Tada x-es
- 1. 125 Entrevista con X Andrade. Realizada por Mabel Tapia «Nunca el arte contemporáneo estuvo peor representado»: contrabandos, tracciones y derivas entre arte y academia Entrevista espontánea al antropólogo y artista X Andrade, realizada en 2009 durante un viaje en taxi en la ciudad de Quito y durante el café que le siguió. Andrade es presidente vitalicio de la Corporación Full Dollar, «organiza- ción privada dedicada a realizar intervenciones académicas y artísticas que comentan la vida social del arte contemporáneo». Mabel Tapia ¿Cómo y cuándo comienza Full Dollar? X Andrade Ya en el año 2004, como efecto de mis estudios sobre la renovación del espacio en Guayaquil, empiezo a hacer un registro fotográfico y de video de cómo se iba modificando el espacio y la vida social de la ciudad. En uno de mis recorridos… me fijo en un sitio prácticamente en ruinas, que servía de campamento de vagabundos y que tenía un rótulo que decía full dollar, pertenecía a algún tipo de compañía de renta de teléfonos «Monederos» antes de que la telefonía fuera globalizada. Así es que hago un acto inau- gural y después me propongo realizar una actividad mensual, hacer un reporte de actividades, crear esta entidad fantasma, esta sociedad apócrifa. En aquel momento, el eje de todo eran textos, una suerte de anti-manifiestos sobre la reno- vación, pero siempre con mucha ironía utilizando todos los recursos que no puedo usar en la academia, es decir la ironía, el sarcasmo, el humor, para ser totalmente políticamente incorrecto. Lo que yo veía en ese momento es que, efecti- vamente, si utilizas un formato de «arte» tú puedes decir todo lo que no puedes decir en la academia y con el mismo espíritu crítico pero sin necesidad de apelar a la sensibilidad
- 2. 126 de la comunidad académica, más bien forzando eso, más bien poniendo una estocada a la pretenciosa seriedad de la academia. Tres o cuatro meses después de esto — en realidad se trataba básicamente de visitas mías donde lanzaba los manifiestos — me invitaron a México a un taller-residencia llamado «Localismos: 20 artistas, 20 miradas sobre el centro histórico». Se intentaba abordar la renovación espacial en el centro de la ciudad de México que empezaba a entrar en el mismo proceso que Guayaquil. Lo que hicieron fue ponernos en un hotel super decadente en el centro, darnos un tiempo para estar ahí un mes y medio, una cosa así… La idea era pensar el espacio urbano y crear un proyecto. Yo inicialmente pensé que había sido invitado como antropólogo de la expe- riencia. Pero una vez allí, me dijeron que podía hacer lo que quisiera. Entonces, les conté que había inaugurado esta «galería», que mi preocupación era sobre este tipo de temas y tal y simplemente me dediqué a recorrer la ciudad, que esa era la idea, ¿no? Recorrer la ciudad, identificar ciertos actores sociales, objetos, imágenes o lo que fuera… sonidos, hubo gente que hizo intervenciones de sonido muy buenas… Y bueno, a la postre funcioné como uno de los artistas invi- tados, lo que yo hice fue como una instalación, digamos, en una de las locaciones, una antigua bodega de Pepsi. Lo que hice fue hablar con los empleados de limpieza del hotel para que ellos hicieran una curaduría de los cuadros que teníamos en el hotel, o sea de los cuadros que estaban en el cuarto, que nadie veía, los artistas no registraban eso. Sabían que había algo pero no tenían memoria de ello. Y a mí me llamaban mucho la atención, porque viniendo de Guayaquil, me interesaba el paisaje marino, y ocurre que la mayoría de los cuadros eran unos paisajes marinos, quién sabe de qué autoría. Y hablando con los empleados de limpieza, digo «bueno, seleccionemos los cuadros que más importancia tienen para Uds.» Y.… eso hicimos. Así que ellos actuaron como curadores.
- 3. 127 ¿Entonces este proyecto en México te permite poner en práctica algunas intuiciones y entrar en diálogo con otras experiencias? Exactamente. Digamos que ese proyecto es el que me pone en contacto con un montón de gente que ya estaba inscrita dentro del circuito del arte contemporáneo. Pero antes de eso, el paso de proponer la curaduría de los empleados fue un proceso como de comprensión, de entender la dinámica. Primero, cómo se llega a esa pro- puesta, por ejemplo… Hay varias cosas… Por un lado, a mí me encantan las megalópolis pero nunca he sentido ninguna ciudad tan invasiva como México por el hecho de que este hotel estaba en el centro, era un eje de tránsito y había muchísima contaminación auditiva. Tuve un proceso serio de insomnio; por otro lado, yo estaba radicado en Guayaquil, desde hace tres años, estaba siempre yendo a la playa y sentí como nostalgia de ese tipo de aire, más el hecho de que tenía como referente ese paisaje marino en mi cuarto, entonces, empezó como una cosa de nostalgia y tal pero luego derivó en toda una movilización de negociaciones con el hotel, con el gerente. Que eso es lo apasionante… o sea… la gente no entendía muy bien qué es lo que quería hacer, esos cuadros estaban arrumbados ahí y nadie les paraba mucha bola, salvo los empleados de limpieza que veían en ellos, muchas veces, una memoria de la infancia, muchas veces una especie de ejercicio de escape de su rutina diaria. Había una serie de razonamientos de esa índole. Entonces, los organizadores del evento, Los Perros Negros, este colectivo de productores de México, comunicaron las locaciones disponibles para las dis- tintas intervenciones que los artistas harían como parte de la residencia. La distribuidora de Pepsi, era una distribuidora muy derruida pero mantenía esa cromática azul-blanco que iba muy bien con la idea de mar, pensaba yo, además tenían los rótulos de las bebidas que se vendían allí. Había una refe- rencia líquida que me interesaba. Yo no toqué el lugar, sólo hubo una limpieza de pisos un día antes de la inauguración. Pero lo que hice fue conseguir un albañil del barrio, un señor Cruz, me acuerdo, y le propuse ayudarme en la museografía. Quería ver cómo este señor veía el proyecto y cómo se podía
- 4. 128 armar el espacio. Para mí era nuevamente una continuación de esta idea, que es con lo que juego, o trafico… apropia- ción de objetos, personas, ideas, que no necesariamente entrarían en un círculo de exhibición. No es nada nuevo, pero bueno… En todo caso, me interesaba la contribución de este albañil para ver cómo organizábamos el espacio y fue abso- lutamente clave ¿no?, porque además había cuadros que estaban repetidos, eran el mismo cuadro, y para él, ¡esto era un elemento de riqueza! Entonces armamos una insta- lación, a partir de una banqueta larga que construimos con un carpintero, para que la gente fuera, se instalara ahí un rato rodeado de estas imágenes, era como una especie de oasis marino dentro del centro histórico. Pero más allá de la instalación en sí, lo que era realmente importante era todo este diálogo con gente con diferentes entendimientos sobre los significados de la cultura material, en este caso cuadros decorativos ¿no?, todo el proceso me resultaba fascinante, incluidas las sospechas de los propios organizadores sobre mi proyecto, y la extraordinaria recepción del mismo durante la noche inaugural. Sin embargo, lo que también me permitió esta expe- riencia fue entrar en contacto con algunas entidades simi- lares, o sea… encontré — casi como compañeros de alma — una fundación que se llama «Adopte a un escritor», dirigida por Rubén Bonet, literato y pintor. Y es casi esta misma idea, o sea… una sociedad que no sabes bien como cuadrar, que entra y sale del arte, que ridiculiza absolutamente los discur- sos del capitalismo eh… que utiliza una retórica empresa- rial como lo hacemos también nosotros. Entonces, ese tipo de encuentros fueron importantísimos. Pero también fueron importantísimos porque me enseñaron sobre fronteras dis- ciplinarias y de legitimación, cómo operan las fronteras de legitimación. Hubo una pequeña polémica interna que nunca trascendió con un artista muy conocido en relación a otro proyecto que propuse al mismo tiempo que lo de la curaduría de cuadros. El proyecto no se realizó pero tuve excelentes conversaciones que fueron una gran lección para mí, salí aprendiendo mucho, aprendiendo muchísimo de los diálogos con los empleados, con otros artistas como Anton Vidokle de
- 5. 129 e-flux, o Antoni Muntadas que, por coincidencia, inauguraba en esos días una retrospectiva mayor de su trabajo. Para mí, todo eso, fue un gran impulso; después de eso, dije «ok, puedo ir mas allá de los textos académicos». Siempre ha habido un texto y hubo un texto para esa ins- talación también. Pero tengo un video, un video de registro y un video editado y fue como la primera vez que salía del texto, y a partir de esa experiencia, y con la polémica que se había suscitado, dije «bueno, ok, yo estoy en ese tráfico entre antropología y arte contemporáneo». De hecho he teorizado sobre esto en un artículo y paralelamente realicé una suerte de pieza mediática, un blog en el marco del evento «Estrecho Dudoso» en San José de Costa Rica en el 2006 al que me invitaron para una sección que se llamaba «Tráficos», y justa- mente estaba pensado para gente que entra desde otras dis- ciplinas al arte contemporáneo o que está operando desde el arte contemporáneo y trascendieron la onda de la obra, de la pieza material. El blog funciona como la contracara del artículo académico… De hecho en el texto del blog que toma la forma de una falsa entrevista, ridiculizo al máximo la auto- ridad académica, hago un display absolutamente exuberante de la masculinidad del presidente, porque además yo soy el presidente vitalicio de la corporación… Entonces ridiculizo todas estas cosas y ridiculizo mi propia mirada etnográfica. Para 2006, entonces, tengo claro que debo explotar las ten- siones y los conflictos entre ambos campamentos — arte y antropología — antes que pensar en una transición armónica entre ambos. ¿La página de internet funciona como registro o archivo de todas las actividades de Full Dollar? La página que sirve de memoria del periodo 2004–2007 fue recogida por un grupo de artistas jóvenes que es la gente de La Selecta. Ese fue el primer host de la galería Full Dollar. Ha sido gracias a la respuesta, al interés de esta gente que lo hace por nada, por cero honorarios, que logramos establecer este sistema de reportes mensuales.
- 6. 130 Hay una producción de series temáticas. Hay una serie que se llama proyectos rechazados, y otra que se llama proyectos curatoriales. Esta última reúne iniciativas que yo identifico como cercanas a estos intereses míos entre antropología y arte contemporáneo. Pueden venir o pueden no venir del arte. Por supuesto que me he sincronizado con mucha gente, con gente de arte contemporáneo que está muy deseosa de situarse en estas fronteras, o con gente de la academia con quien hemos coincidido por mi trabajo investigativo. Entonces, lo que intento hacer, cuando se da la ocasión, es proponer cruces de estos intereses. ¿Y vos te presentas como Full Dollar? Siempre Full Dollar, eso es importante también, muchas veces la gente utiliza indistintamente, pero yo insisto en que sea Full Dollar y no salga mi nombre, aunque siempre digo que el nombre es X Andrade o Xavier Andrade que es un nombre súper popular aquí en Ecuador, lo cual me da esa ambigüedad también, la gente siempre se pregunta qué es. ¿Esto es una marca? ¿Quiénes son? Es un colectivo o no es un colectivo, y es y no es… Soy solamente yo en la práctica, pero hay un montón de gente que se está movilizando alre- dedor de los proyectos. En el último proyecto que hicimos en Guayaquil este año (2009), fue en una bodega que se abre una sola noche cada mes. Se llama «Espacio vacío» y yo participé de ciertas exposiciones ahí — uno termina siendo legitimado de distintas maneras. Recientemente hicimos una instalación Temporada Playera que se apropia de elementos comerciales muy populares en Guayaquil durante la época playera. Para eso trabajé con un grupo de estudiantes mías del ITAE (una escuela de arte) que se llaman Las Brujas. También es importante para mí apuntalar procesos de gente joven. A veces, yo lanzo la idea y dejo que otros resuelvan. Otro trabajo, quizás más importante, que hemos hecho, tiene que ver nuevamente con ridiculizar al sistema del arte y de gestión cultural aquí en el país. Creamos una sede de artistas en residencia. Fuimos los primeros en tener una sede de artistas en residencia en Ecuador. No se trata más que la
- 7. 131 apropiación de ciertas instalaciones que se utilizan en la playa, 4 palitos en los que tu armas una suerte de carpa. Se realiza un registro fotográfico, se declara la inauguración de la sede. Nuevamente, a través de los reportes mensuales, se dan claves, un poco enigmáticas de cómo llegar al sitio que estaba perdido en la mitad de la nada frente a la playa, pero se aclara que no se acepta a cualquiera; somos super selec- tivos en el proceso de admisión. Y de hecho no admitimos a nadie que no hayamos invitado directamente. ¿Se puede decir que el trabajo de Full Dollar es eminentemente performativo...? En realidad, Full Dollar sí ha entrado en la produc- ción de objetos, para ciertos propósitos, pero como resul- tado siempre de preguntas de investigación antropológica. Tenemos una larga serie de cuadros que mostramos en este espacio muy interesante que se llama «La Otra Feria», una feria parásita al ArtBo, que es esta feria de arte comercial en Bogotá. La feria parásita, se inaugura una noche después del ArtBo y cierra una noche después. Es interesante porque por generación espontánea, a veces hay iniciativas sintonizadas. En este caso, La Otra Feria, opera en edificios abandonados, y ese año lo hizo en una antigua taller de litografía que iba a ser demolido. Hubo un piso para publicaciones y un piso para galerías. Cuando recibí la invitación para la galería Full Dollar, traté de explicarles que yo no representaba a artistas porque me mandaron los precios del stand y todo eso. Y les dije «somos una sociedad fantasma, no hacemos nada». Y la respuesta fue «exactamente es lo que queremos para esta feria». Entonces fuimos pero fuimos con un proyecto que vengo desarrollando; es un proyecto en proceso que ahora ya tiene como 97 cuadritos. Inicialmente denominé la serie Problemas dramáticos del mundo contemporáneo, y tenía el formato de láminas escolares. Se trataba de 13 cua- dritos sobre un tema que intentan informar y educar sobre el tema: prostitución, drogas, terrorismo, fueron las primeras series. Había comisionado a un pintor callejero de estos que son perseguidos y expulsados del centro de Guayaquil, que
- 8. hace paisajes tropicales. Yo le dije, mire, vamos a respetar totalmente su formato pero vamos discutiendo las ideas y trabajando con las láminas escolares. Entonces yo le proponía un concepto, y lo que el tipo hacía era una suerte de diagrama, iba agregando elementos, y luego realizaba los cuadros en su casa y me entregaba la serie completa ya reali- zada. Es decir que yo no tenía, en la práctica, la capacidad de rechazar lo propuesto. Yo le pagaba por la serie y él me venía un día con toda la serie. Hasta que en un momento, el tipo estaba inquieto, y me pregunta «Bueno, y ¿qué va hacer con estos cuadros?» Respondo «Es posible que me inviten a un evento internacional; quizás me los llevo, entonces por qué no se imagina qué hago con estos cuadros en un evento de arte contemporáneo?» El tipo, claro, «arte contemporáneo»… se quedó blanco, no entiende qué es. A partir de esa charla hicimos dos series. Una es la historia de vida (nuevamente la antropología está ahí) hasta el momento en que me conoce, que es su evolución desde que se graduó en la escuela de bellas artes de Guayaquil e inmediatamente entra al mercado informal porque no tiene más opciones. Esa serie se llama Renovación urbana porque lo que tú ves es la represión de la policía robándole los cuadros, como producto del proceso de gentrificación. El último cuadro es el encuentro entre él y yo. Y la siguiente serie — llamada apropiadamente Arte contem- poráneo — es cuando él se imagina como yo gano fama y fortuna llevando estas cosas al exterior. Esa serie, termina con el cuadro en el cual yo estoy ya de regreso en el Ecuador, estoy abriendo un periódico y en la primera plana dice, «Full Dollar, nunca el arte contemporáneo estuvo peor represen- tado», que es entonces como un giro que le da el tipo. Allí, definimos el slogan de la corporación. Ese cuadro fue incluido en un proyecto de Ana Fernández, que es un museo para enseñanza de arte contemporáneo para niños. Es cierto que muchas veces las obras son textos, textos académicos, y no me importa cómo se tomen real- mente porque para mí todo es parte de una estrategia de entrada y salida, de tensiones, que a veces, como dije, no es necesariamente armónica. Es interesante porque eso me deslegitima en el área académica que es particularmente tradicional y me súper legitima en otros circuitos...