tarde, cuando terminen de cargar los muebles, devuelva esta sonrisa a su dueña.
No le diré nada, tan sólo deslizaré la fotografía por debajo de su puerta.

43
Opinion César Rina Simón
L
a diferencia que en clave dicotómica se
establece ente gestión pública y privada
de los espacios culturales parte del triunfo
de la noción filosófica del individuo como ser
emancipado e independiente al espacio y a la
comunidad que le rodea. De esta forma, lo público
haría referencia a los espacios comunes gestionados
por instituciones, ajenas al individuo en su estricta
dimensión y, por contra, lo privado pertenecería a
la parcela del individuo y a su proyección personal,
cultural y/o económica. Ciudadanos e individuos,
dos conceptos aparentemente comprendidos y
utilizados frecuentemente por “todólogos” y medios
de comunicación, tienen significados bien distintos,
incluso antagónicos, por lo que conviene acotarlos
en el universo de informaciones debido a su interés
en la comprensión del binomio público-privado que
establece el sistema de propiedad de las sociedades
contemporáneas occidentales.

44
individuales. Los miembros de las comunidades
premodernas se sentían partícipes de las fuerzas del
tiempo,de los condicionantes de la divinidad y de las
aceptaciones grupales a un destino teleológico de
conformidad.De esta forma,el abanico de decisiones y
elecciones no se podría entender de manera individual.
Así mismo, las pestes, hambrunas o sequías
tenían una explicación que sólo podía articularse de
una forma comunitaria. El pecado presentaba una
dimensión colectiva y su redención sólo era posible
gracias a la participación de todos los miembros
de la comunidad en actos religiosos –procesiones,
rogativas, etc.- con potencialidad para borrar el
pecado colectivo de los ojos de Dios. La Reforma
protestante cambió paulatinamente esta percepción.
El ser humano dejó de precisar de elementos
intermedios que le pusieran en contacto con la
divinidad, ni siquiera para desarrollar su devoción en
la esfera comunitaria. Nació entonces el individuo,
que se irá definiendo con el progreso de la ciencia
y la técnica y la asimilación filosófica de nuevos
principios, tanto funcionalistas (capitalistas) como
teleológicos (positivistas e historicistas).
Hoy, este individuo posmoderno, radicalizado en
su estricta unipersonalidad en el espacio líquido
de elecciones virtuales, está “libre” de ataduras
sociales, no precisa de tradiciones ni de constricciones
morales de comportamiento, que pasan a ser
“limitaciones” antiguas, “medievales”, opresoras
del “yo”. Este individuo puede alcanzar la felicidad
–fin último del horizonte ilustrado- por sí mismo,
El concepto de ciudadano –no como artefacto
jurídico de las revoluciones liberales burguesas
sino como fenómeno sociales varios milenios más
antiguo y hace referencia a la condición que tienen
los seres humanos de administrarse en comunidad,
fijando unas reglas comunes por todos aceptadas y
creando vínculos de solidaridad que garanticen el
bien común y la subsistencia de la civitas. Se trata
de una concepción del espacio y la gestión pública
que no tiene por qué estar reñida con las aspiraciones
individuales de cada uno, siempre que éstas vayan
encaminadas a la mejora del colectivo o no lo
perjudiquen. Hasta el siglo XIX, las comunidades de
ciudadanos tenían un sentido finito de los bienes
y recursos, por lo que el enriquecimiento de un
miembro del grupo iba en detrimento del resto.
Las envidias o injusticias se disolvían en espacios
simbólicos punitivos y en el desarrollo de unas pautas
de comportamiento basadas en la humildad y otros
mecanismos caracterológicos de contención.
El ciudadano sólo se entiende a partir de la
existencia de otros con los que tiene que convivir,
mientras que el individuo actúa al margen
de dependencias, controles o situaciones. Es
estrictamente uno, omnipotente. Así mismo, los
ciudadanos se imponen límites a través del acuerdo
y la coacción, mientras que los individuos lo hacen a
través de la seducción.
Hasta la irrupción de la religión universal del
progreso –del positivismo comtiano-, el espacio
libertad y de actuación no se percibía en parámetros

45
creencias religiosas, ha herido de muerte la noción
pública de “ciudadano”, y con ella a la única fuerza
colectiva capacitada para detener la dinámica
individualizadora. A los acontecimientos me remito.
En conclusión, si sustituimos el concepto de
individuo por el de ciudadano, la frontera que separa
lo público y lo privado se diluye, se entrelaza y se
confunde. Y es ahí, en ese espacio de socialización,
donde radica la suerte de los sistemas políticos,de las
comunidades y de los centros culturales.El horizonte
de expectativas público y privado responde a modelos
anacrónicos y dicotómicos que en cierto modo
escinden jerárquicamente los espacios de gestión y
producción cultural de otros fenómenos sociales.
no necesita relacionarse ni llegar a acuerdos para
lograrla. Además, su entramado político-filosófico
le asegura que su propio enriquecimiento individual
mejorará las condiciones del colectivo, pues los
grupos humanos con expectativas de crecimiento
deben estar formados por individuos de excelencia,
preocupados principalmente por la acumulación de
bienes y la creación de riqueza propia.
No quiero decir que sea el lenguaje el motor de la
condición de individuo,pero sí que la propia aparición
del término en el siglo XVIII evidencia la necesidad de
cubrir un campo de realidad novedoso,que transformó
y construyó los límites entre público y privado.
En la diferenciación de estos conceptos nacieron
los modelos utópicos políticos que atraviesan la
contemporaneidad, cuyo campo semántico podría
resumirse en la alteridad entre igualdad y libertad –a
lo que añadiríamos seguridad-. Si el ciudadano exige
de sus instituciones planteamientos de “igualdad”,
al menos en términos simbólicos, el individuo sólo
espera del estado que articule grandes espacios de
“libertad” donde generar riqueza individual. Los
ciudadanos se administran y gobiernan en torno
a espacios públicos de decisión, mientras que el
individuo lo hace en la esfera privada.
El último estadio -hiperindividualización, vacío,
turbocapitalismo financiero, supresión de los
límites espacio-temporales, sociedad de consumo
salvaje, virtualidad de los contactos en red-,
apoyado en teorías neoliberales asentadas en los
imaginarios colectivos con la fuerza de las antiguas

47
Opinion Mariam Núñez Más
“En el proceso de globalización que vive el mun-
do, desde los años ochenta del siglo XX, las esferas
de la economía y la cultura toman fuerza en el dis-
curso intelectual y como sistema de organización
social, como ejemplos de la conducta humana”.
David Throsby1
A
esta altura del siglo XXI y de las reflexiones
es esencialmente naif hablar de la GRAN
necesidad; de la URGENTE necesidad de
que cada espacio nazca con un programa de gestión
previamente concebido. Este tema se abre a debate
en un contexto libre donde cada opinión cuenta; y
en un medio digital altamente accesible: De Doble
Espacio Magazine. Por esas tres grandes razones:
necesidad, urgencia y accesibilidad, he decidido
aportar una reflexión amplia y fundamentada en
vivencias profesionales propias.
Detrás de cada gran proyecto no siempre hay
necesariamente un buen gestor. Los centros culturales
entrantambiénenesacategoríadondetodoesplausible,
cualquier situación sea buena, regular o mala. Un
pequeñoespaciobiengestionadoesungranespacio;así
como un gran espacio pésimamente dirigido puede ser
unacatástrofe-lastreparalaciudadaníaalaqueatiende.
España es el territorio para el análisis -por
contextualizar y por tener un referente que
aporte cierta utilidad a este artículo-. En pleno
resquebrajamiento del sistema de valores y de lo
preconcebido, España se enfrenta a la reformulación
de la producción cultural y de las circunstancias que
la acompañan. El tipo de gestión o su inexistencia
son precisamente los ejes que mueven los hilos de
ese cambio.
Para aportar cierta luz ante un tema con múltiples
aristas y variables,más que una exégesis,haremos una
1
David Throsby es uno de los pocos grandes economistas que ha
dedicado su carrera al ámbito cultural.

48
disección.Nohaycadáverperocadadíadamosunpaso
máshacialaextremauncióndelosespaciosculturales.
Las fotos que nos dejan de piedra
La cultura y todos los conceptos y acciones
asociados a su cadena de valor ha caído más que
el IBEX 35 en su peor mes de la actual recesión
económica. La gestión de aquellos espacios que
alcaldes, presidentes de Comunidades Autónomas, y
diputaciones se empeñaron en construir durante los
años 1996 -2006 no son precisamente una prioridad
hoy. Las responsabilidades de su construcción están
diluidas entre legislatura y legislatura, con cambios
de color o de gestor público.
Lo cierto es que una gran mayoría de espacios y
centros culturales fueron dotados de contenidos
y de plan de gestión varios meses -incluso años-
después de que las portadas de los periódicos
locales reflejaran la foto del corte de cinta y de la
inauguración, con comitiva política incluida.
Quienes ostentan el poder insisten en responder
a sus programas ideológicos o políticos de turno.
Pocos ejemplos de consenso político para trascender
elecciones, legislaturas o intereses empresariales
podemos citar. Barcelona es uno de ellos y lo logró
con la implementación de un Plan Estratégico de la
Cultura que marcaba enfáticamente la apuesta por
modelos de gestión congruentes e independientes de
los ciclos políticos. Los resultados son constatables.
La ciudad condal supera con creces y, en muchos
sentidos al resto de ciudades en funcionalidad,
utilidad y dotación de contenidos de sus espacios y
centros culturales.
Ahora que se están cumpliendo diez años del
lanzamiento de la Agenda 21 de la Cultura, una
herramienta que además incluye claves para la
gestión sostenible de espacios y centros culturales,
España debería hacer balance, desde su propio
Imágenes de la reciente exposición Ocho cuestiones espacialmente extraordina-
rias. Tabacalera. Promoción de Arte. Fotografía: Mariam Núñez.

49
Ministerio de Cultura –encargado del lanzamiento
de políticas culturales nacionales-. Mirarse hacia
dentro detenidamente. Intentar recuperar lo perdido
en el extenso marasmo de despropósitos en que
se ha convertido la gestión de más de un centenar
de contenedores culturales. Nos es momento de
quejarse o de anunciar medidas programáticas, sino
de reaccionar.
A pesar de la densa neblina del recorte, las
Comunidades autónomas y ayuntamientos
concentran la gestión de una cantidad de centros,
museos y espacios culturales del país. Sumémosle
la reducción inversora del sesenta porciento del
presupuesto. La cifra es alarmante, pero se encona
al llegar al terreno y encontrar espacios con ciclos
expositivos de risa; sin otra gestión que la presencia
de un director y dos celadores; sin fondos operativos
para atender las necesidades para las que fueron
creados y sin futuro a la vista.
Respecto al gobierno central, su reducción
selectiva de fondos es manifiesta. Con un gusto por
la austeridad que afecta directamente la capacidad
del sector cultural para aportar soluciones a largo
plazo. El anteproyecto de Ley de Mecenazgo continúa
en los cajones de la Secretaría de Estado de Cultura
mientras una Comunidad Autónoma como Navarra
es capaz de aprobar una propia y generosa que
contempla deducciones de entre el cuarenta y el
ochenta porciento con el objetivo de favorecer a
los creadores. Este mero hecho deja en evidencia la
testarudez del Gobierno estatal al retrasar el proyecto
estrella para la cultura y pone a relieve nuevas
paradojas relacionadas con las políticas culturales
disueltas en subsecciones estancas.
Hablando en plata, aquellos señores y señoras
sonrientes en marcos de rojo o en azul han
dejado atrás un legado en cifras e imágenes cuyos
cacareados vientos de cambio no han superado
la condición de soplo de brisa puntual para las
necesidades de cultura, ocio, entretenimiento y
desarrollo de la ciudadanía expectante. Ciudadanía
boquiabierta sería la foto de contrapartida.
Renacimiento del reverso
En 2007 amanecimos bajo el sol de un nuevo día.
Gestores, creadores, artistas, directores de centros
y museos hablábamos de democratizar el acceso
a mejores contenidos, de establecer políticas de
gestión, autogestión, de proximidad y de gestión
de nuevas audiencias. Surgió el Documento de
Buenas Prácticas en Museos y Centros de Arte
Contemporáneo2
. Un punto de inflexión que nos
colocaba cerca de la excelencia de los espacios,
centros y museos de arte. Cúspide de un proceso de
trabajo legítimo y compartido.
Las buenas prácticas incluidas en el documento
enfatizan su vigencia en las condiciones actuales. El
contexto propicia que volvamos a este documento
para reiniciar, sin inversiones excesivas, un plan de
acción efectivo en cada uno de los espacios varados
en fórmulas obsoletas de gestión. El texto partió de
un amplio consenso público y privado, fue impulsado
2
Redactado por el Instituto de Arte Contemporáneo en enero
de 2007 (Con junto a otras asociaciones del sector (ADACE,
Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, Consejo de
Críticos de Artes Visuales, Unión de Asociaciones de Artistas
Visuales y Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España)
además de por el Ministerio de Cultura.

50
desde el activismo asociativo con una propuesta
revisada e iniciada desde la base creativa (Botton up).
Su legitimidad está a prueba de detractores.
Y, aunque el documento contiene modelos que
deben evolucionar según las necesidades de las
prácticas artísticas de esta segunda década del siglo
XXI,es nuestro documento de referencia más avanzado
en España. Incluye la presentación de un programa
artístico previo a la planificación del espacio; la
selección por convocatoria pública, transparente
y abierta de un director que presente el programa
artístico más acertado y la dotación de estructuras de
gestión que faciliten y aceleren la toma de decisiones a
favor de excelencia y proximidad con la sociedad.
El modelo de gestión que propone está inspirado
en el modelo anglosajón: “la administración delega
el gobierno del museo o centro en un patronato
cuyos miembros incluyen representantes directos
de la propia administración, la cual elige además
un número de expertos en la materia y da cabida
a empresas o instituciones que prestan un apoyo
efectivo al museo”. 3
Estemomentodemadurezentróenmodointerruptus
bajolaondeantebanderanegradelacrisis.Asílalargay
reflexionada gestación de un código permeable incluso
alagestióndesedesespecializadasencualquieradelas
disciplinas artísticasquedó en standby en el imaginario
político de las administraciones públicas. Es difícil
instrumentalizar sin fondos que repartir.
Sin embargo, más allá de la instrumentalización
política de la cultura, las administraciones no han
aprendido. Pretenden obtener capital social sin
estrategias de acercamiento a la masa crítica de
creadores ni a sus audiencias. Como resultado,
en los últimos tres años hemos sigo testigos de
la estampida de los operadores culturales que,
hartos de no encontrar respuestas, soluciones
o interlocución, han encontrado alternativas en
el espacio socio-económico compartido o en el
contexto de las colaboraciones privadas. Ante
esta realidad, la política tradicional tiene poco
que hacer. La credibilidad y el diálogo están
dañados profundamente por mecanismos de poder
autoimpuestos al libre albedrío. Lo sustentan agentes
culturales que se fagocitan según la ley del mínimo
escrúpulo; se arriman al sol que más calienta, o se
guían por la reluciente estrella de la inercia. Del
otro lado, esperando el milagro de la aurora, algunos
cargos imprescindibles de la cadena de valor cultural
3
Cita directa del texto impulsado por el instituto de arte
contemporáneo.
Tabacalera. Espacio Autogestionado. Licencia creative commons. Tabacalera.
Centro social Sutogestionado.

51
se asientan en la comodidad del día a día. Así de duro,
así de evidente.
Existe una realidad tácita, la ventana de las
instituciones públicas permanece entrecerrada
para los creadores o dispuesta milimétricamente
para dejar atisbar, pero no mirar. Solo accede una
minoría accede por la puerta. El ente público se
acerca a un desprestigio pernicioso y la foto política
continúa siendo el único pretexto para impulsar
determinados proyectos de importancia. O sea, más
instrumentalización. Mientras algunos operadores
continúan participando de la pantomima, otra
realidad paralela gana en fortaleza: La crisis ha
sugestionado al sector, pero sobre todo lo ha
concienciado y lo ha inspirado.
La inspiración crítica
El desconcierto dio paso a la inspiración crítica. Hay
cierta polifonía respecto a los modelos de gestión
a aplicar, pero es un concierto que se percibe con
nitidez. Significa que el sector utiliza sus capacidades
para auto-regenerarse. Los operadores culturales
están ganado experiencia en el funcionamiento de
entornos artísticos autogestionados. Insistimos:
entornos y no espacios pues la multiplicidad de
nuevos medios de comunicación está dando paso
a fórmulas creativas lúcidas y dinámicas cuya
representación y gestión desborda cualquier sitio
acotado en cuatro paredes y un techo. Nos referimos
al arte y a las fórmulas creativas del futuro inmediato.
En tales casos, aunque se actúa –y se debe actuar-
con cierto riesgo de improvisación, solo basta
con seguir en titulares la evolución de los nuevos
modelos de gestión que se hacen fuertes porque
son más participativos, disruptivos e inclusivos.
En España ya está instalado el co-working, la co-
creación, el corwdfunding; los eventos patrocinados
íntegramente por grandes corporaciones privadas;
la unión estratégica de colectivos de comisarios o
creadores para consolidar eventos espacios privados
y la colaboración pública y privada.
Sobrepasando lo novel de la circunstancia,
hayamos lucidez en esta fórmulas en las que cada
cuál aporta una fuerza singular al proceso de gestión.
Los colectivos más pujantes se han logrado sacudir
el ego del liderazgo y se inscriben a la fórmula de
gestión horizontal en la que todas las capacidades
se ponen al servicio de las ideas, las oportunidades
y las necesidades.
Tabacalera es un buen ejemplo. Conviven en un
mismo edificio –macroedificio- dos proyectos. Uno
de gestión pública: Tabacalera. Promoción del Arte
y público y otro privado, Tabacalera. Centro Social
Autogestionado. La pujanza del segundo impulsó la
rehabilitación y la acción pública sobre el primero.
Ahora conviven de forma aparentemente armónica.
Esprecisamenteesaconvivenciaelmejorresultadode
la inspiración.Mientras la mayoría de espacios públicos
insisten en la transmisión de contenidos superfluos
y modelos alejados de la realidad, este caso intenta
abarcar,conciertaligerezaburocrática,elimprescindible
rol social que desempeñan los artistas y creadores.

52
La inspiración debe llevarnos al sentido práctico.
La ola regresiva de la crisis podría dejar un campo
desolado y un rastro perpetuo de desorientación
respecto a los procesos culturales que enriquecen el
yo cultural y compartido. En variables educacionales
toda acción cultural reflexionada, estructurada
y gestionada de forma sistemática, abstrae a un
país de la crisis de ideas y refuerza la necesaria
acción colectiva. Construir nuevas realidades puede
llevarnos a aprender la gran lección: La gestión
real de los espacios culturales no es posible sin los
creadores, no es posible sin los públicos y no es
posible sin tener en cuenta el contexto y el territorio
donde se asientan.
Al reunir y unir todos estos factores estaremos
generando ecosistemas culturales. Una multiplicidad
de espacios que, interconectados, obtiene más
capacidad para aprehender, mostrar y actuar.
Insistimos en el hecho de que el papel de los
centros culturales es esencial para una sociedad
que se pretende desarrollada porque sostienen el
entramado cultural y cumplen una función social
más cercana al crecimiento interior y al legado
educacional que a la generación de infraestructuras
que responden a sistemas hegemónicos del pasado.
Diálogo versus desorientación
El futuro está plagado de buenas intenciones. Es
una hoja en blanco que ha comenzado a escribirse
desde medios digitales. He ahí una fortaleza
persistente en cualquier cambio generacional.
Estamos hablando de sistemas más fuertes debido a
la rápida absorción y transferencia de conocimiento.
La asignatura “gestión de espacios públicos y
privados” solo se introduce en algunos Másteres
o MBA con determinado ruedo en el panorama
español. La práctica demuestra, sin embargo, que su
aplicación sigue estando pendiente, que no existe
un sistema que canalice toda la experiencia sobre el
management en acciones o metodologías aplicables.
Como resultado existe la percepción de que un buen
gestor es una rara avis.
Resumiendo, la cultura debe ganar en España
la centralidad en su proceso de construcción
social y económica basada en modelos de gestión
sostenibles; la implementación de fórmulas eficaces
de gestión es un reto que no implica excesivas
inversiones pues las herramientas ya están sobre la
mesa. Falta voluntad y falta reflexión, falta consenso.
Sobran ideas, sobran líderes.
De cualquier manera el espacio social de la cultura
siempre hallará modos de salir a flote dentro o
fuera del sistema. La legitimidad de un modelo de
gestión está en su utilidad y en la forma positiva
en que se revierta en la ciudadanía. Pensando más
allá nos gustaría imaginar espacios irreductibles que
nunca más necesiten al ente público para desarrollar
procesos de legítima influencia y que persistan
gracias a la fortaleza adquirida en estos tiempos de
programada incertidumbre.
Edificio embarcadero. Cáceres. M+m 1ra Edición.
Fotografía: Mariam Núñez.

55
Convocatoria Redacción
Doblespacio Magazine continúa su andadura adentrándose en el espacio. Para el próximo número os
planteamos un nuevo tema: Arte y espacio: espacios para el arte. Estamos acostumbrados a disfrutar del
arte expuesto en museos, casas de cultura, sedes de asociaciones culturales…, pero cada vez son más los
espacios que combinan su actividad principal con la gestión cultural: bares, librerías, tiendas…, e incluso los
espacios públicos o la propia web se convierten en contenedores de arte.
El arte está cada día un poco más cerca de nosotros, pero no siempre solemos darnos cuenta de ese
fenómeno, ¿o tal vez sí? Esperamos vuestras reflexiones sobre los espacios culturales: tanto los nuevos como
los tradicionales.
Año 2. Nº 3. Arte y espacio: espacios para el arte.
El plazo para presentar vuestras propuestas estará abierto hasta el próximo 15 de diciembre de
2014. Puedes enviarnos tus trabajos (artículos de opinión, investigación en formato de artículo divulgativo,
ilustraciones,reflexiones,fotografía,etc.) o solicitar más información a dosdedos.gestioncultural@gmail.com.
Recuerda que tus ideas, tus propuestas son bienvenidas en Doblespacio Magazine.
En los próximos números se crearán nuevos apartados.
Características técnicas:
TEXTOS
Género libre: cuento, editorial, crónica, artículo de opinión, etc.
Formato: .doc, .docx, .odt. .txt
Extensión máxima de diez mil caracteres.
IMÁGENES
Imágenes en formato .jpg (mejor .tiff), con una resolución de 300 ppp., RGB, color o B/N.

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Doblespacio Magazine. Gestión de los espacios culturales. Año 1. Nº 2.

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