Guion

Licenciatura para Profesores

GUIÓN

UNIDAD 1: EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
Contenidista: Prof. Malvina Monsalvo

2012

U1


GUIÓN

U1

INDICE - EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
Contenidista: Prof. Malvina Monsalvo

Mapa de La Unidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
1. Los antecedentes del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.1.

Los antecedentes técnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.2.

La situación contextual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2. El nacimiento de la imagen en movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.1.

Los Hermanos Lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

2.2. Continuadores de los Lumière en Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.3.

El nuevo invento en Estados Unidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

2.4.

El cine nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

3. Los componentes fílmicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.1.

Las materias de la expresión fílmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

3.2.

Elementos esenciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.2.1. Plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.2.1.a. Tipos de plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Actividad 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo,
profundidad de campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Actividad 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.2.2. Movimientos de cámara y angulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.2.3. Iluminación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.2.4. El sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.2.4.a. Sonido diegético, sonido no diegético . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Actividad 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4. Montaje: objetos y modalidades de acción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4.1.

Definición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

4.2.

Las transiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36


GUIÓN

4.3.

U1

Las diversas articulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Actividad 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Actividad 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Trabajo práctico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Respuestas actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44


GUIÓN

U1

ÍNDICE DE GRÁFICOS E IMÁGENES

Cuadros
Cuadro 1 - Primeros intentos de dar movimiento a las imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Cuadro 2 - Primeros estudios fisiológicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Cuadro 3 - Antecedentes del cinematógrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Cuadro 4 - Advenimiento del cinematógrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Cuadro 5 - Cine y Fenomenología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Cuadro 6 - Modalidad de Enlace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Cuadro 7 - Montaje: Tratamiento Temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Cuadro 8 - Montaje por espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Cuadro 9 - Actividad sobre montaje de contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Cuadro 10 - Montaje de Producción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Cuadro 11 - Montaje de Contenido (completo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45

Imágenes
Imagen 1- Cine de los Lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Imagen 2 - Primeros largometrajes del cine nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Imagen 3 - Afiche y programa de Tango de Luis José Moglia Barth . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Imagen 4 - Plano general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Imagen 5 - Plano americano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Imagen 6 - Plano medio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 7 - Primer plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 8 - Primerísimo primer plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 9 - Plano detalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 10 - Plano Holandés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Imagen 11 - Plano conjunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28


GUIÓN

U1

Imagen 12 - Plano/ contraplano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Imagen 13 - Plano anónimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Imagen 14 - Plano subjetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Imagen 15 -Plano secuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Imagen 16 - Encuadre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Imagen 17 - Profundidad de campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Imagen 18 - Barrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Imagen 19 - Travelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Imagen 20 - Ángulo picado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Imagen 21 - Ángulo contrapicado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Imagen 22 - Fundidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Imagen 23 - Cortinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Imagen 24 - Encadenados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Imagen 25 - Corte directo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37


GUIÓN

U1

MAPA DE LA UNIDAD 1: EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
Objetivos

.
.
.

Esperamos que al finalizar esta unidad, usted pueda:
Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histórico- social.
Reconocer el lenguaje cinematográfico como código organizador.
Dominar los componentes de ese lenguaje.

Contenidos

1. Antecedentes del cine
1.1. Los antecedentes técnicos
1.2. La situación contextual
2. El nacimiento de la imagen en movimiento
2.1. Los Hnos. Lumière
2.2. Continuadores de los Lumière en Europa
2.3. El nuevo invento en Estados Unidos
2.4 El cine nacional
3. Los componentes fílmicos
3.1. Las materias de la expresión fílmica
3.2. Elementos esenciales
3.2.1. El plano
3.2.1.a. Tipos de plano
3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo, profundidad
de campo
3.2.2. Movimientos de cámara y angulaciones
3.2.3. Iluminación
3.2.4. Sonido
3.2.4.a. Sonido diegético, sonido no diegético
4. El montaje
4.1. Definición
4.2. Las transiciones
4.3. Las diversas articulaciones

Conexiones

Esta unidad no sólo sirve de conexión con la siguiente, sino que es la fundamental para saber los conceptos básicos del lenguaje cinematográfico, conceptos
que vamos a utilizar a lo largo de toda la asignatura

Palabras Claves

Lenguaje - componentes fílmicos

Bibliografía

Aumont, J et al. (1985). Estética del cine. Buenos Aires: Paidós. Cap 1

Filmografía
Obligatoria

El Ciudadano, Orson Welles (1941).
Sed de Mal, Orson Welles (1958).


GUIÓN

Bibliografía de
Consulta

U1

Alba Campos, Alex et al. (2007) Noción de montaje y tipología. 3º Publicidad
y RRPP (06-07) Narrativa Audiovisual, Universitat Jaume I, consultado en
noviembre de 2007, en
http://apolo.uji.es/asignaturas/documentos/alter-ego_montaje_tarde.pdf
Brunetta, G. (1993) Nacimiento del relato cinematográfico. Madrid: Cátedra.
Carmona, R. (1996) Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra.
España, C y Manetti, R. (1999). Nueva historia argentina: Arte política y
sociedad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Foro

Cuando su tutor lo indique, participe activamente del Foro. Los temas de discusión
que allí se presentan favorecerán su aprendizaje.

Evaluación

Encontrará una variedad de actividades que deberá enviar a su tutor a medida que
avanza en la lectura y en el cumplimiento de los objetivos propuestos. Por otro
lado, al finalizar la unidad podrá encontrar el Trabajo Práctico correspondiente a
la unidad 1.

U1

GUIÓN
PRESENTACIÓN

Le damos la bienvenida a esta primera unidad, que tiene como objetivo que podamos
establecer, usted y nosotros, un lenguaje común para mantener una comunicación
eficaz. Es por ello que nos proponemos abordar determinados conceptos que nos van
a acompañar a lo largo de toda la asignatura. Si usted conoce y afianza esas ideas
en esta primera etapa, podrá abordar, sin dificultades, los próximos planteamientos
teóricos.
Además de acercarnos a los conceptos de índole técnica, a la heterogeneidad de los
componentes del lenguaje cinematográfico, le vamos a proponer un abordaje un
poco más amplio, más abarcador, que incluya lo histórico y lo social. Tenga presente
-ya lo verá de inmediato- que el lenguaje fílmico se fue consolidando conjuntamente
con la historia del cine y es por eso que vamos a remontarnos a sus mismos orígenes.
En tal sentido, estamos convencidos de que todas las disciplinas relacionadas con el
arte deben incluir tales aspectos al momento de su análisis.
Esperamos pues, que esta primera unidad le posibilite un acercamiento más pleno y
más rico a lo que llamamos el séptimo arte. Una vez que la haya estudiado, usted será
un espectador más avezado y más crítico. Estará también en condiciones de propiciar
en el aula acciones que favorezcan la misma actitud reflexiva hacia el medio, por
parte de sus alumnos.

8

U1

GUIÓN
1. EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
1. Los antecedentes del cine

.

Abordaremos el logro de nuestro primer objetivo:
Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histórico- social

1. 1. Los antecedentes técnicos
¿Qué inventos pueden considerarse ancestros del cine? ¿Y cómo se sucedieron los
adelantos técnicos que desembocaron en el cinematógrafo?
Para comenzar
Le proponemos la visita a estos sitios sitio de Internet. En el primero, usted verá
ciertos objetos que, seguramente le resultarán conocidos y hasta familiares. En el
segundo, le proponemos centrar su atención en la secuencia cronológica
1- http://www.lowy-robles.com/juguetes_%C3%B3pticos.htm
2- http://www.sitographics.com/especial/cronocine/cronocine.html

Veamos ahora los siguientes esquemas, que sintetizan los antecedentes del cinematógrafo y recogen datos que usted ya ha visto en la navegación por los sitios recomendados.
Cuadro 1 - Primeros intentos de dar movimiento a las imágenes
Sombras chinescas

Linterna mágica

Juguetes ópticos

9

U1

GUIÓN
Cuadro 2 - Primeros estudios fisiológicos

Los físicos Faraday (1791-1867) y Roget (1779-1869) en el primer tercio del siglo
XIX estudian el fenómeno de la persistencia retiniana.

Cuadro 3 - Antecedentes del cinematógrafo
Linterna mágica

Creada en 1671 por Anasthasius Kircher (16021680).
Usada por titiriteros para deleitar y asustar a los
espectadores con sus efectos.
Considerada antecedente del cine de terror.

Eidophusikon (1780)

Teatro de efectos.
Escenas en miniatura que se veían animadas por
el empleo de luces y sombras.

Continua cuadro en página siguiente

10

U1

GUIÓN
Continua cuadro 3
Panorama (1781)

Nombre tomado del griego. Significa “visión
global”.
Pinturas realistas de tamaño excepcional.
Temas: representaciones de batallas y de grandes
ciudades.
Existió en varias urbes europeas hasta los primeros años del siglo XX.

Phantasmagoría (1790)

Creado en París por Etienne-Gaspard Robert
(1763-1837), también conocido por su nombre
artístico, “Robertson”.
Teatro decorado con fantasmas, brujas y demonios proyectados sobre pantalla montada sobre
ruedas, para hacer crecer o disminuir las imágenes.
Primeros efectos de disolución y sobreimpresión de
imágenes proyectadas desde dos linternas mágicas.

Diorama (1822)

Las variaciones de iluminación se acompañaban con la manipulación de persianas, obturadores, focos y otros dispositivos.
Tuvo vigencia hasta la mitad del siglo XIX.
Panoramas y Dioramas se convirtieron en el
antecedente de las panorámicas del cine moderno.


11

U1

GUIÓN
Continua cuadro 3
Fotografía (1823)

En 1823 se toma la primera fotografía.
Exposición de 14 horas.

Phenakistiscope (1833)

Circunferencia con el trazado de imágenes que
representaban fases sucesivas de una acción
en movimiento. Entre cada imagen había una
ranura.
Al girar rápidamente el disco que se reflejaba en
un espejo, se contemplaba la imagen reflejada a
través de las ranuras, en movimiento.

Zootropo (1860)

Tambor hueco y abierto por arriba con tiras de
papel en su interior. Las imágenes estaban impresas sobre las tiras (series de dibujos).


12

U1

GUIÓN
Continua cuadro 3
Praxinoscopio (1877)

Creado por Emile Reynaud (1844-1918).
Sustituye las ranuras del zootropo por un dispositivo de espejos en forma de prisma
Primeras manifestaciones de las películas de
dibujos animados.

Algunos problemas, hasta este momento histórico
¿Cómo tomar una serie de fotografías en una sucesión suficientemente rápida
como para captar las fases individuales de la acción?
Científicos y fotógrafos no tienen interés en crear imágenes en movimiento, sólo
buscan analizar el movimiento humano.

Avances y descubrimientos
Eadweard Muybridge (1830-1904) en 1878 dispone una batería de cámaras que
se disparaban según una persona o animal pasaba por delante.
Etiene-Jules Marey (1830-1904) en 1822, diseña un fusil fotográfico capaz de
tomar 12 fotografías por segundo.

Y entonces…

13

U1

GUIÓN
Cuadro 4 - Advenimiento del cinematógrafo

A fines del siglo XIX, se difunden los trabajos
de Muybridge y Marey de fotografías que producían imágenes en movimiento.

Introducción de la película fotográfica flexible
de KODAK, 1890

Kinetoscopio

Creado por Tomas A Edison (1847 – 1931) entre
1888 y 1889. Se trataba de una caja de madera
en la que las imágenes se contemplaban a través
de un agujero situado en la parte superior.
El modelo, destinado a lograr el movimiento intermitente, utilizaba una larga película que pasaba de una bobina a otra, con engranajes en
los que se enganchaban tiras con perforaciones
a ambos costados.

Los hermanos Auguste y
Louis Lumière

Ofrecieron la primera exhibición de imágenes en
movimientos.
Construyeron el cinematógrafo: un aparato
ejemplar, el cual tomaba y proyectaba imágenes
en movimiento.
Filmaron los primeros cortometrajes y realizaron
la primera función en 1895.

14

U1

GUIÓN
1.2. La situación contextual

Después la lectura de este cuadro, que seguramente usted habrá complementado con
el material de los sitios de Internet que le sugerimos, coincidirá con nosotros en que
el cine tiene sus antecedentes en una larga cadena de avances técnicos. No surgió de la
nada, sino que hubo un largo camino, previo a su aparición.
Historia

Ahora bien, abordar una genealogía del cine implica ir más allá de lo tecnológico, requiere localizar este invento en la historia y en sus circunstancias. Tomar, por ejemplo,
la fotografía como antecedente, nos obliga - sin menospreciar las consideraciones
sespecíficamente tecnológicas- a situarnos ante una sociedad que desea otro tipo de
imágenes. Repetimos: nada del cine ha caído del cielo. Su origen es una confluencia
de toda una línea de investigaciones relacionadas con la evolución de un tipo de entrenamiento óptico.
Si usted se fija en los sucesivos avances registrados especialmente en el siglo XIX, comprobará que lo que ha cambiado, en realidad, es la función de la mirada. Se hace patente en aquella época el ver, una especie de confianza en la vista como instrumento
de conocimiento. Aprender mirando, aprender a mirar. Esa es la cuestión.

Fenomenología

En la Fenomenología, entonces, se alojará el soporte teórico que avala la movilidad
de la mirada: el ojo se mueve en un mundo visible. Especialmente a partir de Merleau
Ponty, referente indiscutido de Bazin, al hacer del ojo, móvil y variable del cine, el
equivalente más próximo de la mirada.
El cine es un producto esencialmente moderno que, al igual que el ferrocarril o el panorama, da cuenta de los cambios operados socialmente en el proceso de construcción de
la mirada.

15

U1

GUIÓN
Cuadro 5 - Cine y Fenomenología
André Bazin (1918-1958)

Activista cultural, creador de cine-clubes e impulsor de
proyectos destinados a la educación popular. En 1951,
funda con Jacques Doniol-Valcroze Les cahiers du cinéma. En el análisis del lenguaje cinematográfico es
la figura más relevante del siglo XX. Su obra en cuatro volúmenes Qu’est-ce que le cinéma? (¿Qué es
el cine?) sigue siendo hoy de valiosa consulta. Más
información sobre el autor:
http://www.infoamerica.org/teoria/bazin1.htm
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)
Filósofo existencialista francés, cuyos estudios fenomenológicos sobre el papel del cuerpo en la percepción
y la sociedad abrieron un nuevo campo a la investigación filosófica. Su obra fundamental Fenomenología
de la percepción (1945), es un estudio detallado de
la misma con influencias de Husserl y de la psicología
de la Gestalt. Más información sobre el autor:
http://www.infoamerica.org/teoria/merleau1.htm
El hombre del cine se torna visible y vidente. La historia de este hombre nuevo coincide
con dos fenómenos sociales importantes y contemporáneos con él: el ferrocarril y los
panoramas.
Las transformaciones operadas por el ferrocarril, asociadas a la idea de progreso, no
hacen otra cosa que cambiar la percepción y con esto, la concepción de un nuevo
tiempo y espacio. Asociados a esta idea están el deseo de aceleración y la pérdida de
los lugares de origen.
Ferrocarril

El ferrocarril no sólo se ve como garantía de progreso, sino también, como unión y
armonía entre las naciones. Al respecto, señala J. Aumont (1985):
“Pero lo esencial, por supuesto, es que el tren sigue siendo el lugar
prototípico en el que se elabora, en pleno siglo XIX, el espectador de
masa, el viajero inmóvil. Sentado, pasivo, transportado, el pasajero de
tren apren-de pronto a mirar el desfile de un espectáculo enmarcado; el
paisaje atravesado.
(…) Tren y cine transportan al sujeto hacia la ficción, hacia lo imaginario, hacia el ensueño, y también hacia otro espacio en el que se suprimen, parcialmente, las inhibiciones. El sujeto del cine y el sujeto del
ferrocarril es un sujeto de masa, presa de un ser-de-espectador anónimo
y colectivo.” (p.87)

16

GUIÓN
Panorama

U1
Decíamos que además del ferrocarril, también el panorama da cuenta de una nueva
forma de mirar. El panorama fue uno de los mayores espectáculos del siglo XIX: numerosos edificios albergaban esas inmensas pinturas móviles, que incluso tardaban años
en terminarse y cuya producción, en términos de costos, nada tenía que envidiarle a la
gran industria del cine posterior.
¿De qué se ocupaban los panoramas? Abarcaron diferentes temáticas: complejas escenas de ficción como batallas, vistas circulares de ciudades o de paisajes, grandes acontecimientos de la historia o hechos patrióticos del presente. Todo esto desarrollado con
una concepción de monumentalismo.
Es importante entonces destacar estos dos sucesos: ferrocarril y panorama, como antecedentes, ya que ambos coinciden con el cine, en una nueva percepción del sujeto
que mira.
El cine irrumpe, en consecuencia, en el seno de una Modernidad en ebullición. Nace
moderno para luego volverse clásico. Surge como una novedad de dudosa permanencia
y como un espectáculo de feria, aunque su destino, bien sabemos, será otro.

17

U1

GUIÓN
2. El nacimiento de la imagen en movimiento
2.1. Los Hermanos Lumière
Podemos decir que el cine es la única disciplina
artística con fecha de bautismo: el 28 de diciembre de 1895. Ese día, un grupo de espectadores
pagó una entrada que les daba derecho a sentarse frente a una pantalla blanca.
Este hecho en sí constituye un gran salto: desde
el espectáculo individual (la mirada de objetos a
través del kinetoscopio, por ejemplo, que usted
ya ha visto al comenzar esta unidad) al espectáculo grupal. Este salto de lo individual a lo social
sucedía en el “Salón Indio”, en los sótanos del
Gran Café Bulevar de los Capuchinos, en París.
¿Y quiénes fueron “los padres de la criatura”?
Los hermanos Louis y Auguste Lumière, oriundos de la ciudad de Lyon.
Los Lumière

Imagen 1 - Cine de los Lumière
Los Lumière eran dueños de una fábrica de
películas fotográficas, y crearon un aparato que servía tanto para filmar como para
proyectar. Aquel célebre 28 de diciembre, exhibieron una decena de vistas – así se
denominó a las películas. La sala estaba preparada para unos cien espectadores, pero
sólo albergó a treinta y cinco; un número que fue ampliamente superado en la semana
siguiente.

La primera vista que exhibieron los franceses en ese histórico día fue Salida de los
Obreros de la Fábrica Lumière.

Recomendamos
Este testimonio pionero se puede ver en:
http://es.youtube.com/watch?v=WPk2zm6zZKo

Esta película, como otras de los Hermanos Lumière: La partida de naipes, La comida
del bebé, El regador regado, o La llegada del tren a la estación de la Ciotat, tiene un
componente realista muy fuerte, ya que sus temas son escenas tomadas de la vida cotidiana. Son títulos que permanecieron en el recuerdo de los espectadores de su tiempo
porque tuvieron un impacto relevante en la época.

18

U1

GUIÓN
Recomendamos

Algunas vistas están disponibles en el sitio web del Instituto Lumière de Francia y fueron restauradas entre 1992
y 1995, al conmemorarse el centenario del nacimiento
del cine. Puede verlas en:
http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/
accueil.html
Otras pueden ser vistas en línea en VideoArtWorld, ya
que son de dominio público.
http://www.videoartworld.com/beta/artist_840.html
Le aconsejamos que vea esas películas, ya que así le resultará más sencillo seguir la
ilación de este material que está leyendo. Además, estamos seguros de que le resultarán curiosas, divertidas y hasta asombrosas.
Pues bien, detengámonos un instante en esas vistas. El regador regado, por ejemplo,
ha sido considerado por Ferro (2000) como el primer gag en la historia del cine. (Por si
necesita aclaración, la palabra gag proviene del inglés y alude a un hecho o dicho gracioso y sorprendente que ocurre en el transcurso de una acción teatral, cinematográfica
o televisiva, pero que no tiene consecuencias posteriores en el desarrollo de la trama).
Al ver la película, se dará cuenta de que la historia es sencilla: un vecino pisa la
manguera con la que un hombre riega su jardín, al fijarse éste por qué no sale el agua
del extremo, el vecino suelta la manguera y el agua sale de golpe, mojando intempestivamente la cara del regador. Como era de esperarse, este intento de contar una
pequeña historia causó mucha risa en todos los espectadores que se encontraban en el
Gran Café de los Capuchinos.
Impacto

Veamos también ahora la Llegada del tren a la estación de la Ciotat. Su proyección
logró impresionar al público por el alto grado de realismo. Cuentan las crónicas de la
época que los espectadores, al ver la proximidad del ferrocarril, se levantaron asustados
de sus sillas y salieron corriendo, pensando que la locomotora se les venía encima.
Estas pequeñas anécdotas nos explican por qué en tan poco tiempo creció asombrosamente el número de espectadores. El impacto de recepción fue realmente altísimo.
Veamos ahora qué repercusiones tuvo este hito histórico parisino en otros lugares del
mundo.

2.2. Continuadores de los Lumière en Europa
Para comenzar, diremos que uno de los asistentes a la histórica proyección del 28 de
diciembre fue Georges Méliès (1861-1938), otro de los personajes fundamentales en
la constitución de una diacronía progresiva del cine.
Méliès

Méliès, alias “El mago”, era un prestidigitador experimentado y director de un teatro
ilusionista, que quedó sumamente impresionado con el invento y decidió utilizarlo
él también. En 1902, inspirado en la literatura de Julio Verne (1828 – 1905), realizó

19

U1

GUIÓN

Viaje a la Luna: una película de 18 cuadros, divididos en escenas de estilo teatral,
con la cámara siempre a cierta distancia de la acción y de posición frontal al escenario.

Recomendamos
El Viaje a la Luna de Méliès (en una edición que incluye
música de data posterior) está disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=W8oy9CL0SPw

También le pedimos que la vea, para que pueda seguir este material sin dificultades.
¿Qué se observa al contrastar el material de Méliès con las vistas de los Hermanos Lumière? Lo primero que usted notará, a primera vista, es que ya no se trata de simples
retratos de la realidad. No son escenas de la vida cotidiana, claro que no. Sucede que
Méliès utiliza todos los recursos y efectos especiales que le proveía su propio teatro.
Por eso decimos que su talento ayudó a la consolidación del lenguaje cinematográfico
a través de su aporte estético y original.

Brighton

Ahora bien, mientras esto sucedía en Francia, otro tanto ocurría en el resto de Europa.
En el Reino Unido, por ejemplo, se creó un movimiento que la historia del cine ha
registrado como la Escuela de Brighton. Allí, en esa ciudad veraniega, un conjunto
de pioneros comenzó a tomar parte activa en la realización cinematográfica. Este
pequeño grupo - en cantidad pero no en importancia- estaba compuesto por: A. Esme
Collings (1859 -1936), G. Albert Smith (1864 -1959), J. Williamson (1955 -1933) y
Alfred Darling (1862 – 1931).
De todos ellos, fue Williamson quien demostró haber captado a la perfección el nuevo
dispositivo y quien introdujo técnicas que contribuyeron a lograr una narrativa más
fluida.
La Escuela de Brighton utilizó, con anticipación a otras escuelas o realizadores, el
primer plano (Ver The big swallow de James Williamson, 1901), el travelling con intenciones dramáticas y los primeros pasos en el montaje. Sus películas, llegarán a ser
grandes exponentes en la historia del cine.

Recomendamos
The big swallow (El gran bocado) puede verse en línea
en:
http://www.youtube.com/watch?v=dzFh8rYMl6M

20

U1

GUIÓN
2.3. El nuevo invento en Estados Unidos

De más está decir que la novedad no se agotó allí. Las técnicas cinematográficas no
sólo se experimentaban en Europa. En los más diversos países del mundo, un público
cada vez mayor recibía con agrado los avances de la nueva disciplina.
Porter

En este contexto, cabe ubicar la obra y los avances del norteamericano Edwin S. Porter
(1870 – 1941). Sobre él, señala Brunetta (1993):
“Si Georges Méliès fue el primero en orientar el cine hacia una forma
teatral, como él mismo afirmaba, Porter fue el primero en orientarlo
hacia una forma cinematográfica. (…) Fue él quien descubrió que el
cine como arte se basa en la sucesión continua de encuadres y no en
encuadres sólo (…), diferenció al cine de las formas teatrales, dotándolo
del principio de montaje.” (p. 23)
En efecto, fascinado por el trabajo de Méliès, Porter incursionó en un cine narrativo.
Con Asalto y Robo al Tren (The great train robbery) (1903), no sólo incorporó nuevas
técnicas como la del montaje alternado (mostrar lo que ocurre en un lugar y en otro,
con sucesivos cortes y desplazamientos de uno a otro escenario), sino que al abordar
la temática de vaqueros, constituyó el puntapié inicial en la genealogía del western
que tuvo, como usted sabe, una larga descendencia.
¿Cuáles son los aportes de Porter a la historia del cine? Porter inaugura una particular
estructura narrativa, los movimientos de cámara, el uso de escenarios naturales y la
utilización de un plano particular que podía ser colocado tanto al inicio como al final.
Un plano que no se correspondía con la historia, pero que daba cuenta de la intención del director de hacerle un guiño al espectador: es el plano medio de un vaquero
apuntando con la pistola a la cámara. Véalo usted mismo:

Recomendamos

http://es.youtube.com/watch?v=Zz46HQquB8g

Griffith

En 1915, también en los Estados Unidos, se estrena una de las películas más emblemáticas de la historia del cine: El nacimiento de una Nación, película que por otra
parte, representa un modelo que el cine no abandonará hasta los años sesenta. Su
director, David W. Griffith (1875 – 1948), es considerado el padre del lenguaje cinematográfico. Su técnica, audaz para la época, se destaca por la utilización de una
compleja variedad de planos y una utilización del montaje como productor de la
mirada. Su gran experiencia en filmar cortos (filmó alrededor de 400, antes de sus
largometrajes) imprimió un marcado estilo y un peculiar refinamiento, rasgos estos
que sobresalen por sobre el resto de sus contemporáneos. Volvemos a los conceptos
de Brunetta (Ibid.):

21

U1

GUIÓN
“Porter superó a Méliès con sus innovaciones y se convirtió en la figura
dominante del cine. Todos le imitaron profusamente hasta 1909, fecha
en que David Wark Griffith llegó a ser la personalidad más admirada
del mundo cinematográfico por su talento todavía mayor.” ( p.25)

El montaje de Griffith otorgaba a las películas una continuidad que respondía a una
lógica causal: el film debía ser “leído” sin sobresaltos y sin alterar la intelección del espectador. De la mano de Griffith también surge la industria de Hollywood y el proceso
de desarrollo de lo que se llamó el star system: un método por el cual los estudios
elegían intérpretes promisorios para los que creaban una imagen, a los que daban un
nombre y promovían como estrellas de sus películas.

Recomendamos
Puede ver algunos de los cortos de Griffith en Internet:
In the Border States (1911)
http://www.youtube.com/watch?v=dusHu3ebkdo
The Last Drop of Water (1911)
http://www.youtube.com/watch?v=FmtcUNrTu8s
Fighting Blood (1911)
http://www.youtube.com/watch?v=n45TUk4oV8o

2.4. El cine nacional
¿Qué pasaba en tanto en la Argentina? Pues bien, en nuestro país la llegada del
invento de los hermanos Lumière no se hizo esperar. La primera exhibición pública
se realizó el 18 de julio de 1896 en el Teatro Odeón de Buenos Aires y las vistas de los franceses causaron en los espectadores locales el mismo impacto experimentado por el público parisino. Según testimonios de la época, La llegada del
Tren provocó tal pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, que uno
de ellos al ver la locomotora que avanzaba se lanzó sobre la platea y se lastimó.
Vistas

Los tres años que van de 1897 a 1900 fueron de experiencia prehistórica, como señalan algunos historiadores. Las primeras vistas de producción nacional fueron
tomadas por el empresario y fotógrafo Eugenio Py (1859 – 1924). La pionera, en
una suerte de práctica experimental del aparato, habría sido La Bandera Argentina
(1897): un corto que mostraba a nuestra insignia patria flameando en el mástil de
la Plaza de Mayo. Como verá, la impronta de los Lumière era una marca a fuego.
Mientras tanto, el siglo que se iniciaba despertaba renovadas expectativas y construía
un nuevo paradigma relacionado con las recientes experiencias de audacia y novedad. Avanzada la técnica, 1900 fue el año en que se filmaron los primeros noticieros argentinos a partir de Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires. Tomado
por Py, el noticiero daba cuenta de la llegada del presidente electo de Brasil y el recibimiento de nuestro presidente, que por entonces era Julio A Roca. En ese mismo
año también se instala el primer biógrafo (recinto especialmente preparado para la
proyección de las vistas), en Maipú entre Lavalle y Corrientes, en la ciudad porteña.
En estos primeros años, tales vistas no se apartan de las escenas de la vida coti-

22

U1

GUIÓN

diana, cumpleaños, desfiles militares y hasta honras fúnebres, como queda dicho.
Ficción

¿Cuándo aparece la ficción? Fue el aficionado Eugenio Cardini (1880 – 1962) quien
traería las primeras ficciones al cine. En 1901 haría Escenas Callejeras y En casa del
fotógrafo. También por aquellos años se escenificaron en Buenos Aires canciones, algunas situaciones extraídas del sainete argentino o español, de la zarzuela y hasta de la
ópera. No olvide que por aquellos años, el gusto musical porteño era bastante amplio.
En 1914 se estrena nuestro primer largometraje: Amalia, de Enrique García Velloso
(1880-1938) basado en la novela homónima de José Mármol y, al año siguiente, Nobleza Gaucha de Eduardo Martínez de la Pera (1880 – 1969), producida por Humberto
Cairo, con cinematografía de Ernesto Gunche, una película de éxito excepcional no
sólo en la Argentina sino también en el extranjero, ya que mostró grandes progresos
en el lenguaje fílmico. Los intérpretes de Nobleza Gaucha tenían una gran trayectoria
en el escenario: Orfilia Rico, Celestino Petray, María Padín y Arturo Mario. El éxito
de este film prometía un crecimiento estable para la industria nacional. No obstante,
el entusiasmo no fue suficiente y si bien en los años del cine mudo se llegaron a
filmar hasta 200 películas en nuestro país, ni siquiera se conservaron debidamente.
Amalia, 1914

Nobleza Gaucha, 1914

Imagen 2 - Primeros largometrajes del cine nacional

Film sonoro
y hablado

Dos productoras

En 1931 se estrena Muñequitas Porteñas de José A Ferreira (1889-1943), el primer film
sonoro y hablado por el sistema Vitaphone, que consolida la carrera de la primera cancionista, María Turguenova. ¿En qué consistía este sistema? En sincronizar los motores
del proyector y del fonógrafo, regulados ambos por un mismo generador. El film venía
separado en fragmentos de diez minutos y a cada uno le correspondía un disco. La púa
se desplazaba a partir de una señal que se hacía coincidir con la película. El sonido llegaba a toda la sala a partir de un primitivo sistema de amplificación con altoparlantes.
El problema era que con frecuencia la sincronía se perdía, a causa de los constantes “saltos” de púa. Sin embargo, el sistema marcó un avance importante, aunque trajo aparejado el cierre de una fuente de trabajo segura para los músicos, especialmente los pianistas, que antes interpretaban sus melodías acompañando los cuadros del cine mudo.
En 1933, se produce otro hito sustancial. Como observan España y Manetti (1999) La industria nacional se robustece con la aparición del sistema Movietone, que permitía guardar la banda sonora en el mismo soporte que la imagen. Surgen entonces dos productoras

23

U1

GUIÓN

de aparición simultánea: Argentina Sono Film, que filma Tango de Luis José Moglia Barth
(con el debut de Libertad Lamarque, Tita Merello y Luis Sandrini); y Lumiton, con Los tres
berretines de Enrique T. Susini (1891-1972) , con Luis Arata, Luis Sandrini y Luisa Vehil.
Lamentablemente, como decíamos antes, este material no fue preservado con los recaudos necesarios, aunque se conservaron programas y afiches en formato papel, de
los cuales damos cuenta aquí:

Imagen 3 - Afiche y programa de Tango de Luis José Moglia Barth

Este sucinto panorama que venimos de esbozar para usted da cuenta de que en nuestro
país, el cine siguió un itinerario similar al de Francia u otros países del resto del mundo. En todos, desde la fuerte impronta realista, motivada por el afán documental que
genera el nuevo invento, se pasará a la experimentación, la búsqueda y la exploración
del lenguaje que el nuevo invento propone. Antes de pasar a este tema, será preciso
que usted comprenda cuáles son los componentes del lenguaje cinematográfico. Éste
es entonces el tema que nos convoca en la siguiente sección.
Foro de participación
Antes de abordar el siguiente tema, lo invitamos a pensar una actividad posible
para aplicar en el aula, respecto de los orígenes del cine. Le pedimos que tengan en
cuenta el momento histórico y la influencia de la literatura en el tema que eligen.
La idea es que la actividad integre literatura e historia.
Envíe su contribución al foro y comente las de sus compañeros.

Si su trabajo demuestra una cabal comprensión de la relación entre los contextos
históricos y las distintas etapas de la evolución del cine, usted ha avanzado en el logro
del primer objetivo: Situar el cine y sus manifestaciones en el contexto histórico- social.
También está en mejores condiciones para abordar el Trabajo Práctico final.

24

U1

GUIÓN

.
.

Abordaremos el logro de los dos objetivos siguientes:
Reconocer el lenguaje cinematográfico como código organizador.

3. Los componentes fílmicos
3.1. Las materias de la expresión fílmica
Lo invitamos a leer la bibliografía obligatoria. Encontrará en ella los conceptos que
resumimos a continuación.
El cine, por su heterogeneidad de significantes, permite un abordaje semiótico dividido en tres grandes bloques:

.
.
.

Las materias de la expresión.
La tipología de signos.
La articulación de acuerdo con el código.

Así es como se nos presenta, de hecho, como un fenómeno que abarca diversas posibilidades y formas de manifestarse. En efecto, a través de las imágenes cinematográficas se plasman sentimientos e ideas, que constituyen un lenguaje sólido y propio.
Sostener la necesidad de una apreciación del cine cada vez más conciente y crítica no
es, en modo alguno, tarea fácil. Por eso nos parece importante desarrollar los aspectos
teóricos fundamentales, no sólo para que usted analice plenamente las imágenes que
se proyectan en la pantalla, sino también para que pueda producir un análisis críticoreflexivo a partir de ellas.
Comencemos por decir que cada película cuenta su propia historia y se desarrolla
mediante el proceso de realización. El responsable de este proceso es el director y de
sus cualidades y defectos dependerá la calidad del film. Ahora bien, ¿cuales son los
elementos indispensables a la hora de poner en marcha el mecanismo de realización?
Son los que detallamos a continuación y que constituyen el glosario básico del lenguaje cinematográfico.

3.2. Elementos esenciales
El plano, el encuadre y la iluminación, constituyen los elementos indispensables para
que la imagen pueda realizarse. Las definiciones que exponemos a continuación le
permitirán un primer acercamiento.

25

U1

GUIÓN
3.2.1. Plano

Se llama plano a la dimensión de una persona u objeto delimitado por el encuadre.
Otra definición aceptable sería: grabación de una imagen en cine o video, donde un
encuadre enmarca a un objeto determinado. Dicho de otra manera, un plano tiene
relación directa con lo que se observa en la pantalla, sea una persona que se ve de la
cabeza a las rodillas (plano americano), una mano a punto de disparar un arma (plano
detalle) o un amplio paisaje donde transcurre la acción (plano general).
A su vez este concepto tiende a identificarse con el de toma, entendida como la duración temporal entre el encendido y apagado de la cámara durante el rodaje.
El plano está delimitado por el encuadre y tiene relación directa con lo que se observa
en la pantalla.

3.2.1.a. Tipos de plano
Existen diferentes tipos de planos; algunos relacionados directamente con el tamaño
y otros, con la duración (un ejemplo de esto último es el plano secuencia: lo suficientemente largo como para tener unidad dramática en sí mismo, lo que implica un
principio, un desarrollo y un fin. Sobre él volveremos luego).
Veamos a continuación las características de cada uno de los planos.
En el plano general predomina el escenario en que se
desarrolla la acción, donde actuarán los personajes. Por
ejemplo, una tropa a caballo que llega al lugar de la
batalla. También se utiliza en los planos de situación,
donde se presenta el ámbito de la historia. Es de uso
característico en los wensterns clásicos donde desde el
comienzo, con un primer gran plano general, se nos
muestra el escenario y los personajes principales.

Imagen 4 - Plano general

El plano americano, en tanto, nos muestra al personaje
hasta la rodilla y su grado de cercanía permite distinguir la expresión de su rostro.

Imagen 5 - Plano Americano

26

U1

GUIÓN
El plano medio muestra al personaje hasta la cintura.
Este plano se utiliza a menudo en diálogos de fuerte
dramatismo.

Imagen 6 - Plano medio

El primer plano sitúa al sujeto en una instancia íntima.
El encuadre lo muestra a la altura de los hombros. Es un
plano netamente expresivo.

Imagen 7 - Primer plano

El primerísimo primer plano es mucho más íntimo que
el anterior. Puede ser el plano de una boca o de los ojos.

Imagen 8 - Primerísimo
primer plano

Plano detalle. Nos ofrece una visión muy cercana de
un objeto. Por ejemplo, un revólver a punto de ser disparado.

Imagen 9 - Plano detalle

27

U1

GUIÓN
Plano holandés. Es un tipo de plano donde se acentúan
los encuadres raros, por ejemplo en diagonal. Se utiliza
para causar un efecto en el espectador y predomina en
las películas de terror y en las de ciencia ficción.

Imagen 10 - Plano Holandés

Plano conjunto. Encuadra a uno o más sujetos de cuerpo entero. Se usa para visualizar la interacción entre los
personajes y el ambiente.

Imagen 11 - Plano conjunto

Plano /contraplano. Encuadra a un personaje de frente
con referencia de otro. Por ejemplo, los planos de una
conversación.

Imagen 12 - Plano /contraplano

Planos anónimos. Son aquellos en los que las miradas
de los personajes desplazan la línea de la visión. Se utilizan para remarcar el punto de vista de los personajes
y el punto de vista del narrador. Son los planos de las
miradas hacia fuera del campo, es decir hacia fuera de
la pantalla.
Imagen 11 - Plano conjunto

Plano subjetivo. En este plano los ojos del personaje
adoptan la visión de la cámara.

Imagen 14 - Plano subjetivo

28

U1

GUIÓN
Plano secuencia. La cámara puede moverse y variar su
encuadre, registrando una o varias acciones en continuidad. Por su duración tiene el mismo número de
acontecimientos que corresponden a una secuencia.
Contiene una carga dramática en sí mismo y encierra
un principio, un desarrollo y un final.

Imagen 15 - Plano secuencia

Recomendamos
Vea el comienzo de Touch of Evil (Sed de mal) (1958),
de Orson Welles (1915 – 1985), prestando especial atención al plano secuencia.
http://es.youtube.com/watch?v=4tQyRwt90vQ

Actividad 1
Vea este material fílmico y señale en cada caso, cuáles son los planos predominantes:

.
.
.
.

The rink (1916) (Ch. Chaplin, 1889 – 1977), en:
http://es.youtube.com/watch?v=7rqmqvIKB-Y

Escena final de Manhattan (1979) (Woody Allen, 1935 -), en:
http://es.youtube.com/watch?v=x57-vdn908w
Títulos en el comienzo de Lo que el viento se llevó (1939) (V. Fleming,
1889 - 1949), en:
http://www.youtube.com/watch?v=zLpznKt4Ves&feature=related
Homenaje a Buster Keaton, en:
http://www.youtube.com/watch?v=LWEo4M8nZQQ

Encontrará las respuestas al final de la unidad.

29

U1

GUIÓN
3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo, profundidad de campo
Se llama encuadre a la selección de la realidad que
realiza el operador de cámara. Otra definición aceptable sería: es aquel espacio de la realidad que se
quiere tomar y que posteriormente se proyecta en
pantalla. El encuadre se presenta como los límites
del campo (escena) y comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen. El término aparece
también con frecuencia en la fotografía y alude al
“recorte” de la realidad efectuado por el fotógrafo.
Muchos pedagogos insisten en que en el trabajo
áulico es importante hacer ver el valor del encuaImagen 16 - Encuadre
dre, ya que a través de él no sólo se logra centrar la
realidad, sino también restringirla o, incluso, manipularla.

La intencionalidad de quien filma o fotografía se hace realidad, en primer lugar, en el
encuadre.
El encuadre es un procedimiento de selección de la realidad, realizado por el operador
de cámara.
Lo que se ve en el espacio encuadrado se dice que está en campo, porque queda dentro del marco de visión de la cámara y del espectador, mientras que lo que ha quedado
afuera es denominado genéricamente fuera de campo o espacio off.
Este espacio es imaginado por el espectador, formando parte del contexto de la escena. Así el campo y el fuera de campo se relacionan a través de las salidas y entradas
de los personajes u objetos, de las interpelaciones realizadas hacia el fuera de campo,
mediante el raccord (enlace) de miradas y la determinación del espacio off a través
de la fragmentación de personajes u objetos de los que una parte queda fuera del
encuadre.
La naturaleza del fuera de campo está determinada por: los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre, el espacio situado detrás de la cámara
y el espacio situado detrás del decorado.
Unas últimas palabras ahora en torno a la profundidad de campo. Técnicamente, se
la define como la región, expresada en términos de la distancia cercana y lejana donde
los objetos se encuentran enfocados en un encuadre. Ella sirve para indicar la parte
del campo en la que los elementos que componen el cuadro se perciben con mayor o
menor nitidez, según su relación y los diferentes grados de aproximación y lejanía. La
profundidad de campo depende del tipo de lente, del objetivo de la cámara utilizado
y del formato de la película.

30

U1

GUIÓN

Escena de una extraordinaria profundidad de campo de la película Hasta que llegó
su hora (1968).

Imagen 17 - Profundidad de campo

Actividad 2
Observe las siguientes fotografías:

1- ¿Se trata de un mismo encuadre?
2- ¿Qué ha quedado fuera de campo en cada una de ellas?
3- ¿Puede afirmarse que, en función del encuadre, una de las dos representa cabalmente nuestro tiempo? ¿Cuál de ellas y por qué?

3.2.2. Movimientos de cámara y angulaciones
Existen varios movimientos de cámara. Los más frecuentes son:
Panorámica: La cámara rota o gira sobre su eje, pero sin moverlo de su posición. La
panorámica puede ser vertical, horizontal, u oblicua. Sirve para describir un espacio de
acción determinado o para poner en relación los elementos del campo con los de fuera
de campo. Una panorámica encierra siempre algo de misterio o sorpresa, o simplemente puede generar un clima de tensión. Por ejemplo, una panorámica de una perso-

31

U1

GUIÓN

na de arriba hacia abajo, puede comenzar mostrándonos una vestimenta elegante para
concluir en los zapatos y sorprendernos porque son distintos (entre sí) o inadecuados.

Recomendamos
Desde la cima del Monte Everest
http://es.youtube.com/watch?v=7f2IDsrA3Qk

El barrido es una panorámica tan rápida que no da
tiempo a observar con claridad la secuencia. Solo mantienen nitidez la primera y la última imagen. Por ejemplo, la vista de un paisaje, supuestamente desde un coche que conduce a toda velocidad.

Imagen 18 - Barrido

A su vez el travelling es el desplazamiento de la cámara a través de un terreno o decorado. Se sitúa una
cámara sobre un soporte con ruedas y puede ser lateral,
de fren-te, hacia atrás o con grúa. Esta última es un
brazo articulable en el que hay una plataforma donde
se coloca la cámara, que permite elevarla o bajarla con
la posibilidad de obtener varios encuadres o mantener
una angulación frontal.

Imagen 19 - Travelling

En cuanto a las angulaciones de cámara se pueden utilizar de diferente manera. El
efecto de zoom permite, mediante el desplazamiento de las lentes, cambiar la distancia focal. A través de este efecto podemos acercar o alejar un objeto. Todos estos
movimientos son procedimientos técnicos que implican efectos de sentido. Por ejemplo la aplicación de un travelling hacia atrás y un zoom hacia adelante. De esta forma
el tamaño del actor se mantiene, pero el del fondo no. Este recurso era utilizado por
Hitchcock (1899 – 1980) en sus películas para producir un efecto de sentido muy
parecido al del vértigo.

32

U1

GUIÓN
En el ángulo picado la cámara se ubica por encima de
la línea de la vista. El sentido de este ángulo es reducir
o dar una sensación de pequeñez al sujeto que lo enmarca.

Imagen 20- Ángulo picado

Por el contrario, el contrapicado produce un efecto totalmente opuesto.

Imagen 21 - Ángulo contrapicado

Vea fragmentos de La noche americana (1973) de François
Truffau (1932-1984), en:
http://es.youtube.com/watch?v=OF6Y5oCzFol
Conteste:
¿Cómo funcionan en este film los conceptos de encuadre, campo
y fuera de campo, los diferentes planos y el uso del travelling?
Comparta sus conclusiones en el foro.

3.2.3. Iluminación
La iluminación es una demanda técnica, pero a su vez un instrumento ineludible
para aumentar el dramatismo de una escena, definir los planos y objetos o producir
un ambiente apropiado. La distribución entre las diferentes zonas (claras y oscuras)
de una imagen resulta de primordial importancia en la producción de cada plano. De
ella depende la dimensión de la calidad de la imagen. También debe ser uniforme y
sostener una actitud coherente con el ambiente. Desempeña un papel fundamental
en la atención de los espectadores. La iluminación sugiere climas diferentes. Realza o
reduce los elementos de la escena y tiene un carácter denotativo y otro connotativo.
En el primero, hace posible al espectador la lectura de los gestos de los personajes,
de los movimientos, etc. En el segundo, se presenta como una legítima pieza creativa
capaz de evocar las más variadas circunstancias.
La luz principal dispone la atmósfera de la escena. Se sitúa de forma que ilumine al

33

U1

GUIÓN

sujeto o lateralmente al objeto para darle relieve al tema. Es preciso que provenga de
un solo foco para no proyectar más de una sombra neta y vigorosa. Esta iluminación
determina el esquema de trabajo y las demás luces no son más que un complemento
de ella.
La luz de relleno se coloca en el lado opuesto a la luz principal y su objetivo es el
de aclarar las fuertes sombras originadas por la primera. Bien situada, produce una
transición gradual de las áreas iluminadas a las zonas de sombra y ayuda a una mejor
percepción de tridimensionalidad.
Existen también otro tipo de luces, destacándose especialmente la de contraluz que
actúa como un elemento rebordeador y separador con respecto al fondo. Su función
es precisamente la de separar al sujeto del fondo, creando un sutil borde luminoso
alrededor de aquél. La contraluz debe colocarse justo detrás del sujeto con relación a
la cámara. Con esta luz se manifiestan la transparencia y los contornos.
Finalmente, las luces de fondo se implementan para conseguir el efecto de separación
entre éste y el personaje. Se trata de una luz que ilumina los fondos y añade profundidad y separación entre los elementos de la escena. Con esta finalidad, es posible
utilizar cualquier tipo de luz, siempre y cuando proporcione una iluminación uniforme
del fondo, no afecte al sujeto principal y éste posea la intensidad adecuada.
Vaya a http://www.youtube.com/watch?v=ll4pZzEjqmU
Vea este fragmento de E la nave va (1983), de Federico Fellini
(1920 – 1993).
Comente: ¿Cómo se ha usado la luz?
Comparta sus impresiones con sus compañeros.

3.2.4. El sonido
Es un elemento importante. Si bien el cine nació mudo, no fue producto de una decisión de prescindir del sonido sino de una carencia que desde el principio se trató de
superar. Para ello, las exhibiciones eran acompañadas de un pianista o a veces, de una
pequeña orquesta. Además de la función práctica de disimular el ruido del proyector,
esa música tenía también una función estética.

3.2.4.a. Sonido diegético, sonido no diegético
La clasificación del sonido está vinculada a su ubicación con respecto a la imagen.
Puede ser diegético, si el origen está presente en el espacio representado por la historia (voces de los personajes, ruidos propios de la manipulación de objetos, música

34

U1

GUIÓN

representada como proveniente de instrumentos presentes en el espacio de la historia
narrada); o no diegético, si su fuente no proviene de ese espacio representado (comentarios del narrador, sonidos adicionados para obtener efectos dramáticos, atmósferas
musicales).
El sonido diegético puede ser localizado dentro del campo y su origen puede encontrarse dentro o fuera de los límites del encuadre. A la vez, podemos distinguir dos
variantes: interior o exterior, según su fuente esté en el pensamiento de los personajes
o tenga una certeza física visual.
Cuando el sonido no es percibido por ninguno de los personajes y no forma parte de
la historia se denomina sonido over; siempre de procedencia no diegética.
Así se hablará de sonido in (asociado a la visión de la fuente sonora), de sonido off
(su origen no está presente en el encuadre y no es visible en forma simultánea con la
imagen, pero ésta se halla imaginariamente situada en el mismo tiempo que la acción
y en el espacio contiguo) y de sonido over, emanado de una fuente invisible, situada
fuera de la historia.

Actividad 3
Identifique los distintos tipos de sonido en estos casos:
1- Un diálogo cantado en un musical.
2- Acordes estridentes que acompañan la escena de la erupción de un volcán en
una película de catástrofe.
3- Una pieza bailable que los protagonistas danzan en un baile de pueblo.
4- Una melodía suave que acompaña una escena en la que una pareja se declara
su amor.

35

U1

GUIÓN
4. Montaje: objetos y modalidades de acción
4.1. Definición

El montaje se compone de tres grandes operaciones: selección, combinación y empalme. Estas tres operaciones tienen por objetivo final conseguir, mediante piezas separadas al comienzo, una totalidad final que es el filme.
El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales
y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/ o
regulando su duración. El montaje está ligado desde un comienzo con la narratividad.
El montaje consiste en seleccionar y editar los planos de diferentes maneras y darle un
sentido final, que concluya en el filme.

4.2. Las transiciones
Existen diferentes maneras de enlazar planos en un montaje, las que reciben generalmente el nombre de transiciones. Las más frecuentes son:

.
.
.
.

Las cortinas
Los fundidos
Los encadenados
El corte directo.

Veamos cómo funciona cada una de ellas.
Los fundidos
Los fundidos suelen ser de dos tipos: de apertura y cierre. La imagen aparece poco a
poco, desde un negro absoluto o, al contrario, se va difuminando hasta que la pantalla
acaba totalmente oscura.

Imagen 22 - Fundidos

36

U1

GUIÓN
Las cortinas
Las cortinas son normalmente una o varías líneas que barren el encuadre en alguna dirección (horizontal o vertical, o
incluso con formas geométricas, como cuadrados o estrellas),
ocultando progresivamente la última imagen de una escena e
incorporando una de la nueva.

Imagen 23 - Cortinas

Los encadenados
Los encadenados, consisten en la superposición de dos imágenes: la de la escena que concluye y la de la que comienza,
de manera que, por un instante, ambas aparecen juntas en la
pantalla. Esta transición fue muy frecuente en el cine de los
tiempos iniciales.

Imagen 24 - Encadenados

El corte directo
El corte directo: es el más común y frecuente, simplemente
se pasa de un plano a otro sustituyendo una imagen con otra.

Imagen 25 - Corte
directo

37

U1

GUIÓN
Sintetizaremos estos conceptos en un cuadro como el siguiente:
Cuadro 6 - Modalidad de enlace
Montaje:
Modalidades de enlace

Cortinas: Ocultan la
imagen progresivamente
e incorporan la siguiente

Fundidos: Imagen en
negro en apertura o
cierre

Encadenados: Superposición de dos
imágenes

Corte directo: Paso de
una imagen a otra

4.3. Las diversas articulaciones
El montaje se puede realizar mediante diferentes modalidades de tratamiento. Las
principales son cuatro, a saber:
a- El tiempo.
b- El espacio.
c- El contenido.
d- La producción.
a- El tiempo: En cuanto a la relación temporal, el montaje puede realizarse por continuidad o discontinuidad. En el primero de los casos, la duración real de las tomas
coincide con la relación real de la acción representada y a su vez, cada una de ellas
respeta la duración de la acción que recoge. Es decir, no presenta ninguna anomalía
narrativa. Es el montaje habitual de Hollywood.
Por otra parte, la discontinuidad comprime el tiempo real mediante el empleo de
elipsis (tiempos y espacios eliminados en la representación) o se amplía en la representación audiovisual. El montaje discontinuo se manifiesta de manera off. La acción representada no está en pantalla y da lugar a un montaje lineal o bien mediante acciones
paralelas. En este caso, estamos hablando de montaje alterno. Por ejemplo, la cámara
muestra a dos ladrones que están por entrar a robar a una casa y el plano siguiente
exhibe a los dueños de la vivienda en uno de los cuartos. Haciendo una analogía con
el lenguaje verbal, se podría decir que en el montaje alterno los planos se enlazan con
la frase “mientras tanto”.

38

U1

GUIÓN
Cuadro 7 - Montaje: Tratamiento temporal
Montaje: Tratamiento
temporal

Continuidad: Acciones siempre
presentes

Discontinuidad: Acciones en off
Montaje lineal

Montaje alterno

Variaciones de encuadre
Acciones paralelas

Acciones yuxtapuestas

b- El espacio: Es otra modalidad de clasificación para la realización del montaje,
ateniéndonos a los ámbitos o lugares donde transcurre la acción. Puede ser continuo
(paso inmediato de un escenario a otro) o por elipsis con continuidad (se pasa de un
espacio a una parte del mismo).
Cuadro 8 - Montaje: montaje por espacio

Montaje por espacio

Continuo: Paso de un escenario
a otro

Por elipsis: De una parte del espacio a otra del mismo espacio

c- El contenido: En este caso, las formas de articulación son creadoras de significado.
Se trata de construir mediante el montaje una expresión ideológica o simbólica, cuya
relación sugiere un concepto global determinado.
En este punto, ateniéndonos al contenido, debemos señalar que el montaje puede ser:
narrativo, descriptivo, expresivo, simbólico. Veamos las particularidades de cada caso.
El montaje narrativo es el del cine clásico, donde el avance del relato va presentando
el desarrollo de los hechos con respecto al tiempo.
El montaje descriptivo, en tanto, hace hincapié en la mirada y se detiene a recorrer
distintos motivos con intención de detallar.
El montaje expresivo, por su parte, resalta los elementos expresivos de la acción, por
encima de consideraciones descriptivas o de avances temporales.
Finalmente, el montaje simbólico se compone de una cantidad de elementos alegóricos
y metafóricos, dado que su objetivo es que el espectador haga asociaciones y extraiga
valores de tipo conceptual. Por ejemplo, el montaje de las películas del surrealismo.

39

U1

GUIÓN

Actividad 4
Para mayor claridad, le solicitamos completar el siguiente cuadro:
Cuadro 9 - Actividad sobre montaje de contenido
Montaje de contenido

Descriptivo:
Detiene la mirada en
el ..............................
....................................

Narrativo:
....................................
....................................
....................................

Simbólico:
Articula elementos
alegóricos para una
lectura conceptual

Expresivo:
Resalta los elementos
de la expresión
estética

d- La producción: Es la última forma general de tratamiento del montaje que hemos
apuntado y es la que vincula su realización al modo de producción. En este caso,
puede ser interno o externo. El primero es aquel que se realiza dentro del cuadro,
sin tener que recurrir a la edición y sin procurar la movilidad de la cámara. Puede ser
por profundidad de campo, por enfoque retórico, por movimiento de personajes, por
composición, o por presencia del fuera de campo. Contrariamente, el montaje externo
necesita de la edición para unir adecuadamente una toma con otra.
Hay un trabajo muy interesante sobre el tema, realizado por un grupo de investigadores de la Universidad Jaume I de España: el de Alex Alva Campos y otros (2007). Allí,
sintetizando conceptos como los que venimos de trabajar, los autores elaboran este
esquema que traemos a consideración (p. 20):
Cuadro 10 - Montaje: Montaje de Producción
Montaje: modo de producción
Montaje interno (en la toma)
Sin movimiento de cámara

Montaje externo

Con movimiento de cámara

Profundidad de campo

Plano secuencia

Enfoque retórico
Acción de personajes
Composición
Presencia del fuera de campo

40

U1

GUIÓN

Actividad 5
¿Verdadero o falso? Conteste, refiriéndose al montaje:
V

F

1. En el montaje se hace una selección de tomas, se las
combina y empalma.
2. El sonido y sus funciones son un elemento ajeno al
montaje.
3. En una cortina, la imagen aparece gradualmente.
4. Las cortinas suelen ser de cierre o de apertura.
5. En un encadenado, vemos la pantalla dividida en dos.
6. Para una transición gradual, puede usarse un corte
directo.
7. En el montaje discontinuo, no vemos el tiempo real de
las acciones.
8. En el montaje por espacio, siempre vemos pasos inmediatos de un escenario a otro.
9. En el montaje narrativo, el relato sigue un orden temporal de acontecimientos.
10. El montaje de producción, externo, requiere edición.


Si sus respuestas a las actividades fueron satisfactorias, usted ha avanzado en
el logro de los dos últimos objetivos de esta unidad:

.
.

Describir el lenguaje cinematográfico como código organizador.

Está en condiciones de abordar el resumen final y el Trabajo Práctico.

41

U1

GUIÓN

Resumen
Le ofrecemos una síntesis gráfica de los principales conceptos desarrollados en esta
unidad:
Estudios de
la persistencia
retiniana.

Primeras imágenes
en movimiento:
- Sombras chinescas.
- Linterna mágica.
- Juguetes ópticos

Película
fotográfica
flexible

- Eidophusikon, panorama,
phantasmagoría, diorama,
primera fotografía, phenakistiscope, zootropo, praxinoscopioio.

- Batería de
cámaras, fusil
fotográfico.
- Kinetoscopio

CINEMATÓGRAFO
(1895) Hnos. Lumiére

Sonido
Tipos:
Diegético.
No diegético:
- Over, in, off.

Movimiento de
cámara y
angulaciones.
Movimientos:
Barrido.
Zoom.
Travelling.
Ángulo picado.
Ángulo contrapicado.

Iluminación
Tipos:

Elementos
principales

Planos
Tipos:
General.
Americano.
Medio.
Primer plano.
Primerísimo primer
plano.
Holandés.
Conjunto.
Detalle.
Plano/contraplano.
Anónimo.
Secuencia.

Luz principal.
Luz de relleno.
Luces de fondo.

Encuadres
Conceptos básicos:
Campo.
Fuera de campo
o espacio off.
Profundidad de campo.

Montaje.
Tipos de transiciones: cortinas, fundidos, encadenados, corte directo.

42

U1

GUIÓN
Trabajo práctico - Unidad 1
El lenguaje cinematográfico

Este trabajo tendrá como objetivo aplicar todos los conceptos referidos al código
del cine, con el fin de poder relacionar el marco teórico y el análisis crítico de la
producción de sentido a partir del visionado del film.
Vea el film El Ciudadano (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles
a- Desarrolle los siguientes conceptos y ejemplifique con algunos fragmentos
del film donde estos conceptos se hacen evidentes. No cuente la película.

.
.

Plano secuencia
Profundidad de campo

b- Analice su particular puesta en escena. Ejemplifique con algunos fragmentos de particular significación.
c- Señale los recursos de montaje que se utilizaron y algunos pasajes donde
la cámara produce un sentido connotado en los personajes. Ejemplifique.
d- Realice la división secuencial y describa brevemente el contenido narrativo
de las secuencias. Colóqueles un nombre y explique el criterio utilizado para
la división.
e- Distinga otros elementos técnicos y explique el efecto producido. Ejemplos: iluminación, movimientos de cámara, planificación, etc
Envíe este trabajo a su tutor/a.

43

U1

GUIÓN

Respuesta Actividad 1

.
.
.
.

Chaplin. In the rink: Plano secuencia.
Escena final de Manhattan (Woody Allen): Plano-contraplano.
Títulos en el comienzo de Lo que el viento se llevó (V. Fleming): Planos generales
Homenaje a Buster Keaton: primerísimo primer plano inicial, algunos planos americanos y planos generales.
Volver

1- No se trata de un mismo encuadre.
2- En la imagen de la izquierda ha quedado fuera de campo el banco de piedra y
el muro o pared del fondo. En la imagen de la derecha, la rodilla del personaje y el
cartel publicitario de celulares (Movistar).
3- En función del encuadre puede afirmarse que la de la izquierda representa cabalmente nuestro tiempo porque la telefonía celular es uno de nuestros rasgos de
época.
Volver

Identifique los distintos tipos de sonido en estos casos:
1- Un diálogo cantado en un musical. Diegético.
2- Acordes estridentes que acompañan la escena de la erupción de un volcán en
una película de catástrofe. No diegético.
3- Una pieza bailable que los protagonistas danzan en un baile de pueblo. Diegético.
4- Una melodía suave que acompaña una escena en la que una pareja se declara
su amor. No diegético.
Volver

44

U1

GUIÓN

1- El cuadro completo resulta así:
Montaje de contenido

Volver
Narrativo:
Desarrolla los hechos
en el tiempo

Descriptivo:
Detiene la mirada en
el detalle

Simbólico:
Articula elementos
alegóricos para una
lectura conceptual

Expresivo:
Resalta los elementos
de la expresión
estética

Volver

Conteste, refiriéndose al montaje:
V
1. En el montaje se hace una selección de tomas, se las
combina y empalma.
2. El sonido y sus funciones son un elemento ajeno al
montaje.
3. En una cortina, la imagen aparece gradualmente.
4. Las cortinas suelen ser de cierre o de apertura.

X
X
X
X

5. En un encadenado, vemos la pantalla dividida en dos.
6. Para una transición gradual, puede usarse un corte
directo.
7. En el montaje discontinuo, no vemos el tiempo real de
las acciones.
8. En el montaje por espacio, siempre vemos pasos inmediatos de un escenario a otro.
9. En el montaje narrativo, el relato sigue un orden temporal de acontecimientos.
10. El montaje de producción, externo, requiere edición.

F

X
X
X
X
X
X

Volver

45

Guion

Más contenido relacionado

La actualidad más candente (15)

Destacado (16)

Similar a Guion (20)

Último (20)

Guion