SlideShare a Scribd company logo

727

K
kotob arabia

الدراسة تستعرض قضية 'الكلمة والسيف' في المسرح الشعري الحديث وتأثيرها على العلاقة بين المثقفين والسلطة، مع تركيز خاص على أعمال ثلاثة شعراء: عبد الرحمن الشرقاوي وصلاح عبد الصبور وأنس داود. يناقش البحث الجذور التاريخية والإيجابية والسلبية لكلا المفهومين، وكيف تتجلى هذه القضايا في المسرح والشعر العربي. كما يختتم الدراسة بملخص لأهم النتائج ويأمل في فتح آفاق جديدة لدراسات مستقبلية حول قضايا المسرح.

Education
1 of 289
Download to read offline
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
727
   ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ -٢-
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫ﺇﻫﺩﺍﺀ‬ ‫ـ ﺇﻟﻰ ﺃ.ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺒﻬﻲ.‬ ‫ـ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﺩﻴﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:‬ ‫ﻤﺸﻬﻭﺭ ﻓﻭﺍﺯ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻓ ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﺍﻋﺘﺭﺍ ﹰﺎ ﻭﺤ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬ ‫-٣-‬
‫‪‬‬ ‫ﺇﻫﺩﺍﺀ ..........................................................................- ٣ -‬ ‫ﻓﻬﺭﺱ ........................................................................- ٤ -‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ .........................................................................- ٥ -‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل : ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ .................................................- ١١ -‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ : ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ...................................................- ١٥ -‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ : ﺍﻟﺴﻴﻑ ............................................... - ١٤١ -‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ : ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ .................... - ٥٩١ -‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ: ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ .............................. - ٨٢٢ -‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ .................................................................. - ٧٧٢ -‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ................................................... - ٢٨٢ -‬ ‫-٤-‬
‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻗـﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﻁﺭﺡ ﺭﺅﺍﻫﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺁﻥ، ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺘﻜﻨﻴﻙ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﺭﺤﺏ، ﻓﻘﺩ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻋﺼﺭﻴﺔ ﻤﻠﺤﺔ، ﻋﺎﺸﻬﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ ﻭﻜﺎﺒـﺩﻭﻫﺎ،‬ ‫ﻤﺜل ﻗﻀﺎﻴﺎ: ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﺍﻟﺴﻘﻭﻁ، ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻡ، ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﺍﻹﺩﺍﻨﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ.‬ ‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻁﻠﻴﻌﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ؛ ﻟﻤﺎ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻭﻯ، ﺤﻴﺙ ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴـﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘﻬﺎ. ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴـﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ - ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‬ ‫- ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺴﺭﻴﻌﺔ، ﻭﻟﻡ ﺘﻠﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻓﻠﻡ ﺘﺤﻅ‬ ‫ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺴﺘﻔﻴﻀﺔ، ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺒﻠﻭﺭ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ،‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﺎﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﻀﺎﺏ، ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺍ ﺒﻨﺎ ﻟﻨﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ "ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ"‬ ‫ﻤﻥ ﻜل ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﻨﻜﺸﻑ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫-٥-‬
‫ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻋﺩﺓ، ﺜﻡ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺤـﻭل‬ ‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﻴﻬﻤﺎ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺤﻼ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ، ﻭﺤﻼ ﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺸﻌﺭﺍﺀ، ﻫﻡ: ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ. ﻓﻌﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟـﺩﺍﺌﺭﺓ، ﻭﺴـﻥ ﻗﻭﺍﻋـﺩ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺃﺼﺒﺢ "ﺩﺨﻭﻟﻪ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻴﺒﺸﺭ‬ ‫ﺒﺎﻨﺘﻘﺎﻟﺔ ﺃﺭﻗﻰ ﺘﺴﺘﻭﻋﺏ ﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻤﻲ ﻓـﻲ ﻗﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﻭﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‬ ‫)١(‬ ‫ﻤﻌﺎ‬ ‫ﻭﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻤﺜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺃﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﻜﺘﻤل ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻋﻨﺩﻩ "ﻤﺸﻜﻼ ﺘﺘﻭﻴﺠﺎ ﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﺯﺍﻫﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ - ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ - ﻭﺩﻓﻌﺔ ﺤﺎﺭﺓ ﻟﻪ، ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺍﻟﻁﺭﻴـﻕ ﺭﺤﺒـﺎ ﺃﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺨﻁﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘـﻊ ﻋﻠـﻰ ﻜﺎﻫـل‬ ‫ﺍﻷﺠﻴﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻌﻤﻴﻕ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﻬﻤﻭﻡ ﻭﺃﺸﻭﺍﻕ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ ﻤﺘﺤـﺭﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘﻬـﺭ ﻭﺍﻟﺘﺴـﻠﻁ‬ ‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﻼل")٢(.‬ ‫-٦-‬
‫ـﺠﺔ ـﻲ ـﺩﻫﺎ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﻨﺎﻀـ ﺍﻟﺘـ ﺃﻜـ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘـ‬ ‫ـﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒـ‬ ‫ﻫـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺠﻌﻠﺕ ﺃﻤﺭ ﺇﻨﺠﺎﺯﻫﺎ ﻤﻬﻤﺔ ﺸﺎﻗﺔ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﻭﻀﻌﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺘﻰ ﺒﻌﺩﻩ - ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ - ﻓـﻲ ﻤـﺄﺯﻕ‬ ‫ﺼﻌﺏ، ﻭﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺸﺎﻕ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺒـﺄﺓ ﺒﻨﺴـﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻭﻗﻭﻋﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﻀﻐﻁ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻨﻬل ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﺍﺌ ِﻴﻥ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ.‬ ‫ﺩ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ. ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻩ ﻟﻴﻤﺜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ﻓـﻲ ﺸـﻲﺀ ﻤـﻥ ﺍﻟﺸـﻤﻭﻟﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻜﺘﻤﺎل، ﻭﺍﻟﻨﻀـﺞ، ﻓﻘـﺩ ﺨﹼـﻑ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻠﻐﺕ ﻋﺸـﺭﺍ، ﻜﺎﻨـﺕ ﻗﻀـﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻜﻠﺕ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺨﻤﺴﺔ ﻓﺼﻭل ﻭﻤﻘﺩﻤﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل: ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ" ﺘﻨﺎﻭﻟﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘـﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﺜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﺼﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ، ﺜﻡ ﺘﻨﺎﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺜﻡ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ.‬ ‫-٧-‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﻨﻔﺴﻪ ﻗﺩﻤﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﻋﺭﻀﻨﺎ - ﺘﺎﺭﻴﺨ ‪‬ﺎ ﻭﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺯ -‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ.‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: " ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ " ﻭﻓﻴﻪ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﻟﻬﺎ: ﺃﻭﻻ: ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﺴـﻠﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﻤﺜل: ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻼﺠـﺩﻭﻯ،‬ ‫ﻭﺜﺎﻨﻴﺎ: ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ ﺒﻜـل ﺃﺒﻌﺎﺩﻫـﺎ‬ ‫ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ.‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ: "ﺍﻟﺴﻴﻑ"، ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ: ﺍﻷﻭﻟﻰ: ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺍﻷﻫـﻭﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ: ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ.‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ: ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺘﺤـﺎﻭﺭ ﺍﻟﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺤـﺎﺯ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺸـﺨﻭﺹ ﻟﻠﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ.‬ ‫-٨-‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ: ﻭﺘﻨﺎﻭل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻭﻓﻴﻪ ﻋﺭﻀـﻨﺎ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ ﻭﺨﻼﺼـﻬﻡ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ: ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻋﺭﻀﻨﺎ ﻷﻫﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻭﺼـﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ.‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺇﻁﻼﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻨﺄﻤـل ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺃﻟﻘﺕ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ، ﻭﻓﺘﺤـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺃﻤﺎﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﻤﻠﺤﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ.‬ ‫-٩-‬
‫ﻫﻭﺍﻤﺵ‬ ‫)١( ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ، ﺍﻟﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ، ٦٨٩١‬ ‫ﺹ٧٧.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٢١.‬ ‫- ٠١ -‬
  ‫א‬ - ١١ -
‫ﺃﻭﻻ: ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺘﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻟﻔﻅﺔ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺤﺭﻭﻑ ﺫﺍﺕ ﻤﻌﻨﻰ، ﻭﺘﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ ﻭﺨﻁﺒﺔ‬ ‫ﺒﺄﺴﺭﻫﺎ. ﻴﻘﺎل: ﻗﺎل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﺃﻱ ﻓﻲ ﻗﺼـﻴﺩﺘﻪ. ﻗـﺎل‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ: ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ: ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻁﻭﻟﻬﺎ. ﻭﻜﺎﻟﻤﻪ: ﻨﺎﻁﻘﻪ. ﻭﺍﻟ ِﻼﻡ:‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﺠﺭﺍﺡ... ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻬﺫﻴﺏ ﻓﻲ ﺘﺭﺠﻤﺔ " ﻤﺴﺢ " ﻓﻲ ﻗﻭﻟـﻪ ﻋـﺯ‬ ‫ﻭﺠل: ﴿ ِﻜ ِ ‪ ٍ ‬ﻤﻨﻪ ﺍﺴﻤﻪ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﴾، ﻗﺎل ﺃﺒـﻭ ﻤﻨﺼـﻭﺭ:‬ ‫ﺒ ﹶ ﻠﻤﺔ ِ ﹾ ‪  ِ     ‬‬ ‫ﺴ ‪‬ﻰ ﺍﷲ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺃﻤﺭﻩ ﻜﻠﻤﺔ ﻷﻨﻪ ﺃﻟﻘﻰ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺜـﻡ ﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺸﺭﺍ، ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ: ﺍﻟﻭﻟﺩ، ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﺒﺸـﺭﻙ ﺒﻭﻟـﺩ‬ ‫ﺍﺴﻤﻪ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ، ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ: ﻭﻋﻴﺴﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﷲ‬ ‫) ١(.‬ ‫ﻷﻨﻪ ﻟﻤﺎ ﺍﻨﺘﻔﻊ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﺍﻨﺘﻔﻊ ﺒﻜﻼﻤﻪ ﺴﻤﻲ ﺒﻪ‬ ‫ﻭﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﻗﺩﺴﻴﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻗﺩﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ / ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻭﺃﺴﺭﻉ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﺇﻗﻨﺎﻋﺎ، ﻓﻬﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻬل ﻻ ﺍﻹﺠﺒﺎﺭ، ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺭﺴل ﻓﻲ ﺘﺒﻠﻴﻎ ﺭﺴﺎﻻﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻭﺩﻋﻭﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ. ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜـﺭﻴﻡ‬ ‫- ٢١ -‬
‫ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻋﺩﺓ ﻓﺠﺎﺀﺕ ﺃﻭل ﺁﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﺁﻥ ﺘﺸـﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﺜﺭﻫﺎ: ﴿ ﺍﻗﺭﺃ ِﺎﺴﻡ ﺭﺒﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﻠﻕ ﴾ )٢(، ﺜـﻡ‬ ‫ﹾ ‪ ْ ‬ﺒ ‪    ِ ‬ﱠ ِ ‪ ‬ﹶﹶ ﹶ‬ ‫ﺃﻗﺴﻡ ﺍﷲ ﻋﺯ ﻭﺠل ﺒﺎﻟﻘﻠﻡ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﻜﺒـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﺠﻌل ﻟﻪ ﺴﻭﺭﺓ ﺒﺎﺴﻤﻪ: ﴿ ﻥ ‪‬ﺍﻟﻘﻠ ِ ﻭ ‪‬ﺎ ﻴﺴﻁﺭﻭﻥ ﴾ )٣(، ﺜﻡ‬ ‫ﻭ ﹾ ﹶ ﹶﻡ ‪ ‬ﻤ ‪  ‬ﹸ ‪  ‬‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ: ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﻁﻴﺒﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ ﻤﺜﻤـﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺨﺒﻴﺜﺔ، ﻤﺩﻤﺭﺓ، ﻗﺎل ﺘﻌﺎﻟﻰ:﴿ ﺃﻟﻡ ﺘ ‪ ‬ﻜﻴﻑ ‪‬ـﺭﺏ ﺍﷲ‬ ‫َ ﹶ ‪ ‬ﹶﺭ ﹶ ‪ ‬ﹶ ﻀ ‪ُ  ‬‬ ‫‪‬ﺜ ﹰ ﻜ ِ ‪ ‬ﹰ ﻁﻴ ‪ ‬ﹰ ﻜﺸ ‪ ٍ  ‬ﻁﻴ ‪ ٍ ‬ﺃﺼﻠ ‪‬ﺎ ﹶﺎ ِـﺕ ‪‬ﻓﺭﻋ ‪‬ـﺎ ِـﻲ‬ ‫ﻤ ﹶﻼ ﹶﻠﻤﺔ ﹶ ‪‬ﺒﺔ ﹶ ﹶﺠﺭﺓ ﹶ ‪‬ﺒﺔ َ ‪‬ﹸﻬ ﺜ ﺒ ﹲ ﻭ ﹶ ‪ ‬ﻬ ﻓ‬ ‫ﺍﻟﺴ ‪‬ﺎﺀ ﴾)٤(، ﴿ ‪ ‬ﺜل ﻜ ِ ‪ ٍ ‬ﺨ ِﻴﺜﺔ ﻜﺸ ‪ ٍ  ‬ﺨ ِﻴﺜﺔ ﺍﺠﺘﺜﺕ ِﻥ‬ ‫ﻭﻤ ﹶ ُ ﹶﻠﻤﺔ ﹶﺒ ﹶ ٍ ﹶ ﹶﺠﺭﺓ ﹶﺒ ﹶ ٍ ‪ ‬ﹸ ﱠ ﹾ ﻤ‬ ‫‪‬ﻤ ِ‬ ‫ﻓﻭ ِ ﺍﻷﺭ ِ ‪‬ﺎ ﻟ ‪‬ﺎ ِﻥ ﻗ ‪‬ﺍﺭ ﴾ )٥(، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺭﺴـﻭل ﻋﻠﻴـﻪ‬ ‫ﹶ ‪ ‬ﻕ َ ‪ ‬ﺽ ﻤ ﹶﻬ ﻤ ﹶ ﺭ ٍ‬ ‫ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺒﻘﻭﻟﻪ:‬ ‫" ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻁﻴﺒﺔ ﺼﺩﻗﺔ " )٦(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﻁﺎﻟﺏ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺒﻴﺎﻥ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﻓﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ " ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻤﺨﺒﻭﺀ ﺘﺤﺕ ﻟﺴـﺎﻨﻪ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺘﻜﻠﻡ ﻅﻬﺭ ")٧(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﺭﺩﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻠﻤﺴـﻴﺢ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺇﻨﺠﻴـل ﻴﻭﺤﻨـﺎ " ﻓـﻲ ﺍﻟﺒـﺩﺀ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ")٨(، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺨﻤـﺱ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻨﺠﻴل ﻴﻭﺤﻨﺎ ﺫﻱ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﻓﻼﻁﻭﻨﻴﺔ، ﻤﻘﺭﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ ﺒﺸـﻜل‬ ‫- ٣١ -‬
‫ﺼﺭﻴﺢ " ﺍﻟﻨﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ")٩(، ﻟﻜﻥ ﺘﻤﺎﺜل ﺍﻟﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻗﺩﻡ ﻭﺃﺸﻤل ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻁﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﺱ ﻴﻭﺤﻨـﺎ " ﺇﺫ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﺎﻨﻴﺸﺎﺩ ﺘﻘﺭﻥ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺍﻟﻨـﺎﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ")٠١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ ﺍﻟﻘـﺩﻤﺎﺀ ﺘﺴـﺒﻕ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻜﻭﻥ، ﻓﺄﻭﻟﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻴﻬﻭﻩ ﻓﻲ "ﺴـﻔﺭ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ":‬ ‫"ﻭﻗﺎل ﺍﷲ ﻟﻴﻜﻥ ﻨﻭﺭ ﻓﻜـﺎﻥ ﻨـﻭﺭ" )١١(، ﻭﻴﺒـﺭﻫﻥ ﻴﻭﻨـﻎ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟـ" ﻤﺎ ﻴﻠﻤﻊ " ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻬﻨـﺩ - ﺃﻭﺭﺒﻴـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻜﻠﻡ، ﻭﺃﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻤﻭﺠـﻭﺩ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﻭﻨﻎ ﻴﺫﻫﺏ ﺃﺒﻌﺩ ﻤـﻥ ﺫﻟـﻙ ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬ ‫ﻴﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻗﺭﺍﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺠﺫﺭﻱ ﻜﻠﻤﺘﻲ "ﻟﻐـﻁ، ﺘﻤـﺘﻡ" ﻭ‬ ‫"ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﺘﻡ" ﺍﻟﺸﻤﺱ، ﻓﻴﺭﻯ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺇﺒﺭﺍﺯﺍ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺎ ﻟﻠﺘﻤﺎﺜـل‬ ‫ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻗﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜـﺎﻟﻨﻭﺭ، ﻫـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻗﻨﻭﻡ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ ﻟﻠﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ )٢١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺠـﺎﺀﺕ ﺒﻤﻌﻨـﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻘـل‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﻭﺱ )‪ (Logos‬ﺒﺎﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﻌل )‪ (logo‬ﺒﻤﻌﻨﻰ: ﺃﻗﻭل،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭل. ﻭﻗﺎﻤﺕ ﺒﺤـﻭﺙ ﻋـﺩﺓ ﺘﺭﺠـﻊ ﻓﻜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﻏﻭﺱ )‪ - (Logos‬ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻹﻨﺠﻴل - ﺇﻟﻰ‬ ‫- ٤١ -‬
‫ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻴﻠﻭﻥ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ، ﻭﺘﺭﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺇﻟـﻰ ﺍﻷﺼـل ﺍﻟﻌﺒـﺭﻱ‬ ‫‪ Dabhar‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﻭﺍﺘﺴﻌﺕ ﻓﻜـﺭﺓ ﺍﻟﻠﻭﻏـﻭﺱ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻗﻴﺔ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻌﻘـل ﺍﻟﺒـﺫﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒـﺩﺃ ﺍﻟﺨـﺎﻟﻕ‬ ‫ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ)٣١(.‬ ‫ﻭﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻤﻘﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺴﻤﻭ ﻭﺍﻟﻘﺩﺍﺴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺏ "ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﺫﻟﻙ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻤﺎ ﺫﻜﺭﻩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻔﻲ ﺒﺎﻷﻗﻼﻡ ﻋﻨﺩ ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻟﻭ ﻗﻴل ﻤﺜﻠﻪ ﻓﻲ ﺯﻤﺎﻨﻨﺎ ﻟﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺃﺤﺠﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺎﺠﻲ ﻭﻟﻐﺯﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ... ﻓﻘﺩ ﺠﻌﻠﻭﻩ ﻜﺎﺌﻨﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻭﻴﺔ ﺘﺴﺎﻋﺩﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩ ﻓﻲ ﻓﻠﻙ ﺍﻟﺒﺭﻭﺝ ﺤﻭﻻ‬ ‫ﻜﺎﻤﻼ ﺘﺅﻟﻔﻪ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺭﻜﺎﻨﻬـﺎ ﻭﻁﺒﺎﻋﻬـﺎ ﻭﺒﺘﺒـﺎﻴﻥ ﺃﻨﻭﺍﺌﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺃﻨﺤﺎﺌﻬﺎ" )٤١(، ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﻫﺫﺍ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻘﻠﻡ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ "ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻠﺘﺌﻡ ﻓﻴـﻪ ﺍﻷﻀـﺩﺍﺩ، ﻓﻬـﻭ‬ ‫ﻴﺸﺭﺏ ﻅﻠﻤﺔ ﻭﻴﻠﻔﻅ ﻨﻭﺭﺍ، ﻭﻴﻁﻠﻕ ﺍﻵﺠﺎل ﻭﺍﻷﺭﺯﺍﻕ ﻭﻴﻨﻔـﺙ‬ ‫ﺍﻟﺴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﻴﺎﻕ، ﺘﺩﻕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺤﺭﻜﺎﺘﻪ ﻭﺘﺤﻠﻰ ﺒﺎﻟﻨﻔﺎﺌﺱ ﻓﺘﻜﺎﺘﻪ،‬ ‫ﻁﻭﺭﺍ ﻴﺭﻯ ﺇﻤﺎﻤﺎ ﻴﻠﻘﻲ ﺩﺭﺴﺎ، ﻭﻁﻭﺭﺍ ﻴﺭﻯ ﻤﺎﺸـﻁﺔ ﺘﺠﻠـﻭ‬ ‫ﻋﺭﺴﺎ، ﻭﻁﻭﺭﺍ ﻴﺭﻯ ﺃﻓﻌﻭﺍﻨﺎ ﻤﻁﺭﻗﺎ. ﻭﺍﻟﻌﺠﺏ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺯﻫﻭ ﺇﻻ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻁﺭﻕ، ﻭﻟﻁﺎﻟﻤﺎ ﻨﻔﺙ ﺴﺤﺭﺍ، ﻭﺠﻠﺏ ﻋﻁﺭﺍ، ﻭﺃﺩﺍﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺱ ﺨﻤﺭﺍ" )٥١(.‬ ‫- ٥١ -‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﺼﺩﺭ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟﻘﻠﻡ‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺴﻼﺤﺎ ﻗﻭﻴﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺴـﻴﻑ، ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺒﺎﺩﺭ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻗﺭﻴﺵ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺒـﺩﺀﻭﺍ ﺃﻭل ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻙ‬ ‫ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ ﺍﺒـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺯﺒﻌﺭﻯ ﻭﺃﺒﻭ ﺴﻔﻴﺎﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺎﺭﺙ، ﻭﺘﺼﺩﻯ ﺒﻌـﺽ ﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻜﻔﺭ ﻭﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ ﻤﺜل ﺤﺴﺎﻥ ﺒـﻥ‬ ‫ﺜﺎﺒﺕ ﻭﻜﻌﺏ ﺒﻥ ﻤﺎﻟﻙ، ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺴﺎﻋﺩﺍ ﻗﻭﻴﺎ ﻤﺴﺎﻨﺩﺍ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻏﺯﻭﺍﺕ ﺍﻟﺭﺴﻭل ـ ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺤﻅﻲ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻹﺸـﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺍﻫﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻘﻠـﻡ ـ ﺒﻭﺼـﻔﻪ ﺍﻷﺩﺍﺓ ـ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻗﺩﺭﺓ ﺨﺎﺭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﻠﻲ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻋـﺩﺓ، ﻓـﺄﺒﻭ‬ ‫ﺘﻤﺎﻡ ﻴﻜﺸﻑ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻠﻡ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫ﻟﻙ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺸ ‪‬ﺎﺘﻪ‬ ‫ِ ِﺒ ِ ِ‬ ‫ﺘ ‪‬ﺎﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟ ﹸﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺼل‬ ‫ُ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﹸﺼ ‪‬‬ ‫ﻟﻪ ﺍﻟﺨﻠﻭﺍﺕ ﺍﻟﻼﺀ ﻟﻭﻻ ﻨﺠﻴ ‪‬ﺎ‬ ‫ﹶ ِ ‪‬ﻬ‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺍﺤﺘﻔﻠﺕ ﻟﻠﻤﻠﻙ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓل‬ ‫ُ‬ ‫‪‬ﹾ ِ‬ ‫ﻟﻌﺎﺏ ﺍﻷﻓﺎﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺘﻼﺕ ﻟﻌﺎﺒﻪ‬ ‫ِ ‪‬‬ ‫- ٦١ -‬
‫ﻭﺃﺭﻱ ﺍﻟﺠ ﹶﻰ ﺍﺸ ﹶﺎﺭﺘﻪ ﺃﻴﺩ ﻋ ‪‬ﺍﺴل‬ ‫ﹾﺘ ‪ ‬ﹾ ‪ ٍ  َ ‬ﻭ ِ ُ‬ ‫َ ‪  ‬ﻨ‬ ‫ﻟﻪ ﺭﻴﻘﺔ ﻁل ‪‬ﻟ ِﻥ ﻭﻗﻌ ‪‬ﺎ‬ ‫ِ ‪ ‬ﹶ ﹲ ﹶ ٌ ﻭ ﹶﻜ ‪  ‬ﹾ ‪ ‬ﻬ‬ ‫ﺒﺂ ﹶﺎﺭﻩ ِﻲ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﻭﺍﻟﻐﺭﺏ ‪‬ﺍﺒل‬ ‫ﻭُِ‬ ‫ﺜ ِِ ﻓ‬ ‫ﻓﺼﻴﺢ ﺇ ﹶﺍ ﺍﺴﺘﻨﻁﻘﺘﻪ ﻭﻫﻭ ‪‬ﺍﻜﺏ‬ ‫ﹶ‪   ‬ﺭ ِ ‪‬‬ ‫ﹶ ِ ‪ِ  ‬ﺫ‬ ‫‪‬ﺃﻋ ‪‬ﻡ ﺇﻥ ﺨﺎﻁﺒﺘﻪ ﻭﻫﻭ ‪‬ﺍﺠل‬ ‫ﺭ ُِ‬ ‫ﻭ َ ‪‬ﺠ ‪‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺍﻤﺘﻁﻰ ﺍﻟﺨﻤ ‪ ‬ﺍﻟﻠ ﹶﺎﻑ ﻭﺃﻓﺭﻏﺕ‬ ‫ﹶ ‪ ‬ﺱ ﱢﻁ ﹶ ُ ﹾ ِ ﹶ ﹾ‬ ‫)٦١(‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺸ ‪‬ﺎﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﻫﻲ ﺤ ‪‬ﺍﻓل‬ ‫ِﻌ ‪ ِ ‬ﹾ ِ ‪   ‬ﻭ ِ ُ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺫﻜﺭﻩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘـﻭل: ﺇﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻘﻠﻡ - ﺒﻭﺼﻔﻬﻤﺎ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻜﺎﺸﻔﺔ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨـﻪ‬ ‫ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ، ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ - ﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺤﻅﻰ ﺒﻬﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﺴﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ.‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻫﻭ " ﺍﻟﺼﻼﺡ ﺍﻟﻨﺒﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﻪ ﺇﻟﻴـﻪ ﺍﻟﻤﻐـﺯﻯ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﺴﺎﺌﺭ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﺩل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ " )٧١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺃﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻻﻨﺘﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤﻠﻪ‬ ‫ﺍﻟﺒﻁل ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻠﻘﻭﻱ ﻭﻟﻠﻨﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﻓﻬـﻭ ﺭﻤـﺯ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫- ٧١ -‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻼﺌﻴﺔ... )٨١(، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﻨﺎﻗﻪ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﻜﻤﺎل ﻨﻘﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ " ﻓﻬﻭﻏﻭ " - ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻨﻪ ﻟﻠﺘﻌﻭﻴﺽ ﺍﻟﺠﺴﺩﻱ - ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﻨﺤـﺎﺯ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺴﻴﻑ ﻟﻜﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﻭﻴﺎ: " ﻜﻨﺕ ﺃﺸﻌﺭ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﻷﻥ ﺃﻜـﻭﻥ ﻗﻭﻴـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﺜل ﺃﺒﻲ ﻭﻨﺎﺒﻠﻴﻭﻥ، ﻟﻭ ﻟﻡ ﺃﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ ﻓﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﻜﻭﻥ ﻗﻭﻴﺎ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻤﺜل ﻤﺜﺎﺘﻭﺒﺭﻴﺎﻥ" )٩١(.‬ ‫ﻭﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻤﻨﺤﻰ ﺃﺒﻭﻟﻭﻨﻴﺎ، ﻭﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺴﻼﺡ ﺍﻟﺯﻋﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﺭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﺩﺍﺀ، ﻴﺘﺭﺍﻓﻕ‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺎﻟﺘﺭﺱ ﺃﻭ ﺒﺩﺭ ﺃﺜﻴﻨﺎ )٠٢(، ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺼﺭﻑ، ﺍﻟﺒﻁل‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ، ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻕ ﺍﻟﺘﻨﻴﻥ، ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻫﻡ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻘﻴﺩ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ، ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﺍﻗﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‬ ‫ﻗﻀﺎﺌﻴﺔ، ﻴﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺃﺩﺍﺓ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ)١٢(، ﻭﻴﺒﻘﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻤﻨﺘﺼﺭﺓ.‬ ‫ﻭﻨﻅﺭﺍ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺒﺎﻟﻌﻔـﺔ ﻭﺍﻹﻗـﺩﺍﻡ ﻭﺍﻟﺸـﺠﺎﻋﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ، ﻭﺤﺭﺹ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻓﻲ ﻜـﺭﻫﻡ، ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺃﻭﺼﺎﻑ ﻭﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﻋﺩﺓ ﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻭﺍﻷﻋﻡ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ ﺼـﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁـل، ﻓﺎﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻟﺤﺎﻤﻠﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺼﺎﺤﺏ ﻭﺍﻟﺨﻠﻴل، ﻟـﻪ ﻤﺜـل ﻋﺯﻤـﻪ ﻭﻤﻀـﺎﺌﻪ‬ ‫- ٨١ -‬
‫ﻭﻴﺘﻀﺭﺝ ﻤﺜﻠﻪ ﺒﺎﻟﺩﻡ، ﻭﻻ ﻴﻔﺎﺭﻗﻪ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ ﺃﻭ ﺒﻤـﺄﺜﺭﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺂﺜﺭ:)٢٢(، ﻭﻗﺩ ﺒﻠﻐﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ ﻤﺎ ﺃﻨﺸﺩﻩ ﺍﺒـﻥ ﺃﺤﻤـﺭ‬ ‫ﻓﻘﺎل:‬ ‫ﺘﻘﻠﺩﺕ ﺇﺒﺭﻴﻘﺎ ﻭﻋﻠﻘﺕ ﺠﻌﺒﺔ‬ ‫)٤٢(‬ ‫ﻟﺘﻬﻠﻙ ﺤﻴﺎ ﺫﺍ ﺯﻫﺎﺀ ﻭﺠﺎﻤل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﺜﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ "ﻭﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺭﺴﻭل ﺍﷲ - ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ - ﺨﺎﻟﺩ ﺍﺒـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﺴﻴﻑ ﺍﷲ ﺍﻟﻤﺴﻠﻭل ﻤﻌﻨﻰ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﻼﺯﻤـﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ")٥٢(، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺤﺭﺹ ﺍﻟﺭﺴﻭل - ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻭﺴﻠﻡ - ﻋﻠﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋل، ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁل، ﻭﺒﻪ ﻴﺭﺩ ﻜﻴﺩ ﺍﻟﻜﺎﻓﺭﻴﻥ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﺴـﻭل‬ ‫ﻗﺎﺌﻼ: " ﺍﻟﺠﻨﺔ ﺘﺤﺕ ﻅﻼل ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ ")٦٢(، ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻠﺭﺴـﻭل -‬ ‫ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ - ﺴﻴﻑ ﻴﺴﻤﻰ " ﺫﺍ ﺍﻟﻔ ﹶﺎﺭ " ﺃﻱ: ﻤﻔ ﱠـﺭ،‬ ‫‪ ‬ﹶﻘ‬ ‫ِﻘ ِ‬ ‫ﻭﻴﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺤﺩﻴﺩﺓ ﻭﺠﺩﺕ ﻤﺩﻓﻭﻨﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﻌﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﺭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﺤﻤل ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨـﺎ‬ ‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﺠﻤﻌﻬﺎ ﻤﻌﺎ، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﻔﺭﺘﻪ ﺤﺩﻴﺩﺍ‬ ‫ﻭﻤﺘﻨﻪ ﺃﻨﻴﺜﺎ ﻓﻬﻭ ﻤﺫﻜﺭ، ﻭﻗﺩ ﺃﺤﺴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺫﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺄﻨﻴﺙ ﺤﻴﺙ ﻗﺎل:‬ ‫- ٩١ -‬
‫ﺨﻴﺭ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻌﺼﻤﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﻜﻑ ﻋﻀﺏ‬ ‫ﹾ ِِ ﹶ ﱡ ‪  ‬‬ ‫ﹶ‪ ‬‬ ‫)٧٢(‬ ‫ﺫﻜﺭ ﺤﺩﻩ ﺃﻨﻴﺙ ﺍﻟﻤﻬﺯ‬ ‫ﹶ ﹶ ‪  َِ    ‬ﹸ ‪  ‬‬ ‫ﻭﻴﺫﻫﺏ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺸﻴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ:‬ ‫ﻜﺎﻟﺴﻴﻑ ﺇﻥ ﻻﻴﻨﺘﻪ ﻻﻥ ﻤﺘﻨﻪ‬ ‫)٨٢(‬ ‫ﻭﺤﺩﺍﻩ ﺇﻥ ﺨﺎﺸﻨﺘﻪ ﺨﺸﻨﺎﻥ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ ﻓﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ، ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﻴﻜﻨﻲ ﺒﻪ ﻋﻥ ﺠﺎﺭﻴﺔ ﻟﻪ ﺤﺒﻠﻰ ﻜﺭﻓﻴﻕ، ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫ﻭﺠﻔﻥ ﺴﻼﺡ ﻗﺩ ﺭﺯﺌﺕ ﻓﻠﻡ ﺃﻨﺢ‬ ‫َﹸ ‪‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻟﻡ ﺃﺒﻌﺙ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺒﻭﺍﻜﻴﺎ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺠﻭﻓﻪ ﻤﻥ ﺼﺎﺭﻡ ﺫﻱ ﺤﻔﻴﻅﺔ‬ ‫)٩٢(‬ ‫ﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻴﺎ ﺁﻨﺴﺘﻪ ﻟﻴﺎﻟﻴﺎ‬ ‫ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺒﺸﺎﺭ ﺒﻥ ﺒﺭﺩ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺫﻜﺭﻱ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺤﻴﺙ ﻀﺭﺠﻭﻩ‬ ‫ﺒﺎﻟﺩﻡ ﻭﺭﺸﺤﻭﻩ ﻤﺴﻜﺎ، ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ:‬ ‫ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺒﻬﺎ ﻤﺴﻙ ﻟﻠﻤﺱ ﺃﻜﻔﻬﻡ‬ ‫)٠٣(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺭﻴﺢ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ ﺘﻀﻭﻉ‬ ‫- ٠٢ -‬
‫ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺴﻑ ﻓﻲ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻤﺭﺍﺩﻓـﺎ ﻟﻠﻤﺤﺒﻭﺒـﺔ /‬ ‫ﻟﻸﻨﻭﺜﺔ، ﻜﻘﻭل ﻋﻨﺘﺭﺓ ﺒﻥ ﺸﺩﺍﺩ، ﺍﻟﺫﻱ " ﻴﺸـﺘﻬﻲ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻭﻴﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﻴﺤﻠﻡ ﻟﻠﺤﻅـﺔ ﺍﻟﻭﺼـﻭل‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺩﻤﺎﺀ ﻭﻴﺒﺴﻁ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﻓـﻲ ﺜﻨﺎﻴـﺎ‬ ‫ﺤﻠﻤﻪ، ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺍﻴﺎ ﻟﻪ ﻭﻤﺭﺁﺓ‬ ‫ﻟﻤﻥ ﻴﺤﺏ")١٣(.‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺫﻜﺭﺘﻙ ﻭﺍﻟﺭﻤﺎﺡ ﻨ ‪‬ﺍﻫل‬ ‫ﹶﻭ ِ ٌ‬ ‫ﻤﻨﻲ ﻭﺒﻴﺽ ﺍﻟﻬﻨﺩ ﺘﻘ ﹸﺭ ﻤﻥ ﺩﻤﻲ‬ ‫ﹶ ﹾﻁ ‪‬‬ ‫ﻓﻭﺩﺩﺕ ﺘﻘﺒﻴل ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ ﻷﻨﻬﺎ‬ ‫)٢٣(‬ ‫ﻟﻤﻌﺕ ﻜﺒﺎﺭﻕ ﺜﻐ ِ ِ ﺍﻟﻤﺘﺒﺴﻡ‬ ‫ِ‬ ‫ِ ِ ﹶ ﹾﺭﻙ‬ ‫ﻭﻴﻔﺴﺭ ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ ﺍﻗﺘﺭﺍﻥ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻷﻨﻭﺜـﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻓﻴﻘﻭل: "ﻭﻗﺩ ﻴﻘﺎل ﺇﻥ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻓﻲ ﺫﻫﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺸﻬﺎﻤﺔ ﻭﻤﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﻭﺭ، ﺃﻤﺎ ﺃﻨﻭﺜﺘﻪ ﻓﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻓﻴﻬﺎ؟ ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﺏ: ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺠﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻫﻭ ﻤﻥ‬ ‫ﺘﻤﺎﻡ ﻋﻤﻠﻪ، ﻭﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻤﻘﻭﻟﺘﺎﻥ ﺘﺴﺘﻭﻋﺒﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺏ‬ ‫ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ... ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﺠﻬﺘﻴﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻓﻸﻨـﻪ‬ ‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻀﺩﻴﻥ" )٢٣(.‬ ‫- ١٢ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻴﺤﺩﺩ ﺃﺒـﻭ ﻤﺤﻤـﺩ ﺒـﻥ ﻤﺎﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻁﺒﻲ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺃﻭﺼﺎﻓﻪ، ﺤﻴﺙ ﺍﻫﺘﻤﺕ ﺒـﻪ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬ ‫ﻭﺭﺃﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨﻌﺔ، ﻭﺍﻟﻌﺯﺓ، ﻭﺍﻟﻔﺼـل، ﻭﺍﻟﺘﺤﻘـﻕ ﻭﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻀﻠﻰ ﻭﺍﻟﺨﻠﻭﺩ، ﻓﻬـﻭ ﻴﺴـﺠﺩ ﻟﻠﺤﻅـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻴﻘﻭل: "ﻓﻜﺄﻨﻤـﺎ ﺒﺎﻀـﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺭﺅﻭﺴﻬﻡ ﻨﻌﺎﺌﻡ ﺍﻟﺩﻭ. ﻭﺒﻘﺕ ﻓﻲ ﺃﻜﻔﻬﻡ ﺒﻭﺍﺭﻕ ﺍﻟﺠﻭ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﻫﺯﺕ ﻓﺒﻭﺍﺭﻕ، ﻭﺇﺫﺍ ﺼﺒﺕ ﻓﺼﻭﺍﻋﻕ، ﻤﻥ ﻜل ﺫﻱ ﺸـﻁﺏ‬ ‫ﻜﺄﻨﻤﺎ ﻗﺭﻯ ﻨﻤل، ﻋﻠﻭﻥ ﻤﻨﻪ ﻗﺭﻯ ﻨﺼل، ﻓﺈﺫﺍ ﺃﺼـﺎﺏ ﻓﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻤﻘﺘل، ﻭﺇﺫﺍ ﺤﺯ ﻓﻜل ﻋﻀﻭ ﻤﻔﺼل، ﺃﻤﻀﻰ ﻓﻲ ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﺠل ﺍﻟﻤﺘﺎﺡ، ﻋﻀﺏ ﺍﻟﻤﺘﻥ، ﺼﻘﻴل ﻴﻜﺎﺩ ﺇﺫﺍ ﺍﻨﺘﻀﻰ ﻴﺴﻴل‬ ‫ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻤﺒﺼﺭﻩ ﻴﻐﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺭﺩ، ﺇﺫﺍ ﺍﺨﺘﺭﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﺩ، ﻤﺎ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﺨﻠﻪ ﺭﻴﻌﺎﻥ ﺴﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺼﺤﺼـﺎﻥ ﻴﺒـﺎﺏ، ﻻﺸـﺘﺒﺎﻩ ﻓﺭﻨـﺩﻩ‬ ‫ﺒﺤﺠﺎﺏ ﻓﻲ ﺸﺭﺍﺏ، ﺃﻭ ﺤﺒﺎﺏ ﻓﻲ ﺴﺭﺍﺏ، ﻓﻠﻤﺎ ﺭﺃﻴﺕ ﺠﻔﻨﻪ ﻗﺩ‬ ‫ﺍﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﺭ ﺍﻟﻔﻀﻰ ﻭﻤﺎﺀ ﺍﻷﻀﻰ، ﻭﺍﻨﺘﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﺢ ﻭﺭﻭﻨﻕ ﺍﻟﺼﺒﺢ، ﻗﻠﺕ ﺴﺒﺤﺎﻥ ﻤﻜـﻭﺭ ﺍﻟﻠﻴـل ﻭﺍﻟﻨﻬـﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﺎﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ" )٥ﺏ(.‬ ‫ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ - ﻤﻊ ﺍﻜﺘﺴﺎﺒﻪ ﻟﻤﻴﺯﺍﺕ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ -‬ ‫ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺄﻨﻤﻭﺫﺠﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ، ﻭﻴﺒﻘـﻰ ﻋﻠـﻰ ﺍﺭﺘﺒـﺎﻁ ﺩﺍﺌـﻡ‬ ‫- ٢٢ -‬
‫ﺒﺎﻟﺼﻭﻟﺠﺎﻥ، ﻤﻨﺸﻁﺎ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻟﻨﺯﺍل، ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻘـﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ.‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ / ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠـﻡ‬ ‫/ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ:‬ ‫ﻭﻨﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ: ﺃﻥ ﻜـﻼ ﻤﻨﻬﻤـﺎ ﻴﺴـﺘﺩﻋﻲ ﺍﻵﺨـﺭ‬ ‫ﻭﻴﻼﺯﻤﻪ، ﺭﺴﻭل ﺍﻟﺠﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﺭﺴﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﻥ ﻭ"ﻗﻠﻤﺎ ﻴﺘﺴﺎﻭﻴﺎﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺘﻨﺯﻉ ﺒﻪ ﻨﻅﺭﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭ‬ ‫ﻴﺒﺭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺠﻨﺤﺔ ﻴﺴﻴل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﻠﻡ، ﻭﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﺘﺴﺘﺒﺩ ﺒﻪ‬ ‫ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻐﻠﺒﺔ ﻴﺠﻠﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﺨﺔ ﻴﺼﻨﻌﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻑ،‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ، ﻭﻤﻌﻘل ﻤﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﻗل ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻡ ﻋﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤـﻥ ﺸـﺒﺎﺏ،‬ ‫ﻭﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﻴﺠﺎﺏ" )٥٣(. ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻨﺤﻴـﺎﺯ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﻷﺤﺩﻫﻤﺎ ﺃﻡ ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ ﺒﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ "ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﻔﻭﺍﻨﻬﺎ، ﻓﻜﺎﻥ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺴﻠﻁﺎﻥ، ﻭﻟﻠﻘﻠﻡ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﻤﺜﻠﻪ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺘﻔﺎﻀل‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻀل ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻔﺎﺀ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺤـﺩﻫﻤﺎ ﺇﺫ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺇﻴﺫﺍﻨﺎ ﺒﺄﻓﻭل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻴﺘﺒﻠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﻓﻴﺠـﻑ ﻭﻴﺴـﻘﻁ،‬ ‫- ٣٢ -‬
‫ﻭﻴﻜل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺴﻴﻔﺎ ﻤﻥ ﺨﺸﺏ ﺘﺴﺨﺭ ﻤﻨﻪ ﺤﻘﻴﻘﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺨﺸﺒﻴﺔ" )٦٣(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﻓﻘﺩ ﻭﺭﺩﺕ ﻋﻨﺩ ﻜﺜﻴﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ،‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ ﻋﻨﺩ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ، ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ، ﻭﺍﺒﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﻲ، ﻓﺄﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺒﺎﺌﻴﺘﻪ ﻴﺯﺍﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺏ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺤﻴﺙ ﺭﺃﻯ‬ ‫ﺃﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺤﻼ ﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﻋﺼﺭﻩ، ﻭﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻡ، ﻓﺎﻟﻔﻌل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﻗﺎﻁﻌـﺔ‬ ‫ﻭﺴﺭﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩﻗﺎ، ﻴﺤﻤـل ﻓـﻲ‬ ‫ﻨﺼﻠﻪ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺩ ﻭﺍﻟﻠﻌﺏ، ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺯﻴﻑ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ، "ﻭﺇﺫﺍ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﻤل ﻓﻘﺩ ﺒﺭﺉ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻬـﺯل" )٧٣(، ﻭﻟﻜـﻥ ﺍﻟﻜﺘـﺏ /‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻻ ﺘﺤﻤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﺼﺩﻕ ﺃﻨﺒﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ‬ ‫)٨٣(‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺩﻩ ﺍﻟﺤﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺩ ﻭﺍﻟﻠﻌﺏ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺯﺍﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻭﻀﺤﺎ ﻗﻴﻤـﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ:‬ ‫ﻭﺠ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺁﺭﺍﺌﻪ ﺤﻴﻥ ﺃﻀﺭﻤﺕ‬ ‫ُ ‪ ِ‬ﹾ‬ ‫ﺭ‬ ‫- ٤٢ -‬
‫ﺒﻪ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺤ ‪‬ﺍ ِﺜل ﺤﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎ ِل‬ ‫ﻀ‬ ‫‪ ‬ﺩ ﻤ ﹾ َ ‪ ‬‬ ‫ﻭﻤﻊ ﻤﻁﺎﻟﻊ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺘﻼﺯﻤﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ، ﻓﺎﻟﺒـﺎﺭﻭﺩﻱ ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻀﺭﻭﺭﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﻓﻬﻤﺎ ﻤﻘﺘﺭﻨﺎﻥ ﻤﺘﻼﺯﻤﺎﻥ، ﺒل‬ ‫ﺇﻨﻬﻤﺎ ﻤﻤﺘﺯﺠﺎﻥ، ﻤﻨﺼﻬﺭﺍﻥ، ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺒﻬﻤـﺎ، ﻴﻘـﻭل‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ:‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻑ ﻻ ﻴﻤﻀﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﺭﻭﻴﺔ‬ ‫)٠٤(‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ ﻻ ﻴﻤﻀﻲ ﺒﻐﻴﺭ ﻤﻬﻨﺩ‬ ‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺤـﺩﻫﻤﺎ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻁﻁ، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﻗﺩ ﻻ ﺘﻐﻴـﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﺩﻭﻥ ﻋﻘل ﻴﺤﻜﻤﻪ ﻭﻴﻘﻭﺩﻩ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺨﻴﻤﺔ:‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻠﻤﺭﺀ ﻋﻘل ﻴﻘﻭﺩﻩ‬ ‫)١٤(‬ ‫ﻓﻴﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﻴﻠﻘﻰ ﺤﺴﺎﻤﺎ ﻴﻘ ‪‬ﻩ‬ ‫‪ ‬ﹸﺩ ‪‬‬ ‫ﻭﺘﺘﻀﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﻤﺎ ﻓـﻲ ﺸـﻌﺭ ﺸـﻭﻗﻲ،‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ، ﺤﻴﺙ ﻟﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ، ﻓﻴﻨﺤﺎﺯ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻠـﻡ / ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ،‬ ‫- ٥٢ -‬
‫ﻭﻴﺄﻤل ﺃﻥ ﺘﺴﻭﺩ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻭﺃﻥ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﺓ ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ:‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺘﻨﺎﺩﻴﻜﻡ ﺤﻭﺍﺩ ﹸﻪ‬ ‫ِﺜ ‪‬‬ ‫)٢٤(‬ ‫ﻴﺎ ﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻜﻭﻨﻲ ﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﻠﻡ‬ ‫ِ‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻘﻭل:‬ ‫ﻴﻤﻀﻲ ﻭﻴﻨ ‪‬ﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻭﻥ ﻭﺇﻨﻤﺎ‬ ‫‪ ‬ﹾﺴ‬ ‫)٣٤(‬ ‫ﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ ﻭﺘﺨﻠﺩ ﺍﻷﻗﻼﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟـﺭﺃﻱ،‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﺎ، ﺃﻨﻪ ﺸﺎﻋﺭ ﻴﻌﻲ ﻗﺩﺴﻴﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﻗﻔﻬﺎ، ﻓﻴﻘﻭل ﻤﺨﺎﻁﺒـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻐﺎﺯﻱ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﺎﺸﺎ ﻜﻤﺎل:‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺴﻥ ﺃﻤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﺎ ﻜﺫﺒﺕ‬ ‫‪ ‬ﹾ‬ ‫‪ٍ ِ ُ   ‬‬ ‫)٤٤(‬ ‫ﻭﻁﻴﺏ ﺃﻤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻟﻡ ﺘ ِ ِ‬ ‫ﹶﺨﺏ‬ ‫‪ٍ ِ ُ ‬‬ ‫ﻭﺘﺭﺩﺩﺕ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺸﻭﻗﻲ ﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴـﺭﺓ ﻟﻠﺴـﻴﻑ /‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺼﺎﺭﻉ، ﺍﻟﻴﺭﺍﻉ، ﺍﻟﺼﻤﺼﺎﻡ، ﺍﻟﻤﻬﻨﺩ. ﻭﻟﻠﻘﻠﻡ‬ ‫/ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻤﺜل: ﺍﻷﻗﻼﻡ، ﺍﻟﻜﺘﺏ، ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻔﻜﺭ، ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ،‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺸﻭﻗﻲ:‬ ‫ﻤﻭﻻﻱ ﻏﻨﺘ ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ ﻓﺄﻁﺭﺒﺕ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹶ ﱠ ﹾﻙ‬ ‫ﻓﻬل ﻟﻴ ‪‬ﺍ ِﻲ ﺃﻥ ﻴﻐﻨﻲ ﻓﻴﻁﺭﺏ )٥٤(.‬ ‫‪ ‬ﹾِ ‪‬‬ ‫‪‬ﺭ ﻋ‬ ‫- ٦٢ -‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﻤﻼﻤـﺢ‬ ‫ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ، ﻓﺎﻟﺴﻴﻑ ﻴﺭﻤﺯ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻴﺎ ﻭﻴﺘﺤﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺃﺭﻜﺎﻨﻪ، ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﺭﻤﺯ‬ ‫ﻟﻌﺎﻟﻤﻪ ﻭﻤﻠﻜﺘﻪ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺸﺎﻋﺭﺍ ﺃﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒﻠﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ - ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ - ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻴﺫﻜﺭ ﺃﻭﻻ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﺜﺎﻨﻴﺎ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺭﺠـﻊ ﺇﻟـﻰ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ )٦٤(.‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻁﺭﺡ ﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻌﺼـﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﻨﺠﺒـﻪ،‬ ‫ﻭﻟﻠﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﻤﻌﻁﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻋﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺃﻴﺔ ﺤﻘﺒﺔ‬ ‫ﻤﻀﺕ ﻓﺈﻥ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﻗـﺩ ﺘﻌـﺩﺩﺕ‬ ‫ﻭﺘﺸﺎﺒﻜﺕ ﺃﻤﺎﻤﻪ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻗﺩ ﺘﻐﻴـﺭﺕ ﻓـﻲ ﻤﻀـﻤﻭﻨﻬﺎ‬ ‫ﻭﺇﻁﺎﺭﻫﺎ.‬ ‫ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻤﺤـﺔ، ﻭﺘﻐﻴـﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗـﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺃﺩﺭﻙ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ‬ ‫ﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﻭﺘﻨﻤﻴﺔ ﻭﻋﻴﻪ، ﺇﻨﻪ ﻴﺤﻤل ﺒﻴﻥ ﺠﻭﺍﻨﺤـﻪ‬ ‫- ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺸﻠﻲ - ﺸﻬﻭﺓ ﺇﺼﻼﺡ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ )٧٤(، ﻭﻟﺫﺍ ﻴـﺭﺘﺒﻁ‬ ‫- ٧٢ -‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺒﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻋﺼﺭﻩ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ، ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ ﻭﺜﻴﻘـﺎ‬ ‫ﻭﻓﺎﻋﻼ، ﻻ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻑ - ﻋﻠـﻰ ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺸﺎﻫﺩ - ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻓﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺭﺼﺩ ﻤﻨﻔﻌﻼ ﻤﻊ ﻤﺎ‬ ‫ﻴﺼﻑ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﻏﻤـﺎﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺨﺘﻠﻁ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ، ﻭﻫﻭ - ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ - ﺼﺎﺤﺏ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ، ﻷﻥ "ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻗﺩ ﺃﻭﺩﻉ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻜل ﺜﻘﺘﻪ، ﻭﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ - ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻫﺫﺍ - ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻹﺨﻼﺹ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ. ﻭﻟﻘﺩ ﺒﻠﻐﺕ ﺜﻘﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﺎﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻨﻪ ﻨﺒﻲ ﻗﻭﻤﻪ" )٨٤(.‬ ‫ﻭﻴﺒﺭﺭ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺸﺎﻋﺭﺍ ﻤﻬﻤﻭﻤـﺎ‬ ‫ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ - ﺴﺒﺏ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻴﻭﺠﻬﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻴﻘﻭل: "ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻼﺴـﻔﺔ ﻭﺍﻷﻨﺒﻴـﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻻ ﻓـﻲ ﻗﻔﺎﻫـﺎ )ﺇﺫﺍ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﺭﻨﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻜﺎﻤﻲ( ﻭﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﻜل ﻻ ﻜﺸﺫﺭﺍﺕ ﻤﺘﻔﺭﻗﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﻭﺴﺎﻋﺎﺕ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨـﺎ ﻓـﺈﻥ ﻫﻤـﻭﻤﻬﻡ ﻴﺨـﺘﻠﻁ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻭﻜﺜﻴـﺭﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﺘﺜﻘل ﻭﻁﺄﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﺸﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻗﺒـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻨﻔﻭﺴـﻬﻡ،‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﺎﺒﻬﻡ ﺍﻟﺸﻙ ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺍﻹﺼﻼﺡ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﻜل ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫- ٨٢ -‬
‫ﺃﻭ ﻨﺒﻲ ﺃﻭ ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﺸـﺒﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ" )٩٤(.‬ ‫ﻭﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯ ﻁﺒﻴﻌـﻲ ﻟﻼﻟﺘـﺯﺍﻡ، ﻭﻗﻴﻤﺘـﻪ، ﻓﻬـﺅﻻﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻭﻥ - ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ - ﻤﻌﺫﺒﻭﻥ ﺒﻘﻀـﻴﺔ‬ ‫ﺩﻭﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺘﻬﻡ، ﻭﺤﻴﺭﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻟﺩﻓﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺭﻓﻀـﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺨﻼﺼـﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺒﺎ ﹼﺭﺍﺡ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻜﻭﺍﻫﻠﻬﻡ)٠٥(،‬ ‫ﻁ‬ ‫ﻭ"ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻴﺩﺭﻙ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ ﺃﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌـﻪ ﻴﺤـﺎﺭﺏ‬ ‫ﻤﻌﺭﻜﺔ ﻤﺼﻴﺭﻴﺔ، ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻤﻠﻙ ﺴﻼﺤﺎ ﻤﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ" )١٥(، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺸـﻌﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﺴﻼﺤﻪ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺠﺩل ﻋﻤﻴـﻕ‬ ‫ﻤﻊ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺫﻟﻙ "ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﻟﻠﺸـﻌﺭ ﺩﻭﺭﺍ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ ﻤﻨﺘﺠﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ ﻭﺤﺎﻤﻠﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺒﻭﺼﻔﻪ ﺴﻠﻁﺔ ﻤﻨﺎﻗﻀﺔ ﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﺍﻟﺜﺒﺎﺕ، ﻴﻀﻌﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ" )٢٥(.‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ - ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ - ﺘﺘﻡ ﺒـﺎﻷﺩﺍﺘﻴﻥ‬ ‫ﻜل ﺤﺴﺏ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻪ ﻭﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﺎﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﻨﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫- ٩٢ -‬
‫ﻭﺍﻗﻌﻪ، "ﻭﻟﺌﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻴﺤﺎﺭﺏ ﻤﻌﺭﻜﺘﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻓﻘﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﻜﺴﺏ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺒﺎﻟﺸـﻌﺭ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺂﺯﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ،‬ ‫ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺴﺘﻤﺩ ﺤﺭﺍﺭﺘﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻔـﺎﺭﺱ ﺍﻟﻤﻭﺤـﺩ، ﻤـﻥ‬ ‫ﻋﻘﻴﺩﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺁﻤﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﻜل ﻤﺒﺎﺩﺌﻬﺎ" )٣٥(.‬ ‫ﻓﺎﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌـل ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨـﻪ ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ ﻭﺍﺠﻪ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺴﺒﻴﻠﻬﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺤﻔﺎﻅﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒـﺩﺃ،‬ ‫ﻭﺒﻬﺎ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﻗﺘل؛ ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺸﻲ ﺒﻬﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﻴﺩﻟﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ. ﻫﺫﻩ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ "ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻫﻲ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﻘﻭل ﻜﻠﻤﺘﻪ، ﻭﻻ ﻴﻬﻤﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻥ ﻫﻡ ﻋﻠﻘﻭﻩ ﻓﻲ ﻫـﺩﻩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺃﻭ ﺘﻌﺎﻁﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘﻭل ﻟﺘﺩﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ. ﻓﻬﻭ ﻤﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ،‬ ‫ﻭﻤﺅﻤﻥ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ.. ﻭﻤﺅﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ‬ ‫ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﻬﺎ.. ﻓﺈﻥ ﻗﺒﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻓﻘﺩ ﺃﺘﻡ ﺍﻟﺭﺴـﺎﻟﺔ،‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﻓﺴﻴﺎﻥ ﻋﻨﺩﻩ ﺃﻥ ﻴﺤﻴﺎ ﺃﻭ ﻴﻤﻭﺕ، ﺒل ﺭﺒﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺃﺸﻬﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ" )٤٥(.‬ ‫- ٠٣ -‬
‫ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻁﻠﻘﺎ ﺒﻜل ﺼﻭﺭﻫﺎ ﻫﻲ ﺤﻠـﻡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻊ ﻋﻥ ﺠﺴﺩﻩ ﺜﻭﺏ ﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ،‬ ‫ﻓﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻭﻴﻌﺭﻴﻬﺎ، ﻭﻟﻜﻥ ﺤﻠﻤﻪ ﻴﺘﺠﺴـﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ "ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌـل ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻌﻨﻰ، ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺴﻭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﺴـﻌﻲ‬ ‫ﻜﺎﺩﺡ ﻨﺤﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ" )٥٥(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻋﺘﻨﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﻬﺎ ﻴﺘﺒﻠﻭﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠـﺎﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ، ﺒﻌﻀﻬﻡ "ﻴﺤﺩﺜﻭﻨﻨﺎ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻋﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻬﻡ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﻜﺎﻤل ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﻴﻡ‬ ‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻋﻥ ﺭﻏﺒﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﻲ ﻟﺠﻭﻫﺭ ﻭﺠﻭﺩﻨﺎ" )٦٥(، ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ "ﻴﻭﺠﻬﻭﻥ ﻀﺭﺒﺎﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻤﻨﺎﻭﺌﺔ ﻟﻠﻌﻘﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺠﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻌﺒﺩﺓ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﺴـﺎﻗﻁﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ" )٧٥(.‬ ‫ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺒﻬﺎ ﻭﺒـﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻌﻅﻡ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ، ﻓﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺎﺵ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﺅﺭﻗﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻌﺫﺒﺎ ﺒﻬﺎ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬ ‫ﻭﻋﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺼل - ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ - ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻀﺭﺒﺔ ﺒﺴﻬﻡ ﻓـﻲ ﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫- ١٣ -‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺠﺩﻴﺩ "ﻗﺩ ﺍﻤﺘﻸﺕ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺒﺎﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺴﻴﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﻤﺩﻯ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﺘل" )٨٥(. ﻓﻘﺩ ﺨﺼﺹ ﻗﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ )ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ( ﻜﺸﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻨﻬﺎ،‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺼﻼﺡ:‬ ‫ﻟﻔﻅ ﺤﺎﻟﻡ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﻟﻴل ﻨﺎﻋﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻀﻥ ﺍﻟﻨﻴل ﺍﻟﺒﺎﺴﻡ‬ ‫ﻟﻔﻅ ﻤﺼﻤﺕ‬ ‫ﻭﺃﻜﺎﺩ ﺃﺼﻴﺢ ﺒﻘﺎﺌﻠﻪ: ﺍﺼﻤﺕ‬ ‫ﻓﺎﻟﺠﺭﺡ ﺘﺩﻏﺩﻏﻪ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ‬ ‫ﻟﻔﻅ ﻗﺎﺘل‬ ‫ﺫﻭ ﺃﻟﻑ ﻟﺴﺎﻥ ﺘﻨﻔﺙ ﺴﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻔﻅ ﻴﺭﻴﺩﻨﻲ.. ﻻ ﻗﻁﺭﺓ ﺩﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻜﻴﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺘﺸﻕ ﺍﻟﻠﺤﻡ‬ ‫ﻭﺃﻅل ﺃﺴﺎﺌل: ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﺨﺎﻁﺭﻙ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ؟ )٩٥(.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺨﺼﺹ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﺴﻤﺎﻫﺎ "ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ" ﻨﻠﺤﻅ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﻔﻜـﺭ ﻭﺍﻟﻤﺒـﺩﻉ ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ:‬ ‫- ٢٣ -‬
‫ﺤﺩﻴﺜﻲ ﻤﺤﺽ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻭﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻﻫﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫..................................‬ ‫ﻭﻟﻸﻟﻔﺎﻅ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﺃﻟﻡ ﻴﺭﻭﻭﺍ ﻟﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻔﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﺎﻥ..‬ ‫- ﺠل ﺠﻼﻟﻬﺎ - ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺃﻟﻡ ﻴﺭﻭﻭﺍ ﻟﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻔﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻗﻭﺍل‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻲ ﺃﻗﻭل ﻟﻜﻡ:‬ ‫ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻘﻭل ﺠﻨﺎﺤﺎﻥ ﻋﻠﻴﺎﻥ )٠٦(.‬ ‫ﻭﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻓﻜـﺭ ﻭﺇﺒـﺩﺍﻉ ﻓـﻭﺯﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﺴ ‪‬ﻰ ﺒﻬﺎ ﺩﻴﻭﺍﻨﺎ ﻜﺎﻤﻼ، )ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤـﺎﻕ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ(، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ - ﻋﻨﺩﻩ - ﺭﺅﻴﺎ ﻴﺴﺘﺸﺭﻑ ﺒﻬـﺎ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ /‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺤﻤل ﻁﺎﻗﺔ ﺤﻠﻤﻴﺔ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻻﺨﻀﺭﺍﺭ:‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﺭﺅﻴﺎ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺁﺕ‬ ‫ﻴﻨﺒﻭﻋﺎ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﺠﻨﺎﺕ‬ ‫ﻴﺸﻤﺱ ﻓﻲ ﻭﺩﻴﺎﻥ ﺍﻟﻔل‬ ‫ﻭﻴﻘﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻠﻭﺍﺕ )١٦(.‬ ‫- ٣٣ -‬
‫ﻭﻋﻔﻴﻔﻲ ﻤﻁﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺠﺎﻟﺩ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌـل‬ ‫ﺒﻬﺎ، ﻭﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﺠﺩل ﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﻭﺠﺒﺭﻭﺘﻬﺎ ﻭﺒﻁﺸﻬﺎ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺜﻘﻔﺎ ﻴﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﻁﻴل ﺍﻟﻨﻅـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻋﺎﻟﻤﻪ، ﻭﻴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻫﺒﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﻴﻘﺎﺒل ﺍﻟﻨﺼل ﺒﺼﺩﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺭﻱ، ﻓﻬﻭ ﻴﺅﻜﺩ:‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺴﺘﺠﻠﻲ ﺤﻤﺄ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﻤﻀﻴﺌﺔ ﻭﻤﻘﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻁﻴﻥ‬ ‫ﻴﺤﺩﻕ ﻓﻲ ﺃﻋﻼﻡ ﻤﻠﻜﻭﺘﻪ ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺕ ﺩﻤﻪ‬ ‫ﻴﺨﻠﻊ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺭﻫﺒﻭﺕ ﻭﺍﻟﻁﻤﻌﻭﺕ.. ﺇﻟﺦ‬ ‫ﻭﻴﺸﺎﻜﺱ ﺠﺒﺭﻭﺕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﻌﺎﺭﻱ‬ ‫ﻭﻴﺠﺎﻟﺩ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌل ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﻭﻴﺩﺨل ﺍﻟﻤﺩﻥ )٢٦(.‬ ‫ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻁﻠﻘـﺎ ﻫـﻲ ﻤـﺎ ﻴـﺅﻤﻥ ﺒـﻪ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﺒل ﻴﻨﺤﺎﺯﻭﻥ ﺇﻟـﻰ ﻭﺠﻬﻬـﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋـل ﺍﻟﺨـﻼﻕ،‬ ‫ﻭﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺒﻜل ﺼﻭﺭﻫﺎ، ﻓﻤﻠﻙ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴـﺯ‬ ‫ﺘﺭﻓﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﺩﻭﻯ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠـﺭﻱ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻟﺴـﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ، ﻭﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻌﻼ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ ﻴﺴـﻬﻡ ﻓـﻲ ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺍﻟﺜﺒـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ، ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﺤﺩﺩ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫- ٤٣ -‬
‫ﻤﻌﺘﻨﻘﻴﻬﺎ، ﻓﺈﺫﺍ ﻓﻘﺩﺕ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻘﻭﻱ، ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻘﻴﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ، ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺠﺜﺔ ﻫﺎﻤـﺩﺓ ﻋﻠـﻰ ﺼـﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﺭﺍﺀ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﻲ ﺘﻨﻌﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺘﺭﺜﻴﻬﺎ - ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻨﺒﺭﺍﺴﺎ ﻫﺎﺩﻴﺎ ﻭﻤﺸﻌﻼ ﻟﻠﺜﻭﺭﺍﺕ - ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻤﺭﺜﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ" ﻓﺘﻘﻭل:‬ ‫ﻋﻔ ‪‬ﺍ ﺃﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺱ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ ﻭﺍﻟﺤﺎﺩﻱ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺍﻟﻤﻠﻬﻡ،‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺸﻌل ﻟﻠﺜﻭﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﻜﻨﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﻟﻠﻔﻌل‬ ‫ِ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﻜﻨﺕ ﺍﻟﻌﻘل‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﺎﻏﺘﺼﺒﺘﻙ ﺍﻷﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ ﺍﻟﺠﻭﻓﺎﺀ‬ ‫ﻻﻜﺕ ﻋﺯﺘﻙ ﺍﻷﺸﺩﺍﻕ‬ ‫ﻁﺭﺤﺘﻙ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺭ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ )٣٦(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ ﻓﻴﺸـﺘﺭﻁ ﻟـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻟﻠﺫﻱ ﻴﻘـﻭﺩﻩ ﺤﺘـﻰ ﻴﺼـﺒﺢ ﺤـﻼ‬ ‫ﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ، ﻓﻼ ﻴﺘﺭﻙ ﻟـﻪ ﺍﻟﻌﻨـﺎﻥ، ﻓﻴﻤـﺎﺭﺱ‬ ‫- ٥٣ -‬
‫ﺘﻬﻭﺭﻩ، ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻏﺎﻴﺘﻪ ﺇﺭﺍﻗﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ، ﻭﻓﺭﺽ ﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﻘﻬـﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﻗﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻜﺎﺩﺤﺔ.. ﻓﻔﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ( ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻭﺯﻱ ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل ﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻌـل ﻭﺍﻟﻘـﻭل /‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ:‬ ‫ﻴﺎ ﻋﻨﺘﺭﺓ ﺍﻟﻌﺒﺴﻲ، ﻫﺘﻔﺕ ﺤﺯﻴﻥ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ:‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﻋﺎﻨﻘﻬﺎ ﺴﻴﻔﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺭﺱ ﺍﻟﺩﻡ‬ ‫ﻓﺘﻸﻷ ﺤﺴﺎﻤﻙ ﻓﻲ ﻓﺠﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )٤٦(.‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻻ ﺘﺼﻠﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ،‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ - ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻡ -‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻠﺴﻴﻑ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌـﺩﻭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻ ﻴﻠـﻴﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻔﺭﺽ ﺴﻁﻭﺘﻪ ﻭﻗﻬﺭﻩ، ﻭﻴﻐﺘﺼﺏ ﺤـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ، ﻓﻔﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻻ ﺘﺼﺎﻟﺢ" ﻴﻁﺭﺡ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺍﻟﺨـﻼﺹ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻴﺸﺘﺭﻁ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﻭﺓ، ﻭﺍﻟﻨﺨﻭﺓ، ﻭﺍﻹﻗﺩﺍﻡ، ﻭﺭﺩ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ،‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫ﻻ ﺘﺼﺎﻟﺢ،‬ ‫ﻭﻟﻭ ﻭﻗﻔﺕ ﻀﺩ ﺴﻴﻔﻙ ﻜل ﺍﻟﺸﻴﻭﺥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺠﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻸﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻭﺥ،‬ ‫- ٦٣ -‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﻁﻌﻡ ﺍﻟﺜﺭﻴﺩ،‬ ‫ﻭﺴﻴﻭﻓﻬﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻗﺩ ﻨﺴﻴﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻤﻭﺥ )٥٦(.‬ ‫ﻭﻴﺘﺠﺴﺩ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ - ﻓـﻲ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﻗﺼـﺎﺌﺩ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ - ﻤﻠﻤﺢ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺘﺘﻀﺢ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ، ﻓﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﻴﺼﺒﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﻭﺍﻟﻤﺨﻠﺹ، ﺤﺘﻰ ﺇﻨﻪ‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺒﻬﺫﺍ ﻓﻲ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻴﺔ "ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ"،‬ ‫ﻭﻴﺘﺴﺎﺀل ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻙ ﻭﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ، ﻭﻤﺎ‬ ‫ﺃﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﻘﺫ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ / ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺘﺤﺕ‬ ‫ﻨﻴﺭ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻭﺃﻥ )ﺨﻤﺎﺭﻭﻴﻪ( ﻟﻡ ﻴﺯل ﺭﺍﻗﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻴﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺯﺌﺒﻕ، ﻓﻴﻘﻭل ﺃﻤل ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻟﺤﺩﺍﺩ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﻘﻁﺭ ﺍﻟﻨﺩﻯ(.‬ ‫ﻜﺎﻥ )ﺨﻤﺎﺭﻭﻴﻪ( ﺭﺍﻗﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺯﺌﺒﻕ‬ ‫ﻓﻲ ﻨﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﻴﻠﻭﻟﺔ...‬ ‫ﻓﻤﻥ ﺘﺭﻯ ﻴﻨﻘﺫ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﻠﻭﻟﺔ؟‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺎ ﺘﺭﻯ ﻴﻨﻘﺫﻫﺎ؟‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺎ ﺘﺭﻯ ﻴﻨﻘﺫﻫﺎ؟‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ..‬ ‫)٦٦(‬ ‫ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺤﻴﻠﺔ؟!‬ ‫- ٧٣ -‬
‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻋﻨـﺩ ﺃﺤﻤـﺩ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ )ﺠﺭﻨﻴﻜﺎ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﺡ ﻋﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻜﺘﺎﺘﻭﺭ ﺍﻟﺠﻨﺭﺍل ﺒﻴﻭﻨﺸﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻁﺎﺡ ﺒﺎﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻴﻠﻲ‬ ‫ﻋﺎﻡ ٥٧٩١ ﺒﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺎﺒﺭﺍﺕ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴـﺔ، ﻭﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﺤﺠﺎﺯﻱ ﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻟﻭﺴﻴﺎﺱ( - ﻭﻫﻭ ﺨﻁﻴﺏ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﺇﻏﺭﻴﻘـﻲ‬ ‫- ﻟﻴﻔﺘﺢ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺃﻓﻘﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ، ﻴﻘﻭل ﺤﺠﺎﺯﻱ:‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻟﻭﺴﻴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺴﺠﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻬﻭ ﻗﺘﻴﻼ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺨﻁﻴﺌﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﻤﺘﺸﺎﻕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﻏﻨﻴﺎﺘﻪ ﻟﻠﺤﻕ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻓﺎﺕ ﺍﻷﻭﺍﻥ‬ ‫ﺴﻘﻁ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﻡ ﺭﻓﺭﻓﺕ ،‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﺎﻟﺤﻜﻤﺔ ! )٧٦(.‬ ‫***‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻨﺫ ﻨﺸﺄﺘﻪ، ﻭﻅل ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﺤﺘﻰ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ، ﺤﻴﻥ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟـﺩﻋﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺒﻪ، ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﻗﺭﺏ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‬ ‫- ٨٣ -‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ )٨٦(، "ﻭﺃﻤـﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﻓـﻴﻼﺌﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺭﺘﺩﻭﻥ ﺃﺤﺫﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻭﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺃﻗﻨﻌﺔ ﻀﺨﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌـﻴﺵ ﻭﺘﺘﺤـﺩﺙ ﻭﺘﻔﻜـﺭ‬ ‫ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺃﺭﻓﻊ ﻭﺃﺴﻤﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ" )٩٦(، ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺍﻟﺠﺩل‬ ‫ﺤﻭل ﺼﻼﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﺘﻠﺯﻤﻪ ﻤـﻥ ﻟﻐـﺔ ﺤﻴـﺔ‬ ‫ﻷﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻟﻬﻡ ﻟﻐﺘﻬﻡ ﻭﻁﺭﺍﺌﻘﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﺘﻨﺎﻓﻰ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺴﻤﻭ ﻭﺍﺭﺘﻔﺎﻉ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﺒﺴﻥ ﻴﻘﺭﺭ " ﻟـﻭ ﺃﻨﻨـﻲ ﺴـﻤﺤﺕ‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤـﺩﺕ ﺘﻘـﺩﻴﻤﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ - ﻴﻘﺼﺩ ﻤﺴﺭﺤﺔ "ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﺠﻠﻴﻠﻲ" - ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻗﺎل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺇﻻ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓـﻲ ﺘﺭﻜﻴـﺯﻩ‬ ‫ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ" )١٧(.‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻗﺒل ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ:‬ ‫ﻗﺒل ﻤﺴﺭﺡ ﺸﻭﻗﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺭﺒﻊ ﺍﻷﺨﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺃﻤﺜﺎل ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ، ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ، ﻭﻋﺒـﺩ ﺍﷲ‬ ‫ﺍﻟﻨﺩﻴﻡ، ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤـﻥ ﻫﻨـﺎﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺃﺴﻬﻤﺕ ﻓﻲ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫- ٩٣ -‬
‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻭﻗﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﺈﻥ ﻤﺅﺭﺨﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻴﺘﻔﻘﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫"ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺭﺍﺌﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺜﺒﺕ ﺩﻋﺎﺌﻡ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﻷﻭل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﹶ‪ ‬ﹶ‬ ‫ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﻗﺘﺩﺍﺭ" )٢٧(، ﻭﺫﻟﻙ "ﺒﻤﺎ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﻫﺒﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻭﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﻨﻀﻭﺝ ﻭﺍﻜﺘﻤﺎل" )٣٧(.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺘﻭﺍﻟﺕ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ، ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺯﻜـﻲ‬ ‫ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻱ، ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﻏﻨﻴﻡ، ﻭﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ "ﻭﻜـل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺏ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺩﻭﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺸﻭﻗﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻜـﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻴـﻙ، )٤٧(.‬ ‫ﻭﻴﻌﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻭﻤﻥ ﻜﺘﺏ ﺒﻌﺩﻩ ﻤﺴﺭ ‪‬ﺎ ﺸﻌﺭ ‪‬ﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻬﻡ ﺍﻟﺘﺯﻤـﻭﺍ ﺍﻟﻘﺎﻟـﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ /‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﻘﺎﻟﺏ ﻓﻨﻲ ﻴﺼﺒﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ " ﻟﻡ ﻴﻘﺩﺭ ﻷﻱ ﻤﻨﻬﺎ - ﻴﻘﺼﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ -‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻌﺘﻠﻲ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻨﻀﻭﺠﻬﺎ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻗل ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ" )٥٧(.‬ ‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤـﺩ ﺒـﺎﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺭﻭﻤﻴﻭ ﻭﺠﻭﻟﻴﻴﺕ ﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﺃﺴـﻤﺎﻩ‬ ‫- ٠٤ -‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴل - ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ - ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺇﺨﻨﺎﺘﻭﻥ ﻭﻨﻔﺭﺘﻴﺘﻲ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺨﻁﻴﺭﺓ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﻁﺒﻌﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٠٤٩١ ﺒﻤﻘﺩﻤـﺔ ﺭﺍﺌﻌـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻲ ﺒﺸﺭ ﺒﻜﻭﻜﺏ ﻜﺒﻴـﺭ‬ ‫‪‬ﱠ‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ " ﺇﺨﻨﺎﺘﻭﻥ ﻭﻨﻔﺭﺘﻴﺘـﻲ ﻭﻤﻀـﺔ‬ ‫ﺨﺎﻁﻔﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻀﻲﺀ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ، ﻓﻘﺩ ﺍﻓﺘﻘﺩﺕ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﻤل ﻤﻨﻔﺭﺩ - ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﺨﻁﻴﺭﺍ - ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻭﺍﻓﺘﻘﺩ ﻜﺎﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﻭﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﺒـﺔ‬ ‫ﻜﺎﻤﻠﺔ" )٦٧(.‬ ‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻟﻠﻤﺴـﺭﺡ،‬ ‫ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ "ﺠﻴل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻭﻟـﺩﻭﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤل ﻋـﺏﺀ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﻗﺩ ﺨﺎﺽ ﻓـﻲ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻤﻌﺎﺭﻙ ﺸﺭﺴﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺭﺴﻴﺦ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻸﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺃﻗﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﻴﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ ﻭﺘﻼﻤﻴﺫﻫﻡ ﺍﻟﺠـﺩﺩ )٧٧(،‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻡ ﺘﺨل ﻤﻥ ﻫﻨﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻘﺩ ﻅﻠﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺴﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺘﻬﺩﺩ ﺒﻨﻴﺎﻨﻪ.‬ ‫- ١٤ -‬
‫ﺃﻤﺎ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻤﻨﺫ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻷﻭل "ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓـﻲ‬ ‫ﺒﻼﺩﻱ" ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻌﺘﻤـﺩﻫﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺴﻴﺭ ﻟﻤﺘﺎﺒﻊ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﻨﺒﺄ ﺒﺄﻥ ﺨﻁﺎﻩ ﺴﻭﻑ ﺘﻘﻭﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻻ ﻤﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫"ﻓﻘﺩ ﻟﻌﺒﺕ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺩﻭﺭ ﻗﺎﻋﺩﺓ‬ ‫ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ. ﻓﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ - ﻟﺩﻴﻪ - ﺘﺤﻤل ﺭﻭﺤﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻻ ﺘﺨﻁﺌﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﺒﺭﺓ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ )ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل( ﻭﻤﺭﻭ ‪‬ﺍ )ﺒﻤﺫﻜﺭﺍﺕ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒﺸﺭ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤـﺎﻓﻲ( ﻭ)ﻤـﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠـﻙ ﺍﻟﻌﺠﻴـﺏ ﺒـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﻴﺏ( ﻭﺘﺨﻠﺼﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺭﻭﻴـﺩﺍ ﻤـﻥ ﺯﻭﺍﺌـﺩ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺘﻬﺎ، ﻭﺩﻓﻌﺕ ﺒﺎﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩﻫﺎ‬ ‫ﺍﻷﺩﻨﻰ، ﻭﺒﺎﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺭﺴﻭﺥ" )٨٧(.‬ ‫ﻭﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﻓﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻤﺜل: ﻫل ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺩﻭﺭ؟ ﻫل ﺘﻜﻔﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻟﻠﻘﻴـﺎﻡ‬ ‫ﺒﺩﻭﺭ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬـﺭ؟‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻻ ﺘﺼﻠﺢ ﻫل ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺇﺫ ﺫﺍﻙ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻷﻭﺤﺩ؟ ﻭﻫل ﺇﺫﺍ ﺍﺤﺘﻜﻤﻨﺎ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﻨﻀﻤﻥ ﺃﻻ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻵﻤﺎل؟ ﺃﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺴـﻴﻑ ﻤﺘﻬـﻭﺭ‬ ‫ﺃﻫﻭﺝ؟ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻜﺸﻔﻪ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ.‬ ‫- ٢٤ -‬
‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬ ‫)١( ﺍﺒﻥ ﻤﻅﻭﺭ: ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﻤﺎﺩﺓ "ﻜﻠﻡ"، ﺒﻴـﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ٧٩٩١، ﻁ٦، ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺸﺭ.‬ ‫)٢( ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻠﻕ ﺁﻴﺔ )١(.‬ ‫)٣( ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﺁﻴﺔ )١(.‬ ‫)٤( ﺴﻭﺭﺓ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ )٦٢(.‬ ‫)٥( ﺴﻭﺭﺓ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺁﻴﺔ )٦٢(.‬ ‫)٦( ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ: ﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ، ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﻬـﺎﺩ ﻭﺍﻟﺴـﻴﺭ‬ ‫٧٠٦٢ ـ ٤٤٧، ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﺩ. ﺃﺴـﻌﺩ: ﻓـﻥ ﺍﻹﻟﻘـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨـﺎﻨﻲ، ٧٨٩١، ﻁ١‬ ‫ﺹ٥.‬ ‫)٧( ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ: ﺇﻨﺠﻴل ﻴﻭﺤﻨﺎ، ﺍﻹﺼـﺤﺎﺡ ﺍﻷﻭل، ﺁﻴـﺔ‬ ‫)١(.‬ ‫)٨( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺁﻴﺔ )٥(.‬ ‫)٩( ﺠﻴﻠﺒﻴﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ: ﺍﻷﻨﺘﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ، ﺭﻤﻭﺯﻫﺎ، ﺃﺴﺎﻁﻴﺭﻫﺎ،‬ ‫ﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ، ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺩ. ﻤﺼـﺒﺎﺡ ﺍﻟﺼـﻤﺩ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ:‬ ‫- ٣٤ -‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴـﻊ‬ ‫١٩٩١، ﻁ١، ﺹ١٣١.‬ ‫)٠١( ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ: ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ، ﺁﻴﺔ )٣(‬ ‫)١١( ﺭﺍﺠﻊ: ﺠﻠﻴﺒﻴﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ: ﺍﻷﻨﺘﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ، ﺹ١٣١.‬ ‫)٢١( ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤـﻨﻌﻡ ﺤﻔﻨـﻲ: ﺍﻟﻤﻌﺠـﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻔﻲ،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ٠٩٩، ﻁ١، ﺹ٤٩٢.‬ ‫)٣١( ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺃﺩﺒﻴـﺔ، ٧٩٩١،‬ ‫ﺹ٦٧ - ٧٧.‬ ‫)٤١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٥١( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ: ﺒﺸﺭﺡ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ﺍﻟﺘﺒﺭﻴﺯﻱ، ﺘﺤﻘﻴـﻕ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﻩ ﻋﺯﺍﻡ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ، ﺩ.ﺕ،‬ ‫ﻁ٣، ٣/٢٢١ - ٣٢١.‬ ‫)٦١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٤.‬ ‫)٧١( ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٨٧.‬ ‫)٨١( ﺍﻨﻅﺭ: ﺠﻠﻴﺒﻴﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٨٣١.‬ ‫)٩١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٨٣١ ـ ٩٣١.‬ ‫)٠٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٤١.‬ ‫- ٤٤ -‬
‫)١٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٤١.‬ ‫)٢٢( ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٩٧.‬ ‫)٣٢( ﺭﺍﺠﻊ: ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﺒﻲ: ﻓﻘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٤٦٢ ـ ٥٦٢.‬ ‫)٤٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٦٢.‬ ‫)٥٢( ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٩٧.‬ ‫)٦٢( ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ: ﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﻬـﺎﺩ ﻭﺍﻟﺴـﻴﺭ،‬ ‫ﺤﺩﻴﺙ ﺭﻗﻡ ٧٠٦٦٢ ـ ٤٤٧٢.‬ ‫)٧٢( ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﺒﻲ: ﻓﻘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٥٦٢.‬ ‫)٨٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٢( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ: ﺸﺭﺡ ﻋﻠـﻰ ﺨـﺭﻴﺱ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ:‬ ‫ﺍﻷﻋﻠﻤﻲ ﻟﻠﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ، ﻁ١، ٦٩٩١، ﺹ٤٩٥.‬ ‫)٠٣( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﺸﺎﺭ ﺒﻥ ﺒﺭﺩ: ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻨـﺩﻟﺱ، ٩٨٩١، ﻁ٢،‬ ‫ﺹ٨٩.‬ ‫)١٣( ﺩ. ﺠﺎﺒﺭ ﻋﺼﻔﻭﺭ: ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠـﺎﻫﻠﻲ، ﻤﺠﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ، ﺃﻏﺴﻁﺱ ٤٩٩١، ﺹ٣٧.‬ ‫)٢٣( ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﻨﺘﺭﺓ: ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘـﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ،‬ ‫٥٨٩١، ﺹ٣٢١.‬ ‫)٣٣( ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٤٨.‬ ‫- ٥٤ -‬
‫)٤٣( ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻅﻨﻭﻥ ﻋﻥ ﺃﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ: ﺒﻴﺭﻭﺕ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ، ٠٩٩١، ﻁ١، ٣/٧٢١.‬ ‫ـﺔ،‬‫ـﺎ ﺍﻟﻠﻐـ‬‫ـﻲ ـﺩ ـﺩﻴﻊ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘـ‬ ‫)٥٣( ﺩ. ﻟﻁﻔـ ﻋﺒـ ﺍﻟﺒـ‬ ‫ﺹ٥٧ ـ ٦٧.‬ ‫)٦٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٧.‬ ‫)٧٣( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﺒﺸﺭﺡ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ﺍﻟﺘﺒﺭﻴﺯﻱ ٣/٠٤.‬ ‫)٨٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٨.‬ ‫)٩٣( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ: ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ ١٧٩١،‬ ‫١/٣٣١.‬ ‫)٠٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٩١.‬ ‫)١٤( ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ: ﺠـ١، ﺹ٩٥.‬ ‫)٢٤( ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ: ٣/٣.‬ ‫)٣٤( ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ: ١/١١.‬ ‫)٤٤( ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ ؟؟؟‬ ‫)٥٤( ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ: ١/٦١.‬ ‫)٦٤( ﺍﻨﻅﺭ: ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ ﺍﻟﻁﺭﺍﺒﻠﺴﻲ: ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ، ﺘﻭﻨﺱ: ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴـﻴﺔ،‬ ‫١٨٩١، ﺹ٨١١.‬ ‫- ٦٤ -‬
‫)٧٤( ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ )ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ(،‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٣٩٩١، ﺹ٢٥١.‬ ‫)٨٤( ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل: ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻤﻜﺘﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ٤٩٩١، ﻁ٥، ﺹ٦٢٣.‬ ‫)٩٤( ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺹ٦٠١.‬ ‫)٠٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٧٦١ ـ ٨٦١.‬ ‫)١٥( ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل، ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٩٤٣.‬ ‫)٢٥( ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺩﻭﻱ: ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ ﺍﻷﺭﻀﻲ، ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﻓـﻲ ﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٦٨٩١، ﺹ٠٦١.‬ ‫)٣٥( ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل: ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٩٤٣.‬ ‫)٤٥( ﺠﻼل ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ: ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻠﺘـﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ‬ ‫١٧٩١، ﺹ٧٧١.‬ ‫- ٧٤ -‬
‫)٥٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٧٧١ ـ ٧٨١.‬ ‫)٦٥( ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل: ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٩٤٣.‬ ‫)٧٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫)٨٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫)٩٥( ﺩ. ﻤﺩﺤﺕ ﺍﻟﺠﻴﺎﺭ: ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻤﺠﻠـﺔ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ، ﺃﻏﺴـﻁﺱ‬ ‫٦٨٩١، ﺹ٣١.‬ ‫)٠٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ١٤٣.‬ ‫)١٦( ﻓﻭﺯﻱ ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل: ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ،‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ٠٨٩١، ﺹ٩١.‬ ‫)٢٦( ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻤﻁﺭ: ﺃﻨﺕ ﻭﺍﺤﺩﻫﺎ ﻭﻫـﻲ ﺃﻋﻀـﺎﺅﻙ‬ ‫ﺍﻨﺘﺜﺭﺕ: ﺒﻐﺩﺍﺩ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ، ٦٨٩، ﻁ١، ﺹ٦٦.‬ ‫)٣٦( ﻤﻠﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﻤﻜﺘﺒـﺔ‬ ‫ﻤﺩﺒﻭﻟﻲ ٠٩٩١، ﺹ٩٣٦.‬ ‫)٤٦( ﻓﻭﺯﻱ ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل: ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺹ٣٢.‬ ‫- ٨٤ -‬
‫)٥٦( ﺃﻤل ﺩﻨﻘل: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ: ﺒﻴـﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌـﻭﺩﺓ‬ ‫٥٨٩١، ﻁ٢، ﺹ٥٣٣ ـ ٦٣٣.‬ ‫)٦٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٣٠٢ ـ ٤٠٢.‬ ‫)٧٦( ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ: ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻤﻤﻠﻜـﺔ ﺍﻟﻠﻴـل،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻷﺩﺏ ٨٧٩١، ﺹ١٧.‬ ‫)٨٦( ﻓﺅﺍﺩ ﺩﻭﺍﺭﺓ: ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ، ﺴﻠﺴـﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ﺹ٤.‬ ‫)٩٦( ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﻫﻨﺸﻠﻑ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻓﺅﺍﺩ ﺩﻭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤.‬ ‫)٠٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٥.‬ ‫)١٧( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺍﻟﺤـﻼﺝ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ:‬ ‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻗﺭﺃ، ﺩ.ﺕ، ﺹ٨١١.‬ ‫)٢٧( ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻁﻪ ﻭﺍﺩﻱ: ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺹ٣٣.‬ ‫)٣٧( ﺩ. ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ: ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ،‬ ‫ﺹ٨٦٤.‬ ‫)٤٧( ﺩ. ﻁﻪ ﻭﺍﺩﻱ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ ﻭﻗﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺹ٣٢.‬ ‫- ٩٤ -‬
‫)٥٧( ﻓﺅﺍﺩ ﺩﻭﺍﺭﺓ: ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ،‬ ‫ﺹ٦.‬ ‫)٦٧( ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ، ﺍﻟﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫٦٨٩١، ﺹ٥٧ ـ ٦٧.‬ ‫)٧٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٦٧.‬ ‫)٨٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٣٩.‬ ‫- ٠٥ -‬
  ‫א‬ - ٥١ -
‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﺤ ‪‬ﺎ ﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻴﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫- ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﻡ ﺒﻭﺍﻗﻌﻬﻡ ﺍﻟﻤﻌـﻴﺵ - ﻭﺒـﺩﻭﺭﻫﻡ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻴﺭﻱ،‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﻡ ﺤﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺸﻌل، ﻭﻗﺎﺩﺓ ﺴﻠﻁﺔ ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ / ﺍﻟﻔﻜـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻘﺎﺒل ﺴﻠﻁﺔ ﺴﺎﻜﻨﺔ ﻗﺎﻫﺭﺓ / ﺍﻟﺤﻜﻡ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻴﻌﺩ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﺭﺤﺏ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨـﻪ ﻷﻥ "‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺤﻤل ﻤﻬﻤﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ " )١(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﻟﻊ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﺒـﻴﻥ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺒﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺍﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﻡ - ﺒﻭﺼﻔﻬﻡ ﺸﻌﺭﺍﺀ - ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺘﺨﻠﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻓﻴﺤﺎﺭﺒﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ ﻭﻴﻤﻭﺘﻭﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺴﺒﻴﻠﻬﺎ، ﻭﻨﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ "ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺩﻓﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀﺓ" )٢(.‬ ‫- ٢٥ -‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺴﻕ ﻤﻊ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﺒﻕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﺴﻭﺨﻪ، ﻓﻬﻡ - ﻜﺄﻨﺎﺱ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﻭﻜﺎﺒـﺩﻭﻩ‬ ‫ﻭﻗﺎﺴﻭﺍ ﻤﺭﺍﺭﺘﻪ ﻭﻗﻬﺭﻩ "ﺘﺒﺩﻭ ﺒﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﻗـﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻤﺤﺎﺼﺭﺘﻬﺎ ﻟـﻪ ﺤﺘـﻰ‬ ‫) ٣(‬ ‫- ﻴﺘﺸﻜﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ"‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻴﻨﺸﺄ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل / ﺍﻟﻘﻭﺓ / ﺍﻟﺴﻴﻑ.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻙ ﻓﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻻ ﻴﻌـﻭﺩ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻨﻔﺴـﻬﺎ‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺓ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﺍﺴﺘﻐﻼﻻ ﺭﺩﻴﺌﺎ ﺴﻴﺌﺎ،‬ ‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺴﻬل ﻋﻠﻰ ﻤﻁﺎﻟﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻟﻬﺎ ﺃﻨﻭﺍﻋﺎ ﻋﺩﺓ، ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺨﺎﺩﻋﺔ ﻭﺍﻟﻘﺎﺘﻠﺔ....‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ - ﺭﻏـﻡ ﻜـﻭﻨﻬﻡ ﺸـﻌﺭﺍﺀ - ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﺸﻜﻜﻭﺍ ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ، ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ:‬ ‫- ٣٥ -‬
‫ﺃﻭﻻ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ:‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﻴﻘﻑ ﺤـﺎﺌﻼ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ، ﻭﺨﺭﻭﺠﻪ ﻤـﻥ ﺃﺴـﺭ ﺍﻟﻘﻬـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﺘﺩﻫﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻑ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺩﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻟﻸﻤﺎﻡ، ﻜﻤﺎ ﻻ ﻨﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﻓﻘﻁ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻌل ﺴﻠﺒﻲ، ﻻ ﻴﺴـﻬﻡ ﻓـﻲ ﺩﻓـﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻬﻀﺔ، ﺒل ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺠﺫﺒﻪ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺴـﻡ ﺍﻟﻔﻌـل‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻋﺩﺓ،‬ ‫ﺴﻭﻑ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﻜﻼ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ:‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺭﻤﺯﺍ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺎ ﻴﺘﻡ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻟﻔﻌل / ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫـﻲ ﻭﺴـﻴﻠﺘﻨﺎ ﻟﻠﺘﻌـﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻟﻼﺯﻤﻴﻥ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﻓﻠﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻜﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻬـﺎ ﻭﺠـﻪ ﻭﺍﺤـﺩ‬ ‫ﻴﺴﺘﺭﻴﺢ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻌﺩﺩﺕ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﺃﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ، ﻓﻠﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ "ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ‬ ‫- ٤٥ -‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ"، ﻭﻫﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﺃﻓﻜـﺎﺭﻩ ﻭﺭﺅﺍﻩ‬ ‫ﻭﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻪ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ، ﻭﺃﺨﻼﻗﻴﺎﺘﻪ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﻤﺘـﺯﺝ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻠﻐﺔ "ﻟﻐﺔ ﺫﺍﺕ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ، ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻴﻀﻁﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﺸﺭ ﺸﺭﺍﻋﻴﻥ ﻤﻌﺎ، ﻓﻬﻭ ﻴﻌﺒـﺭ ﻋﻤـﺎ‬ ‫ﻴﻔﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﻭﻴﺼﻭﺭ ﻤﺎ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻪ ﺃﻭ ﻴﺤﺴـﻪ ﻓـﻲ ﺁﻥ. ﻭﺍﻟﻔﻜـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﻫﻨﺎ ﻤﺤﻭﺭﺍﻥ ﻻ ﻴﻨﻔﺼﻼﻥ ﺒﺤﺎل" )٤(.‬ ‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺘﺯﺨﺭ ﺒﻨﻤﺎﺫﺝ ﺃﺘﺎﺡ ﻟﻬﺎ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﻁﺭﻗـﺎ‬ ‫ﻤﻠﺘﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل، ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﺃﻥ ﺘﻠﺠﺄ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻤـﺎﺫﺝ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺍﻟﺨﺩﺍﻉ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ، ﻓﻨﺠﺩ ﺍﺘﺴﺎﻗﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﺘﺨﺎﺫﻫـﺎ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻀﻠﻴل، ﻓﻐﺎﻟﺒﺎ ﻴﻌﺘﻨﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺸﺨﻭﺹ ﺘﻌﻴﺵ‬ ‫ﻓﻲ ﻜﻨﻑ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻫﻡ ﺤﺎﺸﻴﺘﻬﺎ ﻴﻠﺠﺌﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻀـﻠﻴل ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺤﺎﻓﻅﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﺎﻜﻨﻬﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺒﻼﻁ ﺍﻟﺴـﻠﻁﻭﻱ ﻭﻴﻀـﻤﻨﻭﺍ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺭﺤﺎﺏ ﺃﻭﻟﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺭﻏﺩ ﺍﻟﻌـﻴﺵ، ﻓﻴﻀـﻠﻠﻭﺍ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺨﻭﻓﺎ ﻤﻥ ﺒﻁﺸﻬﺎ ﺒﻬـﻡ. ﻭﺃﺼـﺤﺎﺒﻬﺎ ﻴﺅﻜـﺩﻭﻥ ﺃﻨﻬـﻡ‬ ‫ﻤﺠﺒﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﻨﺎﻗﻬﺎ ﺭﻏﻤﺎ ﻋﻨﻬﻡ. ﻴﻘﻑ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫- ٥٥ -‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺘﻬﻡ، ﻓﻬـﻲ ﻟﻴﺴـﺕ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠـﻰ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺤل ﻤﺸﻜﻼﺕ ﻭﺍﻗﻌﻬﻡ. ﻨﺭﻯ ﻤﻬﺭﺍﻥ - ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫"ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ - ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺒﺠﻴﺭ ﻤﻨﺘﻘـ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻋﺘﻨﺎﻗﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺼﺩﺭ ﺒﺠﻴـﺭ ﻓﺘـﺎﻭﻯ ﺘﺘﻔـﻕ‬ ‫ﻭﻤﻴﻭل ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻓﺘﺘﻤﺎﺩﻯ ﻓﻲ ﺠﺒﺭﻭﺘﻬﺎ ﻭﻴﺴﺩل ﺍﻟﻅﻼﻡ ﺴـﺘﺎﺌﺭﻩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻷﺭﺠﺎﺀ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﻪ ﻤﺠﺒﺭ ﻋﻠـﻰ ﺍﻋﺘﻨـﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻋﺘﻨﺎﻕ ﻤﻭﻗـﻑ ﺠﺩﻴـﺩ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺃﺴﺭ ﺍﻟﺨﻭﻑ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺇﻥ ﻀﻤﻴﺭﻙ ﺍﺴﺘﻴﻘﻅ ﻓﻼ ﺘﺨﻤﺩﻩ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﻭﻟﻜﻨﻙ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ‬ ‫ﺴﺄﺼﺩﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﻭﻯ ﻓﻤﺎ ﻟﻲ ﺤﻴﻠﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﻓﻌﺎﺭﻀﻬﺎ‬ ‫ﻟﺘﺤﺸﺩ ﻀﺩﻫﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻭﻗل ﻓﻴﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺸﺌﺕ‬ ‫ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻀﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺃﻗﺴﻡ ﺃﻨﻪ ﻀﺩﻩ‬ ‫ﻭﺃﺸﻬﺩ ﺒﺎﺭﺌﻲ ﻭﺤﺩﻩ ﺃﻨﻲ ﺃﺼﺩﺭ ﺍﻟﻔﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺭﻏﻤﻲ)٥(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ ﺃﻥ ﺘﺘﻨﺎﺴـﺏ ﻭﺭﻏﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻓﻬﻲ ﻤﺄﺠﻭﺭﺓ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴـﺏ،‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺘﻀﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺄﺭﺒﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﻅـﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻤﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺃﻭ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﺍﻟﻤﻬـﻡ ﺃﻥ ﺘﻤـﺎﺭﺱ ﻫـﺫﻩ‬ ‫- ٦٥ -‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺘﺠﻨﻲ ﺜﻤﺎﺭﻫﺎ. ﻓﺒﺠﻴﺭ ﻴﻜﺸﻑ ﻋـﻥ ﺒﻌـﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤـﺄﺠﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻷﻤﻴﺭ، ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﺭﻏﺒﺘـﻪ،‬ ‫ﻭﻤﻌﺩﺓ ﻹﺭﻀﺎﺌﻪ:‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: )ﻤﻬﺭﻭﻻ( ﻫﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﻔﺘﻭﻯ ﺃﻋﺩﺕ ﻴﺎ ﺃﻤﻴﺭ‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻤﻨﻲ ﺒﺤﺭﻭﻑ ﻤﻥ ﻟﻬﺏ‬ ‫ﺍﺩﻉ ﺨﻁﺎﻁﻙ ﻜﻲ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫ﺇﻥ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺒﺠﻴﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻓﺘﻭﻯ ﻤﻌﺩﺓ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻁﻠﺏ )٦(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ "ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ" ﺘﺘﻀـﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺘﺤﺠﺏ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ، ﻭﺘﺒﺩﺩ ﺍﻟﺤﻕ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﺘﻨﺸﺭ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻟﺴﺎﻁﻌﺔ - ﻟﻤـﺎ ﻟﻬـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻅﻼﻤﻴﺔ ﻗﺎﺘﻤﺔ - ﻭﺘﺯﺭﻉ ﺍﻟﻨﻘﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﻁﻴﺒﺔ، ﻓﻬﻲ ﺘﻀﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻬﺎﻭﻴﺔ، ﻭﺘﻌﺭﻀﻪ ﻟﻠﺘﺩﻫﻭﺭ ﻭﺍﻟﻬﺩﻡ، ﻭﻟـﺫﺍ‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺴﻌﻴﺩﺍ - ﺃﺤﺩ ﺃﺘﺒﺎﻉ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ - ﻴﺴﺨﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﺘﻨﻘﻴﻬﺎ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺭﻭﺝ ﻟﺒﻴﻌﺔ ﻴﺯﻴﺩ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﻭﺠﻭﺩﻴـﺎ ﻟـﻪ‬ ‫ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﻭﻤﻐﺯﺍﻩ:‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﻡ ؟‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﺃﻱ ﻓﺤﺵ ﻗﺎﻟﻪ ﺍﻟﻔﻘﻴﻪ ﻴﺎ ﺸﻴﺦ ﻭﻟﻡ ﺘﺭﺩ‬ ‫- ٧٥ -‬
‫ﺃﻨﺕ ﻭﺍﷲ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺭﻉ ﻟﻠﻘﺒﺭ ﻭﺍﻟﺩﻴﻥ ﺤﺭﻤﺔ‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻤﻥ ﺭﺍﺡ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ﻴﻬﺫﻱ ﻭﻴﻘﻭل:‬ ‫)ﻴﻘﻠﺩﻩ(‬ ‫ﻓﻴﺯﻴﺩ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﻨﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﻁﻴﺒﺔ‬ ‫ﺃﻴﺯﻴﺩ ﺫﺍ ... ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ؟‬ ‫ﺃﻭ ﻻ ﻴﻭﺠﻊ ﺃﺫﻨﻴﻙ ﺍﻟﺭﻨﻴﻥ ؟! )٧(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺍﻟﺤـﻼﺝ" ﻨﺠـﺩ ﺃﻥ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨـﺭ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺃﻥ ﺘﺴـﺘﺄﺠﺭﻫﺎ،‬ ‫ﻓﺸﻬﺩﺕ ﺘﻀﻠﻴﻼ ﻀﺩ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺃﻭﺩﺕ ﺒﺤﻴﺎﺘﻪ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺄﺠﻭﺭﺓ، ﻓﺎﻟﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﺘﻠﺘـﻑ ﺤـﻭل ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻠﻭﺏ "ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﻭﺘﺼﻴﺢ ﻤﻌﺎ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ:‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: ﻨﺤﻥ ﺍﻟﻘﺘﻠﺔ )٨(.‬ ‫ﺒل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )٩(.‬ ‫ﻭﺘﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺫﻟﻙ ﺘﻔﺼﻴﻼ، ﻓﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: ﺼﻔﻭﻨﺎ ﺼﻔﺎ.. ﺼﻔﺎ‬ ‫- ٨٥ -‬
‫ﺍﻷﺠﻬﺭ ﺼﻭﺘﺎ ﻭﺍﻷﻁﻭل‬ ‫ﻭﻀﻌﻭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺨﺎﻓﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻨﻲ‬ ‫ﻭﻀﻌﻭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻋﻁﻭﺍ ﻜﻼ ﻤﻨﺎ ﺩﻴﻨﺎﺭﺍ ﻤﻥ ﺫﻫﺏ ﻗﺎﻨﻲ‬ ‫ﺒﺭﺍﻗﺎ ﻟﻡ ﺘﻠﻤﺴﻪ ﻜﻑ ﻤﻥ ﻗﺒل‬ ‫ﻗﺎﻟﻭﺍ: ﺼﻴﺤﻭﺍ.. ﺯﻨﺩﻴﻕ ﻜﺎﻓﺭ‬ ‫ﺼﺤﻨﺎ: ﺯﻨﺩﻴﻕ ﻜﺎﻓﺭ )٠١(.‬ ‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ / ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻋﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻨﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﻗﺘـل ﺍﻟﺤـﻼﺝ، ﻓﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺴﺄﻟﻭﻥ ﻴﺅﻜﺩﻭﻥ ﺒﻘﻭﻟﻬﻡ "ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ" ﺤﺘﻰ ﻴﻨﺼﺏ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﻭﺨﻁﻭﺭﺘﻬﺎ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﻌﺎل، ﺜﻡ ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻘﻁﺘـﻴﻥ ﺒـﻴﻥ‬ ‫)ﺼﻔﺎ.. ﺼﻔﺎ( ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﻟﻜﺜـﺭﺓ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ ﺍﻟﻤـﺄﺠﻭﺭﺓ‬ ‫ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻓﻌل ﺍﻷﻤﺭ )ﺼـﻴﺤﻭﺍ( ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻀـﻐﻁ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺯﻴﻴﻑ ﻭﺘﺸﻭﻴﻪ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻭﺍﻟﻔﻌل )ﺼـﺤﻨﺎ( ﻴﻜﺸـﻑ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺄﺠﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻴﺄﺓ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ.‬ ‫- ٩٥ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻴﺴﺘﻌﻤل "ﺃﺒـﻭ ﻋﻤـﺭ" - ﺴـﻤﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻔﺎﺀ ﻭﺠﻠﻴﺱ ﺍﻟﻭﺯﺭﺍﺀ ﻭﺃﻜﺒﺭ ﺍﻟﻘﻀﺎﺓ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺤﺎﻜﻤﻭﺍ "ﺍﻟﺤﻼﺝ"‬ ‫- ﺍﻟﻜﻠﻤ ـﺔ ﺍﻟﻤﻀ ـﻠﻠﺔ ﻓ ـﻲ ﺘﻀ ـﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤ ـﺔ، ﻭﺼ ـﻼﺡ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﺅﻜﺩ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ:‬ ‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ: ﻤﺎ ﺤﺎﺠﺘﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻊ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ‬ ‫ﻓﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﻟﻐﻭ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻤﺒﻬﻡ )١١(.‬ ‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ )ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻘﻀـﺎﺓ( ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﻀﻠﻴل ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺤﺘﻰ ﻴﺼـﺩﺭ ﺤﻜﻤـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل:‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ: ﺃﻨﺎ ﻻ ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ ﻤﺎ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺎﺜل ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻨﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺤﺎل ﻻ ﺸﺨﺹ ﻤﺎﺜل‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﻟﻲ ﻴﺴﺄﻟﻨﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﺸﺭﻉ ﺍﻟﻌﺎﺩل‬ ‫ﻓﻴﻤﻥ ﻴﺒﻐﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﺴﺎﺩﺍ ﻴﺒﺫﺭ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ )٢١(.‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﺒﻥ "ﺴﺭﻴﺞ" ﻴﻜﺸﻑ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ - ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤـﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻭﺤﺠﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ - ﻓﻴﻘﺭﺭ ﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﻘﺎﻁﻊ‬ ‫- ٠٦ -‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻓﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻭﻗﻪ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺍﺒـﻥ‬ ‫ﺴﺭﻴﺞ ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ:‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺴﺭﻴﺞ: ﻻ، ﻻ ﻴﺎ ﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬ ‫ﻤﺎ ﺘﻨﺴﺠﻪ ﻤﻥ ﻤﺤﺒﻭﻙ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﺤﺒﻭﻟﺔ ﺸﻴﻁﺎﻥ )٣١(.‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺘﺭﺍﺩﻓﺎ ﻴﻜﺸـﻑ ﻤﻼﻤـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻭﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﺸﺘﺒﻬﺔ،‬ ‫ﻫﺫﻱ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل.‬ ‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ: ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻴﺦ ؟‬ ‫ﻫل ﻫﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﺃﺤﻭﺍل ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ.. ؟‬ ‫ﺃﻡ ﻴﺴﺘﺨﻔﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﺸﺘﺒﻬﺔ‬ ‫ﻜﻲ ﻴﺨﻔﻲ ﻭﺠﻪ ﺠﺭﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﺸﻨﻌﺎﺀ ؟ )٤١(.‬ ‫ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻋﺒﺭ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻁﺎﻟﻌﻬﺎ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻫﺎ ﺨﺼﻭﺼﺎ‬ ‫ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ / ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺘﺯﻴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، "ﻓﺎﻟﺤﻼﺝ" ﻓﻲ ﺴﺠﻨﻪ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺒﺄﺤـﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺠﻭﻨﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺴﺘﺭﺠﻊ ﺒﻌﺽ ﺫﻜﺭﻴﺎﺘﻪ ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻤﻼﻤـﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫- ١٦ -‬
‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻓﻠﻘﺩ ﻜﻨﺕ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‬ ‫ﺃﻗﻀﻲ ﺼﺒﺤﻲ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﻠﻡ‬ ‫ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺩﻜﺎﻜﻴﻥ ﺍﻟﻭ ‪‬ﺍﻗﻴﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺃﻋﻭﺩ ﻷﻓﺠﺄﻫﺎ ﺒﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺒﺭﺍﻗﺔ ﻜﺎﻟﻔﺨﺎﺭ ﺍﻟﻤﺩﻫﻭﻥ )٥١(.‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻴﻤﻨﺢ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺒﻌـﺩ ﺍﻟﺒﺭﻴـﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺭ، ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﻤﻌﺘﻨﻘﻴﻬﺎ،‬ ‫ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ - ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﺼـﻐﻴﺭﺍ‬ ‫ﻭﻗﺕ ﺫﻟﻙ - ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻷﻡ ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺴﺫﺍﺠﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻓﺈﻨﻬﻡ ﻴﻘﻌﺎﻥ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﻫـﻭ ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺇﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ ﺘﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻔﻌـل‬ ‫ﺫﻟﻙ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻫل ﻤﺎﺘﺕ ﺠﻭﻋﺎ. ﻻ.. ﻫﺫﺍ ﺘﺒﺴﻴﻁ ﺴﺎﺫﺝ‬ ‫ﻴﻠﺘﺫ ﺒﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺤﻤﻘﻰ ﻭﺍﻟﻭﻋﺎﻅ ﺍﻷﻭﻏﺎﺩ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺨﻔﻭﺍ ﺒﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻤﻤﻘﻭﺘﺔ‬ ‫ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﻘﺎﺴﻲ )٦١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل" ﻓﻜﻠﻬﺎ ﺘـﺩﻭﺭ ﺤـﻭل ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﻭﻴﻨﺨﺩﻉ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ‬ ‫- ٢٦ -‬
‫ﺤﻴﻨﺎ، ﻭﻴﻌﺘﻤل ﺘﺼﺩﻴﻘﻬﺎ ﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ، ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ - ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺘﺒﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ - ﻫﻭ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻻ‬ ‫ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺇﻥ ﺁﻤﻨﺕ ﺒﻬﺎ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﻀـﻠﻴﻠﻬﺎ،‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺂﺭﺏ ﺴﻠﻁﻭﻴﺔ، ﻭﻟﺘﺤﻘﻕ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺒﻁﺵ‬ ‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ. ﻭﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺒﻤﻘﺘـل‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ )ﺍﻟﻤﻀﻠل( ﻭﺒﺎﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﺎﻤـل ﺍﻟﺘـﺫﺍﻜﺭ )ﺍﻟﻤﻀـﻠل(،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﻩ ﻟﻴﻠﻘﻲ ﺒﺤﺒﺎﻟﻪ ﺤﻭل ﻓﺭﻴﺴﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ )ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ(، ﻭﺇﺫﺍ‬ ‫ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺭﺼﺩ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﻓﺴـﻭﻑ‬ ‫ﻨﻜﻭﻥ ﻤﻀﻁﺭﻴﻥ ﻟﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ، ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ - ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ - ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﻭﻟﺫﺍ ﺴﻭﻑ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ ﻴﺒﺭﺯﺍﻥ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻤﺢ. ﻓﻔﻲ ﻋﺭﺒﺔ ﺍﻟﻘﻁﺎﺭ ﻴﻁﻠﺏ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﺍﻟﺒﻁﺎﻗـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻭﻴﻤﺴﻜﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ ﻭﻴﻘﻠﺒﻬﺎ:‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ﺸﻜﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺨﻀﺭﺍﺀ ﻤﺭﺒﻌﺔ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ‬ ‫ﺠﺎﻓﺔ !‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﺒﺄﺱ‬ ‫ﻫل ﺘﺩﺭﻱ ﺃﻨﻲ ﺼﻠﻴﺕ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺜﻡ ﻏﻔﻭﺕ ﺒﻜﺎﻤـل ﺜـﻭﺒﻲ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻟﻠﻨﻭﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫- ٣٦ -‬
‫ﺤﺘﻰ ﺩﻕ ﺍﻟﺠﺭﺱ ﺒﺭﺃﺴﻲ‬ ‫ﻓﺘﺭﻜﺕ ﺴﺭﻴﺭﻱ‬ ‫ﻟﻡ ﺁﻜل ﻟﻘﻤﺔ ﺨﻀﺭﺍﺀ ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﷲ‬ ‫‪ ‬ﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﺒﺄﺱ ﺒﻬﺎ )٧١(.‬ ‫"ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻴﻤﺩ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﻤﻪ ﻓﻴﻨﺘﻔﺽ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻤﺫﻋﻭﺭﺍ"‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ: ﺃﺭﺠﻭﻙ‬ ‫ﻻ ﺘﺄﻜﻠﻬﺎ ﺃﺭﺠﻭﻙ‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ﺁﻜﻠﻬﺎ!‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﻅﻨﻙ ﺭﺠﻼ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺒﻘﻴﺔ ﻋﻘل‬ ‫ﺁﻜﻠﻬﺎ! ﻴﺎ ﺍﷲ‬ ‫ﺁﻜﻠﻬﺎ! ﻫل ﻴﺄﻜل ﺃﺤﺩ ﻭﺭﻗﺔ ؟‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻠﺘﻬﻡ ﺍﻟﺒﻁﺎﻗﺔ )٨١(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻨﻔﺴﻪ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴ ﹶﺄﺠﺭ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ‬ ‫‪ ‬ﺘ‬ ‫ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ "ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل" ﺤﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﺩﻓﻊ ﺜﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻭﺯﻴﺭﻩ ﺨﺒﺯﺍ ﻭﻨﺒﻴﺫﺍ، ﺤﺘﻰ ﺘﻼﺌﻡ ﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻪ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﺼﺒﻭ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل:‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺼﺎﺭﺕ ﻤﻥ ﻤـﺫﺨﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬ ‫- ٤٦ -‬
‫ﻟﻡ ﺃﻜﺘﺒﻬﺎ، ﻟﻜﻨﻲ ﺸﺎﻫﺩﺕ ﻭﺯﻴﺭﻱ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ‬ ‫ﻭﺼﺭﻓﺕ ﻟﻪ ﺨﺒﺯﺍ ﻭﻨﺒﻴﺫﺍ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻬﺎﻫﺎ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻋﻠﻤﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻟﻘﻴﻬﺎ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺎ )٩١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ"‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺩﻴﺭ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺭﺍﺌﻌﺎ ﺤـﻭل ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻨﺸـﺭﺘﻬﺎ ﺇﺤـﺩﻯ ﺼـﺤﻑ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﺩﺡ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴﺘﻔﻕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺽ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: "ﻴﺼﻑ ﺍﻟﺠﺭﻴﺩﺓ"‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺎﻟﻁﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﺠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻠﺔ‬ ‫ﻴﺘﺴﻜﻊ ﻓﻴﻪ ﻓﻜﺭ ﻤﺨﻤﻭﺭ ﻤﺘﻌﺜﺭ‬ ‫ﻫﻡ ﻴﺠﺘﺫﺒﻭﻥ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‬ ‫ﺒﺈﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺭﺍﻗﺔ )٠٢(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻀﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ، ﻓﻬﻲ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺨﻁﻑ ﺃﺒﺼﺎﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺤـﺩﻭﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﻓﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﻗـﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﺠﺘـﺫﺍﺏ‬ ‫- ٥٦ -‬
‫ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺯﻴﺎﺩﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ،‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻗﺩ ﻴﻘﺭﺅﻫﻡ، ﻗﺩ ﻴﻬﻭﻱ ﻓﻲ ﺸﺭﺍﻙ ﺍﻹﻏﻭﺍﺀ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻠﻌﻨﻬﻡ ﺇﺫ ﻴﻁﻭﻱ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ )١٢(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺯﻴﺎﺩ ﻴﺭﺘﺎﺡ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘـﻴﺢ ﻟـﻪ‬ ‫ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻤﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﺘﻀﻠﻴل، ﻓﺈﻥ ﺤﺴﺎﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﻴﺭﻯ ﺫﻟﻙ، ﻷﻨﻪ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻭﻋﻴـﺎ ﺨﺎﺼـﺎ، ﻭﻫـﻭ ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻨﺎ / ﻗﺭﺍﺀﻨﺎ ﻟﻡ ﻴﺼﺒﺤﻭﺍ ﺒﻌﺩ ﺒﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻭﻋﻲ، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻬﻡ ﺍﻟﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﺍﻨﻅﺭ.. ﺴﻁﺢ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺭﺨﻭﺓ‬ ‫ﻜﺎﻟﻁﺤﻠﺏ ﻓﻭﻕ ﺸﻁﻭﻁ ﺍﻟﺒﺤﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﺭﺨﺎﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﻴﻠﺘﺫﻭﻥ ﺒﺸﻡ ﺍﻟﻌﻁﻥ ﺍﻟﻤﺘﺨﺜﺭ.‬ ‫ﻜﻤﺭﻴﺽ ﻴﺘﺸﻤﻡ ﺨﺩﺭﺍ ﻤﻥ ﻜﻑ ﻁﺒﻴﺏ ﺩﺠﺎل‬ ‫‪‬‬ ‫ﹶ‪ ‬‬ ‫ﻭﻴﻀﻴﻘﻭﻥ ﺒﻨﺎ ﺇﺫ ﻨﻠﻘﻲ ﺒﻬﻤﻭ ﻓﻲ ﻏﺎﺒﺔ ﺼﺒﺎﺭ )٢٢(.‬ ‫- ٦٦ -‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺫﻫﺒﺕ ﺤﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴـﻪ ﺤﺴـﺎﻥ ﻤـﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺒﺭﻴﻘﻬﺎ ﺍﻷﺨﺎﺫ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺠﺏ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﻥ؛ ﺒﻤﺎ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻀﻠﻴل؛ ﻭﺒﻤﺎ ﻷﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻜﺫﺏ:‬ ‫ﺤﻨﺎﻥ: ﻓﺄﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻕ‬ ‫ﻴﻤﻸ ﻗﻠﺒﻲ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ‬ ‫ﺒﺭﻗﺎﻋﺔ ﺸﺎﻋﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﺫﺍﺏ )٣٢(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺒﻌﺩ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ، ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻤﻨﺢ ﺒﻌـﺩﺍ‬ ‫ﺁﺨﺭ، ﺃﻭ ﻤﻐﺯﻯ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨـﻭﻥ" ﻨﺠـﺩ ﺴـﻌﻴﺩﺍ‬ ‫ﻭﺤﺴﺎﻨﺎ ﻭﺯﻴﺎﺩﺍ ﻓﻲ ﺤﺎﻨﺔ ﺭﺨﻴﺼﺔ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺎﻫﺭﺓ ﺘﺘﺠـﻭل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺌﺩ، ﻓﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒﻴﺘﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻠﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺇﻟﻴﻭﺕ:‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻴﺘﺤﺩﺜﻥ ﻴﺭﺤﻥ ﻴﺠﺌﻥ ﻴﺫﻜﺭﻥ ﻤﺎﻴﻜل ﺃﻨﺠﻠﻭ)٤٢(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﺄﻟﻪ ﺤﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻴﺼﺭﺡ ﺴﻌﻴﺩ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻜﻲ ﺘﻌﻠﻲ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻷﺴﻔل )٥٢(.‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﻤﻨﺢ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺼﻔﺎﺕ ﻭﻗﻴﻤﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻫﺭﺓ‬ ‫- ٧٦ -‬
‫ﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻜﺎﺴﺏ ﺫﺍﺘﻴﺔ، ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ ﻗﺩ ﻤﻨﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻤﺒـﺭﺭﺍ‬ ‫ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻔﻌﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻓﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻤﺘـﺩﺡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺸﻭ ﺭﺃﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺭﺍﻗﺔ، ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻔﻌل‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺼﻠﺤﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ‬ ‫ﻤﺎ ﺫﻫﺒﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻜﺫﺍﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻌﺎﻫﺭﺓ.‬ ‫ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺄﺠﻭﺭﺓ / ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓـﻲ "ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﺎﻟﻤﻠﻙ ﻴﺴﺘﺄﺠﺭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻴﻜﺘﺏ ﻟﻪ ﺒﻌﻀﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺤﺘﻰ ﻴﺴﻠﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻬﺎ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﺇﻨﻲ ﺃﻟﻘﻲ ﻓﻲ ﺒﻁﻨﻙ ﺃﺤﻤﺎﻻ ﻤﻥ ﺨﻤﺭ ﻭﻁﻌﺎﻡ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﻁﻔﺢ ﺒﻁﻨـﻙ ﺸـﻌﺭﺍ ﻴﺴـﺘﺄﻫل ﻤـﺎ ﺃﺒﺫﻟـﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻨﻌﺎﻡ )٦٢(.‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ، ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻘـﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀﺍﺕ ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﻭﻋﻬﺎ، ﻭﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺩﻓﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭ، ﻴﺼﺭﺥ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ،‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻪ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﻜﻲ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﻤﺒﺎﺩﺌﻪ ﻭﻗﻴﻤﻪ ﻭﻗﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ، ﻴﺤﺎﺭﺏ ﻜل ﻋﻭﺍﻤـل ﺍﻟﻘﻬـﺭ ﻭﺍﻟـﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﺴـﻘﻭﻁ‬ ‫- ٨٦ -‬
‫ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺩﻱ. ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻬﻡ‬ ‫ﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﺸﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻤﺄﺠﻭﺭﺓ ﺘﺸﻭﻩ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ:‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ: ﻓﻲ ﺨﺎﺘﻤﺔ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺴﻭﻑ ﻨﻭﺍﻓﻴﻙ ﺒﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺴﻘﻁ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﻨﻜﻡ ﻤﺎ ﺩ ‪‬ﻨﻪ ﺍﻟﻤﺄﺠﻭﺭﻭﻥ ﺍﻟﻜﺘﺒﺔ‬ ‫‪‬ﻭ‬ ‫ﻨﻘﻼ ﻋﻤﺎ ﺭﻭﺠﻪ ﺍﻷ ﱠﺎﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺫﺒﺔ‬ ‫َﻓ‬ ‫ﻋﻥ "ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ"‬ ‫ﻓﻠﻨﺴﻤﻊ ﻭﻟﻨﺒﺼﺭ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻨﺘﺒﺼﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻤﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ )٧٢(.‬ ‫ﻴﻘﻑ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ ﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻟـﺭﻓﺽ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﻭﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻴـﺔ ﻋـﻥ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤل ﻭﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺭﺒﻕ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻓﻠﻨﺴـﻤﻊ - ﻭﻟﻨﺒﺼـﺭ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻨﺘﺒﺼﺭ.‬ ‫- ٩٦ -‬
‫ﻭﺘﻠﺠﺄ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ، ﻭﺘﺘﺨـﺫﻫﺎ ﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﻟﺘﺒﺭﻴﺭ ﺒﻁﺸﻬﺎ، ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺘﻬﺎ، ﻓﻜﻤﺎ ﻟﺠﺄﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺇﻟﺼﺎﻕ ﺍﻟﺘﻬﻤﺔ ﺒﺎﻟﺤﻼﺝ ﻭﺘﺄﻟﻴﺏ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻋﻠﻴـﻪ، ﺤﺘـﻰ ﺘﺨﺘﻠـﻕ‬ ‫ﻤﺒﺭﺭﺍ ﻟﻠﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻪ، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺴﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﻠﻙ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ،‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﺎﻓﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺂﺭﺒﻪ، ﻓﻴﺘﺨﻠﺹ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﺭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﻌﺭﻭﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﺠﻨﺢ ﺍﻟﻠﻴل ﺘﺒﺎﻏﺘﻪ ﺒﺎﻟﺨﺘل، ﻭﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﺘﻌﺯﻱ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻫل، ﻭﺘﻨﺸﺭ ﺤﺯﻨﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﻜﺎﻓﻭﺭ: ﺤﺘﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﺎ ﻁﻔﻠﺔ،‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻫﻤﺠﻲ، ﺃﻭ ﺴﻁﺤﻲ ﻻ ﺃﺭﻀﺎﻩ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺘﻠﻪ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ، ﺃﻥ ﻴﻘﺘﻠﻪ ﺍﻟﻌﺩل،‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ، ﺍﻟﺸﺭﻉ، ﻭﺃﻥ ﻴﻘﺘﻠﻪ ﻜل ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﻴﺔ‬ ‫ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﻬﺞ ﻤﺘﺤﻀﺭ )٨٢(.‬ ‫ﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ‬ ‫ﺘﻤﺕ ﺒﺎﻟﻨﻬﺞ ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ ﺍﻟﺤـﻼﺝ، ﺤﺘـﻰ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‬ ‫- ٠٧ -‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺤﻴـﺙ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ: ﺍﻟﺩﻭﻟـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﻌﺩل، ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ، ﺍﻟﺸﺭﻉ، ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﺍﻟﺤﻜﻡ.. ﻭﻴﻘـﺩﻡ ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ‬ ‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ، ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠـﻰ ﻨﻬـﺞ‬ ‫ﻤﺘﺤﻀﺭ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺇﻟﺼﺎﻕ ﺍﻟﺘﻬﻡ ﺍﻟﺒﺎﻁﻠﺔ ﻭﺘﺤﻭﻴـل‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻟﻠﻤﺘﻨﺒﻲ / ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﺎﻋـل‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺍﻟﻜﺫﺍﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺫﻭﻱ ﺍﻷﻤﺭ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﻨﺸﺄ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺤﺘﺩﻡ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺤـﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل. ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﻫﺫﻩ "ﻗﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺤﻤﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ‬ ‫ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﺎﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻻﻨﻜﺴـﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﻭﻗـﻊ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ، ﻜﻤﺭﺍﺤل ﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﺃﺜﺭ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒﻜل ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ. ﻭﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺯل‬ ‫ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻓﻴﻨﺎ" )٩٢(.‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ / ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻤﺜﻴل ﺤﻲ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻭﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ‬ ‫ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻭﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ‬ ‫- ١٧ -‬
‫ﻫﻡ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﻡ ﺸﺨﻭﺹ ﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﻤﺘﺫﻟﻠﺔ، ﺘﺅﺜﺭ ﺍﻟﺴﻼﻤﺔ ﻭﺍﻷﻤـﺎﻥ‬ ‫ﺒﺄﻱ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل، ﻭﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺫﻟﻙ ﻻ ﺘﺘﺭﺍﺠﻊ ﻓﻲ ﺍﺘﺨـﺎﺫ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻁﻴﺔ ﻟﺘﺫﻟﻠﻬﺎ ﻭﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﻤﻘﺼـﺩﻫﺎ، ﻓﻔـﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻤﻴـﺭ‬ ‫ﻭﺒﺠﻴﺭ ﻗﺎﻀﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﻭﻤﻔﺘﻴﻪ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻨﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ ﺤﻔﺎﻅﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭ، ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟـﺒﻼﻁ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻌﺎﻗﺒﻪ ﺍﻷﻤﻴـﺭ ﻋﻠـﻰ ﺭﺅﻴﺘـﻪ ﺍﻟﺼـﺤﻴﺤﺔ،‬ ‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺘﻀﻠﻴﻠﻪ، ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻭﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﻭﻻﺀ ﻟﻪ، ﺒل ﻴﺘﻤﺴـﺢ ﻓﻴـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﻁﻠﺏ ﻋﻘﺎﺒﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺎﻩ، ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺫﻟﻙ ﺘﺸﺭﻴﻔﺎ ﻟـﻪ ﻭﺤﺒـﺎ‬ ‫ﻤﺘﺒﺎﺩﻻ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: ﻟﻡ ﺁﻤﺭﻩ ﺃﻥ ﻴﻘﺘل ﺃﻭ ﻴﺴﺭﻕ ﻋﻨﺯﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﻴﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﻴﺨﻁﻑ ﺴﻠﻤﻰ ﺍﻟﻐﺠﺭﻴﺔ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﺃﻟﻡ ﺃﺴﻤﻌﻙ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺃﺨﻁﺊ ﺘﺄﻤﺭﻩ ﺃﻥ ﻴﺨﻁﻔﻬﺎ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: )ﻴﺼﻔﻌﻪ ﻓﻲ ﻀﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺎﻩ( ﺒﺠﻴﺭ.. ﺍﺴـﻜﺕ..‬ ‫ﻻ ﺘﻔﺘﺢ ﻓﻤﻙ ﺒﻤﺎ ﺘﺴﻤﻌﻪ ﻟﻴﻜﺫﺏ ﻗﻠﺒﻙ ﻤﺎ ﺘﺒﺼﺭﻩ ﻋﻴﻨﻙ.‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: )ﻤﺤﻨﻴﺎ( ﻤﺎ ﺃﻋﺫﺏ ﻜﻔﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﻔﻴﺔ ﺫﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ‬ ‫ﺃﺘﻤﻨﻰ ﺘﺸﺭﻴﻔﺎ ﺁﺨﺭ )ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺤﻨﻲ ﺭﻗﺒﺘﻪ( )٠٣(.‬ ‫- ٢٧ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ ﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﻟﻠﻨﺠﺎﺓ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻗﺎﺌﺩ ﺠﻴﺵ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺃﻥ ﻴﺨﺒﺭﻩ ﻋـﻥ ﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫"ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﺍﻟﺒﻁل، ﻴﺘﻌﻠل ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺒﻌﺩﻡ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ، ﻭﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﻤﺎﺭﺱ ﻗﻬﺭﻩ ﻀﺩﻩ ﻭﻴﺄﻤﺭ ﺒﺠﻠﺩﻩ ﺤﺘـﻰ ﻴﺠﺒـﺭﻩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ، ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺫﻟل ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺒـﺎﻟﻘﻭل ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺅﺜﺭ ﺍﻟﺴﻼﻤﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ: ﺍﺠﻠﺩﻭﻩ.. ﺍﺠﻠـﺩﻭﺍ ﺍﻟﺭﺍﻋـﻲ ﻋﺸـﺭﻴﻥ )ﻴﻤﺴـﻙ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﺒﺎﻟﺭﺍﻋﻲ(.‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ: ﺍﺠﻠﺩﻭﺍ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﻋﺸﺭﻴﻥ؟ﻋﺸﺭﻴﻥ؟ﺃﻨﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﻌﺼﺎ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻲ ﻟﺤﻡ ﻟﻜﻲ ﺍﺤﺘﻤل ﺍﻟﺠﻠﺩ.. ﺍﻋﻑ ﻋﻨﻲ‬ ‫)ﻴﻬﻤﺱ ﻟﻠﻔﺎﺭﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻤﺴﻙ ﺒﻪ( ﻴﺎ ﺃﺨﻲ ﺍﻨﺘﺵ ﻋﻨﺯﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﻋﻨﺯﺘﻴﻥ ﻭﺘﺩﻋﻨﻲ ﻓﻲ ﺴﻼﻡ ﻟﻌﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ: ﺍﺠﻠﺩﻭﻩ )ﻴﻤﺴﻙ ﺒﻪ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺠﻨﺩ(‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ: )ﻟﻠﺠﻨﻭﺩ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ( ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺠﻨﺩ ﺍﻟﻜﺭﺍﻡ‬ ‫ﺍﻨﺘﺸﻭﺍ ﺃﺭﺒﻊ ﻋﻨﺯﺍﺕ ﺇﺫﺍ ﺸﺌﺘﻡ ﻭﺨﻠﻭﻨﻲ ﺃﻋﺩ ﻟﻌﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﺍﺴﺤﺒﻭﺍ ﺃﺭﺒﻊ ﻋﻨﺯﺍﺕ ﻭﺨﻠﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺤﺎل.. ﻟﻠﺠﻨﺩﻱ ﻋﻨﺯﺓ‬ ‫ﺍﺠﻌﻠﻭﻫﺎ ﺨﻤﺴﺔ.. ﻓﺎﻟﻘﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﻐﻭﺍﺭ ﻋﻨﺯﺓ ﺍﺠﻌﻠﻭﻫـﺎ ﺨﻤﺴـﺎ..‬ ‫ﻓﺎﻟﻘﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﻐﻭﺍﺭ ﻋﻨﺯﺓ‬ ‫- ٣٧ -‬
‫ﻭﻟﺘﻜﻥ ﺃﺴـﻤﻥ ﻋﻨـﺯﺓ ﻭﺩﻋـﻭﻨﻲ ﻟﻌﻴـﺎﻟﻲ ﻭﻋﻠـﻰ ﺍﷲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺽ )١٣(.‬ ‫ﻋﻔﻭﺍ، ﻤﺜﻠﻙ ﻻ ﻴﺒﻐﻲ ﻤﻥ ﻤﺜﻠﻲ ﺸﻴﺌﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻏﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻤﻠﻙ / ﻏﻨﻤﻪ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ ﻤﻥ‬ ‫ﺒﻁﺵ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺫﻟل ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﻔﻭﺯ ﺒـﺎﻟﻬﺭﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﻗﺒﻀﺔ ﺍﻟﺠﻨﺩ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ ﻻ ﻴﺘﻌـﺎﻁﻑ ﻤـﻊ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﻙ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﻓﻰ ﻤﻊ ﺤﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓـﻲ ﻋﻼﻗﺘـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻵﺨﺭ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﻁﻠﺏ ﻓﻲ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺫﻟل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭل‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻔﻀﻲ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺫﻴﺒﻪ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺤﺘﻔﻪ.‬ ‫ﻭﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺘﻠﺠﺄ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺅﺜﺭ ﺍﻟﺴـﻼﻤﺔ ﻭﺍﻷﻤـﻥ،‬ ‫ﻭﺘﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﻷﻨﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻘﻬﻭﺭﺓ، ﻻ ﺘﺴـﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺴـﺎﻓﺭ ﻟﻴـل" ﻨﺠـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻭﻗﺩ ﻓﻭﺠﺊ ﺒﻌﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺁﺜـﺭ ﺃﻥ ﻴﻨﺠـﻭ‬ ‫ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻭﺨﺼﻭﺼﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻗﺩﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺯﻱ ﺍﻟﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﻴﻥ:‬ ‫- ٤٧ -‬
‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ: ﻗﺎل ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺎ ﻴﺩﺭﻴﻨﻲ ﻓﻠﻌل ﺍﻟﺭﺠـل‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ ﺍﻟﻌﻅﻤﺎﺀ ﻤﺎ ﺯﺍﻟﻭﺍ ﺃﺤﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻜل ﻓﺎﻷﻴﺎﻡ ﻏﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻭﻓﻕ ﺃﻥ ﻨﻠﺘﺯﻡ ﺍﻟﺤﻴﻁﺔ‬ ‫ﻭﻟﻌﻠﻲ ﺇﻥ ﻟﻨﺕ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﻜﻨﻲ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﻲ‬ ‫ﻗﺎل ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ‬ ‫ﻓﻸﺘﺫﻟل ﻟﻪ )٢٣(.‬ ‫ﻓﺎﺘﺨﺎﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﺫﻟل ﺇﻨﻤﺎ ﺘﻡ ﺒﻘﺼـﺩ ﺍﻟﻨﺠـﺎﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺴﻼﻤﺔ، ﻭﻤﻭﻗﻑ ﻜﻬﺫﺍ ﺘﺘﺒﻨﺎﻩ ﻋﺎﺩﺓ ﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺼﺩﺍﻤﻴﺔ، ﺘﺅﺜﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﺒﺴﻼﻡ ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘـﺫﻟل، ﻓﻬـﻭ ﻴﺼـﺭﺡ‬ ‫ﻤﺨﺎﻁﺒﺎ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ: ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺒﻐﻲ ﻤﻨﻲ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫ﺃﻋﻨﻲ.. ﺒﻡ ﻴﺸﻤﻠﻨﻲ ﻋﻁﻔﻙ؟‬ ‫ﺒﻡ ﺘﻜﺭﻤﻨﻲ؟‬ ‫ﻫل ﺴﺘﺠﻌﻠﻨﻲ ﺴﺭﺠﺎ ﻟﺠﻭﺍﺩﻙ؟‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻀﻴﻑ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ:‬ ‫ﻫل ﺘﺠﻌﻠﻨﻲ ﻓﺭﺸﺔ ﻨﻌﻠﻴﻙ؟‬ ‫- ٥٧ -‬
‫ﺜﻡ ﻴﺘﻤﺎﺩﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻟل:‬ ‫ﻓﻠﺘﺠﻌﻠﻨﻲ ﻓ ‪‬ﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺤﻤﺎﻤﻙ‬ ‫ﹶﺤ ﻤ‬ ‫ﺍﻋﻬﺩ ﻟﻲ ﺒﻤﻨﺎﺸﻔﻙ ﺍﻟﻭﺭﺩﻴﺔ‬ ‫ﺍﺠﻌﻠﻨﻲ ﺤﺎﻤل ﺨﻔﻴﻙ ﺍﻟﺫﻫﺒﻴﻴﻥ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﻘﺘﻠﻨﻲ ﺃﺭﺠﻭﻙ )٣٣(.‬ ‫ﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻗﺩ ﺃﻗﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺠﺒﻨﺎ ﻤﻨﻪ، ﺃﻭ ﺤﺒﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﺃﻭ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻼﻤﺔ، ﺃﻭ‬ ‫ﻟﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﻤﻌﺎ، ﻓﺎﻟﻤﻬﻡ ﻋﻨﺩﻩ )ﻻ ﺘﻘﺘﻠﻨﻲ(، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ - ﺃﻴﻀﺎ - ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﺘـﺫﻟل‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻥ ﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻘﺘل.‬ ‫ﻭﺘﺘﻀﺎﻓﺭ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﻱ ﻭﺘﻭﻟﺩﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﻭﻻﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺤﺩﺙ ﻤﻭﺍﺯ، ﻭﻟﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﺨﻴـﺭ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ )ﻫل ﺘﺠﻌﻠﻨﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺸﻑ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺫﻟل ﻭﺍﻻﺭﺘﻴﺎﺡ ﻟﻬﺎ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺼﻴﻐﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﺩﺍﻤﻴﺔ، ﻭﻫﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻟﻤﻨﺴﺤﺏ ﺍﻟﻤﻬﺯﻭﻡ.‬ ‫ﻭﻜﺄﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻘـﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺌﻔﺔ ﺍﻟﺠﺒﺎﻨﺔ ﻻ ﺘﻨﺠﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻭﻟـﺫﻟﻙ ﻓـﺈﻥ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ )ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺘﻘﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅـﺔ‬ ‫- ٦٧ -‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻁﺭﻓﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ،‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﻴﺨﺼﻪ ﺃﺸﺩ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ" )٤٣(.‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ: ﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﺘﻜﻠﻡ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻨﺼﺤﻜﻡ ﺃﻥ ﺘﻠﺘﺯﻤﻭﺍ ﻤﺜﻠﻲ ﺒﺎﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ )٥٣(.‬ ‫ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻗﺩ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻟﻠﺭﺍﻜﺏ، ﺤﻴﺙ ﻟﻘﻲ ﺤﺘﻔﻪ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻔﺘﻘﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ، ﻭﻴﻌﻠـﻥ‬ ‫ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل؛ ﻓﻬﻭ ﻤﺜل ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﺠﻤﻬـﻭﺭ ﺃﻋـﺯل ﻻ‬ ‫ﻴﻤﻠﻙ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻴﻤـﻨﺢ ﺼـﻼﺡ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ، ﻓﻬﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﻟﻠﺘﺨﻠﺹ ﺒﺎﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺤﺠﺔ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺒﺭﺭ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺠﻭﺩﻩ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺤﺴـﺎﻥ ﺃﻥ ﺼـﺩﻴﻘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﺴﺎﻥ ﻗﺩ ﺴﻘﻁ ﻭﻗﺕ ﺇﻗﺎﻤﺘﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﺠﻥ ﻓـﻲ ﺸـﺭﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺤﺙ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻋﻤﻴﻼ ﻟﻠﺒﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺴﺭﻱ، ﻗـﺭﺭ ﺃﻥ ﻴﻘﺘﻠـﻪ،‬ ‫ﻭﺍﺘﺠﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻤﻨﺯﻟﻪ ﺒﺎﻟﻤﺴﺩﺱ، ﻓﺤﺎﻭل ﺤﺴﺎﻡ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺭﺭ ﺴﻠﻭﻜﻪ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻥ ﻭﻴﻤﻨﺢ ﺘﺫﷲ ﺒﻌﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ:‬ ‫- ٧٧ -‬
‫ﺤﺴﺎﻡ: ﺤﺴﺎﻥ ﺃﺭﺠﻭﻙ‬ ‫ﺇﻨﻙ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﺎ ﺍﻟﺴﺠﻥ ؟‬ ‫ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻴﻨﻐﺭﺱ ﺍﻟﻘﻔل ﺍﻟﺼﻠﺏ ﺒﺄﻋﺼﺎﺒﻙ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺤﻁﻡ ﺭﺃﺴﻙ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻠﻘﻴﻙ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻟﻔﺎﻗﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻻﺴﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﻓﺎﻗﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻻﺴﻡ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺨﺸﻰ ﺃﻥ ﺘﺼﺤﻭ ﻴﻭﻤﺎ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﻨﺕ )٦٣(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل ﻟﻪ ﺤﺴﺎﻥ:‬ ‫ﻓﻲ ﺸﻬﺭﻴﻥ ﺴﻘﻁﺕ‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ )٧٣(.‬ ‫ﻴﺴﻌﻰ ﺤﺴﺎﻡ ﻟﻴﻘﺩﻡ ﺘﺒﺭﻴﺭﺍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴﻘﻁﺔ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘـﺫﻟل‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﻁﻠﺒﺎ ﻟﻠﻨﺠﺎﺓ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺴﺠﻴﻨﺎ ﻴﺤﺴﺏ ﺃﻴﺎﻤﻪ‬ ‫ﻴﺴﻘﻁ ﻴﻭﻡ ﻓﻴﻌﺩ‬ ‫ﻜﻡ ﺒﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻋﺩ ؟‬ ‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﻋﻴﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺤﺒل ﺍﻟﻐﺩ‬ ‫ﻭﻴﺘﻭﻗﻊ ﻴﻭﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺴﺠﺎﻥ ﻭﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻨﻅﺭﺓ ﺇﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﺇﻨﺴﺎﻥ، ﺒﻼ "ﻤﻌﺘﻘﻼ"‬ ‫- ٨٧ -‬
‫ﻻ ﻴﺩﺭﻱ ﻫل ﻴﻨﻌﻲ ﻋﺎﻤﺎ ﺃﻭ ﺃﻋﻭﺍﻤﺎ ﺃﻭ ﺃﺠﻴﺎﻻ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺤﻠل ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻔﻠﺕ ﺍﻷﺴﻭﺩ، ﺴـﻴﺎﻥ ﻟﺩﻴـﻪ ﺍﻟﻴـﻭﻡ‬ ‫َ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‬ ‫ﻭﺍﻷﺒﺩ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ )٨٣(.‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺤﺴﺎﻤﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﺘﺒﺭﻴﺭﺍ ﻟﻤﻭﻗﻔﻪ ﻁﺎﻟﺒـﺎ ﺍﻟﺴـﻼﻤﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻴﺜﺎﺭ ﺍﻟﺴـﻼﻤﺔ‬ ‫ﻭﻁﻠﺏ ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ ﻓﺤﺴﺏ، ﺒل ﻗﺩ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﺫﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻡ، ﻤﻥ ﺃﺠـل ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻤﻜﺴـﺏ، ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺴﺏ ﺠﺩﻴﺩ، ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﻴﻤـﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻨﺠﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻘﺩﻡ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭ، ﻓﺎﻟﻘﺎﻀﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺒﻘﺎﻨﻭﻥ ﻜﺎﻥ ﻗـﺩ ﺃﺼـﺩﺭﻩ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ )ﺍﻟﻤﻠﻙ( ﻴﻘﻀﻲ ﺃﻻ ﻴﻨﻌﻘﺩ ﻋﻘﺩ ﺯﻭﺍﺝ ﺴﻭﻯ ﻓـﻲ ﺒﻴـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩل ﻴﺼﺭﺥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻙ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﻴﺎ ﻗﺎﻀﻲ ﺍﻟﺴﻭﺀ‬ ‫ﻤﺎ ﺯﻟﺕ ﺃﻨﺎ ﺼﺎﺤﺏ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ. ﺃﻨﺎ ﻤﻥ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫- ٩٧ -‬
‫ﺃﻨﺎ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻌﺩل‬ ‫ﻭﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺎل، ﻭﺒﻴﺕ ﺍﻟﺤﻜﻡ‬ ‫ﺒل ﺇﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﻭﺍﻟﺠﺒﺎﻨﺔ ﻭﺍﻟﺤﺒﺱ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻨﺘﻡ ﺇﻻ ﺃﻋﺭﺍﺽ ﺯﺍﺌﻠﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻤﻨﺒﻬﻤﺔ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﺍﻷﻗﺩﺱ‬ ‫"ﻤﺸﻴﺭﺍ ﻟﻨﻔﺴﻪ"‬ ‫ﻓﻠﻴﻨﻌﻘﺩ ﺍﻟﻌﻘﺩ... ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻌﺩل )٩٣(.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ - ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺤﺭﺼﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺩل ﻭﻋﻠﻰ ﻗﻭل ﺍﻟﺤـﻕ - ﻴﺴـﺎﺭﻉ ﺒﺎﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻤﻠﻕ:‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ: ﻤﺎ ﺃﺭﻭﻉ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻔﺘﻭﻯ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻨﺎ ﺍﻷﻋﻅﻡ‬ ‫ﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﻜﻴﻑ ﺘﻭﻟﺕ ﻋﻥ ﺫﻫﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﻡ‬ ‫ﺇﻨﻙ ﺘﻐﺫﻭﻨﺎ ﺩﻭﻤﺎ ﺒﻠﻁﺎﺌﻑ ﻓﻁﻨﺘﻙ ﺍﻟﻔﻘﻬﻴﺔ‬ ‫ﺴﺄﺴﺠل ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻔﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺍﻗﻲ‬ ‫ﻭﺴﺄﻜﺘﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺤﺜﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻭﻋﺘﻲ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﻌﻴﺔ )٠٤(.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻴﻌـﺭﻑ ﻤـﺎ ﺘﺤﻭﻴـﻪ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﻨﻔﺎﻕ ﻭﺨﺩﺍﻉ ﻭﻤﺩﺍﻫﻨﺔ، ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﺤﺘﺎﺠﺎ‬ ‫- ٠٨ -‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺩﺍﻫﻨﻭﻥ ﻭﻴﻨﺎﻓﻘﻭﻥ ﻭﻴﻨﻔﺫﻭﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻋﺘﺭﺍﺽ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ، ﻭﺍﻟﻤﻠﻙ ﻴﺼﺭﺡ ﻟﻠﻘﺎﻀﻲ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﺭﻑ ﺨﺒﺎﻴﺎﻩ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﻴﺎ ﻗﺎﻀﻲ ﺍﻟﺴﻭﺀ‬ ‫ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻠﻕ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ ﻜﺒﺼﻘﺔ ﺴﻭﻗﻲ‬ ‫ﺍﻓﻌل ﻤﺎ ﻗﻠﺕ، ﻭﺨل ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﻟﻤﺎ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ: ﺃﻤﺭﻙ... ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ )١٤(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻁ - ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ - ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺁﺨـﺭ ﻟﻤـﻥ‬ ‫ﻴﺘﺒﻨﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ / ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻘﺔ؛ ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻴﺘﺴﺎﺀل:‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ: ﺩﻟﻭﻨﻲ ﻴﺎ ﺴﺎﺩﺘﻲ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻤﺠﺩ‬ ‫ﻫل ﺃﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﻠﻡ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻴﻘﻅﺔ‬ ‫ﻫل ﺃﻨﺎ ﺤﻘﺎ ﻓﻲ ﺤﻀﺭﺓ ﻤﻭﻻﻨﺎ ﺍﻟﺒﺩﺭ ﺍﻟﻤﺘﺠﺴﺩ ﺘﻨﻬل ﻋﻴﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺭﺍﺌﻕ ﺃﻨﻭﺍﺭﻩ‬ ‫ﻫﺄﻨﺫﺍ ﺃﻗﺭﺹ ﻨﻔﺴﻲ ﻜﻲ ﺃﺘﺄﻜﺩ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻴﻐﺸﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﺍﻫﻠﺘﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: "ﻤﺒﺘﺴﻤﺎ"‬ ‫ﻋﻨﺩﺌﺫ ﻓﻠﺘﺼﻔﻊ ﻨﻔﺴﻙ‬ ‫ﻓﻠﻌﻠﻙ ﺘﺘﺄﻜﺩ‬ ‫- ١٨ -‬
‫ﺃﻭ ﺩﻋﻨﻲ ﺃﺼﻔﻌ‪‬ﻙ ﺃﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ: "ﻤﻘﺭﺒﺎ ﻭﺠﻬﻪ" :‬ ‫ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫ﺃﻜﺭﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺩ )٢٤(.‬ ‫‪‬‬ ‫َﹾِ‪‬‬ ‫ﻭﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻴﺘﻤﺎﺜل ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻊ ﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ ﻗﺎﻀﻲ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻟﻠﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ،‬ ‫ﻓﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﺫﻻل ﻨﻔﺴﻪ، ﺇﻅﻬﺎﺭﺍ ﻟﻠﺤـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺯﺍﺌﻑ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘـﺭﺏ ﻭﺍﻟﺒﻘـﺎﺀ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻁ، ﻭﻴﻁﻠﺏ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺼﻔﻊ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺎﻩ، ﻭﻴﺴﺘﻌﺫﺏ ﺫﻟﻙ‬ ‫/ ﺒﺠﻴﺭ، ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺨﺩﻩ / ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺨﺒﺎﻴﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﻠـﻕ ﻭﻟﻬـﺫﺍ‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ ﻗﺎﺌﻼ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﻻ ﻴﻐﺭﻴﻨﻲ ﻭﺠﻬﻙ‬ ‫ﺒل ﻭﺠﻬﺎﻙ‬ ‫ﻟﻙ ﻭﺠﻪ ﺘﺒﺩﻴﻪ ﻭﻭﺠﻪ ﺘﺨﻔﻴﻪ‬ ‫ﻭﻜﻼ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ ﺩﻤﻴﻡ ﻤﺘﺠﻌﺩ‬ ‫ﻻ ﻴﺭﻀﻰ ﻟﻲ ﺨﻠﻘﻲ ﺃﻥ ﺃﺼﻔﻊ ﻭﺠﻬﺎ ﻤﺭﻨﺕ ﻨﺎﺤﻴﺘﺎﻩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﻊ )٠٤(.‬ ‫- ٢٨ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻤـﻥ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫"ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﻨﺭﻯ ﺒﻬﻠﻭﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ ﻴﺘﺸﺎﺒﻪ ﻤﻊ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻭﺘﺫﷲ ﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺘـﺫﺍﻜﺭ ﻓـﻲ‬ ‫"ﻤﺴﺎﻓﺭ ﺍﻟﻠﻴل" ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺒﻬﻠﻭل ﺘﺼـل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺦ، ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴـﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺼﻼﺡ )٤٤(.‬ ‫ﺒﻬﻠﻭل: ﻴﻭﻤﺎ ﻤﺎ.. ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻀﺤﻭﻜﺔ.. ﺴﺘﻤﺭﻴﻥ ﺃﻤﺎﻤﻪ‬ ‫)ﻴﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﻜﺒﺘﻪ(‬ ‫ﻤﻭﻻﻱ ﺍﻟﺒﻬﻠﻭل‬ ‫ﻋﻔﻭﻙ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺫﻨﺒﻲ‬ ‫ﺍﺭﺤﻡ ﻗﻠﺒﻲ.. ﺨﺫﻨﻲ‬ ‫ﻤﻨﺩﻴﻼ ﻓﻲ ﻜﻔﻴﻙ‬ ‫ﺨﻔﺎ ﻓﻲ ﻗﺩﻤﻴﻙ‬ ‫ﹸ‪‬‬ ‫ﻤﻤﺴﺤﺔ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺠﻭﺍﺭﻴﻙ )٥٤(.‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺘﺩﺭﻙ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﺯﻴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎﻟﻙ ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل‬ ‫ﻟﻬﺎ، ﻓﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺇﺫ ﺫﻟﻙ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﻌـﺎﺩﻻ ﻟﺤـل‬ ‫- ٣٨ -‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﻓﺎﻟﻭﺯﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺯﻤﺎﺭ" ﻴﺯﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻴﺩﺍﻫﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﻫل ﻤﻥ ﻤﻅﻠﻤﺔ ﻋﻨﺩ ﺭﻋﻴﺘﻨﺎ‬ ‫ﻴﺩﺍﻫﻥ ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﻤﺘﻤﻠﻘﺎ ﻤﺯﻴﻔﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ:‬ ‫ـﺕ ـﺎﺭﺓ‬ ‫ـﻡ ﻭﺃﻨـ ﻤﻨـ‬‫ـﻭﺯﻴﺭ: ـﻑ ـﻭﻥ ﺍﻟﻅﻠـ‬ ‫ﻜﻴـ ﻴﻜـ‬ ‫ﺍﻟـ‬ ‫ﻋﺩل... ﻭ...)٦٤(.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ، ﻭﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺘﺯﻴﻴﻔﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﻭﻤﺩﺍﻫﻨﺔ، ﻓﻼ ﻴﻁﻴﻕ ﺴﻤﺎﻉ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻭﺯﻴـﺭﻩ،‬ ‫ﻭﻴﺄﻤﺭﻩ ﺒﺎﻟﺼﻤﺕ ﻷﻨﻪ ﻜﺎﺫﺏ ﻭﻤﺩﺍﻫﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: )ﻓﻲ ﻏﻀﺏ ﻤﻔﺘﻌل(‬ ‫ﺍﺴﻜﺕ ﺃﻨﺕ، ﺘﺩﺜﺭ ﺒﺎﻟﺼﻤﺕ، ﻭﺇﻻ ﺩﺜﺭﺘﻙ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻭﻁ ﻭﺒﺎﻟﻨﺎﺭ، ﻴﺎ ﺸﻴﺦ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭ‬ ‫ﻟﻭ ﺨﺎﻟﺠﻨﺎ ﺍﻟﺭﻴﺏ‬ ‫ﺃﻨﻙ ﺘﻐﻤﺱ ﺩﻟﻭﻙ ﻓﻲ ﺁﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺫﺏ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﻐﺯل ﻗﻭﻟﻙ ﻤﻥ ﻨﺴﺞ ﺍﻟﺯﻴﻑ ﻓﻠﺴﻭﻑ ﻴﺩﺤﺭﺝ ﺭﺃ ‪‬ـﻙ‬ ‫‪  ِ  ‬ﺴ‬ ‫ﻤﺯﻫﻭﺍ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ )٧٤(.‬ ‫ﹸ‬ ‫***‬ ‫- ٤٨ -‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ:‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﻓﻌـﺎﻻ، ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺠﺫﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ، ﻭﺨﻠﻕ ﺃﻓﻕ ﻤـﻥ‬ ‫ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﺒـﺎﻟﺘﺯﻴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ، ﻭﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻊ ﺴﻭﻑ ﻨﺭﺼﺩ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴـﻠﺒﻴﺔ، ﻫـﻭ ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻓﻌل ﻤﻥ‬ ‫ﺃﻱ ﻨﻭﻉ، ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﻬـﺭﺍﻥ‬ ‫ﻭﺴﻠﻤﻰ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻴﻪ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻟﺴﻠﻤﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻟـﻡ ﺘﻌـﺩ ﺫﺍﺕ‬ ‫ﺠﺩﻭﻯ ﺃﻭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ، ﻓﻘﺩ ﻫﺠﺭﺕ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻔﻅ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻠﺘﻘﻴﻪ ﺃﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻟﺴﻠﻤﻰ( ﺍﺫﻫﺒﻲ ﺍﻵﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺭﻙ ﻴﺎ ﺴﻠﻤﻰ.. ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺘﺤﻤل ﺒﻌﺩ ﻨﻔﺱ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻷﺼﻴل‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻠﻔﻅ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ )٨٤(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻋﻤﺭﺍ ﺃﺤﺩ ﺃﺘﺒﺎﻉ ﻴﺯﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫"ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ" ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ، ﻴﻜﺸﻑ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒـل‬ ‫ﻤﻠﻤﺤﺎ ﻤﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻌﻼ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ، ﻭﻻ‬ ‫- ٥٨ -‬
‫ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤـﺎﻡ، ﺃﻭ ﺃﻨﻬـﺎ ﺘﺤﻤـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﺒﺭﺍﺜﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺯﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ:...............‬ ‫ﺍﻨﻘﺫ ﻨﻔﺴﻙ‬ ‫ﺤﻁﻡ ﺴﺠﻨﻙ‬ ‫ﻗل ﻜﻠﻤﺔ ﺤﻕ ﻤﺭﺓ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻻ ﺘﺠﻌل ﺼﺩﺭﻙ ﻗﺒﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﻤﻭﺕ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺼﺩﺭﻙ ﻫﺫﺍ ﻴﺎ ﻭﻴﻠﻙ‬ ‫ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻗﺒﺭﺍ ﻴﺘﺤﺭﻙ )٩٤(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺘﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻓﻌل ﺤﻴﺙ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺠﺜـﺔ‬ ‫ﻫﺎﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﻗﺒﺭ ﺍﺴﺘﺴﻠﻡ ﺼـﺎﺤﺒﻪ ﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺘـﻪ ﺍﻟﺴـﻠﺒﻴﺔ، ﻭﻴـﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺇﺫﺍ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻋﺎﺠﺯﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻲ ﺒﺴﻤﺕ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻗﺒﺭﺍ ﻴﺘﺤﺭﻙ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺄﺴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻲ ﺴﺠﻨﻪ ﺒﺴـﺠﻴﻨﻴﻥ، ﻴﻠﺘﻔـﺎﻥ ﺤﻭﻟـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺤﺎﻭﻻﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻬﻼ ﻤﻥ ﻓﻴﺽ ﻤﻌﺎﺭﻓﻪ، ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺇﻟﻴﻬﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﺼﺭﺡ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺃﻗﻭﺍل ﻁﻴﺒﺔ، ﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﺼﻨﻊ ﺸﻴﺌﺎ‬ ‫- ٦٨ -‬
‫ﺃﻗﻭﺍل ﺘﺤﻔﺯ ﻨﻔﺴﻲ، ﺘﻭﻗﻅ ﺘﺫﻜﺎﺭﺍﺕ ﺸﺒﺎﺒﻲ‬ ‫ﻷﺭﺍﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﺃﻴﺎﻤﻲ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻫل ﺘﺩﺭﻱ ﻴﺎ ﺸﻴﺨﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‬ ‫ﺇﻨﻲ ﻴﻭﻤﺎ ﻤﺎ.. ﻜﻨﺕ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )٠٥(.‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﺠﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺼﻨﻊ ﺸـﻲﺀ‬ ‫ﻗﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻁﻴﺒﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻋﻤﺭﻩ: "ﻴﻭﻤـﺎ ﻤـﺎ ﻜﻨـﺕ"‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ "ﻜﻨـﺕ" ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻌﻁﻲ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻵﻥ، ﻷﻨﻪ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻌﺩ ﻴﺭﻯ ﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭﺍ، ﺃﻭ ﻗﻴﻤﺔ، ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻁﺔ ﺘﺴـﻬﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﻴﺙ ﺘﺸﻴﺭ ﺩﻻﻟ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﺫﺍﺕ ﺠﺩﻭﻯ ﻭﻓﻴﻪ ﺃﺤﺒﻬﺎ ﻭﺁﻤﻥ ﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻓ ـﻲ ﻤﺴ ـﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠ ـﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨ ـﻭﻥ" ﻨ ـﺭﻯ ﺼ ـﻼﺡ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺩﻴﺭ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺤﺴﺎﻥ، ﻓﺎﻷﻭل ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺩﺍﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺒﻬﺎ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﻋﺎﻟﻤﻪ، ﻭﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻻ ﻴـﺅﻤﻥ ﺒﺠـﺩﻭﺍﻫﺎ‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺒﺩﻴل، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺼﺭﺥ ﺤﺴﺎﻥ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻟﻨﺠﺭﺏ ﺸﻴﺌﺎ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫- ٧٨ -‬
‫ﻴﺠﻴﺒﻪ ﺴﻌﻴﺩ: ﻤﺎﺫﺍ ﻨﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻫل ﻨﻤﻠﻙ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻓﻀل؟ )١٥(.‬ ‫ﻓﺴﻌﻴﺩ ﻜﺸﺎﻋﺭ، ﻭﻫﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻜﺼﺤﻔﻴﻴﻥ ﻻ ﻴﻤﻠﻜﻭﻥ ﺴـﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻼ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ - ﻜـﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴـﺭ -‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺼﺭﺥ ﺤﺴﺎﻥ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﺎ ﺘﻤﻠﻜﻪ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻻ ﻴﻁﻌﻡ ﻁﻔﻼ ﻜﺴﺭﺓ ﺨﺒﺯ‬ ‫ﻻ ﻴﺴﻘﻲ ﻋﺸﻁﺎﻨﺎ ﻗﻁﺭﺓ ﻤﺎﺀ‬ ‫ﻻ ﻴﻜﺴﻭ ﻋﺭﻱ ﻋﺠﻭﺯ ﺘﻠﺘﻑ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻜﺴﻭﺓ ﺭﻴـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴل )٢٥(.‬ ‫ﻓﻤﻔﺭﺩﺍﺕ )ﻜﺴﺭﺓ ﺨﺒﺯ(، ﻭ)ﻗﻁﺭﺓ ﻤﺎﺀ(، ﻭ)ﻋﺭﻱ ﻋﺠﻭﺯ(‬ ‫ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺍﻩ ﺤﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻨﺤﻴـﺎﺯﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺤل ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺃﻭﻻ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺤﺴﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻁـﺭﻑ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﻫﺅﻻﺀ ﺇﺫ ﺴﻠﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻴﺔ ﻤﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﺃﻴﺎ ﻜـﺎﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺠﺩﻭﻯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ.‬ ‫- ٨٨ -‬
‫ﻭﻴﻤﻀﻲ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﻟﻴﻌﻤﻕ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل "ﺤﺴﺎﻥ"، ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﺘـﺭﻯ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ، ﻓﺤﻴﻥ ﺘﺩﺨل ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺘﻘﻭل "ﻭﻫﻲ ﺘﺠﻠﺱ":‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ: ﺃﻫﻼ..‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺍﻟﺤﺎل، ﺃﻴﺎ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻴﺼﺭﺥ ﺤﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﻭﻭﻀﻭﺡ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻻ...‬ ‫ﺒل ﻫﻡ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ )٣٥(.‬ ‫ﻓﻔﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﻫﻡ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﺘﻘﺩﻭﻥ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺴﻴﻔﻬﻡ / ﺃﻭ ﻭﺴﻴﻠﺘﻬﻡ ﻫـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ )ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ( ﻴﺴﻠﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜـل‬ ‫ﺠﺩﻭﺍﻫﺎ، ﻭﺤﺴﺎﻥ ﻴﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ، ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻼﺠﺩﻭﻯ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ، ﻓﺤـﻴﻥ ﻴﻘـﺭﺭ ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ "ﺭﺌـﻴﺱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ":‬ ‫ﺍﻷﺴ ـﺘﺎﺫ: ﻤ ـﺎ ﺃﺤﻭﺠﻨ ـﺎ ﺃﻥ ﻨﺴ ـﻤﻊ ﻜﻠﻤ ـﺎﺕ ﺒﺭﻴﺨ ـﺕ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﻁﻴﺏ )٤٥(.‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺤﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ‬ ‫- ٩٨ -‬
‫ﻤﻥ ﺠﻭﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﺜﺭﺜﺎﺭ ﻋﺭﻓﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻤﻨﻊ ﺸﺭﺫﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺭﺒﻊ ﻓﻭﻕ ﻜﺭﺴﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ )٥٥(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ ﺴﻘﻁﺕ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ )٦٥(.‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺤﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﺴﻡ ﻗﺎﻁﻊ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻟﻡ ﺘﺴﻘﻁ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )٧٥(.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻋﺩﻡ ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻵﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺩﻭﺭ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ، ﻴﺴﻌﻰ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﻤﻴﻘﻪ ﺒﺸﺘﻰ ﺍﻟﻁﺭﻕ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺤﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ ﻋﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﺒﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻓﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫- ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺏ ﻓﻬﻡ ﺤﺴﺎﻥ ﻟﻪ - ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻜل ﺍﻷﺸﻌﺎﺭ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻤﻨﻊ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺒﺎﺩ ﻭﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ، ﺃﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺤﻴﻥ ﺴﻘﻁﺕ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺴﻘﻁ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤـﻨﺢ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻋﻤﻘﻪ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺤﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫- ٠٩ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭﻫﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺩﺍﺨل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨـﻭﻥ"‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺘﺠﻬﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ، ﻹﻴﻤﺎﻨﻬﻡ ﺒﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ.. ﻓﺎﻟﻭﺤﻴـﺩ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺒﻘﻰ ﻤﺅﻤﻨﺎ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴﺎﺀل‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻫﺫﺍ ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺌﻲ؟‬ ‫ﻻ ﺘﺩﻋﻭﻨﻲ ﻭﺤﺩﻱ ﻓﻲ ﺸﻴﺨﻭﺨﺘﻲ ﺍﻟﺼﺩﺌﺔ‬ ‫ﺃﺤﻤل ﻋﺏﺀ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )٨٥(.‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﺒﻌﺩ ﺤﺭﻴـﻕ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺤﺩﺜﺎ ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺭﺅﻯ ﺍﻷﺒﻁﺎل ﻭﺘﻔﻜﻴﺭﻫﻡ، ﺒل‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﺠﺭﻯ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺘﻤﺎﻤﺎ؛ ﻓﺴﻠﻭﻯ ﺘﻘـﺭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻴﺭ ﻭﺍﻟﺭﻫﺒﻨﺔ ﺒﻪ:‬ ‫ﺴﻠﻭﻯ: ﻻ.. ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ‬ ‫ﻟﻥ ﺃﺘﺯﻭﺝ ﺤﺴﺎﻥ‬ ‫ﺒل ﺃﺘﺯﻭﺝ ﻤﺼﻠﻭﺒﺎ ﻤﺜﻠﻲ‬ ‫ﻜﻲ ﺘﻔﻨﻰ ﺃﺤﺯﺍﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺯﺍﻨﻲ‬ ‫ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ، ﻋﺎﻟﻤﻜﻡ - ﻋﺎﻟﻡ ﺤﺴﺎﻥ ﻗﺩ ﻤﺎﺕ‬ ‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺫﻫﺏ ﻟﻠﺩﻴﺭ )٩٥(.‬ ‫- ١٩ -‬
‫ﻭﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﺯﻴﺎﺩ:‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺃﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﺤﻤل ﺃﺨﺒﺎﺭﺍ ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ‬ ‫ﻗﺩ ﻏﻴﺭﺕ ﻁﺭﻴﻘﻲ‬ ‫ﺤﺩﺜﻨﻲ ﺃﺤﺩ ﺼﺤﺎﺒﻲ ﻋﻥ ﺭﻭﻀﺔ ﺃﻁﻔﺎل ﻓﻲ ﺒﻠﺩﺘﻬﻡ‬ ‫ﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﻴﺘﻌﻬﺩﻫﺎ‬ ‫ﻭﺴﺄﺠﻤﻊ ﺃﻤﺘﻌﺘﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻭﺃﺭﺤل ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺩ )٠٦(.‬ ‫ﻭﺤﻨﺎﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻊ ﺯﻴـﺎﺩ، ﻭﻜﻼﻫﻤـﺎ‬ ‫ﻤﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻭﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻴﻪ / ﺍﻟﻁﻔل:‬ ‫ﺤﻨﺎﻥ: ﻫل ﺘﺄﺨﺫﻨﻲ ﻤﻌﻙ ﺯﻴﺎﺩ ؟‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺒل ﺇﻨﻲ ﺃﺭﺠﻭ‬ ‫ﺤﻨﺎﻥ: ﺃﻨﺎ ﻤﻐﺭﻤﺔ ﺒﺎﻷﻁﻔﺎل‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺃﻨﺎ ﺃﺅﻤﻥ ﺒﺎﻷﻁﻔﺎل )١٦(.‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺃﻜﺜﺭ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻴﻤﺎﻨـﺎ ﺒـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻨﺠﺩﻩ - ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ - ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ‬ ‫ﺒﺠﺩﻭﺍﻫﺎ، ﺫﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺨﺒﺭﻩ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﻋﻠﻲ "ﻋﺎﻤل ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ" ﺒﺄﻥ‬ ‫ﺭﺠﺎل ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ ﻴﻠﻤﻭﻥ ﺍﻷﻋﺩﺍﺩ ﻭﻴﻘﻭﻟﻭﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺨﺼﺔ ﻗﺩ ﺴﺤﺒﺕ، ﻨﺠﺩﻩ ﻴﻨﺎﺩﻱ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ:.................‬ ‫- ٢٩ -‬
‫ﻴﺎ ﺤﺎﺝ ﻋﻠﻲ‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﺘﻐﻠﻕ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﺏ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻐﻠﻕ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺸﻘﺔ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻐﻠﻕ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺯﻤﻥ ﻻ ﻴﺼﻠﺢ ﺃﻥ ﻨﻜﺘﺏ ﻓﻴﻪ ﺃﻭ ﻨﺘﺄﻤل‬ ‫ﺃﻭ ﻨﺘﻐﻨﻰ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ.... ﻨﻭﺠﺩ‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺎﺝ ﻋﻠﻲ‬ ‫ﺃﻏﻠﻕ ﻜل ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‬ ‫ﺃﻏﻠﻕ، ﺃﻏﻠﻕ، ﺃﻏﻠﻕ)٢٦(.‬ ‫ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﻌـﺩﻡ ﺠـﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﻨﻬﺎ، ﻓﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻔﻌل ﺘﻐﻠﻕ ﺜـﻼﺙ ﻤـﺭﺍﺕ ﻭﻓﻌـل‬ ‫ﺍﻷﻤﺭ "ﺃﻏﻠﻕ" ﺃﺭﺒﻊ ﻤﺭﺍﺕ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻡ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺇﺫ ﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨـﻪ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ، ﻓﺎﻟﻘﺭﺍﺭ ﻻ ﺭﺠﻌﺔ ﻓﻴﻪ / ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ، ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺘﻜـﺭﺍﺭ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻨﺯﻭﻉ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻟﻔﻘﺩ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺠﺩﻭﺍﻫﺎ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﻴﺘﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻓﺠﺄﺓ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﻴﻥ ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﺘﺅﺩﻱ ﻤﺸﻬﺩﺍ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎ ﺘﺘﻘﻤﺹ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﺔ ﺍﻟﻭﻟﻬﺎﻨﺔ، ﻭﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫- ٣٩ -‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﺃﻑ، ﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﺠﺭ ﺍﻟﻤﻭﺤﺵ ﻜﺎﻟﺼﺤﺭﺍﺀ‬ ‫ﻗﻠﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﻗﺒل‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﻠﺴﺎﺀ‬ ‫ﻗﻠﻨﺎ ﺃﻤﺱ، ﻭﺃﻤﺱ ﺍﻷﻤﺱ )٣٦(.‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻨﺎ ﻓﻘﺩﺕ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﻌل، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺃﺩﻯ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﻘﺩﻫﺎ ﻟﻠﻤﻘﺩﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺠﻌﻠﺘﻬﺎ "ﺒﺎﺭﺩﺓ... ﻤﻠﺴﺎﺀ" ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﺠـﺩ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﻟﻠﻤﻠﻜﺔ ﺒﻌﺠﺯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻤﺎ ﻴﺒﻐـﻲ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﻔﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺒﻠﻬﺎﺀ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:.............‬ ‫ﺁﻩ ﻤﻌﺫﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﻔﺕ ﻋﻥ ﻨﺠﻭﺍﻫﺎ ﺇﺫ ﻭﺠﺩﺘﻨﻲ ﻏﺭﺍ ﺃﺒﻠﻪ‬ ‫ﺃﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺃﺤﺼﺭ ﻤﺎ ﻻ ﺘﺤﺼﺭﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ، ﻓـﻲ ﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺒﻠﻬﺎﺀ)٤٦(.‬ ‫ﻓﻌﺠﺯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺼﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻭﺠـﻭﻩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ، ﻴﺼﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﻤﻠﻜﺔ ﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﻯ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﻫﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻐﺩﻭ ﺴﻴﻔﺎ ﺃﻭ ﺘﺭﺴﺎ ﻭﻻ ﺘﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﺘﻘﺘل ﺃﻭ ﺘﺤﻤﻲ ﻤﻥ ﻴﻘﺘل:‬ ‫- ٤٩ -‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻻ ﻴﻨﺘﺞ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﻻ ﺸﻲﺀ‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﺘﺴﺄل ﻨﻔﺴﻙ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻻ ﺸﻲﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻻ ﺒﺩ ﻟﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﻤﻥ ﻏﺎﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺸﻲﺀ ﺘﻔﻌﻠﻪ ﻜﺒﻘﻴﺔ ﻤﺎ ﺨﻠﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺎ ﺨﻠﻕ ﺍﷲ ﻭﺃﻋﻁﺎﻩ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ‬ ‫...............‬ ‫...............‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻫﺫﺍ ﺤﻕ...‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺼﻨﻊ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﻫﻲ ﺃﻫﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻐﺩﻭ ﺴﻴﻔﺎ ﺃﻭ ﺘﺭﺴﺎ‬ ‫ﻜﻲ ﺘﻘﺘل ﺃﻭ ﺘﺤﻤﻲ ﻤﻥ ﻴﻘﺘل )٥٦(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺇﻟـﻰ ﻋـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻓﻠﺘﻌﺒﺭﻨﻲ ﻋﻴﻨﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻤﺜﻠﻙ ﻻ ﻴﺭﻀﻴﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﺸﻌﺎﺭﻱ.. ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫- ٥٩ -‬
‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ - ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ - ﻻ ﺘﺼﻨﻊ ﻁﻔﻼ )٦٦(.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻜﻠﻤﺔ "ﻁﻔل" ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺼـﻭﺒﺔ،‬ ‫ﻓﻜﺎﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺴﻠﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻘﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻠﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺸﺭﻨﻭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﺤﻴﺙ ﻴـﺭﻯ ﺃﻨـﻪ ﻻ‬ ‫ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﺘﻌﻔﻥ - ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ - ﻴﻨﺘﺸﺭ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﺠﻬل، ﻭﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺠﺎﺌﻪ ﺍﻷﻭﻏﺎﺩ ﻭﺘﺠﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ، ﺒـل‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋـﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠـﺩﻭﻯ، ﻓﺼـﺎﻟﺢ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻨﻭﺒﻲ ﻴﻠﻘﻲ - ﻓﻲ ﻀﺠﺭ - ﺒﺎﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ﻭﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫ﺼﺎﻟﺢ: ﻴﻜﻔﻲ.. ﻤﺎ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﺘﻌﻔﻥ‬ ‫ﻴﺘﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﺠﻬﻠﺔ ﻭﺍﻷﻭﻏﺎﺩ، ﻭﺘﺠﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻭﺍ ﺤﺯﻨﻲ.. ﺃﻟﻤﺢ ﺨﻁﻭ ﻋﻨﺎﻜﺏ ﺍﻟﻴﺄﺱ‬ ‫ﺘﻨﻌﺏ ﺤﻭل ﻜﻴﺎﻨﻙ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ‬ ‫ﺘﻁﻠﻕ ﺁﺒﺎﺭ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻙ )٧٦(.‬ ‫ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ"‬ ‫ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤـﺄﻟﻭﻑ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺍﻋﺘﻴﺎﺩﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻭﻜﺜﺭﺘﻪ ﺃﻓﻘﺩﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺭﻴﻘﻬﺎ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ‬ ‫- ٦٩ -‬
‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺒﻨﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺠﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ، ﻓـﻲ‬ ‫ﻅﺭﻭﻑ ﻴﺨﻭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻀﺩ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﻓﺨﻁ "ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﻫﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ ﻭﺍﻹﻨﺠﻠﻴـﺯ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭﻴﻥ، ﻭﻴﺩﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ، ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺴﻠﺢ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺃﻋﻨﻔﻬﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻗﺘل ﺍﻟﻔـﺩﺍﺌﻴﻴﻥ ﻟﺠﻨـﻭﺩ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻼل، ﻭﻗﺘل ﺠﻨﻭﺩ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﻟﻠﻤﺼﺭﻴﻴﻥ، ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻴﻘﻴﻥ - ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺸﻜﻭل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ" )٨٦(.‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ: )ﻓﻲ ﺘﺭﺩﻱ ﺤﺯﻴﻥ(‬ ‫ﺸﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻥ‬ ‫ﻤﻌﺘل ﺍﻟﺼﺤﺔ، ﻤﺎﺫﺍ ﺒﻌﺩ ﻴﻘﻭل‬ ‫ﻫل ﻴﻘﺒل ﺃﺨﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ، ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ )٩٦(.‬ ‫***‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ:‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‬ ‫ﺒﻜل ﺼﻭﺭﻫﺎ، ﺤﻴﺙ ﻭﻗﻑ ﻤﻨﻬـﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ - ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﻬﻡ - ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﻓﺽ، ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴـﺕ ﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺜﻠـﻰ‬ ‫- ٧٩ -‬
‫ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺤل ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴـﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺼﻼﺒﺔ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻫﻭ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﻗـﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺘﺎﺡ ﺇﻟﻴـﻪ ﻜـل‬ ‫ﻤﺜﻘﻑ ﻭﻤﺒﺩﻉ ﻴﻁﻤﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻌـﺩل ﻭﺍﻟﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﻴﺅﻤﻥ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﺘﺠﺎﻩ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ، ﻓﺎﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻭﻥ‬ ‫ﺒﻠﻎ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤﺒﻠﻐﺎ ﻜﺒﻴـﺭﺍ - ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ - ﻓﻘﺩﻤﻭﺍ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺭﻗﺔ، ﻭﻫﻴﺌﻭﺍ ﻟﻬـﺎ ﺸﺨﻭ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ، ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ، ﻭﺘﺘﻤﺴـﻙ‬ ‫ﺒﻬﺎ ﺘﻤﺴﻜﺎ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻓﻬﻲ ﺘﺘﻤﻴـﺯ ﺒﺎﻟﻔﻌـل ﺍﻟﻤﻨـﺘﺞ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼﻕ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻴﺭ ﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺨﻁﻰ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻨﺤﻭ ﻤﺴـﻴﺭﺘﻪ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﻭﺍﻟﻨﻬﻭﺽ. ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟـﺭﺤﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺘﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺼﺤﺎﺭﻯ، ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﺼـﺨﻭﺭ،‬ ‫ﻭﻓﻭﻕ ﺍﻟﺴﺤﺎﺏ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺠﺘﺎﺯ ﻜل ﺍﻟﺤﺼـﻭﻥ ﻭﻜـل ﺍﻟﻘـﻼﻉ‬ ‫ﻭﺘﺯﻟﺯل ﻗﺼﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻭﺃﺭﻜﺎﻨﻪ، ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺅﻜـﺩﻩ ﺴـﻠﻤﻰ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﻫﺎﺸﻡ ﺯﻭﺠﻬﺎ، ﻓﺘﻘﻭل‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل:‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ:..............‬ ‫- ٨٩ -‬
‫ﺴﺘﺠﺘﺎﺯ ﺃﻏﻨﻴﺘﻲ ﻜل ﺤﺼﻥ ﻭﻜل ﺍﻟﻘﻼﻉ‬ ‫ﺴﺘﺠﺘﺎﺯ ﺃﺴﻭﺍﺭ ﻗﺼﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺘﺯﻟﺯل ﺃﺭﻜﺎﻨﻪ ﻜﻠﻬﺎ‬ ‫ﻭﺘﻌﺒﺭ ﻓﻭﻕ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻤﻌﻁﺭﺓ ﺍﻷﺴﻰ ﻤﺸﻌﺔ‬ ‫ﺒﻀﻴﺎﺀ ﺍﻷﻤل )٠٧(.‬ ‫ﻭﻴﺫﻫﺏ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺅﻤﻨﺎ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ، ﻓﻴﺸﺘﺭﻁ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﺘﻤﺎﺭﺱ‬ ‫ﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ، ﻓﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺴـﻠﻤﻰ ﺃﻥ ﺘﻨﺸـﺩ ﻟﻠﺤﻘـﻭل،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺀ، ﻭﺍﻟﺴﻨﺎﺒل، ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻡ ﻜل ﻓﺠﺭ ﺠﺩﻴﺩ، ﻭﻻ ﺘﺤﺒﺴـﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﺨﻠﻑ ﺴﻭﺭ ﺃﻭ ﺠﺩﺍﺭ، ﻓﺘﺼـﺒﺢ ﺠﺜـﺔ ﻫﺎﻤـﺩﺓ ﻻ‬ ‫ﺤﺭﺍﻙ ﻟﻴﻬﺎ ﻭﻻ ﺤﻴﺎﺓ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺴﻠﻤﻰ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻤﺸﻲ.. ﺍﺴﻤﻌﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﺤﺫﺭﻱ ﺃﻥ ﺘﺤﺒﺴﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﺨﻠﻑ ﺴﻭﺭ ﺃﻭ ﺠﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻨﺸﺩﻴﻬﺎ ﻟﻠﺤﻘﻭل، ﻟﻠﻤﺴﺎﺀ، ﻟﻠﺴﻨﺎﺒل، ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ: ﺴﺄﻏﻨﻴﻬﺎ ﻟﻤﻥ ﻋﺸﺕ ﻟﻬﻡ... ﻭﺴﺄﺭﻭﻱ ﻟﻬﻡ ﻤـﺎ‬ ‫ﻜﺎﻥ.. )١٧(.‬ ‫ﻓﻤﻬﺭﺍﻥ ﻴﻌﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﻤﻌﻁﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺴﻠﻤﻰ ﺃﻥ ﺘﻨﺸﺩﻫﺎ ﻟﻠﺤﻘﻭل ﻭﻟﻠﻤﺴﺎﺀ، ﻭﻟﻠﺴﻨﺎﺒل،‬ ‫- ٩٩ -‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻡ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ؛ ﻴﻜﺸﻑ ﺤﺭﺼﻪ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻘﺤﻁ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﻤـﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻻﺨﻀﺭﺍﺭ، ﻓﻬﻲ ﻟﻬﺎ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻹﺨﺼﺎﺏ ﻭﺘﺒﺩﻴﺩ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻭﻨﺸـﺭ‬ ‫ﻭﻗﻭﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﺨﻠﻕ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﻤﺸﺭﻕ ﺠﻤﻴل.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﺔ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺘﻤﺜﺎل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ" ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺘﻨـﻭﻴﺭﻱ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺨﻠﻕ ﺠﻴل ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻤﺒﺩﺃ، ﻴﺤﺩﺩ ﻤﻭﻗﻌﻪ، ﻭﻴﻌﺯﻱ ﻨﻔﺴﻪ،‬ ‫ﻭﻟﺫﺍ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻘـﻭل ﻜﻠﻤﺘـﻪ ﻤﻬﻤـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺎﺕ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁل، ﻓﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺩﺤﺽ ﻅﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﻟﻤﺤﻁﻡ: ﺃﻨﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ، ﻭﻟـﻲ‬ ‫ﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ‬ ‫ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻤﺘﺤﺭﺭ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﺩﺭﺏ ﻁﻼﺒﻲ ﻟﻴﻘﻭﻟﻭﺍ ﺍﻟﺤﻕ..‬ ‫ﻭﺃﻋﻠﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﻤﺜﻘﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻀﺭﻴﺒﺔ ﺃﻻ ﻴﺴـﻜﺕ ﻋـﻥ‬ ‫ﺒﺎﻁل‬ ‫ﻭﺃﻥ ﻴﺘﺤﺩﻯ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ‬ ‫- ٠٠١ -‬
‫ﻅﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭ )٢٧(.‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻋﺘﻨﺎﻗﻪ‬ ‫ﻟﻬﺎ، ﻓﻬﻲ ﻭﺴﻴﻠﺘﻪ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺎﺴﻲ، ﻓﻴﻜﺸـﻑ‬ ‫ﻋﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﻭﻭﺠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ/ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻨﺘﺞ ﺍﻟﺼـﻤﺕ‬ ‫ﺴﻭﻯ ﺘﻤﺯﻕ ﻭﺍﻨﻬﺯﺍﻡ ﻭﺘﺨﻠﻑ ﻭﻨﺸﺭ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ ﺒﻘﻭﻟﻪ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﺤﻁﻡ: ﻭﻅﻠﻠﺕ ﺃﻗﻭل ﻜﻤﺎ ﻋﻠﻤﺕ ﺘﻼﻤﻴﺫﻱ.. ﻭﻟﻡ‬ ‫ﺃﺘﻭﻗﻑ‬ ‫ﺃﻟﻘﻴﺕ ﺴﻌﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺭﻜﺎﻡ ﺍﻟﻅﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺃﺨﺫﺕ ﺃﺼﻭﻍ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﺎﺕ ﺒﻤﺎ ﺃﻜﺘﺏ‬ ‫ﻭﻁﺒﻌﺕ ﻜﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﺼﻔﺤﺎﺕ‬ ‫ﻭﺃﺩﻨﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻤﺫﻨﺏ‬ ‫ﻭﺸﻌﺭﺕ ﺒﻨﻔﺴﻲ ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻔﺎﻗﺔ ﻜﺎﻟﻌﻤﻼﻕ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺼﻐﺎﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺯﻴﻥ.. ﺃﺠل ﻋﻤﻼﻕ‬ ‫ﺃﺩﻴﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﻤﺫﻋﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﺂﻤﺭ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﺍﻵﻓﺎﻕ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺭﺠل ﺤﺭ.. ﺤﺭ‬ ‫ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻜﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﺠﺭﺃﺓ‬ ‫- ١٠١ -‬
‫ﻭﺃﺩﻨﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ! )٣٧(.‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺤـﺭﺹ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻜﺸﻑ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻗﻭ ‪‬ﺎ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻅﻠﻤﺎﺕ ﻭﺘﺒﺩﻴﺩﻫﺎ، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﻨﺒل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﻪ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻬﺭﻫﺎ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻤﺫﻨﺏ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻭﻥ ﻭﺍﻟﻨ ‪‬ﺎﺯﻭﻥ ﻋﻥ ﺒﻁﺸﻬﻡ ﻭﻗﻬﺭﻫﻡ.‬ ‫ﻬ‬ ‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺜﺎﺌﺭ ﺍﷲ : ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ ﺜـﺎﺌﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ‬ ‫ﺸﻬﻴﺩﺍ" ﺘﺠﺴﻴ ‪‬ﺍ ﺤ ‪‬ﺎ ﻭﻋﻤﻴﻘﺎ ﻟﻺﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ/ﺍﻟﻤﺒـﺩﺃ، ﻓﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺩ ﻴ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﻨﺎﻀﻼ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺤﺎﻤﻼ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠـﺔ‬ ‫ﻀﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﺫﻫﺏ ﺍﻷﻤﻭﻴﻴﻥ "ﻤﻌﺘﺼـﻤﺎ ﺒـﺎﻟﻘﻴﻡ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻀﻠﺔ ﻀﺩ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺯﻴﻑ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁل، ﻭﻤﻌﺘﺼـﻤﺎ ﺒﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻕ ﻀﺩ ﺍﻟﻔﺴﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺭﺏ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ" )٤٧(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺄﻤﻠﻨﺎ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻨﺴﺠﺎﻤﺎ ﺘﺎﻤﺎ‬ ‫ﺒ ـﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼ ـﻴﺔ ﻭﻤﻭﻗﻔﻬ ـﺎ، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤ ـﺔ ﻗﺎﻁﻌ ـﺔ ﻜﺎﻟﻨﺼ ـل،‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﺍﻟﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺯﻴﻴﻑ، ﻟﻬﺎ ﻭﺠـﻪ ﻭﺍﺤـﺩ، ﻻ ﺘﻠـﻴﻥ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻠﻤﻨﺎﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ، ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺇﻻ ﻁﺭﻴﻘﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ، ﻻ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻠﺘﻬﺩﻴـﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨـﺎﻭﺭﺓ‬ ‫- ٢٠١ -‬
‫ﺃﻭ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﻭﺴـﻊ ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺠـﻭ ﺒﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻭﺃﺼﺤﺎﺒﻪ، ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻤﺒﺎﻴﻌﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘـﺯﻡ ﺒﺎﻟﺼـﻤﺕ ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﻴﻌﺔ ﻤﻭﻗﻑ، ﻭﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻤﻭﻗﻑ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ‬ ‫ﺒﻜﻠﻤﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻜﺸﻑ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﻘﻬﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺭﺩﻯ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻷﻤﻭﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﻐﺸﺎﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤﻲ ﺍﻟﻤﺨﺩﻭﻋﻴﻥ" )٥٧(.‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﺍﻨﺤﺎﺯ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻨﺤﻴﺎﺯ، ﻓﻬﻭ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻨﻪ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺘﻀﺤﻴﺔ، ﻴﻌﺘﻨﻘﻪ‬ ‫ﻜل ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺒﺩﺃ، ﻜل ﻗﻭﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﻟﻨﻔﺴـﻪ ﻭﻟﻤﺠﺘﻤﻌـﻪ ﺍﻟﻌـﺯﺓ،‬ ‫ﻴﺤﺎﺭﺏ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ، ﻭﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﺤﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﻜل ﻋﺼﺭ ﻴﻌﺘﻨﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ / ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﻓﺴـﻭﻑ‬ ‫ﻴﺼﻴﺭ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﻘﺘل ﻭﺍﻟﺘﻨﻜﻴل ﺴﻤﺔ ﻟﻪ، ﻭﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠـﻰ ﻤﻘﺎﻟﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺴﻠﻁﺔ ﻴﺯﻴﺩ ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﺸﺔ، ﻭﺘﻔﻌل ﻤـﺎ ﺘﺭﻴـﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭﻋﻴﺘﻬﺎ، ﻭﻋﻠﻴﻬﺎ ﺘﺭﻏﻡ ﺁﻻﻑ ﺍﻷﻨﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺫﻟﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻓﺈﺫﺍ ﺴﻜﺘﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﺍﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺩﻴﻌـﺔ ﻭﺍﺭﺘﻀـﻰ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺫﻟﻪ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺴﺄﺫﺒﺢ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‬ ‫ﻭﺃﻅل ﺃﻗﺘل ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‬ ‫ﻭﺃﻅل ﺃﻗﺘل ﻜل ﻴﻭﻡ ﺃﻟﻑ ﻗﺘ ﹶﺔ‬ ‫ِ ﹾﻠ‬ ‫- ٣٠١ -‬
‫ﺴﺄﻅل ﺃﻗﺘل ﻜﻠﻤﺎ ﺴﻜﺕ ﺍﻟﻐﻴﻭﺭ ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺃﻏﻔﻰ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‬ ‫ﺴﺄﻅل ﺃﻗﻑ ﻜﻠﻤﺎ ﺭﻏﻤﺕ ﺃﻨﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺫﻟﺔ‬ ‫ﻭﻴﻅل ﻴﺤﻜﻤﻜﻡ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﺎ.. ﻭﻴﻔﻌل ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ)٧٧(.‬ ‫ﻭﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ، ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻨﻴﺘﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟـﻭﻋﻅ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺙ ﻭﺍﻟﻨﺼﻴﺤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ، ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻴﺄ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻤﺢ ﻫﻭ "ﻟﺠـﻭﺀ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ "ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ" ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ، ﺃﻱ ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻓﻲ ﻨﺒﺭﺓ ﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ، ﻭﺒﻌﻴـﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤـﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻋﻥ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ" )٧٧(.‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻤﺫﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤﻠﻬﺎ ﺸﺨﺼـﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ‬ ‫ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺼﻭﺭﺓ ﻨﺎﺼﻌﺔ ﻤﺸﺭﻗﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ / ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ /‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﻭﺍﻗـﻊ ﺒﺄﻜﻤﻠـﻪ، ﺃﻭ ﺘﻨﻘـل‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ، ﻓﻬﻲ ﻗﻭﻴﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻜﺎﻟﺴﻴﻑ ﺘﻘـﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻏﺏ ﻓـﻲ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﺸـﺭﻴﻌﺘﻬﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﻌﻠﻴﻬﺎ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻗﺒﻭل ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺃﻭ ﺭﻓﻀﻬﻡ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ،‬ ‫ﻓﺎﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ ﻤﻊ ﺍﺒﻥ ﻤﺭﻭﺍﻥ ﺼﺎﺤﺏ‬ ‫ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺎل، ﻭﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ؛ ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻟﻪ ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﻻ‬ ‫- ٤٠١ -‬
‫ﻴﻁﻠﺒﻭﻥ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ، ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻟﻴﺒﻴﻥ ﻗﺩﺴـﻴﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﻭﻫﻭﻴﺘﻬﺎ، ﻭﺒﻌﺩﺩ ﻤﻘﺎﻤﻬﺎ، ﻷﻨـﻪ‬ ‫ﻤﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﺠﺩﻭﺍﻫﺎ، ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﻴﺴﻴﺭﺓ،‬ ‫ﺇﻥ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ، ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ، ﻴﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﻓـﻲ ﺤـﻭﺍﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﻁﻭﻴل:‬ ‫ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ: ﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﻁﻠﺏ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻠﺘﻘل ! "ﺒﺎﻴﻌﺕ" ﻭﺍﺫﻫﺏ ﺒﺴﻼﻡ ﺒﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ‬ ‫ﻓﻠﺘﻘﻠﻬﺎ ﻭﺍﻨﺼﺭﻑ ﻴﺎ ﺒﻥ ﺭﺴﻭل ﺍﷲ ﺤﻘﻨﺎ ﻟﻠﺩﻤﺎﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻠﺘﻘﻠﻬﺎ.. ﺁﻩ ﻤﺎ ﺃﻴﺴﺭﻫﺎ.. ﺇﻥ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: )ﻤﻨﺘﻔﻀﺎ( ﻜﺒﺭﺕ ﻜﻠﻤﺔ!‬ ‫ﻭﻫل ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺴﻭﻯ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺭﺠل ﺴﻭﻯ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﺸﺭﻑ ﺍﷲ ﺴﻭﻯ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﻤﺭﻭﺍﻥ: )ﺒﻐﻠﻅﺔ( ﻓﻘل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺫﻫﺏ ﻋﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﺃﺘﻌﺭﻑ ﻤﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ..؟‬ ‫ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺩﺨﻭل ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫- ٥٠١ -‬
‫ﻭﻗﻀﺎﺀ ﺍﷲ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻭ ﺘﻌﺭﻑ ﺤﺭﻤﺔ‬ ‫ﺯﺍﺩ ﻤﺫﺨﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻗﺒﻭﺭ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻗﻼﻉ ﺸﺎﻤﺨﺔ ﻴﻌﺘﺼﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺒل‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﺭﻗﺎﻥ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﺒﻲ ﻭﺒﻐﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻨﻜﺸﻑ ﺍﻟﻐﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﺩﻟﻴل ﺘﺘﺒﻌﻪ ﺍﻷﻤﺔ‬ ‫ﻋﻴﺴﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺴﻭﻯ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺃﻀﺎﺀ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻋﻠﻤﻬﺎ ﻟﻠﺼﻴﺎﺩﻴﻥ‬ ‫ﻓﺴﺎﺭﻭﺍ ﻴﻬﺩﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ!‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺯﻟﺯﻟﺕ ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺤﺼﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫- ٦٠١ -‬
‫ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺭﺠل ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺸﺭﻑ ﺍﷲ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )٨٧(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺼﺭ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻭﻴﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻟﻴﻌﻠﻥ ﻤﻭﻗﻔـﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻴﻌﺔ، ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺘﻜﻤﻠﺔ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻤﻌـﻪ، ﻭﻴـﺅﺜﺭ‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ؛ ﻷﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻌﻨـﻰ ﺸـﺭﻑ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻗﺩ ﺃﻁﻨﺏ ﻓﻲ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﻤﺎ ﺘﻌﻨﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺴﺄل ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ:‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ: ﻭﺇﺫﻥ؟‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ:‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )٩٧(.‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻻ ﺭﺩ ﻟﺩﻱ ﻟﻤﻥ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺸﺭﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻨﻠﺤﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤل ﺍﺴﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬﺎ ﻜﺸﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ،‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺘﻌﺎﺩﻟﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺒﻌﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺴـﻨﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺒﻌﺜﺭﺓ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ. ﻭﻗﺩ ﺘـﺭﺩﺩﺕ ﺜﻤـﺎﻥ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﻴﻥ ﺴﻁﺭﺍ ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺩﻻﻟﻴﺎ ﺒﺎﺴـﺘﺤﻭﺍﺫﻫﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ، ﻭﻤﺩﻯ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺠﺩﻭﺍﻫﺎ.‬ ‫- ٧٠١ -‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ "ﻻ ﺘﺠﺩﻱ ﻨﻔﻌﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻤﺔ ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺴﻼﺤﺎ ﻻ ﻴﺘﻜﺎﻓـﺄ ﻭﻀـﺭﺍﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺼﺒﺢ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻁﻴﺒﺔ" )٠٨(، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺅﻜـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺇﺼﺭﺍﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل ﻤـﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒـﺩﺀ ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﺨﺘـﺎﻡ، ﻓﺎﻟﻨﻬﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ/ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ؛ ﻷﻥ "ﺍﻟﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺓ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ، ﺃﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﺼـل ﻻ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ،‬ ‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻁﺒﻕ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺤﺭﻴﺘﻪ ﻭﺘﺸل ﺍﻟﺤﺎﺠـﺔ ﺇﺭﺍﺩﺘـﻪ،‬ ‫ﻭﺘﺨﺘﻨﻕ ﻓﻲ ﻓﻤﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل "ﻜﻴﺭﻜﻴﺠـﺎﺭﺩ"‬ ‫ﻻﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﺠﻲﺀ ﻟﻴﻔﺘﺢ ﻟﻪ ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ" )١٨(.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻗﻭﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻟﻜﻲ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ/ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻓﺈﻨـﻪ - ﻓـﻲ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ - ﻻ ﻴﺫﻋﻥ ﻷﻤﺭ ﻴﺯﻴﺩ/ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﻴﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﻓﻀـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﻟﻪ، ﻭﺍﻟﻌﻁﺵ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﺒﺩ ﺒﻪ ﻭﺒﺄﻫﻠﻪ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻴﺤـﻴﻁ‬ ‫ﺒﻪ ﻤﻥ ﻜل ﺠﺎﻨﺏ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺘﺴﺎﻗﻁ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻭﺍﺤﺩﺍ‬ ‫ﺘﻠﻭ ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻭﺕ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺤﻴﺎﺓ، ﻓﻼ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﺤﻴﺎﺘﻪ ﺇﻥ ﻫﻭ ﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﻬﺎ، ﻭﺒﺎﻟﻤﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻫﺏ ﻟﻪ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﻓﻲ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫- ٨٠١ -‬
‫ﺒﻠﻎ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ - ﻓـﻲ ﺃﻋﻠـﻰ ﺩﺭﺠـﺎﺕ‬ ‫ﺇﺼﺭﺍﺭﻩ - ﻤﻌﻠﻨﺎ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ/ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ، ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﻋﻤﺭ‬ ‫ﺒﻥ ﺴﻌﺩ ﺃﻤﻴﺭ ﺠﻴﺵ ﺍﻟﻜﻭﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﻨﻁﻕ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺇﻨﻘﺎﺫﺍ ﻟﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻤﻥ ﺃﻫﻠﻪ، ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺭﻓﻀﺎ‬ ‫ﺼﺎﺭﻤﺎ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﻌﺭﻑ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻭﻤﻌﻪ ﺃﺘﺒﺎﻋـﻪ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺁل ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﻫـﻡ ﻋﻠـﻰ ﻤـﻭﻗﻔﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺜل ﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ، ﻴﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻫل ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻭﻴﻘﺘـﺭﺏ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﻤـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﻜﺜﻑ:‬ ‫ﻋﻤﺭ: ﻭﺠﺩﻙ ﻟﻴﻤﻭﺘﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻤﻥ ﻅﻤﺄ ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ..‬ ‫ﻓﺎﺴﺘﺴﻠﻡ !‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﺃﻨﺎ ﺃﺴﺘﺴﻠﻡ؟ ﻴﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ..!!‬ ‫ﺯﻴﻨﺕ: )ﺼﺎﺭﺨﺔ ﻓﻲ ﻓﺯﻉ( ﺃﺒﺩﺍ.. ﺃﺒﺩﺍ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻤﺎ ﻴﺒﻐﻲ ﺍﻟﻘﻭﻡ ﺴﻭﻯ ﺭﺃﺴﻲ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﻴﺕ.. ﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﻴﺕ.. ﺃﻨﺎ ﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺕ.. ﻓﺎﻤﻀﻭﺍ ﻋﻨﻲ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺴﺄﺤﺎﺭﺒﻬﻡ ﻭﺤﺩﻱ‬ ‫ﻭﺍﻨﺠﻭﺍ ﺃﻨﺘﻡ‬ ‫ﺯﻴﻨﺏ: ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫- ٩٠١ -‬
‫ﺴﻜﻴﻨﺔ: ﺇﻨﻲ ﺃﺴﺘﺤﻠﻔﻙ ﺒﺠﺩﻱ.. ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫ﺯﻴﻨﺏ: ﺒﺸﺭﻑ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫ﺒﻌﻤﻙ ﺤﻤﺯﺓ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫ﺒﻌﺯﺓ ﺩﻴﻨﻙ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫ﺒﺫﻜﺭﻯ ﺠﺩﻙ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ )٢٨(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻟﻤﻥ ﻴﺅﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨـﺎ ﺘﺎﻤـﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺠـﺩﻭﺍﻫﺎ‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻴﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﺴﺒﻴﻠﻬﺎ، ﻭﻗﺩ ﺭﻓﺽ ﺃﻥ ﻴﺒﻘﻰ‬ ‫ﺒﻤﻜﺔ ﻫﻭ ﻭﺸﻴﻌﺘﻪ، ﻭﺃﻥ ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺼﺎﻏﺭﺍ ﻟﻴﺯﻴـﺩ، ﻭﺃﻋﻠـﻥ‬ ‫ﻜﻠﻤﺘﻪ ﺍﻟﻘﺎﻁﻌﺔ ﻜﺎﻟﻨﺼل ﺇﻴﻤﺎﻨﺎ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻭﻕ ﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ، ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﻘﺩﻩ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻴﺅﻤﻥ ﺒـﻪ، ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬ ‫ﻤﺜﻘﻔﺎ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ "ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺯ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻴﻑ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻠﻡ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺘﻠﺔ ﻤﻥ ﺭﻜﺎﻡ ﺍﻟﻜـﻼﻡ ﺍﻟﻤـﺎﺌﻊ‬ ‫ﻭﺍﻷﺨﺭﺱ" )٣٨(. ﻓﺈﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ ﻗـﺩ ﻭﺠـﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺍﻟﺤل ﺍﻷﻤﺜل ﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻪ ﻭﻤﺸﺎﻜﻠﻪ ﻫﻭ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎ، ﻭﻟﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ: "ﻜﻨﺕ ﺃﻋﺎﻨﻲ ﺤﻴﺭﺓ ﻤـﺩﻤﺭﺓ ﺇﺯﺍﺀ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻋﺼﺭﻨﺎ. ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺘﺯﺩﺤﻡ ﻓﻲ ﺨﺎﻁﺭﻱ‬ ‫ﺍﺯﺩﺤﺎﻤﺎ ﻤﻀﻁﺭﺒﺎ، ﻭﻜﻨﺕ ﺃﺴﺄل ﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟـﺫﻱ ﺴـﺄﻟﻪ‬ ‫- ٠١١ -‬
‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻟﻨﻔﺴﻪ: ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟" )٤٨(. ﺜﻡ ﻴﻀﻴﻑ ﺒﻘﻭﻟـﻪ: "ﻭﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻲ )ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ( ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺒﻘﻲ ﻟﻲ ﻨﻘﻴﺎ ﻻ ﺘﺸﻭﺒﻪ ﺸﺎﺌﺒﺔ، ﻭﻫﻭ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ" )٥٨(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻫﻭ ﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻭﻟﺩ ﺴﻨﺔ ٤٤٢ﻫـ، ﻭﻋﺎﺵ ﺤﻴﺎﺓ ﻗﻠﻘﺔ، ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺠﻬﺎﺩ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ،‬ ‫ﻭﻨﺯل ﺍﻟﺴﻭﻕ ﻴﺩﻋﻭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻫﺩ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ، ﺤﺘﻰ ﺃﻟﺼﻘﺕ ﺒﻪ‬ ‫ﺘﻬﻤﺔ ﺍﻟﻜﻔﺭ ﻭﺍﻟﺯﻨﺩﻗﺔ، ﻭﺃﺤﺭﻗﺕ ﺠﺜﺘﻪ ﻭﺃﻟﻘﻲ ﺭﻤﺎﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﻬـﺭ‬ ‫ﺩﺠﻠﺔ )٦٨(.‬ ‫ﺍﺴﺘﻐل ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ "ﻨﺯﻭل ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﻭﺘﺒﻨﻴﻪ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩل ﻭﺴﻌﻴﻪ ﻟﻠﻘﺘل ﻭﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ، ﻜﻤﺎ ﺼـﻭﺭ‬ ‫ﺴﺠﻨﻪ ﻭﻤﺤﺎﻜﻤﺘﻪ ﻭﺇﺩﺍﻨﺘﻪ، ﻭﺍﺨﺘﺎﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭﺍ ﺩﻗﻴﻘـﺎ،‬ ‫ﺴﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻜﻘﺎﺩﻡ ﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ" )٧٨(، ﻓـﺎﻟﺤﻼﺝ‬ ‫ﻴﻌﺭﻑ ﻏﺎﻴﺘﻪ ﻭﻟﻬﺫﺍ "ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺒـﺩﻨﻴﺎ ﺍﷲ ﻭﺨﻠﻘـﻪ،‬ ‫ﻭﻁﺭﻴﻕ ﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻪ ﻟﻠﺴﻠﻁﺎﻥ، ﻭﻁﺭﻴﻕ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒـﺎﷲ، ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻡ ﺍﺼﻁﺩﺍﻤﻪ ﺒﻤﺎ ﻤﻸ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸـﺭ، ﻭﻴﺤـﺘﻡ‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﻤﻌﻠﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﺴـﻔﻭﺤﺎ، ﻭﻟﻜـﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼـﻴﺭ‬ ‫"ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ" ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﺤﻜﻡ ﻗﺩﺭ ﺃﻋﻤﻰ ﻤﺴـﺒﻕ ﺒـل ﻴﺤـﺩﺙ‬ ‫ﺒﺈﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ" )٨٨(.‬ ‫- ١١١ -‬
‫ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤـﻼﺝ"‬ ‫ﻭﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ، ﺤﻴﺙ ﻨﺭﻯ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﺘﺅﻜﺩ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤـﻼﺝ‬ ‫ﻴﺭﻭﻱ ﺒﻬﺎ ﻅﻤﺄﻫﻡ ﻭﻴﺴﺩ ﺒﻬﺎ ﺠﻭﻋﻬﻡ:‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ: ﻜﻨﺎ ﻨﻠﻘﺎﻩ ﺒﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴـﻭﻕ ﻋﻁﺎﺸـﺎ‬ ‫ﻓﻴﺭﻭﻴﻨﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺠﻭﻋﻲ، ﻓﻴﻁﻌﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‬ ‫ﻭﻴﻨﺎﺩﻴﻨﺎ ﺒﻜﺅﻭﺱ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺱ ﺍﻟﻨﻭﺭﺍﻨﻲ )٩٨(.‬ ‫ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﺫﻫﺏ ﻟﺘﻌﻤﻕ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺸﺘﺭﻁ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ - ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ - ﺃﻥ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ، ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﻫل ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺅﺘﻲ ﺜﻤﺎﺭﻫﺎ:‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: ﻭﻓﺭﺤﻨﺎ ﺤﻴﻥ ﺫﻜﺭﻨﺎﻩ ﺃﻨﺎ ﻋﻠﻘﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ‬ ‫ﻭﺭﻓﻌﻨﺎﻩ ﺒﻬﺎ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ‬ ‫ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: ﻭﺴﻨﺫﻫﺏ ﻜﻲ ﻨﻠﻘﻰ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺒﻘﻴﻨﺎ ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺸﻕ ﻤﺤﺎﺭﻴﺙ ﺍﻟﻔﻼﺤﻴﻥ‬ ‫ﻭﻨﺨﺒﺌﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺒﻀﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭ‬ ‫- ٢١١ -‬
‫ﻭﻨﺤﻤﻠﻬﺎ ﻟﻠﺭﻴﺢ ﺍﻟﺴﻭﺍﺤﺔ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺝ‬ ‫ﻭﺴﻨﺨﻔﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻓﻭﺍﻩ ﺤﺩﺍﺓ ﺍﻹﺒل‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﻨﺩﻭﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻁﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺜﻭﺏ‬ ‫ﻭﺴﻨﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﺸﻌﺭﺍ ﻭﻗﺼﺎﺌﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: ﻗل ﻟﻲ.. ﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﺒﺢ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ‬ ‫ﻟﻭ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﺸﻬﺩ؟ )٠٩(.‬ ‫ﺍﻟﺴﻁﺭﺍﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭﺍﻥ ﻴﻤﻨﺤﺎﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ،‬ ‫ﻓﻠﻜﻲ ﺘﻜـﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻤﺅﻫﻠـﺔ ﻟﻠﻘﻴـﺎﻡ ﺒـﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻴﻌﺘﻨﻘﻬﺎ ﻤﺴﺘﻌﺩﺍ ﻟﻼﺴﺘﺸﻬﺎﺩ ﻓـﻲ ﺴـﺒﻴﻠﻬﺎ،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺸﻬﺎﺩ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﻤﻨﺤﻬـﺎ ﻗﻴﻤﺘﻬـﺎ ﻭﻗـﺩﺭﺍﺕ ﻓـﻭﻕ‬ ‫ﻗﺩﺭﺍﺘﻬﺎ. ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﺒﻭﺡ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬ ‫"ﻟﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺜﻘﻠﺔ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺼـﻭﻓﻲ. ﻤﺸـﺒﻌﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺒﻨﺒﺽ ﺸﻌﺒﻲ ﻴﻭﺤﻲ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﻁﻴﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺤﺴﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺒﻤﺸﺎﻋﺭﻫﺎ ﻭﻭﺠـﺩﺍﻨﻬﺎ ﻭﺠﻭﺍﻨﻴﺘﻬـﺎ، ﻗﺒـل ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺩﺭﻜﻪ ﺒﻭﻋﻴﻬﺎ ﻭﻓﻜﺭﻫﺎ ﻭﺒﺼﺭﻫﺎ" )١٩(.‬ ‫- ٣١١ -‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ ﺩﻭﺭﺍ ﻜﺒﻴـﺭﺍ‬ ‫ﻤﻌﻘﻭﺩﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺸﺭﻁ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ ﺤﺘـﻰ ﺘﻘـﻭﻡ ﺒـﺩﻭﺭﻫﺎ‬ ‫"ﺍﻟﺭﻋﺎﻴﺔ" ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ ﻟﻠﺸﺒﻠﻲ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻻ ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺭﻋﻭﺍ ﻭﺩﻱ ﺃﻭ ﻴﻨﺴﻭﻩ‬ ‫ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺭﻋﻭﺍ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ )٢٩(.‬ ‫ﻭﻴﻌﻤﻕ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ ﻓـﻲ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ "ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ" ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﺸﺘﺭﺍﻁﻪ ﻟﻨﺠﺎﺡ ﻜﻠﻤﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻋﺩﺓ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﻨﻬﺎ: ﺍﻵﺫﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻤﻊ ﻭﺘﻌﻲ، ﻭﺍﻟﻘﻠﻭﺏ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻨﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺘﻀﺤﻲ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ، ﻓﺘﺨﻠﻕ ﻋﺎﻟﻤﺎ‬ ‫ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻗﺩ ﺨﺒﺕ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻤﺎ ﺨﺎﺒﺕ‬ ‫ﻓﺴﺘﺄﺘﻲ ﺁﺫﺍﻥ ﺘﺘﺄﻤل ﺇﺫ ﺘﺴﻤﻊ‬ ‫ﺘﺘﺤﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫ﻭﻗﻠﻭﺏ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﻟﻔﺎﻅﻲ ﻗﺩﺭﺓ ﻭﺘﺸﺩ ﺒﻬﺎ ﻋﺼﺏ ﺍﻷﺫﺭﻉ‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻜﺏ ﺘﻤﺸﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻭﺭ. ﻭﻻ ﺘﺭﺠﻊ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺴﻘﻰ ﺒﻠﻌﺎﺏ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺠﻊ )٣٩(.‬ ‫- ٤١١ -‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﻀﻴﻑ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺤﺘﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻨـﺎﺱ،‬ ‫ﻓﻬﺎﻫﻭ ﻴﺨﻠﻊ ﺨﺭﻗﺘﻪ، ﻭﻴﻁﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨـﺎﺱ، ﻴﻌـﺎﻴﺵ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ،‬ ‫ﻭﻴﺘﺼل ﺒﺒﻌﺽ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻷﻤﺔ، ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺇﺼﻼﺡ ﻭﺍﻗﻌـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻟﻴﻜﺸﻑ ﻟﻪ ﻤﺭﺍﺩﻩ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻭﻟﺩﺕ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﷲ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻘﻠﺒﻲ ﺍﻟﻤﺜﻘل‬ ‫ﻓﺄﺘﻴﺕ ﺒﻬﺎ، ﻁﻭﻓﺕ ﺒﺄﺭﺽ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﻋﻥ ﻓﺘﻨﺔ ﻁﻠﻌﺘﻬﺎ ﺃﻨﻀﻭ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺜﻴﺎﺒﻲ‬ ‫ﺸﻴﺌﺎ.. ﻓﺸﻴﺌﺎ‬ ‫ﺴﺄﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﻁﺭﻕ ﺍﷲ‬ ‫ﺭﺒﺎﻨﻴﺎ ﺤﺘﻰ ﺃﻓﻨﻰ ﻓﻴﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻴﻤﺩ ﻴﺩﻴﻪ ﻴﺄﺨﺫﻨﻲ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻫل ﺘﺴﺄﻟﻨﻲ ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻨﻭﻱ؟‬ ‫ﺃﻨﻭﻱ ﺃﻥ ﺃﻨﺯل ﻟﻠﻨﺎﺱ‬ ‫ﻭﺃﺤﺩﺜﻬﻡ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﷲ ﻗﻭﻱ، ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﷲ‬ ‫ﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﺜﻠﻪ‬ ‫ﺍﷲ ﻓﻌﻭل ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﷲ‬ ‫- ٥١١ -‬
‫ﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﺜﻠﻪ‬ ‫ﺍﷲ ﻋﺯﻴﺯ ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﷲ )٤٩(.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﻭﺭﺴﻡ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﻭﻱ،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻌﺯﺓ، ﻭﻫﻲ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺃﻨﻬﺎ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ، ﺤﺘﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ "ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ ﺘﻔﻭﻕ‬ ‫ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻋﻨﺩ ﻏﻴﺭﻩ، ﻷﻨﻬﺎ ﻋﻨﺩﻩ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﺄﺩﻴﺔ ﺭﺴـﺎﻟﺔ، ﻭﺍﻟﺭﺴـﺎﻟﺔ‬ ‫ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ، ﻭﻟﻭ ﺘﺨﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺴﺘﺒﻘﻰ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ " )٥٩(. ﻭﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌـﺯﺓ ﺸـﺭﻁ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﺤﻼﺝ ﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ:.............‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺴﻤﻊ ﺃﺤﺒﺎﺒﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺠﻔﻭﻫﺎ ﺃﺨﻠﻌﻬﺎ.. ﻴﺎ ﺸﻴﺦ‬ ‫ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺎﺭﺓ ﺫل ﻭﻤﻬﺎﻨﺔ )٦٩(.‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﻤـﺫﻫﺏ‬ ‫ﺍﻟﺸﻁﻁ، ﻓﺈﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﻠﻘﻲ ﺍﻟﺸﺭﻁﻲ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﻴﻘﻭل ﻟﻬﻡ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻻ، ﻴﺎ ﺃﺼﺤﺎﺒﻲ‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻘﻭﺍ ﺒﺎﻻ ﻟﻲ‬ ‫- ٦١١ -‬
‫ﺃﺴﺘﻭﺩﻋﻜﻡ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﻋﻭﺩﻭﺍ.. ﻋﻭﺩﻭﺍ )٧٩(.‬ ‫ﻭﺘﻜﺸﻑ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻊ ﺇﺼـﺭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﻤﺭﻴﺩﻴﻪ، ﺤﺘـﻰ ﻴﻨﺸـﻐﻠﻭﺍ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﻌﻭﻩ ﻭﻴﺴﻴﺭﻭﺍ‬ ‫ﺨﻠﻔﻪ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﻴﺭﻫﻡ ﺍﻟﺴﺠﻥ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺘﻤﻭﺕ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺒﻠﻴﻎ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﻭﺤﺭﺼﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺤﺭ، ﻜﻤﺎ ﻴـﺭﻯ ﺍﻟﺤـﻼﺝ،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻗـﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻷﺠﺴﺎﺩ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻟﻡ ﺘﻔﻬﻡ ﻋﻨﻲ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬ ‫ﻓﻠﻜﻲ ﺘﺤﻴﻲ ﺠﺴﺩﺍ، ﺤﺯ ﺭﺘﺒﺔ ﻋﻴﺴﻰ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﻌﺠﺯﺘﻪ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻜﻲ ﺘﺤﻴﻲ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫ﻓﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﺘﻤﻠﻙ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ )٨٩(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﺄﻟﻪ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻭﺒﻤﺎﺫﺍ ﺘﺤﻴﻲ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ؟‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ.. )٩٩(.‬ ‫- ٧١١ -‬
‫ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ، ﻓﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻨﻔﺭﻱ "‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺘﺴﻌﺕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻀﺎﻗﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ " )٠٠١(. ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ / ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺍﺘﺴﻌﺕ ﺇﻟـﻰ ﺩﺭﺠـﺔ ﻤﻜﺜﻔـﺔ،‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﻭﻤﺊ ﻭﺘﺤﺩﺩ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺴـﻼﺡ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻌﻨﻰ ﻭﻻ ﺸﻲﺀ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻟـﺫﺍ‬ ‫ﺠﺎﺀﺕ ﺇﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻟﻠﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺄﻟﻪ ﺒﻤـﺎ ﻴﺤﻴـﻲ‬ ‫ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻓﺎﻟﺤﺫﻑ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺒﺕ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘـﻪ‬ ‫ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻗﺎﺌﻠﻪ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺴﻌﻴﺩﺍ ﻭﺭﺌـﻴﺱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ ﻴﺫﻫﺒﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺩﻭﺭﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ، ﻓﻬﻲ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ‬ ‫)ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ( ﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﻤﻥ ﺒﻀﻌﺔ ﺃﺸﻬﺭ‬ ‫ﻭﻤﺠﻠﺘﻨﺎ ﺘﺘﺄﻟﻕ ﻜﺎﻟﻭﺸﻡ ﺍﻟﻨﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺴﺎﻋﺩ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ‬ ‫ﺃﺴﺩﺍ ﻻ ﻴﺤﻤل ﺴﻴﻔﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒل ﻴﺤﻤل ﺒﻭﻗﺎ ﻴﺼﺭﺥ ﻓﻲ ﺼﺤﺭﺍﺀ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻴﺎﺒﺱ‬ ‫ﻜﻲ ﻴﺤﻴﻲ ﺍﻟﻤﺭﻀﻰ ﺍﻟﻤﺘﻜﺌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﺭ ﺍﻟﺒﻠﻭﻯ‬ ‫- ٨١١ -‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ )١٠١(.‬ ‫ﻓﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ، ﻴـﺫﻫﺏ ﺇﻴﻤﺎﻨـﻪ‬ ‫ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺤﺩ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺨﻠل ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻴﻤﻨﺢ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺒﻌﺩﺍ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺃﻫل‬ ‫ﻤﺩﻴﻨﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﻗﻭﻟﻪ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻴﺎ ﺃﻫل ﻤﺩﻴﻨﺘﻨﺎ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻗﻭﻟﻲ‬ ‫ﺍﻨﻔﺠﺭﻭﺍ ﺃﻭ ﻤﻭﺘﻭﺍ‬ ‫ﺭﻋﺏ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺴﻭﻑ ﻴﺠﻲﺀ‬ ‫ﻟﻥ ﻴﻨﺠﻴﻜﻡ ﺃﻥ ﺘﻌﺘﺼﻤﻭﺍ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﻋﺎﻟﻲ ﺠﺒل ﺍﻟﺼﻤﺕ‬ ‫...............‬ ‫ﺍﻨﻔﺠﺭﻭﺍ ﺃﻭ ﻤﻭﺘﻭﺍ )٢٠١(.‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺘﻜﺘﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﻤﻘﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻟﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻷﻤﺭ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴـﺔ‬ ‫- ٩١١ -‬
‫"ﺍﻨﻔﺠﺭﻭﺍ ﻭﻤﻭﺘﻭﺍ" ﻤﺭﺘﻴﻥ ﺤﺭﺼﺎ ﻤﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﻜﺴﺭ ﺠﻤﻭﺩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﻭﺭﻏﺒﺔ ﻤﻠﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺃﺴﺭﻩ ﻭﻫﻴﻤﻨﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻴﻥ "ﺍﻨﻔﺠﺭﻭﺍ ﺃﻭ ﻤﻭﺘﻭﺍ "، ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﻫﻨﺎ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻜﻥ ﻤﻭﺘﺎ ﺴﻠﺒﻴﺎ ﺴﺎﻜﻨﺎ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﺤﻘﻕ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻷﻨﻪ ﻴﺨﻠـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤـﻥ ﺍﻟﻔﺼـل ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﻤـﻥ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﺠﺩ ﺯﻴﺎﺩﺍ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺩﻻﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ:‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﻁﻴﺏ‬ ‫ﻫل ﻨﺭﺤل ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻓﻲ ﺴﻔﻥ ﻤﻥ ﻭﺭﻕ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻷﺼﻔﺭ )٣٠١(.‬ ‫ﻜﺄﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺯﻴـﺎﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻲ ﺘﺼﺒﺢ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻻ ﺒﺩ ﻟﻬﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺠﺩﺩ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻏﻴﺭ ﺒﺎﻟﻴﺔ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﺒﺴـﻬﻭﻟﺔ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻜﺸﻑ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻭﻟﻪ )ﻭﺭﻕ ﺍﻟﺼـﺤﻑ ﺍﻷﺼـﻔﺭ(،‬ ‫ﻓﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻷﺼﻔﺭ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻙ ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﻠﻔﻴﺔ ﺃﻤﺭ ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﻭ ﺒﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻴﻔﻘﺩﻫﺎ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺘﻬﺎ، ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ - ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻨﻔﺴـﻪ -‬ ‫- ٠٢١ -‬
‫ﻟﻴﻁﺭﺡ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻙ ﻓﻲ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ﻋﻥ ﺒﺩﻴل.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺘﺅﻤﻥ ﺒـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻑ ﺃﻨﻬﺎ ﺘـﺭﻯ ﺫﻟـﻙ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ "ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻟـﺫﻟﻙ ﻓﻬـﻲ‬ ‫ﺘﻘﻭل ﻟﻪ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻻ ﺘﺒﺨﺱ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﺄﻫﻠﻪ ﻤﻥ ﻗﺩﺭ‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺩ ﺘﻔﻌل‬ ‫ﻻ ﺘﺩﺭﻱ ﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺕ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻋﻤـﺭﻱ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺘﺸـﺒﻪ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ‬ ‫ﺴﻤﻌﺕ ﺃﺫﻨﺎﻱ ﺼﺒﻴﺎ ﺤﺴﺎﺴﺎ ﻤﻠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻨﻔﺦ ﻓﻲ ﻤﺯﻤﺎﺭ ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺃﻨﻲ ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﺭﺃﺕ ﺍﻟﻌﻴﻥ‬ ‫ﻓﻐﺩﻭﺕ ﺠﻤﻴﻠﺔ )٤٠١(.‬ ‫ﻭﺘﺫﻫﺏ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺫﻫﺒﺎ ﻜﺒﻴـﺭﺍ ﺇﺫ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺢ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺀ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﺅﻜﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﺘﺘﺴﺎﺀل ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﺤﺭﻗﺔ ﻭﺭﻏﺒـﺔ‬ ‫ﺠﺎﺭﻓﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻫل ﺘﻘﺴﻡ ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻴﻨﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ‬ ‫- ١٢١ -‬
‫ﺘﺘﻐﻨﻰ ﻟﻲ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻤﺎﻴل ﻋﻁﻔﺎﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻴﻼﺀ‬ ‫ﻋﻨﺩﺌﺫ ﻴﺴﺎﻗﻁ ﻤﻨﻲ ﺜﻤﺭ ﻴﺸﺒﻊ ﺠﻭﻉ ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ )٥٠١(.‬ ‫‪‬ﹶﹸ‬ ‫ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻟﻔﻌل ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺢ ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ، ﻭﺨﻠﻕ - ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﻨﺎﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ -‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻷﺠﻤل، ﻓﻴﺴﻘﻁ ﻤﻨﻬﺎ ﺜﻤﺭ ﻴﺸـﺒﻊ ﺠـﻭﻉ ﺍﻟﺒﺴـﻁﺎﺀ،‬ ‫ﻭﻴﺨﻠﺼﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻘﺭ.‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺸـﺨﻭﺹ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺩﺭﻭﻫﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋل، ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻴﻜﺸﻔﻭﻥ ﻤﺩﻯ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﻤﺸﺘﺭﻁﺎ ﻟﻬـﺎ ﻋﻭﺍﻤـل ﻨﺠﺎﺤﻬـﺎ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫـﺎ‬ ‫ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺯﻫﺎ ﺍﻟﻘﻭﻟﻲ ﺍﻟﺴﺎﻟﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺯ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻤﺜل: ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﺃﻥ ﺘﺜﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺎﺕ، ﺃﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﺴﻠﻔﻴﺔ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺔ ﻤﻤـﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬـﺎ ﻋﺩﻴﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻭﻯ، ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ، ﺒل ﺇﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﻓﻴﺅﻜﺩ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻘـﻭﻱ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻩ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻟﻬﺎ. ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺩﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﻴﻘـﺎﻅ ﻭﻋـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ، ﻭﻗﻴﺎﺩﺘﻪ ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺘﻨﻭﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﻌـﺩ ﻤـﻥ ﺃﺨﻁـﺭ‬ ‫- ٢٢١ -‬
‫ﻤﺭﺍﺤل ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺎ، ﻓﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﺘﺭﺩ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺅﻤﻨﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ، ﻤﻠﺘﺯﻤﺔ‬ ‫ﺒﻪ، ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ ﺘﻁﺭﺡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻤﺜل:‬ ‫"ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ"، ﻭ "ﺒﻬﻠﻭل ﺍﻟﻤﺨﺒﻭل" ﻭ"ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ"، ﻭ "ﺍﻟﺯﻤﺎﺭ"، ﻭ"ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ"، ﻓﻔـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻭﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺭﺘـﺎﺡ‬ ‫ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﻌﻠﻥ ﻜﺎﻓﻭﺭ - ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻁﺎﻟﻪ - ﺃﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺘﺴﺒﺏ ﻟﻪ ﻗﻠﻘﺎ،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻜﺎﻟﺴﻭﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﺩﻍ ﺠﺴﺩﻩ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﻜﺎﻟﻨﺎﺭ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺸـﻭﻱ‬ ‫ﺠﻠﺩﻩ ﻭﺘﻜﻭﻴﻪ، ﻭﻴﺸﺘﺭﻁ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻟﻨﺠﺎﺡ ﻤﻬﻤـﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻨﺘﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﻓﻬﻡ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟـﻰ ﻜﻠﻤـﺔ ﻗﻭﻴـﺔ ﻓﺎﻋﻠـﺔ‬ ‫ﻴﺴﺘﻘﺒﻠﻭﻨﻬﺎ ﻟﺘﺭﻭﻱ ﻅﻤﺄﻫﻡ، ﻭﺘﺨﻠﺼﻬﻡ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺘﻠﻘﻑ ﺃﺭﺽ ﻋﻁﺸﻰ ﻤﺎﺀ ﺍﻷﻤﻁﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴـﺩ ﻟﻬـﺎ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺍﻻﺨﻀﺭﺍﺭ، ﻓﺎﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ / ﻗـﺩﺭﺘﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺤﻴﺯﻫﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻠﻥ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ / ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻴـﺔ‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ ﺃﻥ ﺘﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺜﺭﻩ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ، ﻓﻜـﺎﻓﻭﺭ - ﻤـﺜﻼ - ﻻ‬ ‫- ٣٢١ -‬
‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺨﻔﻲ ﻗﻠﻘﻪ ﻭﺘﻭﺘﺭﻩ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺨﺼﻭﺼـﺎ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴﻪ، ﻭﺘﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻭﺒﻜﻠﻤﺎﺘﻪ:‬ ‫ﻜﺎﻓﻭﺭ: ﺒل ﻴﺄﺘﻭﻥ ﺒﻪ - ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻤﺭﺓ - ﻤﺤﺘﻘﺒـﺎ ﺒﻌـﺽ‬ ‫ﺨﻁﺎﻴﺎﻩ‬ ‫ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﻤﺼﺎﺭ.. ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ.. ﺘﺸﻭﻴﻨﻲ ﺃﻭ‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻨﻲ‬ ‫ﺘﺘﺴﺎﻗﻁ ﻤﺄﺨﺫ ﻁﻌﻥ ﺃﻭ ﻅﻨﻪ ﻋﺎﺭ‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻸﺸﻌﺎﺭ‬ ‫ﺘﺴﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻜﺎﻟﺭﻴﺢ،‬ ‫ﺘﺘﻠﻘﻔﻬﺎ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻠﻘﻑ ﺃﺭﺽ ﻋﻁﺸﻰ ﺒﻌﺽ‬ ‫ﺍﻷﻤﻁﺎﺭ )٦٠١(.‬ ‫ﺘﻠﺤﻅ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺃﻥ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺫﻫـﺏ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺤﻴﻥ ﺍﺸﺘﺭﻁ - ﻋـﻥ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺤﻼﺝ - ﺍﺤﺘﻀﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ ﺤﺘـﻰ ﺘﻤـﺎﺭﺱ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺘﻪ ﻭﺼﻭﺭﻩ )٧٠١(، ﻭﻗﺩ ﺘﻭﺍﻟﺕ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻤل ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺭﺍﺒﻁ، ﻜﺎﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﻁـﻑ‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫- ٤٢١ -‬
‫ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﺍ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ " ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸـﻘﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ" ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﻴﺒﺩﻭ ﻭﻀﺎﺡ - ﻭﻫﻭ ﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫- ﻤﺅﻤﻨﺎ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻤﻌﺘﻨﻘﺎ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﻓﻴﻠﻘـﻲ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻋﺎﺘﻕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ / ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺏﺀ ﺘﺤﻤل ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺘﻬﺎ، ﻓﻬـﻭ ﻴﻘـﻭﺩ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ، ﻭﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻅﻠﻡ، ﻻ ﻴﻘﺒـل ﺍﻟﻤﻬﺎﻨـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻭﻋﺩ ﺍﻵﺘﻲ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﺩﻴﻪ ﺭﺼﺎﺼﺔ‬ ‫ﺘﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﻘﺎﺘل، ﻭﺍﻟﺭﻋﺏ، ﻭﺍﻟﺨـﻭﻑ ﺍﻟﻤﻌﺸـﺵ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺭﻜﺎﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ، ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻔﻀﺢ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻴﻌﺭﻴﻬﺎ، ﻭﻴﺼﺭﺡ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﺠﻬﻬﺎ ﺇﺫﺍ ﻟﺯﻡ ﺍﻷﻤﺭ، ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻀﺎﺡ ﻓﻲ ﺤـﻭﺍﺭﻩ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻓﻴﺅﻜﺩ:‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﻟﻜﻨﻲ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ‬ ‫ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ، ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻭﻋﺩ ﺍﻵﺘﻲ ﻤﻥ ﺸﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺏ‬ ‫ﻭﻀﻌﺘﻨﻲ ﺍﻷﻗﺩﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ‬ ‫ﺃﺭﺘﺎﺩ ﺍﻟﺩﺭﺏ، ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﻭﻟﻥ ﺃﺭﺠﻊ‬ ‫- ٥٢١ -‬
‫ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻌﻠﻡ..‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻔﺘﺢ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻭﻴﺒﺼﺭ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺭﻫﻑ ﺃﺫﻨﻴﻪ ﻭﻴﺴﻤﻊ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻴﻘﻅ، ﺃﻥ ﻴﺼﺭﺥ، ﺃﻥ ﻴﺘﺄﻟﻡ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻱ ﺠﻼﺩﻴﻪ ﻭﺴﺭﺍﻗﻴﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﺍﻟﻭﺯﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺒﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻁﺎﺭ‬ ‫ﻭﺠﺒﺎﺓ ﺍﻟﻤﺎل‬ ‫ﻭﻗﻀﺎﺓ ﺍﻷﻫﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﻭﺍ ﻓﻲ ﺨﻴﻁ ﻤﺤﻜﻡ‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺩﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻌﺭﻑ )٨٠١(.‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻭﺠﻭ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﺸـﺔ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭ / ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺘﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺨـﻼﺹ‬ ‫- ٦٢١ -‬
‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ ﻭﺍﻋﻴﺎ، ﻴﺩﺭﻙ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ: ﺍﻟﺒﻁﺵ، ﺍﻻﺴﺘﻌﺒﺎﺩ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ، ﻴﺘﺨﻠﻕ ﻤﻊ ﻜل ﻟﺤﻅﺔ ﻋﺩل ﺃﻭ ﺤﺭﻴﺔ، ﻴﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻐﺩ.‬ ‫ﻭﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺃﻥ "ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺎﺴﻴﺔ، ﻭﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺘﻪ‬ ‫"ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﻫﻭ ﻨﻔﺱ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ" )٩٠١(، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘﻪ.‬ ‫ﻭﻴﺸﺘﺭﻁ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻬﻤﺘﻬﺎ ﻟﻜـﻲ‬ ‫ﺘﻔﻌل - ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﻬﺭ - ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﻴﻌﺘﻨﻘﻬﺎ،‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺅﺘﻲ ﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ، ﻓﺎﻷﻤﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﻭﻀﺎﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ، ﻓﻬﻲ‬ ‫ﻋﻁﺸﻰ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻴﻬـﺎ ﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ، ﻭﻴﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﻓﻬﻲ ﺘﺼﺭﺥ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻤﺎ ﺃﻤﺘﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﺘﺠﻭﺍل ﻭﺒﺎﻟﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺼﺤﺒﺔ ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﺸﺎﻋﺭ ﻭﻜﻔﻰ؟!‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻻ ﺘﻐﻀﺏ‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻲ ﺃﻫﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺃﻫﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﻫﻜﺫﺍ‬ ‫- ٧٢١ -‬
‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺄﺨﺫﻙ ﺍﻟﺨﻴﻼﺀ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﺤﺴﻨﺎ، ﻓﻲ ﺠﻭﻟﺘﻙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﺨﺫﻱ ﺩﻴﻭﺍﻨـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺸﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻟﻥ ﺃﺼﺤﺏ ﻏﻴﺭﻙ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻗﺩﺭﻱ، ﺃﻭ ﻗﺩﺭﻙ‬ ‫ﻁﻴﻠﺔ ﻋﻤﺭﻱ... ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻠﻡ ﻨﻔﺴﻲ ﺃﻥ ﻴﻬﻭﺍﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻬﻤﺱ ﻓﻲ ﺃﺫﻨﻲ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﻠﻭ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺯﺭﻉ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻲ ﺒﻀﻊ ﻗﺼﺎﺌﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻴﻨﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻜﻤﺎ ﺃﻋﺭﻓﻬﺎ‬ ‫ﺼﻭﺭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻜﻤﺎ ﻟﻡ ﺃﺒﺼﺭﻫﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻐﺭﺱ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ‬ ‫ﻴﻔﺘﺢ ﻓﻲ ﺠﺴﺩﻱ ﻨﻬﺭﺍ ﻟﻠﻔﺠﺭ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ ﻭﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﺔ )٠١١(.‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﺒﻲ ﺃﻤﺘﻪ، ﻭﻟﺫﺍ ﻴﺭﻯ ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺘﺠـﺎﻭﺯ، ﻭﺒﻜﻠﻤﺘـﻪ‬ ‫ﻴﻌﻁل ﻨﻤﻭ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ، "ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻤﺜل ﺸﻜﻼ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺸﻜﺎل ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﺒﺠﻤﺎﻋﺘﻪ ﻭﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻪ، ﻓﺈﻨﻪ‬ ‫ﻴﻀﻊ ﻤﻨﺘﺠﻪ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﻤﺅﺴﺴـﺎﺘﻪ، ﺃﻱ ﺃﻨـﻪ‬ ‫- ٨٢١ -‬
‫ﻴﻌﺭﺽ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻷﺫﻯ ﺍﻟﻁﺒﻘـﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤـﺔ. ﻭﺒﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤﻡ ﺍﻟﻘﻬـﺭ ﻭﺘـﺩﺤﺽ‬ ‫ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺃﻭ ﺘﺤﻭﻟﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻭﺍﻕ ﻟﻬﺎ" )١١١(. ﻭﻷﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﻴﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺨﻭﺼـﻬﺎ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘـﺄﺜﻴﺭﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ، ﻓﺘﺅﻜﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻓﺘﺎﺓ( ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﻭﻋﻴﻪ ﺇﺫﺍ ﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﻜﻠﻤﺘﻪ، ﻭﺘﺤﻭل ﺇﻟـﻰ ﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ‬ ‫ﺒﻨﻘﻴﻀﻪ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﻔﻘﺩ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﻤـﺎل، ﻭﺍﻟﺤـﻕ، ﻭﺍﻟﻌـﺩل،‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻴﺭ، ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ، ﺒل ﻴﻘﻑ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﺠﻬﻴﻬﻤﺎ )ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻷﺩﺍﺓ(:‬ ‫ﻓﺘﺎﺓ: ﻋﺠﺒﺎ.. ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺍﻟﺤﺭﻑ‬ ‫ﻴﻔﺘﺢ ﺒﺎﻟﺤﺭﻑ ﻋﻴﻭﻨﺎ ﺼ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻗﻠﻭﺒﺎ‬ ‫ﻴﻔﺘﺢ ﺁﺫﺍﻥ ﺍﻟﻜﻭﻥ‬ ‫ﻓﺘﺎﺓ: ﺤﻴﻥ ﻴﻔﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻗﺩﺭ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﻗﺩﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻴﻔﻘﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﻴﺎﺕ: ﺍﻟﺠﻤﺎل، ﺍﻟﺤﻕ، ﺍﻟﻌﺩل، ﺍﻟﺨﻴﺭ، ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬ ‫ﻓﺘﺎﺓ: ﺤﻴﻥ ﻴﺠﻲﺀ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫- ٩٢١ -‬
‫ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﻜ ‪‬ﻥ ﺒﺎﻷﺤﺭﻑ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫‪ ‬ﹶﻭ ‪‬‬ ‫ﻭﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻓﺘﺎﺓ: ﻭﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ )٢١١(.‬ ‫ﻟﺫﺍ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﻗﻭﺩ ﺍﻷﺴﻤﻰ ﻭﻻ ﺸﻲﺀ‬ ‫ﺴﻭﺍﻩ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻁﺎﻟـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﺘﺠﺎﺭﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﻤﻴـل ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺒﻴﺢ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺘﺭﻴﺢ ﻓﻴﺅﻜﺩ ﻟﻪ ﺴﻴﺩ ﻋﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ‬ ‫ﻭﻭﺴﻴﻠﺘﻪ ﻓﻬﻭ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻴﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﺒﺘﻜﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ:‬ ‫ﺴﻴﺩ: ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ؟ )٢١١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ" ﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﺒﻌﺩﺍ ﻤـﻥ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ، ﻓﻬـﻲ‬ ‫ﻜﻠﻤﺔ ﻏﻀﺒﻰ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺩل:‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﻭﺒﻤﺎﺫﺍ ﺃﺼﺭﺥ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ: ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻀﺒﻰ ﺤﺘﻰ ﻴﺭﺘﺞ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘل‬ ‫ﻭﻴﻔﻲﺀ ﺍﻟﺤﻜﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﻌﺩل )٤١١(.‬ ‫- ٠٣١ -‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻗﺩ ﻭﻗﻔـﻭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺘﺠﻠﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺨﻭﺼﻬﻡ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻋﺩﺓ ﻤﻨﻬـﺎ: ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ، ﻭﻴـﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺠﺫﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟـﻭﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﻭﻗﻭﻋﻪ ﻓﺭﻴﺴـﺔ ﻟﻠﻘﻬـﺭ ﻭﺍﻟـﺒﻁﺵ ﻭﺍﻻﺴـﺘﺒﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﺘـﺩﻫﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺤﻼل ﻭﻓﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل. ﻭﻗﺩ ﻫﻴﺄ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﺎ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ، ﻓﺘﺘﺒﻊ ﻁﺭﻗﺎ ﻤﻠﺘﻭﻴﺔ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻤﺂﺭﺒﻬﺎ، ﺃﻭ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺘﺫﻟل ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺇﻴﺜﺎﺭﺍ ﻟﻠﺴـﻼﻤﺔ ﻭﻁﻠـﺏ‬ ‫ﺍﻷﻤﺎﻥ، ﺃﻭ ﻻ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻓﻼ ﻴﺭﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﺩﻭﻯ.‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻗﺩ ﺍﻨﺤﺎﺯﻭﺍ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺸﺨﻭﺼﻬﻡ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﻭﺁﻤﻨﻭﺍ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﻁﺎﻗﺎﺘﻬـﺎ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻓﻬﻲ ﻗﺩ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﺴﺤﺭ، ﻭﻫـﻲ ﻤﻔﺘـﺎﺡ‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﺔ، ﻭﻫﻲ ﻨﻭﺭ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ، ﻭﻫﻲ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺭﺠـل، ﻭﺯﺍﺩ‬ ‫ﻤﺫﺨﻭﺭ، ﺩﻟﻴل ﺘﺘﺒﻌﻪ ﺍﻷﻤﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﺤﻴﻲ ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ، ﻭﺘﻔﺘﺢ ﻗﻠﺒﺎ ﻤﻘﻔﻭﻻ ﺒﺭﺘﺎﺝ ﺫﻫﺒﻲ، ﻭﺘﻬﻴـﺊ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻭﺘﺭﻭﻱ ﻅﻤﺄ ﺍﻟﻁﺎﻤﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺤﻼﺝ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻭﻫﻲ ﻜﺎﻟﺭﻴﺢ ﺘﺴﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﺘﺘﻠﻘﻔﻬـﺎ‬ ‫- ١٣١ -‬
‫ﺍﻷﻨﻔﺱ ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻠﻘﻑ ﺃﺭﺽ ﻋﻁﺸﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻤﻁﺎﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ. ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺒﻘﻴـﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﻓﻲ ﺤﻴﺯ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺘﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ، ﻭﺴﻭﻑ ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻋﻥ‬ ‫ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﻭﺼﻭﺭﺘﻪ ﻭﻤﻭﻗﻔﻬﻡ ﻤﻨﻪ..‬ ‫- ٢٣١ -‬
‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫)١( ﺩ. ﺜﺭﻴﺎ ﺍﻟﻌﺴﻴﻠﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫٥٩٩١، ﺹ٧.‬ ‫)٢( ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل: ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ٤٩٩١، ﻁ٢، ﺹ٩٤٣.‬ ‫)٣( ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺹ٥٩.‬ ‫)٤( ﺩ. ﻭﻟﻴﺩ ﻤﻨﻴﺭ: ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٧٩٩١، ﺹ٩١.‬ ‫)٥( ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺹ٩٣١.‬ ‫)٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ .‬ ‫)٧( ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ١١.‬ ‫)٨( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ . ﺹ٠١.‬ ‫)٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ .‬ ‫)٠١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ .‬ ‫)١١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٩.‬ ‫)٢١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٩.‬ ‫- ٣٣١ -‬
‫)٣١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٤١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٠١ – ٣٠١.‬ ‫)٥١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٧.‬ ‫)٦١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٧.‬ ‫)٧١( ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل: ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸـﺭﻭﻕ ٦٨٩١، ﻁ٤،‬ ‫ﺹ٥٢.‬ ‫)٨١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦١.‬ ‫)٩١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢١.‬ ‫)٠٢( ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ ٦٨٩١، ﻁ٣،‬ ‫ﺹ٩.‬ ‫)١٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٢٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٠١.‬ ‫)٣٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤١.‬ ‫)٤٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٦.‬ ‫)٥٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٦٢( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٥١.‬ ‫)٧٢( ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﻫﺠـﺭ‬ ‫ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ٩٨٩١، ﺹ٣٦‬ ‫- ٤٣١ -‬
‫- ٤٦.‬ ‫)٨٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٤١.‬ ‫)٩٢( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٤٠١.‬ ‫)٠٣( ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺹ٨٩.‬ ‫)١٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٦.‬ ‫)٢٣( ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺹ٣١ – ٤١.‬ ‫)٣٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤١ – ٥١.‬ ‫)٤٣( ﺩ. ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ: ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل، ﻨﻘﻼ ﻋـﻥ ﺩ. ﺃﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ٢٤.‬ ‫)٥٣( ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل، ﺹ٩٤.‬ ‫)٦٣( ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٤٩.‬ ‫)٧٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٨٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٣( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٤٢.‬ ‫)٠٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤٢ - ٥٢.‬ ‫)١٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٢.‬ ‫)٢٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٢.‬ ‫- ٥٣١ -‬
‫)٣٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٢.‬ ‫)٤٤( ﺭﺍﺠﻊ: ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل: ﺹ٤١ - ٥١.‬ ‫)٥٤( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٤٣.‬ ‫)٦٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٠٥ - ٢٠٥.‬ ‫)٧٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٨٤( ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ٤٦١.‬ ‫)٩٤( ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ، ﺹ٠٨.‬ ‫)٠٥( ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٠٨.‬ ‫)١٥( ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٠١.‬ ‫)٢٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠١ - ١١.‬ ‫)٣٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢١.‬ ‫)٤٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٣.‬ ‫)٥٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٣.‬ ‫)٦٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٧٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٨٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧١١.‬ ‫)٩٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٦١.‬ ‫)٠٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧١١.‬ ‫- ٦٣١ -‬
‫)١٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٢٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨١١ - ٩١١.‬ ‫)٣٦( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٤١١.‬ ‫)٤٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٧.‬ ‫)٥٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ١٩ - ٢٩.‬ ‫)٦٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٧.‬ ‫)٧٦( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ١٨٥.‬ ‫)٨٦( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺹ٢٣١ - ٣٣١.‬ ‫)٩٦( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ١٧٢.‬ ‫)٠٧( ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ٦١.‬ ‫)١٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٠٢.‬ ‫)٢٧( ﺘﻤﺜﺎل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﻗﺼـﺎﺌﺩ ﻤﻨﺴـﻴﺔ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ﺹ٢٢ - ٣٢.‬ ‫)٣٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٤٧( ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺹ٤٨.‬ ‫)٥٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٦٧( ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ، ﺹ٩٨١.‬ ‫- ٧٣١ -‬
‫)٧٧( ﺴ ـﺎﻤﻴﺔ ﺤﺒﻴ ـﺏ: ﺩﻻﻟ ـﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤ ـﺔ ﻓ ـﻲ ﻤﺴ ـﺭﺡ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٧٩٩١، ﺹ٢٥.‬ ‫)٨٧( ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ٨٣ - ٩٣.‬ ‫)٩٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٣.‬ ‫)٠٨( ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺹ٠٨.‬ ‫)١٨( ﺠﻼل ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ: ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ،‬ ‫ﺹ٨٧١.‬ ‫)٢٨( ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴ ‪‬ﺍ، ﺹ٩٩.‬ ‫ﺩ‬ ‫)٣٨( ﺭﺀﻭﻑ ﺘﻭﻓﻴﻕ: ﺃﺠﻤل ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻋﻤﺭﻨﺎ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ، ﻤﺠﻠﺔ‬ ‫ﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺨﻴﺭ )ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ(: ﻨﻭﻓﻤﺒﺭ ٨٧٩١.‬ ‫)٤٨( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ، ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﺹ٧٦١.‬ ‫)٥٨( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٦١.‬ ‫)٦٨( ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻱ: ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻴﺔ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﻁ١، ﺹ٤١.‬ ‫)٧٨( ﺩ. ﺜﺭﻴﺎ ﺍﻟﻌﺴﻴﻠﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺹ٣٦.‬ ‫- ٨٣١ -‬
‫)٨٨( ﺴـﺎﻤﻲ ﺨﺸـﺒﺔ: ﺍﻟﺭﻤﺯﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺡ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻤﺠﻠﺔ ﻓﺼﻭل، ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ، ﺍﻟﻌـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻷﻭل، ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ١٨٩١، ﺹ٢٣١.‬ ‫)٩٨( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٢١.‬ ‫)٠٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤١ - ٥١.‬ ‫)١٩( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٩.‬ ‫)٢٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٣٣ - ٤٣.‬ ‫)٣٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٣٣ - ٤٣.‬ ‫)٤٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٣٣ – ٤٣.‬ ‫)٥٩( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٠١.‬ ‫)٦٩( ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٥٣.‬ ‫)٧٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٤.‬ ‫)٨٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٦.‬ ‫)٩٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٠٠١( ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔـﺭﻱ: ﺍﻟﻤﻭﺍﻗـﻑ ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺒـﺎﺕ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٥٨٩١، ﺹ٣١.‬ ‫- ٩٣١ -‬
‫)١٠١( ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٥١.‬ ‫)٢٠١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٧ - ٦٧.‬ ‫)٣٠١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٧.‬ ‫)٤٠١( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٢٩ - ٣٩.‬ ‫)٥٠١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٤١.‬ ‫)٦٠١( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٠٣١.‬ ‫)٧٠١( ﺍﻨﻅﺭ: ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺭﺍﺠـﻊ: ﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺍﻟﺤـﻼﺝ،‬ ‫ﺹ٤١.‬ ‫)٨٠١( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٨٨٣ - ٩٨٣.‬ ‫)٩٠١( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٩٦١.‬ ‫)٠١١( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٣٢٤ - ٤٢٤.‬ ‫)١١١( ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺩﻭﻱ: ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ ﺍﻷﺭﻀﻲ، ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓـﻲ ﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٦٨٩١، ﺹ٠٦١.‬ ‫)٢١١( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٧٥٥.‬ ‫)٣١١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢١٦.‬ ‫)٤١١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٥٦.‬ ‫- ٠٤١ -‬
  ‫א‬ - ١٤١ -
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺭﺡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺸﺨﻭﺼـﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺠﻤﻴﻊ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬـﺎ، ﻁﺭﺤـﻭﺍ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ / ﺍﻟﺴـﻴﻑ، ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺸﺨﻭﺹ - ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ - ﺘﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﺒﻼﻁ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤـﻥ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺤـﻭﺍ ﻤﺴـﺭﺤﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺒﻌﺩﺍ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﺭﺍﺌﻌﺎ، ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻠﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ:‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ / ﺍﻷﻫﻭﺝ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ ﻭﺠﻪ ﻴﺭﻓﻀـﻪ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻭﻥ‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻗﻭﺓ ﻤﻐﻴﺭﺓ ﻭﻓﺎﻋﻠﺔ، ﻭﺃﺩﺍﺓ ﻤﺜﻠﻰ ﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ، ﻓﻬﻭ‬ ‫ﻤﺼﺤﻭﺏ ﺒﺈﺭﺍﻗﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ، ﻴﻔﺘﻘﺩ ﻟﻠﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻤﻨﺤﻪ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ، ﻭﻴﺤﺭﻜـﻪ ﻓـﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫـﻪ‬ ‫- ٢٤١ -‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ، ﻓﺎﻟﺘﻬﻭﺭ - ﻏﺎﻟﺒﺎ - ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺒﻁﺵ، ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ، ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ، ﻭﺍﻟﺫﻋﺭ، ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ ﻤﻭﺕ ﺃﻋﻤﻰ .‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬـﺭﺍﻥ" ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺒﻁﻠـﻪ ﻤﻬـﺭﺍﻥ،‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﻘﺘل ﻭﺤﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ، ﺨﺭﺍﺏ ﻭﻨـﺩﻡ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺅﻜﺩ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠـل ﺃﻋـﺩﺕ ﻷﻋﻴـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺼﺎﺩ: ﺤﺼﺎﺩ ﺍﻟﺴﻨﺎﺒل ﻭﺍﻟﺨﻴﺭ، ﻻ ﻟﻬﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻤﻨﻔﺠﺭﺍ ﺒﻘﻭﻟﻪ ﻟﻬﺎﺸﻡ(‬ ‫ﻗل ﻟﻪ ﻴﺎ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻤﺎ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺴﻭﻯ ﺴﺎﺤﺎﺕ ﺩﻡ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﻤﻐﻠﻭﺏ ﻭﻏﺎﻟﺏ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻨﺘﺼﺭ ﻭﻻ ﻤﻬﺯﻭﻡ‬ ‫ﻜل ﺸﻲﺀ ﻴﺘﺴﺎﻭﻯ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺒﺨﻴﺭ ﺃﻭ ﺒﺸﺭ‬ ‫ﺍﻟﻀﺤﺎﻴﺎ ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﻨﺩﻡ‬ ‫ﻗل ﻟﻪ ﻻ ﺘﻀﻊ ﺍﻟﺴﻜﻴﻥ ﻓﻲ ﻴﺩ ﺃﻋﺩﺕ ﻟﻠﻔﺌﻭﺱ‬ ‫ﺇﻥ ﺴﻴﻔﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻴﺸﺤﺫ ﻟﻠﺤﺭﺏ ﺍﻟﻀﺭﻭﺱ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺨﻠﻑ ﺍﻷﻟﻑ ﺍﻟﻤﺤﺎﺭﻴﺙ ﺒﺤﺩ ﻤﻨﺜﻠﻡ‬ ‫ﻗل ﻟﻪ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠل ﻟﻠﺴﻨﺎﺒل ﻭﻷﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﺤﺼﺎﺩ ﻻ ﻟﻬﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭ‬ ‫ﻗل ﻟﻪ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﺘﺭﻙ ﻋﺯﻟﺘﻙ )ﻓﻤﺎ ﺒﻘﻲ ﺭﺍﺸﺩ(‬ ‫- ٣٤١ -‬
‫ﺍﺨﺘﻠﻁ ﺒﺎﻟﺸﻌﺏ ﻴﺼﺒﺢ ﻗﻠﻌﺘﻙ )١(.‬ ‫ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻗﻠﻠﺕ ﻤﻥ ﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻓﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﻤﻥ ﺠﺎﻨـﺏ ﻤﻬـﺭﺍﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻴﻤﺎﺜـل ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻷﻤﺭ )ﻗل ﻟﻪ( ﻓﻲ ﻏﻴـﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺼـﻭﺩ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ . ﻭﻗﺩ ﺍﺘﻀﺢ ﺤﺭﺹ ﻤﻬـﺭﺍﻥ / ﺍﻟﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻤﺸـﻜﻼﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ، ﻭﻻ‬ ‫ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺃﻴﺎﺩﻱ ﺃﻋﺩﺕ ﻟﻠﺨﻴﺭ ﻻ ﻹﺭﺍﻗﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ، ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻘﻭﺩﻩ ﺍﻟﺘﻬﻭﺭ، ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻻﺘﺯﺍﻥ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﺘل ﻜل ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﺠﻬﻪ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺇﺫﺍ ﻗﺒﻀﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺒﻀﻪ ﻜﻑ ﺘﺤﻤل ﺒـﺫﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ، ﻴﻤﻠﺅﻫﺎ ﺍﻟﺘﺂﻤﺭ، ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺯﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺒﻴﺢ‬ ‫ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟـﻰ ﻫـﺩﻓﻬﺎ / ﺍﻟﻘﻴـﺎﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺯﻋﺎﻤﺔ، ﻓﻌﻭﺽ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻀﻤﺭ - ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ -‬ ‫ﻋﺩﺍﺀ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻟﻤﻬﺭﺍﻥ ﺍﻟﺒﻁل، ﻓﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﻭﺓ، ﻭﻴﺸﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﺯﻋﺎﻤﺘﻪ، ﻭﻴﻌﻠﻥ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻠﻙ ﺴﻴﻔﺎ ﺒﺎﺘﺭﺍ ﺃﻗﻁﻊ ﻤﻥ ﻜل ﺴﻴﻭﻑ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ، ﻭﺘﺴﻌﻰ ﻟﻠﺨﻼﺹ، ﻭﺍﺴﺘﻨﺸﺎﻕ ﻫﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل، ﻻ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺴﻔﻙ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ ﻭﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﻘﺘل، ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ‬ ‫- ٤٤١ -‬
‫ﻴﻌﻠﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ - ﺼﺩﻴﻘﻪ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻔﺘﻭﺓ – ﺇﺩﺍﻨﺘﻪ؛ ﻷﻨـﻪ ﺒـﺩﺃ‬ ‫ﻴﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻗﻑ ﺒﺠﻭﺍﺭﻩ ﻜﺜﻴﺭﺍ، ﻭﻗﺩﻡ ﻟﻪ ﺍﻟﻌـﻭﻥ‬ ‫ﻓﺈﻥ:‬ ‫ﻋﻭﺽ: )ﻴﻘﺎﻁﻌﻪ ﻤﻨﻔﺠﺭﺍ( ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻜﺘﺏ ﺸﻌﺭﺍ ﻤﺜل ﻤﻬﺭﺍﻥ‬ ‫ﻭﺃﻓﻀل، ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻗﺭﺃ ﺃﻜﺩﺍﺴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﻭﻤﻬﺭﺍﻥ ﺯﻋﻴﻤﻙ‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻘﺭﺃ ﻤﻥ ﻓﻀل ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻁﻴﺘﻪ ﻟﻪ‬ ‫ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺤﻤل ﺴﻴﻔﺎ ﺒﺎﺘﺭﺍ ﺃﻗﻁﻊ ﻤﻥ ﻜل ﺴﻴﻭﻓﻪ )٢(.‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴﺎﺀ ﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠﻎ ﺤﺠﻤﻬﺎ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺼﻠﺢ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺤﻼ ﺃﻤﺜل ﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﺘﻐﻴﻴﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﺍﻟﺩﺍﻤﺱ، ﺘﺼـﻁﺩﻡ ﺒﺎﻟﻤﺼـﺎﺒﻴﺢ ﺍﻟﻤﻀـﻴﺌﺔ‬ ‫ﻓﺘﺤﻁﻤﻬﺎ، ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﻋﺘﻤﺔ ﻤﺨﻴﻔﺔ.‬ ‫ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﻌﺭﻯ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﻌﻀـﻬﻡ ﺒﻌﻀـﺎ، ﻭﻴﺼـﺒﺢ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻫﻭ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻔﺼل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ، ﻜل ﻓﺭﻴﻕ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺤﺴﻤﻪ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻟﻜﻲ ﻴﻁﻴﺢ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬـﺩﺩ ﻜﻴﺎﻨـﻪ،‬ ‫ﻓﺒﺠﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻤﻥ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺴـﺘﻬﺯﺉ‬ ‫ﺒﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﻤﺢ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻗﺎﺌﺩﺍ ﻟﺠﻴﺵ ﺍﻷﻤﻴـﺭ، ﻴﻠﺠـﺄ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻟﻴﺤﺴﻡ ﺍﻷﻤﺭ ﻟﺼﺎﻟﺤﻪ، ﺍﻟﻤﻬـﻡ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻭل ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻏﺎﻴﺔ ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ:‬ ‫- ٥٤١ -‬
‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: )ﻟﺤﺴﺎﻡ( ﺃﻴﻁﻤﻊ ﻤﺜﻠﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ‬ ‫ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻤﺎ ﻗﺎﺌﺩﺍ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﻗﺩ ﻴﻨﻔﻊ ﺩﻴﻜﺎ ﻓﻲ ﺤﻠﺏ. ﻟﻭﻻ ﻤﻭﻻﻱ ﻤﺎ ﻜـﺎﻥ ﺇﻻ ﺩﻻﻻ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺫﺒﺢ ﺃﻭ ﺤﺎﻤل ﻨﻌﺵ، ﺃﻭ ﺴﻤﺴﺎﺭﺍ ﺃﻭ ﺴﺎﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﻨﺔ‬ ‫َ‬ ‫ﺃﻭ ﻨﺎﻁﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺒﺎﺌﺭ‬ ‫)ﺒﺠﻴﺭ ﻴﻘﻭل ﻫﺫﺍ ﻭﻫﻭ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﻹﻀﺤﺎﻙ ﺍﻷﻤﻴﺭ(‬ ‫ﺤﺴﺎﻡ: )ﻏﺎﻀﺒﺎ( ﺒﺈﺫﻨﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ )ﻴﺸﻬﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ(‬ ‫ﻴﺎ ﻨﻬﺎﺭ ﺃﺴﻭﺩ )ﻴﺠﺭﻱ ﻟﻴﺨﺘﺒﺊ( ﺴﻴﺩﻱ ﻻ ﺘﻌﻁﻪ ﺍﻹﺫﻥ ﻓﻘﺩ‬ ‫ﻴﻘﻁﻊ ﺭﺃﺴﻲ )٣(.‬ ‫ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ،‬ ‫ﻭﺼﻔﺎﺕ ﻤﻥ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻭﻴﻌﺘﻨﻘﻪ، )ﻓﺤﺴﺎﻡ( ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺼـﻠﺢ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺼﺒﺢ ﺩﻻﻻ ﻓﻲ ﻤﺫﺒﺢ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺇﻟـﻰ ﺤﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺩﻤﻭﻱ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺠﻴﺭ ﺼﻔﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻔﻘﺩﻩ‬ ‫ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ؛ ﻜﻭﺼﻔﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﻨﺎﻁﻭﺭ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺒﺎﺌﺭ، ﺜﻡ ﻴﻘﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺒﻌﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻭﻫﻭ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﻓﻬﻭ ﻴﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺤﻭﺫ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻭ ﻏﺎﻀﺏ، ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ ﺼﻔﺔ ﺘﻔﻘﺩ ﺼـﺎﺤﺒﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﻭﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻭﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ . ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺃﻥ‬ ‫- ٦٤١ -‬
‫ﻴﻀﻊ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﺘﺭﻫﺎ ﻭﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺒﺎﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ )ﻴﺎ ﻨﻬﺎﺭ ﺃﺴﻭﺩ( ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻤﻭﻗﻑ ﺒﺠﻴﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺒﻌﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﻭﺍﺌل، ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺇﺫﺍ ﺃﺸﻬﺭ ﻻ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻔﺭﻕ ﺒـﻴﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻅـﺎﻟﻡ ﻭﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﻅﻠـﻭﻡ، ﻭﻻ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﻴﻥ ﻭﺠﻪ ﺍﻷﻋﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻷﺼﺤﺎﺏ:‬ ‫ﺃﺴﺎﻤﺔ: ﻴﺎ ﻟﻠﻀﻴﺎﻉ ﻴﺎ ﻟﻠﻬﻭﺍﻥ‬ ‫ﻭﺍﺌل: ﺃﺠل ﻨﺤﻥ ﻨﻀﺭﺏ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻀﺒﺎﺏ‬ ‫ﻓﻼ ﺘﺴﺘﺒﻴﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻌﺩﺍ ﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺼﺤﺎﺏ )٤(.‬ ‫ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻓﻲ )ﺜﺄﺭ ﺍﷲ: ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ‬ ‫ﺸﻬﻴﺩﺍ( ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ / ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺒـﺎﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻹﻜـﺭﺍﻩ،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫـﻭﺝ، ﺒﻭﺼـﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻤﻤﺎﺭﺴـﺔ‬ ‫ﺩﻴﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺘﻬﺎ ﻭﻓﺭﺽ ﺴﻁﻭﺘﻬﺎ، ﻭﺇﺠﺒﺎﺭ ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻘﻭل‬ ‫ﻨﻌﻡ ﺭﻏﻤﺎ ﻋﻨﻬﺎ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ )ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ( ﻴﺩﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ﺤـﻭل ﺃﺤﻘﻴـﺔ‬ ‫ﻴﺯﻴﺩ ﺒﻥ ﻤﻌﺎﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﻗـﺩ ﺘﻤـﺕ ﺍﻟﺒﻴﻌـﺔ ﺒـﺎﻹﻜﺭﺍﻩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻀﻐﻁ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫- ٧٤١ -‬
‫ﺃﺴﺩ: ﻨﺤﻥ ﺒﺎﻴﻌﻨﺎ ﻓﻤﻥ ﻴﻨﻜﺹ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺁﺜﻡ‬ ‫ﺭﺠل ٣: ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﻠﻙ ﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺒﺸﺭ: ﺇﻨﻬﺎ ﺒﻴﻌﺔ ﺇﻜﺭﺍﻩ ﻭﺨﻭﻑ ﻭﻁﻤﻊ‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﺇﻨﻬﺎ ﺃﺨﺫﺕ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻀﻌﻔﻴﻨﺎ )٥(.‬ ‫ﻭﻴﻭﺍﺼل ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﺫﺍﻙ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻅﻠﻡ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺩﻭﺭﻩ، ﻓﺎﻟﺭﻋﻴﺔ ﻻ ﺘﻨﺼﺎﻉ ﻟﺴﻠﻁﺔ ﻗـﺎﻫﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻟﻥ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺃﻥ ﺘﻔـﺭﺽ ﺴـﻁﻭﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ، ﻓﻜل ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺴﻴﺴﻘﻁ. ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ "ﺘﺼﺒﺢ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻘﻬـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﻭﻗﻀﻴﺔ "ﺍﻟﺤﻜـﻡ"‬ ‫ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻅـل‬ ‫ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ" )٦(. ﻟﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﺴﻌﻴﺩﺍ ﻭﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻤﻌﻪ ﻴﺅﻜﺩﻭﻥ‬ ‫ﺭﻓﻀﻬﻡ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺒﺎﻟﻘﻬﺭ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻻ ﺼﺎﺭ ﻴﺯﻴﺩ ﺒﻥ ﻤﻌﺎﻭﻴﺔ ﻭﻟﻲ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫ﻻ ﺒﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﻬﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ: ﻻ ﺒﻴﻌﺔ ﺇﻻ ﻟﺤﺴﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ: ﻻ ﺘﻭﻟﻭﺍ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﺒﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﻬﺭ‬ ‫- ٨٤١ -‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ: ﻟﻥ ﻴﺤﻜﻤﻨﺎ ﺠﺒﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻀﺭﺒﺎ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺒﺘﺎﺭ )٧(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺍﻷﻫـﻭﺝ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻁﺭﺤـﻪ ﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺃﻨﻪ ﻤﺄﺠﻭﺭ ﻓﻲ ﺃﻴﺩ ﺘﻌﺘﻨﻘﻪ ﻟﻔﺭﺽ ﻨﻅﺎﻡ ﺭﻏﻤﺎ ﻤﻨﻬﺎ،‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻤﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻴﻬﺎﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻓﻴﻌﺘﻨﻘﻪ ﺒﺩﺍﻓﻊ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﻁﺵ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺃﻭ ﺨﻭﻓﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎﻨـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺒﻼﻁ، ﻓﻴﺼـﺒﺢ‬ ‫ﻤﻭﺼﻭﻓﺎ ﺒﺎﻟﻌﻤﻰ ﻭﺍﻟﺘﻬﻭﺭ، ﻷﻨﻪ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺂﺭﺒﻬﺎ، ﻴﺴﻠﻁ ﻋﻠﻰ ﺭﻗﺎﺏ ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ ﻹﺠﺒﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻌل‬ ‫ﻤﺎ ﻻ ﺘﺭﻴﺩ . ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻤـﺎﺭﺱ ﺤﻘﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ .‬ ‫ﻓﺎﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻴﺩﻴﺭ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻭﺯﻫﻴـﺭ ﻭﺤﺒﻴـﺏ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺄل ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻋﻥ ﺤﺎل ﺃﻫل ﺍﻟﻜﻭﻓﺔ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻁﻠﺒﻭﺍ ﻗﺩﻭﻤﻪ‬ ‫ﺇﻟﻴﻬﻡ ﻟﻴﺨﻠﺼﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺅﻻﺀ - ﺨﺼﻭﺼـﺎ‬ ‫ﺃﻫل ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ - ﻗﺩ ﺒﺎﻋﻭﺍ ﻤـﻭﻗﻔﻬﻡ ﻟﻠﺴـﻠﻁﺔ / ﻴﺯﻴـﺩ،‬ ‫ﻭﺃﺼﺒﺤﻭﺍ ﻤﺴﺎﻨﺩﻴﻥ ﻟﻬﺎ ﻀﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﻴﻥ - ﻓﻲ ﺫﻟﻙ -‬ ‫ﺴﻴﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺄﺠﻭﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻜﻴﻑ ﺤﺎل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻓﺔ؟ ﻗل ﻟﻲ ﻴﺎ ﺯﻫﻴﺭ؟‬ ‫ﺯﻫﻴﺭ: ﺤﺎل ﺫل .. ﺤﺎل ﻏﺩﺭ‬ ‫- ٩٤١ -‬
‫ﻋﻅﻤﺕ ﺭﺸﻭﺓ ﺃﻫل ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻓـﺔ ﻓﺎﻨﻔﻀـﻭﺍ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﻟﻙ‬ ‫ﻭﺴﻭﺍﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻘﻬﻭﺭ ﻓﻼ ﺭﺃﻱ ﻟﻤﻥ ﻻ ﺤﻭل ﻟﻪ‬ ‫ﺤﺒﻴﺏ: ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﺃﺸﻬﺭ ﻀﺩﻙ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﻋﻭﺴﺠﺔ: ﻓﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻟﻙ‬ ‫ﻭﺤﺭﺍﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﷲ ﻋﻠﻴﻙ )٨(.‬ ‫ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ ﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﻓﺎﻟﺤﺴﻴﻥ ﺘﻨﺘﺎﺒﻪ ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺩ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻷﻤﺭ - ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‬ ‫)ﻗل ﻟﻲ( ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺨﺼﻴﺹ ﺒﻨﺩﺍﺀ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﺒﻌﻴـﺩ ﻓـﻲ ﺁﻥ )ﻴـﺎ‬ ‫ﺯﻫﻴﺭ( ﺒﻌﺩ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺎل )ﻜﻴﻑ ﺤﺎل( - ﺇﻟـﻰ ﻜﺸـﻑ‬ ‫ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﺸﻭﻕ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎل.‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺘﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﻗـﻭﺓ ﺘﺘﺴـﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﺼﻭﺍﺏ، ﻭﺒﺎﻟﺒﻁﺵ ﻭﺇﺭﺍﻗﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ‬ ‫- ﺩﺍﺌﻤﺎ - ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻋﺼﺒﻴﺔ، ﻴﻀﺭﺏ ﻓﻲ ﻜل ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﻫﺩﻯ ﺃﻭ ﺒﺼﻴﺭﺓ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟـﺔ ﺍﻟﺒﺭﻴﺌـﺔ،‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺄﺘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻴﻁﻌﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻬﺎ، ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺤﺎﻟﻪ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺭﻙ ﺴﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺍﺘﺠﺎﻩ:‬ ‫- ٠٥١ -‬
‫)ﺍﻟﺭﺠل ﻴﺤﺩﺙ ﻨﻔﺴﻪ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻭﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻋﺼﺒﻴﺔ ﻭﻴﺼﻴﺢ‬ ‫ﺒﺴﻴﻔﻪ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺭﻤﺎل(‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل: ﺒﻜﻰ ﺍﻟﻁﻔـل ﻭﻟﻜﻨـﻲ ﻏﺭﺴـﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﻠﺒﻪ )٩(.‬ ‫ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺘﻨﺎﺯﻉ ﺭﻏﺒﺘﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ، ﺭﻏﺒﺔ ﻴﺯﻴﺩ ﻓﻲ ﺇﻗﺭﺍﺭ ﺒﻴﻌﺘﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﻭﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺴﻌﻰ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﺭﺍﻋﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺼـل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺎﻴﻌﺔ ﻭﺘﺩﻋﻴﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﻠﻔﻪ ﺫﻟﻙ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ‬ ‫ﻷﻥ "ﻴﺯﻴﺩ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻲ ﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻭﻟﺤﻜﻤﻪ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﻴﻌـﺔ‬ ‫ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺩﻴﻨﻴﺔ، ﻴﺅﺴﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺤﻜﻤﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ، ﻭﻫﻭ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﻘﺘل" )٠١(، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﺭﻏﺒﺔ ﻴﺯﻴﺩ، ﻭﺭﻏﺒﺔ ﻴﺯﻴﺩ ﺘﻨﺎﻗﺽ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻭﺘﻌﺎﺭﻀﻬﺎ، "ﻫﻲ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻡ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺒﻪ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ،‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻌﺩﻩ ﻨ ‪‬ﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﺍﻤﺘﺩ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﻓﻠﻡ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺘﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﺘﺠﻌـل ﻤـﻥ ﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﻤﺘﺩ ﻓﻲ ﺠﺯﺃﻴﻥ" )١١(.‬ ‫- ١٥١ -‬
‫ﻭﻓ ـﻲ ﻤﺴ ـﺭﺤﻴﺘﻪ "ﻤﺄﺴ ـﺎﺓ ﺍﻟﺤ ـﻼﺝ" ﻨ ـﺭﻯ ﺼ ـﻼﺡ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻁﺭﺡ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫـﻭﺝ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫"ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﺇﻻ ﺍﻟﻘـﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ، ﺘﺴﻭﻕ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻤﺘﻬﺎﻥ، ﻭﻜﺄﻥ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴﺎﺀ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﺃﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﻤﻸ ﻗﻠﺒﻲ ﺨﻭﻓﺎ، ﻴﻔﻨﻲ ﺭﻭﺤﻲ‬ ‫ﻓﺯﻋﺎ ﻭﻨﺩﺍﻤﺔ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺍﻟﻌﻴﻥ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺠﺎﺭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺠﻭﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﻔﺩﻭﻥ ﻴﺴﻭﻗﻬﻡ ﺸﺭﻁﻲ‬ ‫ﻤﺫﻫﻭﺏ ﺍﻟﻠﺏ‬ ‫ﻗﺩ ﺃﺸﺭﻉ ﻓﻲ ﻴﺩﻩ ﺴﻭﻁﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﺠﻭﻨﻴﻥ ﺍﻟﺼﺭﻋﻰ ﻗﺩ ﺭﻓﻌﻪ )٢١(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻐﺎﺸـﻤﺔ "ﺸـﺭﻁﻲ‬ ‫ﻤﺫﻫﻭﺏ ﺍﻟﻠﺏ" ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫـﻭﺝ، ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ ﻴﻀﻴﻑ ﺼﻔﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻅﻠﻡ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ: ﺼﻤﺘﺎ، ﻭﺇﻟﻴﻙ ﺠﻭﺍﺒﻙ ﻜﻲ ﺘﺭﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺴﻙ‬ ‫... ... ... ... ...‬ ‫- ٢٥١ -‬
‫... ... ... ... ...‬ ‫ﻫل ﺘﺴﺄﻟﻨﻲ ﻤﻥ ﺫﺍ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻘﻴﺩ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻥ‬ ‫ﻭﺃﻨﺒﺕ ﺴﻭﻁﺎ ﻓﻲ ﻜﻑ ﺸﺭﻁﻲ؟‬ ‫ﻭﺇﻟﻴﻙ ﺠﻭﺍﺏ ﺴﺅﺍﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﻅﻠﻡ‬ ‫ﻫل ﺘﺴﺄﻟﻨﻲ ﻤﻥ ﺫﺍ ﺼﻨﻊ ﺍﻻﺴﺘﻌﺒﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻅﻠﻡ ... ... )٣١(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻟﻔﺭﺽ‬ ‫ﺴﻴﻁﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﻓﺈﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻷﻫﻭﺝ‬ ‫ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﺇﺫ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﻴﻌﺘﻨﻘﻪ ﺭﺍﻏﺒﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ ﻤـﺩﻋﺎﺓ ﻷﻥ‬ ‫ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻋﻤﻴﺎﺀ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻴﻠﺘﻘـﻲ ﺍﻟﺤـﻼﺝ ﺒﺴـﺠﻴﻨﻴﻥ‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺄﻥ ﺃﻤﻪ ﻤﺎﺘﺕ ﺠﻭﻋﺎ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻓﻠﻴﺭﺤﻤﻬﺎ ﺍﷲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺒل ﻓﻠﻴﻠﻌﻥ ﺍﷲ ﻤﻥ ﻗﺘﻠﻭﻫﺎ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻗﺘﻠﻭﻫﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻤﻥ ﺃﻋﻁﻭﺍ ﺃﻤﻲ ﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻁﻌﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﻁﻌﻤﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻌﻠﻭﻨﻲ ﺁﻜل ﻟﺤﻡ ﺍﻷﻡ ﻷﺤﻴﺎ ﻭﺃﺸﺏ‬ ‫- ٣٥١ -‬
‫ﻗل ﻟﻲ .. ﻫل ﺘﺼﻠﺤﻬﻡ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻫل ﻴﺼﻠﺤﻬﻡ ﻏﻀﺒﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻏﻀﺒﻲ ﻻ ﻴﺒﻐـﻲ ﺃﻥ ﻴﺼـﻠﺢ ﺒـل ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺴﺘﺄﺼل )٤١(.‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻹﺼﻼﺡ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻻﺴﺘﺌﺼـﺎل،‬ ‫ﻷﻥ ﻤﻥ ﻴﻌﺘﻨﻘﻪ ﺭﺍﻏﺏ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ ﻤﺩﻓﻭﻉ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻔﻌـل ﺍﻟﻘﺴـﻭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻔﻘﺭ. ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻫﻨﺎ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺠﺫﺭﻱ ﻗﺎﻁﻊ ﻜﻤـﺎ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل )ﻴﺴﺘﺄﺼل( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻴﺭ ﺩﻻﻟﻴـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻌﻨـﻑ ﻭﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴﺔ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺘﻪ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ "ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل" ﻨﺠﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴـﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻻ ﻴﻤﻨﺢ "ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ" - ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ - ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ، ﻓﺎﻟﺭﺍﻜﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻁـﺎﺭ،‬ ‫ﻴﺴﻠﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﻴﺘﺫﻜﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ، ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ، ﻓﻴﺠﻲﺀ‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﻤﺩﻋﻴﺎ ﺃﻨﻪ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ، ﻭﻴﻌﺘﺭﻑ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ:‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ﺃﻨﺎ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺼﻐﺭﻱ ﺭﻭﻀﺕ ﺍﻟﻤﻬﺭ ﺍﻟﺠﺎﻤﺢ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻴﻌﺔ ﻋﻤﺭﻱ ﺭﻭﻀﺕ ﺃﺭﺴﻁﺎﻟﻴﺱ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺒﻠﻐﺕ ﺸﺒﺎﺒﻲ ﺭﻭﻀﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )٥١(.‬ ‫- ٤٥١ -‬
‫ﻓﺎﻟﺘﺭﻭﻴﺽ ﻫﻭ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ / ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻟﻺﺴـﻜﻨﺩﺭ،‬ ‫ﻭﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻻ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﻋﺎﻤـل ﺍﻟﺘـﺫﺍﻜﺭ ﻜﺭﻤـﺯ‬ ‫ﻟﻺﺴﻜﻨﺩﺭ ﻓﻘﻁ، ﺒل ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻜﺭﻤﺯ ﻟﻜل ﺍﻟﻘـﻭﻯ / ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ. ﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺴـﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻭﺘﺭﻭﻴﺽ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ، ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﺨﺭ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻤﻥ ﻋﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﻤﺘﻬﻤﺎ ﺇﻴﺎﻩ ﺒﺎﻹﻜﺜﺎﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﺸـﺭﺏ، ﻴﺼـﺭﺥ ﻋﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ:‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻗﺩﺭﻱ ﻴﺎ ﺠﺎﻫل‬ ‫ﻗﺴﻤﺎ، ﺴﺄﺭﻭﻀﻙ ﻜﻤﺎ ﺭﻭﻀﺕ ﺍﻟﻤﻬﺭ ﺍﻟﺠﺎﻤﺢ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ: ﺘﻤﺘﺩ ﻴﺩ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻴﺏ ﺍﻷﻴﺴﺭ‬ ‫ﻴﺨﺭﺝ "ﺨﻨﺠﺭ"‬ ‫ﺘﻤﺘﺩ ﻴﺩ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ ﻓﻲ ﺜﻨﻴﺔ ﺴﺭﻭﺍﻟﻪ‬ ‫ﻴﺴﺘﺨﺭﺝ ﻏﺩﺍﺭﺓ‬ ‫ﺘﻤﺘﺩ ﻴﺩ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﻪ‬ ‫ﻴﺴﺘﺨﺭﺝ ﺃﻨﺒﻭﺏ ﺴﻡ‬ ‫ﺘﻤﺘﺩ ﻴﺩ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ ﻓﻲ ﺠﻴﺏ ﺨﻠﻔﻲ‬ ‫ﻴﺨﺭﺝ ﺤﺒﻼ )٦١(.‬ ‫- ٥٥١ -‬
‫ﻓﺎﻟﺴﻭﻁ، ﻭﺍﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻭﺍﻟﻐﺩﺍﺭﺓ، ﻭﺃﻨﺒﻭﺒﺔ ﺍﻟﺴﻡ، ﻭﺍﻟﺤﺒل، ﻫﻲ‬ ‫ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ ﻭﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴـﺎﺀ ﻟﻠﺘـﺭﻭﻴﺽ، ﺒـل‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺘﻬﺎ ﻟﻼﺴﺘﻴﻼﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻤﻠﻙ ﺍﻵﺨـﺭﻭﻥ، ﻓﻜـﺄﻥ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻫـﻭ ﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻏﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻴﻼﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻟﻬـﻡ، ﻓﻌﺎﻤـل ﺍﻟﺘـﺫﺍﻜﺭ‬ ‫ﻴﺼﺎﺭﺡ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﺒﺄﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺯﻫﺭﺍﻥ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﺯﻫـﺭﺍﻥ ﺯﻤﻴﻠـﻪ‬ ‫ﺍﻷﺭﻗﻰ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﺭﺒﻊ ﺩﺭﺠﺎﺕ / ﺴﺘﺭﺍﺕ:‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ... ... ...‬ ‫ﺃﺤﻠﻡ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﻥ ﺃﻗﺘﻠﻪ ﻭﺃﺤل ﻤﺤﻠﻪ‬ ‫ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻨﺎﺼﻌﺔ ﺍﻟﻭﺠﻪ، ﻭﺭﺍﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺨﺫﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻤﺭﺃﺘﻲ ﻋﺠﻔﺎﺀ ﻤﻤﺼﻭﺼﺔ‬ ‫ﻴﺴﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﻤﺸﻤﺱ ﻓﻲ ﻏﺭﺏ ﺍﻟﻀﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻭﺭﺩﻴﺔ‬ ‫ﺴﻜﻨﻲ ﻻ ﺒﺎﺱ ﺒﻪ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺘﻤﻠﻤل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻥ ﺼﻴﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﻭﻋـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ )٧١(.‬ ‫ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﻴﺫﻫﺏ ﺒﺄﻨﺼﺎﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺃﻱ‬ ‫ﺸﻲﺀ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ: ﺇﻨﻲ ﺃﺤﻔﻅ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫- ٦٥١ -‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺤﻔﻅﺔ ﻤﻥ ﺩﺭﺭ ﺍﻟﻘﻭل‬ ‫ﻤﺜل:‬ ‫... ... ... ... ...‬ ‫ﻭﻤﺜل:‬ ‫... ... ... ... ...‬ ‫... ... ... .... ..."ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺴﻤﻊ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﺘﺤﺴﺱ‬ ‫ﻤﺴﺩﺴﻲ" )٨١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻨﺭﻯ ﺤﺴﺎﻨﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻭﻻ ﺒﺠﺩﻭﺍﻫﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﺅﻤﻥ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﻭﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻜﻘـﻭﺓ ﻗـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺠﻴﺭ‬ ‫ﺇﻨﻲ ﺃﺤﻤل ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺠﻴﺏ "ﻴﺨﺭﺝ ﻗﻠﻤﺎ"‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺃﺘﺴﻜﻊ ﻤﻌﻜﻡ ﺒﻴﻥ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﻴـﺄﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﺃﺤﻤل ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺠﻴﺏ ﺁﺨﺭ‬ ‫"ﻴﺨﺭﺝ ﻤﺴﺩﺴﺎ" )٠٢(.‬ ‫- ٧٥١ -‬
‫ﻓﻜﻠﻤﺔ "ﺃﺘﺴﻜﻊ" ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻭﻫﻭ ﻋـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻘﻴﻤﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﻴﻭﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫"ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺠﻴﺭ"، ﻭﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻤﺴـﺩﺱ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻓﺎﻟﻌﻨﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺭﺍﻩ ﺤﺴﺎﻥ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺼـﺭﺡ ﺘﻌﻠﻴﻘـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺩﺡ ﻟﻠﻤﻠﻙ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﺃﻨﺎ ﻻ ﻴﺸﻔﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﻗﺭﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺒل ﻴﺸﻔﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﺃﻻ ﻴﻜﺘﺏ ﺤﻴﻥ ﺘﻁﻴﺭ ﺫﺭﺍﻋﻪ )١٢(.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻬﻭﺭ ﻓﻘﻁ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ؛ ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩ ﻟﻤﻨـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻨﺎ ﻤﺯﻴﻔﺔ ﻭﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻬﺎ ﻻ ﺘﻜﻤﻥ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺒﺘﺭ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺤﺴﺎﻥ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻁﻁ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻫـﻭ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺩﻋﻭ ﺤﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺭﻓﺽ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻌﻤل ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺘﺨﻔﻴﻔﺎ ﻟﺤﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻻ ﻴﻌﺠﺒﻨﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺠﻤﻴﻌﻪ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺘﺨﻴل ﺃﻨﺎ ﻻ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻨﻀﺤﻙ ﺃﻭ ﻨﻤﺭﺡ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻀﺤﻜﺕ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻤﺘﺒﻠﺩﺓ ﺍﻟﺤﺱ‬ ‫- ٨٥١ -‬
‫ﺨﻤﺴﺔ ﺁﻻﻑ ﺴﻨﺔ‬ ‫ﻀﺤﻜﺕ ﺤﺘﻰ ﺍﺴﺘﻠﻘﺕ ﻤﻴﺘﺔ، ﻓﺎﺘﺤﺔ ﻓﺎﻫﺎ ﻜﺎﻟﺠﺭﺡ‬ ‫ﻅﻨﺕ ﻭﺨﺯ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻟﻨﺤﺱ‬ ‫ﺩﻏﺩﻏﺔ ﺤﻨﺎﻥ‬ ‫ﺇﻨﺎ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻨﻐﻀﺏ )٣٢(.‬ ‫ﻭﺤﺴﺎﻥ ﻴﺴﺘﻘﺭﺉ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻴﻤﻨﺢ ﻤﻭﻗﻔﻪ‬ ‫ﻋﻤﻘﺎ ﺃﻜﺒﺭ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻁﻁ ﻴﺩﻋﻭ ﺤﺴﺎﻥ ﻻ ﺇﻟﻰ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻓﻘﻁ، ﺒل ﻴﺩﻋﻭﻩ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﺏ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺨﺎﻁـﺏ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ" ﻗﺎﺌﻼ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ‬ ‫ﻻ ﺘﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﺍﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﻤﺔ ﻭﺍﻟﺒﻐﻀﺎﺀ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﻐﻀﺎﺀ‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺱ .. ﺍﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻐﻀﺎﺀ )٤٢(.‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺤﺴﺎﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒـﺎﻟﻌﻨﻑ‬ ‫ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘﺒل ﻻ ﻴﻨﺒﻐـﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺏ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻫﻴﻪ ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ‬ ‫- ٩٥١ -‬
‫ﺍﻟﺤﺏ ... ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﻟﻥ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻤﺘﺄﻭﻩ‬ ‫ﺒل ﻴﺼﻨﻌﻪ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺏ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻭﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﺜﺭﺜﺎﺭ ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻤﻨﻊ ﺸﺭﺫﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺭﺒﻊ ﻓﻭﻕ ﻜﺭﺍﺴﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ )٤٢(.‬ ‫ﻭﻤﺭﺓ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﻠﺠﺄ ﺤﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻴﺴﺘﻘﺭﺌﻪ، ﻭﻴﺴـﺘﻨﺘﺞ‬ ‫ﻤﻨﻪ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺒﻪ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ "ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ"،‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻤﻨﻊ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ، ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻋﻨﻑ ﻭﺇﺭﻫﺎﺏ ﺩﻭﻟﻴﻴﻥ - ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺒﻊ ﻓﻭﻕ ﻜﺭﺍﺴـﻲ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ،‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﺩﺍﺌﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻼ ﺒﺩ ﺤﻴﻥ ﻨﻘﺎﻭﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻷﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺤﺏ ﻏﻴﺭ ﻗـﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠـﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻑ، ﻓﻘﺩﻴﻤﺎ ﻗﺎﻟﻭﺍ: "ﻻ ﻴﻔل ﺍﻟﺤﺩﻴﺩ ﺇﻻ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩ".‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺤﺴﺎﻥ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻓـﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ، ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ - ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ -‬ ‫- ٠٦١ -‬
‫ﺃﻥ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺘل ﺤﻴﻥ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﺼـﺩﻴﻘﻪ ﺤﺴـﺎﻥ‬ ‫ﺠﺎﺴﻭﺱ ﻴﻌﻤل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺤﺴﺎﻥ ﻴﺴﺄل ﺯﻴﺎﺩ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﺎﺫﺍ ﻗﺎل ﻟﻤﻨﺩﻭﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺫﻜﺭ ﺍﺴﻤﻲ؟‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺇﻨﻙ ﺇﺭﻫﺎﺒﻲ‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻟﻡ ﻴﺨﻁﺊ ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺎل‬ ‫ﻭﺴﺄﺒﺩﺃ ﻭﻁﺄﺓ ﺇﺭﻫﺎﺒﻲ ﺒﻪ )٥٢(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻨﻜﺭ ﺤﺴﺎﻡ ﺃﻨﻪ ﺃﺨﺒﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﺤﺴﺎﻨﺎ ﺇﺭﻫـﺎﺒﻲ‬ ‫ﻭﺃﻨﻪ ﻗﺎل ﻟﺭﺠل ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ ﺇﻨﻪ ﻤﺄﻤﻭﻥ ﻭﻤﺴﺎﻟﻡ، ﺼﺎﺡ ﻓﻴﻪ ﺤﺴﺎﻥ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﻥ ﺫﻴﻠﻙ ﻋﻀﺘﻙ ﺍﻟﻤﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ‬ ‫ﻴﺎ ﻓﺄﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﻁﻨﺔ‬ ‫ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺠﺎﺴﻭﺱ‬ ‫ﺘﺘﻭﻫﻡ ﺃﻨﻙ ﺘﺭﻀﻴﻨﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻌﺭﻴﻨﻲ ﻤﻥ ﺜﻭﺒﻲ ﺍﻟﺯﺍﻫﻲ‬ ‫ﻜﻲ ﺘﺨﻠﻊ ﻓﻲ ﺃﻜﺘﺎﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺯﻕ ﺍﻟﺒﺎﻫﺘﺔ ﺍﻟﻠﻭﻥ‬ ‫ﻫﻴﺎ ﺍﺴﺘﻐﻔﺭ ﺭﺒﻙ‬ ‫ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﻌﺩ ﻟﻠﻌﺭﺵ ﺍﻷﻨﻔﺎﺱ ﺍﻟﻨﺘﻨﺔ‬ ‫"ﻴﺨﺭﺝ ﻤﺴﺩﺴﻪ" )٦٢(.‬ ‫- ١٦١ -‬
‫ﻭﺤﺴﺎﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺎﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﻘﺩ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴـﻘﻭﻁ‬ ‫ﻓﻲ ﺸﺭﻙ ﺍﻟﺠﺎﺴﻭﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﻭﻟﻘﺩ‬ ‫ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﺴﻌﻴﺩ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻟﻡ ﻴﺴﻌﺩﻨﻲ ﺤﻅﻲ ﺒﻠﻘﺎﺀ ﺤﺴﺎﻡ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﻗﺭﺃﺕ ﻟﻪ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻥ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻙ ﻴﺴﺘﻬﻭﻴﻨﻲ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﻨﺔ‬ ‫ﺭﻨﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻙ ﻴﺎ ﺤﺴﺎﻥ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﺴﺘﺄﺼل، ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﻠﻘﻲ ﺒﺫﺭﺍ )٧٢(.‬ ‫ﻓﺤﺴﺎﻡ ﻭﺤﺴﺎﻥ ﺇﺫﻥ ﻴﺘﻔﻘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺄﺼـل‬ ‫ﻭﻻ ﻴﻠﻘﻲ ﺒﺫﺭﺍ، ﻓﻬﻤﺎ ﻻ ﻴﺅﻤﻨﺎﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻓﻘﻁ ﻜﻘﻭﺓ ﻗـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺼﻼﺡ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺅﻜـﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ ﺍﻷﻫﻭﺝ، ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴﺎﺀ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻔﺸل ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ، ﻓﺄﺤﺩ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ "ﺤﺴﺎﻡ" ﺴﻘﻁ ﺠﺎﺴﻭﺴﺎ ﻟﺤﺴﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺴﺭﻱ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ "ﺤﺴﺎﻥ" ﺃﻟﻘﻲ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴـﻪ ﺒﺘﻬﻤـﺔ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺘل .‬ ‫- ٢٦١ -‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻲ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻋﻘﻴﻡ؛ ﻓﺎﻟﻤﻠﻙ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺢ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻁﻔﻼ، ﻭﻫﻭ ﺤﻴﻥ ﻴﺴﺘﺭﺠﻊ ﺘﺎﺭﻴﺨـﻪ ﻴﺼـﺭﺡ‬ ‫ﺒﺄﻨﻪ ﺍﺴﺘﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ... ... ... ...‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﺴﺘﺤﻭﺫﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻬﺭﻙ )٨٢(.‬ ‫ﻭﻜﺄﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ... ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﻘﻼﺒـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻭﻟﻲ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ، ﻓﻜﻼﻫﻤـﺎ ﻻ ﻴﻤﻠـﻙ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ، ﻭﺤﻴﻥ ﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﻜﻬﺎ‬ ‫ﺘﺘﺨﺫ ﻋﺸﻴﻘﺎ ﻴﻤﻸ ﺒﻁﻨﻬﺎ، ﻴﺼﺭﺥ ﺍﻟﻤﻠﻙ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﻴﻤﻸﻫﺎ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﻭﻴﻤﻸ ﺒﻁﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻏﺩﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻌﻨﻲ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﺃﻗﺘﻠﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻡ ﻤﻬﻤﺘﻪ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻨﺔ )٩٢(.‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻻ ﻴﺘﺨﻠﺼـﻭﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﻡ ﺒﻪ ﺤﺘﻰ ﻤﻊ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻴﻤﻨﺤـﻭﻥ ﺍﻟﺨﺼـﻭﺒﺔ، ﺃﻭ‬ ‫- ٣٦١ -‬
‫ﻴﻤﻠﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻓﻜﺄﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﻭﺍﻟﻐﺩﺭ .‬ ‫ﻨﻠﺤﻅ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﻴﻙ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻌﺘﻤـﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺒـﺎﺩﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﺃﻁﺭﺍﻑ / ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺎﻭﺭﺓ، ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﻟﻐﻭﻱ ﻤﻭﺠﺯ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺭﺅﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻌﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒـﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘـﻪ،‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ .‬ ‫ﻭﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻐـﺩﺭ، ﻓﺎﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﺘﺭﻓﻌﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﻴﺭﻓﺽ ﺇﺭﺍﺩﺘﻬﺎ، ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﻴﻘـﻭل "ﻻ"‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﻨﻕ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺘﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ - ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻠﻕ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺁﻤﺎﻻ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻭﻋﻴﻪ ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ، ﺃﻥ ﻴﻘﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻓﺎﻷﻤﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻨـﺕ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﻥ"‬ ‫ﺘﺨﺎﻁﺏ ﻜﺎﻓﻭﺭﺍ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻨﻕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ / ﺍﻟﻐﺩﺭ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻭﺃﺘﻴﺕ ﻓﻲ ﻜﻔﻴﻙ ﻫﺩﺍﻴﺎ ﻤﻥ ﺫﻫﺏ ﺒﺭﺍﻕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻤﻭﺍل ﻻ ﺘﺤﺼﻰ ﻤﻥ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺎل، ﻭﺃﻏﻠﻘﺕ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‬ ‫ﻭﺭﻓﻌﺕ ﺴﻴﻭﻑ ﺍﻟﻐﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻨﺎﻕ‬ ‫ﻤﻥ ﻗﺎل ﻨﻌﻡ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫- ٤٦١ -‬
‫ﻴﻤﻸ ﻜﻔﻴﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﻬﻭﻯ ﻭﻴﺠﻭﺯ ﺍﻟﺒﺎﺏ‬ ‫ﻴﺭﺠﻊ ﻟﻸﻫل ﻭﻟﻠﺼﺤﺏ ﻭﻟﻸﺤﺒﺎﺏ‬ ‫ﻫل ﻴﺄﻤﻥ ﻤﻥ ﻗﺎل ﺒﻐﻴﺭ ﻨﻌﻡ ﺃﻥ ﻴﻨﺠﻭ ﻤﻥ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﻐﺩﺭ ﻴﺎ‬ ‫ﻜﺎﻓﻭﺭ )٠٣(.‬ ‫ﺘﻁﺭﺡ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻌل )ﻫل‬ ‫ﻴﺄﻤﻥ( ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﻲ، ﻓﻲ ﻅل ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻻ ﻴﺭﻀـﻰ ﺒﻐﻴـﺭ ﻨﻌـﻡ،‬ ‫ﻭﺇﻋﻼﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻤﻭﺕ، ﻷﻨﻪ ﻴﺘﻨﺎﻓﻰ ﻤـﻊ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﺸـﺔ‬ ‫ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘﻬﺎ. ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻤﺭﺍﺩﻓﺎ ﻟﻠﺴﻠﻁﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺠﺎﺌﺭﺓ، ﻭﻴﺸـﻴﺭ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻬﻭﺭ ﺘﻔﻘﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﺸﺭﻭﻋﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻴﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻌل، ﻓﻜﺎﻓﻭﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺤﺘﻜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻔﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻼﺯﻡ، ﻭﺍﻟﻬﺩﻭﺀ، ﻭﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻬﻴﺎﺝ ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺴﻠﺒﻪ ﺍﺘﺯﺍﻨﻪ، ﻓﻼ ﻴﺼﻠﺢ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﻭﺓ ﻤﻐﻴﺭﺓ:‬ ‫ﻜﺎﻓﻭﺭ: )ﻓﻲ ﻫﻴﺎﺝ(‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻴﺎﻑ .. ﻴﺎ ﺴﻴﺎﻑ )ﻴﻜﺭﺭ ﻤﺴﺭﻭﺭ ﻋﺎﺌﺩﺍ(‬ ‫ﻤﺴﺭﻭﺭ: ﻟﺒﻴﻙ‬ ‫ﻜﺎﻓﻭﺭ: ﺍﻗﺘل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺄﻓﻭﻥ‬ ‫)ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ(‬ ‫- ٥٦١ -‬
‫ﺃﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ؟! ﺃﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ؟؟‬ ‫ﺍﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﻤﺯﻕ ﺠﺴﺩﻩ‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﻤﺴﺭﻭﺭ: )ﻴﺭﻓﻊ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻋﺎﻟﻴﺎ(‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ )١٣(.‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻤﺭﺍﺩﻓـﺎ ﻟﻺﺭﻫـﺎﺏ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻋﺭ، ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ، ﻷﻥ ﻤﻥ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ - ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬ ‫ﺇﺭﻫﺎﺒﻴﺎ - ﻴﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺫﻋﺭ، ﻭﻴﻔﻘﺩ ﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﺍﻟﻼﺯﻡ‬ ‫ﻻﻤﺘﺸﺎﻗﻪ، ﻭﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻫﻭ( ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ - ﻜﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ ﺃﻭ ﻗﻭﺓ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺭﻗﻲ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ - ﻷﻥ ﻗﻀﻴﺘﻪ - ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺜﻘﻔﺎ - ﺘﻜﻤـﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻐﺩﺭ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ، ﻭﺘﺭﻭﻴـﻊ ﺍﻵﻤﻨـﻴﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﻴﺩﻓﻊ ﻋﻨﻬﻡ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﻴﺤﺎﺭﺏ ﺍﻟﻅﻠﻡ، ﻭﻴﻘـﺩﻡ ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ‬ ‫ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺒﻴﻥ )ﻫﻲ( ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ )ﻫﻭ( ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ ﺒﻌﺩﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺘﻪ‬ ‫"ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ":‬ ‫- ٦٦١ -‬
‫ﻫﻲ: ﺤﺴ ﹰﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﺭﻓﻊ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻲ ﻗﺒﻀﺔ ﻜﻔﻴﻙ؟‬ ‫ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﻁﻌﻥ ﻅﻬﺭﻱ ﺒﺎﻟﺨﻨﺠﺭ؟‬ ‫ﻫﻭ: ﻋﺒﺜﺎ ﻴﺎ ﺠﻭﺯﻓﻴﻥ‬ ‫ﺃﻗﺘﻠﻊ ﺍﻟﻅﻥ ﺍﻟﺴﻴﺊ ﻤﻥ ﺭﺃﺴﻙ. ﻭﻟﺴﻨﺎ ﺇﺭﻫﺎﺒﻴﻴﻥ ..‬ ‫ﻟﺴﻨﺎ ﺇﺭﻫﺎﺒﻴﻴﻥ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻗﻀﻴﺔ‬ ‫ﻭﻀﻌﺘﻨﺎ ﺍﻷﻗﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﻨﺩﻕ ﺤﺘﻰ ﻨﺩﻓﻊ‬ ‫ﻋﻥ ﺸﻌﺏ ﻤﻘﻬﻭﺭ، ﺸﻌﺏ ﻋﻠﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻌﺸﻕ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ... )٢٣(.‬ ‫ﻭﻴﺤﻤل ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺒﻜل ﺃﺒﻌﺎﺩﻫـﺎ،‬ ‫ﻤﻭﻀﺤﺎ ﻤﻼﻤﺢ ﻤﻌﺘﻨﻘﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻋﺘﺭﺍﻓﺎﺕ ﺤﺎﺸﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ،‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺼـﻴﺎﺩ( ﻴﻜﺸـﻑ ﺤـﺭﺍﺱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻫﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ:‬ ‫ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ: ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ .. ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ‬ ‫ﻨﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻭﺒﺎﻟﺒﺭﺠﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ ﻨﺴﺭ‬ ‫ﻤﺭﻫﻭﺏ ﻓﻲ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫- ٧٦١ -‬
‫ﺇﻥ ﺸﺌﻨﺎ ﻤﺯﻗﻨﺎ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ‬ ‫ﺃﻭ ﺸﺌﻨﺎ ﻁﻴﺭﻨﺎ ﺍﻟﺭﺃﺱ )٣٣(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻤﻼﻤﺤﻬﻡ ﻓﻴﺅﻜﺩﻭﻥ:‬ ‫ﻟﻜﻨﺎ ﺠﻨﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﻴﻐﻠﺒﻨﺎ ﻁﻭل ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻨﻌﺎﺱ )٤٣(.‬ ‫ﻭﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺼﻭﺭ ﺜﻼﺙ، ﻜل ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺘﺒﻠـﻭﺭ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻴﻜﺸﻑ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ "ﻤﻌﺸﻭﻕ" ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫ﻤﻌﺸﻭﻕ: ﺴﻴﻔﻲ ﻤﺸﻬﻭﺭ ﻜﺎﻟﺸﺠﻌﺎﻥ‬ ‫ﺃﺭﻓﻌﻪ ﻟﻴﻼ ﻭﻨﻬﺎﺭﺍ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﺠﻨﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﻻ ﺃﻗﺘل ﺤﺘﻰ ﺼﺭﺼﺎﺭﺍ )٥٣(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻫﻭﻴﺘﻬﺎ - ﻭﻫـﻭ ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫ﻓﻜﺎﻫﻴﺔ - ﻓﻴﺅﻜﺩ:‬ ‫ﺤﻤﺎﺩ: ﺴﻴﻑ ﻴﺄﻜﻠﻪ ﺍﻟﺼﺩﺃ، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺘﺄﻜل ﻋﻤﺭﻱ ﺍﻷﺤﺯﺍﻥ‬ ‫ﻤﻨﻜﺴﺭ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺭ‬ ‫ﻜﺄﻨﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺨﺼﻴﺎﻥ )٦٣(.‬ ‫- ٨٦١ -‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻓﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻅﺎﻓﺭ ﺨـﻼل‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺤﺎﻟﻪ ﻭﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﻅﺎﻓﺭ: ﺴﻴﻔﻲ ﻜﺎﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻭﻗﻑ‬ ‫ﺤﻴﺎﺕ ﻜﺎﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻭﻗﻑ‬ ‫ﻴﺴﺘﻌﺭﻀﻨﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻴﻭﻡ‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻀﻴﻑ )٧٣(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺘﻔﻕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻭﻴﺅﻜﺩﻭﻥ ﻋﺩﻡ‬ ‫ﺠﺩﻭﺍﻩ، ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﺃﻭ ﻗﻭﺓ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻓﻘﺩ ﺃﺼـﺒﺢ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻴﺩﻱ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻪ ﻭﻻ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﺃﺼـﺒﺢ ﻤﺭﺍﺩﻓـﺎ‬ ‫ﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﻁﻔل ﻭﻋﺒﺜﻪ ﻓـﻲ ﺃﻭﺭﺍﻗـﻪ، ﻓﻬـﻡ ﻴﺴـﺨﺭﻭﻥ ﻤﻨـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻬﺯﺌﻭﻥ ﺒﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻓﺎﻟﺠﻤﻴﻊ ﻴﺅﻜﺩﻭﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ: ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ‬ ‫ﺃﺸﺒﺎﻩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻻ ﻨﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ ﺭﺴﻡ‬ ‫ﺨﻁﻁﻪ ﻁﻔل ﻓﻲ ﻗﺭﻁﺎﺱ )٨٣(.‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜـﺔ‬ ‫ﻗﺩ ﻭﻗﻔﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴـﺎﺀ ﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ، ﻭﻫﻴﺌﻭﺍ ﻟﻪ ﺸﺨﻭﺼﺎ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻭﺘﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴـﻪ،‬ ‫- ٩٦١ -‬
‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﻴﺘﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﻬﻭﺭ،‬ ‫ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺤـﺏ ﺍﻟـﺩﻤﺎﺀ، ﻭﻜﻠﻬـﺎ‬ ‫ﺼﻔﺎﺕ ﺘﺘﻨﺎﻓﻰ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ، ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﻭﺤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ، ﻓﺎﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻻ‬ ‫ﻴﻌﻠﻘﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺁﻤﺎﻟﻬﻡ ﻷﻨﻪ ﻨﻘﻴﺽ ﺤﻠﻤﻬﻡ ﻭﺭﺅﻴﺘﻬﻡ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺸﺭﻓﺔ ﻟﻠﺴﻴﻑ / ﺍﻟﻘﻭﺓ،‬ ‫ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺼﻴﺭﺓ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻬﻴﺌﻭﻥ ﻟﻪ ﺸﺨﻭﺼﺎ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻭﺘﻨﺤﺎﺯ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ .‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﺍﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ:‬ ‫ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺤﻠﻤﺎ ﻓـﻲ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻓﻬﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻨﻘل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ،‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﺴﺭﻉ ﻭﺃﻗﻭﻯ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ، ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺘﻌﻠﻕ ﺍﻵﻤﺎل، ﻓﺈﺫﺍ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻷﻤﺜل ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺘﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻜل ﺍﻵﻤﺎل، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ - ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﻨﺩ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ - ﺘﺫﻫﺏ‬ ‫- ٠٧١ -‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺤﻠﻤﻲ ﻟـﻡ ﻴﺄﺨـﺫ ﺤﻴـﺯ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﺒﻌﺩ، ﻭﻟﻡ ﻴﺯل ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ .‬ ‫ﻓﻌﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﻓﻲ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﻴﻘﻭﺩﻩ، ﻓﻬﻭ ﻴﺅﺘﻲ ﺜﻤﺎﺭﻩ، ﻭﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﻋﻭﺍﻗﺒـﻪ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﺃﺤﺴﻥ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻪ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ، ﺤﺘﻰ ﻴﺼﺒﺢ ﻗﻭﺓ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻓﺎﻹﺭﺍﺩﺓ ﻭﺍﻟﻌﻘل ﻭﺴﻴﻠﺘﺎﻥ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻨﻔﻊ ﺒﻪ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺸﻙ‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ ﻓﻲ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻬﺩﻱ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﺴﻴﻔﻪ،‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻋﺸﺭ ﻤﻥ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ "‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻴﻨﺘﻔﻊ ﺒﻪ ﻭﻴﺅﺘﻲ ﺜﻤﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ ﺇﺫﺍ ﺘﻤـﺕ ﻗﻴﺎﺩﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺃﻴﻥ ﺴﻴﻔﻲ‬ ‫)ﺼﺎﺭ ﻴﺫﻫﺏ ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻭﻗﻊ ﺨـﺎﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﺯﺓ(‬ ‫ﻭﺍﺌل: )ﻟﻤﻬﺭﺍﻥ( ﻫﻭ ﺫﺍ ﺼﺎﺒﺭ ﻗﺩ ﻋﺎﺩ ﺒﺴﻴﻔﻙ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺃﻋﻁﻨﻲ ﻓﺄﺴﻙ ﻴﺎ ﺼﺎﺒﺭ )ﻴﺴﻠﻤﻪ ﻓﺄﺴﻪ(‬ ‫ﻴﺎ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺍﻤﺴﻙ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﻭﺃﻟﻕ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺃﺴﺎﻤﺔ: ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺤﻴﺎ ﺒﺴﻴﻔﻲ ﻴﺎ ﺯﻋﻴﻤﻲ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺤﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﻭﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻨﻤﻭﺕ‬ ‫- ١٧١ -‬
‫ﻁﻪ: ﻟﻴﺘﻜﻡ ﻋﺸﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺄﺱ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﻟﻴﺘﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﺤﻤﻴﻨﺎ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﻴﺎ ﻁﻪ ﻜﻤﺎ ﻨﻭﺩ .. ﺒﻤﺯﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺴﻴﻭﻑ ﻭﺩﺭﻭﻉ ﻭﺯﺭﺩ، ﻓﻠﻴﻜﻥ ﺴﻴﻔﻲ ﻴﺎ ﺼﺎﺒﺭ ﻟﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ: ﻫﻭ ﻻ ﻴﻨﻔﻌﻨﻲ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺇﻨﻪ ﻴﻨﻔﻊ ﺒﻙ )٩٣(.‬ ‫ﻭﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼـﺭ ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻐﺘﺼﺏ، ﻓﻤﻬﺭﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨـﺔ ﺒـﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴـﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﻓﻬﻭ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﻭﺍﻗﻌﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﻠﻭﺏ، ﻭﺍﺴﺘﺭﺩﺍﺩ ﺤﺭﻴﺘﻬﻡ ﻭﻭﻁﻨﻬﻡ، ﻓﻔـﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺒـﻴﻥ ﻤﻬـﺭﺍﻥ‬ ‫ﻭﻭﺍﺌل، ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺄل ﺍﻷﻭل ﻋﻥ ﺜﻤﻥ ﺍﻟﻨﺒﻴﺫ، ﻓﻴﺅﻜﺩ ﻟﻪ ﻭﺍﺌل ﺒﺄﻨﻪ‬ ‫ﺃﻨﻔﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﺴﺒﻌﺎ، ﺍﺸﺘﺭﻯ ﺒﻬﺎ ﺴﻴﻭﻓﺎ، ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌـﺩﻭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﻤﻐﺘﺼﺏ:‬ ‫ﻭﺍﺌل: ﺒﻌﺕ ﺍﻟﻨﺒﻴﺫ ﺒﻌﺸﺭﺓ ﺃﻜﻴﺎﺱ ﻭﻨﺼﻑ ﺃﻨﻔﻘـﺕ ﻤﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺴﺒﻌﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﻟﻡ ﻴﺎ ﺼﺩﻴﻘﻲ؟‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻭﺍﺌل: ﻨﺯﻟﺕ ﻓﻲ ﺴﻭﻕ ﺍﻟﺴﻼﺡ ﻭﺸﺭﻴﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﺎﺌﺔ‬ ‫)ﻴﺨﺭﺝ ﺴﻴﻔﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﺀﺓ(‬ ‫- ٢٧١ -‬
‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻴﺘﺄﻤل ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﺈﻋﺠﺎﺏ( ﺒﺩﻴﻊ .. ﺃﻱ ﺴـﻴﻑ..‬ ‫ﺤﺴﻨﺎ ﻓﻌﻠﺕ ﻭﺯﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺘﻴﺎﻥ ﻫﺎﺘﻴﻙ ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ )٠٤(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ - ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ -‬ ‫ﺍﻟﻌﺩل، ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻬﺭ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻜل ﻅـﺎﻟﻡ، ﻴﺭﻴـﺩ ﺃﻥ ﻴﻐﺘﺼـﺏ‬ ‫ﻗﺩﺍﺴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺸﺭﻓﻪ، ﻓﺴﻠﻤﻰ ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻫﺎﺸﻡ ﺯﻭﺠﻬـﺎ ﻴﻘـﻭﺩ‬ ‫ﺒﺴﻴﻔﻪ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩل ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻬﺎ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ، ﻓﻬﻭ ﻨﻀـﺎل ﺩﺍﺌـﻡ‬ ‫ﻀﺩ ﺍﻟﻅﻠﻡ:‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ: )ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺤﻴﺙ ﻋﻠﻕ ﺩﻑ ﻭﺘﻔﺘﺢ ﺒﺎﺒﺎ ﺴـﺭﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﻁﺌﺎ، ﻫﻭ ﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺍﺏ‬ ‫ﺁﻩ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻫﺎﺸﻡ .. ﺁﻩ ..‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻨﻀﺎل ﻀﺩ ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ )١٤(.‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﻤﻬﺭﺍﻥ / ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻴﻤـﺔ /‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍ ﻤﺜﻤﺭﺍ ﻓـﻲ ﺠﻨﺒـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﻓﺘﻨﻘﻠﻪ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺭﻜﻭﺩﻩ ﻭﺴـﻜﻭﻨﻴﺘﻪ، ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻴﺅﻜﺩ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜل ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ‬ ‫ﺘﻐﻴﻴﺭﺍ ﺘﺎﻤﺎ، ﺩﻭﻥ ﺇﺭﺍﻗﺔ ﺩﻤﺎﺀ، ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻘﺘل ﻓﻲ ﺴﺒﻴﻠﻬﺎ ﻓـﺭﺩ‬ ‫- ٣٧١ -‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻭﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﺤﻠـﻡ ﺒـﻪ ﺍﻟﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ( ﺇﻥ ﺃﻭﺼﺎل ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻫﻭ ﻤـﺎ ﺴـﻭﻑ‬ ‫ﻴﻤﺯﻕ‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺘﺎﺤﻬﻡ ﻤـﻥ ﺠـﺫﻭﺭﻫﻡ، ﻭﻻ‬ ‫ﻴﻘﺘل ﻓﺭﺩ ﻭﺍﺤﺩ، ﻫﻲ ﻤﺎ ﻨﺤﻠﻡ ﺒـﻪ، ﻭﻫـﻲ ﻤـﺎ ﻨﻌﻤـل ﻟـﻪ؛‬ ‫ﻓﺎﺴﺘﻌﺩ)٣٤(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ" ﻴﺄﺨـﺫ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺤﻜﻴﻤﺔ، ﺍﻟﺤـﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺠﺎﺓ، ﻓﻬﻭ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﻨﺒﻭﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﺩﻩ ﺍﻟﺭﺴـﻭل - ﺼـﻠﻰ ﺍﷲ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ - ﻟﻴﻔﺭﻕ ﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁل، ﻭﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺯﻴﻑ، ﻭﺠﻪ ﻋﺩﻭﻩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴـﺩ ﺃﻥ ﻴﻁﻤـﺱ ﺍﻟﻨـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﻱ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﺼﺎﻟﺢ ﺃﻤـﻭﺭﻫﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺩﻨﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﻵﺨﺭﺓ، ﻓﺯﻴﻨﺏ ﺘﺅﻜﺩ ﻟﻠﺤﺴﻴﻥ ﻭﻤﻌﻬﺎ ﺴﻌﻴﺩﺍ ﺃﺤﺩ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻟﻠﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ،‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﺩ ﻅﻼﻡ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﺇﺫﺍ ﺃﺸﻬﺭ ﻭﺠﺭﺩ ﻤﻥ ﻏﻤﺩﻩ، ﻭﻴﺯﺤـﺯﺡ‬ ‫ﺍﻟﺠﺒﺎل ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺤﻴﻥ ﺘﺴﺄل ﺯﻴﻨﺏ:‬ ‫ﺯﻴﻨﺏ: ﻭﻜﻡ ﺃﻟﻑ ﺴﻴﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺭﺴﻭل؟!‬ ‫- ٤٧١ -‬
‫ﻴﺅﻜﺩ ﺴﻌﻴﺩ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻭﺍﷲ ﺨﻤﺴﻭﻥ ﺃﻟﻔﺎ‬ ‫ﻴﻀﺌﻥ ﻟﻌﻤﺭﻱ ﻅﻼﻡ ﺍﻟﻠﻴل ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻠﻠﻥ‬ ‫ﻴﺯﺨﺭﻓﻥ ﺸﻡ ﺍﻟﺠﺒﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺴﻲ ﻭﻴﻔﻠﻘﻥ ﻫﺎﻤﺎﺘﻬﺎ ﺇﻥ ﻭﻗﻌﻥ )٤٤(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﺄل ﺯﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﺒﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻫل ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺒﻲ‬ ‫- ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ - ﻴﺤﻤﻲ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﺒﺴﻴﻔﻪ، ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺭﺴﻭل - ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺴﻴﻔﺎ ﻤﺒﺼﺭﺍ - ﻴﺼـﻨﻊ ﻋﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩل، ﻭﻴﺯﻟﺯل ﺃﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﺎﻁل ﻭﻴﻘﻀﻲ ﻋﻠﻴﻪ:‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: )ﻴﻌﻭﺩ ﻤﻨﻔﺠﺭﺍ ﺸﺎﻫﺭﺍ ﺴﻴﻔﻪ(‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺴﻴﻑ ﺭﺴﻭل ﺍﷲ ﺘﻘﻠﺩﺘﻪ‬ ‫ﺴﻴﻑ ﺯﻟﺯل ﺭﻜﻥ ﺍﻟﺒﺎﻁل‬ ‫ﺴﻴﻑ ﻓﺠﺭ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻌﺩل )٥٤(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻤﺭﺍﺩ ﻭﺴﻌﻴﺩ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ:‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﺤﻴﻥ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﻟﻪ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻤﺭﺍﺩ ﻋﻴﻨـﻴﻥ ﻴﺒﺼـﺭ ﺒﻬﻤـﺎ‬ ‫ﻓﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺃﺘﺒﺎﻋﻪ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺤﺼـﻭل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺭﻴﻕ ﺩﻤﺎ ﺒﺭﻴﺌﺎ، ﻓﺈﻨﻪ ﻻ‬ ‫ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﻥ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺴﻠﻁﺔ ﻴﺯﻴﺩ ﺒـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﻭﻴﺔ:‬ ‫- ٥٧١ -‬
‫ﺸﻴﺦ ﻤﺭﺍﺩ: ﺍﻋﻁﻨﻲ ﺴﻴﻔﺎ ﺒﻌﻴﻨﻴﻥ ﻴـﺭﻯ ﺍﻟﻔﺎﺴـﻕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺘﺒﺎﻋﻪ‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻤﻠﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺫﺍ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ ﻟﻥ ﺃﺭﺠﻊ ﻋﻥ ﺤﺭﺏ‬ ‫ﻴﺯﻴﺩ )٦٤(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺤﻼ ﻟﻠﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺄﺭﺠﺢ ﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﺤﻴﻨـﺎ، ﻭﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ، ﻭﻅﻬﻭﺭ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻜﺤل‬ ‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﻻ ﺘﻜـﺎﺩ ﺘﺘﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﻻ ﺘﻌﺩﻭ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻭﻋﺎ ﻤـﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﻨﻲ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺅﻜـﺩ ﺃﻥ ﺸﺨﺼـﻴﺔ ﺘﺘﺤﻠـﻰ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻪ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫ﺘﻭﺠﺩ ﺸﺨﻭﺹ ﺘﺠﻬﺭ ﺒﺤﻠﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻭﺘﺼﺭﺡ‬ ‫ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﻤﺨﻠﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻭﻑ ﻴﺘﻤﻨﻁـﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﻴﻐﻨـﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺴﻌﻴﺩ ﻓﻲ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ":‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ - ﻭﻀﻤﻨﺎ - ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻓﺽ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺴﺭﺤﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ، ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻋﻤﻰ، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫- ٦٧١ -‬
‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﺇﺫ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺼـﻭﺍﺕ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﻴﺴﻌﻰ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﻤﻴﻪ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ - ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻋﻤـﻰ -‬ ‫ﻴﻔﺘﻘﺩ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻀﺢ ﻟﻪ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻓﻼ ﻴﺨﻁـﺊ؛ ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺇﺫﺍ ﺍﻓﺘﻘﺩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ ﻓﺴﻭﻑ ﺘﻜﻭﻥ ﻁﺭﻴﻘـﻪ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺄﺴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﻨﺭﺍﻩ )ﺍﻟﺤﻼﺝ( ﻴﻌﻤﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ، ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﻴﺢ ﻤﺨﺎﻁﺒﺎ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻭﻥ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻭﻥ ﻭﺃﻴﻥ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ؟‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ ﺠﺎﺭﺍ ﺃﻭ ﺯﻭﺠﺎ ﺃﻭ ﻁﻔﻼ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﺠﺎﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺒﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺭﺒﻪ؟‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ )٧٤(.‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ ﺘﻤﻸ ﺍﻟﺤﻼﺝ / ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﺤﺜـﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺤﻠﻤﻪ: ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻟﺤل ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﺸﺭﺍ ﻓﻲ ﻜل ﺠﻨﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺇﺫ‬ ‫- ٧٧١ -‬
‫ﺫﺍﻙ ﻻ ﺘﺼﻠﺢ . ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺤﻼ ﺩﺭﺍﻤﻴـﺎ‬ ‫ﻴﺤﻭل ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل، ﻭﻨﻠﺤﻅ ﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺤﻴﺙ ﺍﺨﺘﻼﻁ ﺍﻷﻤﻭﺭ )ﺃﻴﻥ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤـﻭﻥ‬ ‫ﻭﺃﻴﻥ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ(، ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﺭﻏﺒﺔ ﺠﺎﺭﻓـﺔ‬ ‫ﻤﻠﺤﺔ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ )ﻤﻥ ﻟـﻲ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ( .‬ ‫ﻭﺇﺤﺩﻯ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻓﻔـﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻨﺠﺩ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺤﺴﺎﻥ ﻭﺯﻴﺎﺩ:‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ: "ﻭﻫﻲ ﺘﺠﻠﺱ"‬ ‫ﺃﻫﻼ.. ﻜﻴﻑ ﺍﻟﺤﺎل، ﺃﻴﺎ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻻ.. ﺒل ﻫﻡ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺭﻓﻘﺎ ﺤﺴﺎﻥ‬ ‫ﻤﺎ ﺘﺫﻜﺭﻩ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﺎﻟﺸﻌﺏ )٨٤(.‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﺤﺭﻙ ﺒﺎﻟﺸﻌﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﻤـﻥ ﺃﺒﻌـﺎﺩ / ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ، ﻓﺎﻟﺘﺤﺭﻙ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ، ﻓﺎﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺘـﺄﺘﻲ ﺒﺎﺘﺤـﺎﺩ‬ ‫- ٨٧١ -‬
‫ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﺩﻋﺎﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻗﻭﺘـﻪ ﻜﻤـﺎ ﻴﻤـﻨﺢ‬ ‫ﺍﻟﺩﻋﺎﺓ ﺍﻟﺸﻌﺏ )ﺍﻟﻘﻭﺓ( ﺃﺒﺼﺎﺭﻫﺎ.‬ ‫ﻭﻹﻴﻤﺎﻥ ﺴﻌﻴﺩ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻫﺫﻱ ﻴﻭﻤﻴﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻻ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺎﻷﻤﺜﺎل‬ ‫ﺇﺫ ﺘﺘﺄﺒﻰ ﺃﺠﻨﺤﺔ ﺍﻷﻗﻭﺍل‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺴﻜﻥ ﻓﻲ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﻴﺕ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻐﻤﺱ ﻤﺩﺍﺕ ﺍﻷﺤﺭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻨﻌﻲ ﻟﻲ ﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﺒﺭﺃﺴﻲ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ )٩٤(.‬ ‫ﻓﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺅﻜﺩ ﺨﻼل ﺴﻌﻴﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻥ ﻟﻡ‬ ‫ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﺓ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺘﺤﻘﻘﻬﺎ ﻓﺴﻭﻑ ﺘﺼﺒﺢ ﺃﻟﻔﺎﻅـﺎ ﺒـﻼ‬ ‫ﻤﻌﻨﻰ، ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻜﻠﻤﺔ "ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ" ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺘﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ، ﻭﻜﺸـﻑ ﻋـﺭﻱ‬ ‫- ٩٧١ -‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻫﻭ ﻨﻘﻴﺽ ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻜل ﻤﺄﻤﻭل، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ ﺍﻟﺫﻱ )ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ( ﺴﻭﻑ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ،‬ ‫ﻓﺫﻟﻙ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺘﻔﻘﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ، ﻭﻴﺤﺴﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺒﺎﻟﺴﻴﻑ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻘﺭﻨـﺩل ﻴـﺩﺨل ﻓـﻲ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻴﺩﻭﺭ ﺤﺩﻴﺙ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜـﺔ ﻟﻠﻤﻠﻜـﺔ،‬ ‫ﻨﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل ﺸﺎﻋﺭ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺘﻡ ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ: ﻫل ﻟﻙ ﻓﻲ ﻟﻘﻤﺔ ﺨﺒﺯ .‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل: ﺨﺒﺯﻱ ﻟﻡ ﻴﻨﻀﺞ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ: ﻭﻤﺘﻰ ﻴﻨﻀﺞ ﺨﺒﺯﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل: ﺤﻴﻥ ﺃﻏﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ: ﻭﻤﺘﻰ ﺘﻔﺭﻍ ﺃﻏﻨﻴﺘﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل: ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﺸﺫﺭﺍﺕ ﻟﻡ ﺘﺘﻼﺀﻡ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﻭﻴﺤﻴﺭﻨﻲ ﺁﺨﺭ ﺴﻁﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ )٠٥(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺴﻤﻨﺩل ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻘﺭﻨـﺩل ﻴﻘـﻑ ﺍﻟﻘﺭﻨـﺩل‬ ‫ﻤﻭﺍﺠﻬﺎ ﻟﻪ ﻭﻗﺩ ﺒﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻏﻀﺏ ﻭﺤﺸﻲ:‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل: ﻭﺍ ﺃﺴﻔﺎﻩ‬ ‫- ٠٨١ -‬
‫ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﺃﻟﻘﻲ ﺃﻏﻨﻴﺘﻲ )١٥(.‬ ‫"ﻴﻨﺩﻓﻊ ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺴﻤﻨﺩل، ﻭﻴﺤﻴﻁ ﺭﻗﺒﺘﻪ ﺒﺄﺼﺎﺒﻌﻪ، ﺜﻡ‬ ‫ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻪ:‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻅﻠﻲ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻙ‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻤﻨﺩل )٢٥(.‬ ‫"ﻴﺴﺘل ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل ﺴﻜﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺜﻴﺎﺒﻪ، ﻭﻴـﺩﻓﻌﻬﺎ ﻓـﻲ ﺼـﺩﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻤﻨﺩل"‬ ‫ﺨﺫ: ﻫﺫﺍ ﺁﺨﺭ ﻤﻘﻁﻊ )٣٥(.‬ ‫"ﺘﻤﺕ ﺃﻏﻨﻴﺘﻲ‬ ‫ﺍﺴﺘﻭﺩﻋﻜﻥ ﺍﷲ )٤٥(.‬ ‫ﻭﻓﻲ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺅﻜـﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺇﺫ ﻴﺼﺭﺡ ﺒﺸﻘﺎﺌﻪ ﻭﺘﻌﺎﺴﺘﻪ؛ ﺇﺫ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﺃﺘﻌﺴﻪ.. ﻤﻥ ﺒﻌﺜﺭﺕ ﺍﻷﻴـﺎﻡ ﺍﻟﻤﻨﺤـﺩﺭﺓ‬ ‫ﺴﻠﺔ ﺠﺴﻤﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﻻ ﻴﺴﻤﻊ ﻓﻭﻕ ﻭﺴﺎﺩﺘﻪ ﺩﻗﺔ ﻗﻠﺒﻪ‬ ‫ﺒل ﺩﻗﺔ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺨﻭﻑ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻘﺩ ﺒﺭﺍﺀﺓ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ‬ ‫- ١٨١ -‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻋﺠﺯﺕ ﻴﺩﻩ ﻋﻥ ﺤﻤل ﺍﻟﺴﻴﻑ )٥٥(.‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻫﻨﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺴﺭ ﺸﻘﺎﺌﻪ ﻭﺘﻌﺎﺴﺘﻪ، ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ - ﻀﻤﻨﺎ - ﻴﺅﻜﺩ ﻴﻘﻴﻨـﻪ ﺒـﺄﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺤل، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﻤـﺎ ﺃﻜـﺩﻨﺎﻩ ﻤـﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺼـﻼﺡ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ‬ ‫ﻤﺠﺭﺩ ﺤﻠﻡ .‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻁﻌﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻼﺩ ﺒﻤﺯﻤﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻓﻨﺯﻓﺕ ﻋﻴﻨﺎﻩ، ﺘﺨﺎﻁﺒﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻓﺭﺡ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﺃﻨﺕ ﺼﺭﻋﺕ ﺍﻟﺠﻼﺩ‬ ‫ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻤﺯﻤﺎﺭ ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺩﻡ)٦٥(.‬ ‫ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺯﻤـﺎﺭ - ﻭﺴـﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ -‬ ‫ﻤﻌﺎﺩﻻ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻓﺈﻨﻪ ﺇﺫ ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﻭﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻭﻑ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺘﺼﻴﺢ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓﻲ ﻓﺭﺡ:‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ... ... ... ...‬ ‫ﻤﺭﺤﻰ ﺒﺎﻟﺠﺭﺡ ﺍﻟﻤﺒﺘﺴﻡ )٧٥(.‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻀﻴﻑ: ... ... ...‬ ‫- ٢٨١ -‬
‫ﺩﻉ ﺩﻤﻙ ﺍﻟﺯﺍﻜﻲ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻅﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻼﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ‬ ‫ﺩﻋﻪ ﻴﺘﻘﻁﺭ ﻓﻭﻕ ﺍﻷﺭﺽ .. ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ .. ﺍﻟﺸﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺩﺍﺌﺭﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻡ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩ‬ ‫ﻨﺯﻑ ﻤﺴﻤﻭﻡ ﻤﻥ ﺩﻡ ﺠﻼﺩ ﻤﺠﻨﻭﻥ ﺒﺎﻟﺩﻡ‬ ‫ﻭﻨﺜﺎﺭ ﻨﻭﺭﺍﻨﻲ ﻤﻥ ﺩﻡ ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻏﺭﺏ ﻤﺎ ﺍﻟﺘﻘﻴﺎ ﻫﺫﺍ ﻴﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ‬ ‫ﺼﻔﺤﺘﻪ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻜﺘﺏ ﺼﻔﺤﺘﻪ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ )٨٥(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﺄﻜﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻔﻬﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺘﺼﻴﺢ:‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﺩﻋﻨﻲ ﺃﻟﻤﺱ ﺠﺭﺤﻙ ﻤﺎ ﺃﺠﻤـل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺠـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻭﻀﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﻐﺴﻘﻲ، ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺭﺠﺱ، ﻋﺒﺎﺩ ﺍﻟﺸﻤﺱ، ﺩﻤـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺫﺭﺍﺀ‬ ‫)٩٥(‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﺍﻟﻜﺄﺱ ﺍﻟﻀﺎﺌﻌﺔ ﺍﻟﻔﻀﻴﺔ‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺁﺜﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠـﺔ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ، ﻟﻨﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻨﺎ، ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ، ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﺼـﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫- ٣٨١ -‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻑ، ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻼﺩ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻜﺤﺎﺠﺯ ﻨﻔﺴﻲ ﻴﺤﻭل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻕ .‬ ‫ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻴﻪ ﺘﻭﺍﺠﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻓﺘﻘﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻠﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ، ﻭﻨﺸﻴﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﻴﻤﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ،‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻼﺩ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻤﻠﻜـﺔ‬ ‫ﺘﺴﻤﻲ ﺒﻌﺽ ﻗﻁﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺏ-‬ ‫)ﺍﻟﺠﺭﺡ ﺍﻟﻤﺒﺘﺴﻡ - ﺩﻤﻙ ﺍﻟﺯﺍﻜﻲ - ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒـﺎﻫﺭ - ﻨﺜـﺎﺭ‬ ‫ﻨﻭﺭﺍﻨﻲ - ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ( .‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ - ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨﺭ - ﺘﻘـﺩﻡ ﻤﻼﻤـﺢ ﻟﻠﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻷﻫﻭﺝ )ﻅﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻼﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ - ﻨﺯﻑ ﻤﺴﻤﻭﻡ - ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﺩﻡ - ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ( ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻟﻡ ﻴﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴـﺎﻥ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ ﻜﺠـﺯﺃﻴﻥ‬ ‫ﻤﻨﻔﺼﻠﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﻨﺴﻴﺞ ﻓﻨﻲ ﻀﻔﺭﻩ ﺒﺸﻜل ﻓﻨﻲ ﺒﺎﺭﻉ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻘـﺩﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀـﻴﻥ‬ ‫ﻜﻭﺠﻬﻲ ﻋﻤﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ .‬ ‫- ٤٨١ -‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺘﻐﻨـﻲ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺘﺅﻜﺩﻩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺇﺫ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻀﻊ‬ ‫ﺼﻔﺎﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻟﻤﺤﺒﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﻁﻔﻼ، ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﻭﺼﻔﺎ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﺤﻴﻥ ﺘﺼﺭﺡ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻴﻌﻁﻴﻨﻲ ﻁﻔﻠﻲ ﻤﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﻘﺎﺘل ﺒﺎﻟﻤﺯﻤـﺎﺭ‬ ‫ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﺼﻑ ﻁﻔﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﺒﺄﻨﻪ:‬ ‫ﻜﻜﺘﺎﺏ ﻗﺩﺴﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻨﺎﻁﻕ ﻜﺎﻟﻭﺤﻲ )٠٦(.‬ ‫ﻭﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺎﺤﺔ‬ ‫ﺤﻠﻤﻴﺔ، ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ" ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﻋﻥ ﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﻤﻥ ﻴﻘﻭﺩﻩ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﺘﺠﺎﻫﻪ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻀﺩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻴﻘﻑ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﻬﺭ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻫل ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺤﻠﻡ ﺤﻴﺎﺘﻲ‬ ‫ﻅﻤﺄ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻱ،‬ ‫ﻭﺘﻭﻕ ﺍﻟﻔﻁﺭﺓ ﻟﻠﻴﻨﺒﻭﻉ ﺍﻷﺒﺩﻱ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻥ ﺭﻓﻊ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ، ﻭﻗﻬﺭ ﺍﻟﺤﺴﻥ)١٦(.‬ ‫- ٥٨١ -‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ - ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ - ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﺨـﺫ‬ ‫ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﻬـﺯﺍﻡ ﺇﻟـﻰ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﺒﻬﺎ ﻴﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻤﻰ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻭﺃﻨﺒـل ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺸﻜﻠﻪ ﻭﻫﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻓﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﻴﺄﺨـﺫ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻁﻡ ﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﻭﺍﻟﺤـﺯﻥ ﻭﺍﻻﻨﻬـﺯﺍﻡ،‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺘﻁﺭﺤﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻫﻲ( ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ":‬ ‫ﻫﻲ: ﺼﺩﻗﻨﻲ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺸﺌﺕ‬ ‫ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤلﺀ ﺇﺭﺍﺩﺘﻨﺎ‬ ‫ﺍﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻙ‬ ‫ﺍﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺫﻻﻥ ﺍﻟﻤﻜﺒﻭﺕ ﺒﺄﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‬ ‫ﺍﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻜل ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻘﻬﺭ‬ ‫ﺘﺤﺭﺭ ..‬ ‫ﻭﺍﻏﺭﺱ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﻨﻭﺭ‬ ‫ﻜﻥ ﺃﻨﺕ، ﺒﻜﺎﻤل ﻋﻅﻤﺘﻪ، )ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ( )٢٦(.‬ ‫- ٦٨١ -‬
‫ﻴﺭﺘﺎﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼـﺭ، ﻭﻴـﺅﻤﻥ ﺒـﻪ‬ ‫ﺒﻘﺩﺭﺍﺘﻪ، ﻭﻴﻁﻤﺌﻥ ﺇﻟﻰ ﻨﺘﺎﺌﺠﻪ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﻴﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ، ﻓﻴﻌﺭﻑ ﻤﺘﻰ ﻴﺸﻬﺭﻩ ﻭﻤﺘﻰ ﻴﻐﻤﺩﻩ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺃﻱ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻴﺤﺭﻜﻪ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ / ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺇﺫﺍ ﺴﻨﺤﺕ ﻟـﻪ ﻓﺭﺼـﺔ‬ ‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻘﻭﺓ، ﻓﺈﻨﻤﺎ ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻭﻋﻴﻪ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻪ، ﻓﻬﻲ ﺘﺼﺒﺢ‬ ‫ﺇﺫ ﺫﺍﻙ ﻗﻭﺓ ﻤﺘﺯﻨﺔ ﻋﺎﻗﻠﺔ، ﺘﺨﻠﻕ ﻜﻭﻨﺎ ﻤﺘﻨﺎﺴﻘﺎ، ﻴﻨﻌﻡ ﺒﺎﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺩل، ﻭﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ، ﺒل ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺴﺘﺴﻠﻁ ﻋﻠﻰ ﺭﻗﺎﺏ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ، ﻭﺘﺴﺩﺩ ﻗﺒﻀﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ، ﻭﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﻋـﻡ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺴﺎﻨﺩﺓ / ﻗﻭﺓ ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴـﺔ ﻟـﻡ‬ ‫ﺘﺯل ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ، ﻓﻴﻜﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻬـﻭﺓ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸـﻘﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ"‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ ﻤﻊ ﺯﻫﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻗﺩ ﺘـﻡ‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﻭﻀﺎﺡ:‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﺒل ﺒﺩﺃ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫)ﻴﺜﺏ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺤـﺎﺌﻁ، ﻭﻴﻨﺯﻋـﻪ ﻓـﻲ ﺴـﺭﻋﺔ‬ ‫ﺨﺎﻁﻔﺔ، ﻭﻴﻘﻑ ﻤﺘﺄﻫﺒﺎ ﻟﻠﻘﺘﺎل، ﺸﺎﻫﺭﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ(‬ ‫ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺃﻥ ﺃﺼﻨﻊ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺩﻡ‬ ‫- ٧٨١ -‬
‫ﻻ ﺘﺩﺭﻭﻥ‬ ‫ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ‬ ‫ﻋﺎﺼﻔﺔ ﻤﻥ ﺃﻟﺤﺎﻥ‬ ‫ﻴﺯﻫﻭ ﺒﻭﺴﺎﻡ ﺍﻟﺠﺭﺡ‬ ‫ﻴﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻭﺒﺎﻟﺭﻤﺢ‬ ‫ﻭﻴﺴﺩﺩ ﺤﺭﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ‬ ‫ﻻ ﺘﺩﺭﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻨﺎﻥ ﻤﻔﺘﻭﻥ‬ ‫ﺒل ﻤﺠﻨﻭﻥ‬ ‫ﻴﻬﺯﺃ ﺒﺎﻟﻌﺎﺼﻔﺔ ﻭﺒﺎﻟﺒﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻥ‬ ‫ﻻ ﺘﺩﺭﻭﻥ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻨﻭﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻴﻘﺩ ﺍﻟﺼﺨﺭ‬ ‫ﻴﻨﺤﺕ ﺃﺒﻴﺎﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻌﺼﺭ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻤﺭﻴﺽ ﻭﺠﺒﺎﻥ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻑ‬ ‫ﻻ ﻴﺒﺼﺭ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻁﻴﻑ‬ ‫- ٨٨١ -‬
‫ﻻ ﻴﺘﺴﺨﺫﻱ ﺇﻻ ﻗﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ )٣٦(.‬ ‫ﹸ‪‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺤﺭ" ﻴﻌﻠﻕ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺃﻤﻼ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺇﺫﺍ ﺘﻭﺍﻓﺭ ﻟـﻪ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟـﻭﺍﻋﻲ‬ ‫ﺒﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻁﺭﻕ ﺤﻠﻭﻟﻬﺎ، ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﻭﻋﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺼﺩﻴﻕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎﺭﻴﺔ ﺭﺍﻫﺒﺔ ﺍﻟـﺩﻴﺭ، ﺤﻴـﺙ ﺘﺘﺠﺴـﺩ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺍﻓﺭﺕ ﻟﻪ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻘﻭﺩﻩ، ﻭﺘﺤﺩﺩ ﻫﺩﻓﻪ ﺍﻷﺴﻤﻰ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺒﺘﻜـﺭ ﻤـﺩﻨﺎ ﻜﺎﻤﻠـﺔ‬ ‫ﻭﺤﺩﺍﺌﻕ، ﻟﻴﺱ ﻋﺴﻴﺭﺍ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻴﻘﻭﺩﻫﺎ ﻗﻴـﺎﺩﺓ‬ ‫ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻤﺒﺼﺭﺓ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻌﻠﻥ ﻭﻋﺩ ﺃﻨﻪ ﺴﻭﻑ ﻴﺸﻬﺭ ﺴﻴﻔﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﻴﺨﺘﻠﻕ ﺤﻜﺎﻴﺎ ﻭﻫﻤﻴﺔ ﻋﻥ ﺤﺒﻴﺒﺔ ﻗﻠﺒﻪ، ﺘﺘﺴﺎﺀل ﻤﺎﺭﻴـﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻘﺘل / ﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﻤﺎﺭﻴﺔ: )ﻓﻲ ﻟﻴﻥ(‬ ‫ﺘﻘﺘﻠﻨﻲ .. ﺤﺴﻨﺎ .. ﺃﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻭﻋﺩ: ﻴﺒﺘﻜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺩﻨﺎ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻭﺤﺩﺍﺌﻕ‬ ‫ﻤﺯﻫﺭﺓ، ﻓﻲ ﺯﻭﺭﻕ ﺤﺭﻑ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﺃﻥ ﻴﺒﺘﻜﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ )٤٦(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل: ﺇﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﺩ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻡ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫- ٩٨١ -‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺤﻠﻡ - ﻓﻜﺎﻨﺕ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺍﻟﻌﺩل - ﻭﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻜل ﻤـﻥ ﻤﻬـﺭﺍﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ، ﺃﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﺎﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل، ﻭﻅل ﻁﻭﺍل ﻤﺴﺭﺤﻪ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺇﻁـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﺜﻡ ﺘﺒﺩﺕ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻓـﻲ ﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﺍﻟﻅﻠـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ .‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺠﺎﺀ ﻤﻘﺭﻭﻨﺎ ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﺘﻨﺸﺄ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﻗـﻭﺓ‬ ‫ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ، ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ - ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻭﺼـﻔﻪ ﻗـﻭﺓ‬ ‫ﻤﺎﺩﻴﺔ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ ﻴﻨﻤـﻭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ .‬ ‫- ٠٩١ -‬
‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ٠٣.‬ ‫)١(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٣.‬ ‫)٢(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٢١.‬ ‫)٣(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٤١.‬ ‫)٤(‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ١١.‬ ‫)٥(‬ ‫ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺹ٧٧.‬ ‫)٦(‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ١١.‬ ‫)٧(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٣.‬ ‫)٨(‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ، ﺹ٩٢١.‬ ‫)٩(‬ ‫ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺤﺒﻴﺏ: ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫)٠١(‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺹ١٨.‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ .‬ ‫)١١(‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٣٢.‬ ‫)٢١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٢.‬ ‫)٣١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٢٧.‬ ‫)٤١(‬ ‫ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل، ﺹ٩ - ٠١.‬ ‫)٥١(‬ ‫- ١٩١ -‬
‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١١.‬ ‫)٦١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٣٢.‬ ‫)٧١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٨٢.‬ ‫)٨١(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩١(‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ١١.‬ ‫)٠٢(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)١٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٢.‬ ‫)٢٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٦٢.‬ ‫)٣٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٣.‬ ‫)٤٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٥٨.‬ ‫)٥٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٩.‬ ‫)٦٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٣١.‬ ‫)٧٢(‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٦٢.‬ ‫)٨٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٦٥ - ٧٥.‬ ‫)٩٢(‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٩٩.‬ ‫)٠٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٨٥١.‬ ‫)١٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٣٣٢.‬ ‫)٢٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٦٦.‬ ‫)٣٣(‬ ‫- ٢٩١ -‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٤٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٢٦٦.‬ ‫)٥٣(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٦٣(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٧٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٢٦٦ - ٣٦٦.‬ ‫)٨٣(‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ٧٠٢.‬ ‫)٩٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٩١.‬ ‫)٠٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٦.‬ ‫)١٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٧٧.‬ ‫)٢٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠٧١.‬ ‫)٣٤(‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ٤٠١.‬ ‫)٤٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٠١.‬ ‫)٥٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٢٢ - ٢٢٢.‬ ‫)٦٤(‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٥٧.‬ ‫)٧٤(‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٢١.‬ ‫)٨٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٢٧ - ٣٧.‬ ‫)٩٤(‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ، ﺹ٥٢ - ٦٢.‬ ‫)٠٥(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠٥.‬ ‫)١٥(‬ ‫- ٣٩١ -‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٢٥(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٣٥(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٤٥(‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٦٩.‬ ‫)٥٥(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠١١.‬ ‫)٦٥(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٧٥(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١١١.‬ ‫)٨٥(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٥(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٧٤١.‬ ‫)٠٦(‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٤٣.‬ ‫)١٦(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٥٦١ - ٦٦١.‬ ‫)٢٦(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٧٦٣ - ٨٦٣.‬ ‫)٣٦(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٣٧٨.‬ ‫)٤٦(‬ ‫- ٤٩١ -‬
  ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ - ١٩٥ -
‫ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ - ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ - ﻗﺩ ﻻﺤﻅﻨﺎ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﺤﻴﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺴـﻴﻑ،‬ ‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺸﺨﻭﺹ‬ ‫ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﻊ ﺇﻁﻼﻕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﻪ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺸﺨﻭﺹ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﺸﺘﺭﻁﺔ ﻟﻪ ﺍﻟـﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺼـﺎﺭ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﻗﺩ ﻨﺠﺤﻭﺍ - ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴـﺩ - ﻓـﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺩﻴﺭﻭﺍ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺤﻭﺍ ‪‬ﺍ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ـﺎ ﺃﺜـﺭﻯ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ،‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ - ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﻗﺩ ﻁﺭﺤـﻭﺍ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﺎ ﻴﺅﺭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ .‬ ‫ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﻭﺠﻬﺎ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ـﺎ ﻓﺤﺴـﺏ - ﺃﻱ ﻻ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺘﺤﺎﻭﺭ ﺤﻭل‬ ‫- ٦٩١ -‬
‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻡ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ‬ ‫ﺒﻤﻌﺘﻘﺩﻫﺎ - ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﺠﺢ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻤﻭﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ"، ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌﻜـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ، ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤـﻊ ﻨﻔﺴـﻪ،‬ ‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﻜﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻵﺨـﺭﻴﻥ ﺃﻭﻟﺌـﻙ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬ ‫ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﻴﻨﺤﺎﺯﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭ"ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻱ ﻋﻤل ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻫﻲ: ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ‬ ‫ﺃﻭ ﻓﻜﺭﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﻗﻴﻤﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ" )١(.‬ ‫ﺍﺨﺘﻠﻁ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺘﺭﻙ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋـﻥ ﻤﺨـﺭﺝ‬ ‫ﻷﺯﻤﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺒﻬﻭﺍ ﻤﻨـﺫ ﺍﻟﻭﻫﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ، ﻭﺘﻘﻬﺭ ﺃﻨﺒـل‬ ‫ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ: ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ، ﺤﺭﻴﺘﻪ، ﻜﺭﺍﻤﺘﻪ، ﻓﻬﻡ ﻋﺎﺸﻭﺍ "ﻀﻤﻥ‬ ‫ﺠﻴل ﻋﺎﻨﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ، ﻭﺘﻜﻭ ‪ ‬ﻓﻜﺭﻩ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﹶ ﹶ ‪‬ﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀـﺔ، ﻭﺍﻟﺼـﺭﺍﻋﺎﺕ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻤﻤﺎ ﻓﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻤﻥ ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺜﻘﻴل ﺍﻟﻭﻁﺄﺓ، ﻭﺍﺨﺘﺯﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟـﺭﺅﻯ ﺍﻟﻘﺎﺘﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﻫﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋـﻪ، ﻭﻤﻌـﺭﻭﻑ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺘﻔﺭﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻤﻥ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫- ٧٩١ -‬
‫ﻋﻥ ﺃﺸﻭﺍﻕ ﺍﻷﻤﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﺘﺘﺸـﺎﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺭﺤﺘﻬﺎ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅـﺭﻭﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ" )٢(.‬ ‫ﻴﻁﺭﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻤﺴـﺭﺤﻴﺘﻪ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ( ﺼﺭﺍﻋﺎ ﻴـﺩﻭﺭ ﺒـﻴﻥ ﺃﻁـﺭﺍﻑ ﻤﺘﺼـﺎﺭﻋﺔ‬ ‫ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ: ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺘﻬـﺎﺯﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﻬـﺯﻴﻥ، ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭﻴﻥ، ﻓﺎﻟﻘﻬﺭ ﻗﺩ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﺨﻀـﺎﻋﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭﻴﻥ؛ ﻜﺎﻟﺯﺤﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁﻥ ﻭﺴﺤﻕ ﺍﻟﻌﻅـﻡ ﻭﺍﻟـﺭﺃﺱ،‬ ‫ﻭﻋﺽ ﺍﻷﺭﺽ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﻭﺍﻟﺫل ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﻨﺔ ﻗـﺩ ﺸـﻜل‬ ‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﻁﺄﻁـﺄﺓ ﺍﻟﻅﻬـﺭ،‬ ‫ﺘﻌﻴﺵ ﺃﺒﺩ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﺭﺍﻜﻌﺔ ﻤﺴﺘﺴﻠﻤﺔ ﻟﻜل ﺼﻨﻭﻑ ﺍﻟﺫل ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﻥ .‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜل ﺍﻟﻀﺩﻱ - ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ - ﻴﺠﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ، ﻓﻬﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻡ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﺘﺤﺕ ﻤﻌﺎﻭل ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺯﻴـﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺘﻘﺘﻠﻪ ﻤﺅﺍﻤﺭﺍﺕ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻭﺃﻋﻭﺍﻨﻪ ﻭﺘﻁﻠﻌﺎﺘﻬﻡ، ﻭﻤﻬﺭﺍﻥ‬ ‫ﻴﻨﺨﺭ ﺍﻟﺴل ﻓﻲ ﺭﺌﺘﻴﻪ، ﻭﺍﻟﻌﺠﺯ ﻓﻲ ﺃﻭﺼـﺎﻟﻪ، ﻭﻴﻘﺘﻠـﻪ ﺴـﻴﻑ‬ ‫- ٨٩١ -‬
‫ﺤﺴﺎﻡ، ﻭﺍﻟﺴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻤﺭ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻭﻴﺒﺩﺩ ﻗﻭﺘﻪ، ﻭﻴﻘﻀـﻲ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺇﻥ ﻫﻭ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﻋﻡ ﻟﺘﻬﻠﻜﻪ ﻗﺒل ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﻔﺘﺢ، ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻁﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺤﻜـﻭﻡ ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻨﺩﺤﺭ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻐﺎﺸـﻤﺔ‬ ‫ﻤﺘﻤﺭﻜﺯﺓ ﻓﻲ ﻴﺩ ﺤﺎﻜﻡ ﻗﺎﻫﺭ ﻤﺘﺴﻠﻁ ﻻ ﻴﺭﻯ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﺇﻻ‬ ‫ﻭﻗﻭﺩﺍ ﻴﻐﺫﻱ ﺒﻪ ﺁﺘﻭﻥ ﺃﻁﻤﺎﻋﻪ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻟﻡ ﻴﺒﻠﻎ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻬ ‪ ‬ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺓ ﻋﺎﺭﻤﺔ ﻟﻴﻘﻀﻲ‬ ‫‪ ‬ﺏ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﺭﻜﺴﻲ ﺍﻟﻐﺎﺸﻡ )٣(. ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻔﺼـل‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻴﺘﺫﻜﺭ ﺒﺠﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﻤﺄﺴـﺎﻭﻴﺘﻪ ﻭﺍﻨﻜﺴـﺎﺭﻩ ﻭﻗﻬـﺭﻩ،‬ ‫ﻭﺠﺩﻟﻴﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻴﺼﺭﺡ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺼـﺭﺍﻋﻪ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ:‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﺃﻴﺎﻡ ﻜﻨﺎ ﻨﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ! ﺒﻭﻀـﺎﺀﺘﻪ ﻭﺒﻌﺯﺘـﻪ‬ ‫ﻭﺒﺒﻬﺠﺘﻪ !.‬ ‫ﺃﻴﺎﻡ ﻜﻨﺎ ﻨﻠﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻐﺎﺸﻡ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﻭﻜﻨﺎ ﻨﻘﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺒﻤﺎ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻻﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ‬ ‫ﻭﻗﻀﻴﻨﺎ ﺴﺒﻌﺔ ﺃﻋﻭﺍﻡ‬ ‫- ٩٩١ -‬
‫ﺴﺒﻌﺔ ﺃﻋﻭﺍﻡ ﺒﻠﻴﺎﻟﻴﻬﺎ . ﻭﺍﻟﻴﻭﻡ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻜﺎﻷﺒﺩ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺫﺍﻙ ﺍﻷﺒﺩ ﺍﻟﻭﺤﺸﻲ ﻨﺴﻴﻨﺎ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻭﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﻭﻋﺭﻓﻨﺎ ﺍﻟﺯﺤﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁﻥ‬ ‫ﻭﺴﺤﻕ ﺍﻟﻌﻅﻡ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭﻋـﺽ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻫـﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻴﺄﺱ‬ ‫ﻭﻋﺭﻓﻨﺎ ﻁﺄﻁﺄﺓ ﺍﻟﻅﻬﺭ، ﻭﻋﺭﻓﻨـﺎ ﺍﻟـﺫﻗﻥ ﺇﺫﺍ ﻫـﻲ ﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻘﺕ ﺒﺎﻟﺼﺩﺭ‬ ‫ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺭﺍﺩ ﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻀﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﻟﻴﺭﻜﻊ .. ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﻟﻴﺭﻜﻊ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﻭﻴﻌﻴﺵ ﻟﻴﺭﻜﻊ .. ﺜﻡ ﻟﻴﺭﻜﻊ ﺃﺒﺩ ﺍﻟﺩﻫﺭ )٤(.‬ ‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺜﺄﺭ ﺍﷲ: ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ"‬ ‫ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﺤ ‪‬ﺎ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻴﻨﻤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ - ﺒﺸﻜل ﺤﺎﺩ - ﻴﻌﻠﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﺭﺠل" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻊ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ ﺍﻟـﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻡ، ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻓﻲ ﻁﺭﺤﻪ ﻟﻸﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻟﻠﺘﻌﺎﻤل‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻬﻭ ﻗﺩ ﺠﺭﺏ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻭﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺒـﻪ،‬ ‫ﻓﻭﺠﺩﻩ ﻴﺄﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﻴﺎﺓ ﻤﻭﺭﻗﺔ ﻭﻨﺎﺒﻀﺔ ﺒﺎﻷﻤﻥ ﻭﺍﻟﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ،‬ ‫ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﻘﺩ - ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ - ﺃﻨﻪ ﻴﻁﻔﺊ ﻨﻭﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺒـﻪ‬ ‫- ٠٠٢ -‬
‫ﻭﻴﺸﺭﻋﻪ ﻟﻴﺤﻁﻡ ﺒﻪ ﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﺍﻟﺴﻤﻭﺍﺕ، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﻴﻘﻴﻨﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺨﺸﺒﻲ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻭﻨﺩﻡ ﺃﻓﻘﺩﻩ‬ ‫ﺘﻭﺍﺯﻨﻪ، ﺤﺘﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ، ﻭﺩﻋﺎ ﺇﻟـﻰ ﺘﺤﻁـﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺒﺩﻴل / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﻨـﻭﺭ / ﺴـﻼﻡ، ﻓﻬـﻭ‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺃﻭﻻ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل: ﻤﺎ ﻟﻭﺠﻪ ﺍﻷﺭﺽ ﻗﺩ ﻀﺎﻕ ﻋﻠﻲ ؟‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻋﺩ ﺃﻟﻘﻰ ﺴﻭﻯ ﺭﺅﻭﺱ ﻴﺘﺩﺤﺭﺠﻥ ﺇﻟﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻗﺒﻭﺭ ﺘﻠﻔﻅ ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻲ ﻭﺍﻷﺸﺒﺎﺡ ﻜﺄﻤﻭﺍﺝ‬ ‫ﺃﻁﺒﻘﻥ ﻋﻠﻲ !‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺫﺍ ﺃﺼﺭﻋﻬﺎ .. ﺃﺼﺭﻉ ﻤﻥ ﻴﻘﺒل ﻨﺤﻭﻱ‬ ‫)ﻴﻀﺭﺏ ﺒﺴﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ(‬ ‫ﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺭﻤل ﻗﺩ ﻫﺏ ﻋﺩﻭﻱ‬ ‫ﺃﻁﻔﺌﻭﺍ ﻨﻭﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫)ﻴﺸﺭﻉ ﺴﻴﻔﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺸﻤﺱ(‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺫﺍ ﺃﺤﻁﻡ ﻤﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺴﻤﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻼ ﺒﺴﻴﻔﻲ ..‬ ‫ﺴﻴﻔﻲ ﺍﻟﺨﺸﺒﻲ‬ ‫ﻭﻏﺩﺍ ﺘﻨﻁﻔﺊ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﻻ ﻴﺒﻘﻰ ﺴﻭﻯ ﺴﻴﻔﻲ‬ ‫ﻴﺒﺭﻕ‬ ‫- ١٠٢ -‬
‫ﺍﻁﻤﺴﻭﺍ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ‬ ‫ﺍﻤﻠﺌﻭﺍ ﺍﻷﺭﺽ ﻅﻼﻤﺎ )٥(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺒﻤﻭﻗـﻑ ﻤﻀـﺎﺩ، ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﻴﻀﻪ ﻓﻲ ﺸـﻲﺀ ﻤـﻥ ﺍﻷﺴـﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل: )ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺒﻜﻲ( ﺍﺼﺒﻐﻭﺍ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﻠﻭﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ!‬ ‫ﺍﺤﻁﻤﻭﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻟﻜﻲ ﺘﻠﻘﻭﺍ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻨﻭﺭﺍ‬ ‫ﺃﻭ ﺴﻼﻤﺎ‬ ‫ﺍﺠﻌﻠﻭﺍ ﻨﺒﻀﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺨﻔﻘﺔ ﻗﻠﺏ‬ ‫ﻋﺎﻤﺭ ﺒﺎﻟﺤﺏ، ﻻ ﻀﺭﺒﺔ ﺴﻴﻑ )٦(.‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻨﺎﻩ ﻴﺠﺴﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺫﺭﻭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ / ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ، ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻨﻘﻴﺽ ﻤﺎ ﺘﺅﻤﻥ‬ ‫ﺒﻪ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻓـﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺠﺩل ﻋﻤﻴﻕ، ﻓﺎﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﻤﺎ ﻴﻬﺩﺩ ﺃﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﻭﻴﻘﻠﻘﻬﺎ ﻫﻡ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟﻔﻜﺭ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻜﺭ، ﻓﻬـﻭ -‬ ‫- ٢٠٢ -‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺭﺍﻤﻲ - ﻴﺠﺴﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ، ﺍﻟﺫﻱ ﺁﺜﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻘﻠﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻁﻭﻟﻪ، ﺤﺘﻰ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻜل ﻁﺭﻑ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺘﺤﺎﻭﺭﻩ ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨـﺭ، ﻭﺼـﻭﻻ ﺇﻟـﻰ ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ، ﻓﺯﻴﺩ ﺒﻥ ﺃﺭﻗﻡ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ / ﺍﻟﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ - ﻴﻭﺠﻪ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻘﻠل ﻓﻴﻪ ﺃﺴﺩ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ، ﻭﻴـﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ،‬ ‫ﻭﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ:‬ ‫ﺃﺴﺩ: ﻫﺫﺍ ﺭﺠل ﺫﻭ ﻓﻘﻪ ﻭﻜل ﻋﺸﻴﺭﺘﻪ ﻓﻜﺭﻩ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ: ﺃﻫﺫﺍ ﺭﺠل ﺫﻭ ﻓﻜﺭ ؟‬ ‫)ﻟﺯﻴﺩ( ﺃﺃﻨﺕ ﻤﻔﻜﺭ ... ؟‬ ‫ﻟﻠﺭﺠل ﻓﻤﺎ ﻤﻥ ﺸﻲﺀ ﻴﺨﻀﻌﻪ!‬ ‫ﺤﺎﺭﺏ ﻴﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺭ .. ﻭﻫﻭ ﻓﻘﻴﻪ ﻭﻤﻔﻜﺭ‬ ‫ﺃﺴﺩ: ﻫﺫﺍ ﺭﺠل ﺭﻓﺽ ﻋﻁﺎﺀﻙ ﻴﺎ ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ‬ ‫ﻓﻠﻤﺎ ﻫﺩﺩ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺎل ﻓﻭﺯﻋﻪ‬ ‫‪   ‬ﹶِ َ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ: ﺃﻨﺕ ﺇﺫﻥ ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺃﻫل ﺍﻟﻔﻘﻪ ﻭﺃﻫل ﺍﻟﺯﻫﺩ‬ ‫ﺃﺴﺩ: ﻓﻲ ﻅل ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﻤﻲ ﻟﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻘﻪ .. ﺃﻭ ﻓﻜﺭ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ: ﻓﻠﻜﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺫﻭﻭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬ ‫- ٣٠٢ -‬
‫ﻓﻠﻴﺼﻠﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺎﻨﺔ ﺃﻓﺴﻕ ﺨﻤﺎﺭ‬ ‫)ﺘﻐﻤﺭ ﻀﺤﻜﺎﺘﻪ ﻫﻤﺴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻨﻜﺎﺭ(‬ ‫ﺯﻴﺩ: ﻓﻜﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺃﻏﻨﻰ ﻤﻠﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﻭﻤﻠﻙ ﺍﻷﺭﺽ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻻ ﻴﻐﻨﻲ ﻤﻠﻜﺎ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ: )ﻀﺎﺤﻜﺎ( ﻗل ﺃﻟﻐﺎﺯﻙ ﻟﻠﺨﻤﺎﺭ ﻭﺃﻨﺕ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﺼﻠﻭﺏ‬ ‫ﺃﺃﻨﺕ ﺘﻔﻜﺭ ؟؟ ﻭﻴﻠﻙ ﻭﻴﻠﻙ‬ ‫ﻓﻠﻡ ﻴﺘﺠﻪ ﻭﻻﺅﻙ ﻭﻴﺤﻙ؟‬ ‫ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﷲ ﻟﺭﺠل ﻓﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﻠﺒﻴﻥ ﻭﻻ ﻋﻘﻠﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺩﻡ ﻻ ﻴﺨﻠﺹ ﻻﺜﻨﻴﻥ ! )ﺃﺴﺩ ﻴﻬﻤﺱ ﻟﻪ(‬ ‫)ﺒﻌﺩ ﺼﻤﺕ( ﺃﻨﺎ ﺫﺍ ﺃﺭﺤﻤﻙ ..‬ ‫ﻓﺄﻤﻨﺤﻙ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻨﺠﺎﺘﻙ ﻓﻠﺘﺨﺘﺭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ‬ ‫ﺇﻤﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺇﻤﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ )٧(.‬ ‫ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﻴﻨﻤﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﺎﻭﺭ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺘﺫﻫﺏ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺒﺎﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺍﻫـﺎ‬ ‫ﺘﺤﻘﻕ ﻤﺂﺭﺒﻬﺎ، ﻓﺘﺤﻘﻕ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ، ﻓﺎﻟﻤﻔﻜﺭ ﻻ ﻴﺘﻨﺎﺯل ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺘﻪ /‬ ‫ﻓﻜﺭﻩ، ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻭﻋﻲ ﺘـﺎﻡ ﻟﻤﺼـﻠﺤﺔ ﺍﻟﻔـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻌﺎ، ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻗﺎﻫﺭﺓ، ﺘﺠﻬﺽ ﻜل ﺃﺤﻼﻡ‬ ‫- ٤٠٢ -‬
‫ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ، ﻭﺍﻻﻨﺤﻴﺎﺯ ﻟﻬﺎ ﺨﻴﺎﻨﺔ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺤﺎﻭل ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟﺭﻋﻴـﺔ ﺘﺤـﺕ ﻗﺒﻀـﺘﻬﺎ ﺨﺼﻭﺼـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺭﺃﻱ، ﻷﻨﻬﻡ ﻴﺤﻤﻠـﻭﻥ ﻗﻴﻤـﺎ،‬ ‫ﻭﻴﺤﻠﻤﻭﻥ ﺒﻐﺩ ﻤﺸﺭﻕ، ﻭﺤﻴﺎﺓ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ، ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻓﺘﺤﺎﻭل ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ،‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﻀﻌﻬﺎ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻤﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ .‬ ‫ﻭﺘﻌﻠﻥ ﺯﻴﻨﺕ ﻓﻲ "ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ" ﻋﺩﻡ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﻼ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴل / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﺎ ﺃﺤﺴﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﻋﺩﻴﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻭﻯ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﻤﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﺩ ﻜﻴﺎﻥ ﺁل ﺍﻟﺒﻴـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻭﻕ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻴﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺤﻭﺍﺭﻫﻤﺎ ﺤﻭل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ:‬ ‫ﺯﻴﻨﺏ: ﺇﻨﻨﺎ ﻭﺍ ﺃﺴﻔﺎ ﻻ ﻨﺸﻬﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﻻ ﻨﻤﻠـﻙ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻟﻴﺘﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﺘﻌﻠﻤﻨﺎ ﺃﻓﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﻁﻌﺎﻥ‬ ‫ﻓﻠﺠﺎﻫﺩﻨﺎ ﺇﺫﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ .. ﺒﺎﻟﺭﻤﺢ .. ﺒﺸﻲﺀ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﺨﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻻ ﺘﺒﺎﻟﻲ ﻓﻠﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻤﺜل ﻭﻗﻊ ﺍﻟﻁﻌﻨﺎﺕ )٨(.‬ ‫- ٥٠٢ -‬
‫ﺘﺭﻙ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺸﺨﻭﺼﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ - ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻋﻬﺎ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ - ﺘﺴﻴﺭ ﻭﻓﻘـﺎ ﻟﻤﻭﺍﻗﻔﻬـﺎ،، ﻓﺘﺭﻜﻬـﺎ ﻟﻤﻨﻁـﻕ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺘﻨﻤﻭ ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ، ﻭﺘﺜﺒﺕ - ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ -‬ ‫ﻭﺘﻠﺯﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ، ﺍﻟﺘـﻲ ﺒـﺩﺃﺕ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻤﻭﻗﻑ ﻭﺍﺤﺩ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻤﺠﺭﻴﺎﺕ ﺍﻷﻤﻭﺭ، ﻓﻅل ﻤﺅﻤﻨﺎ ﺒﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺸﺭﻓﻬﺎ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ، ﺤﺘﻰ ﺍﺴﺘﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬـﺎ،‬ ‫ﻟﻴﺯﺭﻉ ﻓﻲ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻨﺒل ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ .‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻋﻨـﺩ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺤﻭﺍﺭ ﺸﺨﺼﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ؛ ﻓﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ )ﺍﻟﻤﻨﻭﻟـﻭﺝ(‬ ‫ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺫﺍﺘﻬﺎ، ﻟﻴﻌﻤﻕ - ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ -‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻴﻤﻨﺢ ﻟﻬﺎ ﺩﻻﻻﺕ ﺃﻗﻭﻯ ﻭﺃﻋﻤـﻕ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ"، ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺤﺘﺩﻡ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﺭﺘﺎﺡ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ﻜﺤل ﺃﻤﺜـل،‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﺭﺍﻩ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻜﺤل ﺩﺭﺍﻤـﻲ ﻟﻠﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫- ٦٠٢ -‬
‫ﺩﺍﺨﻠﻪ، ﺒل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﺓ ﺘﺴﺎﻨﺩﻫﺎ،، ﺤﺘﻰ ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺁﻟﻴﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻹﻨﺘﺎﺝ، ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻗﺩ ﺨﺒﺕ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻤﺎ ﺨﺎﺒﺕ‬ ‫ﻓﺴﺘﺄﺘﻲ ﺁﺫﺍﻥ ﺇﺫ ﺘﺴﻤﻊ‬ ‫ﺘﺘﺤﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫ﻭﻗﻠﻭﺏ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﻟﻔﺎﻅﻲ ﻗﺩﺭﺓ‬ ‫ﻭﺘﺸﺩ ﺒﻬﺎ ﻋﺼﺏ ﺍﻷﺫﺭﻉ‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻜﺏ ﺘﻤﺸﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺭﺠﻊ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺴﻘﻰ ﺒﻠﻌﺎﺏ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺍﻟﻤﻘﻬـﻭﺭ‬ ‫ﹸ ‪‬ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻊ )٩(.‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤـﺩﻫﺎ ﻜﻘـﻭﺓ ﻗـﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﻟﻬﺎ ﺃﻨﺎﺴﺎ ﻴﺘﺤﻤﺴﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﻭﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺤﻭﻫﺎ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻭﺘﻬﻡ،‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻻ ﺘﻐﻴﺭ .‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻤﻕ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﺍﻟـﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻜﻘﻭﺘﻴﻥ ﻗﺎﺩﺭﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺩﻴﺜﻪ‬ ‫- ٧٠٢ -‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫- ﻭﺍﻟﺴﺠﻴﻥ - ﺤﻭل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻤﻥ ﺃﻋﻁﻭﺍ ﺃﻤﻲ ﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻁﻌﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﻁﻌﻤﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻌﻠﻭﻨﻲ ﺁﻜل ﻟﺤﻡ ﺍﻷﻡ ﻷﺤﻴﺎ ﻭﺃﺸﺏ‬ ‫ﻗل ﻟﻲ ﻫل ﺘﺼﻠﺤﻪ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻫل ﻴﺼﻠﺤﻬﻡ ﻏﻀﺒﻙ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻏﻀﺒﻲ ﻻ ﻴﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺼﻠﺢ ﺒل ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺄﺼل‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻤﻥ ﺘﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺄﺼل‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺍﻷﺸﺭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺍﻷﺸﺭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﺒﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺒﺘﺼﺭﻓﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭ ﺩﻓﻴﻥ ﻤﻁﻤﻭﺭ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺜﻭﺏ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺇﻻ ﻤﻥ ﻴﺒﺼﺭ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﻫﻨﺎ ﺒﻀﻌﺔ ﻤﺨﻠﻭﻗﺎﺕ ﻓﻲ ﺭﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‬ ‫ﺃﻨﺕ، ﺃﻨﺎ، ﻫﺫﺍ، ﺤﺎﺭﺴﻨﺎ ﺫﻭ ﺍﻟﺴﻭﻁ ﺍﻟﻤﺘﺩﻟﻲ ﻤﻥ ﺨﺎﺼﺭﺘﻪ‬ ‫- ٨٠٢ -‬
‫ﻤﻥ ﻓﻴﻨﺎ ﺍﻟﺸﺭﻴﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻴﻨﺎ ﺍﻟﺨﻴﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻴﻨﺎ ﻴﺴﺘﺄﺼﻠﻪ ﺴﻴﻔﻙ‬ ‫ﺃﻭ ﻴﻘﺼﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺒﻘﻴﻪ‬ ‫ﻭﻫﺏ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻐﻴﺭ ﻴﻤﻴﻨﻪ‬ ‫ﺒﻴﻤﻴﻨﻲ ﺃﻭ ﺒﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﺭﺱ‬ ‫ﻓﻤﺘﻰ ﻨﺭﻓﻌﻪ ﺃﻭ ﻨﻀﻌﻪ )٠١(.‬ ‫ﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺼﺭﺍﻋﺎ ﺤـﺎﺩﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻴﺸﺘﻁ ﻓﻲ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻷﻨﻪ ﺇﺫ ﺫﺍﻙ‬ ‫ﺴﻭﻑ ﻴﺼﺒﺢ ﺨﺎﻀﻌﺎ ﻟﻤﺯﺍﺝ ﻭﺭﻏﺒﺔ ﻤﺎﻟﻜـﻪ، ﻭﺤـﻴﻥ ﻴﺴـﺄﻟﻪ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ... ... ... ... ... ...‬ ‫ﻟﻡ ﻻ ﺘﻬﺭﺏ ؟‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻟﻡ ﺃﻫﺭﺏ ؟‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻜﻲ ﺘﺤﻤل ﺴﻴﻔﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻤﺜﻠﻲ ﻻ ﻴﺤﻤل ﺴﻴﻔﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻫل ﺘﺨﺸﻰ ﺤﻤل ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻻ ﺃﺨﺸﻰ ﺤﻤل ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫- ٩٠٢ -‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻲ ﺃﺨﺸﻰ ﺃﻥ ﺃﻤﺸﻲ ﺒﻪ‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻑ ﺇﺫﺍ ﺤﻤﻠﺕ ﻤﻘﺒﻀﻪ ﻜﻑ ﻋﻤﻴﺎﺀ‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻭﺘﺎ ﺃﻋﻤﻰ )١١(.‬ ‫ﻨﺭﻯ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻭﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻜﻘﻭﺓ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﺼـﻼﺡ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻤﻨﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻷﻫﻭﺝ، ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ )ﺤﻤﻠﺕ ﻤﻘﺒﻀﻪ ﻜﻑ ﻋﻤﻴﺎﺀ( ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻋﻤﻰ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ ﻭﻻ‬ ‫ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ ﻓﺤﺴﺏ، ﺒل ﺇﻨـﻪ ﻴـﺭﻓﺽ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺴﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻤﺴﺘﻬﺩﻴﺎ ﺒﻨﻭﺭﻫﺎ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﻨﻭﺭ ﻁﺭﻴﻘﻪ‬ ‫ﻫﺏ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻏﻨﺕ ﻟﻠﺴﻴﻑ‬ ‫ﻓﻭﻗﻊ ﻀﺭﺒﺎﺘﻪ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﻤﻘﺎﻁﻌﻬﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﺭﺠﻊ ﻓﻭﺍﺼﻠﻬﺎ ﻭﻗﻭﺍﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻭﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ‬ ‫ﺘﻬﻭﻱ ﺭﺃﺱ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺤﺭﻙ‬ ‫ﻴﺘﻤﺯﻕ ﻗﻠﺏ ﻓﻲ ﺭﻭﻋﺔ ﺘﺸﺒﻴﻪ‬ ‫ﻭﺫﺭﺍﻉ ﺘﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺴﺠﻌﻪ‬ ‫- ٠١٢ -‬
‫ﻤﺎ ﺃﺸﻘﺎﻨﻲ ﻋﻨﺩﺌﺫ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﺸﻘﺎﻨﻲ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻗﺩ ﻗﺘﻠﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻗﺘﻠﺕ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ... ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻭﻥ ﻭﺃﻴﻥ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ‬ ‫ﺠﺎﺭﺍ ﺃﻭ ﺯﻭﺠﺎ ﺃﻭ ﻁﻔﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﺠﺎﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺒﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺭﺒﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ‬ ‫)ﺘﺩﻤﻊ ﻋﻴﻨﺎﻩ(‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻷﻭل: ﻫل ﺘﺒﻜﻲ ﻴﺎ ﺴﻴﺩ‬ ‫ﻻ ﺘﺤﺯﻥ ﻗﺩ ﺘﻨﻔﺭﺝ ﺍﻟﺤﺎل‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻻ ﺃﺒﻜﻲ ﺤﺯﻨﺎ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬ ‫ﺒل ﺤﻴﺭﺓ )٢١(.‬ ‫- ١١٢ -‬
‫ﻭﻗﻠﺩ ﺁﺜﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻘل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻟﻨﺅﻜﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﻨﻴـﻪ ﺍﻟﺤـﻼﺝ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﺄﺭﺠﺤﻪ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺭﺠﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﻁﻤﺌﻥ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻜﻘﻭﺓ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻴﺼل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺃﻭ ‪‬ﻪ، ﻓﻴﺼﺭﺡ ﻓﻲ ﺤﻴﺭﺓ ﻭﺃﻟﻡ:‬ ‫َ ‪‬ﺠ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ... ... ... ...‬ ‫ﺃﻡ ﻴﺩﻋﻭﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﻟﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻫﺒﻨﻲ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﻟﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺨﺘﺎﺭ‬ ‫ﻫل ﺃﺭﻓﻊ ﺼﻭﺘﻲ؟‬ ‫ﻫل ﺃﺭﻓﻊ ﺴﻴﻔﻲ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺨﺘﺎﺭ؟‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺨﺘﺎﺭ؟ )٣١(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺢ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻠﻎ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺤـﻼﺝ ﻤـﻊ ﺍﻵﺨـﺭ /‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﻭﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ - ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ -‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻴﻘﻴﻨﻴﺔ ﻤﻔﻘﻭﺩﺓ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﺎﺒـل ﺒـﻴﻥ ﻜـل‬ ‫- ٢١٢ -‬
‫ﻁﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ - ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ - ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ،‬ ‫ﻟﺫﺍ ﻴﺸﺘﻁ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺸـﻙ،‬ ‫ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ، ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻤﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻷﻤﺜل، ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ ﻟﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺌـﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﺭﺍﻉ ﻁﺭﻓﻴﻬﺎ .‬ ‫ﻭﻷﻨﻬﺎ ﻗﻀﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﺈﻥ ﺸﺨﻭﺼـﻪ ﺘﻁـﺭﺡ‬ ‫ﻤﻠﻤﺤﺎ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ، ﻴﺅﻜﺩ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠـﻪ ﻓﻤـﺎ‬ ‫ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ "ﺍﻟﺤﻼﺝ" - ﺁﻨﻔﺎ - ﺘﻠﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل"‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ‬ ‫- ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﺘﻁﺭﺡ‬ ‫ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ - ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ، ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻴﻘﺘل ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ، ﻭﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺤﻤل ﺠﺜﺘﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍ، ﻴﺘﺠﻪ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺤﻴﺭﺓ ﻭﻗﻠﻕ ﻭﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤﺤﺘﺩﻡ، ﺤﻭل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻘﺎﺒل ﺍﻟﻀﺩﺍﻥ ﻓﻲ ﺁﻥ، ﻓﻌﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﻴﺩﻩ ﺨﻨﺠﺭ / ﺍﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻼ ﻴﻤﻠﻙ‬ ‫- ٣١٢ -‬
‫ﺇﻻ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺘﻪ، ﻭﻴﺘﺭﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﺃﻴﻀﺎ - ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ، ﻟﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ: "ﻤﺘﺠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ"‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟‬ ‫ﻓﻲ ﻴﺩﻩ ﺨﻨﺠﺭ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﻤﺜﻠﻜﻡ ﺃﻋﺯل‬ ‫ﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺘﻲ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟ )٤١(.‬ ‫ﻭﻴﻌﻠﻕ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ - ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ - ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻴﻘﻭل: "ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺠﻼﺩ ﻭﻀﺤﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻟﻴﺴـﻭﺍ ﺠﻼﺩﻴـﻥ‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﻀﺤﺎﻴﺎ )ﻟﻭﻗﺕ ﻤﺎ .. ﺭﺒﻤﺎ( ﻓﻤﺎ ﻤﻭﻗﻑ‬ ‫ﻫﺅﻻﺀ؟ ﺇﻨﻬﻡ ﻴﻀﺤﻜﻭﻥ ﻭﻴﻤﺭﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻭﻴﻨﺜﺭﻭﻥ ﺫﻜﺎﺀﻫﻡ‬ ‫ﺍﻟﺭﺨﻴﺹ، ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻨﻜﻔﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺎﻋﺩﻭﺍ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﻤل ﺠﺜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ، ﺇﻨﻬﻡ ﻅﺭﻓﺎﺀ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺃﻭﺒﺎﺸﻪ" )٥١(.‬ ‫- ٤١٢ -‬
‫ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻴﺒـﺩﻭ ﻭﺍﻀـﺤﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻴﻠـﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﺴﻌﻴﺩ ﻭﺤﺴﺎﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻤﻥ ﺍﻷﻭل )ﺴـﻌﻴﺩ( ﺒـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺅﻤﻥ )ﺤﺴﺎﻥ( ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻫﻨﺎ ﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺴﻌﻴﺩ ﻭﺤﺴﺎﻥ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ - ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ - ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻤﺎﺫﺍ ﻨﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ؟‬ ‫ﻫل ﻨﻤﻠﻙ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻓﻀل؟‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﺎ ﺘﻤﻠﻜﻪ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻻ ﻴﻁﻌﻡ ﻁﻔﻼ ﻜﺴﺭﺓ ﺨﺒﺯ‬ ‫ﻻ ﻴﺴﻘﻲ ﻋﻁﺸﺎﻨﺎ ﻗﻁﺭﺓ ﻤﺎﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﻴﻜﺴﻭ ﻋﺭﻱ ﻋﺠﻭﺯ ﺘﻠﺘﻑ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻜﺴﻭﺓ ﺭﻴـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴل )٦١(.‬ ‫ﻭﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻫﻨﺎ ﺼﺭﺍﻉ ﺨﺎﺭﺠﻲ، ﻴﺩﻭﺭ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﺘﻴﻥ، ﺘﺫﻫﺏ ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ ﺒـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺸﺘﻁ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺩﺍﺩ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ ﻗﺩ ﺘﺒﻨﻰ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻁﺭﻑ ﻤﻨﺎﻗﺽ ﻟﺤﺴﺎﻥ، ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ / ﺤﺴﺎﻥ ﻴﻤﺘـﺩ ﻟﻴﺤـﺎﻭﺭ‬ ‫- ٥١٢ -‬
‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ )ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ( ﺃﻭ ﻴﺅﻜﺩ ﻻﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻻﺠـﺩﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺤﺏ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﻨﻑ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﻨﻑ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ... ... ... ...‬ ‫ﻤﺎ ﺃﺤﻭﺠﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻊ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺍﻟﻁﻴﺏ‬ ‫... ... ... ... ...‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ... ... ... ...‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻤﺘﺄﻭﻩ‬ ‫ﺒل ﻴﺼﻨﻌﻪ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺏ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ ﻤﻥ ﺠﻭﺘﻪ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﺜﺭﺜﺎﺭ ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻤﻨﻊ ﺸﺭﺫﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺭﺒﻊ ﻓﻭﻕ ﻜﺭﺍﺴﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ ﺴﻘﻁﺕ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻟﻡ ﺘﺴﻘﻁ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺼﺩﻯ ﺨﻔﻘﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺍﻟﻤﻠﻬﻡ‬ ‫ﻻ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﻔﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻭﺤﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ )٧١(.‬ ‫- ٦١٢ -‬
‫ﻓﻨﺤﻥ ﻨﺭﻯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻘل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ ﻜﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺅﻤﻨﺔ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻜﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺅﻤﻨـﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﻜﻼ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﻭﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺒﺎﻟﻠﺠﻭﺀ ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻘـﻭﺓ‬ ‫ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺤﺩﻫﺎ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻭﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻨﻅﺭﻨﺎ ﻫﻭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺤﺩﻴﺙ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ )ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺼﺩﻯ‬ ‫ﺨﻔﻘﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺍﻟﻤﻠﻬﻡ، ﻻ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﻔﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺴـﻭﺩﺍﺀ ﻭﺤﻤﺎﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﻡ( ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺯﻴﺎﺩ ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫ، ﻓﺯﻴﺎﺩ ﻴﺘﺴـﺎﺀل‬ ‫ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻨﻜﺎﺭ ﻋﻥ ﺠﺩﻭﻯ ﻭﻜﻨﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺃﻭ ﺤﻴﻨﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺭﺤل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺠﻴل ﻓﻲ ﺴﻔﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻷﺨﻀﺭ .‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻭﺍﺤﺩﺍ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺩﻭﺭ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺘﺅﻤﻥ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺒﻨﻘﻴﺽ ﻤﺎ ﺘﺅﻤﻥ ﺒـﻪ ﺍﻷﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻭﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺃﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻵﻤﺎل، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺒـﺫﻟﻙ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻤﺜل ﻭﺍﻷﺠﺩﻯ ﺘﺠﺎﻩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺼـﻭﺭﻩ‬ ‫- ٧١٢ -‬
‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﻜﺎﻤل ﺒﻁﺸﻪ ﻭﻗﺴـﻭﺘﻪ ﻭﺒﺸـﺎﻋﺘﻪ ﺃﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼـﺔ ﻭﻴﺠﻌـل ﻟﺩﻴـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﺴﺎﻨﺤﺔ ﻟﻼﺨﺘﻴﺎﺭ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻨﻴﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ" ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴـﻭﻑ ﺍﻟﻤـﺅﻤﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ، ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﺍﻟﻀـﻴﺯﻥ ﺍﻟﻤـﺅﻤﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺃ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴﺩ - ﻓـﻲ ﻨﻔـﺎﻕ‬ ‫ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ - ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ، ﺤﻴـﺙ ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ ﺃﺼـﺤﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ - ﺩﺍﺌﻤﺎ - ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻜﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﺒـﺎﺕ ﻭﻓـﺭﺽ ﺴﻴﺎﺴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻓﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﻋﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺠﺎﻫﺩﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﺭﺘ ﹸﻭﺍ ﺍﻟﻬﻭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ‬ ‫‪  ‬ﱢﻘ‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﺸﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ: ﺭﺘﻕ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻬﻭﺓ‬ ‫‪‬ﱢ ﹾ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻀﻴﺯﻥ: )ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻬﻤﻭﻤﺎ .. ﻴﺘﻤﺘﻡ ﻜﺄﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﻯ(‬ ‫ﺍﻨﺼﺭﻓﻭﺍ .. ﺍﻨﺼﺭﻓﻭﺍ‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻘﻭﺍ ﺒﻲ ﻓﻲ ﻫﻭﺓ‬ ‫- ٨١٢ -‬
‫ﻻ ﺘﻠﻘﻭﺍ ﺒﻲ ﻓﻲ ﺒﺌﺭ ﺍﻷﺤﺯﺍﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺤﺭﺏ ﻨﺤﻥ ﺍﻵﻥ‬ ‫)ﻴﻨﺼﺭﻓﻭﺍ ﺘﺒﺎﻋﺎ(‬ ‫)ﻓﻲ ﻨﻔﺎﻕ(:‬ ‫)ﺃ(‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺃﻋﺩﺍﺀ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻭﻥ ﻟﻜل ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ )٨١(.‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ - ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻨﻔﺴﻪ - ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺠﻨﺎﺤﻬﺎ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﺤﻴﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ‬ ‫ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺠﻨﺎﺡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )٩١(.‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﺅﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﺎ ﻤﻁﻠﻘﺎ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﻔﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫"ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﺘﻁﺭﺡ ﻋﻼﻗﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﺘﺅﻜـﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺠﺒﺭﻭﺘﻬﺎ ﻀﺩ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺒل ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻘﻀﻲ ﻋﻠﻴـﻪ،‬ ‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻌﺠﺯ - ﺘﻤﺎﻤﺎ - ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﻭﺃﺜﺭﻫـﺎ،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻜﻤﺎ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﺍﻟﺴﻭﺍﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻤـﻭﺕ‬ ‫ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ، ﻭﻟﺫﺍ ﺘﻠﺘﺼﻕ ﺒﻭﺠﺩﺍﻨﺎﺕ ﺍﻷﻤﺔ، ﻓـﺎﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺤـﺎﺯﺓ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ، ﺘﺨﺎﻁﺏ ﻜﺎﻓﻭﺭﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴﺩ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ:‬ ‫- ٩١٢ -‬
‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: )ﻓﻲ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭﻫﺎ ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺩﻤﻭﻋﻬﺎ(‬ ‫ﻟﻜﻨﻙ ﺘﻨﺴﻰ ﻴﺎ ﻜﺎﻓﻭﺭ‬ ‫ﺇﻥ ﺃﻨﺕ ﻗﺘﻠﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺃﻨﻙ ﺃﻋﺠﺯ ﻋﻥ ﻗﺘل "ﺍﻟﺸﻌﺭ"‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ "ﺍﻟﺸﻌﺭ"‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ )٠٢(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺴﻌﺩ ﻤﻤﺜل ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ ﻭﺍﻟﺴـﻴﺭ‬ ‫ﺭﻴﺠﻨﺎﻟﺩ ﻤﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺤﻤﺎﻴﺔ ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ"‬ ‫ﻭﻴﺘﻨﺎﻤﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﻭﺤﻠﻤـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻤﺭ ﻜل ﻓﺭﺼﺔ ﺘﻬﻴـﺊ ﺍﻟﻤﻨـﺎﺥ‬ ‫ﻻﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺨﺎﺭﺠﻴﺎ ﺒـﻴﻥ ﺴـﻌﺩ ﻭﻫﻤـﺎﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻭﻗﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺨﻭﺼﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫ﻭﺴﻁﻭﺘﻬﺎ ﻭﺘﻬﻭﺭﻫﺎ، ﻴﺅﻜﺩ ﺴﻌﺩ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺭﻴﺠﻨﺎﻟﺩ:‬ ‫ﺴﻌﺩ: ﻓﺈﺫﺍ ﻜﻨﺘﻡ ﺍﻟﻘﻭﺓ .. ﻓﺎﻟﺤﻕ - ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻑ -‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﻫﻤﺎﻡ: ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ: ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻴﻭﻡ ... ﺴﻘﻭﻁ ﺤﻤﺎﻴﺘﻜﻡ، ﻭﺠﻼﺀ‬ ‫- ٠٢٢ -‬
‫ﻗﻭﺍﻋﺩﻜﻡ ...‬ ‫ﺘﺭﻓﺽ ﻜل ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠﻐﺎﺼﺏ ﻭﺍﻟﻤﺤﺘل‬ ‫ﻭﺘﺭﻴﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺤﻕ، ﻭﻨﺸﺭ ﺍﻟﻌﺩل‬ ‫ﻭﺘﺭﻴﺩ ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺇﺘﺎﺤﺔ ﻜل‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺹ ﻟﻴﺯﺩﻫﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ )١٢(.‬ ‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺠﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭﻩ ﻤﻊ ﻫﻤﺎﻡ ﺼﺭﺍﻋﺎ - ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ - ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ" ﺤﻴﺙ ﻴﺫﻫﺏ ﺠﻭﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻓﻬﻭ ﺠﺯﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻫﻤﺎﻡ، ﻭﻤـﻊ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻑ‬ ‫ﻋﺩﻡ ﺠﺩﻭﺍﻩ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺩﺭﺒﻪ ﻁﻭﻴـل ﺠـ ‪‬ﺍ ﻻ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﻌﺭﻑ ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ، ﻓﻬﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻤﻭﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻗﺏ، ﺃﻤﺎ ﻫﻤﺎﻡ ﻓﺈﻨـﻪ‬ ‫ﻴﺸﺘﻁ ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺃﺼـﺒﺤﺕ ﻻ‬ ‫ﺘﻔﻌل ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻷﻭﺤﺩ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠـﻙ‬ ‫ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﻴﺒﺩﺩ ﻅﻠﻤﺔ ﺍﻟﻠﻴل، ﻭﺒﻪ ﺘﺸﺭﻕ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺤﺭﻴـﺔ،‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺠﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﻁﻭﻴل ﻟﻬﻤﺎﻡ، ﻴﺘﺒـﺩﻯ ﻤـﻥ ﺨﻼﻟـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻓﻴﻪ ﻤﻼﻤﺢ ﻜل ﻁﺭﻑ:‬ ‫ﺠﻭﻥ: ﺇﻨﻲ ﺃﻋﺠﺏ ﻤﻨﻙ ﻜﺜﻴﺭﺍ .. ﺘﺤﻤل ﺭﻴﺸﺘﻙ ﺍﻵﻥ‬ ‫- ١٢٢ -‬
‫ﻭﺘﺭﺴﻡ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺘﻜﻭﻥ ﺠﺴﻭﺭﺍ ﺤﺘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ .. ﺤﺘﻰ ﺘﻐﻤﺩ‬ ‫ﺨﻨﺠﺭﻙ ﺍﻟﻐﺎﻀﺏ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ .. ﻭﺘﺯﻫﻕ ﻤﻨﻪ‬ ‫ﹸ‪ ِ‬ﹶ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺡ .. ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ، ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ، ﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺘﻪ‬ ‫ﻗﻠﺏ ... ﻭﺘﺒﺘل ﺭﻭﺡ .. ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻑ .. ﺒل ﺤﺘﻰ ﻋﻥ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻔﻌل، ﻭﺇﺒﺭﺍﻡ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ .. ﺍﻟﻔﻥ: ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌل ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻡ .. "ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﻫل ﻴﻘﺘل ﺃﻭ ﻻ‬ ‫ﻴﻘﺘل .. ﻫل ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻴﻘﻴﻨﺎ ﺃﻭ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ‬ ‫"ﻫﺎﻤﻠﺕ" .. ﻗﻠﻕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ .. ﺘﺭﺩﺩﻩ . ﺘﻐﻨﻴﻙ‬ ‫ﺍﻟﺭﻴﺸﺔ ﻴﺎ ﻫﻤﺎﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ .. ﺃﻨﺕ ﺒﻬﺫﻱ ﺍﻟﺭﻴﺸﺔ‬ ‫ﺘﻔﻌل، ﺒل ﺘﺒﺩﻉ .. ﻟﻭﺤﺘﻙ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﻭﺠﻨﺩﻙ‬ ‫ﺃﻟﻭﺍﻨﻙ .. ﺤﺎﺭﺏ ﻤﺎ ﺸﺌﺕ ﺒﺄﻟﻭﺍﻨﻙ .. ﻓﺈﺫﺍ‬ ‫ﺘﺭﻜﺕ ﺭﻭﺤﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﺘﻘﻠﺹ ﻓﻲ ﻭﺠﺩﺍﻨﻙ‬ ‫ﺤﺱ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﺘﺎﻫﺕ ﺭﻭﺤﻙ ﻋﻥ ﺩﺭﺏ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ..‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻴﻨﺎﺒﻴﻊ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺒﺫﺍﺘﻙ .. ﺘﻌﺭﻑ ﺫﺍﺘﻙ‬ ‫ﺒﺎﻟﺭﻴﺸﺔ .. ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻟﻴﺱ ﺃﺩﺍﺘﻙ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ..‬ ‫ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﺩﺭﺏ ﺁﺨﺭ .. ﺩﺭﺏ ﺼﻌﺏ، ﻭﻁﻭﻴل‬ ‫- ٢٢٢ -‬
‫ﺠﺩﺍ .. ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﺤﺩ ﻤﺎ ﺁﺨﺭ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ )٢٢(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺭﺩ ﻫﻤﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗـﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ - ﻜﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ - ﻓـﻲ ﻅـل‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴ ‪‬ﺎ ‪‬ﺱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻀﺩ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﺤﺘﻰ ﺃﺼـﺒﺢ ﺍﻟﺸـﻌﺏ‬ ‫‪‬ﻤ ﺭ‬ ‫ﻤﺴﺘﻌﺒﺩﺍ، ﻓﻘﻴﺭﺍ، ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﺃﻤﺭﻩ ﺸـﻴﺌﺎ . ﻓﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺭﺍﻕ، ﻤﺘﻘﺩﻡ، ﻴﻌـﻴﺵ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺤﻴﺎﺓ ﻜﺭﻴﻤﺔ ﻤﺘﺭﻓﺔ ﻤﺜل: ﻟﻨﺩﻥ ﺃﻭ ﺒﺎﺭﻴﺱ، ﻴﺼﺭﺡ‬ ‫ﻫﻤﺎﻡ ﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺠﻭﻥ:‬ ‫ﻫﻤﺎﻡ: ﻫﺫﺍ ﻟﻭ ﻜﻨﺕ ﺃﻋﻴﺵ ﺒﻠﻨﺩﻥ ﺃﻭ ﺒﺎﺭﻴﺱ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻵﻥ .. ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﻴﺎ ﻓﻲ ﺸﻌﺏ ﻤﺴﺘﻌﺒﺩ‬ ‫ﻤﻔﺭﻭﺽ ﺃﻥ ﻴﻘﻬﺭ‬ ‫ﻤﻔﺭﻭﺽ ﺃﻥ ﻴﺴﺤﻘﻪ ﺍﻟﻔﻘﺭ،‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺴﻁﻊ ﻓﻲ ﻟﻴل ﺍﻟﻭﺍﺩﻱ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ )٣٢(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺼﺭﺍﻉ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺘﻲ ﻭﻀﺎﺡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻜﺜﻑ، ﻴﻜﺸﻑ ﻋـﻥ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻓﺎﻟﺴﻠﻁﺔ ﺘﺘﺂﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫/ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ، ﻭﺘﻌﻠﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫- ٣٢٢ -‬
‫ﻴﺯﺩﺍﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﻭﻀﺎﺡ ﻴﺘﺤﺩﻯ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻬﻤﺎ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻗﻬﺭﻩ ﻭﻗﻭﺘﻪ، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ - ﻓﻲ ﻴﻘﻴﻨﻪ - ﺃﻜﺜـﺭ ﻗـﻭﺓ ﻭﻓﻌـﻼ‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ:‬ ‫)ﻴﺨﺭﺝ ﻭﻀﺎﺡ ﻤﻨﺩﻓﻌﺎ .. ﻭﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﻜﻼ .. ﻟﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﻤﻥ ﺃﻨﺕ؟ .. ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ؟‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻹﻏﻭﺍﺀ؟‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻨﺯﻭﺓ ﻭﺍﻷﻫﻭﺍﺀ؟!‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺒل ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘل‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺒل ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﻕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: )ﻀﺎﺤﻜﺎ ﻓﻲ ﺴﺨﺭﻴﺔ(‬ ‫ﺃﻋﺩﺩﻨﺎ ﻟﻙ ﻗﺒﺭﺍ ﻓﺨﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﻁﻥ ﻫﺫﻱ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻤﺭﻕ ﻟﻠﻐﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﺠﻨﺤﺔ ﺍﻟﻠﻬﺏ ﺍﻟﻤﻀﺭﻡ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫ﺤﺎﻥ ﻟﻤﺜﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﺼﻤﺕ ..‬ ‫- ٤٢٢ -‬
‫ﺜﺭﺜﺭﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﺎﺴﺘﻤﻊ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻌﻠﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌﺩﻙ .. ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻁﻭﻴل ﻴﻤﻀﻲ ﻤﻐﺘﺼﺏ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ‬ ‫ﻴﺤﻴﺎ ﻜﺎﻷﺒﻜﻡ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﻕ - ﺃﺨﻴﺭﺍ - ﻴﺘﻜﻠﻡ )٤٢(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ‬ ‫ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﺩﺍﻭﺩ، ﻴﺅﺭﻗﻬﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻘﺎﺴـﻲ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘـﻪ،‬ ‫ﻓﺘﺭﻜﻭﺍ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺘﺸﺘﺩ ﻭﺘﻨﻤﻭ ﺒﻴﻥ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻭﺒﻴﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺅﻤﻥ ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻌﻜﺱ ﻤﺎ ﺘـﺅﻤﻥ ﺒـﻪ ﺍﻷﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺫﺍﺘﻬﺎ، ﻭﺘﺫﻫﺏ ﻜل ﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻤﺅﻤﻨـﺔ‬ ‫ﺒﺄﺩﺍﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ، ﺘﻘﺩﻡ ﻤﺒـﺭﺭﺍﺕ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻫـﺎ ﻭﺇﻴﻤﺎﻨﻬـﺎ،‬ ‫ﻓﺎﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺅﺭﻗﻬﻡ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻤﺜل، ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﺤـل ﻤﺸـﻜﻼﺕ‬ ‫ﻭﺍﻗﻌﻬﻡ، ﻭﻟﺫﺍ ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺩﻻﻟ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠـﻕ ﻭﺍﻟﺸـﻙ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺒﻠﻭﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ‬ ‫ﺤﻼ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ .‬ ‫- ٥٢٢ -‬
‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺩ. ﻁﻪ ﻭﺍﺩﻱ: ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﻗﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫)١(‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ )ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻴﺔ( ٥٢ ﻴﻨـﺎﻴﺭ‬ ‫٢٨٩١، ﺹ٤٣.‬ ‫ﺩ. ﺜﺭﻴﺎ ﺍﻟﻌﺴﻴﻠﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺼـﻼﺡ‬ ‫)٢(‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺹ١٣.‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ: ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﻌﻴﻭﻁﻲ، ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻋﺩﺩ ٥٢‬ ‫)٣(‬ ‫ﻴﻨﺎﻴﺭ ٦٦٩١، ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺨﻁﺭﺍﺕ ﻨﻘﺩﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ٩٧، ٥١ ﻴﻨـﺎﻴﺭ ٨٨٩١،‬ ‫ﺹ٠٣.‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ١٣١.‬ ‫)٤(‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ٠٣١.‬ ‫)٥(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠٣١ - ١٣١.‬ ‫)٦(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠٧١ - ١٧١.‬ ‫)٧(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٢٢ - ٥٢٢.‬ ‫)٨(‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٩٢ - ٠٣.‬ ‫)٩(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٢٧ - ٣٧.‬ ‫)٠١(‬ ‫- ٦٢٢ -‬
‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٧.‬ ‫)١١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٧ - ٥٧.‬ ‫)٢١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٦٧.‬ ‫)٣١(‬ ‫ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل، ﺹ٠٥ - ١٥.‬ ‫)٤١(‬ ‫ﺘﺫﻴﻴل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺹ٨٥ - ٩٥.‬ ‫)٥١(‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٠١ - ١١.‬ ‫)٦١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٣ - ٢٣.‬ ‫)٧١(‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٣٧ - ٤٧.‬ ‫)٨١(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٧٣١.‬ ‫)٠٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٩٥٢.‬ ‫)١٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٣١٣.‬ ‫)٢٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤١٣.‬ ‫)٣٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٨٦٤.‬ ‫)٤٢(‬ ‫- ٧٢٢ -‬
  ‫א‬ ‫א‬ - ٢٢٨ -
‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ ﺃﺒﺴﻁ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻫﻭ "ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻤﺭﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺘﻤﻨﻰ ﺤﺩﻭﺜﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ، ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻗﺩ‬ ‫ﻴﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﻻ ﻴﺤﺩﺙ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ، ﻭﺤﺴـﺏ ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺴﺘﺠﺩ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل" )١(. ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘـﻭل‬ ‫ﺒﺄﻥ: "ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﻌﺩ ﺴﻤﺔ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒـﻴﻥ ﺠﻤﻴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﻜل ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﺸﺭﻱ ﺒﻪ ﺤﺴﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻌﻘل ﻭﻭﺠﺩﺍﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ" )٢(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ "ﺘﻜﺘﺴﺏ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺩﺭﺠﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﻤﺠﺘﻤـﻊ ﺇﻟـﻰ ﺁﺨـﺭ ﺸـﻜﻼ‬ ‫ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﺎ، ﻓﻤﺜﻼ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ ﻋـﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻫﻜﺫﺍ" )٣(. ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﻫـﻲ ﻤﻠﻤـﺢ ﻭﺍﻀـﺢ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ - ﻟﻌل ﻤﻥ ﺃﺴـﺒﺎﺒﻬﺎ "ﺃﻨﻨـﺎ‬ ‫- ٩٢٢ -‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺯﺭﺍﻋﻲ، ﻨﺒﺫﺭ ﺍﻟﺒﺫﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ، ﻭﻨﻨﺘﻅﺭ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﻘﻁ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺭ ﻟﻴﺭﻭﻴﻬﺎ، ﺜﻡ ﻨﻨﺘﻅﺭ ﺤﺘﻰ ﻨﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻊ‬ ‫ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘـﺭﺩﺩ ﻗﺒـل ﺃﻥ ﻨﺤﺴـﻡ ﺃﻤـﺭﺍ، ﻭﺍﻟﺘـﺭﺩﺩ ﻤـﺭﺘﺒﻁ‬ ‫ﺒﺎﻻﻨﺘﻅﺎﺭ")٤(. ﻭ"ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻭﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻓﺭﺍﺩﺍ ﻴﻨﺘﻤﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ﻓـﺈﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻗـﺩ‬ ‫ﺍﻨﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺘﻬﻡ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﺘﺘﻤﺘـﻊ‬ ‫ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ" )٥(.‬ ‫ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ، ﻟﻤﺎ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﺸﺘﺩﺍﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﺩ، ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻬﻡ ﺒـﺎﻟﻌﺠﺯ ﻭﻋـﺩﻡ‬ ‫ﻗﺩﺭﺘﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺼﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﺩﻓﻌﻬﻡ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺁﻤﺎﻟﻬﻡ‬ ‫ﻭﺃﺤﻼﻤﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺃﻭ ﺍﻵﺘﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺒﺸـﺎﺭﺓ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬ ‫ﻭﻁﺎﻗﺔ ﺨﻼﻗﺔ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺤل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﻜل ﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻴﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺤﻀﺎﺭﺘﻪ .‬ ‫ﻨﻠﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ - ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬ ‫- ﻗﺩ ﻁﺭﺤﻭﺍ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻟﻤﻨﻁـﻕ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ، ﻓﺒﻌﺽ ﺸﺨﻭﺼﻬﻡ ﺁﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻨﺤـﺎﺯ ﺇﻟﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫- ٠٣٢ -‬
‫ﻜﻘﻭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﺭﻋﺔ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺔ، ﻓﻴﻌﻠﻘـﻭﻥ ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﻤـﺎﻻ ﻜﺒﻴـﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﻴﺘﺄﺭﺠﺢ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ، ﻭﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘـﺔ ﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ، ﻟﻬﺫﺍ ﻨﺸﺄﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ - ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ - ﻅـﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ: ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﺨﻠـﺹ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺤﻠﻤﻴﺔ، ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴـﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ .‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻴﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ - ﻭﻴﺼـل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﺄﺯﻡ - ﺒﻴﻥ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ، ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﺘﻨـﺎﻗﺽ‬ ‫ﺭﻏﺒﺎﺘﻬﻡ ﻭﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎﻟﻬﻡ، ﻭﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ ﺘـﺄﺘﻲ ﺭﻏﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻁﺎﻗـﺔ‬ ‫ﺘﻐﻠﻑ ﺭﺅﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺎﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﺼـﺎﺭﻋﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨـﺎ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ - ﻓﻨﻴﺎ - ﻴﺴﻬﻡ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺨﻠـﻕ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ، ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻠﻤﺢ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺍﻟﻤﺸﻐﻭل ﺒﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺤـﺎﺌﺭ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ / ﺍﻟﺴﻴﻑ .‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﻬﺭﺍﻥ / ﺍﻟﻭﻋﺩ ﻭﺒﻴﻥ "ﻤـﻲ"‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻕ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨـﻼﺹ ﻋﻠـﻰ‬ ‫- ١٣٢ -‬
‫ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﻭﻴﺘﻜﺎﺜﻑ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭﻱ، ﺤﻴﺙ‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻭ "ﻤﻲ" ﺭﻏﺒﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ:‬ ‫ﻤﻲ: )ﺘﺘﺤﻭل ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺒﺎﺏ( ﺃﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻙ ﻭﺍﻟﺼﻐﺎﺭ..‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻤﻜﻤﻼ( ﻻ ﺘﻬﺒﻁﻲ ﺒﺠﻼل ﻤﺎ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﻤﻥ ﺘﻀﺤﻴﺔ‬ ‫.. ﺭﻭﺤﻲ‬ ‫ﻤﻲ: )ﺒﺤﺴﻡ( ﺃﻨﺎ ﺃﻨﺘﻅﺭ .. ﻟﻨﻌﺩ ﻟﺒﻴﺘﻙ ﻭﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻭﺯﻭﺠﺘﻙ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺠﺒل ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻫﻤﻭﻡ ﻓﻭﻕ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﻬﻤﻭﻡ‬ ‫ﻤﻲ: ﺃﻨﺎ ﺃﻨﺘﻅﺭ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﻟﻡ ﺘﺘﻌﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﻴﺎ ﺃﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻥ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻷﻟﻡ ﺍﻟﻌﻘﻴﻡ‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻤﻲ: ﺃﻨﺎ ﺃﻨﺘﻅﺭ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺃﻨﺎ ﺃﻨﺘﻅﺭ )٦(.‬ ‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﺘﻜﺎﺜﻔﺕ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ، ﻭﺍﺸﺘﺩ ﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ،‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺨﻭﺼـﻪ - ﻴﻌﻠـﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﺭﻑ / ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻗﺎﺌﻤﺎ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﺴﻴﻅل ﻴﻘﺎﻭﻡ ﻭﻴﺴﻁﻊ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻁﺎﻡ، ﻓﺴﻠﻤﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻌﻠﻥ ﻟﻤﻬﺭﺍﻥ ﺃﻨﻪ ﻋﻠﻴـل، ﻭﻴﺤﺘـﺎﺝ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻋﻴﺵ ﺭﻀﻲ ﻫﺎﺩﺉ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﻴﺅﻜﺩ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ - ﻓﻲ ﺃﺴﻰ ﻭﺍﻨﻜﺴﺎﺭ - ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻡ ﻗﺩ ﺴﻁﺭ ﻟﻪ‬ ‫- ٢٣٢ -‬
‫ﺃﻥ ﻴﻨﻬﺯﻡ، ﻟﻜﻥ ﺴﻠﻤﻰ / ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤﺎ ﺯﺍﻟـﺕ ﺘﻌﻠـﻥ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻭﺘﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺨﻼﺹ:‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ: ﺴﻴﺩﻱ ﺃﻨﺕ ﻋﻠﻴل ﺃﻨﺕ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻋﻴﺵ ﺭﻀﻲ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻤﺄﺨﻭﺫﺍ( ﺃﺘﻘﻭﻟﻴﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺃﻨﺕ ﺃﻴﻀﺎ؟!‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺇﺫﻥ ﻫل ﻀﺎﻉ ﻋﻤﺭﻱ ﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﺒﺎﻁل‬ ‫ﻭﺇﺫﻥ ﻫل ﺭﺍﺤﺕ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻴﺎ ﺴﻠﻤﻰ ﻫﺒﺎﺀ؟‬ ‫ﻭﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻡ ﻗﺩ ﺴﻁﺭ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﻬﺯﻡ‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ: )ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ( ﻻ.. ﻻ ﺘﻘل ﻫﺫﺍ .. ﻓﻬﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﻓﺘﺎﻱ ﻤﻬﺭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﻭﺭ ﻭﺃﻨﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻠﻤﺘﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺅل ﻗﻭﺘﻨﺎ ﻭﻋﺯﺍﺅﻨﺎ‬ ‫ﻭﻁﺭﻴﻘﻨﺎ ﻜﻲ ﻨﺒﻨﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻜﻥ ﻜﺴﻑ ﺍﻟﻅﻼﻡ‬ ‫ﻤﻬﻤﺎ ﺘﺩﺍﻫﻤﻨﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻓﺎﻷﻤل ﺴﻴﻅل ﻴﺴﻁﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻁﺎﻡ )٧(.‬ ‫ﻴﻨﻤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ، ﻜل‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺤﻜﻭﻤﺔ ﺒﺄﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻁﻤﻭﺡ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ،‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻬﻡ ﻤﺸﺩﻭﺩﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴل - ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺁﺜﺭﻨﺎ ﻨﻘﻠﻪ - ﺤﺘﻰ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺼـﻭﺭ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ - ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺃﻡ ﺼﺎﺒﺭ - ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻠﻕ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻬﺩﻱ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﻓﻲ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﺸﻴﻌﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺼﺎﺒﺭ؛ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫- ٣٣٢ -‬
‫ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﻭﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ /‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺅﺘﻲ ﺜﻤﺎﺭﺍ، ﻭﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺴﻭﺃ‬ ‫ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺭﺩﻱ - ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻔﻼﺤـﻴﻥ -‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻘﺩﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻜﻠﻬﺎ. ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻊ - ﻟﻡ ﻴﺘﻌﺩ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺒﻭﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺠﻤﺎﻋﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺼﺎﺒﺭ:‬ ‫ﺃﻡ ﺼﺎﺒﺭ: )ﻟﻠﻌﻤﺩﺓ( ﻻ ﺘﻐﻀﺏ ﻋﻠﻰ ﺼﺎﺒﺭ‬ ‫)ﺜﻡ ﺘﻬﻤﺱ ﻟﻪ( ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻥ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ: ﺒل ﺃﻋﺭﻑ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻑ ﺤﻴﻥ ﺃﺠﻭﻉ ﺃﻨﻲ ﺠﺎﺌﻊ .. ﺠﺎﺌﻊ‬ ‫ﻭﺃﻋﺭﻑ ﻟﻘﻤﺔ ﺍﻟﻔﻘﺭ ﻭﺃﻋﺭﻑ ﻭﻁﺄﺓ ﺍﻟﻔﻘﺭ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻴﺎﻤﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ‬ ‫ﻭﺃﻋﺭﻑ ﻗﺴﻭﺓ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺤﺩ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻀﻘﺕ ﺒﻬﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺍﻵﻥ .. ﻟﻘﺩ ﻀﻘﺕ‬ ‫ﺃﻡ ﺼﺎﺒﺭ: ﻏﺩﺍ ﻴﺄﺘﻲ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﻬﺩﻱ .. ﻓﻠﻨﻌﻤل ﻟﻜﻲ ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﻭﻟﻨﺼﺒﺭ‬ ‫ﻓﻼﺡ ٢: ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﺍﻨﺘﻅﺭﻨﺎﻩ ﻓﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺩﺠﺎل‬ ‫ﻓﻼﺡ: ﻨﺒﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺩﺠﺎل !!‬ ‫ﻓﻼﺡ ٤: ﻭﻤﻥ ﻨﺤﺴﺒﻪ ﻤﻭﺴﻰ ﻏﺩﺍ ﻓﺭﻋﻭﻥ‬ ‫- ٤٣٢ -‬
‫ﺃﻡ ﺼﺎﺒﺭ: ﺇﻨﻪ ﻤﻨﺘﻅﺭ ﻓﻲ ﻜل ﻋﺼﺭ ﻓﺎﺼﻁﺒﺭ‬ ‫ﻓﻼﺡ ٣: ﻭﻤﺘﻰ ﻋﺴﺎﻩ ﻴﺠﻲﺀ .. ﻗﺩ ﻁﺎل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﺨﻠﺹ‬ ‫ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‬ ‫ﺃﻡ ﺼﺎﺒﺭ: ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﻭﺍﺀ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻷﻨﺒﻴـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﻭﻥ ﻜﻲ ﻴﻨﻘﺫﻭﺍ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﺍﻟﻤﺨﻴﻡ ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﻥ ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻓﺴﺎﺩ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﻴﻥ‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ: )ﻜﺎﻟﺤﺎﻟﻡ( ﻫﻭ ﺫﺍ ﻴﻤﺸﻲ ﺇﻟﻴﻨﺎ‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﻨﻔﺽ ﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﻤﻥ ﺠﺒﻬﺘﻪ ﻭﻴﺴﻴﺭ‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﻨﺯﻉ ﺍﻟﻤﺴﻤﺎﺭ ﻤﻥ ﺃﻁﺭﺍﻓﻪ .. ﺜﻡ ﻴﺴﻴﺭ‬ ‫ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺴﻤﻊ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺨﻁﺎﻩ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﺒﻴﺏ ﺍﻟﺩﻡ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ‬ ‫ﻓﻼﺡ ١: ﻗل ﻟﻨﺎ ﻴﺎ ﺼﺎﺤﺒﻲ .. ﺇﻨﻙ ﺘﻘﺭﺃ‬ ‫ﻗل ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻱ ﺃﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﺴﻤﻭﺍﺕ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﻭﻤﺘﻰ؟‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ: ﺒل ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﺇﻥ ﺃﺘﻰ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ..‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﺒﻌﺙ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻗﻨﺎ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺩ ﺼﻠﺒﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﺭﻭﻥ ﻭﻗﺭﻭﻥ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺼﻠﺒﺎﻥ ﺍﻟﻀﻨﻰ ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ)٨(.‬ ‫- ٥٣٢ -‬
‫ﻴﺘﻜﺸﻑ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻔـﻴﺽ‬ ‫ﺒﺠﻭ ﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ - ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﺓ ﻟﻸﻨﺒﻴﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﻴﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﻓﻬـﻡ ﻴﺠﺴـﺩﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭﺓ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻘﺫ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﺍﻟﻤﺨـﻴﻡ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻸ ﺍﻵﻓﺎﻕ، ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﺒﻜﻠﻤﺘﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﻘﻔﻭﺍ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻴﺔ .‬ ‫ﻭﻴﻅل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭﺍ‬ ‫ﺤﻠﻤ ‪‬ﺎ، ﻓﻬﻭ ﻴﺸﻴﺭ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺼﺎﺒﺭ - ﺇﻟـﻰ ﻫﻴﺌﺘـﻪ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺍﺼﻔﺎ ﺇﻴﺎﻩ ﺒﺎﻟﺤﻠﻡ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ، ﻓﻴﺼﻑ ﺼـﺎﺒﺭ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻗﻭﺴﻴﻥ )ﻜﺎﻟﺤﺎﻟﻡ(، ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﻁﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ .‬ ‫ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻋﻨ ﹰﺎ ﻓـﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﺒﺠﻴـﺭ ﺍﻟﻘﺎﻀـﻲ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺭ، ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺯﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻭﺠـﻪ ﺍﻟﻤﺘـﺭﺩﻱ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ، ﻓﺒﺠﻴﺭ ﻋﺎﺵ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﺄﺠﻭﺭﺍ، ﻴﺴﻜﻨﻪ ﺍﻟﺨـﻭﻑ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻭﺃﻭﻻﺩﻩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻘﻁﻨﻭﻥ ﺍﻟﻀﻔﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺭ، ﻭﻟﻜﻨﻬﻡ ﺃﺼﻴﺒﻭﺍ ﺒﻴﺩ ﺍﻟﻐﺩﺭ / ﺍﻷﻤﻴﺭ، ﻓﻴﻠﺠﺄ ﺒﺠﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ - ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺯﻴﻑ ﺤﻴﺎﺘﻪ، ﻭﻋـﺩﻡ ﺠـﺩﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﻫﻨﺔ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ ﻭﺍﻟﺘـﺫﻟل‬ ‫- ٦٣٢ -‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﻴﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻤﻬﻤﺎ ﻁـﺎل ﺍﻟﻭﻗـﺕ - ﻟﻴﻌـﺭﻱ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: ﺃﻤﻴﺭ ﻋﻨﺎﻜﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴـﺭﻩ، ﻟـﺹ،‬ ‫ﻓﺎﺴﻕ، ﻻ ﻴﺸﺒﻊ ﻤﻥ ﻗﺘل ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻭﻻ ﻤﻥ ﻨﻬـﺵ ﺍﻷﻋـﺭﺍﺽ،‬ ‫ﺤﻴﻭﺍﻥ ﺃﺴﻁﻭﺭﻱ، ﻴﻘﺘﺎﺕ ﺃﻋﺼﺎﺏ ﺍﻟﺨﻴـﺭ، ﺭﺍﻴﺘـﻪ ﺍﻟﺨﻨﺠـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻡ. ﻭﻓﻲ ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ، ﻴﺘﻬﻡ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺒﺠﻴﺭ ﺒﺎﻟﺠﻨﻭﻥ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: )ﻴﺼﻔﻕ ﻤﺴﺘﻨﺠﺩﺍ( ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻗﺩ ﺠﻥ ﺨﺫﻭﻩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺩﺨﻠﻭﻩ ﻓﻲ ﻤﺼﺢ ﻟﻠﻤﺠﺎﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﻴ ـﺩﺨل ﺒﻌ ـﺽ ﺍﻟﺤ ـﺭﺍﺱ ﻭﻋﻠ ـﻰ ﺭﺃﺴ ـﻬﻡ ﺤﺴ ـﺎﻥ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻭﻓﺎﺭﺱ )٩(.‬ ‫ﻭﻴﻨﻤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺤﺘﻰ ﻴﺒﻠﻎ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻓﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺒﺠﻴﺭﺍ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ / ﺍﻟﻘﻭﺓ:‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﺃﻴﻥ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﺃﻴﻥ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ؟‬ ‫)ﻴﻨﺘﺯﻉ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻘﻪ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻭﻴﻠﻭﺡ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻴﺤﻴﻁﻭﻥ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ(‬ ‫ﻫﻭ ﺫﺍ ﺴﻴﺩﻙ ﻭﻗﺎﻨﻭﻨﻙ.. ﻫﻭ ﺫﺍ ﻗﺎﻀﻴﻙ ﻭﺠﻼﺩﻙ‬ ‫)ﻓﺎﺭﺱ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﺒﺭﻓﻕ(‬ ‫- ٧٣٢ -‬
‫ﻓﺎﺭﺱ: ﻫﺎﺕ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻤﺴﻭﻡ ﻓﺎﺤﺫﺭ‬ ‫ﺨﻨﺠﺭ ﻤﺤﻅﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﻴﺸﺭﻋﻪ ﺍﻟﻤﻔﺘﻲ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ)٠١(.‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫/ ﺒﺠﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻓﺎﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻓﺒﺠﻴﺭ ﻗﺩ ﺠﺭﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺯﻤﻨﺎ‬ ‫- ﻭﺍﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ ﺍﻟﻤـﺄﺠﻭﺭﺓ - ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﺍﺴﺘﺸﺭﻯ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺍﺸﺘﺩ ﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ، ﺒـل‬ ‫ﻓﻲ ﻅل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺄﺠﻭﺭﺓ ﻤﺎﺭﺴﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻜـل ﺼـﻨﻭﻑ‬ ‫ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﻥ، ﻭﺍﻨﻌﻜﺱ ﺃﺜﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺠﻴﺭ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﻌﻠﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ / ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ:‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: )ﺼﺎﺭﺨﺎ( ﻴﺎ ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻨﺯﻉ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻭﻟﻴﺤﺎﻜﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: )ﻴﻁﻌﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺤﺎﺼـﺭﺍ ﺒﺤـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ(‬ ‫ﻟﻥ ﺘﺴﺠﻨﻨﻲ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻴﻭﻡ‬ ‫ﻟﻥ ﺘﺸﻔﻲ ﺼﺩﺭﻙ ﺤﺘﻰ ﺒﺎﻟﺘﻌﺫﻴﺏ‬ ‫ﻟﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﻋﺒﺩﺍ ﻟﻠﻤﻠﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺫﺍ ﺤﺭ، ﺃﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺕ )١١(.‬ ‫- ٨٣٢ -‬
‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﺇﻻ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤـﻭﺕ - ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬ ‫ﺨﻼﺼﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻭﺍﻟﺘﻌﺫﻴﺏ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﺤﻼ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺴﻠﺒﻲ ﻭﺨﻼﺹ ﻋﻘﻴﻡ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺸﻲﺀ - ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺠﻴـﺭ ﺃﻨـﻪ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺃﻥ ﻴﺴﺎﻴﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺠﺒ‪‬ﻪ ﻋﻠـﻰ ﺤﻴﺎﺘـﻪ، ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﹸِ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻋﺩﻤﺎ، ﺇﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻓﻬﻭ ﺸﺨﺼـﻴﺔ - ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺭﻯ - ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻹﺨﺼﺎﺏ، ﺃﻭ ﺘﻤﺜل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ، ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﻤﻭﺕ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻓﻲ ﻓﺯﻉ( ﻻ ﻴﺎ ﺒﺠﻴﺭ .. ﻻ ﻓﻠﺘﻌﺵ‬ ‫ﻓﻤﺎ ﺯﺍل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺠﺩﺩ ﻓﻴﻙ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫ﻻ ﺘﺨﺘﺭ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻤﺎ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺤﻼ‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﻋﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﺒﻤﺎﺫﺍ ﺃﺠﺎﺒﺕ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ؟‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﺵ ﺃﻨﺕ .. ﻋﺵ ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﻓﻭﺠﻭﺩﻱ ﻋﺩﻡ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺒﺠﻴﺭ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﻟﺘﻌﺵ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻟﻸﻁﻔﺎل ﻭﺍﻟﺤـﻕ ﻭﺍﻟﺨﻴـﺭ‬ ‫ﻟﺘﺼﻨﻊ ﻤﻊ ﻜل ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ ﺍﻟﺸﺭﻓﺎﺀ‬ ‫ﺭﻭﻋﺔ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‬ ‫- ٩٣٢ -‬
‫)ﻴﺴﻘﻁ ﺒﺠﻴﺭ( )٢١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺨـﻼﺹ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻓﻬﻭ ﻀﻤﻥ ﺸﺭﻴﺤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺘـﺅﻤﻥ‬ ‫ﺒﺎﻷﻤل، ﻭﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺨﺼﺏ:‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ: ﻭﺴﻨﻨﻁﻠﻕ‬ ‫ﺴﻨﺨﻭﺽ ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺒﻼ ﺩﺭﻭﻉ ﺃﻭ ﺨﻭﺫ‬ ‫ﻀﺩ ﺍﻟﻠﺼﻭﺹ ﻭﺍﻟﺩﺍﺭﻋﻴﻥ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺃﻓﻀﻠﻨﺎ ﻟﻴﺤﻴﺎ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﺒﻼ ﺩﻤﻭﻉ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭﻭﻫﻡ ﻜﻅﻬﻭﺭ ﻤﻜﺸﻭﻓﺔ ﻟﻠﻁﺎﻋﻨﻴﻥ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻭﻫﺞ ﻋﻠﻰ ﺠﺒﻬﺎﺘﻨﺎ‬ ‫ﻭﻋﺭﻭﻗﻨﺎ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻫـﺫﺍ ﻴﻭﺠﻬﻬـﺎ ﻟﻬﻴـﺏ ﺍﻟﺸـﻭﻕ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻭﺴﻨﻨﻁﻠﻕ )٣١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜـﺎﺌﺭﺍ ﻓﻴﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ، ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺩﺕ ﺃﻥ "ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺭﺍﺌﻌﺎ ﻟﻠﺒﻁﻭﻟﺔ ﺃﻭ ﻤﺜﺎﻻ ﺒﺎﻫﺭﺍ ﻴﺤﺘﺫﻱ ﺒﻪ ﺃﺼﺤﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻓﺤﺴﺏ، ﺒل ﻫﻭ ﻗﺒل ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ .. ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺩﻓﻌﺕ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﺜﻤﻨﺎ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺎﻟﺏ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻴﺸﻴﻥ ﻤﻌﻬـﺎ‬ ‫- ٠٤٢ -‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺄﻟﻤﻴﻥ ﻟﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ، ﺍﻟﻤﻌﺠﺒﻴﻥ ﺒﻬﺎ .. ﺒﺄﻥ ﻴﺄﺨـﺫﻭﺍ ﺒﺜﺄﺭﻫـﺎ ..‬ ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻟﻠﻁﻐﺎﺓ ﻭﻜﻔﺎﺤﺎ ﻀﺩ ﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﻭﺍﻟﻘﻴﻭﺩ" )٤١(.‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻋل ﺍﻟﻘﻭﻱ، ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻤﺄﺴﺎﺘﻪ ﻜل ﻴﻭﻡ، ﻭﺘﻨﺘﻬﻙ ﺤﺭﻤﺔ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻭﺤﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻪ، ﻭﻗﺩ ﻭﺠـﺩ ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ‬ ‫ﺨﻼﺼﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻀﻠﺔ ﻀﺩ ﻴﺯﻴﺩ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ؛ ﻓﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ‬ ‫ﺸﺭﻓﺎﺀ ﻜل ﺃﻤﺔ ﺃﻥ ﻴﻘﻔﻭﺍ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻐﺘﺼﺒﻴﻥ ﺤﺘﻰ ﻴﻨﻘﺫﻭﺍ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﺏ، ﻭﺃﻻ ﻴﺴﻴﺭﻭﺍ ﻓﻲ ﺭﻜـﺎﺏ ﺍﻟﻔﺎﺴـﺩﻴﻥ،‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﻠﺹ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻋﺎﺭ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ، ﻓﻴﺼﺭﺡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻘﻭﻟﻪ:‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻓﺎﺀ ﻻ ﺘﻬﻨﻭﺍ ﺇﺫﺍ ﻁﻐﺕ ﺍﻟﺫﺌﺎﺏ‬ ‫ﺴﻴﺭﻭﺍ ﻨﻌﺩ ﻟﻠﻌﺼﺭ ﺭﻭﻨﻘﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‬ ‫ﻭﻨﻨﺼﺭ ﺍﻟﺤﻕ ﺍﻟﻬﻀﻴﻡ‬ ‫ﻻ ﺘﺭﻫﺒﻭﺍ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ ﺇﻥ ﺨﻠﺕ ﻤﻥ ﻋﺎﺒﺭﻴﻬﺎ‬ ‫ﻻ ﺘﺄﻤﻨﻭﺍ ﻁﺭﻕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻭﺇﻥ ﺘﺯﺍﺤﻡ ﺴﺎﻟﻜﻭﻫﺎ‬ ‫ﺴﻴﺭﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﻡ ﺍﷲ ﻻ ﺘﻬﻨﻭﺍ ﻓﻨﺤﻥ ﺒﻨﻭ ﺃﺒﻴﻬﺎ‬ ‫ﺴﻴﺭﻭﺍ ﺒﻨﺎ ﻨﺴﺘﺨﻠﺹ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻋﺎﺭ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ )٥١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﺒـﺅﺭﺓ‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ، ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻠﻕ ﺁﻤﺎﻻ ﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫- ١٤٢ -‬
‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺒﻭﺼﻔﻬﻡ ﺃﻨﺒﻴﺎﺀ ﺃﻗﻭﺍﻤﻬﻡ، ﻭﻟﺩﻴﻬﻡ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﻨﻘـل‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺭﻗﻰ ﻤﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ، ﻴﻘﻔـﻭﻥ ﻓـﻲ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﻁﺸﺔ، ﻴﻘﺎﻭﻤﻭﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﻴﺤﺎﺭﺒﻭﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻨـﺎﻓﻰ‬ ‫ﻤﻊ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺩﺍﺌﻡ، ﺘﺘﻨﺎﺯﻋﻪ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠـﻕ، ﻭﻴﺘﻔـﺎﻗﻡ ﻓـﻲ ﺩﺍﺨﻠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻪ "ﺩﺍﺌﻤـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺭﺩﺩ ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﺍﺴﺘﻼﺏ، ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻭﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺴﻤﺔ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻬﻡ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل، ﻭﻟﻡ ﺘﺤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻐﺭﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ" )٦١(.‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺍﻟﻤـﺅﺭﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻠﻕ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ / ﺍﻵﻤﺎل ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺨﻠﺼﺎﺌﻪ ﻭﺃﺤﺒﺎﺒﻪ، ﻭﻤﺭﻴﺩﻴﻪ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻪ، ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺩﺭﻜﺎ‬ ‫ﻷﺒﻌﺎﺩ ﻭﺍﻗﻌﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺤﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ: ﻨﺠﻭﻯ ﺍﻟﻠﻴل،‬ ‫ﻭﺒﻜﺎﺀ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ، ﺃﻨﺎﺸﻴﺩ ﺍﻟﻭﺠﺩ ﺍﻟﻤﺸﺒﻭﺏ ﻭﺁﻫﺎﺕ ﺍﻟﺫل،‬ ‫ﻭﻨﺴﺞ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﺒﻨﻭﺭ ﺍﻟﻭﺼل، ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ‬ ‫ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻌﻠﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺭﻫﺎ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻻ ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺭﻋﻭﺍ ﻭﺩﻱ ﺃﻭ ﻴﻨﺴﻭﻩ‬ ‫- ٢٤٢ -‬
‫ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺭﻋﻭﺍ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ: ﺒل ﻤﺎ ﻴﺩﺭﻴﻙ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﺇﻥ ﻭﻟﻭﺍ ﻟﻡ ﺘﺴﻜﺭﻫﻡ ﺨﻤـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﻭﺒﺄﻨﻬﻡ ﻤﺎ ﺍﻟﺘﻔﻭﺍ ﺤﻭﻟﻙ‬ ‫ﺇﻻ ﻟﻜﺭﺍﻫﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﺩﺒﺭ ﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻗﺩ ﺨﺒﺕ ﺇﺫﻥ، ﻟﻜﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻤﺎ ﺨﺎﺒﺕ‬ ‫ﻓﺴﺘﺄﺘﻲ ﺁﺫﺍﻥ ﺘﺘﺄﻤل ﺇﺫ ﺘﺴﻤﻊ‬ ‫ﺘﺤﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫ﻭﻗﻠﻭﺏ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﻟﻔﺎﻅﻲ ﻗﺩﺭﺓ‬ ‫ﻭﺘﺸﺩ ﺒﻬﺎ ﻋﺼﺏ ﺍﻷﺫﺭﻉ‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻜﺏ ﺘﻤﺸﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﻻ ﺘﺭﺠﻊ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺴﻘﻲ ﺒﻠﻌﺎﺏ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺠﻊ )٧١(.‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﻘل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻁﻭﺭﻩ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ، ﻟﻴﺘـﻭﺍﺯﻯ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ، ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﺤـﻼﺝ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﻟﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻬﻡ، ﻭﻴﺒﺙ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻭﻓﻜﺭﻩ ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺘﺴﺎﺅل‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﻗﻠﻘﻪ:‬ ‫- ٣٤٢ -‬
‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻫل ﺘﺴﺄﻟﻨﻲ ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻨﻭﻱ ؟‬ ‫ﺃﻨﻭﻱ ﺃﻥ ﺃﻨﺯل ﻟﻠﻨﺎﺱ‬ ‫ﻭﺃﺤﺩﺜﻬﻡ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﷲ ﻗﻭﻱ، ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ‬ ‫ﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﺜﻠﻪ‬ ‫ﺍﷲ ﻓﻌﻭل ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﷲ‬ ‫ﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﺜﻠﻪ‬ ‫ﺍﷲ ﻋﺯﻴﺯ ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﷲ )٨١(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺨﻠﻊ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺨﺭﻗﺘﻪ ﻭﻴﺩﺨل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺨﻼﺹ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻴﺎ ﺭﺏ ﺍﺸﻬﺩ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺜﻭﺒﻙ‬ ‫ﻭﺸﻌﺎﺭ ﻋﺒﻭﺩﻴﺘﻨﺎ ﻟﻙ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺠﻔﻭﻩ، ﺃﺨﻠﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﺭﻀﺎﺘﻙ‬ ‫ﻴﺎ ﺭﺏ ﺍﺸﻬﺩ‬ ‫ﻴﺎ ﺭﺏ ﺍﺸﻬﺩ‬ ‫"ﻴﺨﻠﻊ ﺍﻟﺨﺭﻗﺔ" )٩١(.‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺭﻗـﻪ ﻁـﻭﺍل‬ ‫ﺤﻴﺎﺘﻪ، ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫- ٤٤٢ -‬
‫ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻔﻌل ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﻴﻤﻭﺭ ﺒﺎﻟﻘﻬﺭ، ﻭﺍﻟـﺒﻁﺵ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻓﺈﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻴﻤﻸ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤـﻼﺝ‬ ‫ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻻﺤﺘﺩﺍﻡ، ﻴﺘﻜﺸﻑ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺤـﻭﺍﺭﻩ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﺤﻴﺙ ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﻟﻠﺨﻼﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ‬ ‫ﻭﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻨﺩﻩ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ ...‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻭﻥ، ﻭﺃﻴﻥ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ؟‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ‬ ‫ﺠﺎﺭﺍ ﺃﻭ ﻋﺒﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺭﺒﻪ ؟‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ )٠٢(.‬ ‫ﻓﺎﻟﺤﻼﺝ ﻫﻨﺎ ﻴﺼﺭﺡ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ ﺒﺤﺎﺠﺘﻪ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ‬ ‫ﻜﺤل ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻷﺯﻤﺔ، ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻻ ﺘﻌﺩﻭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﺃﻭ ﺍﻷﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻀﺎﻓﺕ ﻜﻠﻤﺔ )ﻤﻥ ﻟﻲ( ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺴﺭﺓ ﻭﺍﻷﻟﻡ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻌﺭ‬ ‫- ٥٤٢ -‬
‫ﺒﻪ ﺍﻟﺤﻼﺝ؛ ﻻﻓﺘﻘﺎﺩﻩ، ﺃﻭ ﻻﻓﺘﻘﺎﺩ ﺩﻭﺍﻓﻌﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼـﺭ،‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺴﺭﺓ ﻻﻓﺘﻘﺎﺩﻩ ﺘﺴﺤﺏ ﺃﻴﻀـﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺸـﻬﺩ ﻓﻜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺩﻨﺎﻫﺎ ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﻔﻜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﻋﻨـﺩ ﺠﻤﻴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ، ﻭﻴﻜﺘﻔﻲ، ﺸـﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ‬ ‫ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ ﻓـﻲ‬ ‫"ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻓﻲ "ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﻭﻓﻜﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻼﺯﻤﻴﻥ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﻠﻤﺎ ﻤﻀـﻰ ﺒﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ "ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ... ... ... ...‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻫل ﺘﻔﺘﺢ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻗﻠﺒﺎ ﻤﻘﻔﻭﻻ ﺒﺭﺘﺎﺝ ﺫﻫﺒﻲ ؟‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺼﻨﻊ ؟‬ ‫ﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﺘﺤﺩﺙ‬ ‫ﻭﻟﺘﻨﻘل ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﺍﻟﺴﻭﺍﺤﺔ‬ ‫ﻭﻷﺜﺒﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﺇﻨﺴﺎﻥ‬ ‫- ٦٤٢ -‬
‫ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‬ ‫ﻓﻠﻌل ﻓﺅﺍﺩﺍ ﻅﻤﺂﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻓﺌﺩﺓ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻷﻤﺔ‬ ‫ﻴﺴﺘﻌﺫﺏ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻓﻴﺨﻭﺽ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻗﺎﺕ‬ ‫ﻴﺭﻋﺎﻫﺎ ﺇﻥ ﻭﻟﻲ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫ﻭﻴﻭﻓﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬ ‫ﻭﻴﺯﺍﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌل )١٢(.‬ ‫ﻓﻜﻠﻤﺎﺕ )ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ - ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ - ﺍﻟﺤﻜﻤـﺔ( ﺘﻤـﻨﺢ‬ ‫ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﻭﻜﻠﻤﺎﺕ )ﻭﺠﻭﻩ – ﺍﻷﻤـﺔ -‬ ‫ﻭﻟﻲ ﺍﻷﻤﺭ - ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ - ﺍﻟﻔﻌل( ﺘﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟـﻭﻋﻲ‬ ‫ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﺭﺠﺎﺀ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﻜﺩﻨﺎﻩ، ﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ / ﺃﻭ ﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ‬ ‫ﺤﻠ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺃﻤﻨﻴﺔ ﻴﺘﻤﻨﻰ ﺼﻼﺡ / ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻟﻭ ﺘﺘﺤﻘﻕ، ﻜﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐـﻲ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )ﻴﺴﺘﻌﺫﺏ - ﻴﺨﻭﺽ - ﻴﺭﻋﺎﻫـﺎ - ﺇﻥ‬ ‫ﻭﻟﻲ ﺍﻷﻤﺭ - ﻴﻭﻓﻕ - ﻴﺯﺍﻭﺝ( ﻭﻤﺎ ﺘﻤﻨﺤﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﻤﻨﺤﻪ ﻟﻠﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ .‬ ‫- ٧٤٢ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻴﺸﻜل ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻋـﺎﻟﻡ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﻬﺎ، ﻭﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﻓﺤﻴﻥ ﺘﺴﺄل ﻟﻴﻠﻰ ﺴﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘﺒل /‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻋﺎﻟﻤﻪ، ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﺇﻴﻤﺎﻨﺎ ﻤﻁﻠﻘﺎ،‬ ‫ﻴﺼل - ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ - ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻌﻴﻥ، ﻭﻓﻲ ﻅل‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻋﻨﻔﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ ﺴﻌﻴﺩ ﻭﻟﻴﻠﻰ:‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ: ﻟﻡ ﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﺒل ﺇﻨﻲ ﺃﺨﺸﺎﻩ ﻷﻨﻲ ﺃﺅﻤﻥ ﺒﻪ‬ ‫ﺃﺅﻤﻥ ﺃﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻜل ﺯﻤﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﺃﻭﺸﻙ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻥ ﺍﻟﺨﻁﺔ ﻟﺤﻅ ﺍﻟﻌﻴﻥ‬ ‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺒﺼﺭﻩ ﻓﻲ ﻏﻴﻡ ﺃﺴﻭﺩ )٢٢(.‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﻼ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻡ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﻬﻭ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺴﻴﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻓﻬﻭ ﻜﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺇ ﹼﻫﺎ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻌﻠل ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻘﻘﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﻅل ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﻓﻴـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺒﻜل ﺼﻨﻭﻓﻪ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭﺓ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺨﻼﺼﺎ ﻓﻲ ﻅـل ﺍﻹﺤﺒـﺎﻁ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺩﻱ، ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ، ﻴﻘﻭل ﺴﻌﻴﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ:‬ ‫- ٨٤٢ -‬
‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻫﺫﻱ ﺁﺨﺭ ﺃﺸﻌﺎﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻁﻭﻴل‬ ‫"ﻴﻭﻤﻴﺎﺕ ﻨﺒﻲ ﻤﻬﺯﻭﻡ ﻴﺤﻤل ﻗﻠﻤﺎ، ﻴﻨﺘﻅﺭ ﻨﺒﻴﺎ ﻴﺤﻤل ﺴﻴﻔﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺫﻱ ﻴﻭﻤﻴﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻻ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺎﻷﻤﺜﺎل‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺘﺘﺄﺒﻰ ﺃﺠﻨﺤﺔ ﺍﻷﻗﻭﺍل‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺴﻜﻥ ﻓﻲ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﻴﺕ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﺒﺭﻱ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻐﻤﺱ ﻤﺩﺍﺕ ﺍﻷﺤﺭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻨﻌﻲ ﻟﻲ ﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﺒﺭﺃﺴﻲ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ )٣٢(.‬ ‫ﺘﺒﺩﻭ ﺭﻏﺒﺔ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺠﺎﺭﻓﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺨـﻼﺹ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﺇﺫ‬ ‫ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ: ﺍﻷﻭل: ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻟﺫﺍﺘﻪ، ﻓﻬـﻲ ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫ﻤﻨﻜﺴﺭﺓ ﻤﻨﻬﺯﻤﺔ، ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻌﻼ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ، ﻭﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻭﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ ﻴﺸـﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﺤﻠـﻡ‬ ‫- ٩٤٢ -‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺃﺯﻤﺔ ﻭﺍﻗﻌـﺔ، ﻭﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ "ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ" ﺴﺒﻊ ﻤﺭﺍﺕ‬ ‫ﻟﻴﺅﻜﺩ ﺘﻌﻠﻘﻪ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﺎﻟﻤﺨﻠﺹ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅـﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ، ﻭﺘﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺘﻜﺸﻑ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ - ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ / ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ / ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻷﻟﻔـﺎﻅ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬـﺎ، ﻭﻴﺒـﺭﻱ‬ ‫ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻓﺸل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻭﺃﺨﻴـﺭﺍ‬ ‫ﻴﺠﺴﺩ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻥ ﻴﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻴﻐﻨـﻲ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ، ﺇﺫﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ / ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺅﻜﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﻟﻠﻘـﺎﺩﻡ ﺒﻌـﺩﻩ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﻭﻴﻨﻘل ﻤﺠﺘﻤﻌـﻪ ﺇﻟـﻰ ﺍﻷﻤـﺎﻡ،‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﺭﻑ ﺴﻌﻴﺩ ﺃﻨﻪ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﻬﺩﻡ، ﻻ ﻴﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻓﻌـل ﺸـﻲﺀ،‬ ‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﺴﺄﻟﻪ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻫل ﺘﺒﻐﻲ ﺸﻴﺌﺎ )٤٢(.‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﻟﻸﺴﺘﺎﺫ:‬ ‫ﺃﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺃﺒﻌﺙ ﺒﺭﺴﺎﻟﺔ‬ ‫- ٠٥٢ -‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ )٥٢(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻗﺎﺌﻼ:‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭﻭﻨﻙ ﻓﻲ ﺸﻭﻕ ﻤﺤﻤﻭﻡ )٦٢(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﻟﻴﻠﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺒﻪ ﻭﺘﺅﻜﺩ ﻟﻪ ﺃﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﺤﺎﺠـﺔ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻘﺭﺭ ﺃﻥ ﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ ﺃﻭ ﻏﻴـﺭﻩ، ﺒـل‬ ‫ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﺸﻲﺀ ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺍﻋﻴﻨـﺎ ﺃﻨـﻪ ﻜﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺘﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻜﺎﻥ ﺫﻫﺎﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﻬﺎ ﻤﺒﺭﺭﺍ ﻗﻭ ‪‬ﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻅل ﻭﺍﻗﻊ ﻤﺘﺭ ٍ، ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﻠﺹ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﻭﺓ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻤﻬﺯﻭﻡ ﺍﻟﻤﺘﻬﺩﻡ، ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ - ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺫﻫﺒﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل - ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺴﻴﻔﺎ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﻗﻭﻴـﺔ،‬ ‫ﻓﺴﻌﻴﺩ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﻟﻴﻠﻰ ﻤﻌﻠﻨﺎ ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﻟـﻡ ﻴـﺯل‬ ‫ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻴﻭﻤﺎ ﻤﺎ ﺴﺘﺤﺒﻴﻥ ﺴﻭﺍﻩ‬ ‫ﺭﺠﻼ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﺴﻤﻙ ﻟﻴﻠﻰ‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﻴﻨﺎﺩﻴﻙ ﺒﺎﺴﻤﻙ‬ ‫ﺃﻨﺎ .. ﻻ ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻭﻗﺕ ﻤﻔﻘﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻗﺘﻴﻥ‬ ‫- ١٥٢ -‬
‫ﺃﻨﺎ، ﺃﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ )٧٢(.‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ" ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻫﻠﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺤﻴﺙ ﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ "ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ" ﺃﻤﺎ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻓﻜﻠﻬﺎ ﺘﺩﻭﺭ‬ ‫ﺤﻭل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐﻴﺭ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﻤﻴـﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻴﺨﻠﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﺠﺯﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ، ﻓﺎﻟﻭﺼﻴﻔﺎﺕ - ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ - ﻴﺯﻴﻥ ﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ ﻟﻘﺩﻭﻡ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ .‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ:‬ ‫ﻓﻠﺘﻨﺘﻅﺭﻱ ﺤﺘﻰ ﺘﻀـﻊ ﺍﻟﻤﺎﺌـﺩﺓ ﻜﻤـﺎ ﺘﻬـﻭﻯ ﻭﺘﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻷﻗﺩﺍﻡ )٨٢(.‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻓﻬﻥ ﻴﻌﺸـﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺭﺠل، ﻗﺎﺩﻡ، ﻴﻐﻴﺭ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﻭﺥ، ﻴﻌﻠﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﺠﻲﺀ ﻓﻲ‬ ‫ﻴﻭﻡ ﻤﺎ، ﻓﻴﻘﺭﺭﻭﻥ ﺃﻨﻬﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭﻨﻪ ﻤﻨﺫ ﺨﺴﻤﺔ ﻋﺸﺭ ﺨﺭﻴﻔﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺤﺭﻗﺔ ﻭﺘﺭﻗﺏ:‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ: ﺃﻨﺎ ﻤﻨﺘﻅﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ: ﻭﺍﺜﻘﺔ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﺠﻲﺀ ؟‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ: ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺤﻴﺎ ﻟﻪ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ: ﻭﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﺄﺕ ..؟‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ: ﻟﻡ ﻴﺄﺕ ....؟‬ ‫- ٢٥٢ -‬
‫ﻻ .. ﻻ .. ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﺄﺘﻲ )٩٢(.‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻭﺍﻹﺨﺼﺎﺏ، ﻓﻬﻲ ﺘﺘﺴﺎﺀل ﻓﻲ ﺠﻭ ﻤﻔﻌـﻡ ﺒﺎﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ، ﻭﺍﻟﺘﺭﻗﺏ، ﻓﻬﻲ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﻤﻥ ﻴﺨﻠﺼﻬﺎ:‬ ‫ﺃﺘﺭﺍﻩ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ )٠٣(.‬ ‫ﻭﺘﻘﺩﻡ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺤﻴﺙ ﺘﺅﻜـﺩ ﺃﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺴﻴﺼﻨﻊ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل، ﻓﻬﻲ ﺘﺅﻜﺩ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﺒل ﺃﻗﺴﻡ ﺃﻥ ﻴﻨﺒﺕ ﻓﻲ ﺒﻁﻨﻲ ﺃﻁﻔﺎﻻ .‬ ‫ﻁﻔﻼ ﻓﻲ ﻜل ﺨﺭﻴﻑ )١٣(.‬ ‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﻫﺎ ﻭﺘﻨﻬﺎﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻜﺎﺀ ﺠـﺎﺭﻑ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺴﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻤﻴﺕ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺨﻠـﻊ ﺍﻟﻭﺼـﻴﻔﺘﺎﻥ ﻗﻨﺎﻋﻬﻤـﺎ‬ ‫ﻭﺘﻘﻔﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ، ﻭﺘﺒﻜﻴﺎﻥ ﻭﻴﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﺤﺩ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﻴﺩﺨل ﻤﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭﻨـﻪ ... ﺍﻟﺴـﻤﻨﺩل ﻭﺘﺼـﻑ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺤﺎل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﺴﻤﻨﺩل، ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﻙ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻗﺩﻭﻤﻪ‬ ‫ﻓﺘﺅﻜﺩ:‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺭﺕ ﻜل ﺨﻼﻴﺎ ﺠﺴﻤﻲ ﻟﻤﺴﺔ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‬ ‫ﺍﻨﺘﻔﺽ ﺩﻤﻲ ﻴﺸﺘﻬﻲ ﺭﻋﺸﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺤﻭﻟﻲ ﻤﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺴﺭﺒل ﻓﻲ ﻏﻴﺏ ﺍﻟﻠﻴل‬ ‫- ٣٥٢ -‬
‫ﻨﻭﻤﻲ ﻭﻤﻘﺎﻤﻲ‬ ‫ﺃﻜﻠﺕ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻤﻥ ﺃﺭﻗﻰ، ﺸﺭﺒﺕ ﻤﻥ ﻋﻁﺸﻲ،‬ ‫ﻟﺒﺴﺕ ﺃﻴﺎﻤﻲ‬ ‫ﻋﻠﻘﺕ ﺒﺫﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻋﻭﺩﺓ ﻋﻨﻘﻲ‬ ‫ﻭﺘﺩﻟﻴﺕ ﻷﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺫﺍﺕ ﻤﺴﺎﺀ )٢٣(.‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺴـﻠﺒﻲ، ﻓﺘﺅﻜـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﻘﺎﺩﻡ ﺍﻟﻤﺤﺏ / ﺭﺠﻠﻬﺎ ﺠﺎﺀ ﻤﺨﻴﺒﺎ ﻟﺘﺭﻗﺒﻬﺎ ﻭﺁﻤﺎﻟﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺃﺤﻼﻤﻬﺎ، ﻓﻘﺩ ﺃﺘﻰ ﻤﺘﺸﺤﺎ ﺒﺎﻟﻜﺫﺏ ﻭﺘﻠﻙ ﻋﺎﺩﺘﻪ:‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﻗﻭل ﻟﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻫل ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻨﺘﻘﻤﺎ ﺃﻭ ﻓﺭﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﻤﻜﺘﺌﺒﺎ ﺃﻭ ﻤﻨﻜﺴﺭﺍ ﺃﻭ ﻨﺩﻤﺎﻨﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺠﺭﻭﺤﺎ ﺃﻭ ﻤﺤﺘﻀﺭﺍ ...‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻭﺍ ﺃﺴﻔﺎﻩ‬ ‫ﻫﺎ ﻫﻭ ﺫﺍ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﺘﺸﺤﺎ ﺒﺎﻟﻜﺫﺏ ﻜﻤﺎ ﺍﻋﺘﺎﺩ )٣٣(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻘﺼـﺭ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺯﻴﻑ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ، ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺒﺩﺩ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭﺍﻟﺨﺩﺍﻉ، ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ / ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺤﻼ ﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ، ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺨـﻼﺹ‬ ‫- ٤٥٢ -‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ، ﻓﺎﻟﻘﺭﻨﺩل ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ:‬ ‫ﻭﺍ ﺃﺴﻔﺎﻩ .. ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﺃﻟﻘﻲ ﺃﻏﻨﻴﺘﻲ )٤٣(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻨﺩﻓﻊ ﺍﻟﺴﻤﻨﺩل، ﻭﻴﺤﻴﻁ ﺭﻗﺒﺘﻪ ﺒﺄﺼﺎﺒﻌﻪ، ﺜﻡ ﻴﺤﺩﻕ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻭﻴﻘﻭل ﻟﻪ:‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻅﻠﻲ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻙ‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻤﻨﺩل )٥٣(.‬ ‫ﻭﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻭﻴﺼﺢ ﺨﻼﺼﺎ، ﻭﻫـﻭ ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺴﺭﺤﻪ - ﺤﻴﺙ‬ ‫ﻴﺴﺘل ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل ﺴﻜﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺜﻴﺎﺒﻪ، ﻭﻴﺩﻓﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺼـﺩﺭ ﺍﻟﺴـﻤﻨﺩل‬ ‫ﻭﻴﻬﺘﻑ:‬ ‫ﺨﺫ .. ﻫﺫﺍ ﺁﺨﺭ ﻤﻘﻁﻊ‬ ‫ﺘﻤﺕ ﺃﻏﻨﻴﺘﻲ‬ ‫ﺃﺴﺘﻭﺩﻋﻜﻥ ﺍﷲ )٦٣(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﻘﺩﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ‬ ‫ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺁﻨﺫﺍﻙ ٣٧٩١، ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻻ‬ ‫ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺨﻠﻕ ﻭﺍﻗﻌﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ، ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ ﻓﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻻ‬ ‫ﺘﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ، ﻭﻟﻬـﺫﺍ ﻴﺘﺤـﺭﻙ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻁﻴﻠـﺔ‬ ‫- ٥٥٢ -‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻓﺎﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل /‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﻡ / ﺍﻟﻁﻔل، ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺴﺠﻪ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺤـﺱ،‬ ‫ﻭﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻌﻘﻴﻡ ﺍﻟﻀﻌﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻤﻸﻫـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل / ﺍﻟﻁﻔل / ﺍﻟﻭﻋﺩ، ﻓﻘﻁ ﻴﻤﻠﻙ ﺍﻟﻭﻫﻡ، ﻭﺍﻟﺨﺩﺍﻉ ﻓﺤﻴﻥ‬ ‫ﻴﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺃﻥ ﺘﺨﻔﺽ ﺼﻭﺘﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻨـﺯﻋﺞ‬ ‫ﻁﻔﻠﻬﺎ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ، ﺘﻌﺘﺭﺽ ﻭﺘﻨﻔﻲ ﺃﻥ ﺘﺴﺎﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﻭﻫﻤﻪ ﻭﺘﻀﻠﻴﻠﻪ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻁﻔل ...!‬ ‫ﺇﻨﻙ ﺘﺩﺭﻱ ﺃﻨﺎ ﻻ ﻨﻤﻠﻙ ﻁﻔﻼ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ..ﻫﺫﺍ ﻓﺭﺸﻲ ﺨﺎل ﻻ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺇﻻ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻭﻫﻡ..‬ ‫ٍ‬ ‫ﺴﺎﻗﺎ ﺍﻟﻭﻫﻡ .. ﺫﺭﺍﻋﺎ ﺍﻟﻭﻫﻡ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻁﻔل ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺃﻓﻀﺕ ﺒﻜل ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺤﺘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻏﺭﺏ ﻤﺎ ﺼﻨﻌﺘﻪ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺒﻨﺎ، ﻨﻤﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﺼﺎﺭﺕ ﺃﺸﺒﺎﺤﺎ ﻭﻅﻼﻻ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﺃﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻠﺠﻴﺔ‬ ‫ﻤﺨﻠﻭﻗﺎ ﻤﻥ ﻟﺤﻡ ﺩﺍﻓﺊ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻨﺎ ﻁﻔل‬ ‫- ٦٥٢ -‬
‫ﻟﻴﺱ ﻟﻨﺎ ﻁﻔل )٧٣(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻭﻫﻡ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺯﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﻭﺃﻥ ﺘﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺠﺯ ﻭﺍﻟﻌﻘﻡ، ﻭﺘﻁـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل / ﺍﻹﺸﺭﺍﻕ / ﺍﻹﺨﺼـﺎﺏ، ﻭﺘﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺭﻏﺒﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻁﻔل ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻴﻐﻴﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺘﻡ، ﻭﻴﺨﻠـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺭ ﻤﻥ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﻌﻨﻜﺒﻭﺕ، ﻟﺫﺍ ﺘﻭﺍﺠـﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻀـﻌﻴﻔﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻘـﺩﻡ ﻓﻌـﻼ ﺇﻴﺠﺎﺒ ‪‬ـﺎ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻟﻜﻨﻙ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﺭ ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻴﻨﻲ ﻁﻔﻼ‬ ‫ﺘﻌﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ، ﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﻌﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل )٨٣(.‬ ‫ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺇﺼﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻴﻨﺼﺎﻉ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻌـﺎﺠﺯ ﻟﺭﻏﺒﺘﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻴﺘﻭﻋﺩ ﻤﻥ ﻟﺩﻴﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺢ ﻭﺍﻹﺨﺼﺎﺏ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﺃﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ )٠٤(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺤﺩﻗﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ، ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ، ﺇﻨﻪ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻷﺴﻭﺩ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﻫل ﺠﺌﺕ ﺍﻵﻥ ؟‬ ‫ﻜﻡ ﺃﺭﻴﺩﻙ! )١٤(.‬ ‫- ٧٥٢ -‬
‫ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻻ ﺘﺨﻔﻲ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻟﻬﻔﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﺭﻗﻬﺎ ﻟﻠﻭﻋـﺩ / ﺍﻟﻁﻔـل‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ، ﻓﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ، ﺤﻴﻥ ﺘﺘﺴﺎﺀل‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﻠﻙ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻔل )٢٤(.‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﺒﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻌﻘﻴﻡ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ‬ ‫ﻭﻋﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫـﺎ / ﺍﻟﻭﻋـﺩ / ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘﺒل /‬ ‫ﺍﻹﺨﺼﺎﺏ:‬ ‫ﺴﺄﻨﺎل ﺍﻟﻁﻔل ...‬ ‫ﺴﺄﻨﺎل ﺍﻟﻁﻔل ...‬ ‫ﺴﺄﻨﺎل ﺍﻟﻁﻔل ...)٣٤(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ /‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺤﺎﺸﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ، ﺤﻴﺙ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﺅﺭﺥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻀﻲ، ﻭﺘﺴﺄﻟﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻨﻜﺎﺭ‬ ‫ﺸﺩﻴﺩ: ﻫل ﻴﻤﻠﻙ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﻟﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﻴﺠﻌﻠﻪ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ ﻭﻴﺤﻭﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺨﻼﺹ، ﻓﺘﺴﺄل ﺍﻟﻤﺅﺭﺥ:‬ ‫ﻫل ﺘﻜﺘﺏ ﺴﻁﺭﺍ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻙ ﻓﻲ ﺠﺴﻤﻲ ﻴﺎ ﺴﻴﺩ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺃﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﺤﺭﻓﻪ ﻁﻔﻼ )٥٤(.‬ ‫- ٨٥٢ -‬
‫ﻭﻴﺩﺨل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻌﻠﻥ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﻌﻘـﻴﻡ، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﺏ ﺍﻟﻤﻭﺤﺵ، ﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﺼـﺭﺍﻉ، ﻴﻌـﻴﺵ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻔﻘﺩ ﻴﻘﻴﻨﻪ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺃﺩﺍﺘﻪ / ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل / ﺍﻟﻁﻔـل،‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻓﻠﺘﻌﺒﺭﻨﻲ ﻋﻴﻨﻙ .. ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻤﺜﻠﻙ ﻻ ﻴﺭﻀﻴﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﺸﻌﺎﺭﻱ .. ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ .. ﻻ ﺘﺼﻨﻊ ﻁﻔﻼ )٦٤(.‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺄﺯﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻴﺎﻩ ﻤﺼـﺭ ﺴـﻨﺔ ٣٧٩١ - "ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻻ ﺘﺼﻨﻌﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ. ﻭﻟﻜﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﻏﺎﻴﺔ، ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻷﻥ ﻤﺼﻴﺭ ﺃﻴﺔ ﺃﻤﺔ ﺇﺫﺍ ﺘـﺭﺩﻯ ﻓـﻲ ﺤـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﺤﺎﻀﺭﻫﺎ ﻤﻅﻠﻡ ﻭﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻅﻼﻤﺎ، ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻻ ﺘﺼﻨﻌﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺤﺩﻫﺎ" )٧٤(.‬ ‫ﻭﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺒﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺘﻨﺎﻤﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤـﺎﻭﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ‬ ‫- ٩٥٢ -‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﻫﻭ ﺼﺭﺍﻉ ﺤﻠﻤﻲ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ، ﻓﺎﻟﻤﻠﻜـﺔ‬ ‫ﺘﺅﻜﺩ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﺃﺤﺴﺴﺕ ﺒﺄﻨﻙ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺼﺩﻴﻘﻲ‬ ‫ﻫل ﻨﺠﻠﺱ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﻗﺕ )٨٤(.‬ ‫ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺃﻤﺭﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ )٩٤(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺠﻠﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺭﻜﻥ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻨﺸﻐل ﺍﻵﺨـﺭﻭﻥ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻅ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺤﺘﻰ ﻴﻐﻠﺒﻬﻡ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻓﻴﻨﺎﻤﻭﻥ ﻭﻗﻭﻓﺎ . ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ‬ ‫ﺘﻔﺘﺢ ﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺘﻬﻴﺊ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻓـﺔ ﻟﻠﺘﺤﻘـﻕ، ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺼﺒﻭ ﻭﻟﻬﺎﻨﺎ ﻟﻠﻁﻔل ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻓﺎﻟﻤﻠﻜﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﺴﺄل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻫل ﻟﻙ ﻁﻔل؟ )٠٥(.‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ ﻤﻌﻬﺎ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺃﺤﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﺼﺭﺓ ﺃﺤﻼﻤﻲ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺃﺭﻴﺩ .. ﺃﻓﻙ ﺍﻟﺨﻴﻁ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻫﺏ ﺇﻨﻙ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﺒﻴﻥ ﺫﺭﺍﻋﻴﻙ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻟﻥ ﺃﺤﻤل ﻁﻔﻠﻲ ﺒﻴﻥ ﺫﺭﺍﻋﻲ‬ ‫ﺒل ﺃﻁﻠﻘﻪ ﻓﻲ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﻐﺎﺒﺎﺕ ﻭﺃﻨﺴﺎﻡ ﺍﻟﻨﻬﺭ‬ ‫- ٠٦٢ -‬
‫ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻔﺠﺭ ﺒـﺎﻟﻤﻌﺠﺯﺓ ﺍﻟﺨﻀـﺭﺍﺀ ﻜﻤـﺎ ﺘﺘﻔﺠـﺭ ﺁﻻﻑ‬ ‫ﺍﻷﺸﺠﺎﺭ )١٥(.‬ ‫ﻭﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻋﻼﻗـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﻟﻬﺎ ﻗﺩﺴﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ، ﻭﺘﺭﻯ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻓﺎﻋﻼ، ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ ﻴﻌﻠﻭ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻑ / ﺍﻟﻭﻋـﺩ،‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻫل ﺴﺘﻌﻠﻤﻪ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ )٢٥(.‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻫﻭ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﻌﺒـﺄ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻔﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺴﺘﻌﻠﻤﻪ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﺃﺴﺭﺍﺏ ﺍﻟﻁﻴﺭ‬ ‫ﻴﻌﻠﻤﻪ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ )٣٥(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺃﻥ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺠﺩﻴـﺩ ﻻ‬ ‫ﻴﺴﻘﻁ ﻓﻴﻪ ﻅل ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺜﻭﺍﺏ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ، ﻭﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺘﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻁﻲ ﻜل ﺃﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭ، ﻭﻫـﻭ ﻤـﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺘﺴـﻤﻴﺘﻪ‬ ‫ﺒﺎﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ، ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺠﺯﻩ ﻭﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺫﻟﻙ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻻ ﺃﻗﺩﺭ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ، ﻓﻠﻘﺩ ﻓﺎﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﺇﻨﻲ ﺃﺨﺸﻰ ﺃﻥ ﺃﻨﺯل ﻓﻲ ﻜﻭﻥ ﻴﻤﻀﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻁﻠﻴﻘﺎ‬ ‫- ١٦٢ -‬
‫ﻻ ﻴﺘﻜﺴﺭ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﺼﻤﺎﺀ‬ ‫ﻓﻠﻘﺩ ﻋﺸﺕ ﺯﻤﺎﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﺍﻟﻌﻤﻴﺎﺀ‬ ‫ﻻ ﺃﻗﺩﺭ ﺃﻥ ﺃﺘﻨﻔﺱ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﻱ ﺍﻷﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻬﻤﺔ‬ ‫ﺃﻨﻔﺎﺱ ﻴﻜﺘﻤﻬﺎ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﻋﻁﺭ ﻭﻨﻘﺎﺀ‬ ‫ﺒﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺠﻭﻓﻲ ﺍﻷﻨﻔﺎﺱ ﺍﻟﻨﺘﻨﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺒﺭ‬ ‫ﻨﺎﺸﻁﺔ ﻤﺘﻠﻭﻴﺔ ﻜﺎﻟﺩﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻨﻬﻤﺔ )٤٥(.‬ ‫ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺤﺘـﻰ ﺘﻐﻴـﺭ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻓﺘﻔﺠﺭ ﻓﻴﻪ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ‬ ‫ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ، ﻓﺘﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺠﺎ ﻤﻌﺎ ﻓـﻲ ﻅﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﺭ /‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻭﺭ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻫﻴﺎ .. ﻫﻴﺎ ﻨﺨﺭﺝ ﻜﻔﺎ ﻓﻲ ﻜﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺴﺘﺄﻟﻑ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﺄﻟﺏ‬ ‫ﻭﺴﻴﻨﺯﻑ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩ ﻴﻨﺒﻭﻉ ﺩﺍﻜﻥ‬ ‫ﻴﺘﺩﻓﻕ ﺒﺎﻟﺤﻘﺩ ﻭﺒﺎﻟﺨﻭﻑ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺸﻘﻕ ﻗﺸﺭﺘﻪ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻠﺒﺔ‬ ‫ﻓﻴﻔﻴﺽ ﺍﻟﻨﺒﻊ ﺼﻔﺎﺀ ﻭﻤﺤﺒﺔ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﻟﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺠﻥ ؟ )٥٥(.‬ ‫- ٢٦٢ -‬
‫ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﻟﻨﺩﺍﺀ، ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ، ﺤﻴـﺙ ﻴﺘﻭﺍﻓـﻕ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﻤﺎ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻭﺃﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤـﺭﺘﺒﻁ ﺒﺄﺩﺍﺘـﻪ /‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺘﻪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺠﻴﺒﻲ‬ ‫ﻤﺯﻤﺎﺭ‬ ‫ﻭﻜﺘﺎﺏ ﻓﻴﻪ ﺒﻀﻌﺔ ﺃﺸﻌﺎﺭ )٦٥(.‬ ‫ﺘﻘﺭﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﺃﺼـﺒﺢ ﻜﻼﻫﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ، ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ ﺃﻥ ﺘﺤـﺭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺘﺨﻠﺼﻪ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﻫﺘﻪ ﻭﻤﺴﺨﻪ، ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ، ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻓﻘﺩ ﻴﻘﻴﻨﻪ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ / ﺃﺩﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ، ﻓﺤـﻴﻥ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻫﺫﺍ ﺤﻕ .. ﻟﻜﻥ ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺼﻨﻊ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﻫﻭ ﺃﻫﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻁﻤﺢ ﻟﻠﻔﻌل‬ ‫ﺃﻫﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻐﺩﻭ ﺴﻴﻔﺎ ﺃﻭ ﺘﺭﺴﺎ‬ ‫ﻜﻲ ﺘﻘﺘل ﺃﻭ ﺘﺤﻤﻲ ﻤﻥ ﻴﻘﺘل )٧٥(.‬ ‫ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﻌﺒﺄﺓ ﺒﺎﻹﺨﺼﺎﺏ، ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺃﺠﻤل ﻭﺃﻓﻀل، ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺯﻋﻤﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ - ﻓﻲ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻨﻘل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺤﺎﻟـﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫- ٣٦٢ -‬
‫ﺃﺨﺭﻯ، ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ - ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ، ﻓـﺎﻟﺨﻼﺹ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﻬﺎ، ﻓﻠﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻔﻌل ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻻ ﺘﺒﺨﺱ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﺄﻫﻠﻪ ﻤﻥ ﻗﺩﺭ‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺩ ﺘﻔﻌل‬ ‫ﻻ ﺘﺩﺭﻱ ﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺕ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻋﻤﺭﻱ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﺸﺒﻪ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺴﻤﻌﺕ ﺃﺫﻨﺎﻱ ﺼﺒﻴﺎ ﺤﺴﺎﺴﺎ ﻤﻠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ‬ ‫ﻴﻨﻔﺦ ﻓﻲ ﻤﺯﻤﺎﺭ ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺃﻨﻲ ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﺭﺃﺕ ﺍﻟﻌﻴﻥ‬ ‫ﻓﻐﺩﻭﺕ ﺠﻤﻴﻠﺔ )٨٥(.‬ ‫ﻭﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ - ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺩﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ -‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﻤـﻊ ﺍﻟﺠـﻼﺩ / ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﺤﻘـﻕ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻴﺴﻘﻁ ﻤﻥ ﻴﺩﻩ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﻬﺘـﻑ‬ ‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺘل ﺍﻟﺠﻼﺩ - ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ ﺍﻨﺘﺼـﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﻬﺎ - ﻓﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﺭﺍﻓﻌﺔ ﻴﺩﻫﺎ، ﻭﺘﻌﻠﻥ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﺃﻨﺕ ﺼﺭﻋﺕ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﻭﺼﺭﻋﺕ ﺍﻟﺨﻭﻑ‬ ‫ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻤﺯﻤﺎﺭ ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺩﻡ‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺃﺼﺒﺢ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﺍﻟﻐﺎﺸﻡ‬ ‫- ٤٦٢ -‬
‫ﺃﻋﻤﻰ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻁﺭﻴﻘﻪ .. ﺃﻗﺩﻡ‬ ‫ﺨﺫ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺴﻴﻑ )٩٥(.‬ ‫ﻭﺘﻔﺭﻕ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ - ﺍﻟﻤﻨﺤﺎﺯﺓ ﻟﻠﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ - ﺒﻴﻥ ﺃﺜـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻟﺫﺍ ﺘﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﺍﻁﻤﺌﻨـﺎﻥ ﺃﻥ ﺩﻭﺭﻩ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭ ﻭﺃﺜﺭﻩ ﻓﻌﺎل، ﻟﺫﺍ ﺘﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺠﺎﻟﺩ، ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁـﻲ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻓـﻲ ﻅـل ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻟﻼﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ، ﻭﻴﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ ﺼـﻔﺤﺘﻪ ﺍﻟﺒﻴﻀـﺎﺀ،‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﻓﻲ ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ ﺼـﻔﺤﺘﻪ ﺍﻟﺴـﻭﺩﺍﺀ‬ ‫ﻀﺩﺍﻥ ﻴﺘﺼﺎﺭﻋﺎﻥ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺴﻤﻊ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻭﺃﻨﻔﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺘﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ ﺒﺴﻴﻔﻪ، ﻭﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻤﺴﻜﺎ ﻓﻲ ﺫﺭﺍﻋﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ، ﻨﺭﻯ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﻬﺘﻑ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺤﺒﻲ .. ﻤﺎ ﺃﺼﺩﻕ ﺤﻠﻤﻙ ﺒﺎﻟﻁﻔل‬ ‫ﻭﻜﺄﻨﻙ ﻜﻨﺕ ﺘﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻫل ﺩﺍﺭ ﺒﺨﻠﺩﻙ ﻴﻭﻤﺎ ﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻴﻙ ﺍﻟﻁﻔل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ؟)٠٦(.‬ ‫‪‬‬ ‫َ‬ ‫ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ /‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﺎﻟﺨﻼﺹ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫- ٥٦٢ -‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ، ﻭﺨﻠﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺒﺎﻤﺘﺯﺍﺝ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺘﻴﻥ ﻤﻌﺎ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻴﻌﻁﻴﻨﻲ ﻁﻔﻠﻲ ﻤﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﻘﺎﺘل ﺒﺎﻟﻤﺯﻤـﺎﺭ‬ ‫ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ )١٦(.‬ ‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﻔﻜﺭﺍ ﻭﺒﻴﻥ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ، ﻓﻴﺅﻜـﺩ: "ﺃﻥ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻻ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜـﻪ ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ، ﺒل ﻤﻥ ﺍﺘﺨﺎﺫﻩ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﺴﻠﻭﻜ ‪‬ﺎ ﻭﺤﻴﺎﺘ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺘﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒﺸﻜل ﻋﻔﻭﻱ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻜﺘـﺏ، ﻓﻤﻤـﺎ ﻻ‬ ‫ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺃﻭﻻ ﻭﻫﻭ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻴﻌﻴﺵ‬ ‫ﻭﻴﻨﻔﻌل ﻭﻴﻔﻜﺭ ﻭﻴﻌﻤل ﻭﺘﺘﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒﻨﻴﺔ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻭﻫﻭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻴﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺫﺍﺘـﻪ ﻤـﻥ ﺨﻼﻟﻬـﺎ ﺍﻟﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻓﻼ ﺒﺩ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺩﻡ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺃﻭﻋﻴﺔ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺴﺎﺨﻨﺔ ﺒﺎﻁﻨﻴﺔ‬ ‫ﻜﺎﻟﺩﻡ، ﻻ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺴﺎﻟﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ، ﻭﻴﻨﺒﻐـﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻟﻠﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻯ ﻭﺼـﻭﺭ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﻨﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻟﻴﺘﺤـﻭل ﺇﻟـﻰ ﺨﻀـﺭﺓ‬ ‫- ٦٦٢ -‬
‫ﻤﻀﻠﻠﺔ ﺯﺍﻫﻴﺔ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﻌـﺭﺽ ﺁﺭﺍﺀ ﻭﻟﻜﻨـﻪ ﻴﻌـﺭﺽ‬ ‫ﺭﺅﻴﺔ")٢٦(.‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺡ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻔﺴـﻪ: ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻌـل‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻭل ﺠﻨﺎﺤﺎﻥ ﻋﻠﻴﺎﻥ )٣٦(.‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺜﻡ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺃﺩﻭﺍﺕ‬ ‫ﻋﺩﺓ، ﺃﻫﻤﻬﺎ: ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ، ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭﺓ، ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ، ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴﻬﻴﻤﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﺘﺨﻠﻕ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺘـﺭﺩﻱ، ﻓﻔـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ": ﻴﺼﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒـﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻗﺎﺩﻤﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭ، ﻭﻓﻲ ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻴﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ: ﻓﻠﻴﺴﻤﻌﻨﻲ ﺸﻌﺒﻲ:‬ ‫ﺃﻋﻁﻴﺕ ﻟﻪ ﻗﻠﺒﻲ‬ ‫ﻓﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﻭﻫﺞ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﻤﻥ ﻨﺒﺽ ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﻭﻴﺴﻤﻊ ﺼﻭﺘﻲ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ، ﻭﻴﺴﻤﻌﻨﻲ ﺍﻷﻁﻔﺎل‬ ‫- ٧٦٢ -‬
‫ﻭﺃﺠﻴﺎل ﺍﻟﻤﺴﺤﻭﻗﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﺴﺎﺀ‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺩﺓ ﻭﺍﻷﻭﻏﺎﺩ‬ ‫ﺇﻨﻲ "ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ"‬ ‫ﺍﺴﻤﻊ - ﻗﺎﺩﻤﺔ - ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﺃﺒﺼﺭ - ﻗﺎﺩﻤﺔ - ﺯﺤﻑ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﻓﺎﺨﺘﺒﺌﻲ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻁﻴﺏ، ﻭﺍﺭﺘﻘﺒﻲ‬ ‫ﺍﺭﺘﻘﺒﻲ ﺍﺭﺘﻘﺒﻲ )٤٦(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻴﻠﺢ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨـﺱ‬ ‫ﺩﺍﻭﺩ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻊ، ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﻜﺘﺏ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ "ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ" ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻫـﻲ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺫﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﻴﺢ ﺒﻜل ﺜﻭﺍﺒﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺴﻜﻭﻨﻴﺘﻬﺎ، ﻓﻨﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ( ﻴﺅﻜﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒـﺎﻟﺜﻭﺭﺓ،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻟﺭﻏﺒﺎﺘﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ:‬ ‫)ﺝ(: ﻫل ﻟﻙ ﺃﻤﻨﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﻫﻤﺎﻡ: ﺃﻥ ﺃﻫﺘﻑ "ﺘﺤﻴﺎ ﻤﺼﺭ"‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺏ: ﺘﺤﻴﺎ ﻤﺼﺭ‬ ‫)ﺝ(: )ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻨﻕ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ ﻭﻫـﻭ ﻴﻬﺘـﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ ﺘﻨﺯل ﻗﻠﻴﻼ .. ﻗﻠﻴﻼ(‬ ‫- ٨٦٢ -‬
‫)ﺝ( ﺘﺤﻴﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺏ: ﺘﺤﻴﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫)ﺝ( ﺘﺤﻴﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺏ: ﺘﺤﻴﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ )٥٦(.‬ ‫ﻭﻓﻲ "ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﻴﺅﻜﺩ ﻭﻀﺎﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻟﻸﻤﻴﺭﺓ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﻟﻠﻐﺩ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻴـﻪ، ﻭﻴـﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻼﻤـﺢ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬ ‫ﻜﻠﻪ، ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ:‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ .. ﺃﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻐﺩ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺃﺭﻯ ﺸﻌﺒﻲ ﻴﺯﺤﻑ ﻓﻲ ﻜﺘل ﻏﺎﻀﺒﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻐﺩ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻫﺫﺍ ﻭﻋﺩ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﺒل ﺇﻨﻲ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﺭﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ "ﺍﻟﻘﺭﺩ"‬ ‫ﺃﺨﺴﺭ ﻤﻌﺭﻜﺘﻲ .. ﺃﺨﺴﺭ ﺤﻠﻤﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )٦٦(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﺎﺭﻴﺔ ﺭﺍﻫﺒﺔ ﺍﻟﺩﻴﺭ ﻭﻭﻋﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﺱ‬ ‫ﺩﺍﻭﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻟﻴﺱ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺨﻼﺹ، ﻓـ"ﻭﻋﺩ" ﻓﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺨﻠﺼﺎ، ﺒل ﻴﺭﻓﻀﻪ ﺭﻓﻀﺎ ﺘﺎﻤﺎ، ﻭﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟـﻰ‬ ‫- ٩٦٢ -‬
‫ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﻌﻠﺔ ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺤـل ﺍﻷﻤﺜـل ﻟﻬـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ:‬ ‫ﻭﻋﺩ: ﻻ ﺃﻜﺘﻤﻙ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻨﻔﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻑ‬ ‫ﺃﻤﺞ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺘﻌﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻐﻭﻏﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﻟﻥ ﻴﻔﺼل ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺤﺭﻑ‬ ‫ﻤﺎﺭﻴﺔ: ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﻤﺸﺘﻌل ﺒﻨﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻭﻋﺩ: ﺍﻟﻤﺯﺩﻫﺭ ﺒﺄﺤﻼﻡ ﺍﻟﺤﺏ )٧٦(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ" ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ - ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ - ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﺨﻼﺹ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨـﻼﺹ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺯل ﺤﻠﻤﺎ، ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﻏﺒـﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﻠـﻊ، ﻴﻁﻤـﺢ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ:‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ: ﻫل ﺘﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﺤﻠﻡ ﺍﻟﻌﺩل‬ ‫ﺤﻘﺎ ﺃﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺃﻓﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ: ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺯﻤﺎﺭﺍ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫- ٠٧٢ -‬
‫ﺯﻤﺎﺭﺍ ﻻ ﻤﺯﻤﺎﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻴﺴﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ .. ﺼـﻭﺕ ﺸـﻴﺦ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ(‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩل ﺯﻤﺎﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺌﻡ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻕ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل )٨٦(.‬ ‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ - ﺃﻥ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ - ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ - ﻴﻌﺩ ﺍﻤﺘـﺩﺍﺩﺍ ﻟﺭﺅﻴـﺔ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻟﻼﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ، ﺤﺘـﻰ ﺃﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ /‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ / ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺅﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﺎ ﺘﺎﻤﺎ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻭﺒﺄﺩﺍﺘﻪ، ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﺩﺍﺘﻪ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻭﻴﻘﻊ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ .‬ ‫- ١٧٢ -‬
‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫)١( ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺤﺴﻴﻥ: ﻅـﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٨٩٩١، ﺹ٧.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٤( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٨٤.‬ ‫)٥( ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ: ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ، ﺹ٧.‬ ‫)٦( ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ٦٨.‬ ‫)٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٩١.‬ ‫)٨( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٩ - ٨٩.‬ ‫)٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٧١ - ٩٧١.‬ ‫)٠١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٧١.‬ ‫)١١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٨١.‬ ‫)٢١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠١٢.‬ ‫- ٢٧٢ -‬
‫)٣١( ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﺤﻴـﺩ: ﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ، ﺍﻟﻤﺼـﻭﺭ‬ ‫٤/٢/٧٩٩١.‬ ‫)٤١( ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ١٣٢.‬ ‫)٥١( ﺩ. ﻤﺩﺤﺕ ﺍﻟﺠﻴﺎﺭ: ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ٢٦، ٥٦‬ ‫ﺃﻏﺴﻁﺱ ٧٨٩١، ﺹ٦١.‬ ‫)٦١( ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٩٢ - ٠٣.‬ ‫)٧١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤٣.‬ ‫)٨١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٣.‬ ‫)٩١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٧.‬ ‫)٠٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٠١ - ٦٠١.‬ ‫)١٢( ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٢٦ - ٣٦.‬ ‫)٢٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٧ - ٣٧.‬ ‫)٣٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤٢١.‬ ‫)٤٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٥٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٦٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٢١.‬ ‫)٧٢( ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ، ﺹ١١.‬ ‫- ٣٧٢ -‬
‫)٨٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٦١.‬ ‫)٠٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧١.‬ ‫)١٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٣.‬ ‫)٢٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٣٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٥.‬ ‫)٤٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٥٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٥ - ١٥.‬ ‫)٦٣( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٢٥ - ٣٥.‬ ‫)٧٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٥.‬ ‫)٨٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٠٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٥.‬ ‫)١٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٢٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٦.‬ ‫)٣٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٧.‬ ‫)٤٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٥٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٧.‬ ‫- ٤٧٢ -‬
‫)٦٤( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٦١.‬ ‫)٧٤( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٨٧.‬ ‫)٨٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٠٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٧ - ٩٧.‬ ‫)١٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٧.‬ ‫)٢٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٣٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٨.‬ ‫)٤٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٨ - ١٨.‬ ‫)٥٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٨.‬ ‫)٦٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٩.‬ ‫)٧٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٩ - ٣٩.‬ ‫)٨٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠١١.‬ ‫)٩٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤١١.‬ ‫)٠٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)١٦( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﺘﺠﺭﺒﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺒﻴﺭﻭﺕ،‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ٧٧٩١، ﺹ٢٦.‬ ‫- ٥٧٢ -‬
‫)٢٦( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺹ١٤٣.‬ ‫)٣٦( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٤٥١ - ٥٥١.‬ ‫)٤٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨١٣ - ٩١٣.‬ ‫)٥٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٣٨.‬ ‫)٦٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٣٨.‬ ‫)٧٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٥٦.‬ ‫- ٦٧٢ -‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ "ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻭﺍﻟﺤﻀـﻭﺭ ﺍﻟﻤﻀـﺎﺩ" /‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ، ﺍﺴـﺘﻁﻌﻨﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺼﺩﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ:‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﻤﻭﻏﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﻡ، ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺭﺴل ﻭﺍﻷﻨﺒﻴـﺎﺀ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺒﻠﻴﻎ ﺭﺴﺎﻻﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻭﻗﺩ ﺤﺭﺹ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﻓﺄﻗﺴﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﷲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ، ﻭﺒﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋـل،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻤﻘﺭﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ ﺍﻟﻘـﺩﻤﺎﺀ ﺘﺴـﺒﻕ‬ ‫ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻜﻭﻥ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻌﻘل .‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻘﺩ ﺸﻐﻠﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻜﺒﻴـﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺘﻤﺘﻌﺕ ﺒﻤﻜﺎﻨﺔ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺴﻤﻭ ﻭﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ، ﻓﻤﺠـﺩﻭﺍ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ، ﻓﺭﻓﻌﻭﺍ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﺼﺩﺭ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺴﻼﺤﺎ ﻗﻭﻴﺎ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴـﻴﻑ، ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﻋﻨـﺩ ﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﻓﺼل ﻓﻲ ﺍﻷﻤﻭﺭ، ﻭﺒﻬـﺎ ﺘﺸـﻜل ﻓﻜـﺭ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻭﺍﺠﻪ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ .‬ ‫- ٧٧٢ -‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘـﺒﻁ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﻌﻔﺔ ﻭﺍﻹﻗﺩﺍﻡ ﻭﺍﻟﺸﺠﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ، ﻭﻟﻬـﺫﺍ ﺘﻌـﺩﺩﺕ‬ ‫ﻨﻌﻭﺘﻪ ﻭﺃﻭﺼﺎﻓﻪ ﺤﺘﻰ ﺒﻠﻐﺕ ﺴﺘﺔ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﺍﺴﻤﺎ، ﻭﻗﺩ ﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ .‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺒﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﻴﻘـﺎﺒﻠﻭﻥ‬ ‫ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﻤﺎ ﻗﻭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻜﻤـﺎ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻭﺸﻭﻗﻲ، ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻘﺩ ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺍﻻﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺒﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺘـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺤﻭل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﺩﺍﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ .‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺘﺒـﻴﻥ ﻟﻨـﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺒﻘﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺩﺍﺭﺕ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﻓـﻲ ﺇﻁـﺎﺭ‬ ‫ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺘﻴﻥ، ﺤﻴﺙ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﻓﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺼﻭﺭ ﻋﺩﺓ ﺃﻫﻤﻬﺎ: ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻤﺜل: ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ، ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ، ﺃﻭ‬ ‫- ٨٧٢ -‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺘﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴـﻲ ﺍﻟﻤـﻭﺘﻰ،‬ ‫ﻭﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﻅﻤﺄ، ﻭﺘﻔﻌل ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺤﺭ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ .‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻘﺩ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ، ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﺩﻩ ﻜﻑ ﻋﻤﻴـﺎﺀ، ﻓﻴﺼـﺒﺢ‬ ‫ﻤﻭﺘﺎ ﺃﻋﻤﻰ، ﻭﻫﻭ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺘﻠﺠـﺄ ﺇﻟﻴـﻪ ﻟﻔـﺭﺽ‬ ‫ﺴﻁﻭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ، ﻭﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻴﺭﻓﻀـﻪ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﺭﻓﻀﺎ ﺘﺎﻤﺎ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻏﻴـﺭ ﻤﻼﺌﻤـﺔ ﻟﺤـل‬ ‫ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ. ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ، ﻭﻗﺩ ﺍﻨﺤﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤـﻼ‬ ‫ﻭﺨﻼﺼﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻱ، ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻟﻡ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻠﻡ .‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺁﺨـﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ، ﻭﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺸﺨﻭﺹ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﻊ ﺇﻁﻼﻕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﻪ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌﻀـﻬﺎ‬ ‫ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﺸﺘﺭﻁﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺼـﺎﺭ، ﻭﻗـﺩ ﻨﺠـﺢ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ - ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ - ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺩﻴﺭﻭﺍ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ـﺎ ﺃﺜـﺭﻯ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﻴ‬ ‫- ٩٧٢ -‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻭﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﻭﻁﺭﺤـﻭﺍ ﺸﺨﻭﺼـﺎ‬ ‫ﻴﺅﺭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ .‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺸﺄ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ - ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻹﻴﻤﺎﻥ ﻜل ﻓﺭﻴﻕ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺎﻗﺽ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺃﺴﺭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ - ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻀـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻋﻠﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﻡ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻭﺍﻤﺘﻸﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺘﻬﻡ ﺒﺎﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺒﻜل ﺼـﻭﺭﻩ ﻭﺃﺸـﻜﺎﻟﻪ،‬ ‫ﻓﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ، ﺜﻡ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻘـل‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺯ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ، ﻭﻗﺩ ﺍﺘﻔﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺙ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺤﻼ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ﺎ ﻭﺨﻼ ‪‬ﺎ ﻤـﻥ ﺃﺴـﺭ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻋﻤﻘﻪ .‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺒﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺭﺍﺌﺩﺍ ﻭﻁﺎﻗﺔ ﻤﺎﻨﺤﺔ ﻗـﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻭﺒﻴﻥ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﻓﻠﺤﻅﻨﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻨﺴﺎﻗﺎ ﻭﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﻫﻲ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﻭﺘﺭﺍﻜﻴـﺏ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻴﻪ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﻴﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺨـﺘﻼﻑ ﻤﻌﻁﻴـﺎﺕ‬ ‫- ٠٨٢ -‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺎﺸﻪ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ، ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺭﻨﺎ - ﺨﻼل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ -‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ.‬ ‫ﻨﺄﻤل ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ - ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻗﻀﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻫﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻗﻀﻴﺔ ﺘـﺅﺭﻕ‬ ‫ﻜل ﻤﺒﺩﻉ ﻭﻤﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﻜل ﺯﻤﺎﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ، ﻭﻋﻼﻗﺘـﻪ ﺒﺎﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﺃﻱ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻷﻤﻭﺭ - ﻗﺩ ﺃﺴﻬﻤﺕ ﺒﻨﺼﻴﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ .‬ ‫- ١٨٢ -‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ:‬ ‫١- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ:‬ ‫ﺃ- ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﻤﺅﺴﺴـﺔ ﺭﻭﺯ ﺍﻟﻴﻭﺴـﻑ،‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ، ﻴﻨﺎﻴﺭ ٦٨٩١.‬ ‫ﺏ- ﺘﻤﺜﺎل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٨٨٩١.‬ ‫ﺝ- ﺜﺎﺌﺭ ﺍﷲ: ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ . ﺩ.ﺕ.‬ ‫٢- ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ:‬ ‫ﺩ- ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻗﺭﺃ ﺩ.ﺕ.‬ ‫ﻩ- ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ، ﻁ٤، ٦٨٩١.‬ ‫ﻭ- ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨـﻭﻥ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸـﺭﻭﻕ، ﻁ٣،‬ ‫٦٨٩١.‬ ‫ﺯ- ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅـﺭ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸـﺭﻭﻕ، ﻁ٤،‬ ‫٦٨٩١.‬ ‫- ٢٨٢ -‬
‫ﺡ- ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸـﺭﻭﻕ، ﻁ٢،‬ ‫٣٨٩١.‬ ‫٣- ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ:‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ: ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫-‬ ‫ﻫﺠﺭ، ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ٩٨٩١.‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ:‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‬ ‫١- ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ: ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭ،‬ ‫٧٩٩١، ﻁ٦، ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺸﺭ .‬ ‫٢- ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ: ﺩﻴـﻭﺍﻥ ﺃﺒـﻭ ﺘﻤـﺎﻡ، ﺒﺸـﺭﺡ ﺍﻟﺨﻁﻴـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺒﺭﻴﺯﻱ، ﺘﺤﻘﻴﻕ: ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﻩ ﻋﺯﺍﻡ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ، ﺩ.ﺕ. ﻁ٣، ﺝ٣.‬ ‫٣- ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴـﻌﺩﻨﻲ )ﺩﻜﺘـﻭﺭ(: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ، ٦٨٩١.‬ ‫٤- ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ: ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩ.ﺕ، ﺝ٣،١ .‬ ‫- ٣٨٢ -‬
‫٥- ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ: ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻠﻴـل،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ، ٨٧٩١.‬ ‫٦- ﺃﻤل ﺩﻨﻘل: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌـﻭﺩﺓ،‬ ‫٥٨٩١، ﻁ٢.‬ ‫٧- ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ )ﺩﻜﺘﻭﺭ(: ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ، ﺩ.ﺕ.‬ ‫٨- ﺒﺸﺎﺭ: ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﺸﺎﺭ ﺒﻥ ﺒﺭﺩ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ،‬ ‫٩٨٩١، ﻁ٢.‬ ‫٩- ﺜﺭﻴﺎ ﺍﻟﻌﺴﻴﻠﻲ )ﺩﻜﺘﻭﺭ(: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٥٩٩١.‬ ‫٠١- ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﺒﻲ: ﻓﻘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺩ.ﺕ.‬ ‫١١- ﺠﻼل ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ: ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ،‬ ‫١٧٩١.‬ ‫٢١- ﺠﻠﻴــﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ: ﺍﻻﻨﺘﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴــﺎ - ﺭﻤﻭﺯﻫــﺎ‬ ‫ﻭﺃﺴﺎﻁﻴﺭﻫﺎ، ﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻤﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺼـﻤﺩ،‬ ‫- ٤٨٢ -‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴـﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ١٩٩١، ﻁ١.‬ ‫٣١- ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ﺍﻟﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ،‬ ‫٦٨٩١.‬ ‫٤١- ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺤﺒﻴـﺏ: ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٧٩٩١.‬ ‫٥١- ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠـﺔ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٣٩٩١.‬ ‫٦١- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺤﻔﻨﻲ )ﺩﻜﺘـﻭﺭ(: ﺍﻟﻤﻌﺠـﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻔﻲ،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ، ٠٩٩١، ﻁ١.‬ ‫٧١- ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل )ﺩﻜﺘـﻭﺭ(: ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ، ٤٩٩١، ﻁ٥.‬ ‫٨١- ﻋﻨﺘﺭﺓ ﺒﻥ ﺸﺩﺍﺩ: ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﻨﺘﺭﺓ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ، ٥٨٩١.‬ ‫- ٥٨٢ -‬
‫٩١- ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺃﺴﻌﺩ )ﺩﻜﺘﻭﺭ(: ﻓﻥ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺒﻴﺭﻭﺕ:‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ، ٧٨٩١، ﻁ١.‬ ‫٠٢- ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ: ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ، ﺸﺭﺡ ﻋﻠـﻲ ﺨـﺭﻴﺱ،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺍﻷﻋﻠﻤﻲ ﻟﻠﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ، ﻁ١، ٦٩٩١.‬ ‫١٢- ﻓﺅﺍﺩ ﺩﻭﺍﺭﺓ: ﺼـﻼﺡ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ،‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ٢٨٩١.‬ ‫٢٢- ﻓﻭﺯﻱ ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل: ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ، ٠٨٩١.‬ ‫٣٢- ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻱ: ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻴﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﺩ.ﺕ. ﻁ١.‬ ‫٤٢- ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒـﺩﻴﻊ )ﺩﻜﺘـﻭﺭ(: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘـﺎ ﺍﻟﻠﻐـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٧٩٩١.‬ ‫٥٢- ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔﺭﻱ: ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺒـﺎﺕ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٥٨٩١.‬ ‫٦٢- ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺤﺴﻴﻥ )ﺩﻜﺘﻭﺭ(: ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٨٩٩١.‬ ‫- ٦٨٢ -‬
‫٧٢- ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻤﻁﺭ: ﺃﻨﺕ ﻭﺍﺤﺩﻫﺎ ﻭﻫﻲ ﺃﻋﻀـﺎﺅﻙ‬ ‫ﺍﻨﺘﺜﺭﺕ، ﺒﻐﺩﺍﺩ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ، ٦٨٩١، ﻁ١.‬ ‫٨٢- ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ ﺍﻟﻁﺭﺍﺒﻠﺴـﻲ )ﺩﻜﺘـﻭﺭ(: ﺨﺼـﺎﺌﺹ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ، ﺘﻭﻨﺱ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻴﺔ، ١٨٩١.‬ ‫٩٢- ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ: ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ، ١٧٩١، ﺝ١.‬ ‫٠٣- ﻤﻠﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻤﻜﺘﺒـﺔ‬ ‫ﻤﺩﺒﻭﻟﻲ، ٠٩٩١.‬ ‫١٣- ﻭﻟﻴﺩ ﻤﻨﻴﺭ )ﺩﻜﺘﻭﺭ(: ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٧٩٩١.‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﺍﻟﺩﻭﺭﻴﺎﺕ:‬ ‫١- ﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺨﻴﺭ ٧١ ﻨﻭﻓﻤﺒﺭ ٨٧٩١.‬ ‫٢- ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ - ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ، ﺃﻏﺴﻁﺱ ٤٩٩١.‬ ‫٣- ﻓﺼﻭل - ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ - ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل - ﺃﻜﺘـﻭﺒﺭ‬ ‫١٨٩١.‬ ‫- ٧٨٢ -‬
‫٤- ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ٥٢ ﻴﻨﺎﻴﺭ ٢٨٩١.‬ ‫٥- ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻌﺩﺩ ٩٧، ٥١ ﻴﻨﺎﻴﺭ ٨٨٩١.‬ ‫٦- ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺃﻏﺴﻁﺱ ٦٨٩١.‬ ‫- ٨٨٢ -‬

More Related Content

PDF
5390
kotob arabia
 
PDF
الاتقان فى نطق بعض ألفاظ القرآن
سمير بسيوني
 
PDF
5336
kotob arabia
 
PDF
4688
kotob arabia
 
PDF
6115
kotob arabia
 
PDF
221
kotob arabia
 
PDF
5333
kotob arabia
 
PDF
6048
kotob arabia
 
5390
kotob arabia
 
الاتقان فى نطق بعض ألفاظ القرآن
سمير بسيوني
 
5336
kotob arabia
 
4688
kotob arabia
 
6115
kotob arabia
 
221
kotob arabia
 
5333
kotob arabia
 
6048
kotob arabia
 

What's hot (19)

PDF
732
kotob arabia
 
PDF
4708
kotob arabia
 
PDF
Aajrroomiyyah With Tashkeel
hasan1978
 
PDF
5258
kotob arabia
 
PDF
1115
kotob arabia
 
PDF
5535
kotob arabia
 
PDF
5790
kotob arabia
 
PDF
1096
kotob arabia
 
PDF
528
kotob arabia
 
PDF
3703
kotob arabia
 
PDF
4969
kotob arabia
 
PDF
1442
kotob arabia
 
PDF
4106
kotob arabia
 
PDF
286
kotob arabia
 
PDF
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
سمير بسيوني
 
PDF
893
kotob arabia
 
PDF
1080
kotob arabia
 
PDF
4131
kotob arabia
 
PDF
ملخص مواضع مرسوم الخط
سمير بسيوني
 
732
kotob arabia
 
4708
kotob arabia
 
Aajrroomiyyah With Tashkeel
hasan1978
 
5258
kotob arabia
 
1115
kotob arabia
 
5535
kotob arabia
 
5790
kotob arabia
 
1096
kotob arabia
 
528
kotob arabia
 
3703
kotob arabia
 
4969
kotob arabia
 
1442
kotob arabia
 
4106
kotob arabia
 
286
kotob arabia
 
المذكرة في التجويد برواية حفص عن عاصم
سمير بسيوني
 
893
kotob arabia
 
1080
kotob arabia
 
4131
kotob arabia
 
ملخص مواضع مرسوم الخط
سمير بسيوني
 
Ad

Viewers also liked (20)

PDF
719
kotob arabia
 
PDF
688
kotob arabia
 
PDF
728
kotob arabia
 
PDF
706
kotob arabia
 
PDF
725
kotob arabia
 
PDF
707
kotob arabia
 
PDF
687
kotob arabia
 
PDF
697
kotob arabia
 
PDF
696
kotob arabia
 
PDF
729
kotob arabia
 
PDF
699
kotob arabia
 
PDF
695
kotob arabia
 
PDF
717
kotob arabia
 
PDF
726
kotob arabia
 
PDF
702
kotob arabia
 
PDF
714
kotob arabia
 
PDF
690
kotob arabia
 
PDF
689
kotob arabia
 
PDF
698
kotob arabia
 
PDF
692
kotob arabia
 
719
kotob arabia
 
688
kotob arabia
 
728
kotob arabia
 
706
kotob arabia
 
725
kotob arabia
 
707
kotob arabia
 
687
kotob arabia
 
697
kotob arabia
 
696
kotob arabia
 
729
kotob arabia
 
699
kotob arabia
 
695
kotob arabia
 
717
kotob arabia
 
726
kotob arabia
 
702
kotob arabia
 
714
kotob arabia
 
690
kotob arabia
 
689
kotob arabia
 
698
kotob arabia
 
692
kotob arabia
 
Ad

Similar to 727 (20)

PDF
705
kotob arabia
 
PDF
4824
kotob arabia
 
PDF
5831
kotob arabia
 
PDF
4816
kotob arabia
 
PDF
820
kotob arabia
 
PDF
3442
kotob arabia
 
PDF
3423
kotob arabia
 
PDF
3422
kotob arabia
 
PDF
1690
kotob arabia
 
PDF
فن الإلقاء الشعري
Essaid Ouazzouz
 
PDF
497
kotob arabia
 
PDF
5749
kotob arabia
 
PDF
4698
kotob arabia
 
PDF
3420
kotob arabia
 
PDF
109
kotob arabia
 
PDF
109
kotob arabia
 
PDF
3425
kotob arabia
 
PDF
4250
kotob arabia
 
PDF
419
kotob arabia
 
PDF
4008
kotob arabia
 
705
kotob arabia
 
4824
kotob arabia
 
5831
kotob arabia
 
4816
kotob arabia
 
820
kotob arabia
 
3442
kotob arabia
 
3423
kotob arabia
 
3422
kotob arabia
 
1690
kotob arabia
 
فن الإلقاء الشعري
Essaid Ouazzouz
 
497
kotob arabia
 
5749
kotob arabia
 
4698
kotob arabia
 
3420
kotob arabia
 
109
kotob arabia
 
109
kotob arabia
 
3425
kotob arabia
 
4250
kotob arabia
 
419
kotob arabia
 
4008
kotob arabia
 

More from kotob arabia (20)

PDF
1086
kotob arabia
 
PDF
960
kotob arabia
 
PDF
764
kotob arabia
 
PDF
6487
kotob arabia
 
PDF
6205
kotob arabia
 
PDF
942
kotob arabia
 
PDF
96
kotob arabia
 
PDF
5962
kotob arabia
 
PDF
763
kotob arabia
 
PDF
6486
kotob arabia
 
PDF
745
kotob arabia
 
PDF
6204
kotob arabia
 
PDF
6435
kotob arabia
 
PDF
5961
kotob arabia
 
PDF
6182
kotob arabia
 
PDF
959
kotob arabia
 
PDF
941
kotob arabia
 
PDF
594
kotob arabia
 
PDF
762
kotob arabia
 
PDF
744
kotob arabia
 
1086
kotob arabia
 
960
kotob arabia
 
764
kotob arabia
 
6487
kotob arabia
 
6205
kotob arabia
 
942
kotob arabia
 
96
kotob arabia
 
5962
kotob arabia
 
763
kotob arabia
 
6486
kotob arabia
 
745
kotob arabia
 
6204
kotob arabia
 
6435
kotob arabia
 
5961
kotob arabia
 
6182
kotob arabia
 
959
kotob arabia
 
941
kotob arabia
 
594
kotob arabia
 
762
kotob arabia
 
744
kotob arabia
 

Recently uploaded (17)

PPTX
Arduino Programming language Chapter number - 2
Hussien El-Harati
 
PDF
ادارة علاقات الموردين-الشهادة الدولية في المشتريات والامداد
labyankof
 
PPTX
تقييم الأداء في علم إدارة الموارد البشرية.pptx
almutawakelmalik
 
PDF
ادارة سلاسل الإمداد CILT.pdf - الدبلوم الدولي
labyankof
 
PDF
كتاب ادارة المخازن.pdf - الشهادة الدولية
labyankof
 
PDF
رواية "مؤامرة النبلاء" هي قصة مليئة بالإثارة والمغامرات
megnile360
 
PPTX
jgiiiiiijoj yojjyojdbbojybojojyjdobjjjyh
dianasalsaqqaf
 
PPTX
Arduino Programming Chapter number - 1 1.pptx
Hussien El-Harati
 
PDF
مراتب الدين - مادة التربية الإسلامية ppt
alaa950028
 
PDF
إدارة المشاريع - CILT.pdf - الدبلوم الدولي
labyankof
 
PPT
Petroleum Technology processin bbbbb.ppt
zeidali3
 
PDF
خطة دورة طريقة الاستعداد لاختبار الرخصة المهنية التربوي(العام)
مركز نخبة العلم للتدريب
 
PDF
كتاب "فكّر خارج الصندوق" هو رحلة من الاسئلة
megnile360
 
PPTX
حقيبة دمج مهارات التفكير في التدريس - عرض بوربوينت.pptx
anwaarabusafa
 
PPTX
PAD334 نظم المعلومات الادارية Lec 5.pptx
almutawakelmalik
 
PDF
ادارة المشتريات CILT.pdf - الدبلوم الدولي
labyankof
 
PPTX
المحاضره الثامنه الهضم والامتصاص داخل جسم الانسان .pptx
mohamedwafy8
 
Arduino Programming language Chapter number - 2
Hussien El-Harati
 
ادارة علاقات الموردين-الشهادة الدولية في المشتريات والامداد
labyankof
 
تقييم الأداء في علم إدارة الموارد البشرية.pptx
almutawakelmalik
 
ادارة سلاسل الإمداد CILT.pdf - الدبلوم الدولي
labyankof
 
كتاب ادارة المخازن.pdf - الشهادة الدولية
labyankof
 
رواية "مؤامرة النبلاء" هي قصة مليئة بالإثارة والمغامرات
megnile360
 
jgiiiiiijoj yojjyojdbbojybojojyjdobjjjyh
dianasalsaqqaf
 
Arduino Programming Chapter number - 1 1.pptx
Hussien El-Harati
 
مراتب الدين - مادة التربية الإسلامية ppt
alaa950028
 
إدارة المشاريع - CILT.pdf - الدبلوم الدولي
labyankof
 
Petroleum Technology processin bbbbb.ppt
zeidali3
 
خطة دورة طريقة الاستعداد لاختبار الرخصة المهنية التربوي(العام)
مركز نخبة العلم للتدريب
 
كتاب "فكّر خارج الصندوق" هو رحلة من الاسئلة
megnile360
 
حقيبة دمج مهارات التفكير في التدريس - عرض بوربوينت.pptx
anwaarabusafa
 
PAD334 نظم المعلومات الادارية Lec 5.pptx
almutawakelmalik
 
ادارة المشتريات CILT.pdf - الدبلوم الدولي
labyankof
 
المحاضره الثامنه الهضم والامتصاص داخل جسم الانسان .pptx
mohamedwafy8
 

727

  • 2.    ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ -٢-
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫ﺇﻫﺩﺍﺀ‬ ‫ـ ﺇﻟﻰ ﺃ.ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺒﻬﻲ.‬ ‫ـ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﺩﻴﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:‬ ‫ﻤﺸﻬﻭﺭ ﻓﻭﺍﺯ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻓ ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﺍﻋﺘﺭﺍ ﹰﺎ ﻭﺤ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬ ‫-٣-‬
  • 5. ‫‪‬‬ ‫ﺇﻫﺩﺍﺀ ..........................................................................- ٣ -‬ ‫ﻓﻬﺭﺱ ........................................................................- ٤ -‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ .........................................................................- ٥ -‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل : ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ .................................................- ١١ -‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ : ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ...................................................- ١٥ -‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ : ﺍﻟﺴﻴﻑ ............................................... - ١٤١ -‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ : ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ .................... - ٥٩١ -‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ: ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ .............................. - ٨٢٢ -‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ .................................................................. - ٧٧٢ -‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ................................................... - ٢٨٢ -‬ ‫-٤-‬
  • 6. ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﻗـﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﻁﺭﺡ ﺭﺅﺍﻫﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺁﻥ، ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺘﻜﻨﻴﻙ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﺭﺤﺏ، ﻓﻘﺩ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻋﺼﺭﻴﺔ ﻤﻠﺤﺔ، ﻋﺎﺸﻬﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ ﻭﻜﺎﺒـﺩﻭﻫﺎ،‬ ‫ﻤﺜل ﻗﻀﺎﻴﺎ: ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﺍﻟﺴﻘﻭﻁ، ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻡ، ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﺍﻹﺩﺍﻨﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ.‬ ‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻁﻠﻴﻌﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ؛ ﻟﻤﺎ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻭﻯ، ﺤﻴﺙ ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴـﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘﻬﺎ. ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴـﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ - ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‬ ‫- ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺴﺭﻴﻌﺔ، ﻭﻟﻡ ﺘﻠﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻓﻠﻡ ﺘﺤﻅ‬ ‫ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺴﺘﻔﻴﻀﺔ، ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺒﻠﻭﺭ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ،‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﺎﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﻀﺎﺏ، ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺍ ﺒﻨﺎ ﻟﻨﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ "ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ"‬ ‫ﻤﻥ ﻜل ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﻨﻜﺸﻑ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫-٥-‬
  • 7. ‫ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻋﺩﺓ، ﺜﻡ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺤـﻭل‬ ‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﻴﻬﻤﺎ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺤﻼ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ، ﻭﺤﻼ ﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺸﻌﺭﺍﺀ، ﻫﻡ: ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ. ﻓﻌﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟـﺩﺍﺌﺭﺓ، ﻭﺴـﻥ ﻗﻭﺍﻋـﺩ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺃﺼﺒﺢ "ﺩﺨﻭﻟﻪ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻴﺒﺸﺭ‬ ‫ﺒﺎﻨﺘﻘﺎﻟﺔ ﺃﺭﻗﻰ ﺘﺴﺘﻭﻋﺏ ﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻤﻲ ﻓـﻲ ﻗﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﻭﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‬ ‫)١(‬ ‫ﻤﻌﺎ‬ ‫ﻭﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻤﺜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺃﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﻜﺘﻤل ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻋﻨﺩﻩ "ﻤﺸﻜﻼ ﺘﺘﻭﻴﺠﺎ ﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﺯﺍﻫﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ - ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ - ﻭﺩﻓﻌﺔ ﺤﺎﺭﺓ ﻟﻪ، ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺍﻟﻁﺭﻴـﻕ ﺭﺤﺒـﺎ ﺃﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺨﻁﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘـﻊ ﻋﻠـﻰ ﻜﺎﻫـل‬ ‫ﺍﻷﺠﻴﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻌﻤﻴﻕ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﻬﻤﻭﻡ ﻭﺃﺸﻭﺍﻕ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ ﻤﺘﺤـﺭﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘﻬـﺭ ﻭﺍﻟﺘﺴـﻠﻁ‬ ‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﻼل")٢(.‬ ‫-٦-‬
  • 8. ‫ـﺠﺔ ـﻲ ـﺩﻫﺎ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﻨﺎﻀـ ﺍﻟﺘـ ﺃﻜـ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘـ‬ ‫ـﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒـ‬ ‫ﻫـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺠﻌﻠﺕ ﺃﻤﺭ ﺇﻨﺠﺎﺯﻫﺎ ﻤﻬﻤﺔ ﺸﺎﻗﺔ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﻭﻀﻌﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺘﻰ ﺒﻌﺩﻩ - ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ - ﻓـﻲ ﻤـﺄﺯﻕ‬ ‫ﺼﻌﺏ، ﻭﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺸﺎﻕ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺒـﺄﺓ ﺒﻨﺴـﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻭﻗﻭﻋﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﻀﻐﻁ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻨﻬل ﻤﻥ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺭﺍﺌ ِﻴﻥ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ.‬ ‫ﺩ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ. ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻩ ﻟﻴﻤﺜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ﻓـﻲ ﺸـﻲﺀ ﻤـﻥ ﺍﻟﺸـﻤﻭﻟﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻜﺘﻤﺎل، ﻭﺍﻟﻨﻀـﺞ، ﻓﻘـﺩ ﺨﹼـﻑ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻠﻐﺕ ﻋﺸـﺭﺍ، ﻜﺎﻨـﺕ ﻗﻀـﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻜﻠﺕ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺨﻤﺴﺔ ﻓﺼﻭل ﻭﻤﻘﺩﻤﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل: ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ" ﺘﻨﺎﻭﻟﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘـﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﺜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﺼﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ، ﺜﻡ ﺘﻨﺎﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺜﻡ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ.‬ ‫-٧-‬
  • 9. ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﻨﻔﺴﻪ ﻗﺩﻤﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﻋﺭﻀﻨﺎ - ﺘﺎﺭﻴﺨ ‪‬ﺎ ﻭﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺯ -‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ.‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: " ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ " ﻭﻓﻴﻪ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﻟﻬﺎ: ﺃﻭﻻ: ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﺴـﻠﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﻤﺜل: ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻼﺠـﺩﻭﻯ،‬ ‫ﻭﺜﺎﻨﻴﺎ: ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ ﺒﻜـل ﺃﺒﻌﺎﺩﻫـﺎ‬ ‫ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ.‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ: "ﺍﻟﺴﻴﻑ"، ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ: ﺍﻷﻭﻟﻰ: ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺍﻷﻫـﻭﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ: ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ.‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ: ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺘﺤـﺎﻭﺭ ﺍﻟﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺤـﺎﺯ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺸـﺨﻭﺹ ﻟﻠﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ.‬ ‫-٨-‬
  • 10. ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ: ﻭﺘﻨﺎﻭل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻭﻓﻴﻪ ﻋﺭﻀـﻨﺎ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ ﻭﺨﻼﺼـﻬﻡ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ: ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻋﺭﻀﻨﺎ ﻷﻫﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻭﺼـﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ.‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺇﻁﻼﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻨﺄﻤـل ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺃﻟﻘﺕ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ، ﻭﻓﺘﺤـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺃﻤﺎﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﻤﻠﺤﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ.‬ ‫-٩-‬
  • 11. ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ‬ ‫)١( ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ، ﺍﻟﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ، ٦٨٩١‬ ‫ﺹ٧٧.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٢١.‬ ‫- ٠١ -‬
  • 12.   ‫א‬ - ١١ -
  • 13. ‫ﺃﻭﻻ: ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺘﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻟﻔﻅﺔ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺤﺭﻭﻑ ﺫﺍﺕ ﻤﻌﻨﻰ، ﻭﺘﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ ﻭﺨﻁﺒﺔ‬ ‫ﺒﺄﺴﺭﻫﺎ. ﻴﻘﺎل: ﻗﺎل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﺃﻱ ﻓﻲ ﻗﺼـﻴﺩﺘﻪ. ﻗـﺎل‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ: ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ: ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻁﻭﻟﻬﺎ. ﻭﻜﺎﻟﻤﻪ: ﻨﺎﻁﻘﻪ. ﻭﺍﻟ ِﻼﻡ:‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﺠﺭﺍﺡ... ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻬﺫﻴﺏ ﻓﻲ ﺘﺭﺠﻤﺔ " ﻤﺴﺢ " ﻓﻲ ﻗﻭﻟـﻪ ﻋـﺯ‬ ‫ﻭﺠل: ﴿ ِﻜ ِ ‪ ٍ ‬ﻤﻨﻪ ﺍﺴﻤﻪ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﴾، ﻗﺎل ﺃﺒـﻭ ﻤﻨﺼـﻭﺭ:‬ ‫ﺒ ﹶ ﻠﻤﺔ ِ ﹾ ‪  ِ     ‬‬ ‫ﺴ ‪‬ﻰ ﺍﷲ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺃﻤﺭﻩ ﻜﻠﻤﺔ ﻷﻨﻪ ﺃﻟﻘﻰ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺜـﻡ ﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺸﺭﺍ، ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ: ﺍﻟﻭﻟﺩ، ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﺒﺸـﺭﻙ ﺒﻭﻟـﺩ‬ ‫ﺍﺴﻤﻪ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ، ﻭﻗﺎل ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ: ﻭﻋﻴﺴﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﷲ‬ ‫) ١(.‬ ‫ﻷﻨﻪ ﻟﻤﺎ ﺍﻨﺘﻔﻊ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﺍﻨﺘﻔﻊ ﺒﻜﻼﻤﻪ ﺴﻤﻲ ﺒﻪ‬ ‫ﻭﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﻗﺩﺴﻴﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻗﺩﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ / ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻭﺃﺴﺭﻉ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﺇﻗﻨﺎﻋﺎ، ﻓﻬﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻬل ﻻ ﺍﻹﺠﺒﺎﺭ، ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺭﺴل ﻓﻲ ﺘﺒﻠﻴﻎ ﺭﺴﺎﻻﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻭﺩﻋﻭﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ. ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜـﺭﻴﻡ‬ ‫- ٢١ -‬
  • 14. ‫ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻋﺩﺓ ﻓﺠﺎﺀﺕ ﺃﻭل ﺁﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﺁﻥ ﺘﺸـﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﺜﺭﻫﺎ: ﴿ ﺍﻗﺭﺃ ِﺎﺴﻡ ﺭﺒﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﻠﻕ ﴾ )٢(، ﺜـﻡ‬ ‫ﹾ ‪ ْ ‬ﺒ ‪    ِ ‬ﱠ ِ ‪ ‬ﹶﹶ ﹶ‬ ‫ﺃﻗﺴﻡ ﺍﷲ ﻋﺯ ﻭﺠل ﺒﺎﻟﻘﻠﻡ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﻜﺒـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﺠﻌل ﻟﻪ ﺴﻭﺭﺓ ﺒﺎﺴﻤﻪ: ﴿ ﻥ ‪‬ﺍﻟﻘﻠ ِ ﻭ ‪‬ﺎ ﻴﺴﻁﺭﻭﻥ ﴾ )٣(، ﺜﻡ‬ ‫ﻭ ﹾ ﹶ ﹶﻡ ‪ ‬ﻤ ‪  ‬ﹸ ‪  ‬‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ: ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﻁﻴﺒﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ ﻤﺜﻤـﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺨﺒﻴﺜﺔ، ﻤﺩﻤﺭﺓ، ﻗﺎل ﺘﻌﺎﻟﻰ:﴿ ﺃﻟﻡ ﺘ ‪ ‬ﻜﻴﻑ ‪‬ـﺭﺏ ﺍﷲ‬ ‫َ ﹶ ‪ ‬ﹶﺭ ﹶ ‪ ‬ﹶ ﻀ ‪ُ  ‬‬ ‫‪‬ﺜ ﹰ ﻜ ِ ‪ ‬ﹰ ﻁﻴ ‪ ‬ﹰ ﻜﺸ ‪ ٍ  ‬ﻁﻴ ‪ ٍ ‬ﺃﺼﻠ ‪‬ﺎ ﹶﺎ ِـﺕ ‪‬ﻓﺭﻋ ‪‬ـﺎ ِـﻲ‬ ‫ﻤ ﹶﻼ ﹶﻠﻤﺔ ﹶ ‪‬ﺒﺔ ﹶ ﹶﺠﺭﺓ ﹶ ‪‬ﺒﺔ َ ‪‬ﹸﻬ ﺜ ﺒ ﹲ ﻭ ﹶ ‪ ‬ﻬ ﻓ‬ ‫ﺍﻟﺴ ‪‬ﺎﺀ ﴾)٤(، ﴿ ‪ ‬ﺜل ﻜ ِ ‪ ٍ ‬ﺨ ِﻴﺜﺔ ﻜﺸ ‪ ٍ  ‬ﺨ ِﻴﺜﺔ ﺍﺠﺘﺜﺕ ِﻥ‬ ‫ﻭﻤ ﹶ ُ ﹶﻠﻤﺔ ﹶﺒ ﹶ ٍ ﹶ ﹶﺠﺭﺓ ﹶﺒ ﹶ ٍ ‪ ‬ﹸ ﱠ ﹾ ﻤ‬ ‫‪‬ﻤ ِ‬ ‫ﻓﻭ ِ ﺍﻷﺭ ِ ‪‬ﺎ ﻟ ‪‬ﺎ ِﻥ ﻗ ‪‬ﺍﺭ ﴾ )٥(، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺭﺴـﻭل ﻋﻠﻴـﻪ‬ ‫ﹶ ‪ ‬ﻕ َ ‪ ‬ﺽ ﻤ ﹶﻬ ﻤ ﹶ ﺭ ٍ‬ ‫ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺒﻘﻭﻟﻪ:‬ ‫" ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻁﻴﺒﺔ ﺼﺩﻗﺔ " )٦(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﻁﺎﻟﺏ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺒﻴﺎﻥ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﻓﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ " ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻤﺨﺒﻭﺀ ﺘﺤﺕ ﻟﺴـﺎﻨﻪ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺘﻜﻠﻡ ﻅﻬﺭ ")٧(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﺭﺩﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻠﻤﺴـﻴﺢ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺇﻨﺠﻴـل ﻴﻭﺤﻨـﺎ " ﻓـﻲ ﺍﻟﺒـﺩﺀ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ")٨(، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﺼﺤﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺨﻤـﺱ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻨﺠﻴل ﻴﻭﺤﻨﺎ ﺫﻱ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﻓﻼﻁﻭﻨﻴﺔ، ﻤﻘﺭﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ ﺒﺸـﻜل‬ ‫- ٣١ -‬
  • 15. ‫ﺼﺭﻴﺢ " ﺍﻟﻨﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ")٩(، ﻟﻜﻥ ﺘﻤﺎﺜل ﺍﻟﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻗﺩﻡ ﻭﺃﺸﻤل ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻁﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﺱ ﻴﻭﺤﻨـﺎ " ﺇﺫ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﺎﻨﻴﺸﺎﺩ ﺘﻘﺭﻥ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺍﻟﻨـﺎﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ")٠١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ ﺍﻟﻘـﺩﻤﺎﺀ ﺘﺴـﺒﻕ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻜﻭﻥ، ﻓﺄﻭﻟﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻴﻬﻭﻩ ﻓﻲ "ﺴـﻔﺭ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ":‬ ‫"ﻭﻗﺎل ﺍﷲ ﻟﻴﻜﻥ ﻨﻭﺭ ﻓﻜـﺎﻥ ﻨـﻭﺭ" )١١(، ﻭﻴﺒـﺭﻫﻥ ﻴﻭﻨـﻎ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟـ" ﻤﺎ ﻴﻠﻤﻊ " ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻬﻨـﺩ - ﺃﻭﺭﺒﻴـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻜﻠﻡ، ﻭﺃﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻤﻭﺠـﻭﺩ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﻭﻨﻎ ﻴﺫﻫﺏ ﺃﺒﻌﺩ ﻤـﻥ ﺫﻟـﻙ ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬ ‫ﻴﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻗﺭﺍﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺠﺫﺭﻱ ﻜﻠﻤﺘﻲ "ﻟﻐـﻁ، ﺘﻤـﺘﻡ" ﻭ‬ ‫"ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﺘﻡ" ﺍﻟﺸﻤﺱ، ﻓﻴﺭﻯ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺇﺒﺭﺍﺯﺍ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺎ ﻟﻠﺘﻤﺎﺜـل‬ ‫ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻗﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜـﺎﻟﻨﻭﺭ، ﻫـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻗﻨﻭﻡ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ ﻟﻠﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ )٢١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺠـﺎﺀﺕ ﺒﻤﻌﻨـﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻘـل‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﻭﺱ )‪ (Logos‬ﺒﺎﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﻌل )‪ (logo‬ﺒﻤﻌﻨﻰ: ﺃﻗﻭل،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭل. ﻭﻗﺎﻤﺕ ﺒﺤـﻭﺙ ﻋـﺩﺓ ﺘﺭﺠـﻊ ﻓﻜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻠﻭﻏﻭﺱ )‪ - (Logos‬ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻹﻨﺠﻴل - ﺇﻟﻰ‬ ‫- ٤١ -‬
  • 16. ‫ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻴﻠﻭﻥ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ، ﻭﺘﺭﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺇﻟـﻰ ﺍﻷﺼـل ﺍﻟﻌﺒـﺭﻱ‬ ‫‪ Dabhar‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﻭﺍﺘﺴﻌﺕ ﻓﻜـﺭﺓ ﺍﻟﻠﻭﻏـﻭﺱ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻗﻴﺔ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻌﻘـل ﺍﻟﺒـﺫﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒـﺩﺃ ﺍﻟﺨـﺎﻟﻕ‬ ‫ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ)٣١(.‬ ‫ﻭﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻤﻘﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺴﻤﻭ ﻭﺍﻟﻘﺩﺍﺴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺏ "ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﺫﻟﻙ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻤﺎ ﺫﻜﺭﻩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻔﻲ ﺒﺎﻷﻗﻼﻡ ﻋﻨﺩ ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻟﻭ ﻗﻴل ﻤﺜﻠﻪ ﻓﻲ ﺯﻤﺎﻨﻨﺎ ﻟﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺃﺤﺠﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺎﺠﻲ ﻭﻟﻐﺯﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ... ﻓﻘﺩ ﺠﻌﻠﻭﻩ ﻜﺎﺌﻨﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻭﻴﺔ ﺘﺴﺎﻋﺩﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩ ﻓﻲ ﻓﻠﻙ ﺍﻟﺒﺭﻭﺝ ﺤﻭﻻ‬ ‫ﻜﺎﻤﻼ ﺘﺅﻟﻔﻪ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺭﻜﺎﻨﻬـﺎ ﻭﻁﺒﺎﻋﻬـﺎ ﻭﺒﺘﺒـﺎﻴﻥ ﺃﻨﻭﺍﺌﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺃﻨﺤﺎﺌﻬﺎ" )٤١(، ﻭﻤﻥ ﺃﺠل ﻫﺫﺍ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻘﻠﻡ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ "ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻠﺘﺌﻡ ﻓﻴـﻪ ﺍﻷﻀـﺩﺍﺩ، ﻓﻬـﻭ‬ ‫ﻴﺸﺭﺏ ﻅﻠﻤﺔ ﻭﻴﻠﻔﻅ ﻨﻭﺭﺍ، ﻭﻴﻁﻠﻕ ﺍﻵﺠﺎل ﻭﺍﻷﺭﺯﺍﻕ ﻭﻴﻨﻔـﺙ‬ ‫ﺍﻟﺴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﻴﺎﻕ، ﺘﺩﻕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺤﺭﻜﺎﺘﻪ ﻭﺘﺤﻠﻰ ﺒﺎﻟﻨﻔﺎﺌﺱ ﻓﺘﻜﺎﺘﻪ،‬ ‫ﻁﻭﺭﺍ ﻴﺭﻯ ﺇﻤﺎﻤﺎ ﻴﻠﻘﻲ ﺩﺭﺴﺎ، ﻭﻁﻭﺭﺍ ﻴﺭﻯ ﻤﺎﺸـﻁﺔ ﺘﺠﻠـﻭ‬ ‫ﻋﺭﺴﺎ، ﻭﻁﻭﺭﺍ ﻴﺭﻯ ﺃﻓﻌﻭﺍﻨﺎ ﻤﻁﺭﻗﺎ. ﻭﺍﻟﻌﺠﺏ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺯﻫﻭ ﺇﻻ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻁﺭﻕ، ﻭﻟﻁﺎﻟﻤﺎ ﻨﻔﺙ ﺴﺤﺭﺍ، ﻭﺠﻠﺏ ﻋﻁﺭﺍ، ﻭﺃﺩﺍﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺱ ﺨﻤﺭﺍ" )٥١(.‬ ‫- ٥١ -‬
  • 17. ‫ﺍﻟﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﺼﺩﺭ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟﻘﻠﻡ‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺴﻼﺤﺎ ﻗﻭﻴﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺴـﻴﻑ، ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺒﺎﺩﺭ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻗﺭﻴﺵ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺒـﺩﺀﻭﺍ ﺃﻭل ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻙ‬ ‫ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ ﺍﺒـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺯﺒﻌﺭﻯ ﻭﺃﺒﻭ ﺴﻔﻴﺎﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺎﺭﺙ، ﻭﺘﺼﺩﻯ ﺒﻌـﺽ ﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻜﻔﺭ ﻭﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ ﻤﺜل ﺤﺴﺎﻥ ﺒـﻥ‬ ‫ﺜﺎﺒﺕ ﻭﻜﻌﺏ ﺒﻥ ﻤﺎﻟﻙ، ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺴﺎﻋﺩﺍ ﻗﻭﻴﺎ ﻤﺴﺎﻨﺩﺍ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻏﺯﻭﺍﺕ ﺍﻟﺭﺴﻭل ـ ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺤﻅﻲ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻹﺸـﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺍﻫﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻘﻠـﻡ ـ ﺒﻭﺼـﻔﻪ ﺍﻷﺩﺍﺓ ـ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻗﺩﺭﺓ ﺨﺎﺭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﻠﻲ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻋـﺩﺓ، ﻓـﺄﺒﻭ‬ ‫ﺘﻤﺎﻡ ﻴﻜﺸﻑ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻠﻡ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺴﺤﺭ ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫ﻟﻙ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺸ ‪‬ﺎﺘﻪ‬ ‫ِ ِﺒ ِ ِ‬ ‫ﺘ ‪‬ﺎﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟ ﹸﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺼل‬ ‫ُ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﹸﺼ ‪‬‬ ‫ﻟﻪ ﺍﻟﺨﻠﻭﺍﺕ ﺍﻟﻼﺀ ﻟﻭﻻ ﻨﺠﻴ ‪‬ﺎ‬ ‫ﹶ ِ ‪‬ﻬ‬ ‫ِ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺍﺤﺘﻔﻠﺕ ﻟﻠﻤﻠﻙ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓل‬ ‫ُ‬ ‫‪‬ﹾ ِ‬ ‫ﻟﻌﺎﺏ ﺍﻷﻓﺎﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺘﻼﺕ ﻟﻌﺎﺒﻪ‬ ‫ِ ‪‬‬ ‫- ٦١ -‬
  • 18. ‫ﻭﺃﺭﻱ ﺍﻟﺠ ﹶﻰ ﺍﺸ ﹶﺎﺭﺘﻪ ﺃﻴﺩ ﻋ ‪‬ﺍﺴل‬ ‫ﹾﺘ ‪ ‬ﹾ ‪ ٍ  َ ‬ﻭ ِ ُ‬ ‫َ ‪  ‬ﻨ‬ ‫ﻟﻪ ﺭﻴﻘﺔ ﻁل ‪‬ﻟ ِﻥ ﻭﻗﻌ ‪‬ﺎ‬ ‫ِ ‪ ‬ﹶ ﹲ ﹶ ٌ ﻭ ﹶﻜ ‪  ‬ﹾ ‪ ‬ﻬ‬ ‫ﺒﺂ ﹶﺎﺭﻩ ِﻲ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﻭﺍﻟﻐﺭﺏ ‪‬ﺍﺒل‬ ‫ﻭُِ‬ ‫ﺜ ِِ ﻓ‬ ‫ﻓﺼﻴﺢ ﺇ ﹶﺍ ﺍﺴﺘﻨﻁﻘﺘﻪ ﻭﻫﻭ ‪‬ﺍﻜﺏ‬ ‫ﹶ‪   ‬ﺭ ِ ‪‬‬ ‫ﹶ ِ ‪ِ  ‬ﺫ‬ ‫‪‬ﺃﻋ ‪‬ﻡ ﺇﻥ ﺨﺎﻁﺒﺘﻪ ﻭﻫﻭ ‪‬ﺍﺠل‬ ‫ﺭ ُِ‬ ‫ﻭ َ ‪‬ﺠ ‪‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺍﻤﺘﻁﻰ ﺍﻟﺨﻤ ‪ ‬ﺍﻟﻠ ﹶﺎﻑ ﻭﺃﻓﺭﻏﺕ‬ ‫ﹶ ‪ ‬ﺱ ﱢﻁ ﹶ ُ ﹾ ِ ﹶ ﹾ‬ ‫)٦١(‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺸ ‪‬ﺎﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﻫﻲ ﺤ ‪‬ﺍﻓل‬ ‫ِﻌ ‪ ِ ‬ﹾ ِ ‪   ‬ﻭ ِ ُ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺫﻜﺭﻩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘـﻭل: ﺇﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻘﻠﻡ - ﺒﻭﺼﻔﻬﻤﺎ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻜﺎﺸﻔﺔ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨـﻪ‬ ‫ﻭﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ، ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ - ﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺤﻅﻰ ﺒﻬﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﺴﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ.‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻫﻭ " ﺍﻟﺼﻼﺡ ﺍﻟﻨﺒﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﻪ ﺇﻟﻴـﻪ ﺍﻟﻤﻐـﺯﻯ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﺴﺎﺌﺭ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﺩل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ " )٧١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺃﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻻﻨﺘﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤﻠﻪ‬ ‫ﺍﻟﺒﻁل ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻠﻘﻭﻱ ﻭﻟﻠﻨﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﻓﻬـﻭ ﺭﻤـﺯ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫- ٧١ -‬
  • 19. ‫ﺍﻟﺭﻭﺤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻼﺌﻴﺔ... )٨١(، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﻨﺎﻗﻪ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﻜﻤﺎل ﻨﻘﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ " ﻓﻬﻭﻏﻭ " - ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻨﻪ ﻟﻠﺘﻌﻭﻴﺽ ﺍﻟﺠﺴﺩﻱ - ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﻨﺤـﺎﺯ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺴﻴﻑ ﻟﻜﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﻭﻴﺎ: " ﻜﻨﺕ ﺃﺸﻌﺭ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﻷﻥ ﺃﻜـﻭﻥ ﻗﻭﻴـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﺜل ﺃﺒﻲ ﻭﻨﺎﺒﻠﻴﻭﻥ، ﻟﻭ ﻟﻡ ﺃﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ ﻓﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﻜﻭﻥ ﻗﻭﻴﺎ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻤﺜل ﻤﺜﺎﺘﻭﺒﺭﻴﺎﻥ" )٩١(.‬ ‫ﻭﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻤﻨﺤﻰ ﺃﺒﻭﻟﻭﻨﻴﺎ، ﻭﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺴﻼﺡ ﺍﻟﺯﻋﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﺭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﺩﺍﺀ، ﻴﺘﺭﺍﻓﻕ‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺎﻟﺘﺭﺱ ﺃﻭ ﺒﺩﺭ ﺃﺜﻴﻨﺎ )٠٢(، ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺼﺭﻑ، ﺍﻟﺒﻁل‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ، ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻕ ﺍﻟﺘﻨﻴﻥ، ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻫﻡ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻘﻴﺩ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ، ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﺍﻗﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‬ ‫ﻗﻀﺎﺌﻴﺔ، ﻴﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺃﺩﺍﺓ ﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ)١٢(، ﻭﻴﺒﻘﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻤﻨﺘﺼﺭﺓ.‬ ‫ﻭﻨﻅﺭﺍ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺒﺎﻟﻌﻔـﺔ ﻭﺍﻹﻗـﺩﺍﻡ ﻭﺍﻟﺸـﺠﺎﻋﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ، ﻭﺤﺭﺹ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻓﻲ ﻜـﺭﻫﻡ، ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺃﻭﺼﺎﻑ ﻭﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﻋﺩﺓ ﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻭﺍﻷﻋﻡ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ ﺼـﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁـل، ﻓﺎﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻟﺤﺎﻤﻠﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺼﺎﺤﺏ ﻭﺍﻟﺨﻠﻴل، ﻟـﻪ ﻤﺜـل ﻋﺯﻤـﻪ ﻭﻤﻀـﺎﺌﻪ‬ ‫- ٨١ -‬
  • 20. ‫ﻭﻴﺘﻀﺭﺝ ﻤﺜﻠﻪ ﺒﺎﻟﺩﻡ، ﻭﻻ ﻴﻔﺎﺭﻗﻪ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ ﺃﻭ ﺒﻤـﺄﺜﺭﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺂﺜﺭ:)٢٢(، ﻭﻗﺩ ﺒﻠﻐﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ ﻤﺎ ﺃﻨﺸﺩﻩ ﺍﺒـﻥ ﺃﺤﻤـﺭ‬ ‫ﻓﻘﺎل:‬ ‫ﺘﻘﻠﺩﺕ ﺇﺒﺭﻴﻘﺎ ﻭﻋﻠﻘﺕ ﺠﻌﺒﺔ‬ ‫)٤٢(‬ ‫ﻟﺘﻬﻠﻙ ﺤﻴﺎ ﺫﺍ ﺯﻫﺎﺀ ﻭﺠﺎﻤل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﻭﺠﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﺜﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ "ﻭﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺭﺴﻭل ﺍﷲ - ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ - ﺨﺎﻟﺩ ﺍﺒـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﺴﻴﻑ ﺍﷲ ﺍﻟﻤﺴﻠﻭل ﻤﻌﻨﻰ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﻼﺯﻤـﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ")٥٢(، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺤﺭﺹ ﺍﻟﺭﺴﻭل - ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻭﺴﻠﻡ - ﻋﻠﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋل، ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁل، ﻭﺒﻪ ﻴﺭﺩ ﻜﻴﺩ ﺍﻟﻜﺎﻓﺭﻴﻥ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﺴـﻭل‬ ‫ﻗﺎﺌﻼ: " ﺍﻟﺠﻨﺔ ﺘﺤﺕ ﻅﻼل ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ ")٦٢(، ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻠﺭﺴـﻭل -‬ ‫ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ - ﺴﻴﻑ ﻴﺴﻤﻰ " ﺫﺍ ﺍﻟﻔ ﹶﺎﺭ " ﺃﻱ: ﻤﻔ ﱠـﺭ،‬ ‫‪ ‬ﹶﻘ‬ ‫ِﻘ ِ‬ ‫ﻭﻴﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺤﺩﻴﺩﺓ ﻭﺠﺩﺕ ﻤﺩﻓﻭﻨﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﻌﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﺭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﺤﻤل ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨـﺎ‬ ‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﺠﻤﻌﻬﺎ ﻤﻌﺎ، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﻔﺭﺘﻪ ﺤﺩﻴﺩﺍ‬ ‫ﻭﻤﺘﻨﻪ ﺃﻨﻴﺜﺎ ﻓﻬﻭ ﻤﺫﻜﺭ، ﻭﻗﺩ ﺃﺤﺴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺫﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺄﻨﻴﺙ ﺤﻴﺙ ﻗﺎل:‬ ‫- ٩١ -‬
  • 21. ‫ﺨﻴﺭ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻌﺼﻤﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﻜﻑ ﻋﻀﺏ‬ ‫ﹾ ِِ ﹶ ﱡ ‪  ‬‬ ‫ﹶ‪ ‬‬ ‫)٧٢(‬ ‫ﺫﻜﺭ ﺤﺩﻩ ﺃﻨﻴﺙ ﺍﻟﻤﻬﺯ‬ ‫ﹶ ﹶ ‪  َِ    ‬ﹸ ‪  ‬‬ ‫ﻭﻴﺫﻫﺏ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺸﻴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ:‬ ‫ﻜﺎﻟﺴﻴﻑ ﺇﻥ ﻻﻴﻨﺘﻪ ﻻﻥ ﻤﺘﻨﻪ‬ ‫)٨٢(‬ ‫ﻭﺤﺩﺍﻩ ﺇﻥ ﺨﺎﺸﻨﺘﻪ ﺨﺸﻨﺎﻥ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ ﻓﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ، ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﻴﻜﻨﻲ ﺒﻪ ﻋﻥ ﺠﺎﺭﻴﺔ ﻟﻪ ﺤﺒﻠﻰ ﻜﺭﻓﻴﻕ، ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫ﻭﺠﻔﻥ ﺴﻼﺡ ﻗﺩ ﺭﺯﺌﺕ ﻓﻠﻡ ﺃﻨﺢ‬ ‫َﹸ ‪‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻟﻡ ﺃﺒﻌﺙ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺒﻭﺍﻜﻴﺎ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺠﻭﻓﻪ ﻤﻥ ﺼﺎﺭﻡ ﺫﻱ ﺤﻔﻴﻅﺔ‬ ‫)٩٢(‬ ‫ﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻴﺎ ﺁﻨﺴﺘﻪ ﻟﻴﺎﻟﻴﺎ‬ ‫ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺒﺸﺎﺭ ﺒﻥ ﺒﺭﺩ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺫﻜﺭﻱ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺤﻴﺙ ﻀﺭﺠﻭﻩ‬ ‫ﺒﺎﻟﺩﻡ ﻭﺭﺸﺤﻭﻩ ﻤﺴﻜﺎ، ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ:‬ ‫ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺒﻬﺎ ﻤﺴﻙ ﻟﻠﻤﺱ ﺃﻜﻔﻬﻡ‬ ‫)٠٣(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺭﻴﺢ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ ﺘﻀﻭﻉ‬ ‫- ٠٢ -‬
  • 22. ‫ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺴﻑ ﻓﻲ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻤﺭﺍﺩﻓـﺎ ﻟﻠﻤﺤﺒﻭﺒـﺔ /‬ ‫ﻟﻸﻨﻭﺜﺔ، ﻜﻘﻭل ﻋﻨﺘﺭﺓ ﺒﻥ ﺸﺩﺍﺩ، ﺍﻟﺫﻱ " ﻴﺸـﺘﻬﻲ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻭﻴﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﻴﺤﻠﻡ ﻟﻠﺤﻅـﺔ ﺍﻟﻭﺼـﻭل‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺩﻤﺎﺀ ﻭﻴﺒﺴﻁ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﻓـﻲ ﺜﻨﺎﻴـﺎ‬ ‫ﺤﻠﻤﻪ، ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺍﻴﺎ ﻟﻪ ﻭﻤﺭﺁﺓ‬ ‫ﻟﻤﻥ ﻴﺤﺏ")١٣(.‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺫﻜﺭﺘﻙ ﻭﺍﻟﺭﻤﺎﺡ ﻨ ‪‬ﺍﻫل‬ ‫ﹶﻭ ِ ٌ‬ ‫ﻤﻨﻲ ﻭﺒﻴﺽ ﺍﻟﻬﻨﺩ ﺘﻘ ﹸﺭ ﻤﻥ ﺩﻤﻲ‬ ‫ﹶ ﹾﻁ ‪‬‬ ‫ﻓﻭﺩﺩﺕ ﺘﻘﺒﻴل ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ ﻷﻨﻬﺎ‬ ‫)٢٣(‬ ‫ﻟﻤﻌﺕ ﻜﺒﺎﺭﻕ ﺜﻐ ِ ِ ﺍﻟﻤﺘﺒﺴﻡ‬ ‫ِ‬ ‫ِ ِ ﹶ ﹾﺭﻙ‬ ‫ﻭﻴﻔﺴﺭ ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ ﺍﻗﺘﺭﺍﻥ ﺍﻟـﺫﻜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻷﻨﻭﺜـﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻓﻴﻘﻭل: "ﻭﻗﺩ ﻴﻘﺎل ﺇﻥ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻓﻲ ﺫﻫﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺸﻬﺎﻤﺔ ﻭﻤﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﻭﺭ، ﺃﻤﺎ ﺃﻨﻭﺜﺘﻪ ﻓﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻓﻴﻬﺎ؟ ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﺏ: ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺠﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻫﻭ ﻤﻥ‬ ‫ﺘﻤﺎﻡ ﻋﻤﻠﻪ، ﻭﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻤﻘﻭﻟﺘﺎﻥ ﺘﺴﺘﻭﻋﺒﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺏ‬ ‫ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ... ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﺠﻬﺘﻴﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻓﻸﻨـﻪ‬ ‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻀﺩﻴﻥ" )٢٣(.‬ ‫- ١٢ -‬
  • 23. ‫ﻭﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻴﺤﺩﺩ ﺃﺒـﻭ ﻤﺤﻤـﺩ ﺒـﻥ ﻤﺎﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻁﺒﻲ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺃﻭﺼﺎﻓﻪ، ﺤﻴﺙ ﺍﻫﺘﻤﺕ ﺒـﻪ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬ ‫ﻭﺭﺃﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨﻌﺔ، ﻭﺍﻟﻌﺯﺓ، ﻭﺍﻟﻔﺼـل، ﻭﺍﻟﺘﺤﻘـﻕ ﻭﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻀﻠﻰ ﻭﺍﻟﺨﻠﻭﺩ، ﻓﻬـﻭ ﻴﺴـﺠﺩ ﻟﻠﺤﻅـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻴﻘﻭل: "ﻓﻜﺄﻨﻤـﺎ ﺒﺎﻀـﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺭﺅﻭﺴﻬﻡ ﻨﻌﺎﺌﻡ ﺍﻟﺩﻭ. ﻭﺒﻘﺕ ﻓﻲ ﺃﻜﻔﻬﻡ ﺒﻭﺍﺭﻕ ﺍﻟﺠﻭ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﻫﺯﺕ ﻓﺒﻭﺍﺭﻕ، ﻭﺇﺫﺍ ﺼﺒﺕ ﻓﺼﻭﺍﻋﻕ، ﻤﻥ ﻜل ﺫﻱ ﺸـﻁﺏ‬ ‫ﻜﺄﻨﻤﺎ ﻗﺭﻯ ﻨﻤل، ﻋﻠﻭﻥ ﻤﻨﻪ ﻗﺭﻯ ﻨﺼل، ﻓﺈﺫﺍ ﺃﺼـﺎﺏ ﻓﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻤﻘﺘل، ﻭﺇﺫﺍ ﺤﺯ ﻓﻜل ﻋﻀﻭ ﻤﻔﺼل، ﺃﻤﻀﻰ ﻓﻲ ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﺠل ﺍﻟﻤﺘﺎﺡ، ﻋﻀﺏ ﺍﻟﻤﺘﻥ، ﺼﻘﻴل ﻴﻜﺎﺩ ﺇﺫﺍ ﺍﻨﺘﻀﻰ ﻴﺴﻴل‬ ‫ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻤﺒﺼﺭﻩ ﻴﻐﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺭﺩ، ﺇﺫﺍ ﺍﺨﺘﺭﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﺩ، ﻤﺎ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﺨﻠﻪ ﺭﻴﻌﺎﻥ ﺴﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺼﺤﺼـﺎﻥ ﻴﺒـﺎﺏ، ﻻﺸـﺘﺒﺎﻩ ﻓﺭﻨـﺩﻩ‬ ‫ﺒﺤﺠﺎﺏ ﻓﻲ ﺸﺭﺍﺏ، ﺃﻭ ﺤﺒﺎﺏ ﻓﻲ ﺴﺭﺍﺏ، ﻓﻠﻤﺎ ﺭﺃﻴﺕ ﺠﻔﻨﻪ ﻗﺩ‬ ‫ﺍﻨﻁﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﺭ ﺍﻟﻔﻀﻰ ﻭﻤﺎﺀ ﺍﻷﻀﻰ، ﻭﺍﻨﺘﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﺢ ﻭﺭﻭﻨﻕ ﺍﻟﺼﺒﺢ، ﻗﻠﺕ ﺴﺒﺤﺎﻥ ﻤﻜـﻭﺭ ﺍﻟﻠﻴـل ﻭﺍﻟﻨﻬـﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﺎﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ" )٥ﺏ(.‬ ‫ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ - ﻤﻊ ﺍﻜﺘﺴﺎﺒﻪ ﻟﻤﻴﺯﺍﺕ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ -‬ ‫ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺄﻨﻤﻭﺫﺠﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ، ﻭﻴﺒﻘـﻰ ﻋﻠـﻰ ﺍﺭﺘﺒـﺎﻁ ﺩﺍﺌـﻡ‬ ‫- ٢٢ -‬
  • 24. ‫ﺒﺎﻟﺼﻭﻟﺠﺎﻥ، ﻤﻨﺸﻁﺎ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻟﻨﺯﺍل، ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻘـﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ.‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ / ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠـﻡ‬ ‫/ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ:‬ ‫ﻭﻨﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ: ﺃﻥ ﻜـﻼ ﻤﻨﻬﻤـﺎ ﻴﺴـﺘﺩﻋﻲ ﺍﻵﺨـﺭ‬ ‫ﻭﻴﻼﺯﻤﻪ، ﺭﺴﻭل ﺍﻟﺠﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﺭﺴﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﻥ ﻭ"ﻗﻠﻤﺎ ﻴﺘﺴﺎﻭﻴﺎﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺘﻨﺯﻉ ﺒﻪ ﻨﻅﺭﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭ‬ ‫ﻴﺒﺭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺠﻨﺤﺔ ﻴﺴﻴل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﻠﻡ، ﻭﻤﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﺘﺴﺘﺒﺩ ﺒﻪ‬ ‫ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻐﻠﺒﺔ ﻴﺠﻠﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﺨﺔ ﻴﺼﻨﻌﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻑ،‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ، ﻭﻤﻌﻘل ﻤﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﻗل ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻡ ﻋﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤـﻥ ﺸـﺒﺎﺏ،‬ ‫ﻭﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﻴﺠﺎﺏ" )٥٣(. ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﻨﺤﻴـﺎﺯ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﻷﺤﺩﻫﻤﺎ ﺃﻡ ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ ﺒﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ "ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﻔﻭﺍﻨﻬﺎ، ﻓﻜﺎﻥ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺴﻠﻁﺎﻥ، ﻭﻟﻠﻘﻠﻡ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﻤﺜﻠﻪ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺘﻔﺎﻀل‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻀل ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻔﺎﺀ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺤـﺩﻫﻤﺎ ﺇﺫ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺇﻴﺫﺍﻨﺎ ﺒﺄﻓﻭل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻴﺘﺒﻠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﻓﻴﺠـﻑ ﻭﻴﺴـﻘﻁ،‬ ‫- ٣٢ -‬
  • 25. ‫ﻭﻴﻜل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺴﻴﻔﺎ ﻤﻥ ﺨﺸﺏ ﺘﺴﺨﺭ ﻤﻨﻪ ﺤﻘﻴﻘﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺨﺸﺒﻴﺔ" )٦٣(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﻓﻘﺩ ﻭﺭﺩﺕ ﻋﻨﺩ ﻜﺜﻴﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ،‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ ﻋﻨﺩ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ، ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ، ﻭﺍﺒﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﻲ، ﻓﺄﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺒﺎﺌﻴﺘﻪ ﻴﺯﺍﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺏ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺤﻴﺙ ﺭﺃﻯ‬ ‫ﺃﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺤﻼ ﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﻋﺼﺭﻩ، ﻭﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻡ، ﻓﺎﻟﻔﻌل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﻗﺎﻁﻌـﺔ‬ ‫ﻭﺴﺭﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩﻗﺎ، ﻴﺤﻤـل ﻓـﻲ‬ ‫ﻨﺼﻠﻪ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺩ ﻭﺍﻟﻠﻌﺏ، ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺯﻴﻑ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ، "ﻭﺇﺫﺍ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﻤل ﻓﻘﺩ ﺒﺭﺉ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻬـﺯل" )٧٣(، ﻭﻟﻜـﻥ ﺍﻟﻜﺘـﺏ /‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻻ ﺘﺤﻤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﺼﺩﻕ ﺃﻨﺒﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ‬ ‫)٨٣(‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺩﻩ ﺍﻟﺤﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺩ ﻭﺍﻟﻠﻌﺏ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺯﺍﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻭﻀﺤﺎ ﻗﻴﻤـﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ:‬ ‫ﻭﺠ ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﺁﺭﺍﺌﻪ ﺤﻴﻥ ﺃﻀﺭﻤﺕ‬ ‫ُ ‪ ِ‬ﹾ‬ ‫ﺭ‬ ‫- ٤٢ -‬
  • 26. ‫ﺒﻪ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺤ ‪‬ﺍ ِﺜل ﺤﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎ ِل‬ ‫ﻀ‬ ‫‪ ‬ﺩ ﻤ ﹾ َ ‪ ‬‬ ‫ﻭﻤﻊ ﻤﻁﺎﻟﻊ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺘﻼﺯﻤﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ، ﻓﺎﻟﺒـﺎﺭﻭﺩﻱ ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻀﺭﻭﺭﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﻓﻬﻤﺎ ﻤﻘﺘﺭﻨﺎﻥ ﻤﺘﻼﺯﻤﺎﻥ، ﺒل‬ ‫ﺇﻨﻬﻤﺎ ﻤﻤﺘﺯﺠﺎﻥ، ﻤﻨﺼﻬﺭﺍﻥ، ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺒﻬﻤـﺎ، ﻴﻘـﻭل‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ:‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻑ ﻻ ﻴﻤﻀﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﺭﻭﻴﺔ‬ ‫)٠٤(‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ ﻻ ﻴﻤﻀﻲ ﺒﻐﻴﺭ ﻤﻬﻨﺩ‬ ‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺤـﺩﻫﻤﺎ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻁﻁ، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﻗﺩ ﻻ ﺘﻐﻴـﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﺩﻭﻥ ﻋﻘل ﻴﺤﻜﻤﻪ ﻭﻴﻘﻭﺩﻩ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺨﻴﻤﺔ:‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻠﻤﺭﺀ ﻋﻘل ﻴﻘﻭﺩﻩ‬ ‫)١٤(‬ ‫ﻓﻴﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﻴﻠﻘﻰ ﺤﺴﺎﻤﺎ ﻴﻘ ‪‬ﻩ‬ ‫‪ ‬ﹸﺩ ‪‬‬ ‫ﻭﺘﺘﻀﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﻤﺎ ﻓـﻲ ﺸـﻌﺭ ﺸـﻭﻗﻲ،‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ، ﺤﻴﺙ ﻟﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ، ﻓﻴﻨﺤﺎﺯ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻠـﻡ / ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ،‬ ‫- ٥٢ -‬
  • 27. ‫ﻭﻴﺄﻤل ﺃﻥ ﺘﺴﻭﺩ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻭﺃﻥ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﺓ ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ:‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺘﻨﺎﺩﻴﻜﻡ ﺤﻭﺍﺩ ﹸﻪ‬ ‫ِﺜ ‪‬‬ ‫)٢٤(‬ ‫ﻴﺎ ﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻜﻭﻨﻲ ﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﻠﻡ‬ ‫ِ‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻘﻭل:‬ ‫ﻴﻤﻀﻲ ﻭﻴﻨ ‪‬ﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻭﻥ ﻭﺇﻨﻤﺎ‬ ‫‪ ‬ﹾﺴ‬ ‫)٣٤(‬ ‫ﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ ﻭﺘﺨﻠﺩ ﺍﻷﻗﻼﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟـﺭﺃﻱ،‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﺎ، ﺃﻨﻪ ﺸﺎﻋﺭ ﻴﻌﻲ ﻗﺩﺴﻴﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﻗﻔﻬﺎ، ﻓﻴﻘﻭل ﻤﺨﺎﻁﺒـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻐﺎﺯﻱ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﺎﺸﺎ ﻜﻤﺎل:‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺴﻥ ﺃﻤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﺎ ﻜﺫﺒﺕ‬ ‫‪ ‬ﹾ‬ ‫‪ٍ ِ ُ   ‬‬ ‫)٤٤(‬ ‫ﻭﻁﻴﺏ ﺃﻤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻟﻡ ﺘ ِ ِ‬ ‫ﹶﺨﺏ‬ ‫‪ٍ ِ ُ ‬‬ ‫ﻭﺘﺭﺩﺩﺕ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺸﻭﻗﻲ ﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴـﺭﺓ ﻟﻠﺴـﻴﻑ /‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺼﺎﺭﻉ، ﺍﻟﻴﺭﺍﻉ، ﺍﻟﺼﻤﺼﺎﻡ، ﺍﻟﻤﻬﻨﺩ. ﻭﻟﻠﻘﻠﻡ‬ ‫/ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻤﺜل: ﺍﻷﻗﻼﻡ، ﺍﻟﻜﺘﺏ، ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻔﻜﺭ، ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ،‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺸﻭﻗﻲ:‬ ‫ﻤﻭﻻﻱ ﻏﻨﺘ ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ ﻓﺄﻁﺭﺒﺕ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹶ ﱠ ﹾﻙ‬ ‫ﻓﻬل ﻟﻴ ‪‬ﺍ ِﻲ ﺃﻥ ﻴﻐﻨﻲ ﻓﻴﻁﺭﺏ )٥٤(.‬ ‫‪ ‬ﹾِ ‪‬‬ ‫‪‬ﺭ ﻋ‬ ‫- ٦٢ -‬
  • 28. ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﻤﻼﻤـﺢ‬ ‫ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ، ﻓﺎﻟﺴﻴﻑ ﻴﺭﻤﺯ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻴﺎ ﻭﻴﺘﺤﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺃﺭﻜﺎﻨﻪ، ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﺭﻤﺯ‬ ‫ﻟﻌﺎﻟﻤﻪ ﻭﻤﻠﻜﺘﻪ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺸﺎﻋﺭﺍ ﺃﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒﻠﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ - ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ - ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻴﺫﻜﺭ ﺃﻭﻻ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﺜﺎﻨﻴﺎ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺭﺠـﻊ ﺇﻟـﻰ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ )٦٤(.‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻁﺭﺡ ﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻌﺼـﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﻨﺠﺒـﻪ،‬ ‫ﻭﻟﻠﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﻤﻌﻁﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻋﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺃﻴﺔ ﺤﻘﺒﺔ‬ ‫ﻤﻀﺕ ﻓﺈﻥ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﻗـﺩ ﺘﻌـﺩﺩﺕ‬ ‫ﻭﺘﺸﺎﺒﻜﺕ ﺃﻤﺎﻤﻪ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻗﺩ ﺘﻐﻴـﺭﺕ ﻓـﻲ ﻤﻀـﻤﻭﻨﻬﺎ‬ ‫ﻭﺇﻁﺎﺭﻫﺎ.‬ ‫ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻤﺤـﺔ، ﻭﺘﻐﻴـﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗـﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺃﺩﺭﻙ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ‬ ‫ﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﻭﺘﻨﻤﻴﺔ ﻭﻋﻴﻪ، ﺇﻨﻪ ﻴﺤﻤل ﺒﻴﻥ ﺠﻭﺍﻨﺤـﻪ‬ ‫- ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺸﻠﻲ - ﺸﻬﻭﺓ ﺇﺼﻼﺡ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ )٧٤(، ﻭﻟﺫﺍ ﻴـﺭﺘﺒﻁ‬ ‫- ٧٢ -‬
  • 29. ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺒﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻋﺼﺭﻩ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ، ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ ﻭﺜﻴﻘـﺎ‬ ‫ﻭﻓﺎﻋﻼ، ﻻ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻑ - ﻋﻠـﻰ ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺸﺎﻫﺩ - ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻓﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺭﺼﺩ ﻤﻨﻔﻌﻼ ﻤﻊ ﻤﺎ‬ ‫ﻴﺼﻑ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﻏﻤـﺎﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺨﺘﻠﻁ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ، ﻭﻫﻭ - ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ - ﺼﺎﺤﺏ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ، ﻷﻥ "ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻗﺩ ﺃﻭﺩﻉ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻜل ﺜﻘﺘﻪ، ﻭﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ - ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻫﺫﺍ - ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻹﺨﻼﺹ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ. ﻭﻟﻘﺩ ﺒﻠﻐﺕ ﺜﻘﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﺎﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻨﻪ ﻨﺒﻲ ﻗﻭﻤﻪ" )٨٤(.‬ ‫ﻭﻴﺒﺭﺭ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺸﺎﻋﺭﺍ ﻤﻬﻤﻭﻤـﺎ‬ ‫ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ - ﺴﺒﺏ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻴﻭﺠﻬﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻴﻘﻭل: "ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻼﺴـﻔﺔ ﻭﺍﻷﻨﺒﻴـﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻻ ﻓـﻲ ﻗﻔﺎﻫـﺎ )ﺇﺫﺍ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﺭﻨﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻜﺎﻤﻲ( ﻭﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﻜل ﻻ ﻜﺸﺫﺭﺍﺕ ﻤﺘﻔﺭﻗﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﻭﺴﺎﻋﺎﺕ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨـﺎ ﻓـﺈﻥ ﻫﻤـﻭﻤﻬﻡ ﻴﺨـﺘﻠﻁ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻭﻜﺜﻴـﺭﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﺘﺜﻘل ﻭﻁﺄﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﺸﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻗﺒـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻨﻔﻭﺴـﻬﻡ،‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﺎﺒﻬﻡ ﺍﻟﺸﻙ ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺍﻹﺼﻼﺡ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﻜل ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫- ٨٢ -‬
  • 30. ‫ﺃﻭ ﻨﺒﻲ ﺃﻭ ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﺸـﺒﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ" )٩٤(.‬ ‫ﻭﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯ ﻁﺒﻴﻌـﻲ ﻟﻼﻟﺘـﺯﺍﻡ، ﻭﻗﻴﻤﺘـﻪ، ﻓﻬـﺅﻻﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻭﻥ - ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ - ﻤﻌﺫﺒﻭﻥ ﺒﻘﻀـﻴﺔ‬ ‫ﺩﻭﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺘﻬﻡ، ﻭﺤﻴﺭﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻟﺩﻓﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺭﻓﻀـﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺨﻼﺼـﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺒﺎ ﹼﺭﺍﺡ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻜﻭﺍﻫﻠﻬﻡ)٠٥(،‬ ‫ﻁ‬ ‫ﻭ"ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻴﺩﺭﻙ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ ﺃﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌـﻪ ﻴﺤـﺎﺭﺏ‬ ‫ﻤﻌﺭﻜﺔ ﻤﺼﻴﺭﻴﺔ، ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻤﻠﻙ ﺴﻼﺤﺎ ﻤﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ" )١٥(، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺸـﻌﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﺴﻼﺤﻪ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺠﺩل ﻋﻤﻴـﻕ‬ ‫ﻤﻊ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺫﻟﻙ "ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﻟﻠﺸـﻌﺭ ﺩﻭﺭﺍ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ ﻤﻨﺘﺠﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ ﻭﺤﺎﻤﻠﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺒﻭﺼﻔﻪ ﺴﻠﻁﺔ ﻤﻨﺎﻗﻀﺔ ﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﺍﻟﺜﺒﺎﺕ، ﻴﻀﻌﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ" )٢٥(.‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ - ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ - ﺘﺘﻡ ﺒـﺎﻷﺩﺍﺘﻴﻥ‬ ‫ﻜل ﺤﺴﺏ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻪ ﻭﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﺎﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﻨﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫- ٩٢ -‬
  • 31. ‫ﻭﺍﻗﻌﻪ، "ﻭﻟﺌﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻴﺤﺎﺭﺏ ﻤﻌﺭﻜﺘﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻓﻘﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﻜﺴﺏ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺒﺎﻟﺸـﻌﺭ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺂﺯﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ،‬ ‫ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺴﺘﻤﺩ ﺤﺭﺍﺭﺘﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻔـﺎﺭﺱ ﺍﻟﻤﻭﺤـﺩ، ﻤـﻥ‬ ‫ﻋﻘﻴﺩﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺁﻤﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﻜل ﻤﺒﺎﺩﺌﻬﺎ" )٣٥(.‬ ‫ﻓﺎﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌـل ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨـﻪ ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ ﻭﺍﺠﻪ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺴﺒﻴﻠﻬﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺤﻔﺎﻅﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒـﺩﺃ،‬ ‫ﻭﺒﻬﺎ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﻗﺘل؛ ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺸﻲ ﺒﻬﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﻴﺩﻟﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ. ﻫﺫﻩ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ "ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻫﻲ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﻘﻭل ﻜﻠﻤﺘﻪ، ﻭﻻ ﻴﻬﻤﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻥ ﻫﻡ ﻋﻠﻘﻭﻩ ﻓﻲ ﻫـﺩﻩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺃﻭ ﺘﻌﺎﻁﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘﻭل ﻟﺘﺩﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ. ﻓﻬﻭ ﻤﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ،‬ ‫ﻭﻤﺅﻤﻥ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ.. ﻭﻤﺅﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ‬ ‫ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﻬﺎ.. ﻓﺈﻥ ﻗﺒﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻓﻘﺩ ﺃﺘﻡ ﺍﻟﺭﺴـﺎﻟﺔ،‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﻓﺴﻴﺎﻥ ﻋﻨﺩﻩ ﺃﻥ ﻴﺤﻴﺎ ﺃﻭ ﻴﻤﻭﺕ، ﺒل ﺭﺒﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺃﺸﻬﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ" )٤٥(.‬ ‫- ٠٣ -‬
  • 32. ‫ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻁﻠﻘﺎ ﺒﻜل ﺼﻭﺭﻫﺎ ﻫﻲ ﺤﻠـﻡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻊ ﻋﻥ ﺠﺴﺩﻩ ﺜﻭﺏ ﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ،‬ ‫ﻓﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻭﻴﻌﺭﻴﻬﺎ، ﻭﻟﻜﻥ ﺤﻠﻤﻪ ﻴﺘﺠﺴـﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ "ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌـل ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻌﻨﻰ، ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺴﻭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﺴـﻌﻲ‬ ‫ﻜﺎﺩﺡ ﻨﺤﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ" )٥٥(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻋﺘﻨﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﻬﺎ ﻴﺘﺒﻠﻭﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠـﺎﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ، ﺒﻌﻀﻬﻡ "ﻴﺤﺩﺜﻭﻨﻨﺎ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻋﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻬﻡ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﻜﺎﻤل ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﻴﻡ‬ ‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻋﻥ ﺭﻏﺒﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﻲ ﻟﺠﻭﻫﺭ ﻭﺠﻭﺩﻨﺎ" )٦٥(، ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ "ﻴﻭﺠﻬﻭﻥ ﻀﺭﺒﺎﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻤﻨﺎﻭﺌﺔ ﻟﻠﻌﻘﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺠﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻌﺒﺩﺓ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﺴـﺎﻗﻁﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ" )٧٥(.‬ ‫ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺒﻬﺎ ﻭﺒـﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻌﻅﻡ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ، ﻓﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺎﺵ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﺅﺭﻗﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻌﺫﺒﺎ ﺒﻬﺎ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬ ‫ﻭﻋﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺼل - ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ - ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻀﺭﺒﺔ ﺒﺴﻬﻡ ﻓـﻲ ﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫- ١٣ -‬
  • 33. ‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺠﺩﻴﺩ "ﻗﺩ ﺍﻤﺘﻸﺕ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺒﺎﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺴﻴﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﻤﺩﻯ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﺘل" )٨٥(. ﻓﻘﺩ ﺨﺼﺹ ﻗﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ )ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ( ﻜﺸﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻨﻬﺎ،‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺼﻼﺡ:‬ ‫ﻟﻔﻅ ﺤﺎﻟﻡ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﻟﻴل ﻨﺎﻋﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻀﻥ ﺍﻟﻨﻴل ﺍﻟﺒﺎﺴﻡ‬ ‫ﻟﻔﻅ ﻤﺼﻤﺕ‬ ‫ﻭﺃﻜﺎﺩ ﺃﺼﻴﺢ ﺒﻘﺎﺌﻠﻪ: ﺍﺼﻤﺕ‬ ‫ﻓﺎﻟﺠﺭﺡ ﺘﺩﻏﺩﻏﻪ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ‬ ‫ﻟﻔﻅ ﻗﺎﺘل‬ ‫ﺫﻭ ﺃﻟﻑ ﻟﺴﺎﻥ ﺘﻨﻔﺙ ﺴﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻔﻅ ﻴﺭﻴﺩﻨﻲ.. ﻻ ﻗﻁﺭﺓ ﺩﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻜﻴﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺘﺸﻕ ﺍﻟﻠﺤﻡ‬ ‫ﻭﺃﻅل ﺃﺴﺎﺌل: ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﺨﺎﻁﺭﻙ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ؟ )٩٥(.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺨﺼﺹ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﺴﻤﺎﻫﺎ "ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ" ﻨﻠﺤﻅ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﻔﻜـﺭ ﻭﺍﻟﻤﺒـﺩﻉ ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ:‬ ‫- ٢٣ -‬
  • 34. ‫ﺤﺩﻴﺜﻲ ﻤﺤﺽ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻭﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻﻫﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫..................................‬ ‫ﻭﻟﻸﻟﻔﺎﻅ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﺃﻟﻡ ﻴﺭﻭﻭﺍ ﻟﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻔﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻜﺎﻥ..‬ ‫- ﺠل ﺠﻼﻟﻬﺎ - ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺃﻟﻡ ﻴﺭﻭﻭﺍ ﻟﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻔﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻗﻭﺍل‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻲ ﺃﻗﻭل ﻟﻜﻡ:‬ ‫ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻘﻭل ﺠﻨﺎﺤﺎﻥ ﻋﻠﻴﺎﻥ )٠٦(.‬ ‫ﻭﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻓﻜـﺭ ﻭﺇﺒـﺩﺍﻉ ﻓـﻭﺯﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﺴ ‪‬ﻰ ﺒﻬﺎ ﺩﻴﻭﺍﻨﺎ ﻜﺎﻤﻼ، )ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤـﺎﻕ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ(، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ - ﻋﻨﺩﻩ - ﺭﺅﻴﺎ ﻴﺴﺘﺸﺭﻑ ﺒﻬـﺎ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ /‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺤﻤل ﻁﺎﻗﺔ ﺤﻠﻤﻴﺔ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻻﺨﻀﺭﺍﺭ:‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﺭﺅﻴﺎ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺁﺕ‬ ‫ﻴﻨﺒﻭﻋﺎ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﺠﻨﺎﺕ‬ ‫ﻴﺸﻤﺱ ﻓﻲ ﻭﺩﻴﺎﻥ ﺍﻟﻔل‬ ‫ﻭﻴﻘﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻠﻭﺍﺕ )١٦(.‬ ‫- ٣٣ -‬
  • 35. ‫ﻭﻋﻔﻴﻔﻲ ﻤﻁﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺠﺎﻟﺩ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌـل‬ ‫ﺒﻬﺎ، ﻭﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﺠﺩل ﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﻭﺠﺒﺭﻭﺘﻬﺎ ﻭﺒﻁﺸﻬﺎ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺜﻘﻔﺎ ﻴﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﻁﻴل ﺍﻟﻨﻅـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻋﺎﻟﻤﻪ، ﻭﻴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻫﺒﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﻴﻘﺎﺒل ﺍﻟﻨﺼل ﺒﺼﺩﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺭﻱ، ﻓﻬﻭ ﻴﺅﻜﺩ:‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺴﺘﺠﻠﻲ ﺤﻤﺄ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﻤﻀﻴﺌﺔ ﻭﻤﻘﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻁﻴﻥ‬ ‫ﻴﺤﺩﻕ ﻓﻲ ﺃﻋﻼﻡ ﻤﻠﻜﻭﺘﻪ ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺕ ﺩﻤﻪ‬ ‫ﻴﺨﻠﻊ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺭﻫﺒﻭﺕ ﻭﺍﻟﻁﻤﻌﻭﺕ.. ﺇﻟﺦ‬ ‫ﻭﻴﺸﺎﻜﺱ ﺠﺒﺭﻭﺕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﻌﺎﺭﻱ‬ ‫ﻭﻴﺠﺎﻟﺩ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌل ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﻭﻴﺩﺨل ﺍﻟﻤﺩﻥ )٢٦(.‬ ‫ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻁﻠﻘـﺎ ﻫـﻲ ﻤـﺎ ﻴـﺅﻤﻥ ﺒـﻪ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﺒل ﻴﻨﺤﺎﺯﻭﻥ ﺇﻟـﻰ ﻭﺠﻬﻬـﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋـل ﺍﻟﺨـﻼﻕ،‬ ‫ﻭﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺒﻜل ﺼﻭﺭﻫﺎ، ﻓﻤﻠﻙ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴـﺯ‬ ‫ﺘﺭﻓﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﺩﻭﻯ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠـﺭﻱ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻟﺴـﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ، ﻭﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻌﻼ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ ﻴﺴـﻬﻡ ﻓـﻲ ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺍﻟﺜﺒـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ، ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﺤﺩﺩ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫- ٤٣ -‬
  • 36. ‫ﻤﻌﺘﻨﻘﻴﻬﺎ، ﻓﺈﺫﺍ ﻓﻘﺩﺕ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻘﻭﻱ، ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻘﻴﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ، ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺠﺜﺔ ﻫﺎﻤـﺩﺓ ﻋﻠـﻰ ﺼـﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﺭﺍﺀ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﻲ ﺘﻨﻌﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺘﺭﺜﻴﻬﺎ - ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻨﺒﺭﺍﺴﺎ ﻫﺎﺩﻴﺎ ﻭﻤﺸﻌﻼ ﻟﻠﺜﻭﺭﺍﺕ - ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻤﺭﺜﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ" ﻓﺘﻘﻭل:‬ ‫ﻋﻔ ‪‬ﺍ ﺃﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺱ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ ﻭﺍﻟﺤﺎﺩﻱ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺍﻟﻤﻠﻬﻡ،‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺸﻌل ﻟﻠﺜﻭﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﻜﻨﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﻟﻠﻔﻌل‬ ‫ِ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﻜﻨﺕ ﺍﻟﻌﻘل‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﺎﻏﺘﺼﺒﺘﻙ ﺍﻷﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ ﺍﻟﺠﻭﻓﺎﺀ‬ ‫ﻻﻜﺕ ﻋﺯﺘﻙ ﺍﻷﺸﺩﺍﻕ‬ ‫ﻁﺭﺤﺘﻙ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺭ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ )٣٦(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ ﻓﻴﺸـﺘﺭﻁ ﻟـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻟﻠﺫﻱ ﻴﻘـﻭﺩﻩ ﺤﺘـﻰ ﻴﺼـﺒﺢ ﺤـﻼ‬ ‫ﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ، ﻓﻼ ﻴﺘﺭﻙ ﻟـﻪ ﺍﻟﻌﻨـﺎﻥ، ﻓﻴﻤـﺎﺭﺱ‬ ‫- ٥٣ -‬
  • 37. ‫ﺘﻬﻭﺭﻩ، ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻏﺎﻴﺘﻪ ﺇﺭﺍﻗﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ، ﻭﻓﺭﺽ ﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﻘﻬـﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﻗﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻜﺎﺩﺤﺔ.. ﻓﻔﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ( ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻭﺯﻱ ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل ﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻌـل ﻭﺍﻟﻘـﻭل /‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ:‬ ‫ﻴﺎ ﻋﻨﺘﺭﺓ ﺍﻟﻌﺒﺴﻲ، ﻫﺘﻔﺕ ﺤﺯﻴﻥ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ:‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﻋﺎﻨﻘﻬﺎ ﺴﻴﻔﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺭﺱ ﺍﻟﺩﻡ‬ ‫ﻓﺘﻸﻷ ﺤﺴﺎﻤﻙ ﻓﻲ ﻓﺠﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )٤٦(.‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻻ ﺘﺼﻠﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ،‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ - ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻡ -‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻠﺴﻴﻑ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌـﺩﻭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻ ﻴﻠـﻴﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻔﺭﺽ ﺴﻁﻭﺘﻪ ﻭﻗﻬﺭﻩ، ﻭﻴﻐﺘﺼﺏ ﺤـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ، ﻓﻔﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻻ ﺘﺼﺎﻟﺢ" ﻴﻁﺭﺡ ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﺍﻟﺨـﻼﺹ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻴﺸﺘﺭﻁ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﻭﺓ، ﻭﺍﻟﻨﺨﻭﺓ، ﻭﺍﻹﻗﺩﺍﻡ، ﻭﺭﺩ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ،‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫ﻻ ﺘﺼﺎﻟﺢ،‬ ‫ﻭﻟﻭ ﻭﻗﻔﺕ ﻀﺩ ﺴﻴﻔﻙ ﻜل ﺍﻟﺸﻴﻭﺥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺠﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻸﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻭﺥ،‬ ‫- ٦٣ -‬
  • 38. ‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﻁﻌﻡ ﺍﻟﺜﺭﻴﺩ،‬ ‫ﻭﺴﻴﻭﻓﻬﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻗﺩ ﻨﺴﻴﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻤﻭﺥ )٥٦(.‬ ‫ﻭﻴﺘﺠﺴﺩ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ - ﻓـﻲ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﻗﺼـﺎﺌﺩ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ - ﻤﻠﻤﺢ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺘﺘﻀﺢ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ، ﻓﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺃﻤل ﺩﻨﻘل ﻴﺼﺒﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﻭﺍﻟﻤﺨﻠﺹ، ﺤﺘﻰ ﺇﻨﻪ‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺒﻬﺫﺍ ﻓﻲ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻴﺔ "ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ"،‬ ‫ﻭﻴﺘﺴﺎﺀل ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻙ ﻭﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ، ﻭﻤﺎ‬ ‫ﺃﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﻘﺫ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ / ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺘﺤﺕ‬ ‫ﻨﻴﺭ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻭﺃﻥ )ﺨﻤﺎﺭﻭﻴﻪ( ﻟﻡ ﻴﺯل ﺭﺍﻗﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻴﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺯﺌﺒﻕ، ﻓﻴﻘﻭل ﺃﻤل ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺍﻟﺤﺩﺍﺩ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﻘﻁﺭ ﺍﻟﻨﺩﻯ(.‬ ‫ﻜﺎﻥ )ﺨﻤﺎﺭﻭﻴﻪ( ﺭﺍﻗﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺒﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺯﺌﺒﻕ‬ ‫ﻓﻲ ﻨﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﻴﻠﻭﻟﺔ...‬ ‫ﻓﻤﻥ ﺘﺭﻯ ﻴﻨﻘﺫ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﻠﻭﻟﺔ؟‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺎ ﺘﺭﻯ ﻴﻨﻘﺫﻫﺎ؟‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺎ ﺘﺭﻯ ﻴﻨﻘﺫﻫﺎ؟‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ..‬ ‫)٦٦(‬ ‫ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺤﻴﻠﺔ؟!‬ ‫- ٧٣ -‬
  • 39. ‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻋﻨـﺩ ﺃﺤﻤـﺩ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ )ﺠﺭﻨﻴﻜﺎ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﺡ ﻋﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻜﺘﺎﺘﻭﺭ ﺍﻟﺠﻨﺭﺍل ﺒﻴﻭﻨﺸﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻁﺎﺡ ﺒﺎﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻴﻠﻲ‬ ‫ﻋﺎﻡ ٥٧٩١ ﺒﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺎﺒﺭﺍﺕ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴـﺔ، ﻭﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﺤﺠﺎﺯﻱ ﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻟﻭﺴﻴﺎﺱ( - ﻭﻫﻭ ﺨﻁﻴﺏ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﺇﻏﺭﻴﻘـﻲ‬ ‫- ﻟﻴﻔﺘﺢ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺃﻓﻘﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ، ﻴﻘﻭل ﺤﺠﺎﺯﻱ:‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻟﻭﺴﻴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺴﺠﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻬﻭ ﻗﺘﻴﻼ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺨﻁﻴﺌﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﻤﺘﺸﺎﻕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﻏﻨﻴﺎﺘﻪ ﻟﻠﺤﻕ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻓﺎﺕ ﺍﻷﻭﺍﻥ‬ ‫ﺴﻘﻁ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﻡ ﺭﻓﺭﻓﺕ ،‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﺎﻟﺤﻜﻤﺔ ! )٧٦(.‬ ‫***‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻨﺫ ﻨﺸﺄﺘﻪ، ﻭﻅل ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﺤﺘﻰ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ، ﺤﻴﻥ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟـﺩﻋﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺒﻪ، ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﻗﺭﺏ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‬ ‫- ٨٣ -‬
  • 40. ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ )٨٦(، "ﻭﺃﻤـﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﻓـﻴﻼﺌﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺭﺘﺩﻭﻥ ﺃﺤﺫﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻭﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺃﻗﻨﻌﺔ ﻀﺨﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌـﻴﺵ ﻭﺘﺘﺤـﺩﺙ ﻭﺘﻔﻜـﺭ‬ ‫ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺃﺭﻓﻊ ﻭﺃﺴﻤﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ" )٩٦(، ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺍﻟﺠﺩل‬ ‫ﺤﻭل ﺼﻼﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﺘﻠﺯﻤﻪ ﻤـﻥ ﻟﻐـﺔ ﺤﻴـﺔ‬ ‫ﻷﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻟﻬﻡ ﻟﻐﺘﻬﻡ ﻭﻁﺭﺍﺌﻘﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﺘﻨﺎﻓﻰ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺴﻤﻭ ﻭﺍﺭﺘﻔﺎﻉ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﺒﺴﻥ ﻴﻘﺭﺭ " ﻟـﻭ ﺃﻨﻨـﻲ ﺴـﻤﺤﺕ‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤـﺩﺕ ﺘﻘـﺩﻴﻤﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ - ﻴﻘﺼﺩ ﻤﺴﺭﺤﺔ "ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﺠﻠﻴﻠﻲ" - ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻗﺎل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺇﻻ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓـﻲ ﺘﺭﻜﻴـﺯﻩ‬ ‫ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ" )١٧(.‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻗﺒل ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ:‬ ‫ﻗﺒل ﻤﺴﺭﺡ ﺸﻭﻗﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺭﺒﻊ ﺍﻷﺨﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺃﻤﺜﺎل ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ، ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ، ﻭﻋﺒـﺩ ﺍﷲ‬ ‫ﺍﻟﻨﺩﻴﻡ، ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻤـﻥ ﻫﻨـﺎﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺃﺴﻬﻤﺕ ﻓﻲ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫- ٩٣ -‬
  • 41. ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺸﻭﻗﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﺈﻥ ﻤﺅﺭﺨﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻴﺘﻔﻘﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫"ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺭﺍﺌﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺜﺒﺕ ﺩﻋﺎﺌﻡ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﻷﻭل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﹶ‪ ‬ﹶ‬ ‫ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﻗﺘﺩﺍﺭ" )٢٧(، ﻭﺫﻟﻙ "ﺒﻤﺎ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﻫﺒﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻭﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﻨﻀﻭﺝ ﻭﺍﻜﺘﻤﺎل" )٣٧(.‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺘﻭﺍﻟﺕ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻋﺯﻴﺯ ﺃﺒﺎﻅﺔ، ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺯﻜـﻲ‬ ‫ﺃﺒﻭ ﺸﺎﺩﻱ، ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﻏﻨﻴﻡ، ﻭﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ "ﻭﻜـل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺏ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺩﻭﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺸﻭﻗﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻜـﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻴـﻙ، )٤٧(.‬ ‫ﻭﻴﻌﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻭﻤﻥ ﻜﺘﺏ ﺒﻌﺩﻩ ﻤﺴﺭ ‪‬ﺎ ﺸﻌﺭ ‪‬ﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻬﻡ ﺍﻟﺘﺯﻤـﻭﺍ ﺍﻟﻘﺎﻟـﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ /‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﻘﺎﻟﺏ ﻓﻨﻲ ﻴﺼﺒﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ " ﻟﻡ ﻴﻘﺩﺭ ﻷﻱ ﻤﻨﻬﺎ - ﻴﻘﺼﺩ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ -‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻌﺘﻠﻲ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻨﻀﻭﺠﻬﺎ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻗل ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ" )٥٧(.‬ ‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤـﺩ ﺒـﺎﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺭﻭﻤﻴﻭ ﻭﺠﻭﻟﻴﻴﺕ ﻟﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﺃﺴـﻤﺎﻩ‬ ‫- ٠٤ -‬
  • 42. ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺴل - ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ - ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺇﺨﻨﺎﺘﻭﻥ ﻭﻨﻔﺭﺘﻴﺘﻲ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺨﻁﻴﺭﺓ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﻁﺒﻌﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٠٤٩١ ﺒﻤﻘﺩﻤـﺔ ﺭﺍﺌﻌـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﺎﺯﻨﻲ ﺒﺸﺭ ﺒﻜﻭﻜﺏ ﻜﺒﻴـﺭ‬ ‫‪‬ﱠ‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ " ﺇﺨﻨﺎﺘﻭﻥ ﻭﻨﻔﺭﺘﻴﺘـﻲ ﻭﻤﻀـﺔ‬ ‫ﺨﺎﻁﻔﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻀﻲﺀ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ، ﻓﻘﺩ ﺍﻓﺘﻘﺩﺕ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﻤل ﻤﻨﻔﺭﺩ - ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﺨﻁﻴﺭﺍ - ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻭﺍﻓﺘﻘﺩ ﻜﺎﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﻭﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﺒـﺔ‬ ‫ﻜﺎﻤﻠﺔ" )٦٧(.‬ ‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀﺕ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻟﻠﻤﺴـﺭﺡ،‬ ‫ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ "ﺠﻴل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻭﻟـﺩﻭﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤل ﻋـﺏﺀ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﻗﺩ ﺨﺎﺽ ﻓـﻲ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻤﻌﺎﺭﻙ ﺸﺭﺴﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺭﺴﻴﺦ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻸﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺃﻗﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﻴﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ ﻭﺘﻼﻤﻴﺫﻫﻡ ﺍﻟﺠـﺩﺩ )٧٧(،‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻡ ﺘﺨل ﻤﻥ ﻫﻨﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻘﺩ ﻅﻠﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺴﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺘﻬﺩﺩ ﺒﻨﻴﺎﻨﻪ.‬ ‫- ١٤ -‬
  • 43. ‫ﺃﻤﺎ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻤﻨﺫ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻷﻭل "ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓـﻲ‬ ‫ﺒﻼﺩﻱ" ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻌﺘﻤـﺩﻫﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺴﻴﺭ ﻟﻤﺘﺎﺒﻊ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﻨﺒﺄ ﺒﺄﻥ ﺨﻁﺎﻩ ﺴﻭﻑ ﺘﻘﻭﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻻ ﻤﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫"ﻓﻘﺩ ﻟﻌﺒﺕ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺩﻭﺭ ﻗﺎﻋﺩﺓ‬ ‫ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ. ﻓﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ - ﻟﺩﻴﻪ - ﺘﺤﻤل ﺭﻭﺤﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻻ ﺘﺨﻁﺌﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﺒﺭﺓ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ )ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل( ﻭﻤﺭﻭ ‪‬ﺍ )ﺒﻤﺫﻜﺭﺍﺕ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒﺸﺭ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤـﺎﻓﻲ( ﻭ)ﻤـﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠـﻙ ﺍﻟﻌﺠﻴـﺏ ﺒـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﻴﺏ( ﻭﺘﺨﻠﺼﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺭﻭﻴـﺩﺍ ﻤـﻥ ﺯﻭﺍﺌـﺩ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺘﻬﺎ، ﻭﺩﻓﻌﺕ ﺒﺎﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩﻫﺎ‬ ‫ﺍﻷﺩﻨﻰ، ﻭﺒﺎﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺭﺴﻭﺥ" )٨٧(.‬ ‫ﻭﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﻓﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻤﺜل: ﻫل ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺩﻭﺭ؟ ﻫل ﺘﻜﻔﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻟﻠﻘﻴـﺎﻡ‬ ‫ﺒﺩﻭﺭ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬـﺭ؟‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻻ ﺘﺼﻠﺢ ﻫل ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺇﺫ ﺫﺍﻙ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻷﻭﺤﺩ؟ ﻭﻫل ﺇﺫﺍ ﺍﺤﺘﻜﻤﻨﺎ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﻨﻀﻤﻥ ﺃﻻ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻵﻤﺎل؟ ﺃﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺴـﻴﻑ ﻤﺘﻬـﻭﺭ‬ ‫ﺃﻫﻭﺝ؟ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻜﺸﻔﻪ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ.‬ ‫- ٢٤ -‬
  • 44. ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬ ‫)١( ﺍﺒﻥ ﻤﻅﻭﺭ: ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﻤﺎﺩﺓ "ﻜﻠﻡ"، ﺒﻴـﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ٧٩٩١، ﻁ٦، ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺸﺭ.‬ ‫)٢( ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻠﻕ ﺁﻴﺔ )١(.‬ ‫)٣( ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﺁﻴﺔ )١(.‬ ‫)٤( ﺴﻭﺭﺓ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ )٦٢(.‬ ‫)٥( ﺴﻭﺭﺓ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺁﻴﺔ )٦٢(.‬ ‫)٦( ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ: ﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ، ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﻬـﺎﺩ ﻭﺍﻟﺴـﻴﺭ‬ ‫٧٠٦٢ ـ ٤٤٧، ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﺩ. ﺃﺴـﻌﺩ: ﻓـﻥ ﺍﻹﻟﻘـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨـﺎﻨﻲ، ٧٨٩١، ﻁ١‬ ‫ﺹ٥.‬ ‫)٧( ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ: ﺇﻨﺠﻴل ﻴﻭﺤﻨﺎ، ﺍﻹﺼـﺤﺎﺡ ﺍﻷﻭل، ﺁﻴـﺔ‬ ‫)١(.‬ ‫)٨( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺁﻴﺔ )٥(.‬ ‫)٩( ﺠﻴﻠﺒﻴﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ: ﺍﻷﻨﺘﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ، ﺭﻤﻭﺯﻫﺎ، ﺃﺴﺎﻁﻴﺭﻫﺎ،‬ ‫ﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ، ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺩ. ﻤﺼـﺒﺎﺡ ﺍﻟﺼـﻤﺩ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ:‬ ‫- ٣٤ -‬
  • 45. ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴـﻊ‬ ‫١٩٩١، ﻁ١، ﺹ١٣١.‬ ‫)٠١( ﺍﻟﻌﻬﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ: ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ، ﺁﻴﺔ )٣(‬ ‫)١١( ﺭﺍﺠﻊ: ﺠﻠﻴﺒﻴﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ: ﺍﻷﻨﺘﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ، ﺹ١٣١.‬ ‫)٢١( ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤـﻨﻌﻡ ﺤﻔﻨـﻲ: ﺍﻟﻤﻌﺠـﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻔﻲ،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ٠٩٩، ﻁ١، ﺹ٤٩٢.‬ ‫)٣١( ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺃﺩﺒﻴـﺔ، ٧٩٩١،‬ ‫ﺹ٦٧ - ٧٧.‬ ‫)٤١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٥١( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ: ﺒﺸﺭﺡ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ﺍﻟﺘﺒﺭﻴﺯﻱ، ﺘﺤﻘﻴـﻕ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﻩ ﻋﺯﺍﻡ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ، ﺩ.ﺕ،‬ ‫ﻁ٣، ٣/٢٢١ - ٣٢١.‬ ‫)٦١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٤.‬ ‫)٧١( ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٨٧.‬ ‫)٨١( ﺍﻨﻅﺭ: ﺠﻠﻴﺒﻴﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٨٣١.‬ ‫)٩١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٨٣١ ـ ٩٣١.‬ ‫)٠٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٤١.‬ ‫- ٤٤ -‬
  • 46. ‫)١٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٤١.‬ ‫)٢٢( ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٩٧.‬ ‫)٣٢( ﺭﺍﺠﻊ: ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﺒﻲ: ﻓﻘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٤٦٢ ـ ٥٦٢.‬ ‫)٤٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٦٢.‬ ‫)٥٢( ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٩٧.‬ ‫)٦٢( ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ: ﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﻬـﺎﺩ ﻭﺍﻟﺴـﻴﺭ،‬ ‫ﺤﺩﻴﺙ ﺭﻗﻡ ٧٠٦٦٢ ـ ٤٤٧٢.‬ ‫)٧٢( ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﺒﻲ: ﻓﻘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٥٦٢.‬ ‫)٨٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٢( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ: ﺸﺭﺡ ﻋﻠـﻰ ﺨـﺭﻴﺱ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ:‬ ‫ﺍﻷﻋﻠﻤﻲ ﻟﻠﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ، ﻁ١، ٦٩٩١، ﺹ٤٩٥.‬ ‫)٠٣( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﺸﺎﺭ ﺒﻥ ﺒﺭﺩ: ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻨـﺩﻟﺱ، ٩٨٩١، ﻁ٢،‬ ‫ﺹ٨٩.‬ ‫)١٣( ﺩ. ﺠﺎﺒﺭ ﻋﺼﻔﻭﺭ: ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠـﺎﻫﻠﻲ، ﻤﺠﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ، ﺃﻏﺴﻁﺱ ٤٩٩١، ﺹ٣٧.‬ ‫)٢٣( ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﻨﺘﺭﺓ: ﺒﻴﺭﻭﺕ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘـﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ،‬ ‫٥٨٩١، ﺹ٣٢١.‬ ‫)٣٣( ﺩ. ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺹ٤٨.‬ ‫- ٥٤ -‬
  • 47. ‫)٤٣( ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻅﻨﻭﻥ ﻋﻥ ﺃﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ: ﺒﻴﺭﻭﺕ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ، ٠٩٩١، ﻁ١، ٣/٧٢١.‬ ‫ـﺔ،‬‫ـﺎ ﺍﻟﻠﻐـ‬‫ـﻲ ـﺩ ـﺩﻴﻊ: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘـ‬ ‫)٥٣( ﺩ. ﻟﻁﻔـ ﻋﺒـ ﺍﻟﺒـ‬ ‫ﺹ٥٧ ـ ٦٧.‬ ‫)٦٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٧.‬ ‫)٧٣( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﺒﺸﺭﺡ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ﺍﻟﺘﺒﺭﻴﺯﻱ ٣/٠٤.‬ ‫)٨٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٨.‬ ‫)٩٣( ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ: ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ ١٧٩١،‬ ‫١/٣٣١.‬ ‫)٠٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٩١.‬ ‫)١٤( ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ: ﺠـ١، ﺹ٩٥.‬ ‫)٢٤( ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ: ٣/٣.‬ ‫)٣٤( ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ: ١/١١.‬ ‫)٤٤( ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ ؟؟؟‬ ‫)٥٤( ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ: ١/٦١.‬ ‫)٦٤( ﺍﻨﻅﺭ: ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ ﺍﻟﻁﺭﺍﺒﻠﺴﻲ: ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ، ﺘﻭﻨﺱ: ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴـﻴﺔ،‬ ‫١٨٩١، ﺹ٨١١.‬ ‫- ٦٤ -‬
  • 48. ‫)٧٤( ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ )ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ(،‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٣٩٩١، ﺹ٢٥١.‬ ‫)٨٤( ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل: ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻤﻜﺘﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ٤٩٩١، ﻁ٥، ﺹ٦٢٣.‬ ‫)٩٤( ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺹ٦٠١.‬ ‫)٠٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٧٦١ ـ ٨٦١.‬ ‫)١٥( ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل، ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٩٤٣.‬ ‫)٢٥( ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺩﻭﻱ: ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ ﺍﻷﺭﻀﻲ، ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﻓـﻲ ﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٦٨٩١، ﺹ٠٦١.‬ ‫)٣٥( ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل: ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٩٤٣.‬ ‫)٤٥( ﺠﻼل ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ: ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻠﺘـﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ‬ ‫١٧٩١، ﺹ٧٧١.‬ ‫- ٧٤ -‬
  • 49. ‫)٥٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٧٧١ ـ ٧٨١.‬ ‫)٦٥( ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل: ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٩٤٣.‬ ‫)٧٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫)٨٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻨﻔﺴﻪ.‬ ‫)٩٥( ﺩ. ﻤﺩﺤﺕ ﺍﻟﺠﻴﺎﺭ: ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻤﺠﻠـﺔ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ، ﺃﻏﺴـﻁﺱ‬ ‫٦٨٩١، ﺹ٣١.‬ ‫)٠٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ١٤٣.‬ ‫)١٦( ﻓﻭﺯﻱ ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل: ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ،‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ٠٨٩١، ﺹ٩١.‬ ‫)٢٦( ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻤﻁﺭ: ﺃﻨﺕ ﻭﺍﺤﺩﻫﺎ ﻭﻫـﻲ ﺃﻋﻀـﺎﺅﻙ‬ ‫ﺍﻨﺘﺜﺭﺕ: ﺒﻐﺩﺍﺩ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ، ٦٨٩، ﻁ١، ﺹ٦٦.‬ ‫)٣٦( ﻤﻠﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﻤﻜﺘﺒـﺔ‬ ‫ﻤﺩﺒﻭﻟﻲ ٠٩٩١، ﺹ٩٣٦.‬ ‫)٤٦( ﻓﻭﺯﻱ ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل: ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺹ٣٢.‬ ‫- ٨٤ -‬
  • 50. ‫)٥٦( ﺃﻤل ﺩﻨﻘل: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ: ﺒﻴـﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌـﻭﺩﺓ‬ ‫٥٨٩١، ﻁ٢، ﺹ٥٣٣ ـ ٦٣٣.‬ ‫)٦٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٣٠٢ ـ ٤٠٢.‬ ‫)٧٦( ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ: ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻤﻤﻠﻜـﺔ ﺍﻟﻠﻴـل،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻷﺩﺏ ٨٧٩١، ﺹ١٧.‬ ‫)٨٦( ﻓﺅﺍﺩ ﺩﻭﺍﺭﺓ: ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ، ﺴﻠﺴـﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ﺹ٤.‬ ‫)٩٦( ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﻫﻨﺸﻠﻑ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻓﺅﺍﺩ ﺩﻭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤.‬ ‫)٠٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٥.‬ ‫)١٧( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺍﻟﺤـﻼﺝ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ:‬ ‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻗﺭﺃ، ﺩ.ﺕ، ﺹ٨١١.‬ ‫)٢٧( ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻁﻪ ﻭﺍﺩﻱ: ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺹ٣٣.‬ ‫)٣٧( ﺩ. ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ: ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ،‬ ‫ﺹ٨٦٤.‬ ‫)٤٧( ﺩ. ﻁﻪ ﻭﺍﺩﻱ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ ﻭﻗﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺹ٣٢.‬ ‫- ٩٤ -‬
  • 51. ‫)٥٧( ﻓﺅﺍﺩ ﺩﻭﺍﺭﺓ: ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ،‬ ‫ﺹ٦.‬ ‫)٦٧( ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ، ﺍﻟﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ‬ ‫٦٨٩١، ﺹ٥٧ ـ ٦٧.‬ ‫)٧٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٦٧.‬ ‫)٨٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٣٩.‬ ‫- ٠٥ -‬
  • 53. ‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﺤ ‪‬ﺎ ﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻴﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫- ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﻡ ﺒﻭﺍﻗﻌﻬﻡ ﺍﻟﻤﻌـﻴﺵ - ﻭﺒـﺩﻭﺭﻫﻡ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻴﺭﻱ،‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﻡ ﺤﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺸﻌل، ﻭﻗﺎﺩﺓ ﺴﻠﻁﺔ ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ / ﺍﻟﻔﻜـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻘﺎﺒل ﺴﻠﻁﺔ ﺴﺎﻜﻨﺔ ﻗﺎﻫﺭﺓ / ﺍﻟﺤﻜﻡ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻴﻌﺩ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﺭﺤﺏ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨـﻪ ﻷﻥ "‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺤﻤل ﻤﻬﻤﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ " )١(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﻟﻊ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﺒـﻴﻥ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺒﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺍﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﻡ - ﺒﻭﺼﻔﻬﻡ ﺸﻌﺭﺍﺀ - ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺘﺨﻠﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻓﻴﺤﺎﺭﺒﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ ﻭﻴﻤﻭﺘﻭﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺴﺒﻴﻠﻬﺎ، ﻭﻨﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ "ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺩﻓﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀﺓ" )٢(.‬ ‫- ٢٥ -‬
  • 54. ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺴﻕ ﻤﻊ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﺒﻕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﺴﻭﺨﻪ، ﻓﻬﻡ - ﻜﺄﻨﺎﺱ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﻭﻜﺎﺒـﺩﻭﻩ‬ ‫ﻭﻗﺎﺴﻭﺍ ﻤﺭﺍﺭﺘﻪ ﻭﻗﻬﺭﻩ "ﺘﺒﺩﻭ ﺒﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﻗـﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻤﺤﺎﺼﺭﺘﻬﺎ ﻟـﻪ ﺤﺘـﻰ‬ ‫) ٣(‬ ‫- ﻴﺘﺸﻜﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ"‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻴﻨﺸﺄ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل / ﺍﻟﻘﻭﺓ / ﺍﻟﺴﻴﻑ.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻙ ﻓﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻻ ﻴﻌـﻭﺩ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻨﻔﺴـﻬﺎ‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺓ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﺍﺴﺘﻐﻼﻻ ﺭﺩﻴﺌﺎ ﺴﻴﺌﺎ،‬ ‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﺴﻬل ﻋﻠﻰ ﻤﻁﺎﻟﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻟﻬﺎ ﺃﻨﻭﺍﻋﺎ ﻋﺩﺓ، ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺨﺎﺩﻋﺔ ﻭﺍﻟﻘﺎﺘﻠﺔ....‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ - ﺭﻏـﻡ ﻜـﻭﻨﻬﻡ ﺸـﻌﺭﺍﺀ - ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﺸﻜﻜﻭﺍ ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ، ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ:‬ ‫- ٣٥ -‬
  • 55. ‫ﺃﻭﻻ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ:‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﻴﻘﻑ ﺤـﺎﺌﻼ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ، ﻭﺨﺭﻭﺠﻪ ﻤـﻥ ﺃﺴـﺭ ﺍﻟﻘﻬـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﺘﺩﻫﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻑ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺩﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻟﻸﻤﺎﻡ، ﻜﻤﺎ ﻻ ﻨﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﻓﻘﻁ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻌل ﺴﻠﺒﻲ، ﻻ ﻴﺴـﻬﻡ ﻓـﻲ ﺩﻓـﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻬﻀﺔ، ﺒل ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺠﺫﺒﻪ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺴـﻡ ﺍﻟﻔﻌـل‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻋﺩﺓ،‬ ‫ﺴﻭﻑ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﻜﻼ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ:‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺭﻤﺯﺍ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺎ ﻴﺘﻡ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻟﻔﻌل / ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫـﻲ ﻭﺴـﻴﻠﺘﻨﺎ ﻟﻠﺘﻌـﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻟﻼﺯﻤﻴﻥ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﻓﻠﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻜﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻬـﺎ ﻭﺠـﻪ ﻭﺍﺤـﺩ‬ ‫ﻴﺴﺘﺭﻴﺢ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻌﺩﺩﺕ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﺃﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ، ﻓﻠﻜل ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ "ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ‬ ‫- ٤٥ -‬
  • 56. ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ"، ﻭﻫﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﺃﻓﻜـﺎﺭﻩ ﻭﺭﺅﺍﻩ‬ ‫ﻭﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻪ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ، ﻭﺃﺨﻼﻗﻴﺎﺘﻪ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﻤﺘـﺯﺝ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻠﻐﺔ "ﻟﻐﺔ ﺫﺍﺕ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ، ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻴﻀﻁﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﺸﺭ ﺸﺭﺍﻋﻴﻥ ﻤﻌﺎ، ﻓﻬﻭ ﻴﻌﺒـﺭ ﻋﻤـﺎ‬ ‫ﻴﻔﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﻭﻴﺼﻭﺭ ﻤﺎ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻪ ﺃﻭ ﻴﺤﺴـﻪ ﻓـﻲ ﺁﻥ. ﻭﺍﻟﻔﻜـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﻫﻨﺎ ﻤﺤﻭﺭﺍﻥ ﻻ ﻴﻨﻔﺼﻼﻥ ﺒﺤﺎل" )٤(.‬ ‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺘﺯﺨﺭ ﺒﻨﻤﺎﺫﺝ ﺃﺘﺎﺡ ﻟﻬﺎ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﻁﺭﻗـﺎ‬ ‫ﻤﻠﺘﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل، ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﺃﻥ ﺘﻠﺠﺄ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻤـﺎﺫﺝ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺍﻟﺨﺩﺍﻉ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ، ﻓﻨﺠﺩ ﺍﺘﺴﺎﻗﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﺘﺨﺎﺫﻫـﺎ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻀﻠﻴل، ﻓﻐﺎﻟﺒﺎ ﻴﻌﺘﻨﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺸﺨﻭﺹ ﺘﻌﻴﺵ‬ ‫ﻓﻲ ﻜﻨﻑ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻫﻡ ﺤﺎﺸﻴﺘﻬﺎ ﻴﻠﺠﺌﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻀـﻠﻴل ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺤﺎﻓﻅﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﺎﻜﻨﻬﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺒﻼﻁ ﺍﻟﺴـﻠﻁﻭﻱ ﻭﻴﻀـﻤﻨﻭﺍ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺭﺤﺎﺏ ﺃﻭﻟﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺭﻏﺩ ﺍﻟﻌـﻴﺵ، ﻓﻴﻀـﻠﻠﻭﺍ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺨﻭﻓﺎ ﻤﻥ ﺒﻁﺸﻬﺎ ﺒﻬـﻡ. ﻭﺃﺼـﺤﺎﺒﻬﺎ ﻴﺅﻜـﺩﻭﻥ ﺃﻨﻬـﻡ‬ ‫ﻤﺠﺒﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﻨﺎﻗﻬﺎ ﺭﻏﻤﺎ ﻋﻨﻬﻡ. ﻴﻘﻑ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫- ٥٥ -‬
  • 57. ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺘﻬﻡ، ﻓﻬـﻲ ﻟﻴﺴـﺕ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠـﻰ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺤل ﻤﺸﻜﻼﺕ ﻭﺍﻗﻌﻬﻡ. ﻨﺭﻯ ﻤﻬﺭﺍﻥ - ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫"ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ - ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺒﺠﻴﺭ ﻤﻨﺘﻘـ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻋﺘﻨﺎﻗﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺼﺩﺭ ﺒﺠﻴـﺭ ﻓﺘـﺎﻭﻯ ﺘﺘﻔـﻕ‬ ‫ﻭﻤﻴﻭل ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻓﺘﺘﻤﺎﺩﻯ ﻓﻲ ﺠﺒﺭﻭﺘﻬﺎ ﻭﻴﺴﺩل ﺍﻟﻅﻼﻡ ﺴـﺘﺎﺌﺭﻩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻷﺭﺠﺎﺀ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﻪ ﻤﺠﺒﺭ ﻋﻠـﻰ ﺍﻋﺘﻨـﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻋﺘﻨﺎﻕ ﻤﻭﻗـﻑ ﺠﺩﻴـﺩ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺃﺴﺭ ﺍﻟﺨﻭﻑ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺇﻥ ﻀﻤﻴﺭﻙ ﺍﺴﺘﻴﻘﻅ ﻓﻼ ﺘﺨﻤﺩﻩ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﻭﻟﻜﻨﻙ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ‬ ‫ﺴﺄﺼﺩﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﻭﻯ ﻓﻤﺎ ﻟﻲ ﺤﻴﻠﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﻓﻌﺎﺭﻀﻬﺎ‬ ‫ﻟﺘﺤﺸﺩ ﻀﺩﻫﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻭﻗل ﻓﻴﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺸﺌﺕ‬ ‫ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻀﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺃﻗﺴﻡ ﺃﻨﻪ ﻀﺩﻩ‬ ‫ﻭﺃﺸﻬﺩ ﺒﺎﺭﺌﻲ ﻭﺤﺩﻩ ﺃﻨﻲ ﺃﺼﺩﺭ ﺍﻟﻔﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺭﻏﻤﻲ)٥(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ ﺃﻥ ﺘﺘﻨﺎﺴـﺏ ﻭﺭﻏﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻓﻬﻲ ﻤﺄﺠﻭﺭﺓ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴـﺏ،‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺘﻀﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺄﺭﺒﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﻅـﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻤﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺃﻭ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﺍﻟﻤﻬـﻡ ﺃﻥ ﺘﻤـﺎﺭﺱ ﻫـﺫﻩ‬ ‫- ٦٥ -‬
  • 58. ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺘﺠﻨﻲ ﺜﻤﺎﺭﻫﺎ. ﻓﺒﺠﻴﺭ ﻴﻜﺸﻑ ﻋـﻥ ﺒﻌـﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤـﺄﺠﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻷﻤﻴﺭ، ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﺭﻏﺒﺘـﻪ،‬ ‫ﻭﻤﻌﺩﺓ ﻹﺭﻀﺎﺌﻪ:‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: )ﻤﻬﺭﻭﻻ( ﻫﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﻔﺘﻭﻯ ﺃﻋﺩﺕ ﻴﺎ ﺃﻤﻴﺭ‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻤﻨﻲ ﺒﺤﺭﻭﻑ ﻤﻥ ﻟﻬﺏ‬ ‫ﺍﺩﻉ ﺨﻁﺎﻁﻙ ﻜﻲ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫ﺇﻥ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﺒﺠﻴﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻓﺘﻭﻯ ﻤﻌﺩﺓ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻁﻠﺏ )٦(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ "ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ" ﺘﺘﻀـﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺘﺤﺠﺏ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ، ﻭﺘﺒﺩﺩ ﺍﻟﺤﻕ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﺘﻨﺸﺭ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻟﺴﺎﻁﻌﺔ - ﻟﻤـﺎ ﻟﻬـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻅﻼﻤﻴﺔ ﻗﺎﺘﻤﺔ - ﻭﺘﺯﺭﻉ ﺍﻟﻨﻘﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﻁﻴﺒﺔ، ﻓﻬﻲ ﺘﻀﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻬﺎﻭﻴﺔ، ﻭﺘﻌﺭﻀﻪ ﻟﻠﺘﺩﻫﻭﺭ ﻭﺍﻟﻬﺩﻡ، ﻭﻟـﺫﺍ‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺴﻌﻴﺩﺍ - ﺃﺤﺩ ﺃﺘﺒﺎﻉ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ - ﻴﺴﺨﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﺘﻨﻘﻴﻬﺎ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺭﻭﺝ ﻟﺒﻴﻌﺔ ﻴﺯﻴﺩ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﻭﺠﻭﺩﻴـﺎ ﻟـﻪ‬ ‫ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﻭﻤﻐﺯﺍﻩ:‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﻡ ؟‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﺃﻱ ﻓﺤﺵ ﻗﺎﻟﻪ ﺍﻟﻔﻘﻴﻪ ﻴﺎ ﺸﻴﺦ ﻭﻟﻡ ﺘﺭﺩ‬ ‫- ٧٥ -‬
  • 59. ‫ﺃﻨﺕ ﻭﺍﷲ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺭﻉ ﻟﻠﻘﺒﺭ ﻭﺍﻟﺩﻴﻥ ﺤﺭﻤﺔ‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻤﻥ ﺭﺍﺡ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ﻴﻬﺫﻱ ﻭﻴﻘﻭل:‬ ‫)ﻴﻘﻠﺩﻩ(‬ ‫ﻓﻴﺯﻴﺩ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﻨﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﻁﻴﺒﺔ‬ ‫ﺃﻴﺯﻴﺩ ﺫﺍ ... ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ؟‬ ‫ﺃﻭ ﻻ ﻴﻭﺠﻊ ﺃﺫﻨﻴﻙ ﺍﻟﺭﻨﻴﻥ ؟! )٧(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺍﻟﺤـﻼﺝ" ﻨﺠـﺩ ﺃﻥ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨـﺭ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺃﻥ ﺘﺴـﺘﺄﺠﺭﻫﺎ،‬ ‫ﻓﺸﻬﺩﺕ ﺘﻀﻠﻴﻼ ﻀﺩ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺃﻭﺩﺕ ﺒﺤﻴﺎﺘﻪ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺄﺠﻭﺭﺓ، ﻓﺎﻟﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﺘﻠﺘـﻑ ﺤـﻭل ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻠﻭﺏ "ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﻭﺘﺼﻴﺢ ﻤﻌﺎ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ:‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: ﻨﺤﻥ ﺍﻟﻘﺘﻠﺔ )٨(.‬ ‫ﺒل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )٩(.‬ ‫ﻭﺘﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺫﻟﻙ ﺘﻔﺼﻴﻼ، ﻓﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: ﺼﻔﻭﻨﺎ ﺼﻔﺎ.. ﺼﻔﺎ‬ ‫- ٨٥ -‬
  • 60. ‫ﺍﻷﺠﻬﺭ ﺼﻭﺘﺎ ﻭﺍﻷﻁﻭل‬ ‫ﻭﻀﻌﻭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺨﺎﻓﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻨﻲ‬ ‫ﻭﻀﻌﻭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻋﻁﻭﺍ ﻜﻼ ﻤﻨﺎ ﺩﻴﻨﺎﺭﺍ ﻤﻥ ﺫﻫﺏ ﻗﺎﻨﻲ‬ ‫ﺒﺭﺍﻗﺎ ﻟﻡ ﺘﻠﻤﺴﻪ ﻜﻑ ﻤﻥ ﻗﺒل‬ ‫ﻗﺎﻟﻭﺍ: ﺼﻴﺤﻭﺍ.. ﺯﻨﺩﻴﻕ ﻜﺎﻓﺭ‬ ‫ﺼﺤﻨﺎ: ﺯﻨﺩﻴﻕ ﻜﺎﻓﺭ )٠١(.‬ ‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ / ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻋﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻨﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﻗﺘـل ﺍﻟﺤـﻼﺝ، ﻓﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺴﺄﻟﻭﻥ ﻴﺅﻜﺩﻭﻥ ﺒﻘﻭﻟﻬﻡ "ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ" ﺤﺘﻰ ﻴﻨﺼﺏ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﻭﺨﻁﻭﺭﺘﻬﺎ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﻌﺎل، ﺜﻡ ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻘﻁﺘـﻴﻥ ﺒـﻴﻥ‬ ‫)ﺼﻔﺎ.. ﺼﻔﺎ( ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﻟﻜﺜـﺭﺓ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ ﺍﻟﻤـﺄﺠﻭﺭﺓ‬ ‫ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻓﻌل ﺍﻷﻤﺭ )ﺼـﻴﺤﻭﺍ( ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻀـﻐﻁ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺯﻴﻴﻑ ﻭﺘﺸﻭﻴﻪ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻭﺍﻟﻔﻌل )ﺼـﺤﻨﺎ( ﻴﻜﺸـﻑ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺄﺠﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻴﺄﺓ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ.‬ ‫- ٩٥ -‬
  • 61. ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻴﺴﺘﻌﻤل "ﺃﺒـﻭ ﻋﻤـﺭ" - ﺴـﻤﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻔﺎﺀ ﻭﺠﻠﻴﺱ ﺍﻟﻭﺯﺭﺍﺀ ﻭﺃﻜﺒﺭ ﺍﻟﻘﻀﺎﺓ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺤﺎﻜﻤﻭﺍ "ﺍﻟﺤﻼﺝ"‬ ‫- ﺍﻟﻜﻠﻤ ـﺔ ﺍﻟﻤﻀ ـﻠﻠﺔ ﻓ ـﻲ ﺘﻀ ـﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻤ ـﺔ، ﻭﺼ ـﻼﺡ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﺅﻜﺩ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ:‬ ‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ: ﻤﺎ ﺤﺎﺠﺘﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻊ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ‬ ‫ﻓﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﻟﻐﻭ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻤﺒﻬﻡ )١١(.‬ ‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ )ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻘﻀـﺎﺓ( ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻓﻲ ﺘﻀﻠﻴل ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺤﺘﻰ ﻴﺼـﺩﺭ ﺤﻜﻤـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل:‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ: ﺃﻨﺎ ﻻ ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ ﻤﺎ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺎﺜل ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻨﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺤﺎل ﻻ ﺸﺨﺹ ﻤﺎﺜل‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﻟﻲ ﻴﺴﺄﻟﻨﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﺸﺭﻉ ﺍﻟﻌﺎﺩل‬ ‫ﻓﻴﻤﻥ ﻴﺒﻐﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﺴﺎﺩﺍ ﻴﺒﺫﺭ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ )٢١(.‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﺒﻥ "ﺴﺭﻴﺞ" ﻴﻜﺸﻑ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ - ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤـﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻭﺤﺠﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ - ﻓﻴﻘﺭﺭ ﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﻘﺎﻁﻊ‬ ‫- ٠٦ -‬
  • 62. ‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻓﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻭﻗﻪ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺍﺒـﻥ‬ ‫ﺴﺭﻴﺞ ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ:‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺴﺭﻴﺞ: ﻻ، ﻻ ﻴﺎ ﺒﻥ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‬ ‫ﻤﺎ ﺘﻨﺴﺠﻪ ﻤﻥ ﻤﺤﺒﻭﻙ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﺤﺒﻭﻟﺔ ﺸﻴﻁﺎﻥ )٣١(.‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺘﺭﺍﺩﻓﺎ ﻴﻜﺸـﻑ ﻤﻼﻤـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻭﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﺸﺘﺒﻬﺔ،‬ ‫ﻫﺫﻱ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل.‬ ‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺭ: ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻴﺦ ؟‬ ‫ﻫل ﻫﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﺃﺤﻭﺍل ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ.. ؟‬ ‫ﺃﻡ ﻴﺴﺘﺨﻔﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﺸﺘﺒﻬﺔ‬ ‫ﻜﻲ ﻴﺨﻔﻲ ﻭﺠﻪ ﺠﺭﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﺸﻨﻌﺎﺀ ؟ )٤١(.‬ ‫ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻋﺒﺭ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻁﺎﻟﻌﻬﺎ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻫﺎ ﺨﺼﻭﺼﺎ‬ ‫ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ / ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺘﺯﻴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، "ﻓﺎﻟﺤﻼﺝ" ﻓﻲ ﺴﺠﻨﻪ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺒﺄﺤـﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺠﻭﻨﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺴﺘﺭﺠﻊ ﺒﻌﺽ ﺫﻜﺭﻴﺎﺘﻪ ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻤﻼﻤـﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫- ١٦ -‬
  • 63. ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻓﻠﻘﺩ ﻜﻨﺕ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‬ ‫ﺃﻗﻀﻲ ﺼﺒﺤﻲ ﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﻠﻡ‬ ‫ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺩﻜﺎﻜﻴﻥ ﺍﻟﻭ ‪‬ﺍﻗﻴﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭﺃﻋﻭﺩ ﻷﻓﺠﺄﻫﺎ ﺒﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺒﺭﺍﻗﺔ ﻜﺎﻟﻔﺨﺎﺭ ﺍﻟﻤﺩﻫﻭﻥ )٥١(.‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻴﻤﻨﺢ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺒﻌـﺩ ﺍﻟﺒﺭﻴـﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻐﺭﻴﺭ، ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﻤﻌﺘﻨﻘﻴﻬﺎ،‬ ‫ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ - ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﺼـﻐﻴﺭﺍ‬ ‫ﻭﻗﺕ ﺫﻟﻙ - ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻷﻡ ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺴﺫﺍﺠﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻓﺈﻨﻬﻡ ﻴﻘﻌﺎﻥ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﻫـﻭ ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺇﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ ﺘﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻔﻌـل‬ ‫ﺫﻟﻙ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻫل ﻤﺎﺘﺕ ﺠﻭﻋﺎ. ﻻ.. ﻫﺫﺍ ﺘﺒﺴﻴﻁ ﺴﺎﺫﺝ‬ ‫ﻴﻠﺘﺫ ﺒﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺤﻤﻘﻰ ﻭﺍﻟﻭﻋﺎﻅ ﺍﻷﻭﻏﺎﺩ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺨﻔﻭﺍ ﺒﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻤﻤﻘﻭﺘﺔ‬ ‫ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﺍﻟﻘﺎﺴﻲ )٦١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل" ﻓﻜﻠﻬﺎ ﺘـﺩﻭﺭ ﺤـﻭل ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﻭﻴﻨﺨﺩﻉ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ‬ ‫- ٢٦ -‬
  • 64. ‫ﺤﻴﻨﺎ، ﻭﻴﻌﺘﻤل ﺘﺼﺩﻴﻘﻬﺎ ﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ، ﻭﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ - ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺘﺒﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ - ﻫﻭ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻻ‬ ‫ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺇﻥ ﺁﻤﻨﺕ ﺒﻬﺎ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﻀـﻠﻴﻠﻬﺎ،‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺂﺭﺏ ﺴﻠﻁﻭﻴﺔ، ﻭﻟﺘﺤﻘﻕ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺒﻁﺵ‬ ‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩ. ﻭﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺒﻤﻘﺘـل‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ )ﺍﻟﻤﻀﻠل( ﻭﺒﺎﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﺎﻤـل ﺍﻟﺘـﺫﺍﻜﺭ )ﺍﻟﻤﻀـﻠل(،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﻩ ﻟﻴﻠﻘﻲ ﺒﺤﺒﺎﻟﻪ ﺤﻭل ﻓﺭﻴﺴﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ )ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ(، ﻭﺇﺫﺍ‬ ‫ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺭﺼﺩ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﻓﺴـﻭﻑ‬ ‫ﻨﻜﻭﻥ ﻤﻀﻁﺭﻴﻥ ﻟﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ، ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ - ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ - ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﻭﻟﺫﺍ ﺴﻭﻑ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ ﻴﺒﺭﺯﺍﻥ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻤﺢ. ﻓﻔﻲ ﻋﺭﺒﺔ ﺍﻟﻘﻁﺎﺭ ﻴﻁﻠﺏ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﺍﻟﺒﻁﺎﻗـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻭﻴﻤﺴﻜﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ ﻭﻴﻘﻠﺒﻬﺎ:‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ﺸﻜﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺨﻀﺭﺍﺀ ﻤﺭﺒﻌﺔ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ‬ ‫ﺠﺎﻓﺔ !‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﺒﺄﺱ‬ ‫ﻫل ﺘﺩﺭﻱ ﺃﻨﻲ ﺼﻠﻴﺕ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺜﻡ ﻏﻔﻭﺕ ﺒﻜﺎﻤـل ﺜـﻭﺒﻲ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻟﻠﻨﻭﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫- ٣٦ -‬
  • 65. ‫ﺤﺘﻰ ﺩﻕ ﺍﻟﺠﺭﺱ ﺒﺭﺃﺴﻲ‬ ‫ﻓﺘﺭﻜﺕ ﺴﺭﻴﺭﻱ‬ ‫ﻟﻡ ﺁﻜل ﻟﻘﻤﺔ ﺨﻀﺭﺍﺀ ﺸﻜ ‪‬ﺍ ﷲ‬ ‫‪ ‬ﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﺒﺄﺱ ﺒﻬﺎ )٧١(.‬ ‫"ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻴﻤﺩ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﻤﻪ ﻓﻴﻨﺘﻔﺽ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻤﺫﻋﻭﺭﺍ"‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ: ﺃﺭﺠﻭﻙ‬ ‫ﻻ ﺘﺄﻜﻠﻬﺎ ﺃﺭﺠﻭﻙ‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ﺁﻜﻠﻬﺎ!‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﻅﻨﻙ ﺭﺠﻼ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺒﻘﻴﺔ ﻋﻘل‬ ‫ﺁﻜﻠﻬﺎ! ﻴﺎ ﺍﷲ‬ ‫ﺁﻜﻠﻬﺎ! ﻫل ﻴﺄﻜل ﺃﺤﺩ ﻭﺭﻗﺔ ؟‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻠﺘﻬﻡ ﺍﻟﺒﻁﺎﻗﺔ )٨١(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻨﻔﺴﻪ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴ ﹶﺄﺠﺭ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ‬ ‫‪ ‬ﺘ‬ ‫ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ "ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل" ﺤﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﺩﻓﻊ ﺜﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻭﺯﻴﺭﻩ ﺨﺒﺯﺍ ﻭﻨﺒﻴﺫﺍ، ﺤﺘﻰ ﺘﻼﺌﻡ ﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻪ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﺼﺒﻭ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل:‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺼﺎﺭﺕ ﻤﻥ ﻤـﺫﺨﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬ ‫- ٤٦ -‬
  • 66. ‫ﻟﻡ ﺃﻜﺘﺒﻬﺎ، ﻟﻜﻨﻲ ﺸﺎﻫﺩﺕ ﻭﺯﻴﺭﻱ ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ‬ ‫ﻭﺼﺭﻓﺕ ﻟﻪ ﺨﺒﺯﺍ ﻭﻨﺒﻴﺫﺍ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻬﺎﻫﺎ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻋﻠﻤﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻟﻘﻴﻬﺎ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺎ )٩١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ"‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺩﻴﺭ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺭﺍﺌﻌﺎ ﺤـﻭل ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻨﺸـﺭﺘﻬﺎ ﺇﺤـﺩﻯ ﺼـﺤﻑ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﺩﺡ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴﺘﻔﻕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺽ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: "ﻴﺼﻑ ﺍﻟﺠﺭﻴﺩﺓ"‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺎﻟﻁﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﺠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻠﺔ‬ ‫ﻴﺘﺴﻜﻊ ﻓﻴﻪ ﻓﻜﺭ ﻤﺨﻤﻭﺭ ﻤﺘﻌﺜﺭ‬ ‫ﻫﻡ ﻴﺠﺘﺫﺒﻭﻥ ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‬ ‫ﺒﺈﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺭﺍﻗﺔ )٠٢(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻀﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ، ﻓﻬﻲ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺨﻁﻑ ﺃﺒﺼﺎﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺤـﺩﻭﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﻓﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﻗـﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﺠﺘـﺫﺍﺏ‬ ‫- ٥٦ -‬
  • 67. ‫ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺯﻴﺎﺩﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ،‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻗﺩ ﻴﻘﺭﺅﻫﻡ، ﻗﺩ ﻴﻬﻭﻱ ﻓﻲ ﺸﺭﺍﻙ ﺍﻹﻏﻭﺍﺀ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻠﻌﻨﻬﻡ ﺇﺫ ﻴﻁﻭﻱ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ )١٢(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺯﻴﺎﺩ ﻴﺭﺘﺎﺡ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘـﻴﺢ ﻟـﻪ‬ ‫ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻤﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﺘﻀﻠﻴل، ﻓﺈﻥ ﺤﺴﺎﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﻴﺭﻯ ﺫﻟﻙ، ﻷﻨﻪ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻭﻋﻴـﺎ ﺨﺎﺼـﺎ، ﻭﻫـﻭ ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻨﺎ / ﻗﺭﺍﺀﻨﺎ ﻟﻡ ﻴﺼﺒﺤﻭﺍ ﺒﻌﺩ ﺒﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻭﻋﻲ، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻬﻡ ﺍﻟﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﺍﻨﻅﺭ.. ﺴﻁﺢ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺭﺨﻭﺓ‬ ‫ﻜﺎﻟﻁﺤﻠﺏ ﻓﻭﻕ ﺸﻁﻭﻁ ﺍﻟﺒﺤﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻴﺤﺒﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﺭﺨﺎﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﻴﻠﺘﺫﻭﻥ ﺒﺸﻡ ﺍﻟﻌﻁﻥ ﺍﻟﻤﺘﺨﺜﺭ.‬ ‫ﻜﻤﺭﻴﺽ ﻴﺘﺸﻤﻡ ﺨﺩﺭﺍ ﻤﻥ ﻜﻑ ﻁﺒﻴﺏ ﺩﺠﺎل‬ ‫‪‬‬ ‫ﹶ‪ ‬‬ ‫ﻭﻴﻀﻴﻘﻭﻥ ﺒﻨﺎ ﺇﺫ ﻨﻠﻘﻲ ﺒﻬﻤﻭ ﻓﻲ ﻏﺎﺒﺔ ﺼﺒﺎﺭ )٢٢(.‬ ‫- ٦٦ -‬
  • 68. ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺫﻫﺒﺕ ﺤﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴـﻪ ﺤﺴـﺎﻥ ﻤـﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺒﺭﻴﻘﻬﺎ ﺍﻷﺨﺎﺫ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺠﺏ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﻥ؛ ﺒﻤﺎ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻀﻠﻴل؛ ﻭﺒﻤﺎ ﻷﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻜﺫﺏ:‬ ‫ﺤﻨﺎﻥ: ﻓﺄﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻕ‬ ‫ﻴﻤﻸ ﻗﻠﺒﻲ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ‬ ‫ﺒﺭﻗﺎﻋﺔ ﺸﺎﻋﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﺫﺍﺏ )٣٢(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺒﻌﺩ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ، ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻤﻨﺢ ﺒﻌـﺩﺍ‬ ‫ﺁﺨﺭ، ﺃﻭ ﻤﻐﺯﻯ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨـﻭﻥ" ﻨﺠـﺩ ﺴـﻌﻴﺩﺍ‬ ‫ﻭﺤﺴﺎﻨﺎ ﻭﺯﻴﺎﺩﺍ ﻓﻲ ﺤﺎﻨﺔ ﺭﺨﻴﺼﺔ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺎﻫﺭﺓ ﺘﺘﺠـﻭل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺌﺩ، ﻓﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒﻴﺘﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻠﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﺇﻟﻴﻭﺕ:‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻴﺘﺤﺩﺜﻥ ﻴﺭﺤﻥ ﻴﺠﺌﻥ ﻴﺫﻜﺭﻥ ﻤﺎﻴﻜل ﺃﻨﺠﻠﻭ)٤٢(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﺄﻟﻪ ﺤﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻴﺼﺭﺡ ﺴﻌﻴﺩ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻜﻲ ﺘﻌﻠﻲ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻷﺴﻔل )٥٢(.‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﻤﻨﺢ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺼﻔﺎﺕ ﻭﻗﻴﻤﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻫﺭﺓ‬ ‫- ٧٦ -‬
  • 69. ‫ﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻜﺎﺴﺏ ﺫﺍﺘﻴﺔ، ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ ﻗﺩ ﻤﻨﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻤﺒـﺭﺭﺍ‬ ‫ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻔﻌﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ، ﻓﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻤﺘـﺩﺡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺸﻭ ﺭﺃﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺭﺍﻗﺔ، ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻔﻌل‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺼﻠﺤﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ‬ ‫ﻤﺎ ﺫﻫﺒﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻜﺫﺍﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻌﺎﻫﺭﺓ.‬ ‫ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺄﺠﻭﺭﺓ / ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓـﻲ "ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﺎﻟﻤﻠﻙ ﻴﺴﺘﺄﺠﺭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻴﻜﺘﺏ ﻟﻪ ﺒﻌﻀﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺤﺘﻰ ﻴﺴﻠﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻬﺎ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﺇﻨﻲ ﺃﻟﻘﻲ ﻓﻲ ﺒﻁﻨﻙ ﺃﺤﻤﺎﻻ ﻤﻥ ﺨﻤﺭ ﻭﻁﻌﺎﻡ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﻁﻔﺢ ﺒﻁﻨـﻙ ﺸـﻌﺭﺍ ﻴﺴـﺘﺄﻫل ﻤـﺎ ﺃﺒﺫﻟـﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻨﻌﺎﻡ )٦٢(.‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ، ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻘـﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀﺍﺕ ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﻭﻋﻬﺎ، ﻭﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺩﻓﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭ، ﻴﺼﺭﺥ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ،‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻪ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﻜﻲ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﻤﺒﺎﺩﺌﻪ ﻭﻗﻴﻤﻪ ﻭﻗﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ، ﻴﺤﺎﺭﺏ ﻜل ﻋﻭﺍﻤـل ﺍﻟﻘﻬـﺭ ﻭﺍﻟـﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﺴـﻘﻭﻁ‬ ‫- ٨٦ -‬
  • 70. ‫ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺩﻱ. ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻬﻡ‬ ‫ﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﺸﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻤﺄﺠﻭﺭﺓ ﺘﺸﻭﻩ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ:‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ: ﻓﻲ ﺨﺎﺘﻤﺔ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺴﻭﻑ ﻨﻭﺍﻓﻴﻙ ﺒﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺴﻘﻁ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﻨﻜﻡ ﻤﺎ ﺩ ‪‬ﻨﻪ ﺍﻟﻤﺄﺠﻭﺭﻭﻥ ﺍﻟﻜﺘﺒﺔ‬ ‫‪‬ﻭ‬ ‫ﻨﻘﻼ ﻋﻤﺎ ﺭﻭﺠﻪ ﺍﻷ ﱠﺎﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺫﺒﺔ‬ ‫َﻓ‬ ‫ﻋﻥ "ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ"‬ ‫ﻓﻠﻨﺴﻤﻊ ﻭﻟﻨﺒﺼﺭ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻨﺘﺒﺼﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻤﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ )٧٢(.‬ ‫ﻴﻘﻑ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ ﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻟـﺭﻓﺽ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﻭﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻴـﺔ ﻋـﻥ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤل ﻭﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺭﺒﻕ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻓﻠﻨﺴـﻤﻊ - ﻭﻟﻨﺒﺼـﺭ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻨﺘﺒﺼﺭ.‬ ‫- ٩٦ -‬
  • 71. ‫ﻭﺘﻠﺠﺄ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ، ﻭﺘﺘﺨـﺫﻫﺎ ﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﻟﺘﺒﺭﻴﺭ ﺒﻁﺸﻬﺎ، ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺘﻬﺎ، ﻓﻜﻤﺎ ﻟﺠﺄﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺇﻟﺼﺎﻕ ﺍﻟﺘﻬﻤﺔ ﺒﺎﻟﺤﻼﺝ ﻭﺘﺄﻟﻴﺏ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻋﻠﻴـﻪ، ﺤﺘـﻰ ﺘﺨﺘﻠـﻕ‬ ‫ﻤﺒﺭﺭﺍ ﻟﻠﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻪ، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺴﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﻠﻙ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ،‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﺎﻓﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺂﺭﺒﻪ، ﻓﻴﺘﺨﻠﺹ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﺭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﻌﺭﻭﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﺠﻨﺢ ﺍﻟﻠﻴل ﺘﺒﺎﻏﺘﻪ ﺒﺎﻟﺨﺘل، ﻭﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﺘﻌﺯﻱ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻫل، ﻭﺘﻨﺸﺭ ﺤﺯﻨﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﻜﺎﻓﻭﺭ: ﺤﺘﻰ ﻫﺫﺍ ﻴﺎ ﻁﻔﻠﺔ،‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻫﻤﺠﻲ، ﺃﻭ ﺴﻁﺤﻲ ﻻ ﺃﺭﻀﺎﻩ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺘﻠﻪ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ، ﺃﻥ ﻴﻘﺘﻠﻪ ﺍﻟﻌﺩل،‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ، ﺍﻟﺸﺭﻉ، ﻭﺃﻥ ﻴﻘﺘﻠﻪ ﻜل ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫﻴﺔ‬ ‫ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﻬﺞ ﻤﺘﺤﻀﺭ )٨٢(.‬ ‫ﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ‬ ‫ﺘﻤﺕ ﺒﺎﻟﻨﻬﺞ ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ ﺍﻟﺤـﻼﺝ، ﺤﺘـﻰ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‬ ‫- ٠٧ -‬
  • 72. ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺤﻴـﺙ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ: ﺍﻟﺩﻭﻟـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﻌﺩل، ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ، ﺍﻟﺸﺭﻉ، ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﺍﻟﺤﻜﻡ.. ﻭﻴﻘـﺩﻡ ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ‬ ‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ، ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠـﻰ ﻨﻬـﺞ‬ ‫ﻤﺘﺤﻀﺭ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺇﻟﺼﺎﻕ ﺍﻟﺘﻬﻡ ﺍﻟﺒﺎﻁﻠﺔ ﻭﺘﺤﻭﻴـل‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻟﻠﻤﺘﻨﺒﻲ / ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﺎﻋـل‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺍﻟﻜﺫﺍﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺫﻭﻱ ﺍﻷﻤﺭ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﻨﺸﺄ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺤﺘﺩﻡ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺤـﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل. ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﻫﺫﻩ "ﻗﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺤﻤﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ‬ ‫ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﺎﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻻﻨﻜﺴـﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﻭﻗـﻊ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ، ﻜﻤﺭﺍﺤل ﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﺃﺜﺭ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒﻜل ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ. ﻭﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺯل‬ ‫ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻓﻴﻨﺎ" )٩٢(.‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ / ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻤﺜﻴل ﺤﻲ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻭﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ‬ ‫ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻭﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ‬ ‫- ١٧ -‬
  • 73. ‫ﻫﻡ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﻡ ﺸﺨﻭﺹ ﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﻤﺘﺫﻟﻠﺔ، ﺘﺅﺜﺭ ﺍﻟﺴﻼﻤﺔ ﻭﺍﻷﻤـﺎﻥ‬ ‫ﺒﺄﻱ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل، ﻭﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺫﻟﻙ ﻻ ﺘﺘﺭﺍﺠﻊ ﻓﻲ ﺍﺘﺨـﺎﺫ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻁﻴﺔ ﻟﺘﺫﻟﻠﻬﺎ ﻭﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﻤﻘﺼـﺩﻫﺎ، ﻓﻔـﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻤﻴـﺭ‬ ‫ﻭﺒﺠﻴﺭ ﻗﺎﻀﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﻭﻤﻔﺘﻴﻪ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻨﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ ﺤﻔﺎﻅﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭ، ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟـﺒﻼﻁ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻌﺎﻗﺒﻪ ﺍﻷﻤﻴـﺭ ﻋﻠـﻰ ﺭﺅﻴﺘـﻪ ﺍﻟﺼـﺤﻴﺤﺔ،‬ ‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺘﻀﻠﻴﻠﻪ، ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻭﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﻭﻻﺀ ﻟﻪ، ﺒل ﻴﺘﻤﺴـﺢ ﻓﻴـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﻁﻠﺏ ﻋﻘﺎﺒﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺎﻩ، ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺫﻟﻙ ﺘﺸﺭﻴﻔﺎ ﻟـﻪ ﻭﺤﺒـﺎ‬ ‫ﻤﺘﺒﺎﺩﻻ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: ﻟﻡ ﺁﻤﺭﻩ ﺃﻥ ﻴﻘﺘل ﺃﻭ ﻴﺴﺭﻕ ﻋﻨﺯﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﻴﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﻴﺨﻁﻑ ﺴﻠﻤﻰ ﺍﻟﻐﺠﺭﻴﺔ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﺃﻟﻡ ﺃﺴﻤﻌﻙ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺃﺨﻁﺊ ﺘﺄﻤﺭﻩ ﺃﻥ ﻴﺨﻁﻔﻬﺎ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: )ﻴﺼﻔﻌﻪ ﻓﻲ ﻀﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺎﻩ( ﺒﺠﻴﺭ.. ﺍﺴـﻜﺕ..‬ ‫ﻻ ﺘﻔﺘﺢ ﻓﻤﻙ ﺒﻤﺎ ﺘﺴﻤﻌﻪ ﻟﻴﻜﺫﺏ ﻗﻠﺒﻙ ﻤﺎ ﺘﺒﺼﺭﻩ ﻋﻴﻨﻙ.‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: )ﻤﺤﻨﻴﺎ( ﻤﺎ ﺃﻋﺫﺏ ﻜﻔﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﻔﻴﺔ ﺫﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ‬ ‫ﺃﺘﻤﻨﻰ ﺘﺸﺭﻴﻔﺎ ﺁﺨﺭ )ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺤﻨﻲ ﺭﻗﺒﺘﻪ( )٠٣(.‬ ‫- ٢٧ -‬
  • 74. ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ ﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﻟﻠﻨﺠﺎﺓ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻗﺎﺌﺩ ﺠﻴﺵ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺃﻥ ﻴﺨﺒﺭﻩ ﻋـﻥ ﻤﻜـﺎﻥ‬ ‫"ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﺍﻟﺒﻁل، ﻴﺘﻌﻠل ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺒﻌﺩﻡ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ، ﻭﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﻤﺎﺭﺱ ﻗﻬﺭﻩ ﻀﺩﻩ ﻭﻴﺄﻤﺭ ﺒﺠﻠﺩﻩ ﺤﺘـﻰ ﻴﺠﺒـﺭﻩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ، ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺫﻟل ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺒـﺎﻟﻘﻭل ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺅﺜﺭ ﺍﻟﺴﻼﻤﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ: ﺍﺠﻠﺩﻭﻩ.. ﺍﺠﻠـﺩﻭﺍ ﺍﻟﺭﺍﻋـﻲ ﻋﺸـﺭﻴﻥ )ﻴﻤﺴـﻙ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﺒﺎﻟﺭﺍﻋﻲ(.‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ: ﺍﺠﻠﺩﻭﺍ ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﻋﺸﺭﻴﻥ؟ﻋﺸﺭﻴﻥ؟ﺃﻨﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﻌﺼﺎ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻲ ﻟﺤﻡ ﻟﻜﻲ ﺍﺤﺘﻤل ﺍﻟﺠﻠﺩ.. ﺍﻋﻑ ﻋﻨﻲ‬ ‫)ﻴﻬﻤﺱ ﻟﻠﻔﺎﺭﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻤﺴﻙ ﺒﻪ( ﻴﺎ ﺃﺨﻲ ﺍﻨﺘﺵ ﻋﻨﺯﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﻋﻨﺯﺘﻴﻥ ﻭﺘﺩﻋﻨﻲ ﻓﻲ ﺴﻼﻡ ﻟﻌﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ: ﺍﺠﻠﺩﻭﻩ )ﻴﻤﺴﻙ ﺒﻪ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺠﻨﺩ(‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ: )ﻟﻠﺠﻨﻭﺩ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ( ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺠﻨﺩ ﺍﻟﻜﺭﺍﻡ‬ ‫ﺍﻨﺘﺸﻭﺍ ﺃﺭﺒﻊ ﻋﻨﺯﺍﺕ ﺇﺫﺍ ﺸﺌﺘﻡ ﻭﺨﻠﻭﻨﻲ ﺃﻋﺩ ﻟﻌﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﺍﺴﺤﺒﻭﺍ ﺃﺭﺒﻊ ﻋﻨﺯﺍﺕ ﻭﺨﻠﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺤﺎل.. ﻟﻠﺠﻨﺩﻱ ﻋﻨﺯﺓ‬ ‫ﺍﺠﻌﻠﻭﻫﺎ ﺨﻤﺴﺔ.. ﻓﺎﻟﻘﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﻐﻭﺍﺭ ﻋﻨﺯﺓ ﺍﺠﻌﻠﻭﻫـﺎ ﺨﻤﺴـﺎ..‬ ‫ﻓﺎﻟﻘﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﻐﻭﺍﺭ ﻋﻨﺯﺓ‬ ‫- ٣٧ -‬
  • 75. ‫ﻭﻟﺘﻜﻥ ﺃﺴـﻤﻥ ﻋﻨـﺯﺓ ﻭﺩﻋـﻭﻨﻲ ﻟﻌﻴـﺎﻟﻲ ﻭﻋﻠـﻰ ﺍﷲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺽ )١٣(.‬ ‫ﻋﻔﻭﺍ، ﻤﺜﻠﻙ ﻻ ﻴﺒﻐﻲ ﻤﻥ ﻤﺜﻠﻲ ﺸﻴﺌﺎ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻋﻲ ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻏﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻤﻠﻙ / ﻏﻨﻤﻪ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ ﻤﻥ‬ ‫ﺒﻁﺵ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺫﻟل ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﻔﻭﺯ ﺒـﺎﻟﻬﺭﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﻗﺒﻀﺔ ﺍﻟﺠﻨﺩ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ ﻻ ﻴﺘﻌـﺎﻁﻑ ﻤـﻊ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﻙ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﻓﻰ ﻤﻊ ﺤﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓـﻲ ﻋﻼﻗﺘـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻵﺨﺭ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﻁﻠﺏ ﻓﻲ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﺫﺍ ﺍﻟﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺫﻟل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭل‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻔﻀﻲ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺫﻴﺒﻪ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺤﺘﻔﻪ.‬ ‫ﻭﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺘﻠﺠﺄ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺅﺜﺭ ﺍﻟﺴـﻼﻤﺔ ﻭﺍﻷﻤـﻥ،‬ ‫ﻭﺘﻬﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﻷﻨﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻘﻬﻭﺭﺓ، ﻻ ﺘﺴـﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺴـﺎﻓﺭ ﻟﻴـل" ﻨﺠـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻭﻗﺩ ﻓﻭﺠﺊ ﺒﻌﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺁﺜـﺭ ﺃﻥ ﻴﻨﺠـﻭ‬ ‫ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻭﺨﺼﻭﺼﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻗﺩﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺯﻱ ﺍﻟﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﻴﻥ:‬ ‫- ٤٧ -‬
  • 76. ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ: ﻗﺎل ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺎ ﻴﺩﺭﻴﻨﻲ ﻓﻠﻌل ﺍﻟﺭﺠـل‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ ﺍﻟﻌﻅﻤﺎﺀ ﻤﺎ ﺯﺍﻟﻭﺍ ﺃﺤﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻜل ﻓﺎﻷﻴﺎﻡ ﻏﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻭﻓﻕ ﺃﻥ ﻨﻠﺘﺯﻡ ﺍﻟﺤﻴﻁﺔ‬ ‫ﻭﻟﻌﻠﻲ ﺇﻥ ﻟﻨﺕ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﻜﻨﻲ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﻲ‬ ‫ﻗﺎل ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ‬ ‫ﻓﻸﺘﺫﻟل ﻟﻪ )٢٣(.‬ ‫ﻓﺎﺘﺨﺎﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﺫﻟل ﺇﻨﻤﺎ ﺘﻡ ﺒﻘﺼـﺩ ﺍﻟﻨﺠـﺎﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺴﻼﻤﺔ، ﻭﻤﻭﻗﻑ ﻜﻬﺫﺍ ﺘﺘﺒﻨﺎﻩ ﻋﺎﺩﺓ ﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺼﺩﺍﻤﻴﺔ، ﺘﺅﺜﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﺒﺴﻼﻡ ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘـﺫﻟل، ﻓﻬـﻭ ﻴﺼـﺭﺡ‬ ‫ﻤﺨﺎﻁﺒﺎ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ: ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺒﻐﻲ ﻤﻨﻲ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫ﺃﻋﻨﻲ.. ﺒﻡ ﻴﺸﻤﻠﻨﻲ ﻋﻁﻔﻙ؟‬ ‫ﺒﻡ ﺘﻜﺭﻤﻨﻲ؟‬ ‫ﻫل ﺴﺘﺠﻌﻠﻨﻲ ﺴﺭﺠﺎ ﻟﺠﻭﺍﺩﻙ؟‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻀﻴﻑ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ:‬ ‫ﻫل ﺘﺠﻌﻠﻨﻲ ﻓﺭﺸﺔ ﻨﻌﻠﻴﻙ؟‬ ‫- ٥٧ -‬
  • 77. ‫ﺜﻡ ﻴﺘﻤﺎﺩﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻟل:‬ ‫ﻓﻠﺘﺠﻌﻠﻨﻲ ﻓ ‪‬ﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺤﻤﺎﻤﻙ‬ ‫ﹶﺤ ﻤ‬ ‫ﺍﻋﻬﺩ ﻟﻲ ﺒﻤﻨﺎﺸﻔﻙ ﺍﻟﻭﺭﺩﻴﺔ‬ ‫ﺍﺠﻌﻠﻨﻲ ﺤﺎﻤل ﺨﻔﻴﻙ ﺍﻟﺫﻫﺒﻴﻴﻥ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﻘﺘﻠﻨﻲ ﺃﺭﺠﻭﻙ )٣٣(.‬ ‫ﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻗﺩ ﺃﻗﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺠﺒﻨﺎ ﻤﻨﻪ، ﺃﻭ ﺤﺒﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﺃﻭ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻼﻤﺔ، ﺃﻭ‬ ‫ﻟﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﻤﻌﺎ، ﻓﺎﻟﻤﻬﻡ ﻋﻨﺩﻩ )ﻻ ﺘﻘﺘﻠﻨﻲ(، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ - ﺃﻴﻀﺎ - ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﺘـﺫﻟل‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻥ ﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻘﺘل.‬ ‫ﻭﺘﺘﻀﺎﻓﺭ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﻱ ﻭﺘﻭﻟﺩﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﻭﻻﺘﻬـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺤﺩﺙ ﻤﻭﺍﺯ، ﻭﻟﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﺨﻴـﺭ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ )ﻫل ﺘﺠﻌﻠﻨﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺸﻑ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺫﻟل ﻭﺍﻻﺭﺘﻴﺎﺡ ﻟﻬﺎ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺼﻴﻐﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﺩﺍﻤﻴﺔ، ﻭﻫﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻟﻤﻨﺴﺤﺏ ﺍﻟﻤﻬﺯﻭﻡ.‬ ‫ﻭﻜﺄﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻘـﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺌﻔﺔ ﺍﻟﺠﺒﺎﻨﺔ ﻻ ﺘﻨﺠﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻭﻟـﺫﻟﻙ ﻓـﺈﻥ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ )ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺘﻘﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅـﺔ‬ ‫- ٦٧ -‬
  • 78. ‫ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻁﺭﻓﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ،‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﻴﺨﺼﻪ ﺃﺸﺩ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ" )٤٣(.‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ: ﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﺘﻜﻠﻡ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻨﺼﺤﻜﻡ ﺃﻥ ﺘﻠﺘﺯﻤﻭﺍ ﻤﺜﻠﻲ ﺒﺎﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ )٥٣(.‬ ‫ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻗﺩ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻟﻠﺭﺍﻜﺏ، ﺤﻴﺙ ﻟﻘﻲ ﺤﺘﻔﻪ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻔﺘﻘﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ، ﻭﻴﻌﻠـﻥ‬ ‫ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل؛ ﻓﻬﻭ ﻤﺜل ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﺠﻤﻬـﻭﺭ ﺃﻋـﺯل ﻻ‬ ‫ﻴﻤﻠﻙ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻴﻤـﻨﺢ ﺼـﻼﺡ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ، ﻓﻬﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﻟﻠﺘﺨﻠﺹ ﺒﺎﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺤﺠﺔ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺒﺭﺭ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺠﻭﺩﻩ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺤﺴـﺎﻥ ﺃﻥ ﺼـﺩﻴﻘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﺴﺎﻥ ﻗﺩ ﺴﻘﻁ ﻭﻗﺕ ﺇﻗﺎﻤﺘﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﺠﻥ ﻓـﻲ ﺸـﺭﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺤﺙ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻋﻤﻴﻼ ﻟﻠﺒﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺴﺭﻱ، ﻗـﺭﺭ ﺃﻥ ﻴﻘﺘﻠـﻪ،‬ ‫ﻭﺍﺘﺠﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻤﻨﺯﻟﻪ ﺒﺎﻟﻤﺴﺩﺱ، ﻓﺤﺎﻭل ﺤﺴﺎﻡ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺭﺭ ﺴﻠﻭﻜﻪ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻥ ﻭﻴﻤﻨﺢ ﺘﺫﷲ ﺒﻌﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ:‬ ‫- ٧٧ -‬
  • 79. ‫ﺤﺴﺎﻡ: ﺤﺴﺎﻥ ﺃﺭﺠﻭﻙ‬ ‫ﺇﻨﻙ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﺎ ﺍﻟﺴﺠﻥ ؟‬ ‫ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻴﻨﻐﺭﺱ ﺍﻟﻘﻔل ﺍﻟﺼﻠﺏ ﺒﺄﻋﺼﺎﺒﻙ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺤﻁﻡ ﺭﺃﺴﻙ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻠﻘﻴﻙ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻟﻔﺎﻗﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻻﺴﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﻓﺎﻗﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻻﺴﻡ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺨﺸﻰ ﺃﻥ ﺘﺼﺤﻭ ﻴﻭﻤﺎ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﻨﺕ )٦٣(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل ﻟﻪ ﺤﺴﺎﻥ:‬ ‫ﻓﻲ ﺸﻬﺭﻴﻥ ﺴﻘﻁﺕ‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ )٧٣(.‬ ‫ﻴﺴﻌﻰ ﺤﺴﺎﻡ ﻟﻴﻘﺩﻡ ﺘﺒﺭﻴﺭﺍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴﻘﻁﺔ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘـﺫﻟل‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﻁﻠﺒﺎ ﻟﻠﻨﺠﺎﺓ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺴﺠﻴﻨﺎ ﻴﺤﺴﺏ ﺃﻴﺎﻤﻪ‬ ‫ﻴﺴﻘﻁ ﻴﻭﻡ ﻓﻴﻌﺩ‬ ‫ﻜﻡ ﺒﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻋﺩ ؟‬ ‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﻋﻴﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺤﺒل ﺍﻟﻐﺩ‬ ‫ﻭﻴﺘﻭﻗﻊ ﻴﻭﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺴﺠﺎﻥ ﻭﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻨﻅﺭﺓ ﺇﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﺇﻨﺴﺎﻥ، ﺒﻼ "ﻤﻌﺘﻘﻼ"‬ ‫- ٨٧ -‬
  • 80. ‫ﻻ ﻴﺩﺭﻱ ﻫل ﻴﻨﻌﻲ ﻋﺎﻤﺎ ﺃﻭ ﺃﻋﻭﺍﻤﺎ ﺃﻭ ﺃﺠﻴﺎﻻ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺤﻠل ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻔﻠﺕ ﺍﻷﺴﻭﺩ، ﺴـﻴﺎﻥ ﻟﺩﻴـﻪ ﺍﻟﻴـﻭﻡ‬ ‫َ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‬ ‫ﻭﺍﻷﺒﺩ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ )٨٣(.‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺤﺴﺎﻤﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﺘﺒﺭﻴﺭﺍ ﻟﻤﻭﻗﻔﻪ ﻁﺎﻟﺒـﺎ ﺍﻟﺴـﻼﻤﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻴﺜﺎﺭ ﺍﻟﺴـﻼﻤﺔ‬ ‫ﻭﻁﻠﺏ ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ ﻓﺤﺴﺏ، ﺒل ﻗﺩ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﺫﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻡ، ﻤﻥ ﺃﺠـل ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻤﻜﺴـﺏ، ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺴﺏ ﺠﺩﻴﺩ، ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ ﻴﻤـﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻨﺠﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻘﺩﻡ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭ، ﻓﺎﻟﻘﺎﻀﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺒﻘﺎﻨﻭﻥ ﻜﺎﻥ ﻗـﺩ ﺃﺼـﺩﺭﻩ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ )ﺍﻟﻤﻠﻙ( ﻴﻘﻀﻲ ﺃﻻ ﻴﻨﻌﻘﺩ ﻋﻘﺩ ﺯﻭﺍﺝ ﺴﻭﻯ ﻓـﻲ ﺒﻴـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩل ﻴﺼﺭﺥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻙ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﻴﺎ ﻗﺎﻀﻲ ﺍﻟﺴﻭﺀ‬ ‫ﻤﺎ ﺯﻟﺕ ﺃﻨﺎ ﺼﺎﺤﺏ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ. ﺃﻨﺎ ﻤﻥ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫- ٩٧ -‬
  • 81. ‫ﺃﻨﺎ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻌﺩل‬ ‫ﻭﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺎل، ﻭﺒﻴﺕ ﺍﻟﺤﻜﻡ‬ ‫ﺒل ﺇﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﻭﺍﻟﺠﺒﺎﻨﺔ ﻭﺍﻟﺤﺒﺱ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻨﺘﻡ ﺇﻻ ﺃﻋﺭﺍﺽ ﺯﺍﺌﻠﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻤﻨﺒﻬﻤﺔ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ ﺍﻷﻗﺩﺱ‬ ‫"ﻤﺸﻴﺭﺍ ﻟﻨﻔﺴﻪ"‬ ‫ﻓﻠﻴﻨﻌﻘﺩ ﺍﻟﻌﻘﺩ... ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻌﺩل )٩٣(.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ - ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺤﺭﺼﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺩل ﻭﻋﻠﻰ ﻗﻭل ﺍﻟﺤـﻕ - ﻴﺴـﺎﺭﻉ ﺒﺎﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻤﻠﻕ:‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ: ﻤﺎ ﺃﺭﻭﻉ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻔﺘﻭﻯ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻨﺎ ﺍﻷﻋﻅﻡ‬ ‫ﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﻜﻴﻑ ﺘﻭﻟﺕ ﻋﻥ ﺫﻫﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﻡ‬ ‫ﺇﻨﻙ ﺘﻐﺫﻭﻨﺎ ﺩﻭﻤﺎ ﺒﻠﻁﺎﺌﻑ ﻓﻁﻨﺘﻙ ﺍﻟﻔﻘﻬﻴﺔ‬ ‫ﺴﺄﺴﺠل ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻔﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺍﻗﻲ‬ ‫ﻭﺴﺄﻜﺘﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺤﺜﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻭﻋﺘﻲ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﻌﻴﺔ )٠٤(.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻴﻌـﺭﻑ ﻤـﺎ ﺘﺤﻭﻴـﻪ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﻨﻔﺎﻕ ﻭﺨﺩﺍﻉ ﻭﻤﺩﺍﻫﻨﺔ، ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﺤﺘﺎﺠﺎ‬ ‫- ٠٨ -‬
  • 82. ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺩﺍﻫﻨﻭﻥ ﻭﻴﻨﺎﻓﻘﻭﻥ ﻭﻴﻨﻔﺫﻭﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻋﺘﺭﺍﺽ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ، ﻭﺍﻟﻤﻠﻙ ﻴﺼﺭﺡ ﻟﻠﻘﺎﻀﻲ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﺭﻑ ﺨﺒﺎﻴﺎﻩ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﻴﺎ ﻗﺎﻀﻲ ﺍﻟﺴﻭﺀ‬ ‫ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻠﻕ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ ﻜﺒﺼﻘﺔ ﺴﻭﻗﻲ‬ ‫ﺍﻓﻌل ﻤﺎ ﻗﻠﺕ، ﻭﺨل ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﻟﻤﺎ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ: ﺃﻤﺭﻙ... ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ )١٤(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻁ - ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ - ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺁﺨـﺭ ﻟﻤـﻥ‬ ‫ﻴﺘﺒﻨﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ / ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻘﺔ؛ ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻴﺘﺴﺎﺀل:‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ: ﺩﻟﻭﻨﻲ ﻴﺎ ﺴﺎﺩﺘﻲ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻤﺠﺩ‬ ‫ﻫل ﺃﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﻠﻡ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻴﻘﻅﺔ‬ ‫ﻫل ﺃﻨﺎ ﺤﻘﺎ ﻓﻲ ﺤﻀﺭﺓ ﻤﻭﻻﻨﺎ ﺍﻟﺒﺩﺭ ﺍﻟﻤﺘﺠﺴﺩ ﺘﻨﻬل ﻋﻴﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺭﺍﺌﻕ ﺃﻨﻭﺍﺭﻩ‬ ‫ﻫﺄﻨﺫﺍ ﺃﻗﺭﺹ ﻨﻔﺴﻲ ﻜﻲ ﺃﺘﺄﻜﺩ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻴﻐﺸﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﺍﻫﻠﺘﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: "ﻤﺒﺘﺴﻤﺎ"‬ ‫ﻋﻨﺩﺌﺫ ﻓﻠﺘﺼﻔﻊ ﻨﻔﺴﻙ‬ ‫ﻓﻠﻌﻠﻙ ﺘﺘﺄﻜﺩ‬ ‫- ١٨ -‬
  • 83. ‫ﺃﻭ ﺩﻋﻨﻲ ﺃﺼﻔﻌ‪‬ﻙ ﺃﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ: "ﻤﻘﺭﺒﺎ ﻭﺠﻬﻪ" :‬ ‫ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫ﺃﻜﺭﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺩ )٢٤(.‬ ‫‪‬‬ ‫َﹾِ‪‬‬ ‫ﻭﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻴﺘﻤﺎﺜل ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻊ ﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ ﻗﺎﻀﻲ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻟﻠﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ،‬ ‫ﻓﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﺫﻻل ﻨﻔﺴﻪ، ﺇﻅﻬﺎﺭﺍ ﻟﻠﺤـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺯﺍﺌﻑ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘـﺭﺏ ﻭﺍﻟﺒﻘـﺎﺀ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻁ، ﻭﻴﻁﻠﺏ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺼﻔﻊ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺎﻩ، ﻭﻴﺴﺘﻌﺫﺏ ﺫﻟﻙ‬ ‫/ ﺒﺠﻴﺭ، ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺨﺩﻩ / ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺨﺒﺎﻴﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﻠـﻕ ﻭﻟﻬـﺫﺍ‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺨﻴﺎﻁ ﻗﺎﺌﻼ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﻻ ﻴﻐﺭﻴﻨﻲ ﻭﺠﻬﻙ‬ ‫ﺒل ﻭﺠﻬﺎﻙ‬ ‫ﻟﻙ ﻭﺠﻪ ﺘﺒﺩﻴﻪ ﻭﻭﺠﻪ ﺘﺨﻔﻴﻪ‬ ‫ﻭﻜﻼ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ ﺩﻤﻴﻡ ﻤﺘﺠﻌﺩ‬ ‫ﻻ ﻴﺭﻀﻰ ﻟﻲ ﺨﻠﻘﻲ ﺃﻥ ﺃﺼﻔﻊ ﻭﺠﻬﺎ ﻤﺭﻨﺕ ﻨﺎﺤﻴﺘﺎﻩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﻊ )٠٤(.‬ ‫- ٢٨ -‬
  • 84. ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻤـﻥ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫"ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﻨﺭﻯ ﺒﻬﻠﻭﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ ﻴﺘﺸﺎﺒﻪ ﻤﻊ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻭﺘﺫﷲ ﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺘـﺫﺍﻜﺭ ﻓـﻲ‬ ‫"ﻤﺴﺎﻓﺭ ﺍﻟﻠﻴل" ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺒﻬﻠﻭل ﺘﺼـل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺦ، ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴـﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺼﻼﺡ )٤٤(.‬ ‫ﺒﻬﻠﻭل: ﻴﻭﻤﺎ ﻤﺎ.. ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻀﺤﻭﻜﺔ.. ﺴﺘﻤﺭﻴﻥ ﺃﻤﺎﻤﻪ‬ ‫)ﻴﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﻜﺒﺘﻪ(‬ ‫ﻤﻭﻻﻱ ﺍﻟﺒﻬﻠﻭل‬ ‫ﻋﻔﻭﻙ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺫﻨﺒﻲ‬ ‫ﺍﺭﺤﻡ ﻗﻠﺒﻲ.. ﺨﺫﻨﻲ‬ ‫ﻤﻨﺩﻴﻼ ﻓﻲ ﻜﻔﻴﻙ‬ ‫ﺨﻔﺎ ﻓﻲ ﻗﺩﻤﻴﻙ‬ ‫ﹸ‪‬‬ ‫ﻤﻤﺴﺤﺔ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺠﻭﺍﺭﻴﻙ )٥٤(.‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺘﺩﺭﻙ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﺯﻴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎﻟﻙ ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل‬ ‫ﻟﻬﺎ، ﻓﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺇﺫ ﺫﻟﻙ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﻌـﺎﺩﻻ ﻟﺤـل‬ ‫- ٣٨ -‬
  • 85. ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﻓﺎﻟﻭﺯﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺯﻤﺎﺭ" ﻴﺯﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻴﺩﺍﻫﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﻫل ﻤﻥ ﻤﻅﻠﻤﺔ ﻋﻨﺩ ﺭﻋﻴﺘﻨﺎ‬ ‫ﻴﺩﺍﻫﻥ ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﻤﺘﻤﻠﻘﺎ ﻤﺯﻴﻔﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ:‬ ‫ـﺕ ـﺎﺭﺓ‬ ‫ـﻡ ﻭﺃﻨـ ﻤﻨـ‬‫ـﻭﺯﻴﺭ: ـﻑ ـﻭﻥ ﺍﻟﻅﻠـ‬ ‫ﻜﻴـ ﻴﻜـ‬ ‫ﺍﻟـ‬ ‫ﻋﺩل... ﻭ...)٦٤(.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ، ﻭﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺘﺯﻴﻴﻔﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﻭﻤﺩﺍﻫﻨﺔ، ﻓﻼ ﻴﻁﻴﻕ ﺴﻤﺎﻉ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻭﺯﻴـﺭﻩ،‬ ‫ﻭﻴﺄﻤﺭﻩ ﺒﺎﻟﺼﻤﺕ ﻷﻨﻪ ﻜﺎﺫﺏ ﻭﻤﺩﺍﻫﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: )ﻓﻲ ﻏﻀﺏ ﻤﻔﺘﻌل(‬ ‫ﺍﺴﻜﺕ ﺃﻨﺕ، ﺘﺩﺜﺭ ﺒﺎﻟﺼﻤﺕ، ﻭﺇﻻ ﺩﺜﺭﺘﻙ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻭﻁ ﻭﺒﺎﻟﻨﺎﺭ، ﻴﺎ ﺸﻴﺦ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭ‬ ‫ﻟﻭ ﺨﺎﻟﺠﻨﺎ ﺍﻟﺭﻴﺏ‬ ‫ﺃﻨﻙ ﺘﻐﻤﺱ ﺩﻟﻭﻙ ﻓﻲ ﺁﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺫﺏ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﻐﺯل ﻗﻭﻟﻙ ﻤﻥ ﻨﺴﺞ ﺍﻟﺯﻴﻑ ﻓﻠﺴﻭﻑ ﻴﺩﺤﺭﺝ ﺭﺃ ‪‬ـﻙ‬ ‫‪  ِ  ‬ﺴ‬ ‫ﻤﺯﻫﻭﺍ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ )٧٤(.‬ ‫ﹸ‬ ‫***‬ ‫- ٤٨ -‬
  • 86. ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ:‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﻓﻌـﺎﻻ، ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺠﺫﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ، ﻭﺨﻠﻕ ﺃﻓﻕ ﻤـﻥ‬ ‫ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﺒـﺎﻟﺘﺯﻴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ، ﻭﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻊ ﺴﻭﻑ ﻨﺭﺼﺩ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴـﻠﺒﻴﺔ، ﻫـﻭ ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻓﻌل ﻤﻥ‬ ‫ﺃﻱ ﻨﻭﻉ، ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﻬـﺭﺍﻥ‬ ‫ﻭﺴﻠﻤﻰ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻴﻪ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻟﺴﻠﻤﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻟـﻡ ﺘﻌـﺩ ﺫﺍﺕ‬ ‫ﺠﺩﻭﻯ ﺃﻭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ، ﻓﻘﺩ ﻫﺠﺭﺕ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻔﻅ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻠﺘﻘﻴﻪ ﺃﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻟﺴﻠﻤﻰ( ﺍﺫﻫﺒﻲ ﺍﻵﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺭﻙ ﻴﺎ ﺴﻠﻤﻰ.. ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺘﺤﻤل ﺒﻌﺩ ﻨﻔﺱ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻷﺼﻴل‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻠﻔﻅ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ )٨٤(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻋﻤﺭﺍ ﺃﺤﺩ ﺃﺘﺒﺎﻉ ﻴﺯﻴﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫"ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ" ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ، ﻴﻜﺸﻑ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒـل‬ ‫ﻤﻠﻤﺤﺎ ﻤﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻌﻼ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ، ﻭﻻ‬ ‫- ٥٨ -‬
  • 87. ‫ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤـﺎﻡ، ﺃﻭ ﺃﻨﻬـﺎ ﺘﺤﻤـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﺒﺭﺍﺜﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺯﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ:...............‬ ‫ﺍﻨﻘﺫ ﻨﻔﺴﻙ‬ ‫ﺤﻁﻡ ﺴﺠﻨﻙ‬ ‫ﻗل ﻜﻠﻤﺔ ﺤﻕ ﻤﺭﺓ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻻ ﺘﺠﻌل ﺼﺩﺭﻙ ﻗﺒﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﻤﻭﺕ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺼﺩﺭﻙ ﻫﺫﺍ ﻴﺎ ﻭﻴﻠﻙ‬ ‫ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻗﺒﺭﺍ ﻴﺘﺤﺭﻙ )٩٤(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺘﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻓﻌل ﺤﻴﺙ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺠﺜـﺔ‬ ‫ﻫﺎﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﻗﺒﺭ ﺍﺴﺘﺴﻠﻡ ﺼـﺎﺤﺒﻪ ﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺘـﻪ ﺍﻟﺴـﻠﺒﻴﺔ، ﻭﻴـﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺇﺫﺍ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻋﺎﺠﺯﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻲ ﺒﺴﻤﺕ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻗﺒﺭﺍ ﻴﺘﺤﺭﻙ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺄﺴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻲ ﺴﺠﻨﻪ ﺒﺴـﺠﻴﻨﻴﻥ، ﻴﻠﺘﻔـﺎﻥ ﺤﻭﻟـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺤﺎﻭﻻﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻬﻼ ﻤﻥ ﻓﻴﺽ ﻤﻌﺎﺭﻓﻪ، ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺇﻟﻴﻬﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﺼﺭﺡ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺃﻗﻭﺍل ﻁﻴﺒﺔ، ﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﺼﻨﻊ ﺸﻴﺌﺎ‬ ‫- ٦٨ -‬
  • 88. ‫ﺃﻗﻭﺍل ﺘﺤﻔﺯ ﻨﻔﺴﻲ، ﺘﻭﻗﻅ ﺘﺫﻜﺎﺭﺍﺕ ﺸﺒﺎﺒﻲ‬ ‫ﻷﺭﺍﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﺃﻴﺎﻤﻲ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻫل ﺘﺩﺭﻱ ﻴﺎ ﺸﻴﺨﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‬ ‫ﺇﻨﻲ ﻴﻭﻤﺎ ﻤﺎ.. ﻜﻨﺕ ﺃﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )٠٥(.‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﺠﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺼﻨﻊ ﺸـﻲﺀ‬ ‫ﻗﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻁﻴﺒﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻋﻤﺭﻩ: "ﻴﻭﻤـﺎ ﻤـﺎ ﻜﻨـﺕ"‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ "ﻜﻨـﺕ" ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻌﻁﻲ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻵﻥ، ﻷﻨﻪ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻌﺩ ﻴﺭﻯ ﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭﺍ، ﺃﻭ ﻗﻴﻤﺔ، ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻁﺔ ﺘﺴـﻬﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﻴﺙ ﺘﺸﻴﺭ ﺩﻻﻟ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﺫﺍﺕ ﺠﺩﻭﻯ ﻭﻓﻴﻪ ﺃﺤﺒﻬﺎ ﻭﺁﻤﻥ ﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻓ ـﻲ ﻤﺴ ـﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠ ـﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨ ـﻭﻥ" ﻨ ـﺭﻯ ﺼ ـﻼﺡ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺩﻴﺭ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺤﺴﺎﻥ، ﻓﺎﻷﻭل ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺩﺍﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺒﻬﺎ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﻋﺎﻟﻤﻪ، ﻭﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻻ ﻴـﺅﻤﻥ ﺒﺠـﺩﻭﺍﻫﺎ‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺒﺩﻴل، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺼﺭﺥ ﺤﺴﺎﻥ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻟﻨﺠﺭﺏ ﺸﻴﺌﺎ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫- ٧٨ -‬
  • 89. ‫ﻴﺠﻴﺒﻪ ﺴﻌﻴﺩ: ﻤﺎﺫﺍ ﻨﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻫل ﻨﻤﻠﻙ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻓﻀل؟ )١٥(.‬ ‫ﻓﺴﻌﻴﺩ ﻜﺸﺎﻋﺭ، ﻭﻫﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻜﺼﺤﻔﻴﻴﻥ ﻻ ﻴﻤﻠﻜﻭﻥ ﺴـﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻼ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ - ﻜـﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴـﺭ -‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺼﺭﺥ ﺤﺴﺎﻥ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﺎ ﺘﻤﻠﻜﻪ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻻ ﻴﻁﻌﻡ ﻁﻔﻼ ﻜﺴﺭﺓ ﺨﺒﺯ‬ ‫ﻻ ﻴﺴﻘﻲ ﻋﺸﻁﺎﻨﺎ ﻗﻁﺭﺓ ﻤﺎﺀ‬ ‫ﻻ ﻴﻜﺴﻭ ﻋﺭﻱ ﻋﺠﻭﺯ ﺘﻠﺘﻑ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻜﺴﻭﺓ ﺭﻴـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴل )٢٥(.‬ ‫ﻓﻤﻔﺭﺩﺍﺕ )ﻜﺴﺭﺓ ﺨﺒﺯ(، ﻭ)ﻗﻁﺭﺓ ﻤﺎﺀ(، ﻭ)ﻋﺭﻱ ﻋﺠﻭﺯ(‬ ‫ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺍﻩ ﺤﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻨﺤﻴـﺎﺯﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺤل ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺃﻭﻻ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺤﺴﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻁـﺭﻑ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﻫﺅﻻﺀ ﺇﺫ ﺴﻠﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻴﺔ ﻤﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﺃﻴﺎ ﻜـﺎﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺠﺩﻭﻯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ.‬ ‫- ٨٨ -‬
  • 90. ‫ﻭﻴﻤﻀﻲ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ ﻟﻴﻌﻤﻕ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل "ﺤﺴﺎﻥ"، ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﺘـﺭﻯ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ، ﻓﺤﻴﻥ ﺘﺩﺨل ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺘﻘﻭل "ﻭﻫﻲ ﺘﺠﻠﺱ":‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ: ﺃﻫﻼ..‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺍﻟﺤﺎل، ﺃﻴﺎ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻴﺼﺭﺥ ﺤﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﻭﻭﻀﻭﺡ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻻ...‬ ‫ﺒل ﻫﻡ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ )٣٥(.‬ ‫ﻓﻔﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﻫﻡ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﺘﻘﺩﻭﻥ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺴﻴﻔﻬﻡ / ﺃﻭ ﻭﺴﻴﻠﺘﻬﻡ ﻫـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ )ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ( ﻴﺴﻠﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜـل‬ ‫ﺠﺩﻭﺍﻫﺎ، ﻭﺤﺴﺎﻥ ﻴﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ، ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻼﺠﺩﻭﻯ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ، ﻓﺤـﻴﻥ ﻴﻘـﺭﺭ ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ "ﺭﺌـﻴﺱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ":‬ ‫ﺍﻷﺴ ـﺘﺎﺫ: ﻤ ـﺎ ﺃﺤﻭﺠﻨ ـﺎ ﺃﻥ ﻨﺴ ـﻤﻊ ﻜﻠﻤ ـﺎﺕ ﺒﺭﻴﺨ ـﺕ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻟﻁﻴﺏ )٤٥(.‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺤﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ‬ ‫- ٩٨ -‬
  • 91. ‫ﻤﻥ ﺠﻭﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﺜﺭﺜﺎﺭ ﻋﺭﻓﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻤﻨﻊ ﺸﺭﺫﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺭﺒﻊ ﻓﻭﻕ ﻜﺭﺴﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ )٥٥(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ ﺴﻘﻁﺕ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ )٦٥(.‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺤﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﺴﻡ ﻗﺎﻁﻊ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻟﻡ ﺘﺴﻘﻁ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )٧٥(.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻋﺩﻡ ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻵﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺩﻭﺭ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ، ﻴﺴﻌﻰ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﻤﻴﻘﻪ ﺒﺸﺘﻰ ﺍﻟﻁﺭﻕ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺤﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ ﻋﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﺒﻨﺘﺎﺌﺞ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻓﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫- ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺏ ﻓﻬﻡ ﺤﺴﺎﻥ ﻟﻪ - ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻜل ﺍﻷﺸﻌﺎﺭ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻤﻨﻊ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺒﺎﺩ ﻭﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ، ﺃﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺤﻴﻥ ﺴﻘﻁﺕ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺴﻘﻁ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤـﻨﺢ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻋﻤﻘﻪ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺤﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫- ٠٩ -‬
  • 92. ‫ﻭﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭﻫﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺩﺍﺨل ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨـﻭﻥ"‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺘﺠﻬﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ، ﻹﻴﻤﺎﻨﻬﻡ ﺒﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ.. ﻓﺎﻟﻭﺤﻴـﺩ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺒﻘﻰ ﻤﺅﻤﻨﺎ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴﺎﺀل‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻫﺫﺍ ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺌﻲ؟‬ ‫ﻻ ﺘﺩﻋﻭﻨﻲ ﻭﺤﺩﻱ ﻓﻲ ﺸﻴﺨﻭﺨﺘﻲ ﺍﻟﺼﺩﺌﺔ‬ ‫ﺃﺤﻤل ﻋﺏﺀ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )٨٥(.‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﺒﻌﺩ ﺤﺭﻴـﻕ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺤﺩﺜﺎ ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺭﺅﻯ ﺍﻷﺒﻁﺎل ﻭﺘﻔﻜﻴﺭﻫﻡ، ﺒل‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﺠﺭﻯ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺘﻤﺎﻤﺎ؛ ﻓﺴﻠﻭﻯ ﺘﻘـﺭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻴﺭ ﻭﺍﻟﺭﻫﺒﻨﺔ ﺒﻪ:‬ ‫ﺴﻠﻭﻯ: ﻻ.. ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ‬ ‫ﻟﻥ ﺃﺘﺯﻭﺝ ﺤﺴﺎﻥ‬ ‫ﺒل ﺃﺘﺯﻭﺝ ﻤﺼﻠﻭﺒﺎ ﻤﺜﻠﻲ‬ ‫ﻜﻲ ﺘﻔﻨﻰ ﺃﺤﺯﺍﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺯﺍﻨﻲ‬ ‫ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ، ﻋﺎﻟﻤﻜﻡ - ﻋﺎﻟﻡ ﺤﺴﺎﻥ ﻗﺩ ﻤﺎﺕ‬ ‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺫﻫﺏ ﻟﻠﺩﻴﺭ )٩٥(.‬ ‫- ١٩ -‬
  • 93. ‫ﻭﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﺯﻴﺎﺩ:‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺃﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﺤﻤل ﺃﺨﺒﺎﺭﺍ ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ‬ ‫ﻗﺩ ﻏﻴﺭﺕ ﻁﺭﻴﻘﻲ‬ ‫ﺤﺩﺜﻨﻲ ﺃﺤﺩ ﺼﺤﺎﺒﻲ ﻋﻥ ﺭﻭﻀﺔ ﺃﻁﻔﺎل ﻓﻲ ﺒﻠﺩﺘﻬﻡ‬ ‫ﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﻴﺘﻌﻬﺩﻫﺎ‬ ‫ﻭﺴﺄﺠﻤﻊ ﺃﻤﺘﻌﺘﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻭﺃﺭﺤل ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺩ )٠٦(.‬ ‫ﻭﺤﻨﺎﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻊ ﺯﻴـﺎﺩ، ﻭﻜﻼﻫﻤـﺎ‬ ‫ﻤﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻭﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻴﻪ / ﺍﻟﻁﻔل:‬ ‫ﺤﻨﺎﻥ: ﻫل ﺘﺄﺨﺫﻨﻲ ﻤﻌﻙ ﺯﻴﺎﺩ ؟‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺒل ﺇﻨﻲ ﺃﺭﺠﻭ‬ ‫ﺤﻨﺎﻥ: ﺃﻨﺎ ﻤﻐﺭﻤﺔ ﺒﺎﻷﻁﻔﺎل‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺃﻨﺎ ﺃﺅﻤﻥ ﺒﺎﻷﻁﻔﺎل )١٦(.‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺃﻜﺜﺭ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﻴﻤﺎﻨـﺎ ﺒـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻨﺠﺩﻩ - ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ - ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ‬ ‫ﺒﺠﺩﻭﺍﻫﺎ، ﺫﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺨﺒﺭﻩ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﻋﻠﻲ "ﻋﺎﻤل ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ" ﺒﺄﻥ‬ ‫ﺭﺠﺎل ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ ﻴﻠﻤﻭﻥ ﺍﻷﻋﺩﺍﺩ ﻭﻴﻘﻭﻟﻭﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺨﺼﺔ ﻗﺩ ﺴﺤﺒﺕ، ﻨﺠﺩﻩ ﻴﻨﺎﺩﻱ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ:.................‬ ‫- ٢٩ -‬
  • 94. ‫ﻴﺎ ﺤﺎﺝ ﻋﻠﻲ‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﺘﻐﻠﻕ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﺏ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻐﻠﻕ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺸﻘﺔ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻐﻠﻕ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺯﻤﻥ ﻻ ﻴﺼﻠﺢ ﺃﻥ ﻨﻜﺘﺏ ﻓﻴﻪ ﺃﻭ ﻨﺘﺄﻤل‬ ‫ﺃﻭ ﻨﺘﻐﻨﻰ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ.... ﻨﻭﺠﺩ‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺎﺝ ﻋﻠﻲ‬ ‫ﺃﻏﻠﻕ ﻜل ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‬ ‫ﺃﻏﻠﻕ، ﺃﻏﻠﻕ، ﺃﻏﻠﻕ)٢٦(.‬ ‫ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﻌـﺩﻡ ﺠـﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﻨﻬﺎ، ﻓﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻔﻌل ﺘﻐﻠﻕ ﺜـﻼﺙ ﻤـﺭﺍﺕ ﻭﻓﻌـل‬ ‫ﺍﻷﻤﺭ "ﺃﻏﻠﻕ" ﺃﺭﺒﻊ ﻤﺭﺍﺕ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻡ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺇﺫ ﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨـﻪ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ، ﻓﺎﻟﻘﺭﺍﺭ ﻻ ﺭﺠﻌﺔ ﻓﻴﻪ / ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ، ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺘﻜـﺭﺍﺭ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻨﺯﻭﻉ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻟﻔﻘﺩ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺠﺩﻭﺍﻫﺎ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﻴﺘﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻓﺠﺄﺓ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﻴﻥ ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﺘﺅﺩﻱ ﻤﺸﻬﺩﺍ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎ ﺘﺘﻘﻤﺹ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﺔ ﺍﻟﻭﻟﻬﺎﻨﺔ، ﻭﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫- ٣٩ -‬
  • 95. ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﺃﻑ، ﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﺠﺭ ﺍﻟﻤﻭﺤﺵ ﻜﺎﻟﺼﺤﺭﺍﺀ‬ ‫ﻗﻠﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﻗﺒل‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﻠﺴﺎﺀ‬ ‫ﻗﻠﻨﺎ ﺃﻤﺱ، ﻭﺃﻤﺱ ﺍﻷﻤﺱ )٣٦(.‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻨﺎ ﻓﻘﺩﺕ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﻌل، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺃﺩﻯ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﻘﺩﻫﺎ ﻟﻠﻤﻘﺩﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺠﻌﻠﺘﻬﺎ "ﺒﺎﺭﺩﺓ... ﻤﻠﺴﺎﺀ" ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﺠـﺩ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﻟﻠﻤﻠﻜﺔ ﺒﻌﺠﺯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻤﺎ ﻴﺒﻐـﻲ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﻔﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺒﻠﻬﺎﺀ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:.............‬ ‫ﺁﻩ ﻤﻌﺫﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﻔﺕ ﻋﻥ ﻨﺠﻭﺍﻫﺎ ﺇﺫ ﻭﺠﺩﺘﻨﻲ ﻏﺭﺍ ﺃﺒﻠﻪ‬ ‫ﺃﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺃﺤﺼﺭ ﻤﺎ ﻻ ﺘﺤﺼﺭﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ، ﻓـﻲ ﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺒﻠﻬﺎﺀ)٤٦(.‬ ‫ﻓﻌﺠﺯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺼﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻭﺠـﻭﻩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ، ﻴﺼﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﻤﻠﻜﺔ ﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﻯ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﻫﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻐﺩﻭ ﺴﻴﻔﺎ ﺃﻭ ﺘﺭﺴﺎ ﻭﻻ ﺘﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﺘﻘﺘل ﺃﻭ ﺘﺤﻤﻲ ﻤﻥ ﻴﻘﺘل:‬ ‫- ٤٩ -‬
  • 96. ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻻ ﻴﻨﺘﺞ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﻻ ﺸﻲﺀ‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﺘﺴﺄل ﻨﻔﺴﻙ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻻ ﺸﻲﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻻ ﺒﺩ ﻟﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﻤﻥ ﻏﺎﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺸﻲﺀ ﺘﻔﻌﻠﻪ ﻜﺒﻘﻴﺔ ﻤﺎ ﺨﻠﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺎ ﺨﻠﻕ ﺍﷲ ﻭﺃﻋﻁﺎﻩ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ‬ ‫...............‬ ‫...............‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻫﺫﺍ ﺤﻕ...‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺼﻨﻊ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﻫﻲ ﺃﻫﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻐﺩﻭ ﺴﻴﻔﺎ ﺃﻭ ﺘﺭﺴﺎ‬ ‫ﻜﻲ ﺘﻘﺘل ﺃﻭ ﺘﺤﻤﻲ ﻤﻥ ﻴﻘﺘل )٥٦(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺇﻟـﻰ ﻋـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻓﻠﺘﻌﺒﺭﻨﻲ ﻋﻴﻨﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻤﺜﻠﻙ ﻻ ﻴﺭﻀﻴﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﺸﻌﺎﺭﻱ.. ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫- ٥٩ -‬
  • 97. ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ - ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ - ﻻ ﺘﺼﻨﻊ ﻁﻔﻼ )٦٦(.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻜﻠﻤﺔ "ﻁﻔل" ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺼـﻭﺒﺔ،‬ ‫ﻓﻜﺎﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺴﻠﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻘﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻠﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺸﺭﻨﻭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﺤﻴﺙ ﻴـﺭﻯ ﺃﻨـﻪ ﻻ‬ ‫ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﺘﻌﻔﻥ - ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ - ﻴﻨﺘﺸﺭ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﺠﻬل، ﻭﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺠﺎﺌﻪ ﺍﻷﻭﻏﺎﺩ ﻭﺘﺠﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ، ﺒـل‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋـﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠـﺩﻭﻯ، ﻓﺼـﺎﻟﺢ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻨﻭﺒﻲ ﻴﻠﻘﻲ - ﻓﻲ ﻀﺠﺭ - ﺒﺎﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ﻭﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫ﺼﺎﻟﺢ: ﻴﻜﻔﻲ.. ﻤﺎ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﺘﻌﻔﻥ‬ ‫ﻴﺘﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﺠﻬﻠﺔ ﻭﺍﻷﻭﻏﺎﺩ، ﻭﺘﺠﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻭﺍ ﺤﺯﻨﻲ.. ﺃﻟﻤﺢ ﺨﻁﻭ ﻋﻨﺎﻜﺏ ﺍﻟﻴﺄﺱ‬ ‫ﺘﻨﻌﺏ ﺤﻭل ﻜﻴﺎﻨﻙ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ‬ ‫ﺘﻁﻠﻕ ﺁﺒﺎﺭ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻙ )٧٦(.‬ ‫ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ"‬ ‫ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤـﺄﻟﻭﻑ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺍﻋﺘﻴﺎﺩﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻭﻜﺜﺭﺘﻪ ﺃﻓﻘﺩﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺭﻴﻘﻬﺎ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ‬ ‫- ٦٩ -‬
  • 98. ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺒﻨﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺠﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ، ﻓـﻲ‬ ‫ﻅﺭﻭﻑ ﻴﺨﻭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻀﺩ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﻓﺨﻁ "ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﻫﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ ﻭﺍﻹﻨﺠﻠﻴـﺯ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭﻴﻥ، ﻭﻴﺩﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ، ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺴﻠﺢ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺃﻋﻨﻔﻬﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻗﺘل ﺍﻟﻔـﺩﺍﺌﻴﻴﻥ ﻟﺠﻨـﻭﺩ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻼل، ﻭﻗﺘل ﺠﻨﻭﺩ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﻟﻠﻤﺼﺭﻴﻴﻥ، ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻴﻘﻴﻥ - ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺸﻜﻭل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ" )٨٦(.‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ: )ﻓﻲ ﺘﺭﺩﻱ ﺤﺯﻴﻥ(‬ ‫ﺸﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻥ‬ ‫ﻤﻌﺘل ﺍﻟﺼﺤﺔ، ﻤﺎﺫﺍ ﺒﻌﺩ ﻴﻘﻭل‬ ‫ﻫل ﻴﻘﺒل ﺃﺨﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ، ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ )٩٦(.‬ ‫***‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ:‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‬ ‫ﺒﻜل ﺼﻭﺭﻫﺎ، ﺤﻴﺙ ﻭﻗﻑ ﻤﻨﻬـﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ - ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﻬﻡ - ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﻓﺽ، ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴـﺕ ﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺜﻠـﻰ‬ ‫- ٧٩ -‬
  • 99. ‫ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺤل ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴـﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺼﻼﺒﺔ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻫﻭ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﻗـﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺘﺎﺡ ﺇﻟﻴـﻪ ﻜـل‬ ‫ﻤﺜﻘﻑ ﻭﻤﺒﺩﻉ ﻴﻁﻤﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻌـﺩل ﻭﺍﻟﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﻴﺅﻤﻥ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﺘﺠﺎﻩ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ، ﻓﺎﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻭﻥ‬ ‫ﺒﻠﻎ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤﺒﻠﻐﺎ ﻜﺒﻴـﺭﺍ - ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ - ﻓﻘﺩﻤﻭﺍ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺭﻗﺔ، ﻭﻫﻴﺌﻭﺍ ﻟﻬـﺎ ﺸﺨﻭ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ، ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ، ﻭﺘﺘﻤﺴـﻙ‬ ‫ﺒﻬﺎ ﺘﻤﺴﻜﺎ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻓﻬﻲ ﺘﺘﻤﻴـﺯ ﺒﺎﻟﻔﻌـل ﺍﻟﻤﻨـﺘﺞ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼﻕ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻴﺭ ﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺨﻁﻰ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻨﺤﻭ ﻤﺴـﻴﺭﺘﻪ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﻭﺍﻟﻨﻬﻭﺽ. ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟـﺭﺤﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺘﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺼﺤﺎﺭﻯ، ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﺼـﺨﻭﺭ،‬ ‫ﻭﻓﻭﻕ ﺍﻟﺴﺤﺎﺏ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺠﺘﺎﺯ ﻜل ﺍﻟﺤﺼـﻭﻥ ﻭﻜـل ﺍﻟﻘـﻼﻉ‬ ‫ﻭﺘﺯﻟﺯل ﻗﺼﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻭﺃﺭﻜﺎﻨﻪ، ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺅﻜـﺩﻩ ﺴـﻠﻤﻰ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﻫﺎﺸﻡ ﺯﻭﺠﻬﺎ، ﻓﺘﻘﻭل‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل:‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ:..............‬ ‫- ٨٩ -‬
  • 100. ‫ﺴﺘﺠﺘﺎﺯ ﺃﻏﻨﻴﺘﻲ ﻜل ﺤﺼﻥ ﻭﻜل ﺍﻟﻘﻼﻉ‬ ‫ﺴﺘﺠﺘﺎﺯ ﺃﺴﻭﺍﺭ ﻗﺼﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺘﺯﻟﺯل ﺃﺭﻜﺎﻨﻪ ﻜﻠﻬﺎ‬ ‫ﻭﺘﻌﺒﺭ ﻓﻭﻕ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻤﻌﻁﺭﺓ ﺍﻷﺴﻰ ﻤﺸﻌﺔ‬ ‫ﺒﻀﻴﺎﺀ ﺍﻷﻤل )٠٧(.‬ ‫ﻭﻴﺫﻫﺏ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺅﻤﻨﺎ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ، ﻓﻴﺸﺘﺭﻁ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﺘﻤﺎﺭﺱ‬ ‫ﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ، ﻓﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺴـﻠﻤﻰ ﺃﻥ ﺘﻨﺸـﺩ ﻟﻠﺤﻘـﻭل،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺀ، ﻭﺍﻟﺴﻨﺎﺒل، ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻡ ﻜل ﻓﺠﺭ ﺠﺩﻴﺩ، ﻭﻻ ﺘﺤﺒﺴـﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﺨﻠﻑ ﺴﻭﺭ ﺃﻭ ﺠﺩﺍﺭ، ﻓﺘﺼـﺒﺢ ﺠﺜـﺔ ﻫﺎﻤـﺩﺓ ﻻ‬ ‫ﺤﺭﺍﻙ ﻟﻴﻬﺎ ﻭﻻ ﺤﻴﺎﺓ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺴﻠﻤﻰ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻤﺸﻲ.. ﺍﺴﻤﻌﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﺤﺫﺭﻱ ﺃﻥ ﺘﺤﺒﺴﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﺨﻠﻑ ﺴﻭﺭ ﺃﻭ ﺠﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻨﺸﺩﻴﻬﺎ ﻟﻠﺤﻘﻭل، ﻟﻠﻤﺴﺎﺀ، ﻟﻠﺴﻨﺎﺒل، ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ: ﺴﺄﻏﻨﻴﻬﺎ ﻟﻤﻥ ﻋﺸﺕ ﻟﻬﻡ... ﻭﺴﺄﺭﻭﻱ ﻟﻬﻡ ﻤـﺎ‬ ‫ﻜﺎﻥ.. )١٧(.‬ ‫ﻓﻤﻬﺭﺍﻥ ﻴﻌﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﻤﻌﻁﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺴﻠﻤﻰ ﺃﻥ ﺘﻨﺸﺩﻫﺎ ﻟﻠﺤﻘﻭل ﻭﻟﻠﻤﺴﺎﺀ، ﻭﻟﻠﺴﻨﺎﺒل،‬ ‫- ٩٩ -‬
  • 101. ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻡ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ؛ ﻴﻜﺸﻑ ﺤﺭﺼﻪ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻘﺤﻁ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﻤـﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻻﺨﻀﺭﺍﺭ، ﻓﻬﻲ ﻟﻬﺎ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻹﺨﺼﺎﺏ ﻭﺘﺒﺩﻴﺩ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻭﻨﺸـﺭ‬ ‫ﻭﻗﻭﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﺨﻠﻕ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﻤﺸﺭﻕ ﺠﻤﻴل.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﺔ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺘﻤﺜﺎل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ" ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺘﻨـﻭﻴﺭﻱ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺨﻠﻕ ﺠﻴل ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻤﺒﺩﺃ، ﻴﺤﺩﺩ ﻤﻭﻗﻌﻪ، ﻭﻴﻌﺯﻱ ﻨﻔﺴﻪ،‬ ‫ﻭﻟﺫﺍ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻘـﻭل ﻜﻠﻤﺘـﻪ ﻤﻬﻤـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺎﺕ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁل، ﻓﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺩﺤﺽ ﻅﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﻟﻤﺤﻁﻡ: ﺃﻨﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ، ﻭﻟـﻲ‬ ‫ﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ‬ ‫ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻤﺘﺤﺭﺭ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﺩﺭﺏ ﻁﻼﺒﻲ ﻟﻴﻘﻭﻟﻭﺍ ﺍﻟﺤﻕ..‬ ‫ﻭﺃﻋﻠﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﻤﺜﻘﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻀﺭﻴﺒﺔ ﺃﻻ ﻴﺴـﻜﺕ ﻋـﻥ‬ ‫ﺒﺎﻁل‬ ‫ﻭﺃﻥ ﻴﺘﺤﺩﻯ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ‬ ‫- ٠٠١ -‬
  • 102. ‫ﻅﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭ )٢٧(.‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻋﺘﻨﺎﻗﻪ‬ ‫ﻟﻬﺎ، ﻓﻬﻲ ﻭﺴﻴﻠﺘﻪ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺎﺴﻲ، ﻓﻴﻜﺸـﻑ‬ ‫ﻋﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﻭﻭﺠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ/ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻨﺘﺞ ﺍﻟﺼـﻤﺕ‬ ‫ﺴﻭﻯ ﺘﻤﺯﻕ ﻭﺍﻨﻬﺯﺍﻡ ﻭﺘﺨﻠﻑ ﻭﻨﺸﺭ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ ﺒﻘﻭﻟﻪ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﺤﻁﻡ: ﻭﻅﻠﻠﺕ ﺃﻗﻭل ﻜﻤﺎ ﻋﻠﻤﺕ ﺘﻼﻤﻴﺫﻱ.. ﻭﻟﻡ‬ ‫ﺃﺘﻭﻗﻑ‬ ‫ﺃﻟﻘﻴﺕ ﺴﻌﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺭﻜﺎﻡ ﺍﻟﻅﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺃﺨﺫﺕ ﺃﺼﻭﻍ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﺎﺕ ﺒﻤﺎ ﺃﻜﺘﺏ‬ ‫ﻭﻁﺒﻌﺕ ﻜﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﺼﻔﺤﺎﺕ‬ ‫ﻭﺃﺩﻨﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻤﺫﻨﺏ‬ ‫ﻭﺸﻌﺭﺕ ﺒﻨﻔﺴﻲ ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻔﺎﻗﺔ ﻜﺎﻟﻌﻤﻼﻕ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺼﻐﺎﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺯﻴﻥ.. ﺃﺠل ﻋﻤﻼﻕ‬ ‫ﺃﺩﻴﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﻤﺫﻋﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﺂﻤﺭ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﺍﻵﻓﺎﻕ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺭﺠل ﺤﺭ.. ﺤﺭ‬ ‫ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻜﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﺠﺭﺃﺓ‬ ‫- ١٠١ -‬
  • 103. ‫ﻭﺃﺩﻨﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ! )٣٧(.‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺤـﺭﺹ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻜﺸﻑ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻗﻭ ‪‬ﺎ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻅﻠﻤﺎﺕ ﻭﺘﺒﺩﻴﺩﻫﺎ، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﻨﺒل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻭﺠﺩﺍﻨﻪ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻬﺭﻫﺎ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻤﺫﻨﺏ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻭﻥ ﻭﺍﻟﻨ ‪‬ﺎﺯﻭﻥ ﻋﻥ ﺒﻁﺸﻬﻡ ﻭﻗﻬﺭﻫﻡ.‬ ‫ﻬ‬ ‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺜﺎﺌﺭ ﺍﷲ : ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ ﺜـﺎﺌﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ‬ ‫ﺸﻬﻴﺩﺍ" ﺘﺠﺴﻴ ‪‬ﺍ ﺤ ‪‬ﺎ ﻭﻋﻤﻴﻘﺎ ﻟﻺﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ/ﺍﻟﻤﺒـﺩﺃ، ﻓﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺩ ﻴ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﻨﺎﻀﻼ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺤﺎﻤﻼ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠـﺔ‬ ‫ﻀﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﺫﻫﺏ ﺍﻷﻤﻭﻴﻴﻥ "ﻤﻌﺘﺼـﻤﺎ ﺒـﺎﻟﻘﻴﻡ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻀﻠﺔ ﻀﺩ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺯﻴﻑ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁل، ﻭﻤﻌﺘﺼـﻤﺎ ﺒﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻕ ﻀﺩ ﺍﻟﻔﺴﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺭﺏ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ" )٤٧(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺄﻤﻠﻨﺎ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻨﺴﺠﺎﻤﺎ ﺘﺎﻤﺎ‬ ‫ﺒ ـﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼ ـﻴﺔ ﻭﻤﻭﻗﻔﻬ ـﺎ، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤ ـﺔ ﻗﺎﻁﻌ ـﺔ ﻜﺎﻟﻨﺼ ـل،‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﺍﻟﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺯﻴﻴﻑ، ﻟﻬﺎ ﻭﺠـﻪ ﻭﺍﺤـﺩ، ﻻ ﺘﻠـﻴﻥ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻠﻤﻨﺎﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ، ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺇﻻ ﻁﺭﻴﻘﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ، ﻻ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻠﺘﻬﺩﻴـﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨـﺎﻭﺭﺓ‬ ‫- ٢٠١ -‬
  • 104. ‫ﺃﻭ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﻭﺴـﻊ ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺠـﻭ ﺒﻨﻔﺴـﻪ‬ ‫ﻭﺃﺼﺤﺎﺒﻪ، ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻤﺒﺎﻴﻌﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘـﺯﻡ ﺒﺎﻟﺼـﻤﺕ ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﻴﻌﺔ ﻤﻭﻗﻑ، ﻭﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻤﻭﻗﻑ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ‬ ‫ﺒﻜﻠﻤﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻜﺸﻑ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﻘﻬﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺭﺩﻯ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻷﻤﻭﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﻐﺸﺎﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤﻲ ﺍﻟﻤﺨﺩﻭﻋﻴﻥ" )٥٧(.‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﺍﻨﺤﺎﺯ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻨﺤﻴﺎﺯ، ﻓﻬﻭ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻨﻪ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺘﻀﺤﻴﺔ، ﻴﻌﺘﻨﻘﻪ‬ ‫ﻜل ﺼﺎﺤﺏ ﻤﺒﺩﺃ، ﻜل ﻗﻭﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﻟﻨﻔﺴـﻪ ﻭﻟﻤﺠﺘﻤﻌـﻪ ﺍﻟﻌـﺯﺓ،‬ ‫ﻴﺤﺎﺭﺏ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ، ﻭﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﺤﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﻜل ﻋﺼﺭ ﻴﻌﺘﻨﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ / ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﻓﺴـﻭﻑ‬ ‫ﻴﺼﻴﺭ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﻘﺘل ﻭﺍﻟﺘﻨﻜﻴل ﺴﻤﺔ ﻟﻪ، ﻭﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠـﻰ ﻤﻘﺎﻟﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺴﻠﻁﺔ ﻴﺯﻴﺩ ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﺸﺔ، ﻭﺘﻔﻌل ﻤـﺎ ﺘﺭﻴـﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭﻋﻴﺘﻬﺎ، ﻭﻋﻠﻴﻬﺎ ﺘﺭﻏﻡ ﺁﻻﻑ ﺍﻷﻨﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺫﻟﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻓﺈﺫﺍ ﺴﻜﺘﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﺍﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺩﻴﻌـﺔ ﻭﺍﺭﺘﻀـﻰ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺫﻟﻪ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺴﺄﺫﺒﺢ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‬ ‫ﻭﺃﻅل ﺃﻗﺘل ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‬ ‫ﻭﺃﻅل ﺃﻗﺘل ﻜل ﻴﻭﻡ ﺃﻟﻑ ﻗﺘ ﹶﺔ‬ ‫ِ ﹾﻠ‬ ‫- ٣٠١ -‬
  • 105. ‫ﺴﺄﻅل ﺃﻗﺘل ﻜﻠﻤﺎ ﺴﻜﺕ ﺍﻟﻐﻴﻭﺭ ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺃﻏﻔﻰ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ‬ ‫ﺴﺄﻅل ﺃﻗﻑ ﻜﻠﻤﺎ ﺭﻏﻤﺕ ﺃﻨﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺫﻟﺔ‬ ‫ﻭﻴﻅل ﻴﺤﻜﻤﻜﻡ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﺎ.. ﻭﻴﻔﻌل ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ)٧٧(.‬ ‫ﻭﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ، ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻨﻴﺘﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟـﻭﻋﻅ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺙ ﻭﺍﻟﻨﺼﻴﺤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ، ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻴﺄ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻤﺢ ﻫﻭ "ﻟﺠـﻭﺀ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ "ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ" ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ، ﺃﻱ ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻓﻲ ﻨﺒﺭﺓ ﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ، ﻭﺒﻌﻴـﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤـﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻋﻥ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ" )٧٧(.‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻤﺫﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤﻠﻬﺎ ﺸﺨﺼـﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ‬ ‫ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺼﻭﺭﺓ ﻨﺎﺼﻌﺔ ﻤﺸﺭﻗﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ / ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ /‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﻭﺍﻗـﻊ ﺒﺄﻜﻤﻠـﻪ، ﺃﻭ ﺘﻨﻘـل‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ، ﻓﻬﻲ ﻗﻭﻴﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻜﺎﻟﺴﻴﻑ ﺘﻘـﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻏﺏ ﻓـﻲ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﺸـﺭﻴﻌﺘﻬﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﻌﻠﻴﻬﺎ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻗﺒﻭل ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺃﻭ ﺭﻓﻀﻬﻡ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ،‬ ‫ﻓﺎﻟﺤﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ ﻤﻊ ﺍﺒﻥ ﻤﺭﻭﺍﻥ ﺼﺎﺤﺏ‬ ‫ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺎل، ﻭﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ؛ ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻟﻪ ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﻻ‬ ‫- ٤٠١ -‬
  • 106. ‫ﻴﻁﻠﺒﻭﻥ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ، ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻟﻴﺒﻴﻥ ﻗﺩﺴـﻴﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﻭﻫﻭﻴﺘﻬﺎ، ﻭﺒﻌﺩﺩ ﻤﻘﺎﻤﻬﺎ، ﻷﻨـﻪ‬ ‫ﻤﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﺠﺩﻭﺍﻫﺎ، ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﻴﺴﻴﺭﺓ،‬ ‫ﺇﻥ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ، ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ، ﻴﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﻓـﻲ ﺤـﻭﺍﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﻁﻭﻴل:‬ ‫ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ: ﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﻁﻠﺏ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻠﺘﻘل ! "ﺒﺎﻴﻌﺕ" ﻭﺍﺫﻫﺏ ﺒﺴﻼﻡ ﺒﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ‬ ‫ﻓﻠﺘﻘﻠﻬﺎ ﻭﺍﻨﺼﺭﻑ ﻴﺎ ﺒﻥ ﺭﺴﻭل ﺍﷲ ﺤﻘﻨﺎ ﻟﻠﺩﻤﺎﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻠﺘﻘﻠﻬﺎ.. ﺁﻩ ﻤﺎ ﺃﻴﺴﺭﻫﺎ.. ﺇﻥ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: )ﻤﻨﺘﻔﻀﺎ( ﻜﺒﺭﺕ ﻜﻠﻤﺔ!‬ ‫ﻭﻫل ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺴﻭﻯ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺭﺠل ﺴﻭﻯ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﺸﺭﻑ ﺍﷲ ﺴﻭﻯ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﻤﺭﻭﺍﻥ: )ﺒﻐﻠﻅﺔ( ﻓﻘل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺫﻫﺏ ﻋﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﺃﺘﻌﺭﻑ ﻤﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ..؟‬ ‫ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺩﺨﻭل ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫- ٥٠١ -‬
  • 107. ‫ﻭﻗﻀﺎﺀ ﺍﷲ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻭ ﺘﻌﺭﻑ ﺤﺭﻤﺔ‬ ‫ﺯﺍﺩ ﻤﺫﺨﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻗﺒﻭﺭ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻗﻼﻉ ﺸﺎﻤﺨﺔ ﻴﻌﺘﺼﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺒل‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﺭﻗﺎﻥ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﺒﻲ ﻭﺒﻐﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻨﻜﺸﻑ ﺍﻟﻐﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﺩﻟﻴل ﺘﺘﺒﻌﻪ ﺍﻷﻤﺔ‬ ‫ﻋﻴﺴﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺴﻭﻯ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺃﻀﺎﺀ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻋﻠﻤﻬﺎ ﻟﻠﺼﻴﺎﺩﻴﻥ‬ ‫ﻓﺴﺎﺭﻭﺍ ﻴﻬﺩﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ!‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺯﻟﺯﻟﺕ ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺤﺼﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫- ٦٠١ -‬
  • 108. ‫ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺭﺠل ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺸﺭﻑ ﺍﷲ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )٨٧(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺼﺭ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻭﻴﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻟﻴﻌﻠﻥ ﻤﻭﻗﻔـﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻴﻌﺔ، ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺘﻜﻤﻠﺔ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻤﻌـﻪ، ﻭﻴـﺅﺜﺭ‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ؛ ﻷﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻌﻨـﻰ ﺸـﺭﻑ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻗﺩ ﺃﻁﻨﺏ ﻓﻲ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﻤﺎ ﺘﻌﻨﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺴﺄل ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ:‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ: ﻭﺇﺫﻥ؟‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ:‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )٩٧(.‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻻ ﺭﺩ ﻟﺩﻱ ﻟﻤﻥ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺸﺭﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻨﻠﺤﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤل ﺍﺴﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬﺎ ﻜﺸﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ،‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺘﻌﺎﺩﻟﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺒﻌﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺴـﻨﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺒﻌﺜﺭﺓ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ. ﻭﻗﺩ ﺘـﺭﺩﺩﺕ ﺜﻤـﺎﻥ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﻴﻥ ﺴﻁﺭﺍ ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺩﻻﻟﻴﺎ ﺒﺎﺴـﺘﺤﻭﺍﺫﻫﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ، ﻭﻤﺩﻯ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺠﺩﻭﺍﻫﺎ.‬ ‫- ٧٠١ -‬
  • 109. ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ "ﻻ ﺘﺠﺩﻱ ﻨﻔﻌﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻤﺔ ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺴﻼﺤﺎ ﻻ ﻴﺘﻜﺎﻓـﺄ ﻭﻀـﺭﺍﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺼﺒﺢ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻁﻴﺒﺔ" )٠٨(، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺅﻜـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺇﺼﺭﺍﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل ﻤـﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒـﺩﺀ ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﺨﺘـﺎﻡ، ﻓﺎﻟﻨﻬﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ/ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ؛ ﻷﻥ "ﺍﻟﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺓ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ، ﺃﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﺼـل ﻻ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ،‬ ‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻁﺒﻕ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺤﺭﻴﺘﻪ ﻭﺘﺸل ﺍﻟﺤﺎﺠـﺔ ﺇﺭﺍﺩﺘـﻪ،‬ ‫ﻭﺘﺨﺘﻨﻕ ﻓﻲ ﻓﻤﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل "ﻜﻴﺭﻜﻴﺠـﺎﺭﺩ"‬ ‫ﻻﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﺠﻲﺀ ﻟﻴﻔﺘﺢ ﻟﻪ ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ" )١٨(.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻗﻭﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻟﻜﻲ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ/ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻓﺈﻨـﻪ - ﻓـﻲ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺕ - ﻻ ﻴﺫﻋﻥ ﻷﻤﺭ ﻴﺯﻴﺩ/ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﻴﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﻓﻀـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﻟﻪ، ﻭﺍﻟﻌﻁﺵ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﺒﺩ ﺒﻪ ﻭﺒﺄﻫﻠﻪ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻴﺤـﻴﻁ‬ ‫ﺒﻪ ﻤﻥ ﻜل ﺠﺎﻨﺏ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺘﺴﺎﻗﻁ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻭﺍﺤﺩﺍ‬ ‫ﺘﻠﻭ ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻭﺕ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺤﻴﺎﺓ، ﻓﻼ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﺤﻴﺎﺘﻪ ﺇﻥ ﻫﻭ ﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﻬﺎ، ﻭﺒﺎﻟﻤﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻫﺏ ﻟﻪ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﻓﻲ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫- ٨٠١ -‬
  • 110. ‫ﺒﻠﻎ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ - ﻓـﻲ ﺃﻋﻠـﻰ ﺩﺭﺠـﺎﺕ‬ ‫ﺇﺼﺭﺍﺭﻩ - ﻤﻌﻠﻨﺎ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ/ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ، ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﻋﻤﺭ‬ ‫ﺒﻥ ﺴﻌﺩ ﺃﻤﻴﺭ ﺠﻴﺵ ﺍﻟﻜﻭﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﻨﻁﻕ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺇﻨﻘﺎﺫﺍ ﻟﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻤﻥ ﺃﻫﻠﻪ، ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺭﻓﻀﺎ‬ ‫ﺼﺎﺭﻤﺎ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﻌﺭﻑ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻭﻤﻌﻪ ﺃﺘﺒﺎﻋـﻪ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺁل ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﻫـﻡ ﻋﻠـﻰ ﻤـﻭﻗﻔﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺜل ﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ، ﻴﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺤـﻭﺍﺭ‬ ‫ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻫل ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻭﻴﻘﺘـﺭﺏ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﻤـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﻜﺜﻑ:‬ ‫ﻋﻤﺭ: ﻭﺠﺩﻙ ﻟﻴﻤﻭﺘﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻤﻥ ﻅﻤﺄ ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ..‬ ‫ﻓﺎﺴﺘﺴﻠﻡ !‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﺃﻨﺎ ﺃﺴﺘﺴﻠﻡ؟ ﻴﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ..!!‬ ‫ﺯﻴﻨﺕ: )ﺼﺎﺭﺨﺔ ﻓﻲ ﻓﺯﻉ( ﺃﺒﺩﺍ.. ﺃﺒﺩﺍ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻤﺎ ﻴﺒﻐﻲ ﺍﻟﻘﻭﻡ ﺴﻭﻯ ﺭﺃﺴﻲ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﻴﺕ.. ﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﻴﺕ.. ﺃﻨﺎ ﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺕ.. ﻓﺎﻤﻀﻭﺍ ﻋﻨﻲ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺴﺄﺤﺎﺭﺒﻬﻡ ﻭﺤﺩﻱ‬ ‫ﻭﺍﻨﺠﻭﺍ ﺃﻨﺘﻡ‬ ‫ﺯﻴﻨﺏ: ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫- ٩٠١ -‬
  • 111. ‫ﺴﻜﻴﻨﺔ: ﺇﻨﻲ ﺃﺴﺘﺤﻠﻔﻙ ﺒﺠﺩﻱ.. ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫ﺯﻴﻨﺏ: ﺒﺸﺭﻑ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫ﺒﻌﻤﻙ ﺤﻤﺯﺓ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫ﺒﻌﺯﺓ ﺩﻴﻨﻙ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ‬ ‫ﺒﺫﻜﺭﻯ ﺠﺩﻙ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻠﻡ )٢٨(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻟﻤﻥ ﻴﺅﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨـﺎ ﺘﺎﻤـﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺠـﺩﻭﺍﻫﺎ‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻴﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﺴﺒﻴﻠﻬﺎ، ﻭﻗﺩ ﺭﻓﺽ ﺃﻥ ﻴﺒﻘﻰ‬ ‫ﺒﻤﻜﺔ ﻫﻭ ﻭﺸﻴﻌﺘﻪ، ﻭﺃﻥ ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺼﺎﻏﺭﺍ ﻟﻴﺯﻴـﺩ، ﻭﺃﻋﻠـﻥ‬ ‫ﻜﻠﻤﺘﻪ ﺍﻟﻘﺎﻁﻌﺔ ﻜﺎﻟﻨﺼل ﺇﻴﻤﺎﻨﺎ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻭﻕ ﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ، ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﻘﺩﻩ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻴﺅﻤﻥ ﺒـﻪ، ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬ ‫ﻤﺜﻘﻔﺎ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ "ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺯ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻴﻑ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻠﻡ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺘﻠﺔ ﻤﻥ ﺭﻜﺎﻡ ﺍﻟﻜـﻼﻡ ﺍﻟﻤـﺎﺌﻊ‬ ‫ﻭﺍﻷﺨﺭﺱ" )٣٨(. ﻓﺈﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ ﻗـﺩ ﻭﺠـﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺍﻟﺤل ﺍﻷﻤﺜل ﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻪ ﻭﻤﺸﺎﻜﻠﻪ ﻫﻭ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎ، ﻭﻟﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ: "ﻜﻨﺕ ﺃﻋﺎﻨﻲ ﺤﻴﺭﺓ ﻤـﺩﻤﺭﺓ ﺇﺯﺍﺀ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﻋﺼﺭﻨﺎ. ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺘﺯﺩﺤﻡ ﻓﻲ ﺨﺎﻁﺭﻱ‬ ‫ﺍﺯﺩﺤﺎﻤﺎ ﻤﻀﻁﺭﺒﺎ، ﻭﻜﻨﺕ ﺃﺴﺄل ﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟـﺫﻱ ﺴـﺄﻟﻪ‬ ‫- ٠١١ -‬
  • 112. ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻟﻨﻔﺴﻪ: ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟" )٤٨(. ﺜﻡ ﻴﻀﻴﻑ ﺒﻘﻭﻟـﻪ: "ﻭﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻲ )ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ( ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺒﻘﻲ ﻟﻲ ﻨﻘﻴﺎ ﻻ ﺘﺸﻭﺒﻪ ﺸﺎﺌﺒﺔ، ﻭﻫﻭ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ" )٥٨(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻫﻭ ﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻭﻟﺩ ﺴﻨﺔ ٤٤٢ﻫـ، ﻭﻋﺎﺵ ﺤﻴﺎﺓ ﻗﻠﻘﺔ، ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺠﻬﺎﺩ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ،‬ ‫ﻭﻨﺯل ﺍﻟﺴﻭﻕ ﻴﺩﻋﻭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻫﺩ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ، ﺤﺘﻰ ﺃﻟﺼﻘﺕ ﺒﻪ‬ ‫ﺘﻬﻤﺔ ﺍﻟﻜﻔﺭ ﻭﺍﻟﺯﻨﺩﻗﺔ، ﻭﺃﺤﺭﻗﺕ ﺠﺜﺘﻪ ﻭﺃﻟﻘﻲ ﺭﻤﺎﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﻬـﺭ‬ ‫ﺩﺠﻠﺔ )٦٨(.‬ ‫ﺍﺴﺘﻐل ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ "ﻨﺯﻭل ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﻭﺘﺒﻨﻴﻪ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩل ﻭﺴﻌﻴﻪ ﻟﻠﻘﺘل ﻭﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ، ﻜﻤﺎ ﺼـﻭﺭ‬ ‫ﺴﺠﻨﻪ ﻭﻤﺤﺎﻜﻤﺘﻪ ﻭﺇﺩﺍﻨﺘﻪ، ﻭﺍﺨﺘﺎﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭﺍ ﺩﻗﻴﻘـﺎ،‬ ‫ﺴﺘﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻜﻘﺎﺩﻡ ﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ" )٧٨(، ﻓـﺎﻟﺤﻼﺝ‬ ‫ﻴﻌﺭﻑ ﻏﺎﻴﺘﻪ ﻭﻟﻬﺫﺍ "ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺒـﺩﻨﻴﺎ ﺍﷲ ﻭﺨﻠﻘـﻪ،‬ ‫ﻭﻁﺭﻴﻕ ﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻪ ﻟﻠﺴﻠﻁﺎﻥ، ﻭﻁﺭﻴﻕ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒـﺎﷲ، ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻡ ﺍﺼﻁﺩﺍﻤﻪ ﺒﻤﺎ ﻤﻸ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸـﺭ، ﻭﻴﺤـﺘﻡ‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﻤﻌﻠﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﺴـﻔﻭﺤﺎ، ﻭﻟﻜـﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼـﻴﺭ‬ ‫"ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ" ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﺤﻜﻡ ﻗﺩﺭ ﺃﻋﻤﻰ ﻤﺴـﺒﻕ ﺒـل ﻴﺤـﺩﺙ‬ ‫ﺒﺈﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ" )٨٨(.‬ ‫- ١١١ -‬
  • 113. ‫ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤـﻼﺝ"‬ ‫ﻭﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺨﻼﻗﺔ، ﺤﻴﺙ ﻨﺭﻯ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﺘﺅﻜﺩ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤـﻼﺝ‬ ‫ﻴﺭﻭﻱ ﺒﻬﺎ ﻅﻤﺄﻫﻡ ﻭﻴﺴﺩ ﺒﻬﺎ ﺠﻭﻋﻬﻡ:‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ: ﻜﻨﺎ ﻨﻠﻘﺎﻩ ﺒﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴـﻭﻕ ﻋﻁﺎﺸـﺎ‬ ‫ﻓﻴﺭﻭﻴﻨﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺠﻭﻋﻲ، ﻓﻴﻁﻌﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‬ ‫ﻭﻴﻨﺎﺩﻴﻨﺎ ﺒﻜﺅﻭﺱ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺱ ﺍﻟﻨﻭﺭﺍﻨﻲ )٩٨(.‬ ‫ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﺫﻫﺏ ﻟﺘﻌﻤﻕ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺸﺘﺭﻁ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ - ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ - ﺃﻥ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ، ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﻫل ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺅﺘﻲ ﺜﻤﺎﺭﻫﺎ:‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: ﻭﻓﺭﺤﻨﺎ ﺤﻴﻥ ﺫﻜﺭﻨﺎﻩ ﺃﻨﺎ ﻋﻠﻘﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ‬ ‫ﻭﺭﻓﻌﻨﺎﻩ ﺒﻬﺎ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ‬ ‫ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: ﻭﺴﻨﺫﻫﺏ ﻜﻲ ﻨﻠﻘﻰ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺒﻘﻴﻨﺎ ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺸﻕ ﻤﺤﺎﺭﻴﺙ ﺍﻟﻔﻼﺤﻴﻥ‬ ‫ﻭﻨﺨﺒﺌﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺒﻀﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭ‬ ‫- ٢١١ -‬
  • 114. ‫ﻭﻨﺤﻤﻠﻬﺎ ﻟﻠﺭﻴﺢ ﺍﻟﺴﻭﺍﺤﺔ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺝ‬ ‫ﻭﺴﻨﺨﻔﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻓﻭﺍﻩ ﺤﺩﺍﺓ ﺍﻹﺒل‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﻨﺩﻭﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻁﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺜﻭﺏ‬ ‫ﻭﺴﻨﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﺸﻌﺭﺍ ﻭﻗﺼﺎﺌﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: ﻗل ﻟﻲ.. ﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﺒﺢ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ‬ ‫ﻟﻭ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﺸﻬﺩ؟ )٠٩(.‬ ‫ﺍﻟﺴﻁﺭﺍﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭﺍﻥ ﻴﻤﻨﺤﺎﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ،‬ ‫ﻓﻠﻜﻲ ﺘﻜـﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻤﺅﻫﻠـﺔ ﻟﻠﻘﻴـﺎﻡ ﺒـﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻴﻌﺘﻨﻘﻬﺎ ﻤﺴﺘﻌﺩﺍ ﻟﻼﺴﺘﺸﻬﺎﺩ ﻓـﻲ ﺴـﺒﻴﻠﻬﺎ،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺸﻬﺎﺩ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﻤﻨﺤﻬـﺎ ﻗﻴﻤﺘﻬـﺎ ﻭﻗـﺩﺭﺍﺕ ﻓـﻭﻕ‬ ‫ﻗﺩﺭﺍﺘﻬﺎ. ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﺒﻭﺡ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬ ‫"ﻟﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺜﻘﻠﺔ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺼـﻭﻓﻲ. ﻤﺸـﺒﻌﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺒﻨﺒﺽ ﺸﻌﺒﻲ ﻴﻭﺤﻲ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﻁﻴﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺤﺴﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺒﻤﺸﺎﻋﺭﻫﺎ ﻭﻭﺠـﺩﺍﻨﻬﺎ ﻭﺠﻭﺍﻨﻴﺘﻬـﺎ، ﻗﺒـل ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺩﺭﻜﻪ ﺒﻭﻋﻴﻬﺎ ﻭﻓﻜﺭﻫﺎ ﻭﺒﺼﺭﻫﺎ" )١٩(.‬ ‫- ٣١١ -‬
  • 115. ‫ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ ﺩﻭﺭﺍ ﻜﺒﻴـﺭﺍ‬ ‫ﻤﻌﻘﻭﺩﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺸﺭﻁ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ ﺤﺘـﻰ ﺘﻘـﻭﻡ ﺒـﺩﻭﺭﻫﺎ‬ ‫"ﺍﻟﺭﻋﺎﻴﺔ" ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ ﻟﻠﺸﺒﻠﻲ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻻ ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺭﻋﻭﺍ ﻭﺩﻱ ﺃﻭ ﻴﻨﺴﻭﻩ‬ ‫ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺭﻋﻭﺍ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ )٢٩(.‬ ‫ﻭﻴﻌﻤﻕ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ ﻓـﻲ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ "ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ" ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﺸﺘﺭﺍﻁﻪ ﻟﻨﺠﺎﺡ ﻜﻠﻤﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻋﺩﺓ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﻨﻬﺎ: ﺍﻵﺫﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻤﻊ ﻭﺘﻌﻲ، ﻭﺍﻟﻘﻠﻭﺏ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻨﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺘﻀﺤﻲ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ، ﻓﺘﺨﻠﻕ ﻋﺎﻟﻤﺎ‬ ‫ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻗﺩ ﺨﺒﺕ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻤﺎ ﺨﺎﺒﺕ‬ ‫ﻓﺴﺘﺄﺘﻲ ﺁﺫﺍﻥ ﺘﺘﺄﻤل ﺇﺫ ﺘﺴﻤﻊ‬ ‫ﺘﺘﺤﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫ﻭﻗﻠﻭﺏ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﻟﻔﺎﻅﻲ ﻗﺩﺭﺓ ﻭﺘﺸﺩ ﺒﻬﺎ ﻋﺼﺏ ﺍﻷﺫﺭﻉ‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻜﺏ ﺘﻤﺸﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻭﺭ. ﻭﻻ ﺘﺭﺠﻊ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺴﻘﻰ ﺒﻠﻌﺎﺏ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺠﻊ )٣٩(.‬ ‫- ٤١١ -‬
  • 116. ‫ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﻀﻴﻑ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺤﺘﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻨـﺎﺱ،‬ ‫ﻓﻬﺎﻫﻭ ﻴﺨﻠﻊ ﺨﺭﻗﺘﻪ، ﻭﻴﻁﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨـﺎﺱ، ﻴﻌـﺎﻴﺵ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ،‬ ‫ﻭﻴﺘﺼل ﺒﺒﻌﺽ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻷﻤﺔ، ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺇﺼﻼﺡ ﻭﺍﻗﻌـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻟﻴﻜﺸﻑ ﻟﻪ ﻤﺭﺍﺩﻩ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻭﻟﺩﺕ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﷲ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻘﻠﺒﻲ ﺍﻟﻤﺜﻘل‬ ‫ﻓﺄﺘﻴﺕ ﺒﻬﺎ، ﻁﻭﻓﺕ ﺒﺄﺭﺽ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﻋﻥ ﻓﺘﻨﺔ ﻁﻠﻌﺘﻬﺎ ﺃﻨﻀﻭ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺜﻴﺎﺒﻲ‬ ‫ﺸﻴﺌﺎ.. ﻓﺸﻴﺌﺎ‬ ‫ﺴﺄﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﻁﺭﻕ ﺍﷲ‬ ‫ﺭﺒﺎﻨﻴﺎ ﺤﺘﻰ ﺃﻓﻨﻰ ﻓﻴﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻴﻤﺩ ﻴﺩﻴﻪ ﻴﺄﺨﺫﻨﻲ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻫل ﺘﺴﺄﻟﻨﻲ ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻨﻭﻱ؟‬ ‫ﺃﻨﻭﻱ ﺃﻥ ﺃﻨﺯل ﻟﻠﻨﺎﺱ‬ ‫ﻭﺃﺤﺩﺜﻬﻡ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﷲ ﻗﻭﻱ، ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﷲ‬ ‫ﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﺜﻠﻪ‬ ‫ﺍﷲ ﻓﻌﻭل ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﷲ‬ ‫- ٥١١ -‬
  • 117. ‫ﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﺜﻠﻪ‬ ‫ﺍﷲ ﻋﺯﻴﺯ ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﷲ )٤٩(.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﻭﺭﺴﻡ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﻭﻱ،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻌﺯﺓ، ﻭﻫﻲ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺃﻨﻬﺎ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ، ﺤﺘﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل. ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ "ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ ﺘﻔﻭﻕ‬ ‫ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻋﻨﺩ ﻏﻴﺭﻩ، ﻷﻨﻬﺎ ﻋﻨﺩﻩ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﺄﺩﻴﺔ ﺭﺴـﺎﻟﺔ، ﻭﺍﻟﺭﺴـﺎﻟﺔ‬ ‫ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ، ﻭﻟﻭ ﺘﺨﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺴﺘﺒﻘﻰ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ " )٥٩(. ﻭﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌـﺯﺓ ﺸـﺭﻁ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﺤﻼﺝ ﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ:.............‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺴﻤﻊ ﺃﺤﺒﺎﺒﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺠﻔﻭﻫﺎ ﺃﺨﻠﻌﻬﺎ.. ﻴﺎ ﺸﻴﺦ‬ ‫ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺎﺭﺓ ﺫل ﻭﻤﻬﺎﻨﺔ )٦٩(.‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﻤـﺫﻫﺏ‬ ‫ﺍﻟﺸﻁﻁ، ﻓﺈﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﻠﻘﻲ ﺍﻟﺸﺭﻁﻲ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﻴﻘﻭل ﻟﻬﻡ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻻ، ﻴﺎ ﺃﺼﺤﺎﺒﻲ‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻘﻭﺍ ﺒﺎﻻ ﻟﻲ‬ ‫- ٦١١ -‬
  • 118. ‫ﺃﺴﺘﻭﺩﻋﻜﻡ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﻋﻭﺩﻭﺍ.. ﻋﻭﺩﻭﺍ )٧٩(.‬ ‫ﻭﺘﻜﺸﻑ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻊ ﺇﺼـﺭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﻤﺭﻴﺩﻴﻪ، ﺤﺘـﻰ ﻴﻨﺸـﻐﻠﻭﺍ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﻌﻭﻩ ﻭﻴﺴﻴﺭﻭﺍ‬ ‫ﺨﻠﻔﻪ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﻴﺭﻫﻡ ﺍﻟﺴﺠﻥ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺘﻤﻭﺕ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺒﻠﻴﻎ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﻭﺤﺭﺼﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺤﺭ، ﻜﻤﺎ ﻴـﺭﻯ ﺍﻟﺤـﻼﺝ،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻗـﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻷﺠﺴﺎﺩ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻟﻡ ﺘﻔﻬﻡ ﻋﻨﻲ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬ ‫ﻓﻠﻜﻲ ﺘﺤﻴﻲ ﺠﺴﺩﺍ، ﺤﺯ ﺭﺘﺒﺔ ﻋﻴﺴﻰ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﻌﺠﺯﺘﻪ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻜﻲ ﺘﺤﻴﻲ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫ﻓﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﺘﻤﻠﻙ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ )٨٩(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﺄﻟﻪ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻭﺒﻤﺎﺫﺍ ﺘﺤﻴﻲ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ؟‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ.. )٩٩(.‬ ‫- ٧١١ -‬
  • 119. ‫ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ، ﻓﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻨﻔﺭﻱ "‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺘﺴﻌﺕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻀﺎﻗﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ " )٠٠١(. ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ / ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺍﺘﺴﻌﺕ ﺇﻟـﻰ ﺩﺭﺠـﺔ ﻤﻜﺜﻔـﺔ،‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﻭﻤﺊ ﻭﺘﺤﺩﺩ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺴـﻼﺡ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻌﻨﻰ ﻭﻻ ﺸﻲﺀ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻟـﺫﺍ‬ ‫ﺠﺎﺀﺕ ﺇﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻟﻠﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺄﻟﻪ ﺒﻤـﺎ ﻴﺤﻴـﻲ‬ ‫ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻓﺎﻟﺤﺫﻑ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺒﺕ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘـﻪ‬ ‫ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻗﺎﺌﻠﻪ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺴﻌﻴﺩﺍ ﻭﺭﺌـﻴﺱ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ ﻴﺫﻫﺒﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺩﻭﺭﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ، ﻓﻬﻲ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ‬ ‫)ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ( ﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﻤﻥ ﺒﻀﻌﺔ ﺃﺸﻬﺭ‬ ‫ﻭﻤﺠﻠﺘﻨﺎ ﺘﺘﺄﻟﻕ ﻜﺎﻟﻭﺸﻡ ﺍﻟﻨﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺴﺎﻋﺩ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ‬ ‫ﺃﺴﺩﺍ ﻻ ﻴﺤﻤل ﺴﻴﻔﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒل ﻴﺤﻤل ﺒﻭﻗﺎ ﻴﺼﺭﺥ ﻓﻲ ﺼﺤﺭﺍﺀ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻴﺎﺒﺱ‬ ‫ﻜﻲ ﻴﺤﻴﻲ ﺍﻟﻤﺭﻀﻰ ﺍﻟﻤﺘﻜﺌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﺭ ﺍﻟﺒﻠﻭﻯ‬ ‫- ٨١١ -‬
  • 120. ‫ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ )١٠١(.‬ ‫ﻓﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ، ﻴـﺫﻫﺏ ﺇﻴﻤﺎﻨـﻪ‬ ‫ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺤﺩ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺨﻠل ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻴﻤﻨﺢ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺒﻌﺩﺍ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺃﻫل‬ ‫ﻤﺩﻴﻨﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﻗﻭﻟﻪ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻴﺎ ﺃﻫل ﻤﺩﻴﻨﺘﻨﺎ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻗﻭﻟﻲ‬ ‫ﺍﻨﻔﺠﺭﻭﺍ ﺃﻭ ﻤﻭﺘﻭﺍ‬ ‫ﺭﻋﺏ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺴﻭﻑ ﻴﺠﻲﺀ‬ ‫ﻟﻥ ﻴﻨﺠﻴﻜﻡ ﺃﻥ ﺘﻌﺘﺼﻤﻭﺍ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﻋﺎﻟﻲ ﺠﺒل ﺍﻟﺼﻤﺕ‬ ‫...............‬ ‫ﺍﻨﻔﺠﺭﻭﺍ ﺃﻭ ﻤﻭﺘﻭﺍ )٢٠١(.‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺘﻜﺘﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﻤﻘﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻟﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻷﻤﺭ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴـﺔ‬ ‫- ٩١١ -‬
  • 121. ‫"ﺍﻨﻔﺠﺭﻭﺍ ﻭﻤﻭﺘﻭﺍ" ﻤﺭﺘﻴﻥ ﺤﺭﺼﺎ ﻤﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﻜﺴﺭ ﺠﻤﻭﺩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﻭﺭﻏﺒﺔ ﻤﻠﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺃﺴﺭﻩ ﻭﻫﻴﻤﻨﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻴﻥ "ﺍﻨﻔﺠﺭﻭﺍ ﺃﻭ ﻤﻭﺘﻭﺍ "، ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﻫﻨﺎ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻜﻥ ﻤﻭﺘﺎ ﺴﻠﺒﻴﺎ ﺴﺎﻜﻨﺎ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﺤﻘﻕ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻷﻨﻪ ﻴﺨﻠـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤـﻥ ﺍﻟﻔﺼـل ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﻤـﻥ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﺠﺩ ﺯﻴﺎﺩﺍ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺩﻻﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ:‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﻁﻴﺏ‬ ‫ﻫل ﻨﺭﺤل ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻓﻲ ﺴﻔﻥ ﻤﻥ ﻭﺭﻕ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻷﺼﻔﺭ )٣٠١(.‬ ‫ﻜﺄﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺯﻴـﺎﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻲ ﺘﺼﺒﺢ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻻ ﺒﺩ ﻟﻬﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺠﺩﺩ ﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻏﻴﺭ ﺒﺎﻟﻴﺔ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﺒﺴـﻬﻭﻟﺔ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻜﺸﻑ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻭﻟﻪ )ﻭﺭﻕ ﺍﻟﺼـﺤﻑ ﺍﻷﺼـﻔﺭ(،‬ ‫ﻓﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻷﺼﻔﺭ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻙ ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﻠﻔﻴﺔ ﺃﻤﺭ ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﻭ ﺒﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻴﻔﻘﺩﻫﺎ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺘﻬﺎ، ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ - ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻨﻔﺴـﻪ -‬ ‫- ٠٢١ -‬
  • 122. ‫ﻟﻴﻁﺭﺡ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻙ ﻓﻲ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ﻋﻥ ﺒﺩﻴل.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺘﺅﻤﻥ ﺒـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻑ ﺃﻨﻬﺎ ﺘـﺭﻯ ﺫﻟـﻙ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ "ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻟـﺫﻟﻙ ﻓﻬـﻲ‬ ‫ﺘﻘﻭل ﻟﻪ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻻ ﺘﺒﺨﺱ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﺄﻫﻠﻪ ﻤﻥ ﻗﺩﺭ‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺩ ﺘﻔﻌل‬ ‫ﻻ ﺘﺩﺭﻱ ﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺕ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻋﻤـﺭﻱ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺘﺸـﺒﻪ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ‬ ‫ﺴﻤﻌﺕ ﺃﺫﻨﺎﻱ ﺼﺒﻴﺎ ﺤﺴﺎﺴﺎ ﻤﻠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻨﻔﺦ ﻓﻲ ﻤﺯﻤﺎﺭ ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺃﻨﻲ ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﺭﺃﺕ ﺍﻟﻌﻴﻥ‬ ‫ﻓﻐﺩﻭﺕ ﺠﻤﻴﻠﺔ )٤٠١(.‬ ‫ﻭﺘﺫﻫﺏ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺫﻫﺒﺎ ﻜﺒﻴـﺭﺍ ﺇﺫ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺢ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺀ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﺅﻜﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﺘﺘﺴﺎﺀل ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﺤﺭﻗﺔ ﻭﺭﻏﺒـﺔ‬ ‫ﺠﺎﺭﻓﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻫل ﺘﻘﺴﻡ ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻴﻨﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ‬ ‫- ١٢١ -‬
  • 123. ‫ﺘﺘﻐﻨﻰ ﻟﻲ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻤﺎﻴل ﻋﻁﻔﺎﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻴﻼﺀ‬ ‫ﻋﻨﺩﺌﺫ ﻴﺴﺎﻗﻁ ﻤﻨﻲ ﺜﻤﺭ ﻴﺸﺒﻊ ﺠﻭﻉ ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ )٥٠١(.‬ ‫‪‬ﹶﹸ‬ ‫ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻟﻔﻌل ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺢ ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ، ﻭﺨﻠﻕ - ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﻨﺎﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ -‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻷﺠﻤل، ﻓﻴﺴﻘﻁ ﻤﻨﻬﺎ ﺜﻤﺭ ﻴﺸـﺒﻊ ﺠـﻭﻉ ﺍﻟﺒﺴـﻁﺎﺀ،‬ ‫ﻭﻴﺨﻠﺼﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻘﺭ.‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺸـﺨﻭﺹ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺩﺭﻭﻫﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋل، ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻴﻜﺸﻔﻭﻥ ﻤﺩﻯ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﻤﺸﺘﺭﻁﺎ ﻟﻬـﺎ ﻋﻭﺍﻤـل ﻨﺠﺎﺤﻬـﺎ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫـﺎ‬ ‫ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺯﻫﺎ ﺍﻟﻘﻭﻟﻲ ﺍﻟﺴﺎﻟﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺯ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻤﺜل: ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﺃﻥ ﺘﺜﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺎﺕ، ﺃﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﺴﻠﻔﻴﺔ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺔ ﻤﻤـﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬـﺎ ﻋﺩﻴﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻭﻯ، ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺽ ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ، ﺒل ﺇﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﻓﻴﺅﻜﺩ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻘـﻭﻱ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻩ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻟﻬﺎ. ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺩﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﻴﻘـﺎﻅ ﻭﻋـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ، ﻭﻗﻴﺎﺩﺘﻪ ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺘﻨﻭﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﻌـﺩ ﻤـﻥ ﺃﺨﻁـﺭ‬ ‫- ٢٢١ -‬
  • 124. ‫ﻤﺭﺍﺤل ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺎ، ﻓﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﺘﺭﺩ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺅﻤﻨﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ، ﻤﻠﺘﺯﻤﺔ‬ ‫ﺒﻪ، ﺤﺘﻰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ ﺘﻁﺭﺡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻤﺜل:‬ ‫"ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ"، ﻭ "ﺒﻬﻠﻭل ﺍﻟﻤﺨﺒﻭل" ﻭ"ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ"، ﻭ "ﺍﻟﺯﻤﺎﺭ"، ﻭ"ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ"، ﻓﻔـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻭﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺭﺘـﺎﺡ‬ ‫ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﻌﻠﻥ ﻜﺎﻓﻭﺭ - ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻁﺎﻟﻪ - ﺃﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺘﺴﺒﺏ ﻟﻪ ﻗﻠﻘﺎ،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻜﺎﻟﺴﻭﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﺩﻍ ﺠﺴﺩﻩ، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ ﻜﺎﻟﻨﺎﺭ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺸـﻭﻱ‬ ‫ﺠﻠﺩﻩ ﻭﺘﻜﻭﻴﻪ، ﻭﻴﺸﺘﺭﻁ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻟﻨﺠﺎﺡ ﻤﻬﻤـﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻨﺘﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﻓﻬﻡ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟـﻰ ﻜﻠﻤـﺔ ﻗﻭﻴـﺔ ﻓﺎﻋﻠـﺔ‬ ‫ﻴﺴﺘﻘﺒﻠﻭﻨﻬﺎ ﻟﺘﺭﻭﻱ ﻅﻤﺄﻫﻡ، ﻭﺘﺨﻠﺼﻬﻡ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﻁﺵ، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺘﻠﻘﻑ ﺃﺭﺽ ﻋﻁﺸﻰ ﻤﺎﺀ ﺍﻷﻤﻁﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴـﺩ ﻟﻬـﺎ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺍﻻﺨﻀﺭﺍﺭ، ﻓﺎﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ / ﻗـﺩﺭﺘﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺤﻴﺯﻫﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻠﻥ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ / ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻴـﺔ‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ ﺃﻥ ﺘﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺜﺭﻩ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ، ﻓﻜـﺎﻓﻭﺭ - ﻤـﺜﻼ - ﻻ‬ ‫- ٣٢١ -‬
  • 125. ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺨﻔﻲ ﻗﻠﻘﻪ ﻭﺘﻭﺘﺭﻩ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺨﺼﻭﺼـﺎ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴﻪ، ﻭﺘﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻭﺒﻜﻠﻤﺎﺘﻪ:‬ ‫ﻜﺎﻓﻭﺭ: ﺒل ﻴﺄﺘﻭﻥ ﺒﻪ - ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻤﺭﺓ - ﻤﺤﺘﻘﺒـﺎ ﺒﻌـﺽ‬ ‫ﺨﻁﺎﻴﺎﻩ‬ ‫ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﻤﺼﺎﺭ.. ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ.. ﺘﺸﻭﻴﻨﻲ ﺃﻭ‬ ‫ﺘﻜﻭﻴﻨﻲ‬ ‫ﺘﺘﺴﺎﻗﻁ ﻤﺄﺨﺫ ﻁﻌﻥ ﺃﻭ ﻅﻨﻪ ﻋﺎﺭ‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻸﺸﻌﺎﺭ‬ ‫ﺘﺴﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻜﺎﻟﺭﻴﺢ،‬ ‫ﺘﺘﻠﻘﻔﻬﺎ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻠﻘﻑ ﺃﺭﺽ ﻋﻁﺸﻰ ﺒﻌﺽ‬ ‫ﺍﻷﻤﻁﺎﺭ )٦٠١(.‬ ‫ﺘﻠﺤﻅ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺃﻥ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺫﻫـﺏ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺤﻴﻥ ﺍﺸﺘﺭﻁ - ﻋـﻥ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺤﻼﺝ - ﺍﺤﺘﻀﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ ﺤﺘـﻰ ﺘﻤـﺎﺭﺱ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺘﻪ ﻭﺼﻭﺭﻩ )٧٠١(، ﻭﻗﺩ ﺘﻭﺍﻟﺕ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻤل ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺭﺍﺒﻁ، ﻜﺎﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﻁـﻑ‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫- ٤٢١ -‬
  • 126. ‫ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﺍ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ " ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸـﻘﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ" ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﻴﺒﺩﻭ ﻭﻀﺎﺡ - ﻭﻫﻭ ﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫- ﻤﺅﻤﻨﺎ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻤﻌﺘﻨﻘﺎ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﻓﻴﻠﻘـﻲ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻋﺎﺘﻕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ / ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺏﺀ ﺘﺤﻤل ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺘﻬﺎ، ﻓﻬـﻭ ﻴﻘـﻭﺩ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ، ﻭﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻅﻠﻡ، ﻻ ﻴﻘﺒـل ﺍﻟﻤﻬﺎﻨـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻭﻋﺩ ﺍﻵﺘﻲ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﺩﻴﻪ ﺭﺼﺎﺼﺔ‬ ‫ﺘﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﻘﺎﺘل، ﻭﺍﻟﺭﻋﺏ، ﻭﺍﻟﺨـﻭﻑ ﺍﻟﻤﻌﺸـﺵ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺭﻜﺎﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ، ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻔﻀﺢ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻴﻌﺭﻴﻬﺎ، ﻭﻴﺼﺭﺡ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﺠﻬﻬﺎ ﺇﺫﺍ ﻟﺯﻡ ﺍﻷﻤﺭ، ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻀﺎﺡ ﻓﻲ ﺤـﻭﺍﺭﻩ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻓﻴﺅﻜﺩ:‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﻟﻜﻨﻲ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ‬ ‫ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ، ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻭﻋﺩ ﺍﻵﺘﻲ ﻤﻥ ﺸﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺏ‬ ‫ﻭﻀﻌﺘﻨﻲ ﺍﻷﻗﺩﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ‬ ‫ﺃﺭﺘﺎﺩ ﺍﻟﺩﺭﺏ، ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﻭﻟﻥ ﺃﺭﺠﻊ‬ ‫- ٥٢١ -‬
  • 127. ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻌﻠﻡ..‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻔﺘﺢ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻭﻴﺒﺼﺭ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺭﻫﻑ ﺃﺫﻨﻴﻪ ﻭﻴﺴﻤﻊ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻴﻘﻅ، ﺃﻥ ﻴﺼﺭﺥ، ﺃﻥ ﻴﺘﺄﻟﻡ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻱ ﺠﻼﺩﻴﻪ ﻭﺴﺭﺍﻗﻴﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﺍﻟﻭﺯﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺒﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻁﺎﺭ‬ ‫ﻭﺠﺒﺎﺓ ﺍﻟﻤﺎل‬ ‫ﻭﻗﻀﺎﺓ ﺍﻷﻫﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﻭﺍ ﻓﻲ ﺨﻴﻁ ﻤﺤﻜﻡ‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺩﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻌﺭﻑ )٨٠١(.‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻭﺠﻭ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﺸـﺔ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭ / ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺘﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺨـﻼﺹ‬ ‫- ٦٢١ -‬
  • 128. ‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ ﻭﺍﻋﻴﺎ، ﻴﺩﺭﻙ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ: ﺍﻟﺒﻁﺵ، ﺍﻻﺴﺘﻌﺒﺎﺩ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ، ﻴﺘﺨﻠﻕ ﻤﻊ ﻜل ﻟﺤﻅﺔ ﻋﺩل ﺃﻭ ﺤﺭﻴﺔ، ﻴﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻐﺩ.‬ ‫ﻭﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺃﻥ "ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺎﺴﻴﺔ، ﻭﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺘﻪ‬ ‫"ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﻫﻭ ﻨﻔﺱ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ" )٩٠١(، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘﻪ.‬ ‫ﻭﻴﺸﺘﺭﻁ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻬﻤﺘﻬﺎ ﻟﻜـﻲ‬ ‫ﺘﻔﻌل - ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﻬﺭ - ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﻴﻌﺘﻨﻘﻬﺎ،‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺅﺘﻲ ﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ، ﻓﺎﻷﻤﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﻭﻀﺎﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ، ﻓﻬﻲ‬ ‫ﻋﻁﺸﻰ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻴﻬـﺎ ﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ، ﻭﻴﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﻓﻬﻲ ﺘﺼﺭﺥ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻤﺎ ﺃﻤﺘﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﺘﺠﻭﺍل ﻭﺒﺎﻟﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺼﺤﺒﺔ ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﺸﺎﻋﺭ ﻭﻜﻔﻰ؟!‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻻ ﺘﻐﻀﺏ‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻲ ﺃﻫﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺃﻫﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﻫﻜﺫﺍ‬ ‫- ٧٢١ -‬
  • 129. ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺄﺨﺫﻙ ﺍﻟﺨﻴﻼﺀ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﺤﺴﻨﺎ، ﻓﻲ ﺠﻭﻟﺘﻙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﺨﺫﻱ ﺩﻴﻭﺍﻨـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺸﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻟﻥ ﺃﺼﺤﺏ ﻏﻴﺭﻙ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻗﺩﺭﻱ، ﺃﻭ ﻗﺩﺭﻙ‬ ‫ﻁﻴﻠﺔ ﻋﻤﺭﻱ... ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻠﻡ ﻨﻔﺴﻲ ﺃﻥ ﻴﻬﻭﺍﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻬﻤﺱ ﻓﻲ ﺃﺫﻨﻲ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﻠﻭ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺯﺭﻉ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻲ ﺒﻀﻊ ﻗﺼﺎﺌﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻴﻨﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻜﻤﺎ ﺃﻋﺭﻓﻬﺎ‬ ‫ﺼﻭﺭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻜﻤﺎ ﻟﻡ ﺃﺒﺼﺭﻫﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻐﺭﺱ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ‬ ‫ﻴﻔﺘﺢ ﻓﻲ ﺠﺴﺩﻱ ﻨﻬﺭﺍ ﻟﻠﻔﺠﺭ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ ﻭﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﺔ )٠١١(.‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﺒﻲ ﺃﻤﺘﻪ، ﻭﻟﺫﺍ ﻴﺭﻯ ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺘﺠـﺎﻭﺯ، ﻭﺒﻜﻠﻤﺘـﻪ‬ ‫ﻴﻌﻁل ﻨﻤﻭ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ، "ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻤﺜل ﺸﻜﻼ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺸﻜﺎل ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﺒﺠﻤﺎﻋﺘﻪ ﻭﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻪ، ﻓﺈﻨﻪ‬ ‫ﻴﻀﻊ ﻤﻨﺘﺠﻪ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﻤﺅﺴﺴـﺎﺘﻪ، ﺃﻱ ﺃﻨـﻪ‬ ‫- ٨٢١ -‬
  • 130. ‫ﻴﻌﺭﺽ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻷﺫﻯ ﺍﻟﻁﺒﻘـﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤـﺔ. ﻭﺒﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤﻡ ﺍﻟﻘﻬـﺭ ﻭﺘـﺩﺤﺽ‬ ‫ﺼﻨﺎﻉ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺃﻭ ﺘﺤﻭﻟﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻭﺍﻕ ﻟﻬﺎ" )١١١(. ﻭﻷﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﻴﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺨﻭﺼـﻬﺎ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘـﺄﺜﻴﺭﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ، ﻓﺘﺅﻜﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻓﺘﺎﺓ( ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﻭﻋﻴﻪ ﺇﺫﺍ ﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﻜﻠﻤﺘﻪ، ﻭﺘﺤﻭل ﺇﻟـﻰ ﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ‬ ‫ﺒﻨﻘﻴﻀﻪ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﻔﻘﺩ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﻤـﺎل، ﻭﺍﻟﺤـﻕ، ﻭﺍﻟﻌـﺩل،‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻴﺭ، ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ، ﺒل ﻴﻘﻑ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﺠﻬﻴﻬﻤﺎ )ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻷﺩﺍﺓ(:‬ ‫ﻓﺘﺎﺓ: ﻋﺠﺒﺎ.. ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺍﻟﺤﺭﻑ‬ ‫ﻴﻔﺘﺢ ﺒﺎﻟﺤﺭﻑ ﻋﻴﻭﻨﺎ ﺼ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻗﻠﻭﺒﺎ‬ ‫ﻴﻔﺘﺢ ﺁﺫﺍﻥ ﺍﻟﻜﻭﻥ‬ ‫ﻓﺘﺎﺓ: ﺤﻴﻥ ﻴﻔﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻗﺩﺭ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﻗﺩﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻴﻔﻘﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﻴﺎﺕ: ﺍﻟﺠﻤﺎل، ﺍﻟﺤﻕ، ﺍﻟﻌﺩل، ﺍﻟﺨﻴﺭ، ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬ ‫ﻓﺘﺎﺓ: ﺤﻴﻥ ﻴﺠﻲﺀ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫- ٩٢١ -‬
  • 131. ‫ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﻜ ‪‬ﻥ ﺒﺎﻷﺤﺭﻑ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫‪ ‬ﹶﻭ ‪‬‬ ‫ﻭﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻓﺘﺎﺓ: ﻭﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ )٢١١(.‬ ‫ﻟﺫﺍ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﻗﻭﺩ ﺍﻷﺴﻤﻰ ﻭﻻ ﺸﻲﺀ‬ ‫ﺴﻭﺍﻩ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻁﺎﻟـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﺘﺠﺎﺭﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﻤﻴـل ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺒﻴﺢ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺘﺭﻴﺢ ﻓﻴﺅﻜﺩ ﻟﻪ ﺴﻴﺩ ﻋﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ‬ ‫ﻭﻭﺴﻴﻠﺘﻪ ﻓﻬﻭ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻴﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﺒﺘﻜﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ:‬ ‫ﺴﻴﺩ: ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ؟ )٢١١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ" ﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﺒﻌﺩﺍ ﻤـﻥ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ، ﻓﻬـﻲ‬ ‫ﻜﻠﻤﺔ ﻏﻀﺒﻰ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺩل:‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﻭﺒﻤﺎﺫﺍ ﺃﺼﺭﺥ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ: ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻀﺒﻰ ﺤﺘﻰ ﻴﺭﺘﺞ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘل‬ ‫ﻭﻴﻔﻲﺀ ﺍﻟﺤﻜﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﻌﺩل )٤١١(.‬ ‫- ٠٣١ -‬
  • 132. ‫ﻭﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻗﺩ ﻭﻗﻔـﻭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺘﺠﻠﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺨﻭﺼﻬﻡ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻋﺩﺓ ﻤﻨﻬـﺎ: ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ، ﻭﻴـﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺠﺫﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟـﻭﺭﺍﺀ‬ ‫ﻭﻭﻗﻭﻋﻪ ﻓﺭﻴﺴـﺔ ﻟﻠﻘﻬـﺭ ﻭﺍﻟـﺒﻁﺵ ﻭﺍﻻﺴـﺘﺒﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﺘـﺩﻫﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺤﻼل ﻭﻓﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل. ﻭﻗﺩ ﻫﻴﺄ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﺎ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺴﻠﺒﻴﺔ، ﻓﺘﺘﺒﻊ ﻁﺭﻗﺎ ﻤﻠﺘﻭﻴﺔ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻤﺂﺭﺒﻬﺎ، ﺃﻭ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺘﺫﻟل ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺇﻴﺜﺎﺭﺍ ﻟﻠﺴـﻼﻤﺔ ﻭﻁﻠـﺏ‬ ‫ﺍﻷﻤﺎﻥ، ﺃﻭ ﻻ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻓﻼ ﻴﺭﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﺩﻭﻯ.‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻗﺩ ﺍﻨﺤﺎﺯﻭﺍ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺸﺨﻭﺼﻬﻡ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﻭﺁﻤﻨﻭﺍ ﺒﻬﺎ ﻭﺒﻁﺎﻗﺎﺘﻬـﺎ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻓﻬﻲ ﻗﺩ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﺴﺤﺭ، ﻭﻫـﻲ ﻤﻔﺘـﺎﺡ‬ ‫ﺍﻟﺠﻨﺔ، ﻭﻫﻲ ﻨﻭﺭ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ، ﻭﻫﻲ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺭﺠـل، ﻭﺯﺍﺩ‬ ‫ﻤﺫﺨﻭﺭ، ﺩﻟﻴل ﺘﺘﺒﻌﻪ ﺍﻷﻤﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﺤﻴﻲ ﺍﻟﻤﻭﺘﻰ، ﻭﺘﻔﺘﺢ ﻗﻠﺒﺎ ﻤﻘﻔﻭﻻ ﺒﺭﺘﺎﺝ ﺫﻫﺒﻲ، ﻭﺘﻬﻴـﺊ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻭﺘﺭﻭﻱ ﻅﻤﺄ ﺍﻟﻁﺎﻤﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺤﻼﺝ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻭﻫﻲ ﻜﺎﻟﺭﻴﺢ ﺘﺴﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﺘﺘﻠﻘﻔﻬـﺎ‬ ‫- ١٣١ -‬
  • 133. ‫ﺍﻷﻨﻔﺱ ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻠﻘﻑ ﺃﺭﺽ ﻋﻁﺸﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻤﻁﺎﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ. ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺒﻘﻴـﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﻓﻲ ﺤﻴﺯ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺘﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ، ﻭﺴﻭﻑ ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻋﻥ‬ ‫ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﻭﺼﻭﺭﺘﻪ ﻭﻤﻭﻗﻔﻬﻡ ﻤﻨﻪ..‬ ‫- ٢٣١ -‬
  • 134. ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫)١( ﺩ. ﺜﺭﻴﺎ ﺍﻟﻌﺴﻴﻠﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫٥٩٩١، ﺹ٧.‬ ‫)٢( ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل: ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ٤٩٩١، ﻁ٢، ﺹ٩٤٣.‬ ‫)٣( ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺹ٥٩.‬ ‫)٤( ﺩ. ﻭﻟﻴﺩ ﻤﻨﻴﺭ: ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٧٩٩١، ﺹ٩١.‬ ‫)٥( ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺹ٩٣١.‬ ‫)٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ .‬ ‫)٧( ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ١١.‬ ‫)٨( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ . ﺹ٠١.‬ ‫)٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ .‬ ‫)٠١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ .‬ ‫)١١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٩.‬ ‫)٢١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٩.‬ ‫- ٣٣١ -‬
  • 135. ‫)٣١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٤١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٠١ – ٣٠١.‬ ‫)٥١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٧.‬ ‫)٦١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٧.‬ ‫)٧١( ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل: ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸـﺭﻭﻕ ٦٨٩١، ﻁ٤،‬ ‫ﺹ٥٢.‬ ‫)٨١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦١.‬ ‫)٩١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢١.‬ ‫)٠٢( ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ ٦٨٩١، ﻁ٣،‬ ‫ﺹ٩.‬ ‫)١٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٢٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٠١.‬ ‫)٣٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤١.‬ ‫)٤٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٦.‬ ‫)٥٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٦٢( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٥١.‬ ‫)٧٢( ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﻫﺠـﺭ‬ ‫ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ٩٨٩١، ﺹ٣٦‬ ‫- ٤٣١ -‬
  • 136. ‫- ٤٦.‬ ‫)٨٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٤١.‬ ‫)٩٢( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٤٠١.‬ ‫)٠٣( ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺹ٨٩.‬ ‫)١٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٦.‬ ‫)٢٣( ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺹ٣١ – ٤١.‬ ‫)٣٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤١ – ٥١.‬ ‫)٤٣( ﺩ. ﻟﻭﻴﺱ ﻋﻭﺽ: ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل، ﻨﻘﻼ ﻋـﻥ ﺩ. ﺃﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺹ٢٤.‬ ‫)٥٣( ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل، ﺹ٩٤.‬ ‫)٦٣( ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٤٩.‬ ‫)٧٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٨٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٣( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٤٢.‬ ‫)٠٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤٢ - ٥٢.‬ ‫)١٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٢.‬ ‫)٢٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٢.‬ ‫- ٥٣١ -‬
  • 137. ‫)٣٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٢.‬ ‫)٤٤( ﺭﺍﺠﻊ: ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل: ﺹ٤١ - ٥١.‬ ‫)٥٤( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٤٣.‬ ‫)٦٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٠٥ - ٢٠٥.‬ ‫)٧٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٨٤( ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ٤٦١.‬ ‫)٩٤( ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ، ﺹ٠٨.‬ ‫)٠٥( ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٠٨.‬ ‫)١٥( ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٠١.‬ ‫)٢٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠١ - ١١.‬ ‫)٣٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢١.‬ ‫)٤٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٣.‬ ‫)٥٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٣.‬ ‫)٦٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٧٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٨٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧١١.‬ ‫)٩٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٦١.‬ ‫)٠٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧١١.‬ ‫- ٦٣١ -‬
  • 138. ‫)١٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٢٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨١١ - ٩١١.‬ ‫)٣٦( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٤١١.‬ ‫)٤٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٧.‬ ‫)٥٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ١٩ - ٢٩.‬ ‫)٦٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٧.‬ ‫)٧٦( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ١٨٥.‬ ‫)٨٦( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺹ٢٣١ - ٣٣١.‬ ‫)٩٦( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ١٧٢.‬ ‫)٠٧( ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ٦١.‬ ‫)١٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٠٢.‬ ‫)٢٧( ﺘﻤﺜﺎل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﻗﺼـﺎﺌﺩ ﻤﻨﺴـﻴﺔ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ﺹ٢٢ - ٣٢.‬ ‫)٣٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٤٧( ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺹ٤٨.‬ ‫)٥٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٦٧( ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ، ﺹ٩٨١.‬ ‫- ٧٣١ -‬
  • 139. ‫)٧٧( ﺴ ـﺎﻤﻴﺔ ﺤﺒﻴ ـﺏ: ﺩﻻﻟ ـﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤ ـﺔ ﻓ ـﻲ ﻤﺴ ـﺭﺡ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٧٩٩١، ﺹ٢٥.‬ ‫)٨٧( ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ٨٣ - ٩٣.‬ ‫)٩٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٣.‬ ‫)٠٨( ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺹ٠٨.‬ ‫)١٨( ﺠﻼل ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ: ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ،‬ ‫ﺹ٨٧١.‬ ‫)٢٨( ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴ ‪‬ﺍ، ﺹ٩٩.‬ ‫ﺩ‬ ‫)٣٨( ﺭﺀﻭﻑ ﺘﻭﻓﻴﻕ: ﺃﺠﻤل ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻋﻤﺭﻨﺎ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ، ﻤﺠﻠﺔ‬ ‫ﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺨﻴﺭ )ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ(: ﻨﻭﻓﻤﺒﺭ ٨٧٩١.‬ ‫)٤٨( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺭ، ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﺹ٧٦١.‬ ‫)٥٨( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٦١.‬ ‫)٦٨( ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻱ: ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻴﺔ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﻁ١، ﺹ٤١.‬ ‫)٧٨( ﺩ. ﺜﺭﻴﺎ ﺍﻟﻌﺴﻴﻠﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺹ٣٦.‬ ‫- ٨٣١ -‬
  • 140. ‫)٨٨( ﺴـﺎﻤﻲ ﺨﺸـﺒﺔ: ﺍﻟﺭﻤﺯﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺡ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻤﺠﻠﺔ ﻓﺼﻭل، ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ، ﺍﻟﻌـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻷﻭل، ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ١٨٩١، ﺹ٢٣١.‬ ‫)٩٨( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٢١.‬ ‫)٠٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤١ - ٥١.‬ ‫)١٩( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٩.‬ ‫)٢٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٣٣ - ٤٣.‬ ‫)٣٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٣٣ - ٤٣.‬ ‫)٤٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٣٣ – ٤٣.‬ ‫)٥٩( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٠١.‬ ‫)٦٩( ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٥٣.‬ ‫)٧٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٤.‬ ‫)٨٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٦.‬ ‫)٩٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٠٠١( ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔـﺭﻱ: ﺍﻟﻤﻭﺍﻗـﻑ ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺒـﺎﺕ.‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٥٨٩١، ﺹ٣١.‬ ‫- ٩٣١ -‬
  • 141. ‫)١٠١( ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٥١.‬ ‫)٢٠١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٧ - ٦٧.‬ ‫)٣٠١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٧.‬ ‫)٤٠١( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٢٩ - ٣٩.‬ ‫)٥٠١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٤١.‬ ‫)٦٠١( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٠٣١.‬ ‫)٧٠١( ﺍﻨﻅﺭ: ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺭﺍﺠـﻊ: ﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺍﻟﺤـﻼﺝ،‬ ‫ﺹ٤١.‬ ‫)٨٠١( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٨٨٣ - ٩٨٣.‬ ‫)٩٠١( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٩٦١.‬ ‫)٠١١( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٣٢٤ - ٤٢٤.‬ ‫)١١١( ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺩﻭﻱ: ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ ﺍﻷﺭﻀﻲ، ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓـﻲ ﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٦٨٩١، ﺹ٠٦١.‬ ‫)٢١١( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٧٥٥.‬ ‫)٣١١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢١٦.‬ ‫)٤١١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٥٦.‬ ‫- ٠٤١ -‬
  • 142.   ‫א‬ - ١٤١ -
  • 143. ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺭﺡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺸﺨﻭﺼـﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺠﻤﻴﻊ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﻭﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬـﺎ، ﻁﺭﺤـﻭﺍ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﺎ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ / ﺍﻟﺴـﻴﻑ، ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺸﺨﻭﺹ - ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ - ﺘﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﺒﻼﻁ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤـﻥ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺤـﻭﺍ ﻤﺴـﺭﺤﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺒﻌﺩﺍ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﺭﺍﺌﻌﺎ، ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻠﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ:‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ / ﺍﻷﻫﻭﺝ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ ﻭﺠﻪ ﻴﺭﻓﻀـﻪ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻭﻥ‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻗﻭﺓ ﻤﻐﻴﺭﺓ ﻭﻓﺎﻋﻠﺔ، ﻭﺃﺩﺍﺓ ﻤﺜﻠﻰ ﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ، ﻓﻬﻭ‬ ‫ﻤﺼﺤﻭﺏ ﺒﺈﺭﺍﻗﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ، ﻴﻔﺘﻘﺩ ﻟﻠﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻤﻨﺤﻪ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ، ﻭﻴﺤﺭﻜـﻪ ﻓـﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫـﻪ‬ ‫- ٢٤١ -‬
  • 144. ‫ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ، ﻓﺎﻟﺘﻬﻭﺭ - ﻏﺎﻟﺒﺎ - ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺒﻁﺵ، ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ، ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ، ﻭﺍﻟﺫﻋﺭ، ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ ﻤﻭﺕ ﺃﻋﻤﻰ .‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬـﺭﺍﻥ" ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺒﻁﻠـﻪ ﻤﻬـﺭﺍﻥ،‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﻘﺘل ﻭﺤﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ، ﺨﺭﺍﺏ ﻭﻨـﺩﻡ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺅﻜﺩ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠـل ﺃﻋـﺩﺕ ﻷﻋﻴـﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺼﺎﺩ: ﺤﺼﺎﺩ ﺍﻟﺴﻨﺎﺒل ﻭﺍﻟﺨﻴﺭ، ﻻ ﻟﻬﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻤﻨﻔﺠﺭﺍ ﺒﻘﻭﻟﻪ ﻟﻬﺎﺸﻡ(‬ ‫ﻗل ﻟﻪ ﻴﺎ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻤﺎ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺴﻭﻯ ﺴﺎﺤﺎﺕ ﺩﻡ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﻤﻐﻠﻭﺏ ﻭﻏﺎﻟﺏ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻨﺘﺼﺭ ﻭﻻ ﻤﻬﺯﻭﻡ‬ ‫ﻜل ﺸﻲﺀ ﻴﺘﺴﺎﻭﻯ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺒﺨﻴﺭ ﺃﻭ ﺒﺸﺭ‬ ‫ﺍﻟﻀﺤﺎﻴﺎ ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﻨﺩﻡ‬ ‫ﻗل ﻟﻪ ﻻ ﺘﻀﻊ ﺍﻟﺴﻜﻴﻥ ﻓﻲ ﻴﺩ ﺃﻋﺩﺕ ﻟﻠﻔﺌﻭﺱ‬ ‫ﺇﻥ ﺴﻴﻔﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻴﺸﺤﺫ ﻟﻠﺤﺭﺏ ﺍﻟﻀﺭﻭﺱ‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﺨﻠﻑ ﺍﻷﻟﻑ ﺍﻟﻤﺤﺎﺭﻴﺙ ﺒﺤﺩ ﻤﻨﺜﻠﻡ‬ ‫ﻗل ﻟﻪ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠل ﻟﻠﺴﻨﺎﺒل ﻭﻷﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﺤﺼﺎﺩ ﻻ ﻟﻬﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭ‬ ‫ﻗل ﻟﻪ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﺘﺭﻙ ﻋﺯﻟﺘﻙ )ﻓﻤﺎ ﺒﻘﻲ ﺭﺍﺸﺩ(‬ ‫- ٣٤١ -‬
  • 145. ‫ﺍﺨﺘﻠﻁ ﺒﺎﻟﺸﻌﺏ ﻴﺼﺒﺢ ﻗﻠﻌﺘﻙ )١(.‬ ‫ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻗﻠﻠﺕ ﻤﻥ ﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻓﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﻤﻥ ﺠﺎﻨـﺏ ﻤﻬـﺭﺍﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻴﻤﺎﺜـل ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻷﻤﺭ )ﻗل ﻟﻪ( ﻓﻲ ﻏﻴـﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺼـﻭﺩ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ . ﻭﻗﺩ ﺍﺘﻀﺢ ﺤﺭﺹ ﻤﻬـﺭﺍﻥ / ﺍﻟﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻤﺸـﻜﻼﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ، ﻭﻻ‬ ‫ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺃﻴﺎﺩﻱ ﺃﻋﺩﺕ ﻟﻠﺨﻴﺭ ﻻ ﻹﺭﺍﻗﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ، ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻘﻭﺩﻩ ﺍﻟﺘﻬﻭﺭ، ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻻﺘﺯﺍﻥ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﺘل ﻜل ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﺠﻬﻪ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺇﺫﺍ ﻗﺒﻀﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺒﻀﻪ ﻜﻑ ﺘﺤﻤل ﺒـﺫﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ، ﻴﻤﻠﺅﻫﺎ ﺍﻟﺘﺂﻤﺭ، ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺯﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺒﻴﺢ‬ ‫ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟـﻰ ﻫـﺩﻓﻬﺎ / ﺍﻟﻘﻴـﺎﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺯﻋﺎﻤﺔ، ﻓﻌﻭﺽ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻀﻤﺭ - ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ -‬ ‫ﻋﺩﺍﺀ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻟﻤﻬﺭﺍﻥ ﺍﻟﺒﻁل، ﻓﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﻭﺓ، ﻭﻴﺸﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﺯﻋﺎﻤﺘﻪ، ﻭﻴﻌﻠﻥ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻠﻙ ﺴﻴﻔﺎ ﺒﺎﺘﺭﺍ ﺃﻗﻁﻊ ﻤﻥ ﻜل ﺴﻴﻭﻑ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ، ﻭﺘﺴﻌﻰ ﻟﻠﺨﻼﺹ، ﻭﺍﺴﺘﻨﺸﺎﻕ ﻫﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل، ﻻ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺴﻔﻙ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ ﻭﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﻘﺘل، ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ‬ ‫- ٤٤١ -‬
  • 146. ‫ﻴﻌﻠﻥ ﺃﺴﺎﻤﺔ - ﺼﺩﻴﻘﻪ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻔﺘﻭﺓ – ﺇﺩﺍﻨﺘﻪ؛ ﻷﻨـﻪ ﺒـﺩﺃ‬ ‫ﻴﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻗﻑ ﺒﺠﻭﺍﺭﻩ ﻜﺜﻴﺭﺍ، ﻭﻗﺩﻡ ﻟﻪ ﺍﻟﻌـﻭﻥ‬ ‫ﻓﺈﻥ:‬ ‫ﻋﻭﺽ: )ﻴﻘﺎﻁﻌﻪ ﻤﻨﻔﺠﺭﺍ( ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻜﺘﺏ ﺸﻌﺭﺍ ﻤﺜل ﻤﻬﺭﺍﻥ‬ ‫ﻭﺃﻓﻀل، ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻗﺭﺃ ﺃﻜﺩﺍﺴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﻭﻤﻬﺭﺍﻥ ﺯﻋﻴﻤﻙ‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻘﺭﺃ ﻤﻥ ﻓﻀل ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻁﻴﺘﻪ ﻟﻪ‬ ‫ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺤﻤل ﺴﻴﻔﺎ ﺒﺎﺘﺭﺍ ﺃﻗﻁﻊ ﻤﻥ ﻜل ﺴﻴﻭﻓﻪ )٢(.‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴﺎﺀ ﻤﻬﻤﺎ ﺒﻠﻎ ﺤﺠﻤﻬﺎ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺼﻠﺢ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺤﻼ ﺃﻤﺜل ﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﺘﻐﻴﻴﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻀل، ﺒل ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﺍﻟﺩﺍﻤﺱ، ﺘﺼـﻁﺩﻡ ﺒﺎﻟﻤﺼـﺎﺒﻴﺢ ﺍﻟﻤﻀـﻴﺌﺔ‬ ‫ﻓﺘﺤﻁﻤﻬﺎ، ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﻋﺘﻤﺔ ﻤﺨﻴﻔﺔ.‬ ‫ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﻌﺭﻯ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﻌﻀـﻬﻡ ﺒﻌﻀـﺎ، ﻭﻴﺼـﺒﺢ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻫﻭ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻔﺼل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ، ﻜل ﻓﺭﻴﻕ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺤﺴﻤﻪ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻟﻜﻲ ﻴﻁﻴﺢ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬـﺩﺩ ﻜﻴﺎﻨـﻪ،‬ ‫ﻓﺒﺠﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻤﻥ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺴـﺘﻬﺯﺉ‬ ‫ﺒﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﻤﺢ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻗﺎﺌﺩﺍ ﻟﺠﻴﺵ ﺍﻷﻤﻴـﺭ، ﻴﻠﺠـﺄ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻟﻴﺤﺴﻡ ﺍﻷﻤﺭ ﻟﺼﺎﻟﺤﻪ، ﺍﻟﻤﻬـﻡ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻭل ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻏﺎﻴﺔ ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ:‬ ‫- ٥٤١ -‬
  • 147. ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: )ﻟﺤﺴﺎﻡ( ﺃﻴﻁﻤﻊ ﻤﺜﻠﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ‬ ‫ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻤﺎ ﻗﺎﺌﺩﺍ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﻗﺩ ﻴﻨﻔﻊ ﺩﻴﻜﺎ ﻓﻲ ﺤﻠﺏ. ﻟﻭﻻ ﻤﻭﻻﻱ ﻤﺎ ﻜـﺎﻥ ﺇﻻ ﺩﻻﻻ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺫﺒﺢ ﺃﻭ ﺤﺎﻤل ﻨﻌﺵ، ﺃﻭ ﺴﻤﺴﺎﺭﺍ ﺃﻭ ﺴﺎﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﻨﺔ‬ ‫َ‬ ‫ﺃﻭ ﻨﺎﻁﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺒﺎﺌﺭ‬ ‫)ﺒﺠﻴﺭ ﻴﻘﻭل ﻫﺫﺍ ﻭﻫﻭ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﻹﻀﺤﺎﻙ ﺍﻷﻤﻴﺭ(‬ ‫ﺤﺴﺎﻡ: )ﻏﺎﻀﺒﺎ( ﺒﺈﺫﻨﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ )ﻴﺸﻬﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ(‬ ‫ﻴﺎ ﻨﻬﺎﺭ ﺃﺴﻭﺩ )ﻴﺠﺭﻱ ﻟﻴﺨﺘﺒﺊ( ﺴﻴﺩﻱ ﻻ ﺘﻌﻁﻪ ﺍﻹﺫﻥ ﻓﻘﺩ‬ ‫ﻴﻘﻁﻊ ﺭﺃﺴﻲ )٣(.‬ ‫ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ،‬ ‫ﻭﺼﻔﺎﺕ ﻤﻥ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻭﻴﻌﺘﻨﻘﻪ، )ﻓﺤﺴﺎﻡ( ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺼـﻠﺢ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺼﺒﺢ ﺩﻻﻻ ﻓﻲ ﻤﺫﺒﺢ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺇﻟـﻰ ﺤﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺩﻤﻭﻱ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺠﻴﺭ ﺼﻔﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻔﻘﺩﻩ‬ ‫ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ؛ ﻜﻭﺼﻔﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﻨﺎﻁﻭﺭ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺒﺎﺌﺭ، ﺜﻡ ﻴﻘﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺒﻌﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻭﻫﻭ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﻓﻬﻭ ﻴﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺤﻭﺫ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻭ ﻏﺎﻀﺏ، ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ ﺼﻔﺔ ﺘﻔﻘﺩ ﺼـﺎﺤﺒﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﻭﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻭﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ . ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺃﻥ‬ ‫- ٦٤١ -‬
  • 148. ‫ﻴﻀﻊ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﺘﺭﻫﺎ ﻭﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺒﺎﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ )ﻴﺎ ﻨﻬﺎﺭ ﺃﺴﻭﺩ( ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻤﻭﻗﻑ ﺒﺠﻴﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺒﻌﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﻭﺍﺌل، ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺇﺫﺍ ﺃﺸﻬﺭ ﻻ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻔﺭﻕ ﺒـﻴﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻅـﺎﻟﻡ ﻭﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﻅﻠـﻭﻡ، ﻭﻻ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﻴﻥ ﻭﺠﻪ ﺍﻷﻋﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻷﺼﺤﺎﺏ:‬ ‫ﺃﺴﺎﻤﺔ: ﻴﺎ ﻟﻠﻀﻴﺎﻉ ﻴﺎ ﻟﻠﻬﻭﺍﻥ‬ ‫ﻭﺍﺌل: ﺃﺠل ﻨﺤﻥ ﻨﻀﺭﺏ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻀﺒﺎﺏ‬ ‫ﻓﻼ ﺘﺴﺘﺒﻴﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻌﺩﺍ ﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺼﺤﺎﺏ )٤(.‬ ‫ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻓﻲ )ﺜﺄﺭ ﺍﷲ: ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ‬ ‫ﺸﻬﻴﺩﺍ( ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ / ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺒـﺎﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻹﻜـﺭﺍﻩ،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫـﻭﺝ، ﺒﻭﺼـﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻤﻤﺎﺭﺴـﺔ‬ ‫ﺩﻴﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺘﻬﺎ ﻭﻓﺭﺽ ﺴﻁﻭﺘﻬﺎ، ﻭﺇﺠﺒﺎﺭ ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻘﻭل‬ ‫ﻨﻌﻡ ﺭﻏﻤﺎ ﻋﻨﻬﺎ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ )ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ( ﻴﺩﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ﺤـﻭل ﺃﺤﻘﻴـﺔ‬ ‫ﻴﺯﻴﺩ ﺒﻥ ﻤﻌﺎﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﻗـﺩ ﺘﻤـﺕ ﺍﻟﺒﻴﻌـﺔ ﺒـﺎﻹﻜﺭﺍﻩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻀﻐﻁ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫- ٧٤١ -‬
  • 149. ‫ﺃﺴﺩ: ﻨﺤﻥ ﺒﺎﻴﻌﻨﺎ ﻓﻤﻥ ﻴﻨﻜﺹ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺁﺜﻡ‬ ‫ﺭﺠل ٣: ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﻠﻙ ﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺒﺸﺭ: ﺇﻨﻬﺎ ﺒﻴﻌﺔ ﺇﻜﺭﺍﻩ ﻭﺨﻭﻑ ﻭﻁﻤﻊ‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﺇﻨﻬﺎ ﺃﺨﺫﺕ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻀﻌﻔﻴﻨﺎ )٥(.‬ ‫ﻭﻴﻭﺍﺼل ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﺫﺍﻙ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻅﻠﻡ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺩﻭﺭﻩ، ﻓﺎﻟﺭﻋﻴﺔ ﻻ ﺘﻨﺼﺎﻉ ﻟﺴﻠﻁﺔ ﻗـﺎﻫﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻟﻥ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺃﻥ ﺘﻔـﺭﺽ ﺴـﻁﻭﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ، ﻓﻜل ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺴﻴﺴﻘﻁ. ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ "ﺘﺼﺒﺢ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻘﻬـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﻭﻗﻀﻴﺔ "ﺍﻟﺤﻜـﻡ"‬ ‫ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻅـل‬ ‫ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ" )٦(. ﻟﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﺴﻌﻴﺩﺍ ﻭﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻤﻌﻪ ﻴﺅﻜﺩﻭﻥ‬ ‫ﺭﻓﻀﻬﻡ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﺒﺎﻟﻘﻬﺭ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻻ ﺼﺎﺭ ﻴﺯﻴﺩ ﺒﻥ ﻤﻌﺎﻭﻴﺔ ﻭﻟﻲ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫ﻻ ﺒﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﻬﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ: ﻻ ﺒﻴﻌﺔ ﺇﻻ ﻟﺤﺴﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ: ﻻ ﺘﻭﻟﻭﺍ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﺒﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﻬﺭ‬ ‫- ٨٤١ -‬
  • 150. ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ: ﻟﻥ ﻴﺤﻜﻤﻨﺎ ﺠﺒﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻀﺭﺒﺎ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺒﺘﺎﺭ )٧(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺍﻷﻫـﻭﺝ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻁﺭﺤـﻪ ﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺃﻨﻪ ﻤﺄﺠﻭﺭ ﻓﻲ ﺃﻴﺩ ﺘﻌﺘﻨﻘﻪ ﻟﻔﺭﺽ ﻨﻅﺎﻡ ﺭﻏﻤﺎ ﻤﻨﻬﺎ،‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻤﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻴﻬﺎﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻓﻴﻌﺘﻨﻘﻪ ﺒﺩﺍﻓﻊ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﻁﺵ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺃﻭ ﺨﻭﻓﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎﻨـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺒﻼﻁ، ﻓﻴﺼـﺒﺢ‬ ‫ﻤﻭﺼﻭﻓﺎ ﺒﺎﻟﻌﻤﻰ ﻭﺍﻟﺘﻬﻭﺭ، ﻷﻨﻪ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺂﺭﺒﻬﺎ، ﻴﺴﻠﻁ ﻋﻠﻰ ﺭﻗﺎﺏ ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ ﻹﺠﺒﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻌل‬ ‫ﻤﺎ ﻻ ﺘﺭﻴﺩ . ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻤـﺎﺭﺱ ﺤﻘﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ .‬ ‫ﻓﺎﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻴﺩﻴﺭ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻭﺯﻫﻴـﺭ ﻭﺤﺒﻴـﺏ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺄل ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻋﻥ ﺤﺎل ﺃﻫل ﺍﻟﻜﻭﻓﺔ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻁﻠﺒﻭﺍ ﻗﺩﻭﻤﻪ‬ ‫ﺇﻟﻴﻬﻡ ﻟﻴﺨﻠﺼﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺅﻻﺀ - ﺨﺼﻭﺼـﺎ‬ ‫ﺃﻫل ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ - ﻗﺩ ﺒﺎﻋﻭﺍ ﻤـﻭﻗﻔﻬﻡ ﻟﻠﺴـﻠﻁﺔ / ﻴﺯﻴـﺩ،‬ ‫ﻭﺃﺼﺒﺤﻭﺍ ﻤﺴﺎﻨﺩﻴﻥ ﻟﻬﺎ ﻀﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﻴﻥ - ﻓﻲ ﺫﻟﻙ -‬ ‫ﺴﻴﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺄﺠﻭﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻜﻴﻑ ﺤﺎل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻓﺔ؟ ﻗل ﻟﻲ ﻴﺎ ﺯﻫﻴﺭ؟‬ ‫ﺯﻫﻴﺭ: ﺤﺎل ﺫل .. ﺤﺎل ﻏﺩﺭ‬ ‫- ٩٤١ -‬
  • 151. ‫ﻋﻅﻤﺕ ﺭﺸﻭﺓ ﺃﻫل ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻓـﺔ ﻓﺎﻨﻔﻀـﻭﺍ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ ﻟﻙ‬ ‫ﻭﺴﻭﺍﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻘﻬﻭﺭ ﻓﻼ ﺭﺃﻱ ﻟﻤﻥ ﻻ ﺤﻭل ﻟﻪ‬ ‫ﺤﺒﻴﺏ: ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﺃﺸﻬﺭ ﻀﺩﻙ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﻋﻭﺴﺠﺔ: ﻓﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻟﻙ‬ ‫ﻭﺤﺭﺍﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﷲ ﻋﻠﻴﻙ )٨(.‬ ‫ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ ﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﻓﺎﻟﺤﺴﻴﻥ ﺘﻨﺘﺎﺒﻪ ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺩ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻷﻤﺭ - ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‬ ‫)ﻗل ﻟﻲ( ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺨﺼﻴﺹ ﺒﻨﺩﺍﺀ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﺒﻌﻴـﺩ ﻓـﻲ ﺁﻥ )ﻴـﺎ‬ ‫ﺯﻫﻴﺭ( ﺒﻌﺩ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺎل )ﻜﻴﻑ ﺤﺎل( - ﺇﻟـﻰ ﻜﺸـﻑ‬ ‫ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﺸﻭﻕ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎل.‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺘﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﻗـﻭﺓ ﺘﺘﺴـﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﺼﻭﺍﺏ، ﻭﺒﺎﻟﺒﻁﺵ ﻭﺇﺭﺍﻗﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ‬ ‫- ﺩﺍﺌﻤﺎ - ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻋﺼﺒﻴﺔ، ﻴﻀﺭﺏ ﻓﻲ ﻜل ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﻫﺩﻯ ﺃﻭ ﺒﺼﻴﺭﺓ، ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟـﺔ ﺍﻟﺒﺭﻴﺌـﺔ،‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺄﺘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻴﻁﻌﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻬﺎ، ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺤﺎﻟﻪ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺭﻙ ﺴﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺍﺘﺠﺎﻩ:‬ ‫- ٠٥١ -‬
  • 152. ‫)ﺍﻟﺭﺠل ﻴﺤﺩﺙ ﻨﻔﺴﻪ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻭﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻋﺼﺒﻴﺔ ﻭﻴﺼﻴﺢ‬ ‫ﺒﺴﻴﻔﻪ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺭﻤﺎل(‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل: ﺒﻜﻰ ﺍﻟﻁﻔـل ﻭﻟﻜﻨـﻲ ﻏﺭﺴـﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﻠﺒﻪ )٩(.‬ ‫ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺘﻨﺎﺯﻉ ﺭﻏﺒﺘﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ، ﺭﻏﺒﺔ ﻴﺯﻴﺩ ﻓﻲ ﺇﻗﺭﺍﺭ ﺒﻴﻌﺘﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﻭﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺒﻴﻌﺔ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺴﻌﻰ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﺭﺍﻋﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺼـل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺎﻴﻌﺔ ﻭﺘﺩﻋﻴﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﻠﻔﻪ ﺫﻟﻙ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ‬ ‫ﻷﻥ "ﻴﺯﻴﺩ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻲ ﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻭﻟﺤﻜﻤﻪ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﻴﻌـﺔ‬ ‫ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺩﻴﻨﻴﺔ، ﻴﺅﺴﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺤﻜﻤﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ، ﻭﻫﻭ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﻘﺘل" )٠١(، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﺭﻏﺒﺔ ﻴﺯﻴﺩ، ﻭﺭﻏﺒﺔ ﻴﺯﻴﺩ ﺘﻨﺎﻗﺽ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻭﺘﻌﺎﺭﻀﻬﺎ، "ﻫﻲ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻡ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺒﻪ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ،‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻌﺩﻩ ﻨ ‪‬ﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﺍﻤﺘﺩ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﻓﻠﻡ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﺘﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﺘﺠﻌـل ﻤـﻥ ﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺘﻤﺘﺩ ﻓﻲ ﺠﺯﺃﻴﻥ" )١١(.‬ ‫- ١٥١ -‬
  • 153. ‫ﻭﻓ ـﻲ ﻤﺴ ـﺭﺤﻴﺘﻪ "ﻤﺄﺴ ـﺎﺓ ﺍﻟﺤ ـﻼﺝ" ﻨ ـﺭﻯ ﺼ ـﻼﺡ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻁﺭﺡ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫـﻭﺝ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫"ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﺇﻻ ﺍﻟﻘـﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ، ﺘﺴﻭﻕ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻤﺘﻬﺎﻥ، ﻭﻜﺄﻥ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴﺎﺀ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﺃﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﻤﻸ ﻗﻠﺒﻲ ﺨﻭﻓﺎ، ﻴﻔﻨﻲ ﺭﻭﺤﻲ‬ ‫ﻓﺯﻋﺎ ﻭﻨﺩﺍﻤﺔ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺍﻟﻌﻴﻥ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺠﺎﺭﺡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺠﻭﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﻔﺩﻭﻥ ﻴﺴﻭﻗﻬﻡ ﺸﺭﻁﻲ‬ ‫ﻤﺫﻫﻭﺏ ﺍﻟﻠﺏ‬ ‫ﻗﺩ ﺃﺸﺭﻉ ﻓﻲ ﻴﺩﻩ ﺴﻭﻁﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﺠﻭﻨﻴﻥ ﺍﻟﺼﺭﻋﻰ ﻗﺩ ﺭﻓﻌﻪ )٢١(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻐﺎﺸـﻤﺔ "ﺸـﺭﻁﻲ‬ ‫ﻤﺫﻫﻭﺏ ﺍﻟﻠﺏ" ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫـﻭﺝ، ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ ﻴﻀﻴﻑ ﺼﻔﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻅﻠﻡ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ: ﺼﻤﺘﺎ، ﻭﺇﻟﻴﻙ ﺠﻭﺍﺒﻙ ﻜﻲ ﺘﺭﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺴﻙ‬ ‫... ... ... ... ...‬ ‫- ٢٥١ -‬
  • 154. ‫... ... ... ... ...‬ ‫ﻫل ﺘﺴﺄﻟﻨﻲ ﻤﻥ ﺫﺍ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻘﻴﺩ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻥ‬ ‫ﻭﺃﻨﺒﺕ ﺴﻭﻁﺎ ﻓﻲ ﻜﻑ ﺸﺭﻁﻲ؟‬ ‫ﻭﺇﻟﻴﻙ ﺠﻭﺍﺏ ﺴﺅﺍﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﻅﻠﻡ‬ ‫ﻫل ﺘﺴﺄﻟﻨﻲ ﻤﻥ ﺫﺍ ﺼﻨﻊ ﺍﻻﺴﺘﻌﺒﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻅﻠﻡ ... ... )٣١(.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻟﻔﺭﺽ‬ ‫ﺴﻴﻁﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﻓﺈﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻷﻫﻭﺝ‬ ‫ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﺇﺫ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﻴﻌﺘﻨﻘﻪ ﺭﺍﻏﺒﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ ﻤـﺩﻋﺎﺓ ﻷﻥ‬ ‫ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻋﻤﻴﺎﺀ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻴﻠﺘﻘـﻲ ﺍﻟﺤـﻼﺝ ﺒﺴـﺠﻴﻨﻴﻥ‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺄﻥ ﺃﻤﻪ ﻤﺎﺘﺕ ﺠﻭﻋﺎ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻓﻠﻴﺭﺤﻤﻬﺎ ﺍﷲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺒل ﻓﻠﻴﻠﻌﻥ ﺍﷲ ﻤﻥ ﻗﺘﻠﻭﻫﺎ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻗﺘﻠﻭﻫﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻤﻥ ﺃﻋﻁﻭﺍ ﺃﻤﻲ ﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻁﻌﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﻁﻌﻤﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻌﻠﻭﻨﻲ ﺁﻜل ﻟﺤﻡ ﺍﻷﻡ ﻷﺤﻴﺎ ﻭﺃﺸﺏ‬ ‫- ٣٥١ -‬
  • 155. ‫ﻗل ﻟﻲ .. ﻫل ﺘﺼﻠﺤﻬﻡ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻫل ﻴﺼﻠﺤﻬﻡ ﻏﻀﺒﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻏﻀﺒﻲ ﻻ ﻴﺒﻐـﻲ ﺃﻥ ﻴﺼـﻠﺢ ﺒـل ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺴﺘﺄﺼل )٤١(.‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻹﺼﻼﺡ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻻﺴﺘﺌﺼـﺎل،‬ ‫ﻷﻥ ﻤﻥ ﻴﻌﺘﻨﻘﻪ ﺭﺍﻏﺏ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ ﻤﺩﻓﻭﻉ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻔﻌـل ﺍﻟﻘﺴـﻭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻔﻘﺭ. ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻫﻨﺎ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺠﺫﺭﻱ ﻗﺎﻁﻊ ﻜﻤـﺎ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل )ﻴﺴﺘﺄﺼل( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻴﺭ ﺩﻻﻟﻴـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻌﻨـﻑ ﻭﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴﺔ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺘﻪ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ "ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل" ﻨﺠﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴـﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻻ ﻴﻤﻨﺢ "ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ" - ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ - ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ، ﻓﺎﻟﺭﺍﻜﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻁـﺎﺭ،‬ ‫ﻴﺴﻠﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﻴﺘﺫﻜﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ، ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ، ﻓﻴﺠﻲﺀ‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﻤﺩﻋﻴﺎ ﺃﻨﻪ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ، ﻭﻴﻌﺘﺭﻑ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ:‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ﺃﻨﺎ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺼﻐﺭﻱ ﺭﻭﻀﺕ ﺍﻟﻤﻬﺭ ﺍﻟﺠﺎﻤﺢ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻴﻌﺔ ﻋﻤﺭﻱ ﺭﻭﻀﺕ ﺃﺭﺴﻁﺎﻟﻴﺱ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺒﻠﻐﺕ ﺸﺒﺎﺒﻲ ﺭﻭﻀﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )٥١(.‬ ‫- ٤٥١ -‬
  • 156. ‫ﻓﺎﻟﺘﺭﻭﻴﺽ ﻫﻭ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ / ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻟﻺﺴـﻜﻨﺩﺭ،‬ ‫ﻭﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻻ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﻋﺎﻤـل ﺍﻟﺘـﺫﺍﻜﺭ ﻜﺭﻤـﺯ‬ ‫ﻟﻺﺴﻜﻨﺩﺭ ﻓﻘﻁ، ﺒل ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻜﺭﻤﺯ ﻟﻜل ﺍﻟﻘـﻭﻯ / ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ. ﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺴـﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻭﺘﺭﻭﻴﺽ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ، ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﺨﺭ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﻤﻥ ﻋﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﻤﺘﻬﻤﺎ ﺇﻴﺎﻩ ﺒﺎﻹﻜﺜﺎﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﺸـﺭﺏ، ﻴﺼـﺭﺥ ﻋﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ:‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻗﺩﺭﻱ ﻴﺎ ﺠﺎﻫل‬ ‫ﻗﺴﻤﺎ، ﺴﺄﺭﻭﻀﻙ ﻜﻤﺎ ﺭﻭﻀﺕ ﺍﻟﻤﻬﺭ ﺍﻟﺠﺎﻤﺢ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ: ﺘﻤﺘﺩ ﻴﺩ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻴﺏ ﺍﻷﻴﺴﺭ‬ ‫ﻴﺨﺭﺝ "ﺨﻨﺠﺭ"‬ ‫ﺘﻤﺘﺩ ﻴﺩ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ ﻓﻲ ﺜﻨﻴﺔ ﺴﺭﻭﺍﻟﻪ‬ ‫ﻴﺴﺘﺨﺭﺝ ﻏﺩﺍﺭﺓ‬ ‫ﺘﻤﺘﺩ ﻴﺩ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﻪ‬ ‫ﻴﺴﺘﺨﺭﺝ ﺃﻨﺒﻭﺏ ﺴﻡ‬ ‫ﺘﻤﺘﺩ ﻴﺩ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭ ﻓﻲ ﺠﻴﺏ ﺨﻠﻔﻲ‬ ‫ﻴﺨﺭﺝ ﺤﺒﻼ )٦١(.‬ ‫- ٥٥١ -‬
  • 157. ‫ﻓﺎﻟﺴﻭﻁ، ﻭﺍﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻭﺍﻟﻐﺩﺍﺭﺓ، ﻭﺃﻨﺒﻭﺒﺔ ﺍﻟﺴﻡ، ﻭﺍﻟﺤﺒل، ﻫﻲ‬ ‫ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻐﺎﺸﻤﺔ ﻭﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴـﺎﺀ ﻟﻠﺘـﺭﻭﻴﺽ، ﺒـل‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺘﻬﺎ ﻟﻼﺴﺘﻴﻼﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻤﻠﻙ ﺍﻵﺨـﺭﻭﻥ، ﻓﻜـﺄﻥ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻫـﻭ ﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻏﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻴﻼﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻟﻬـﻡ، ﻓﻌﺎﻤـل ﺍﻟﺘـﺫﺍﻜﺭ‬ ‫ﻴﺼﺎﺭﺡ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ ﺒﺄﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺯﻫﺭﺍﻥ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﺯﻫـﺭﺍﻥ ﺯﻤﻴﻠـﻪ‬ ‫ﺍﻷﺭﻗﻰ ﻤﻨﻪ ﺒﺄﺭﺒﻊ ﺩﺭﺠﺎﺕ / ﺴﺘﺭﺍﺕ:‬ ‫ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ: ... ... ...‬ ‫ﺃﺤﻠﻡ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﻥ ﺃﻗﺘﻠﻪ ﻭﺃﺤل ﻤﺤﻠﻪ‬ ‫ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻨﺎﺼﻌﺔ ﺍﻟﻭﺠﻪ، ﻭﺭﺍﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺨﺫﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻤﺭﺃﺘﻲ ﻋﺠﻔﺎﺀ ﻤﻤﺼﻭﺼﺔ‬ ‫ﻴﺴﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﻤﺸﻤﺱ ﻓﻲ ﻏﺭﺏ ﺍﻟﻀﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻭﺭﺩﻴﺔ‬ ‫ﺴﻜﻨﻲ ﻻ ﺒﺎﺱ ﺒﻪ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺘﻤﻠﻤل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻥ ﺼﻴﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﻭﻋـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ )٧١(.‬ ‫ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﻴﺫﻫﺏ ﺒﺄﻨﺼﺎﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺃﻱ‬ ‫ﺸﻲﺀ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ: ﺇﻨﻲ ﺃﺤﻔﻅ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫- ٦٥١ -‬
  • 158. ‫ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺤﻔﻅﺔ ﻤﻥ ﺩﺭﺭ ﺍﻟﻘﻭل‬ ‫ﻤﺜل:‬ ‫... ... ... ... ...‬ ‫ﻭﻤﺜل:‬ ‫... ... ... ... ...‬ ‫... ... ... .... ..."ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺴﻤﻊ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﺘﺤﺴﺱ‬ ‫ﻤﺴﺩﺴﻲ" )٨١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻨﺭﻯ ﺤﺴﺎﻨﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻭﻻ ﺒﺠﺩﻭﺍﻫﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﺅﻤﻥ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﻭﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻜﻘـﻭﺓ ﻗـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺠﻴﺭ‬ ‫ﺇﻨﻲ ﺃﺤﻤل ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺠﻴﺏ "ﻴﺨﺭﺝ ﻗﻠﻤﺎ"‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺃﺘﺴﻜﻊ ﻤﻌﻜﻡ ﺒﻴﻥ ﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﻴـﺄﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﺃﺤﻤل ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺠﻴﺏ ﺁﺨﺭ‬ ‫"ﻴﺨﺭﺝ ﻤﺴﺩﺴﺎ" )٠٢(.‬ ‫- ٧٥١ -‬
  • 159. ‫ﻓﻜﻠﻤﺔ "ﺃﺘﺴﻜﻊ" ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻭﻫﻭ ﻋـﺩﻡ‬ ‫ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻘﻴﻤﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﻴﻭﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫"ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻁﻌﻨﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺠﻴﺭ"، ﻭﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻤﺴـﺩﺱ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻓﺎﻟﻌﻨﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺭﺍﻩ ﺤﺴﺎﻥ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺼـﺭﺡ ﺘﻌﻠﻴﻘـﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺩﺡ ﻟﻠﻤﻠﻙ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﺃﻨﺎ ﻻ ﻴﺸﻔﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﻗﺭﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺒل ﻴﺸﻔﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﺃﻻ ﻴﻜﺘﺏ ﺤﻴﻥ ﺘﻁﻴﺭ ﺫﺭﺍﻋﻪ )١٢(.‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻬﻭﺭ ﻓﻘﻁ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ؛ ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩ ﻟﻤﻨـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻨﺎ ﻤﺯﻴﻔﺔ ﻭﻤﻀﻠﻠﺔ، ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻬﺎ ﻻ ﺘﻜﻤﻥ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺒﺘﺭ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺤﺴﺎﻥ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻁﻁ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻫـﻭ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺩﻋﻭ ﺤﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺭﻓﺽ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻌﻤل ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺘﺨﻔﻴﻔﺎ ﻟﺤﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻻ ﻴﻌﺠﺒﻨﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺠﻤﻴﻌﻪ‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺘﺨﻴل ﺃﻨﺎ ﻻ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻨﻀﺤﻙ ﺃﻭ ﻨﻤﺭﺡ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻀﺤﻜﺕ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻤﺘﺒﻠﺩﺓ ﺍﻟﺤﺱ‬ ‫- ٨٥١ -‬
  • 160. ‫ﺨﻤﺴﺔ ﺁﻻﻑ ﺴﻨﺔ‬ ‫ﻀﺤﻜﺕ ﺤﺘﻰ ﺍﺴﺘﻠﻘﺕ ﻤﻴﺘﺔ، ﻓﺎﺘﺤﺔ ﻓﺎﻫﺎ ﻜﺎﻟﺠﺭﺡ‬ ‫ﻅﻨﺕ ﻭﺨﺯ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻟﻨﺤﺱ‬ ‫ﺩﻏﺩﻏﺔ ﺤﻨﺎﻥ‬ ‫ﺇﻨﺎ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻨﻐﻀﺏ )٣٢(.‬ ‫ﻭﺤﺴﺎﻥ ﻴﺴﺘﻘﺭﺉ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻴﻤﻨﺢ ﻤﻭﻗﻔﻪ‬ ‫ﻋﻤﻘﺎ ﺃﻜﺒﺭ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻁﻁ ﻴﺩﻋﻭ ﺤﺴﺎﻥ ﻻ ﺇﻟﻰ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻓﻘﻁ، ﺒل ﻴﺩﻋﻭﻩ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﺏ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺨﺎﻁـﺏ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ "ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ" ﻗﺎﺌﻼ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ‬ ‫ﻻ ﺘﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﺍﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﻤﺔ ﻭﺍﻟﺒﻐﻀﺎﺀ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﻐﻀﺎﺀ‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺱ .. ﺍﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻐﻀﺎﺀ )٤٢(.‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺤﺴﺎﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒـﺎﻟﻌﻨﻑ‬ ‫ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘﺒل ﻻ ﻴﻨﺒﻐـﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺏ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻫﻴﻪ ﻴﺎ ﺃﺴﺘﺎﺫ‬ ‫- ٩٥١ -‬
  • 161. ‫ﺍﻟﺤﺏ ... ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﻟﻥ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻤﺘﺄﻭﻩ‬ ‫ﺒل ﻴﺼﻨﻌﻪ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺏ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻭﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﺜﺭﺜﺎﺭ ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻤﻨﻊ ﺸﺭﺫﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺭﺒﻊ ﻓﻭﻕ ﻜﺭﺍﺴﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ )٤٢(.‬ ‫ﻭﻤﺭﺓ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﻠﺠﺄ ﺤﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻴﺴﺘﻘﺭﺌﻪ، ﻭﻴﺴـﺘﻨﺘﺞ‬ ‫ﻤﻨﻪ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺒﻪ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ "ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ"،‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻤﻨﻊ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ، ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻋﻨﻑ ﻭﺇﺭﻫﺎﺏ ﺩﻭﻟﻴﻴﻥ - ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺒﻊ ﻓﻭﻕ ﻜﺭﺍﺴـﻲ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ،‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﺩﺍﺌﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻼ ﺒﺩ ﺤﻴﻥ ﻨﻘﺎﻭﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻷﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺤﺏ ﻏﻴﺭ ﻗـﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠـﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻑ، ﻓﻘﺩﻴﻤﺎ ﻗﺎﻟﻭﺍ: "ﻻ ﻴﻔل ﺍﻟﺤﺩﻴﺩ ﺇﻻ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩ".‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺤﺴﺎﻥ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻓـﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ، ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ - ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ -‬ ‫- ٠٦١ -‬
  • 162. ‫ﺃﻥ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺘل ﺤﻴﻥ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﺼـﺩﻴﻘﻪ ﺤﺴـﺎﻥ‬ ‫ﺠﺎﺴﻭﺱ ﻴﻌﻤل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺤﺴﺎﻥ ﻴﺴﺄل ﺯﻴﺎﺩ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﺎﺫﺍ ﻗﺎل ﻟﻤﻨﺩﻭﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺫﻜﺭ ﺍﺴﻤﻲ؟‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺇﻨﻙ ﺇﺭﻫﺎﺒﻲ‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻟﻡ ﻴﺨﻁﺊ ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺎل‬ ‫ﻭﺴﺄﺒﺩﺃ ﻭﻁﺄﺓ ﺇﺭﻫﺎﺒﻲ ﺒﻪ )٥٢(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻨﻜﺭ ﺤﺴﺎﻡ ﺃﻨﻪ ﺃﺨﺒﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﺤﺴﺎﻨﺎ ﺇﺭﻫـﺎﺒﻲ‬ ‫ﻭﺃﻨﻪ ﻗﺎل ﻟﺭﺠل ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ ﺇﻨﻪ ﻤﺄﻤﻭﻥ ﻭﻤﺴﺎﻟﻡ، ﺼﺎﺡ ﻓﻴﻪ ﺤﺴﺎﻥ:‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﻥ ﺫﻴﻠﻙ ﻋﻀﺘﻙ ﺍﻟﻤﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ‬ ‫ﻴﺎ ﻓﺄﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﻁﻨﺔ‬ ‫ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺠﺎﺴﻭﺱ‬ ‫ﺘﺘﻭﻫﻡ ﺃﻨﻙ ﺘﺭﻀﻴﻨﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻌﺭﻴﻨﻲ ﻤﻥ ﺜﻭﺒﻲ ﺍﻟﺯﺍﻫﻲ‬ ‫ﻜﻲ ﺘﺨﻠﻊ ﻓﻲ ﺃﻜﺘﺎﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺯﻕ ﺍﻟﺒﺎﻫﺘﺔ ﺍﻟﻠﻭﻥ‬ ‫ﻫﻴﺎ ﺍﺴﺘﻐﻔﺭ ﺭﺒﻙ‬ ‫ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﻌﺩ ﻟﻠﻌﺭﺵ ﺍﻷﻨﻔﺎﺱ ﺍﻟﻨﺘﻨﺔ‬ ‫"ﻴﺨﺭﺝ ﻤﺴﺩﺴﻪ" )٦٢(.‬ ‫- ١٦١ -‬
  • 163. ‫ﻭﺤﺴﺎﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺎﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﻘﺩ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺎﻟﺴـﻘﻭﻁ‬ ‫ﻓﻲ ﺸﺭﻙ ﺍﻟﺠﺎﺴﻭﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﻭﻟﻘﺩ‬ ‫ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﺴﻌﻴﺩ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻟﻡ ﻴﺴﻌﺩﻨﻲ ﺤﻅﻲ ﺒﻠﻘﺎﺀ ﺤﺴﺎﻡ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﻗﺭﺃﺕ ﻟﻪ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻥ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻙ ﻴﺴﺘﻬﻭﻴﻨﻲ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﻨﺔ‬ ‫ﺭﻨﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻙ ﻴﺎ ﺤﺴﺎﻥ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﺴﺘﺄﺼل، ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﻠﻘﻲ ﺒﺫﺭﺍ )٧٢(.‬ ‫ﻓﺤﺴﺎﻡ ﻭﺤﺴﺎﻥ ﺇﺫﻥ ﻴﺘﻔﻘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺄﺼـل‬ ‫ﻭﻻ ﻴﻠﻘﻲ ﺒﺫﺭﺍ، ﻓﻬﻤﺎ ﻻ ﻴﺅﻤﻨﺎﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻓﻘﻁ ﻜﻘﻭﺓ ﻗـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺼﻼﺡ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺅﻜـﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ ﺍﻷﻫﻭﺝ، ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻴﺎﺀ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻔﺸل ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ، ﻓﺄﺤﺩ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ "ﺤﺴﺎﻡ" ﺴﻘﻁ ﺠﺎﺴﻭﺴﺎ ﻟﺤﺴﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺴﺭﻱ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ "ﺤﺴﺎﻥ" ﺃﻟﻘﻲ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴـﻪ ﺒﺘﻬﻤـﺔ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺘل .‬ ‫- ٢٦١ -‬
  • 164. ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻲ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻋﻘﻴﻡ؛ ﻓﺎﻟﻤﻠﻙ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺢ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻁﻔﻼ، ﻭﻫﻭ ﺤﻴﻥ ﻴﺴﺘﺭﺠﻊ ﺘﺎﺭﻴﺨـﻪ ﻴﺼـﺭﺡ‬ ‫ﺒﺄﻨﻪ ﺍﺴﺘﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ... ... ... ...‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﺴﺘﺤﻭﺫﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻬﺭﻙ )٨٢(.‬ ‫ﻭﻜﺄﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ... ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﻘﻼﺒـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻭﻟﻲ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ، ﻓﻜﻼﻫﻤـﺎ ﻻ ﻴﻤﻠـﻙ‬ ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ، ﻭﺤﻴﻥ ﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﻜﻬﺎ‬ ‫ﺘﺘﺨﺫ ﻋﺸﻴﻘﺎ ﻴﻤﻸ ﺒﻁﻨﻬﺎ، ﻴﺼﺭﺥ ﺍﻟﻤﻠﻙ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﻴﻤﻸﻫﺎ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﻭﻴﻤﻸ ﺒﻁﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻏﺩﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻌﻨﻲ؟‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﺃﻗﺘﻠﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻡ ﻤﻬﻤﺘﻪ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻨﺔ )٩٢(.‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻻ ﻴﺘﺨﻠﺼـﻭﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﻡ ﺒﻪ ﺤﺘﻰ ﻤﻊ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻴﻤﻨﺤـﻭﻥ ﺍﻟﺨﺼـﻭﺒﺔ، ﺃﻭ‬ ‫- ٣٦١ -‬
  • 165. ‫ﻴﻤﻠﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻓﻜﺄﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ ﻴﺭﻴـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﻭﺍﻟﻐﺩﺭ .‬ ‫ﻨﻠﺤﻅ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﻴﻙ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻌﺘﻤـﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺒـﺎﺩﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﺃﻁﺭﺍﻑ / ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺎﻭﺭﺓ، ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﻟﻐﻭﻱ ﻤﻭﺠﺯ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺭﺅﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻌﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒـﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘـﻪ،‬ ‫ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ .‬ ‫ﻭﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻐـﺩﺭ، ﻓﺎﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﺘﺭﻓﻌﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﻴﺭﻓﺽ ﺇﺭﺍﺩﺘﻬﺎ، ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﻴﻘـﻭل "ﻻ"‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﻨﻕ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺘﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ - ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻠﻕ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺁﻤﺎﻻ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻭﻋﻴﻪ ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ، ﺃﻥ ﻴﻘﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻓﺎﻷﻤﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻨـﺕ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﻥ"‬ ‫ﺘﺨﺎﻁﺏ ﻜﺎﻓﻭﺭﺍ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻨﻕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ / ﺍﻟﻐﺩﺭ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻭﺃﺘﻴﺕ ﻓﻲ ﻜﻔﻴﻙ ﻫﺩﺍﻴﺎ ﻤﻥ ﺫﻫﺏ ﺒﺭﺍﻕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻤﻭﺍل ﻻ ﺘﺤﺼﻰ ﻤﻥ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺎل، ﻭﺃﻏﻠﻘﺕ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‬ ‫ﻭﺭﻓﻌﺕ ﺴﻴﻭﻑ ﺍﻟﻐﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻨﺎﻕ‬ ‫ﻤﻥ ﻗﺎل ﻨﻌﻡ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫- ٤٦١ -‬
  • 166. ‫ﻴﻤﻸ ﻜﻔﻴﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﻬﻭﻯ ﻭﻴﺠﻭﺯ ﺍﻟﺒﺎﺏ‬ ‫ﻴﺭﺠﻊ ﻟﻸﻫل ﻭﻟﻠﺼﺤﺏ ﻭﻟﻸﺤﺒﺎﺏ‬ ‫ﻫل ﻴﺄﻤﻥ ﻤﻥ ﻗﺎل ﺒﻐﻴﺭ ﻨﻌﻡ ﺃﻥ ﻴﻨﺠﻭ ﻤﻥ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﻐﺩﺭ ﻴﺎ‬ ‫ﻜﺎﻓﻭﺭ )٠٣(.‬ ‫ﺘﻁﺭﺡ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻌل )ﻫل‬ ‫ﻴﺄﻤﻥ( ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﻲ، ﻓﻲ ﻅل ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻻ ﻴﺭﻀـﻰ ﺒﻐﻴـﺭ ﻨﻌـﻡ،‬ ‫ﻭﺇﻋﻼﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻤﻭﺕ، ﻷﻨﻪ ﻴﺘﻨﺎﻓﻰ ﻤـﻊ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﺸـﺔ‬ ‫ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘﻬﺎ. ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻤﺭﺍﺩﻓﺎ ﻟﻠﺴﻠﻁﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺠﺎﺌﺭﺓ، ﻭﻴﺸـﻴﺭ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻬﻭﺭ ﺘﻔﻘﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﺸﺭﻭﻋﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻴﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻌل، ﻓﻜﺎﻓﻭﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺤﺘﻜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻔﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻼﺯﻡ، ﻭﺍﻟﻬﺩﻭﺀ، ﻭﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻬﻴﺎﺝ ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺴﻠﺒﻪ ﺍﺘﺯﺍﻨﻪ، ﻓﻼ ﻴﺼﻠﺢ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﻭﺓ ﻤﻐﻴﺭﺓ:‬ ‫ﻜﺎﻓﻭﺭ: )ﻓﻲ ﻫﻴﺎﺝ(‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻴﺎﻑ .. ﻴﺎ ﺴﻴﺎﻑ )ﻴﻜﺭﺭ ﻤﺴﺭﻭﺭ ﻋﺎﺌﺩﺍ(‬ ‫ﻤﺴﺭﻭﺭ: ﻟﺒﻴﻙ‬ ‫ﻜﺎﻓﻭﺭ: ﺍﻗﺘل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺄﻓﻭﻥ‬ ‫)ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ(‬ ‫- ٥٦١ -‬
  • 167. ‫ﺃﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ؟! ﺃﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ؟؟‬ ‫ﺍﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﻤﺯﻕ ﺠﺴﺩﻩ‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﻤﺴﺭﻭﺭ: )ﻴﺭﻓﻊ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻋﺎﻟﻴﺎ(‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ )١٣(.‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻤﺭﺍﺩﻓـﺎ ﻟﻺﺭﻫـﺎﺏ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻋﺭ، ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ، ﻷﻥ ﻤﻥ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ - ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬ ‫ﺇﺭﻫﺎﺒﻴﺎ - ﻴﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺫﻋﺭ، ﻭﻴﻔﻘﺩ ﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﺍﻟﻼﺯﻡ‬ ‫ﻻﻤﺘﺸﺎﻗﻪ، ﻭﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻫﻭ( ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ - ﻜﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ ﺃﻭ ﻗﻭﺓ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺭﻗﻲ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ - ﻷﻥ ﻗﻀﻴﺘﻪ - ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺜﻘﻔﺎ - ﺘﻜﻤـﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻐﺩﺭ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ، ﻭﺘﺭﻭﻴـﻊ ﺍﻵﻤﻨـﻴﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﻴﺩﻓﻊ ﻋﻨﻬﻡ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﻴﺤﺎﺭﺏ ﺍﻟﻅﻠﻡ، ﻭﻴﻘـﺩﻡ ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ‬ ‫ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺒﻴﻥ )ﻫﻲ( ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ )ﻫﻭ( ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ ﺒﻌﺩﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺘﻪ‬ ‫"ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ":‬ ‫- ٦٦١ -‬
  • 168. ‫ﻫﻲ: ﺤﺴ ﹰﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﺭﻓﻊ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻲ ﻗﺒﻀﺔ ﻜﻔﻴﻙ؟‬ ‫ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﻁﻌﻥ ﻅﻬﺭﻱ ﺒﺎﻟﺨﻨﺠﺭ؟‬ ‫ﻫﻭ: ﻋﺒﺜﺎ ﻴﺎ ﺠﻭﺯﻓﻴﻥ‬ ‫ﺃﻗﺘﻠﻊ ﺍﻟﻅﻥ ﺍﻟﺴﻴﺊ ﻤﻥ ﺭﺃﺴﻙ. ﻭﻟﺴﻨﺎ ﺇﺭﻫﺎﺒﻴﻴﻥ ..‬ ‫ﻟﺴﻨﺎ ﺇﺭﻫﺎﺒﻴﻴﻥ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻗﻀﻴﺔ‬ ‫ﻭﻀﻌﺘﻨﺎ ﺍﻷﻗﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﻨﺩﻕ ﺤﺘﻰ ﻨﺩﻓﻊ‬ ‫ﻋﻥ ﺸﻌﺏ ﻤﻘﻬﻭﺭ، ﺸﻌﺏ ﻋﻠﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻌﺸﻕ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ... )٢٣(.‬ ‫ﻭﻴﺤﻤل ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺒﻜل ﺃﺒﻌﺎﺩﻫـﺎ،‬ ‫ﻤﻭﻀﺤﺎ ﻤﻼﻤﺢ ﻤﻌﺘﻨﻘﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻋﺘﺭﺍﻓﺎﺕ ﺤﺎﺸﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ،‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺼـﻴﺎﺩ( ﻴﻜﺸـﻑ ﺤـﺭﺍﺱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻫﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ:‬ ‫ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ: ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ .. ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ‬ ‫ﻨﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻭﺒﺎﻟﺒﺭﺠﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ ﻨﺴﺭ‬ ‫ﻤﺭﻫﻭﺏ ﻓﻲ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫- ٧٦١ -‬
  • 169. ‫ﺇﻥ ﺸﺌﻨﺎ ﻤﺯﻗﻨﺎ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ‬ ‫ﺃﻭ ﺸﺌﻨﺎ ﻁﻴﺭﻨﺎ ﺍﻟﺭﺃﺱ )٣٣(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻤﻼﻤﺤﻬﻡ ﻓﻴﺅﻜﺩﻭﻥ:‬ ‫ﻟﻜﻨﺎ ﺠﻨﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﻴﻐﻠﺒﻨﺎ ﻁﻭل ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻨﻌﺎﺱ )٤٣(.‬ ‫ﻭﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺼﻭﺭ ﺜﻼﺙ، ﻜل ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺘﺒﻠـﻭﺭ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻴﻜﺸﻑ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ "ﻤﻌﺸﻭﻕ" ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺼﺭﺥ:‬ ‫ﻤﻌﺸﻭﻕ: ﺴﻴﻔﻲ ﻤﺸﻬﻭﺭ ﻜﺎﻟﺸﺠﻌﺎﻥ‬ ‫ﺃﺭﻓﻌﻪ ﻟﻴﻼ ﻭﻨﻬﺎﺭﺍ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﺠﻨﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﻻ ﺃﻗﺘل ﺤﺘﻰ ﺼﺭﺼﺎﺭﺍ )٥٣(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻫﻭﻴﺘﻬﺎ - ﻭﻫـﻭ ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫ﻓﻜﺎﻫﻴﺔ - ﻓﻴﺅﻜﺩ:‬ ‫ﺤﻤﺎﺩ: ﺴﻴﻑ ﻴﺄﻜﻠﻪ ﺍﻟﺼﺩﺃ، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺘﺄﻜل ﻋﻤﺭﻱ ﺍﻷﺤﺯﺍﻥ‬ ‫ﻤﻨﻜﺴﺭ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺭ‬ ‫ﻜﺄﻨﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺨﺼﻴﺎﻥ )٦٣(.‬ ‫- ٨٦١ -‬
  • 170. ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻓﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻅﺎﻓﺭ ﺨـﻼل‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺤﺎﻟﻪ ﻭﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﻅﺎﻓﺭ: ﺴﻴﻔﻲ ﻜﺎﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻭﻗﻑ‬ ‫ﺤﻴﺎﺕ ﻜﺎﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻭﻗﻑ‬ ‫ﻴﺴﺘﻌﺭﻀﻨﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻴﻭﻡ‬ ‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻀﻴﻑ )٧٣(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺘﻔﻕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻭﻴﺅﻜﺩﻭﻥ ﻋﺩﻡ‬ ‫ﺠﺩﻭﺍﻩ، ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﺃﻭ ﻗﻭﺓ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻓﻘﺩ ﺃﺼـﺒﺢ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻴﺩﻱ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻪ ﻭﻻ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﺃﺼـﺒﺢ ﻤﺭﺍﺩﻓـﺎ‬ ‫ﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﻁﻔل ﻭﻋﺒﺜﻪ ﻓـﻲ ﺃﻭﺭﺍﻗـﻪ، ﻓﻬـﻡ ﻴﺴـﺨﺭﻭﻥ ﻤﻨـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻬﺯﺌﻭﻥ ﺒﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻓﺎﻟﺠﻤﻴﻊ ﻴﺅﻜﺩﻭﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ: ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ‬ ‫ﺃﺸﺒﺎﻩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻻ ﻨﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ ﺭﺴﻡ‬ ‫ﺨﻁﻁﻪ ﻁﻔل ﻓﻲ ﻗﺭﻁﺎﺱ )٨٣(.‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜـﺔ‬ ‫ﻗﺩ ﻭﻗﻔﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴـﺎﺀ ﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺭ، ﻭﻫﻴﺌﻭﺍ ﻟﻪ ﺸﺨﻭﺼﺎ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻭﺘﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴـﻪ،‬ ‫- ٩٦١ -‬
  • 171. ‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﻴﺘﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﻬﻭﺭ،‬ ‫ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺤـﺏ ﺍﻟـﺩﻤﺎﺀ، ﻭﻜﻠﻬـﺎ‬ ‫ﺼﻔﺎﺕ ﺘﺘﻨﺎﻓﻰ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ، ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﻭﺤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ، ﻓﺎﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻭﻥ ﻻ‬ ‫ﻴﻌﻠﻘﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺁﻤﺎﻟﻬﻡ ﻷﻨﻪ ﻨﻘﻴﺽ ﺤﻠﻤﻬﻡ ﻭﺭﺅﻴﺘﻬﻡ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺸﺭﻓﺔ ﻟﻠﺴﻴﻑ / ﺍﻟﻘﻭﺓ،‬ ‫ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺼﻴﺭﺓ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻬﻴﺌﻭﻥ ﻟﻪ ﺸﺨﻭﺼﺎ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻭﺘﻨﺤﺎﺯ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ .‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﺍﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ:‬ ‫ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺤﻠﻤﺎ ﻓـﻲ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻓﻬﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻨﻘل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ،‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﺴﺭﻉ ﻭﺃﻗﻭﻯ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ، ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺘﻌﻠﻕ ﺍﻵﻤﺎل، ﻓﺈﺫﺍ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻷﻤﺜل ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺘﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻜل ﺍﻵﻤﺎل، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ - ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﻨﺩ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ - ﺘﺫﻫﺏ‬ ‫- ٠٧١ -‬
  • 172. ‫ﺇﻟﻴﻪ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺤﻠﻤﻲ ﻟـﻡ ﻴﺄﺨـﺫ ﺤﻴـﺯ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﺒﻌﺩ، ﻭﻟﻡ ﻴﺯل ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ .‬ ‫ﻓﻌﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﻓﻲ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﻴﻘﻭﺩﻩ، ﻓﻬﻭ ﻴﺅﺘﻲ ﺜﻤﺎﺭﻩ، ﻭﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﻋﻭﺍﻗﺒـﻪ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﺃﺤﺴﻥ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻪ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ، ﺤﺘﻰ ﻴﺼﺒﺢ ﻗﻭﺓ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻓﺎﻹﺭﺍﺩﺓ ﻭﺍﻟﻌﻘل ﻭﺴﻴﻠﺘﺎﻥ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻨﻔﻊ ﺒﻪ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺸﻙ‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ ﻓﻲ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻬﺩﻱ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﺴﻴﻔﻪ،‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻋﺸﺭ ﻤﻥ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ "‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻴﻨﺘﻔﻊ ﺒﻪ ﻭﻴﺅﺘﻲ ﺜﻤﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ ﺇﺫﺍ ﺘﻤـﺕ ﻗﻴﺎﺩﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺃﻴﻥ ﺴﻴﻔﻲ‬ ‫)ﺼﺎﺭ ﻴﺫﻫﺏ ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻭﻗﻊ ﺨـﺎﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﺯﺓ(‬ ‫ﻭﺍﺌل: )ﻟﻤﻬﺭﺍﻥ( ﻫﻭ ﺫﺍ ﺼﺎﺒﺭ ﻗﺩ ﻋﺎﺩ ﺒﺴﻴﻔﻙ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺃﻋﻁﻨﻲ ﻓﺄﺴﻙ ﻴﺎ ﺼﺎﺒﺭ )ﻴﺴﻠﻤﻪ ﻓﺄﺴﻪ(‬ ‫ﻴﺎ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺍﻤﺴﻙ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﻭﺃﻟﻕ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺃﺴﺎﻤﺔ: ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺤﻴﺎ ﺒﺴﻴﻔﻲ ﻴﺎ ﺯﻋﻴﻤﻲ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺤﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﻭﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻨﻤﻭﺕ‬ ‫- ١٧١ -‬
  • 173. ‫ﻁﻪ: ﻟﻴﺘﻜﻡ ﻋﺸﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺄﺱ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﻟﻴﺘﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﺤﻤﻴﻨﺎ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﻴﺎ ﻁﻪ ﻜﻤﺎ ﻨﻭﺩ .. ﺒﻤﺯﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺴﻴﻭﻑ ﻭﺩﺭﻭﻉ ﻭﺯﺭﺩ، ﻓﻠﻴﻜﻥ ﺴﻴﻔﻲ ﻴﺎ ﺼﺎﺒﺭ ﻟﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ: ﻫﻭ ﻻ ﻴﻨﻔﻌﻨﻲ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺇﻨﻪ ﻴﻨﻔﻊ ﺒﻙ )٩٣(.‬ ‫ﻭﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼـﺭ ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻐﺘﺼﺏ، ﻓﻤﻬﺭﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨـﺔ ﺒـﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴـﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﻓﻬﻭ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﻭﺍﻗﻌﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﻠﻭﺏ، ﻭﺍﺴﺘﺭﺩﺍﺩ ﺤﺭﻴﺘﻬﻡ ﻭﻭﻁﻨﻬﻡ، ﻓﻔـﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺒـﻴﻥ ﻤﻬـﺭﺍﻥ‬ ‫ﻭﻭﺍﺌل، ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺄل ﺍﻷﻭل ﻋﻥ ﺜﻤﻥ ﺍﻟﻨﺒﻴﺫ، ﻓﻴﺅﻜﺩ ﻟﻪ ﻭﺍﺌل ﺒﺄﻨﻪ‬ ‫ﺃﻨﻔﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﺴﺒﻌﺎ، ﺍﺸﺘﺭﻯ ﺒﻬﺎ ﺴﻴﻭﻓﺎ، ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌـﺩﻭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﻤﻐﺘﺼﺏ:‬ ‫ﻭﺍﺌل: ﺒﻌﺕ ﺍﻟﻨﺒﻴﺫ ﺒﻌﺸﺭﺓ ﺃﻜﻴﺎﺱ ﻭﻨﺼﻑ ﺃﻨﻔﻘـﺕ ﻤﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺴﺒﻌﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﻟﻡ ﻴﺎ ﺼﺩﻴﻘﻲ؟‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻭﺍﺌل: ﻨﺯﻟﺕ ﻓﻲ ﺴﻭﻕ ﺍﻟﺴﻼﺡ ﻭﺸﺭﻴﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﺎﺌﺔ‬ ‫)ﻴﺨﺭﺝ ﺴﻴﻔﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﺀﺓ(‬ ‫- ٢٧١ -‬
  • 174. ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻴﺘﺄﻤل ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﺈﻋﺠﺎﺏ( ﺒﺩﻴﻊ .. ﺃﻱ ﺴـﻴﻑ..‬ ‫ﺤﺴﻨﺎ ﻓﻌﻠﺕ ﻭﺯﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺘﻴﺎﻥ ﻫﺎﺘﻴﻙ ﺍﻟﺴﻴﻭﻑ )٠٤(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ - ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ -‬ ‫ﺍﻟﻌﺩل، ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻬﺭ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻜل ﻅـﺎﻟﻡ، ﻴﺭﻴـﺩ ﺃﻥ ﻴﻐﺘﺼـﺏ‬ ‫ﻗﺩﺍﺴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺸﺭﻓﻪ، ﻓﺴﻠﻤﻰ ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻫﺎﺸﻡ ﺯﻭﺠﻬـﺎ ﻴﻘـﻭﺩ‬ ‫ﺒﺴﻴﻔﻪ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩل ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻬﺎ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ، ﻓﻬﻭ ﻨﻀـﺎل ﺩﺍﺌـﻡ‬ ‫ﻀﺩ ﺍﻟﻅﻠﻡ:‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ: )ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺤﻴﺙ ﻋﻠﻕ ﺩﻑ ﻭﺘﻔﺘﺢ ﺒﺎﺒﺎ ﺴـﺭﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﻁﺌﺎ، ﻫﻭ ﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺍﺏ‬ ‫ﺁﻩ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻫﺎﺸﻡ .. ﺁﻩ ..‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻨﻀﺎل ﻀﺩ ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ )١٤(.‬ ‫ﻭﻴﺭﻯ ﻤﻬﺭﺍﻥ / ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻴﻤـﺔ /‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍ ﻤﺜﻤﺭﺍ ﻓـﻲ ﺠﻨﺒـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﻓﺘﻨﻘﻠﻪ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺭﻜﻭﺩﻩ ﻭﺴـﻜﻭﻨﻴﺘﻪ، ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻴﺅﻜﺩ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜل ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ‬ ‫ﺘﻐﻴﻴﺭﺍ ﺘﺎﻤﺎ، ﺩﻭﻥ ﺇﺭﺍﻗﺔ ﺩﻤﺎﺀ، ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻘﺘل ﻓﻲ ﺴﺒﻴﻠﻬﺎ ﻓـﺭﺩ‬ ‫- ٣٧١ -‬
  • 175. ‫ﻭﺍﺤﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻭﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﺤﻠـﻡ ﺒـﻪ ﺍﻟﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ( ﺇﻥ ﺃﻭﺼﺎل ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻫﻭ ﻤـﺎ ﺴـﻭﻑ‬ ‫ﻴﻤﺯﻕ‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺘﺎﺤﻬﻡ ﻤـﻥ ﺠـﺫﻭﺭﻫﻡ، ﻭﻻ‬ ‫ﻴﻘﺘل ﻓﺭﺩ ﻭﺍﺤﺩ، ﻫﻲ ﻤﺎ ﻨﺤﻠﻡ ﺒـﻪ، ﻭﻫـﻲ ﻤـﺎ ﻨﻌﻤـل ﻟـﻪ؛‬ ‫ﻓﺎﺴﺘﻌﺩ)٣٤(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ" ﻴﺄﺨـﺫ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺤﻜﻴﻤﺔ، ﺍﻟﺤـﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺠﺎﺓ، ﻓﻬﻭ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﻨﺒﻭﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﺩﻩ ﺍﻟﺭﺴـﻭل - ﺼـﻠﻰ ﺍﷲ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ - ﻟﻴﻔﺭﻕ ﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁل، ﻭﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺯﻴﻑ، ﻭﺠﻪ ﻋﺩﻭﻩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴـﺩ ﺃﻥ ﻴﻁﻤـﺱ ﺍﻟﻨـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﻱ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﺼﺎﻟﺢ ﺃﻤـﻭﺭﻫﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺩﻨﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﻵﺨﺭﺓ، ﻓﺯﻴﻨﺏ ﺘﺅﻜﺩ ﻟﻠﺤﺴﻴﻥ ﻭﻤﻌﻬﺎ ﺴﻌﻴﺩﺍ ﺃﺤﺩ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻟﻠﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ،‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﺩ ﻅﻼﻡ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﺇﺫﺍ ﺃﺸﻬﺭ ﻭﺠﺭﺩ ﻤﻥ ﻏﻤﺩﻩ، ﻭﻴﺯﺤـﺯﺡ‬ ‫ﺍﻟﺠﺒﺎل ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺤﻴﻥ ﺘﺴﺄل ﺯﻴﻨﺏ:‬ ‫ﺯﻴﻨﺏ: ﻭﻜﻡ ﺃﻟﻑ ﺴﻴﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺭﺴﻭل؟!‬ ‫- ٤٧١ -‬
  • 176. ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺴﻌﻴﺩ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻭﺍﷲ ﺨﻤﺴﻭﻥ ﺃﻟﻔﺎ‬ ‫ﻴﻀﺌﻥ ﻟﻌﻤﺭﻱ ﻅﻼﻡ ﺍﻟﻠﻴل ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻠﻠﻥ‬ ‫ﻴﺯﺨﺭﻓﻥ ﺸﻡ ﺍﻟﺠﺒﺎل ﺍﻟﺭﻭﺍﺴﻲ ﻭﻴﻔﻠﻘﻥ ﻫﺎﻤﺎﺘﻬﺎ ﺇﻥ ﻭﻗﻌﻥ )٤٤(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﺄل ﺯﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﺒﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻫل ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺒﻲ‬ ‫- ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ - ﻴﺤﻤﻲ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ ﺒﺴﻴﻔﻪ، ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺭﺴﻭل - ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺴﻴﻔﺎ ﻤﺒﺼﺭﺍ - ﻴﺼـﻨﻊ ﻋﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩل، ﻭﻴﺯﻟﺯل ﺃﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﺎﻁل ﻭﻴﻘﻀﻲ ﻋﻠﻴﻪ:‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: )ﻴﻌﻭﺩ ﻤﻨﻔﺠﺭﺍ ﺸﺎﻫﺭﺍ ﺴﻴﻔﻪ(‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺴﻴﻑ ﺭﺴﻭل ﺍﷲ ﺘﻘﻠﺩﺘﻪ‬ ‫ﺴﻴﻑ ﺯﻟﺯل ﺭﻜﻥ ﺍﻟﺒﺎﻁل‬ ‫ﺴﻴﻑ ﻓﺠﺭ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻌﺩل )٥٤(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻤﺭﺍﺩ ﻭﺴﻌﻴﺩ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ:‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﺤﻴﻥ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﻟﻪ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻤﺭﺍﺩ ﻋﻴﻨـﻴﻥ ﻴﺒﺼـﺭ ﺒﻬﻤـﺎ‬ ‫ﻓﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺃﺘﺒﺎﻋﻪ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺤﺼـﻭل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺭﻴﻕ ﺩﻤﺎ ﺒﺭﻴﺌﺎ، ﻓﺈﻨﻪ ﻻ‬ ‫ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﻥ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺴﻠﻁﺔ ﻴﺯﻴﺩ ﺒـﻥ‬ ‫ﻤﻌﺎﻭﻴﺔ:‬ ‫- ٥٧١ -‬
  • 177. ‫ﺸﻴﺦ ﻤﺭﺍﺩ: ﺍﻋﻁﻨﻲ ﺴﻴﻔﺎ ﺒﻌﻴﻨﻴﻥ ﻴـﺭﻯ ﺍﻟﻔﺎﺴـﻕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺘﺒﺎﻋﻪ‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻤﻠﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺫﺍ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ ﻟﻥ ﺃﺭﺠﻊ ﻋﻥ ﺤﺭﺏ‬ ‫ﻴﺯﻴﺩ )٦٤(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﺤﻼ ﻟﻠﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺄﺭﺠﺢ ﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﺤﻴﻨـﺎ، ﻭﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ، ﻭﻅﻬﻭﺭ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻜﺤل‬ ‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﻻ ﺘﻜـﺎﺩ ﺘﺘﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻪ ﻻ ﺘﻌﺩﻭ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻭﻋﺎ ﻤـﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﻨﻲ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺅﻜـﺩ ﺃﻥ ﺸﺨﺼـﻴﺔ ﺘﺘﺤﻠـﻰ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻪ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫ﺘﻭﺠﺩ ﺸﺨﻭﺹ ﺘﺠﻬﺭ ﺒﺤﻠﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻭﺘﺼﺭﺡ‬ ‫ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﻤﺨﻠﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻭﻑ ﻴﺘﻤﻨﻁـﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﻴﻐﻨـﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺴﻌﻴﺩ ﻓﻲ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ":‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ - ﻭﻀﻤﻨﺎ - ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺭﻓﺽ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺴﺭﺤﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ، ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻋﻤﻰ، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫- ٦٧١ -‬
  • 178. ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﺇﺫ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺼـﻭﺍﺕ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﻴﺴﻌﻰ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﻤﻴﻪ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ - ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻋﻤـﻰ -‬ ‫ﻴﻔﺘﻘﺩ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻀﺢ ﻟﻪ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻓﻼ ﻴﺨﻁـﺊ؛ ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺇﺫﺍ ﺍﻓﺘﻘﺩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ ﻓﺴﻭﻑ ﺘﻜﻭﻥ ﻁﺭﻴﻘـﻪ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺄﺴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﻨﺭﺍﻩ )ﺍﻟﺤﻼﺝ( ﻴﻌﻤﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ، ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻓﻬﻭ ﻴﺼﻴﺢ ﻤﺨﺎﻁﺒﺎ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻭﻥ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻭﻥ ﻭﺃﻴﻥ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ؟‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ ﺠﺎﺭﺍ ﺃﻭ ﺯﻭﺠﺎ ﺃﻭ ﻁﻔﻼ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﺠﺎﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺒﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺭﺒﻪ؟‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ )٧٤(.‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ ﺘﻤﻸ ﺍﻟﺤﻼﺝ / ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﺤﺜـﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺤﻠﻤﻪ: ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻟﺤل ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﺸﺭﺍ ﻓﻲ ﻜل ﺠﻨﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺇﺫ‬ ‫- ٧٧١ -‬
  • 179. ‫ﺫﺍﻙ ﻻ ﺘﺼﻠﺢ . ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺤﻼ ﺩﺭﺍﻤﻴـﺎ‬ ‫ﻴﺤﻭل ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل، ﻭﻨﻠﺤﻅ ﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺤﻴﺙ ﺍﺨﺘﻼﻁ ﺍﻷﻤﻭﺭ )ﺃﻴﻥ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤـﻭﻥ‬ ‫ﻭﺃﻴﻥ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ(، ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﺭﻏﺒﺔ ﺠﺎﺭﻓـﺔ‬ ‫ﻤﻠﺤﺔ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ )ﻤﻥ ﻟـﻲ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ( .‬ ‫ﻭﺇﺤﺩﻯ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻓﻔـﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻨﺠﺩ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺤﺴﺎﻥ ﻭﺯﻴﺎﺩ:‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ: "ﻭﻫﻲ ﺘﺠﻠﺱ"‬ ‫ﺃﻫﻼ.. ﻜﻴﻑ ﺍﻟﺤﺎل، ﺃﻴﺎ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻻ.. ﺒل ﻫﻡ ﻓﺭﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ‬ ‫ﺯﻴﺎﺩ: ﺭﻓﻘﺎ ﺤﺴﺎﻥ‬ ‫ﻤﺎ ﺘﺫﻜﺭﻩ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﺎﻟﺸﻌﺏ )٨٤(.‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﺤﺭﻙ ﺒﺎﻟﺸﻌﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﻤـﻥ ﺃﺒﻌـﺎﺩ / ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ، ﻓﺎﻟﺘﺤﺭﻙ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﻭﺓ، ﻓﺎﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺘـﺄﺘﻲ ﺒﺎﺘﺤـﺎﺩ‬ ‫- ٨٧١ -‬
  • 180. ‫ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﺩﻋﺎﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻗﻭﺘـﻪ ﻜﻤـﺎ ﻴﻤـﻨﺢ‬ ‫ﺍﻟﺩﻋﺎﺓ ﺍﻟﺸﻌﺏ )ﺍﻟﻘﻭﺓ( ﺃﺒﺼﺎﺭﻫﺎ.‬ ‫ﻭﻹﻴﻤﺎﻥ ﺴﻌﻴﺩ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻫﺫﻱ ﻴﻭﻤﻴﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻻ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺎﻷﻤﺜﺎل‬ ‫ﺇﺫ ﺘﺘﺄﺒﻰ ﺃﺠﻨﺤﺔ ﺍﻷﻗﻭﺍل‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺴﻜﻥ ﻓﻲ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﻴﺕ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻐﻤﺱ ﻤﺩﺍﺕ ﺍﻷﺤﺭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻨﻌﻲ ﻟﻲ ﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﺒﺭﺃﺴﻲ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ )٩٤(.‬ ‫ﻓﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺅﻜﺩ ﺨﻼل ﺴﻌﻴﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻥ ﻟﻡ‬ ‫ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﺓ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺘﺤﻘﻘﻬﺎ ﻓﺴﻭﻑ ﺘﺼﺒﺢ ﺃﻟﻔﺎﻅـﺎ ﺒـﻼ‬ ‫ﻤﻌﻨﻰ، ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻜﻠﻤﺔ "ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ" ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺘﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ، ﻭﻜﺸـﻑ ﻋـﺭﻱ‬ ‫- ٩٧١ -‬
  • 181. ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻫﻭ ﻨﻘﻴﺽ ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻜل ﻤﺄﻤﻭل، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ ﺍﻟﺫﻱ )ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ( ﺴﻭﻑ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ،‬ ‫ﻓﺫﻟﻙ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺘﻔﻘﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ، ﻭﻴﺤﺴﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺒﺎﻟﺴﻴﻑ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻘﺭﻨـﺩل ﻴـﺩﺨل ﻓـﻲ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻴﺩﻭﺭ ﺤﺩﻴﺙ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜـﺔ ﻟﻠﻤﻠﻜـﺔ،‬ ‫ﻨﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل ﺸﺎﻋﺭ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺘﻡ ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ: ﻫل ﻟﻙ ﻓﻲ ﻟﻘﻤﺔ ﺨﺒﺯ .‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل: ﺨﺒﺯﻱ ﻟﻡ ﻴﻨﻀﺞ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ: ﻭﻤﺘﻰ ﻴﻨﻀﺞ ﺨﺒﺯﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل: ﺤﻴﻥ ﺃﻏﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ: ﻭﻤﺘﻰ ﺘﻔﺭﻍ ﺃﻏﻨﻴﺘﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل: ﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﺸﺫﺭﺍﺕ ﻟﻡ ﺘﺘﻼﺀﻡ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﻭﻴﺤﻴﺭﻨﻲ ﺁﺨﺭ ﺴﻁﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ )٠٥(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺴﻤﻨﺩل ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻘﺭﻨـﺩل ﻴﻘـﻑ ﺍﻟﻘﺭﻨـﺩل‬ ‫ﻤﻭﺍﺠﻬﺎ ﻟﻪ ﻭﻗﺩ ﺒﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻏﻀﺏ ﻭﺤﺸﻲ:‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل: ﻭﺍ ﺃﺴﻔﺎﻩ‬ ‫- ٠٨١ -‬
  • 182. ‫ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﺃﻟﻘﻲ ﺃﻏﻨﻴﺘﻲ )١٥(.‬ ‫"ﻴﻨﺩﻓﻊ ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺴﻤﻨﺩل، ﻭﻴﺤﻴﻁ ﺭﻗﺒﺘﻪ ﺒﺄﺼﺎﺒﻌﻪ، ﺜﻡ‬ ‫ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻪ:‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻅﻠﻲ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻙ‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻤﻨﺩل )٢٥(.‬ ‫"ﻴﺴﺘل ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل ﺴﻜﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺜﻴﺎﺒﻪ، ﻭﻴـﺩﻓﻌﻬﺎ ﻓـﻲ ﺼـﺩﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻤﻨﺩل"‬ ‫ﺨﺫ: ﻫﺫﺍ ﺁﺨﺭ ﻤﻘﻁﻊ )٣٥(.‬ ‫"ﺘﻤﺕ ﺃﻏﻨﻴﺘﻲ‬ ‫ﺍﺴﺘﻭﺩﻋﻜﻥ ﺍﷲ )٤٥(.‬ ‫ﻭﻓﻲ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺅﻜـﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺇﺫ ﻴﺼﺭﺡ ﺒﺸﻘﺎﺌﻪ ﻭﺘﻌﺎﺴﺘﻪ؛ ﺇﺫ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﺃﺘﻌﺴﻪ.. ﻤﻥ ﺒﻌﺜﺭﺕ ﺍﻷﻴـﺎﻡ ﺍﻟﻤﻨﺤـﺩﺭﺓ‬ ‫ﺴﻠﺔ ﺠﺴﻤﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﻻ ﻴﺴﻤﻊ ﻓﻭﻕ ﻭﺴﺎﺩﺘﻪ ﺩﻗﺔ ﻗﻠﺒﻪ‬ ‫ﺒل ﺩﻗﺔ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺨﻭﻑ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻘﺩ ﺒﺭﺍﺀﺓ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ‬ ‫- ١٨١ -‬
  • 183. ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻋﺠﺯﺕ ﻴﺩﻩ ﻋﻥ ﺤﻤل ﺍﻟﺴﻴﻑ )٥٥(.‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻫﻨﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺴﺭ ﺸﻘﺎﺌﻪ ﻭﺘﻌﺎﺴﺘﻪ، ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ - ﻀﻤﻨﺎ - ﻴﺅﻜﺩ ﻴﻘﻴﻨـﻪ ﺒـﺄﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺤل، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﻤـﺎ ﺃﻜـﺩﻨﺎﻩ ﻤـﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺼـﻼﺡ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ‬ ‫ﻤﺠﺭﺩ ﺤﻠﻡ .‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻁﻌﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻼﺩ ﺒﻤﺯﻤﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻓﻨﺯﻓﺕ ﻋﻴﻨﺎﻩ، ﺘﺨﺎﻁﺒﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻓﺭﺡ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﺃﻨﺕ ﺼﺭﻋﺕ ﺍﻟﺠﻼﺩ‬ ‫ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻤﺯﻤﺎﺭ ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺩﻡ)٦٥(.‬ ‫ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺯﻤـﺎﺭ - ﻭﺴـﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ -‬ ‫ﻤﻌﺎﺩﻻ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻓﺈﻨﻪ ﺇﺫ ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﻭﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻭﻑ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺘﺼﻴﺢ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓﻲ ﻓﺭﺡ:‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ... ... ... ...‬ ‫ﻤﺭﺤﻰ ﺒﺎﻟﺠﺭﺡ ﺍﻟﻤﺒﺘﺴﻡ )٧٥(.‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻀﻴﻑ: ... ... ...‬ ‫- ٢٨١ -‬
  • 184. ‫ﺩﻉ ﺩﻤﻙ ﺍﻟﺯﺍﻜﻲ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻅﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻼﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ‬ ‫ﺩﻋﻪ ﻴﺘﻘﻁﺭ ﻓﻭﻕ ﺍﻷﺭﺽ .. ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ .. ﺍﻟﺸﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺩﺍﺌﺭﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻡ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩ‬ ‫ﻨﺯﻑ ﻤﺴﻤﻭﻡ ﻤﻥ ﺩﻡ ﺠﻼﺩ ﻤﺠﻨﻭﻥ ﺒﺎﻟﺩﻡ‬ ‫ﻭﻨﺜﺎﺭ ﻨﻭﺭﺍﻨﻲ ﻤﻥ ﺩﻡ ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻏﺭﺏ ﻤﺎ ﺍﻟﺘﻘﻴﺎ ﻫﺫﺍ ﻴﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ‬ ‫ﺼﻔﺤﺘﻪ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻜﺘﺏ ﺼﻔﺤﺘﻪ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ )٨٥(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﺄﻜﻴ ‪‬ﺍ ﻟﻔﻬﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺘﺼﻴﺢ:‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﺩﻋﻨﻲ ﺃﻟﻤﺱ ﺠﺭﺤﻙ ﻤﺎ ﺃﺠﻤـل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺠـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻭﻀﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﻐﺴﻘﻲ، ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺭﺠﺱ، ﻋﺒﺎﺩ ﺍﻟﺸﻤﺱ، ﺩﻤـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺫﺭﺍﺀ‬ ‫)٩٥(‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﺍﻟﻜﺄﺱ ﺍﻟﻀﺎﺌﻌﺔ ﺍﻟﻔﻀﻴﺔ‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺁﺜﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠـﺔ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ، ﻟﻨﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻨﺎ، ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ، ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﺼـﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫- ٣٨١ -‬
  • 185. ‫ﺍﻟﻌﻨﻑ، ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻼﺩ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻜﺤﺎﺠﺯ ﻨﻔﺴﻲ ﻴﺤﻭل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻕ .‬ ‫ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻴﻪ ﺘﻭﺍﺠﺩ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻓﺘﻘﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻠﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ، ﻭﻨﺸﻴﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﻴﻤﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ،‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻼﺩ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻤﻠﻜـﺔ‬ ‫ﺘﺴﻤﻲ ﺒﻌﺽ ﻗﻁﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺏ-‬ ‫)ﺍﻟﺠﺭﺡ ﺍﻟﻤﺒﺘﺴﻡ - ﺩﻤﻙ ﺍﻟﺯﺍﻜﻲ - ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒـﺎﻫﺭ - ﻨﺜـﺎﺭ‬ ‫ﻨﻭﺭﺍﻨﻲ - ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ( .‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ - ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨﺭ - ﺘﻘـﺩﻡ ﻤﻼﻤـﺢ ﻟﻠﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻷﻫﻭﺝ )ﻅﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻼﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ - ﻨﺯﻑ ﻤﺴﻤﻭﻡ - ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﺩﻡ - ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ( ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻟﻡ ﻴﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴـﺎﻥ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ ﻜﺠـﺯﺃﻴﻥ‬ ‫ﻤﻨﻔﺼﻠﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﻨﺴﻴﺞ ﻓﻨﻲ ﻀﻔﺭﻩ ﺒﺸﻜل ﻓﻨﻲ ﺒﺎﺭﻉ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻘـﺩﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀـﻴﻥ‬ ‫ﻜﻭﺠﻬﻲ ﻋﻤﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ .‬ ‫- ٤٨١ -‬
  • 186. ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺘﻐﻨـﻲ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺘﺅﻜﺩﻩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺇﺫ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻀﻊ‬ ‫ﺼﻔﺎﺕ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻟﻤﺤﺒﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﻁﻔﻼ، ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﻭﺼﻔﺎ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﺤﻴﻥ ﺘﺼﺭﺡ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻴﻌﻁﻴﻨﻲ ﻁﻔﻠﻲ ﻤﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﻘﺎﺘل ﺒﺎﻟﻤﺯﻤـﺎﺭ‬ ‫ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﺼﻑ ﻁﻔﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﺒﺄﻨﻪ:‬ ‫ﻜﻜﺘﺎﺏ ﻗﺩﺴﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻨﺎﻁﻕ ﻜﺎﻟﻭﺤﻲ )٠٦(.‬ ‫ﻭﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺎﺤﺔ‬ ‫ﺤﻠﻤﻴﺔ، ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ" ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﻋﻥ ﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﻤﻥ ﻴﻘﻭﺩﻩ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﺘﺠﺎﻫﻪ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻀﺩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻴﻘﻑ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﻬﺭ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻫل ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺤﻠﻡ ﺤﻴﺎﺘﻲ‬ ‫ﻅﻤﺄ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻱ،‬ ‫ﻭﺘﻭﻕ ﺍﻟﻔﻁﺭﺓ ﻟﻠﻴﻨﺒﻭﻉ ﺍﻷﺒﺩﻱ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻥ ﺭﻓﻊ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ، ﻭﻗﻬﺭ ﺍﻟﺤﺴﻥ)١٦(.‬ ‫- ٥٨١ -‬
  • 187. ‫ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ - ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ - ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﺨـﺫ‬ ‫ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﻬـﺯﺍﻡ ﺇﻟـﻰ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﺒﻬﺎ ﻴﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻤﻰ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻭﺃﻨﺒـل ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺸﻜﻠﻪ ﻭﻫﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻓﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﻴﺄﺨـﺫ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻁﻡ ﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﻭﺍﻟﺤـﺯﻥ ﻭﺍﻻﻨﻬـﺯﺍﻡ،‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺘﻁﺭﺤﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻫﻲ( ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ":‬ ‫ﻫﻲ: ﺼﺩﻗﻨﻲ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺸﺌﺕ‬ ‫ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤلﺀ ﺇﺭﺍﺩﺘﻨﺎ‬ ‫ﺍﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻙ‬ ‫ﺍﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺫﻻﻥ ﺍﻟﻤﻜﺒﻭﺕ ﺒﺄﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‬ ‫ﺍﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻜل ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻘﻬﺭ‬ ‫ﺘﺤﺭﺭ ..‬ ‫ﻭﺍﻏﺭﺱ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﻨﻭﺭ‬ ‫ﻜﻥ ﺃﻨﺕ، ﺒﻜﺎﻤل ﻋﻅﻤﺘﻪ، )ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ( )٢٦(.‬ ‫- ٦٨١ -‬
  • 188. ‫ﻴﺭﺘﺎﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼـﺭ، ﻭﻴـﺅﻤﻥ ﺒـﻪ‬ ‫ﺒﻘﺩﺭﺍﺘﻪ، ﻭﻴﻁﻤﺌﻥ ﺇﻟﻰ ﻨﺘﺎﺌﺠﻪ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﻴﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ، ﻓﻴﻌﺭﻑ ﻤﺘﻰ ﻴﺸﻬﺭﻩ ﻭﻤﺘﻰ ﻴﻐﻤﺩﻩ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺃﻱ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻴﺤﺭﻜﻪ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ / ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺇﺫﺍ ﺴﻨﺤﺕ ﻟـﻪ ﻓﺭﺼـﺔ‬ ‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻘﻭﺓ، ﻓﺈﻨﻤﺎ ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻭﻋﻴﻪ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻪ، ﻓﻬﻲ ﺘﺼﺒﺢ‬ ‫ﺇﺫ ﺫﺍﻙ ﻗﻭﺓ ﻤﺘﺯﻨﺔ ﻋﺎﻗﻠﺔ، ﺘﺨﻠﻕ ﻜﻭﻨﺎ ﻤﺘﻨﺎﺴﻘﺎ، ﻴﻨﻌﻡ ﺒﺎﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺩل، ﻭﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ، ﺒل ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺴﺘﺴﻠﻁ ﻋﻠﻰ ﺭﻗﺎﺏ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ، ﻭﺘﺴﺩﺩ ﻗﺒﻀﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ، ﻭﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﻋـﻡ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺴﺎﻨﺩﺓ / ﻗﻭﺓ ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴـﺔ ﻟـﻡ‬ ‫ﺘﺯل ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ، ﻓﻴﻜﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻬـﻭﺓ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸـﻘﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ"‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ ﻤﻊ ﺯﻫﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻗﺩ ﺘـﻡ‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﻭﻀﺎﺡ:‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﺒل ﺒﺩﺃ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫)ﻴﺜﺏ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺤـﺎﺌﻁ، ﻭﻴﻨﺯﻋـﻪ ﻓـﻲ ﺴـﺭﻋﺔ‬ ‫ﺨﺎﻁﻔﺔ، ﻭﻴﻘﻑ ﻤﺘﺄﻫﺒﺎ ﻟﻠﻘﺘﺎل، ﺸﺎﻫﺭﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ(‬ ‫ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺃﻥ ﺃﺼﻨﻊ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺩﻡ‬ ‫- ٧٨١ -‬
  • 189. ‫ﻻ ﺘﺩﺭﻭﻥ‬ ‫ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ‬ ‫ﻋﺎﺼﻔﺔ ﻤﻥ ﺃﻟﺤﺎﻥ‬ ‫ﻴﺯﻫﻭ ﺒﻭﺴﺎﻡ ﺍﻟﺠﺭﺡ‬ ‫ﻴﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻭﺒﺎﻟﺭﻤﺢ‬ ‫ﻭﻴﺴﺩﺩ ﺤﺭﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ‬ ‫ﻻ ﺘﺩﺭﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻨﺎﻥ ﻤﻔﺘﻭﻥ‬ ‫ﺒل ﻤﺠﻨﻭﻥ‬ ‫ﻴﻬﺯﺃ ﺒﺎﻟﻌﺎﺼﻔﺔ ﻭﺒﺎﻟﺒﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻠﻌﻭﻥ‬ ‫ﻻ ﺘﺩﺭﻭﻥ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ ﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻨﻭﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻴﻘﺩ ﺍﻟﺼﺨﺭ‬ ‫ﻴﻨﺤﺕ ﺃﺒﻴﺎﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻌﺼﺭ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻤﺭﻴﺽ ﻭﺠﺒﺎﻥ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻑ‬ ‫ﻻ ﻴﺒﺼﺭ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻁﻴﻑ‬ ‫- ٨٨١ -‬
  • 190. ‫ﻻ ﻴﺘﺴﺨﺫﻱ ﺇﻻ ﻗﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ )٣٦(.‬ ‫ﹸ‪‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺤﺭ" ﻴﻌﻠﻕ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺃﻤﻼ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺇﺫﺍ ﺘﻭﺍﻓﺭ ﻟـﻪ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟـﻭﺍﻋﻲ‬ ‫ﺒﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻁﺭﻕ ﺤﻠﻭﻟﻬﺎ، ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﻭﻋﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺼﺩﻴﻕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎﺭﻴﺔ ﺭﺍﻫﺒﺔ ﺍﻟـﺩﻴﺭ، ﺤﻴـﺙ ﺘﺘﺠﺴـﺩ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺍﻓﺭﺕ ﻟﻪ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻘﻭﺩﻩ، ﻭﺘﺤﺩﺩ ﻫﺩﻓﻪ ﺍﻷﺴﻤﻰ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺒﺘﻜـﺭ ﻤـﺩﻨﺎ ﻜﺎﻤﻠـﺔ‬ ‫ﻭﺤﺩﺍﺌﻕ، ﻟﻴﺱ ﻋﺴﻴﺭﺍ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻴﻘﻭﺩﻫﺎ ﻗﻴـﺎﺩﺓ‬ ‫ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻤﺒﺼﺭﺓ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﻌﻠﻥ ﻭﻋﺩ ﺃﻨﻪ ﺴﻭﻑ ﻴﺸﻬﺭ ﺴﻴﻔﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﻴﺨﺘﻠﻕ ﺤﻜﺎﻴﺎ ﻭﻫﻤﻴﺔ ﻋﻥ ﺤﺒﻴﺒﺔ ﻗﻠﺒﻪ، ﺘﺘﺴﺎﺀل ﻤﺎﺭﻴـﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻘﺘل / ﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﻤﺎﺭﻴﺔ: )ﻓﻲ ﻟﻴﻥ(‬ ‫ﺘﻘﺘﻠﻨﻲ .. ﺤﺴﻨﺎ .. ﺃﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻭﻋﺩ: ﻴﺒﺘﻜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺩﻨﺎ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻭﺤﺩﺍﺌﻕ‬ ‫ﻤﺯﻫﺭﺓ، ﻓﻲ ﺯﻭﺭﻕ ﺤﺭﻑ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﺃﻥ ﻴﺒﺘﻜﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ )٤٦(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل: ﺇﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﺩ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻡ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫- ٩٨١ -‬
  • 191. ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺤﻠﻡ - ﻓﻜﺎﻨﺕ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺍﻟﻌﺩل - ﻭﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻜل ﻤـﻥ ﻤﻬـﺭﺍﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ، ﺃﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﺎﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل، ﻭﻅل ﻁﻭﺍل ﻤﺴﺭﺤﻪ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺇﻁـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﺜﻡ ﺘﺒﺩﺕ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻓـﻲ ﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﺍﻟﻅﻠـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ .‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺠﺎﺀ ﻤﻘﺭﻭﻨﺎ ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻥ ﺘﻨﺸﺄ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﻗـﻭﺓ‬ ‫ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ، ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ - ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻭﺼـﻔﻪ ﻗـﻭﺓ‬ ‫ﻤﺎﺩﻴﺔ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ ﻴﻨﻤـﻭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ .‬ ‫- ٠٩١ -‬
  • 192. ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ٠٣.‬ ‫)١(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٣.‬ ‫)٢(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٢١.‬ ‫)٣(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٤١.‬ ‫)٤(‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ١١.‬ ‫)٥(‬ ‫ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺹ٧٧.‬ ‫)٦(‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ١١.‬ ‫)٧(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٣.‬ ‫)٨(‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ، ﺹ٩٢١.‬ ‫)٩(‬ ‫ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺤﺒﻴﺏ: ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫)٠١(‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺹ١٨.‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ .‬ ‫)١١(‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٣٢.‬ ‫)٢١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٢.‬ ‫)٣١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٢٧.‬ ‫)٤١(‬ ‫ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل، ﺹ٩ - ٠١.‬ ‫)٥١(‬ ‫- ١٩١ -‬
  • 193. ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١١.‬ ‫)٦١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٣٢.‬ ‫)٧١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٨٢.‬ ‫)٨١(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩١(‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ١١.‬ ‫)٠٢(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)١٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٢.‬ ‫)٢٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٦٢.‬ ‫)٣٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٣.‬ ‫)٤٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٥٨.‬ ‫)٥٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٩.‬ ‫)٦٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٣١.‬ ‫)٧٢(‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٦٢.‬ ‫)٨٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٦٥ - ٧٥.‬ ‫)٩٢(‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٩٩.‬ ‫)٠٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٨٥١.‬ ‫)١٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٣٣٢.‬ ‫)٢٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٦٦.‬ ‫)٣٣(‬ ‫- ٢٩١ -‬
  • 194. ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٤٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٢٦٦.‬ ‫)٥٣(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٦٣(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٧٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٢٦٦ - ٣٦٦.‬ ‫)٨٣(‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ٧٠٢.‬ ‫)٩٣(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٩١.‬ ‫)٠٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٦.‬ ‫)١٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٧٧.‬ ‫)٢٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠٧١.‬ ‫)٣٤(‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ٤٠١.‬ ‫)٤٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٠١.‬ ‫)٥٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٢٢ - ٢٢٢.‬ ‫)٦٤(‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٥٧.‬ ‫)٧٤(‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٢١.‬ ‫)٨٤(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٢٧ - ٣٧.‬ ‫)٩٤(‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ، ﺹ٥٢ - ٦٢.‬ ‫)٠٥(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠٥.‬ ‫)١٥(‬ ‫- ٣٩١ -‬
  • 195. ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٢٥(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٣٥(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٤٥(‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٦٩.‬ ‫)٥٥(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠١١.‬ ‫)٦٥(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٧٥(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١١١.‬ ‫)٨٥(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٥(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٧٤١.‬ ‫)٠٦(‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٤٣.‬ ‫)١٦(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٥٦١ - ٦٦١.‬ ‫)٢٦(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٧٦٣ - ٨٦٣.‬ ‫)٣٦(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٣٧٨.‬ ‫)٤٦(‬ ‫- ٤٩١ -‬
  • 196.   ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ - ١٩٥ -
  • 197. ‫ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ - ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ - ﻗﺩ ﻻﺤﻅﻨﺎ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸـﺨﻭﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﺤﻴﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺴـﻴﻑ،‬ ‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺸﺨﻭﺹ‬ ‫ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﻊ ﺇﻁﻼﻕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﻪ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺸﺨﻭﺹ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﺸﺘﺭﻁﺔ ﻟﻪ ﺍﻟـﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺼـﺎﺭ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﻗﺩ ﻨﺠﺤﻭﺍ - ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴـﺩ - ﻓـﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺩﻴﺭﻭﺍ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺤﻭﺍ ‪‬ﺍ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ـﺎ ﺃﺜـﺭﻯ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ،‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ - ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﻗﺩ ﻁﺭﺤـﻭﺍ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﺎ ﻴﺅﺭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ .‬ ‫ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﻭﺠﻬﺎ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ـﺎ ﻓﺤﺴـﺏ - ﺃﻱ ﻻ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺘﺤﺎﻭﺭ ﺤﻭل‬ ‫- ٦٩١ -‬
  • 198. ‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻡ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ‬ ‫ﺒﻤﻌﺘﻘﺩﻫﺎ - ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﺠﺢ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻤﻭﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ"، ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌﻜـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ، ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤـﻊ ﻨﻔﺴـﻪ،‬ ‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﻜﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻵﺨـﺭﻴﻥ ﺃﻭﻟﺌـﻙ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬ ‫ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﻴﻨﺤﺎﺯﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭ"ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻱ ﻋﻤل ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻫﻲ: ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ‬ ‫ﺃﻭ ﻓﻜﺭﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﻗﻴﻤﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ" )١(.‬ ‫ﺍﺨﺘﻠﻁ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺘﺭﻙ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋـﻥ ﻤﺨـﺭﺝ‬ ‫ﻷﺯﻤﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺒﻬﻭﺍ ﻤﻨـﺫ ﺍﻟﻭﻫﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ، ﻭﺘﻘﻬﺭ ﺃﻨﺒـل‬ ‫ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ: ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ، ﺤﺭﻴﺘﻪ، ﻜﺭﺍﻤﺘﻪ، ﻓﻬﻡ ﻋﺎﺸﻭﺍ "ﻀﻤﻥ‬ ‫ﺠﻴل ﻋﺎﻨﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ، ﻭﺘﻜﻭ ‪ ‬ﻓﻜﺭﻩ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﹶ ﹶ ‪‬ﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀـﺔ، ﻭﺍﻟﺼـﺭﺍﻋﺎﺕ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻤﻤﺎ ﻓﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻤﻥ ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺜﻘﻴل ﺍﻟﻭﻁﺄﺓ، ﻭﺍﺨﺘﺯﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟـﺭﺅﻯ ﺍﻟﻘﺎﺘﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﻫﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋـﻪ، ﻭﻤﻌـﺭﻭﻑ ﺃﻥ‬ ‫ﺃﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺘﻔﺭﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻤﻥ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫- ٧٩١ -‬
  • 199. ‫ﻋﻥ ﺃﺸﻭﺍﻕ ﺍﻷﻤﺔ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﺘﺘﺸـﺎﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺭﺤﺘﻬﺎ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅـﺭﻭﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ" )٢(.‬ ‫ﻴﻁﺭﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻤﺴـﺭﺤﻴﺘﻪ‬ ‫)ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ( ﺼﺭﺍﻋﺎ ﻴـﺩﻭﺭ ﺒـﻴﻥ ﺃﻁـﺭﺍﻑ ﻤﺘﺼـﺎﺭﻋﺔ‬ ‫ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ: ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﺘﻬـﺎﺯﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﻬـﺯﻴﻥ، ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭﻴﻥ، ﻓﺎﻟﻘﻬﺭ ﻗﺩ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﺨﻀـﺎﻋﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭﻴﻥ؛ ﻜﺎﻟﺯﺤﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁﻥ ﻭﺴﺤﻕ ﺍﻟﻌﻅـﻡ ﻭﺍﻟـﺭﺃﺱ،‬ ‫ﻭﻋﺽ ﺍﻷﺭﺽ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﻭﺍﻟﺫل ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﻨﺔ ﻗـﺩ ﺸـﻜل‬ ‫ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﻁﺄﻁـﺄﺓ ﺍﻟﻅﻬـﺭ،‬ ‫ﺘﻌﻴﺵ ﺃﺒﺩ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﺭﺍﻜﻌﺔ ﻤﺴﺘﺴﻠﻤﺔ ﻟﻜل ﺼﻨﻭﻑ ﺍﻟﺫل ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﻥ .‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜل ﺍﻟﻀﺩﻱ - ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ - ﻴﺠﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ، ﻓﻬﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻡ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﺘﺤﺕ ﻤﻌﺎﻭل ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺯﻴـﺔ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺘﻘﺘﻠﻪ ﻤﺅﺍﻤﺭﺍﺕ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻭﺃﻋﻭﺍﻨﻪ ﻭﺘﻁﻠﻌﺎﺘﻬﻡ، ﻭﻤﻬﺭﺍﻥ‬ ‫ﻴﻨﺨﺭ ﺍﻟﺴل ﻓﻲ ﺭﺌﺘﻴﻪ، ﻭﺍﻟﻌﺠﺯ ﻓﻲ ﺃﻭﺼـﺎﻟﻪ، ﻭﻴﻘﺘﻠـﻪ ﺴـﻴﻑ‬ ‫- ٨٩١ -‬
  • 200. ‫ﺤﺴﺎﻡ، ﻭﺍﻟﺴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻤﺭ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻭﻴﺒﺩﺩ ﻗﻭﺘﻪ، ﻭﻴﻘﻀـﻲ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺇﻥ ﻫﻭ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﻋﻡ ﻟﺘﻬﻠﻜﻪ ﻗﺒل ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﻔﺘﺢ، ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻁﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺤﻜـﻭﻡ ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻨﺩﺤﺭ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻐﺎﺸـﻤﺔ‬ ‫ﻤﺘﻤﺭﻜﺯﺓ ﻓﻲ ﻴﺩ ﺤﺎﻜﻡ ﻗﺎﻫﺭ ﻤﺘﺴﻠﻁ ﻻ ﻴﺭﻯ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﺇﻻ‬ ‫ﻭﻗﻭﺩﺍ ﻴﻐﺫﻱ ﺒﻪ ﺁﺘﻭﻥ ﺃﻁﻤﺎﻋﻪ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻟﻡ ﻴﺒﻠﻎ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻬ ‪ ‬ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺓ ﻋﺎﺭﻤﺔ ﻟﻴﻘﻀﻲ‬ ‫‪ ‬ﺏ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﺭﻜﺴﻲ ﺍﻟﻐﺎﺸﻡ )٣(. ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻔﺼـل‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻴﺘﺫﻜﺭ ﺒﺠﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﻤﺄﺴـﺎﻭﻴﺘﻪ ﻭﺍﻨﻜﺴـﺎﺭﻩ ﻭﻗﻬـﺭﻩ،‬ ‫ﻭﺠﺩﻟﻴﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻴﺼﺭﺡ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺼـﺭﺍﻋﻪ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ:‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﺃﻴﺎﻡ ﻜﻨﺎ ﻨﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ! ﺒﻭﻀـﺎﺀﺘﻪ ﻭﺒﻌﺯﺘـﻪ‬ ‫ﻭﺒﺒﻬﺠﺘﻪ !.‬ ‫ﺃﻴﺎﻡ ﻜﻨﺎ ﻨﻠﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻐﺎﺸﻡ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﻭﻜﻨﺎ ﻨﻘﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺒﻤﺎ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻻﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ‬ ‫ﻭﻗﻀﻴﻨﺎ ﺴﺒﻌﺔ ﺃﻋﻭﺍﻡ‬ ‫- ٩٩١ -‬
  • 201. ‫ﺴﺒﻌﺔ ﺃﻋﻭﺍﻡ ﺒﻠﻴﺎﻟﻴﻬﺎ . ﻭﺍﻟﻴﻭﻡ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻜﺎﻷﺒﺩ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺫﺍﻙ ﺍﻷﺒﺩ ﺍﻟﻭﺤﺸﻲ ﻨﺴﻴﻨﺎ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﻭﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﻭﻋﺭﻓﻨﺎ ﺍﻟﺯﺤﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁﻥ‬ ‫ﻭﺴﺤﻕ ﺍﻟﻌﻅﻡ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭﻋـﺽ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻫـﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻴﺄﺱ‬ ‫ﻭﻋﺭﻓﻨﺎ ﻁﺄﻁﺄﺓ ﺍﻟﻅﻬﺭ، ﻭﻋﺭﻓﻨـﺎ ﺍﻟـﺫﻗﻥ ﺇﺫﺍ ﻫـﻲ ﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻘﺕ ﺒﺎﻟﺼﺩﺭ‬ ‫ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺭﺍﺩ ﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻀﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﻟﻴﺭﻜﻊ .. ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﻟﻴﺭﻜﻊ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﻭﻴﻌﻴﺵ ﻟﻴﺭﻜﻊ .. ﺜﻡ ﻟﻴﺭﻜﻊ ﺃﺒﺩ ﺍﻟﺩﻫﺭ )٤(.‬ ‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺜﺄﺭ ﺍﷲ: ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ"‬ ‫ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﺤ ‪‬ﺎ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻴﻨﻤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ - ﺒﺸﻜل ﺤﺎﺩ - ﻴﻌﻠﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﺭﺠل" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻊ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ ﺍﻟـﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻡ، ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻓﻲ ﻁﺭﺤﻪ ﻟﻸﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻟﻠﺘﻌﺎﻤل‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻬﻭ ﻗﺩ ﺠﺭﺏ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﻭﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺒـﻪ،‬ ‫ﻓﻭﺠﺩﻩ ﻴﺄﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﻴﺎﺓ ﻤﻭﺭﻗﺔ ﻭﻨﺎﺒﻀﺔ ﺒﺎﻷﻤﻥ ﻭﺍﻟﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺔ،‬ ‫ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﻘﺩ - ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ - ﺃﻨﻪ ﻴﻁﻔﺊ ﻨﻭﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺒـﻪ‬ ‫- ٠٠٢ -‬
  • 202. ‫ﻭﻴﺸﺭﻋﻪ ﻟﻴﺤﻁﻡ ﺒﻪ ﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﺍﻟﺴﻤﻭﺍﺕ، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﻴﻘﻴﻨﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺨﺸﺒﻲ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻭﻨﺩﻡ ﺃﻓﻘﺩﻩ‬ ‫ﺘﻭﺍﺯﻨﻪ، ﺤﺘﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ، ﻭﺩﻋﺎ ﺇﻟـﻰ ﺘﺤﻁـﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺒﺩﻴل / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﻨـﻭﺭ / ﺴـﻼﻡ، ﻓﻬـﻭ‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺃﻭﻻ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل: ﻤﺎ ﻟﻭﺠﻪ ﺍﻷﺭﺽ ﻗﺩ ﻀﺎﻕ ﻋﻠﻲ ؟‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻡ ﺃﻋﺩ ﺃﻟﻘﻰ ﺴﻭﻯ ﺭﺅﻭﺱ ﻴﺘﺩﺤﺭﺠﻥ ﺇﻟﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻗﺒﻭﺭ ﺘﻠﻔﻅ ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻲ ﻭﺍﻷﺸﺒﺎﺡ ﻜﺄﻤﻭﺍﺝ‬ ‫ﺃﻁﺒﻘﻥ ﻋﻠﻲ !‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺫﺍ ﺃﺼﺭﻋﻬﺎ .. ﺃﺼﺭﻉ ﻤﻥ ﻴﻘﺒل ﻨﺤﻭﻱ‬ ‫)ﻴﻀﺭﺏ ﺒﺴﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ(‬ ‫ﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺭﻤل ﻗﺩ ﻫﺏ ﻋﺩﻭﻱ‬ ‫ﺃﻁﻔﺌﻭﺍ ﻨﻭﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫)ﻴﺸﺭﻉ ﺴﻴﻔﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺸﻤﺱ(‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺫﺍ ﺃﺤﻁﻡ ﻤﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺴﻤﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻼ ﺒﺴﻴﻔﻲ ..‬ ‫ﺴﻴﻔﻲ ﺍﻟﺨﺸﺒﻲ‬ ‫ﻭﻏﺩﺍ ﺘﻨﻁﻔﺊ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﻻ ﻴﺒﻘﻰ ﺴﻭﻯ ﺴﻴﻔﻲ‬ ‫ﻴﺒﺭﻕ‬ ‫- ١٠٢ -‬
  • 203. ‫ﺍﻁﻤﺴﻭﺍ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ‬ ‫ﺍﻤﻠﺌﻭﺍ ﺍﻷﺭﺽ ﻅﻼﻤﺎ )٥(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺒﻤﻭﻗـﻑ ﻤﻀـﺎﺩ، ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﻴﻀﻪ ﻓﻲ ﺸـﻲﺀ ﻤـﻥ ﺍﻷﺴـﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل: )ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺒﻜﻲ( ﺍﺼﺒﻐﻭﺍ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺒﻠﻭﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ!‬ ‫ﺍﺤﻁﻤﻭﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻟﻜﻲ ﺘﻠﻘﻭﺍ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻨﻭﺭﺍ‬ ‫ﺃﻭ ﺴﻼﻤﺎ‬ ‫ﺍﺠﻌﻠﻭﺍ ﻨﺒﻀﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺨﻔﻘﺔ ﻗﻠﺏ‬ ‫ﻋﺎﻤﺭ ﺒﺎﻟﺤﺏ، ﻻ ﻀﺭﺒﺔ ﺴﻴﻑ )٦(.‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻨﺎﻩ ﻴﺠﺴﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻨﻔﺴﻬﺎ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺫﺭﻭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ / ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ، ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻨﻘﻴﺽ ﻤﺎ ﺘﺅﻤﻥ‬ ‫ﺒﻪ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻓـﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺠﺩل ﻋﻤﻴﻕ، ﻓﺎﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﻤﺎ ﻴﻬﺩﺩ ﺃﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﻭﻴﻘﻠﻘﻬﺎ ﻫﻡ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟﻔﻜﺭ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻜﺭ، ﻓﻬـﻭ -‬ ‫- ٢٠٢ -‬
  • 204. ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺭﺍﻤﻲ - ﻴﺠﺴﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ، ﺍﻟﺫﻱ ﺁﺜﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻘﻠﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻁﻭﻟﻪ، ﺤﺘﻰ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻜل ﻁﺭﻑ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺘﺤﺎﻭﺭﻩ ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨـﺭ، ﻭﺼـﻭﻻ ﺇﻟـﻰ ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ، ﻓﺯﻴﺩ ﺒﻥ ﺃﺭﻗﻡ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ / ﺍﻟﺸـﺭﻗﺎﻭﻱ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ - ﻴﻭﺠﻪ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻘﻠل ﻓﻴﻪ ﺃﺴﺩ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ، ﻭﻴـﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ،‬ ‫ﻭﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ:‬ ‫ﺃﺴﺩ: ﻫﺫﺍ ﺭﺠل ﺫﻭ ﻓﻘﻪ ﻭﻜل ﻋﺸﻴﺭﺘﻪ ﻓﻜﺭﻩ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ: ﺃﻫﺫﺍ ﺭﺠل ﺫﻭ ﻓﻜﺭ ؟‬ ‫)ﻟﺯﻴﺩ( ﺃﺃﻨﺕ ﻤﻔﻜﺭ ... ؟‬ ‫ﻟﻠﺭﺠل ﻓﻤﺎ ﻤﻥ ﺸﻲﺀ ﻴﺨﻀﻌﻪ!‬ ‫ﺤﺎﺭﺏ ﻴﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺭ .. ﻭﻫﻭ ﻓﻘﻴﻪ ﻭﻤﻔﻜﺭ‬ ‫ﺃﺴﺩ: ﻫﺫﺍ ﺭﺠل ﺭﻓﺽ ﻋﻁﺎﺀﻙ ﻴﺎ ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ‬ ‫ﻓﻠﻤﺎ ﻫﺩﺩ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺎل ﻓﻭﺯﻋﻪ‬ ‫‪   ‬ﹶِ َ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ: ﺃﻨﺕ ﺇﺫﻥ ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺃﻫل ﺍﻟﻔﻘﻪ ﻭﺃﻫل ﺍﻟﺯﻫﺩ‬ ‫ﺃﺴﺩ: ﻓﻲ ﻅل ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﻤﻲ ﻟﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻘﻪ .. ﺃﻭ ﻓﻜﺭ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ: ﻓﻠﻜﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺫﻭﻭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬ ‫- ٣٠٢ -‬
  • 205. ‫ﻓﻠﻴﺼﻠﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﺎﻨﺔ ﺃﻓﺴﻕ ﺨﻤﺎﺭ‬ ‫)ﺘﻐﻤﺭ ﻀﺤﻜﺎﺘﻪ ﻫﻤﺴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻨﻜﺎﺭ(‬ ‫ﺯﻴﺩ: ﻓﻜﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺃﻏﻨﻰ ﻤﻠﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﻭﻤﻠﻙ ﺍﻷﺭﺽ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻻ ﻴﻐﻨﻲ ﻤﻠﻜﺎ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺯﻴﺎﺩ: )ﻀﺎﺤﻜﺎ( ﻗل ﺃﻟﻐﺎﺯﻙ ﻟﻠﺨﻤﺎﺭ ﻭﺃﻨﺕ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﺼﻠﻭﺏ‬ ‫ﺃﺃﻨﺕ ﺘﻔﻜﺭ ؟؟ ﻭﻴﻠﻙ ﻭﻴﻠﻙ‬ ‫ﻓﻠﻡ ﻴﺘﺠﻪ ﻭﻻﺅﻙ ﻭﻴﺤﻙ؟‬ ‫ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﷲ ﻟﺭﺠل ﻓﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﻠﺒﻴﻥ ﻭﻻ ﻋﻘﻠﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺩﻡ ﻻ ﻴﺨﻠﺹ ﻻﺜﻨﻴﻥ ! )ﺃﺴﺩ ﻴﻬﻤﺱ ﻟﻪ(‬ ‫)ﺒﻌﺩ ﺼﻤﺕ( ﺃﻨﺎ ﺫﺍ ﺃﺭﺤﻤﻙ ..‬ ‫ﻓﺄﻤﻨﺤﻙ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻨﺠﺎﺘﻙ ﻓﻠﺘﺨﺘﺭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ‬ ‫ﺇﻤﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺇﻤﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ )٧(.‬ ‫ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﻴﻨﻤﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﺎﻭﺭ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺘﺫﻫﺏ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺒﺎﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺍﻫـﺎ‬ ‫ﺘﺤﻘﻕ ﻤﺂﺭﺒﻬﺎ، ﻓﺘﺤﻘﻕ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ، ﻓﺎﻟﻤﻔﻜﺭ ﻻ ﻴﺘﻨﺎﺯل ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺘﻪ /‬ ‫ﻓﻜﺭﻩ، ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻭﻋﻲ ﺘـﺎﻡ ﻟﻤﺼـﻠﺤﺔ ﺍﻟﻔـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻌﺎ، ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻗﺎﻫﺭﺓ، ﺘﺠﻬﺽ ﻜل ﺃﺤﻼﻡ‬ ‫- ٤٠٢ -‬
  • 206. ‫ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ، ﻭﺍﻻﻨﺤﻴﺎﺯ ﻟﻬﺎ ﺨﻴﺎﻨﺔ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺤﺎﻭل ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟﺭﻋﻴـﺔ ﺘﺤـﺕ ﻗﺒﻀـﺘﻬﺎ ﺨﺼﻭﺼـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺭﺃﻱ، ﻷﻨﻬﻡ ﻴﺤﻤﻠـﻭﻥ ﻗﻴﻤـﺎ،‬ ‫ﻭﻴﺤﻠﻤﻭﻥ ﺒﻐﺩ ﻤﺸﺭﻕ، ﻭﺤﻴﺎﺓ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ، ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻓﺘﺤﺎﻭل ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ،‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﻀﻌﻬﺎ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻤﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ .‬ ‫ﻭﺘﻌﻠﻥ ﺯﻴﻨﺕ ﻓﻲ "ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ" ﻋﺩﻡ ﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﻼ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴل / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﺎ ﺃﺤﺴﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﻋﺩﻴﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻭﻯ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﻤﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﺩ ﻜﻴﺎﻥ ﺁل ﺍﻟﺒﻴـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻭﻕ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻴﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺤﻭﺍﺭﻫﻤﺎ ﺤﻭل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ:‬ ‫ﺯﻴﻨﺏ: ﺇﻨﻨﺎ ﻭﺍ ﺃﺴﻔﺎ ﻻ ﻨﺸﻬﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﻻ ﻨﻤﻠـﻙ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻟﻴﺘﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﺘﻌﻠﻤﻨﺎ ﺃﻓﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﻁﻌﺎﻥ‬ ‫ﻓﻠﺠﺎﻫﺩﻨﺎ ﺇﺫﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ .. ﺒﺎﻟﺭﻤﺢ .. ﺒﺸﻲﺀ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﺨﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ: ﻻ ﺘﺒﺎﻟﻲ ﻓﻠﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻤﺜل ﻭﻗﻊ ﺍﻟﻁﻌﻨﺎﺕ )٨(.‬ ‫- ٥٠٢ -‬
  • 207. ‫ﺘﺭﻙ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺸﺨﻭﺼﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ - ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻋﻬﺎ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ - ﺘﺴﻴﺭ ﻭﻓﻘـﺎ ﻟﻤﻭﺍﻗﻔﻬـﺎ،، ﻓﺘﺭﻜﻬـﺎ ﻟﻤﻨﻁـﻕ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺘﻨﻤﻭ ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ، ﻭﺘﺜﺒﺕ - ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ -‬ ‫ﻭﺘﻠﺯﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ، ﺍﻟﺘـﻲ ﺒـﺩﺃﺕ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻤﻭﻗﻑ ﻭﺍﺤﺩ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻤﺠﺭﻴﺎﺕ ﺍﻷﻤﻭﺭ، ﻓﻅل ﻤﺅﻤﻨﺎ ﺒﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺸﺭﻓﻬﺎ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ، ﺤﺘﻰ ﺍﺴﺘﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬـﺎ،‬ ‫ﻟﻴﺯﺭﻉ ﻓﻲ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻨﺒل ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ .‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻋﻨـﺩ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺤﻭﺍﺭ ﺸﺨﺼﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ؛ ﻓﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ )ﺍﻟﻤﻨﻭﻟـﻭﺝ(‬ ‫ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺫﺍﺘﻬﺎ، ﻟﻴﻌﻤﻕ - ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ -‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻴﻤﻨﺢ ﻟﻬﺎ ﺩﻻﻻﺕ ﺃﻗﻭﻯ ﻭﺃﻋﻤـﻕ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ"، ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺤﺘﺩﻡ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﺭﺘﺎﺡ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ﻜﺤل ﺃﻤﺜـل،‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﺭﺍﻩ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻜﺤل ﺩﺭﺍﻤـﻲ ﻟﻠﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫- ٦٠٢ -‬
  • 208. ‫ﺩﺍﺨﻠﻪ، ﺒل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﺓ ﺘﺴﺎﻨﺩﻫﺎ،، ﺤﺘﻰ ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺁﻟﻴﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻹﻨﺘﺎﺝ، ﻓﻬﻭ ﻴﺼﺭﺡ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻗﺩ ﺨﺒﺕ ﺇﺫﻥ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻤﺎ ﺨﺎﺒﺕ‬ ‫ﻓﺴﺘﺄﺘﻲ ﺁﺫﺍﻥ ﺇﺫ ﺘﺴﻤﻊ‬ ‫ﺘﺘﺤﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫ﻭﻗﻠﻭﺏ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﻟﻔﺎﻅﻲ ﻗﺩﺭﺓ‬ ‫ﻭﺘﺸﺩ ﺒﻬﺎ ﻋﺼﺏ ﺍﻷﺫﺭﻉ‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻜﺏ ﺘﻤﺸﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻭﺭ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺭﺠﻊ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺴﻘﻰ ﺒﻠﻌﺎﺏ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺍﻟﻤﻘﻬـﻭﺭ‬ ‫ﹸ ‪‬ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻊ )٩(.‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤـﺩﻫﺎ ﻜﻘـﻭﺓ ﻗـﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺸﺘﺭﻁ ﻟﻬﺎ ﺃﻨﺎﺴﺎ ﻴﺘﺤﻤﺴﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﻭﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺤﻭﻫﺎ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻭﺘﻬﻡ،‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻻ ﺘﻐﻴﺭ .‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻤﻕ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﺍﻟـﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻜﻘﻭﺘﻴﻥ ﻗﺎﺩﺭﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺩﻴﺜﻪ‬ ‫- ٧٠٢ -‬
  • 209. ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫- ﻭﺍﻟﺴﺠﻴﻥ - ﺤﻭل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻤﻥ ﺃﻋﻁﻭﺍ ﺃﻤﻲ ﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻁﻌﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﻁﻌﻤﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺠﻌﻠﻭﻨﻲ ﺁﻜل ﻟﺤﻡ ﺍﻷﻡ ﻷﺤﻴﺎ ﻭﺃﺸﺏ‬ ‫ﻗل ﻟﻲ ﻫل ﺘﺼﻠﺤﻪ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻫل ﻴﺼﻠﺤﻬﻡ ﻏﻀﺒﻙ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻏﻀﺒﻲ ﻻ ﻴﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺼﻠﺢ ﺒل ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺄﺼل‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻤﻥ ﺘﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺄﺼل‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺍﻷﺸﺭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺍﻷﺸﺭﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﺒﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺒﺘﺼﺭﻓﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭ ﺩﻓﻴﻥ ﻤﻁﻤﻭﺭ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺜﻭﺏ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺇﻻ ﻤﻥ ﻴﺒﺼﺭ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﻫﻨﺎ ﺒﻀﻌﺔ ﻤﺨﻠﻭﻗﺎﺕ ﻓﻲ ﺭﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‬ ‫ﺃﻨﺕ، ﺃﻨﺎ، ﻫﺫﺍ، ﺤﺎﺭﺴﻨﺎ ﺫﻭ ﺍﻟﺴﻭﻁ ﺍﻟﻤﺘﺩﻟﻲ ﻤﻥ ﺨﺎﺼﺭﺘﻪ‬ ‫- ٨٠٢ -‬
  • 210. ‫ﻤﻥ ﻓﻴﻨﺎ ﺍﻟﺸﺭﻴﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻴﻨﺎ ﺍﻟﺨﻴﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻓﻴﻨﺎ ﻴﺴﺘﺄﺼﻠﻪ ﺴﻴﻔﻙ‬ ‫ﺃﻭ ﻴﻘﺼﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺒﻘﻴﻪ‬ ‫ﻭﻫﺏ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻐﻴﺭ ﻴﻤﻴﻨﻪ‬ ‫ﺒﻴﻤﻴﻨﻲ ﺃﻭ ﺒﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﺭﺱ‬ ‫ﻓﻤﺘﻰ ﻨﺭﻓﻌﻪ ﺃﻭ ﻨﻀﻌﻪ )٠١(.‬ ‫ﻭﺍﻀﺢ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺼﺭﺍﻋﺎ ﺤـﺎﺩﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻴﺸﺘﻁ ﻓﻲ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻷﻨﻪ ﺇﺫ ﺫﺍﻙ‬ ‫ﺴﻭﻑ ﻴﺼﺒﺢ ﺨﺎﻀﻌﺎ ﻟﻤﺯﺍﺝ ﻭﺭﻏﺒﺔ ﻤﺎﻟﻜـﻪ، ﻭﺤـﻴﻥ ﻴﺴـﺄﻟﻪ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ... ... ... ... ... ...‬ ‫ﻟﻡ ﻻ ﺘﻬﺭﺏ ؟‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻟﻡ ﺃﻫﺭﺏ ؟‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻜﻲ ﺘﺤﻤل ﺴﻴﻔﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻤﺜﻠﻲ ﻻ ﻴﺤﻤل ﺴﻴﻔﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻫل ﺘﺨﺸﻰ ﺤﻤل ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻻ ﺃﺨﺸﻰ ﺤﻤل ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫- ٩٠٢ -‬
  • 211. ‫ﻭﻟﻜﻨﻲ ﺃﺨﺸﻰ ﺃﻥ ﺃﻤﺸﻲ ﺒﻪ‬ ‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻑ ﺇﺫﺍ ﺤﻤﻠﺕ ﻤﻘﺒﻀﻪ ﻜﻑ ﻋﻤﻴﺎﺀ‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻭﺘﺎ ﺃﻋﻤﻰ )١١(.‬ ‫ﻨﺭﻯ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻭﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻜﻘﻭﺓ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﺼـﻼﺡ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﻤﻨﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻷﻫﻭﺝ، ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ )ﺤﻤﻠﺕ ﻤﻘﺒﻀﻪ ﻜﻑ ﻋﻤﻴﺎﺀ( ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻋﻤﻰ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ ﻭﻻ‬ ‫ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ ﻓﺤﺴﺏ، ﺒل ﺇﻨـﻪ ﻴـﺭﻓﺽ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺴﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻤﺴﺘﻬﺩﻴﺎ ﺒﻨﻭﺭﻫﺎ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﻨﻭﺭ ﻁﺭﻴﻘﻪ‬ ‫ﻫﺏ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻏﻨﺕ ﻟﻠﺴﻴﻑ‬ ‫ﻓﻭﻗﻊ ﻀﺭﺒﺎﺘﻪ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﻤﻘﺎﻁﻌﻬﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﺭﺠﻊ ﻓﻭﺍﺼﻠﻬﺎ ﻭﻗﻭﺍﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻭﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ‬ ‫ﺘﻬﻭﻱ ﺭﺃﺱ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺤﺭﻙ‬ ‫ﻴﺘﻤﺯﻕ ﻗﻠﺏ ﻓﻲ ﺭﻭﻋﺔ ﺘﺸﺒﻴﻪ‬ ‫ﻭﺫﺭﺍﻉ ﺘﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺴﺠﻌﻪ‬ ‫- ٠١٢ -‬
  • 212. ‫ﻤﺎ ﺃﺸﻘﺎﻨﻲ ﻋﻨﺩﺌﺫ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﺸﻘﺎﻨﻲ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻗﺩ ﻗﺘﻠﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﻗﺘﻠﺕ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ... ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻭﻥ ﻭﺃﻴﻥ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ‬ ‫ﺠﺎﺭﺍ ﺃﻭ ﺯﻭﺠﺎ ﺃﻭ ﻁﻔﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﺠﺎﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺒﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺭﺒﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ‬ ‫)ﺘﺩﻤﻊ ﻋﻴﻨﺎﻩ(‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻷﻭل: ﻫل ﺘﺒﻜﻲ ﻴﺎ ﺴﻴﺩ‬ ‫ﻻ ﺘﺤﺯﻥ ﻗﺩ ﺘﻨﻔﺭﺝ ﺍﻟﺤﺎل‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻻ ﺃﺒﻜﻲ ﺤﺯﻨﺎ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬ ‫ﺒل ﺤﻴﺭﺓ )٢١(.‬ ‫- ١١٢ -‬
  • 213. ‫ﻭﻗﻠﺩ ﺁﺜﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻘل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻟﻨﺅﻜﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﻨﻴـﻪ ﺍﻟﺤـﻼﺝ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﺄﺭﺠﺤﻪ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺭﺠﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﻁﻤﺌﻥ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻜﻘﻭﺓ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻴﺼل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺃﻭ ‪‬ﻪ، ﻓﻴﺼﺭﺡ ﻓﻲ ﺤﻴﺭﺓ ﻭﺃﻟﻡ:‬ ‫َ ‪‬ﺠ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ... ... ... ...‬ ‫ﺃﻡ ﻴﺩﻋﻭﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﻟﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻫﺒﻨﻲ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﻟﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺨﺘﺎﺭ‬ ‫ﻫل ﺃﺭﻓﻊ ﺼﻭﺘﻲ؟‬ ‫ﻫل ﺃﺭﻓﻊ ﺴﻴﻔﻲ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺨﺘﺎﺭ؟‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺨﺘﺎﺭ؟ )٣١(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺢ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻠﻎ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺤـﻼﺝ ﻤـﻊ ﺍﻵﺨـﺭ /‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﻭﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ - ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ -‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻴﻘﻴﻨﻴﺔ ﻤﻔﻘﻭﺩﺓ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﺎﺒـل ﺒـﻴﻥ ﻜـل‬ ‫- ٢١٢ -‬
  • 214. ‫ﻁﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ - ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ - ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ،‬ ‫ﻟﺫﺍ ﻴﺸﺘﻁ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﺘﻜﺜﻴﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺅﻜﺩ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺸـﻙ،‬ ‫ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ، ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻤﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻷﻤﺜل، ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ ﻟﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺌـﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﺭﺍﻉ ﻁﺭﻓﻴﻬﺎ .‬ ‫ﻭﻷﻨﻬﺎ ﻗﻀﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﺈﻥ ﺸﺨﻭﺼـﻪ ﺘﻁـﺭﺡ‬ ‫ﻤﻠﻤﺤﺎ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ، ﻴﺅﻜﺩ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠـﻪ ﻓﻤـﺎ‬ ‫ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ "ﺍﻟﺤﻼﺝ" - ﺁﻨﻔﺎ - ﺘﻠﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل"‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ‬ ‫- ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﺘﻁﺭﺡ‬ ‫ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ - ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ، ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﻴﻘﺘل ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ ﺍﻟﺭﺍﻜﺏ، ﻭﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺤﻤل ﺠﺜﺘﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍ، ﻴﺘﺠﻪ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ، ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺤﻴﺭﺓ ﻭﻗﻠﻕ ﻭﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻤﺤﺘﺩﻡ، ﺤﻭل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ،‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻘﺎﺒل ﺍﻟﻀﺩﺍﻥ ﻓﻲ ﺁﻥ، ﻓﻌﺎﻤل ﺍﻟﺘﺫﺍﻜﺭ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﻴﺩﻩ ﺨﻨﺠﺭ / ﺍﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻼ ﻴﻤﻠﻙ‬ ‫- ٣١٢ -‬
  • 215. ‫ﺇﻻ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺘﻪ، ﻭﻴﺘﺭﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﺃﻴﻀﺎ - ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ، ﻟﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ: "ﻤﺘﺠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ"‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟‬ ‫ﻓﻲ ﻴﺩﻩ ﺨﻨﺠﺭ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﻤﺜﻠﻜﻡ ﺃﻋﺯل‬ ‫ﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺘﻲ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل؟ )٤١(.‬ ‫ﻭﻴﻌﻠﻕ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ - ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ - ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻴﻘﻭل: "ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺠﻼﺩ ﻭﻀﺤﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻟﻴﺴـﻭﺍ ﺠﻼﺩﻴـﻥ‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﻀﺤﺎﻴﺎ )ﻟﻭﻗﺕ ﻤﺎ .. ﺭﺒﻤﺎ( ﻓﻤﺎ ﻤﻭﻗﻑ‬ ‫ﻫﺅﻻﺀ؟ ﺇﻨﻬﻡ ﻴﻀﺤﻜﻭﻥ ﻭﻴﻤﺭﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻭﻴﻨﺜﺭﻭﻥ ﺫﻜﺎﺀﻫﻡ‬ ‫ﺍﻟﺭﺨﻴﺹ، ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻨﻜﻔﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺎﻋﺩﻭﺍ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﻤل ﺠﺜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ، ﺇﻨﻬﻡ ﻅﺭﻓﺎﺀ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺃﻭﺒﺎﺸﻪ" )٥١(.‬ ‫- ٤١٢ -‬
  • 216. ‫ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻴﺒـﺩﻭ ﻭﺍﻀـﺤﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻟﻴﻠـﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﺴﻌﻴﺩ ﻭﺤﺴﺎﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻤﻥ ﺍﻷﻭل )ﺴـﻌﻴﺩ( ﺒـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺅﻤﻥ )ﺤﺴﺎﻥ( ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻫﻨﺎ ﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺴﻌﻴﺩ ﻭﺤﺴﺎﻥ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ - ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ - ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻤﺎﺫﺍ ﻨﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ؟‬ ‫ﻫل ﻨﻤﻠﻙ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻓﻀل؟‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻤﺎ ﺘﻤﻠﻜﻪ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻻ ﻴﻁﻌﻡ ﻁﻔﻼ ﻜﺴﺭﺓ ﺨﺒﺯ‬ ‫ﻻ ﻴﺴﻘﻲ ﻋﻁﺸﺎﻨﺎ ﻗﻁﺭﺓ ﻤﺎﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﻴﻜﺴﻭ ﻋﺭﻱ ﻋﺠﻭﺯ ﺘﻠﺘﻑ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻜﺴﻭﺓ ﺭﻴـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴل )٦١(.‬ ‫ﻭﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻫﻨﺎ ﺼﺭﺍﻉ ﺨﺎﺭﺠﻲ، ﻴﺩﻭﺭ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﺘﻴﻥ، ﺘﺫﻫﺏ ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻹﻴﻤـﺎﻥ ﺒـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺸﺘﻁ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺩﺍﺩ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ ﻗﺩ ﺘﺒﻨﻰ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻁﺭﻑ ﻤﻨﺎﻗﺽ ﻟﺤﺴﺎﻥ، ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ، ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ / ﺤﺴﺎﻥ ﻴﻤﺘـﺩ ﻟﻴﺤـﺎﻭﺭ‬ ‫- ٥١٢ -‬
  • 217. ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ )ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ( ﺃﻭ ﻴﺅﻜﺩ ﻻﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻻﺠـﺩﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺤﺏ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﻨﻑ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﻨﻑ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ... ... ... ...‬ ‫ﻤﺎ ﺃﺤﻭﺠﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻊ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﺍﻟﻁﻴﺏ‬ ‫... ... ... ... ...‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ... ... ... ...‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﻤﺘﺄﻭﻩ‬ ‫ﺒل ﻴﺼﻨﻌﻪ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺏ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺒﺭﻴﺨﺕ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ ﻤﻥ ﺠﻭﺘﻪ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺁﺨﺭ ﺜﺭﺜﺎﺭ ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻤﻨﻊ ﺸﺭﺫﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺭﺒﻊ ﻓﻭﻕ ﻜﺭﺍﺴﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻨﺎﺯﻴﺔ ﺴﻘﻁﺕ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ: ﻟﻡ ﺘﺴﻘﻁ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺼﺩﻯ ﺨﻔﻘﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺍﻟﻤﻠﻬﻡ‬ ‫ﻻ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﻔﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻭﺤﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺩﻡ )٧١(.‬ ‫- ٦١٢ -‬
  • 218. ‫ﻓﻨﺤﻥ ﻨﺭﻯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻘل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺤﺴﺎﻥ ﻜﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺅﻤﻨﺔ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻜﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺅﻤﻨـﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﻜﻼ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺘﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﻭﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺒﺎﻟﻠﺠﻭﺀ ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻘـﻭﺓ‬ ‫ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺤﺩﻫﺎ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻭﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻨﻅﺭﻨﺎ ﻫﻭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺤﺩﻴﺙ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ )ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺼﺩﻯ‬ ‫ﺨﻔﻘﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺍﻟﻤﻠﻬﻡ، ﻻ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻘﻔﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺴـﻭﺩﺍﺀ ﻭﺤﻤﺎﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﻡ( ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺯﻴﺎﺩ ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫ، ﻓﺯﻴﺎﺩ ﻴﺘﺴـﺎﺀل‬ ‫ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻨﻜﺎﺭ ﻋﻥ ﺠﺩﻭﻯ ﻭﻜﻨﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺃﻭ ﺤﻴﻨﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺭﺤل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺠﻴل ﻓﻲ ﺴﻔﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻷﺨﻀﺭ .‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻭﺍﺤﺩﺍ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺩﻭﺭ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺘﺅﻤﻥ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺒﻨﻘﻴﺽ ﻤﺎ ﺘﺅﻤﻥ ﺒـﻪ ﺍﻷﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻭﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺃﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻵﻤﺎل، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺒـﺫﻟﻙ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻤﺜل ﻭﺍﻷﺠﺩﻯ ﺘﺠﺎﻩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺼـﻭﺭﻩ‬ ‫- ٧١٢ -‬
  • 219. ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﻜﺎﻤل ﺒﻁﺸﻪ ﻭﻗﺴـﻭﺘﻪ ﻭﺒﺸـﺎﻋﺘﻪ ﺃﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼـﺔ ﻭﻴﺠﻌـل ﻟﺩﻴـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﺴﺎﻨﺤﺔ ﻟﻼﺨﺘﻴﺎﺭ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻨﻴﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ" ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴـﻭﻑ ﺍﻟﻤـﺅﻤﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ، ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﺍﻟﻀـﻴﺯﻥ ﺍﻟﻤـﺅﻤﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺃ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴﺩ - ﻓـﻲ ﻨﻔـﺎﻕ‬ ‫ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ - ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ، ﺤﻴـﺙ ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ ﺃﺼـﺤﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ - ﺩﺍﺌﻤﺎ - ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻜﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﺒـﺎﺕ ﻭﻓـﺭﺽ ﺴﻴﺎﺴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻓﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﻋﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺠﺎﻫﺩﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﺭﺘ ﹸﻭﺍ ﺍﻟﻬﻭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ‬ ‫‪  ‬ﱢﻘ‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﺸﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ: ﺭﺘﻕ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻬﻭﺓ‬ ‫‪‬ﱢ ﹾ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻀﻴﺯﻥ: )ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻬﻤﻭﻤﺎ .. ﻴﺘﻤﺘﻡ ﻜﺄﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﻯ(‬ ‫ﺍﻨﺼﺭﻓﻭﺍ .. ﺍﻨﺼﺭﻓﻭﺍ‬ ‫ﻻ ﺘﻠﻘﻭﺍ ﺒﻲ ﻓﻲ ﻫﻭﺓ‬ ‫- ٨١٢ -‬
  • 220. ‫ﻻ ﺘﻠﻘﻭﺍ ﺒﻲ ﻓﻲ ﺒﺌﺭ ﺍﻷﺤﺯﺍﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺤﺭﺏ ﻨﺤﻥ ﺍﻵﻥ‬ ‫)ﻴﻨﺼﺭﻓﻭﺍ ﺘﺒﺎﻋﺎ(‬ ‫)ﻓﻲ ﻨﻔﺎﻕ(:‬ ‫)ﺃ(‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺃﻋﺩﺍﺀ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻭﻥ ﻟﻜل ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ )٨١(.‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ - ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻨﻔﺴﻪ - ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺠﻨﺎﺤﻬﺎ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﺤﻴﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ‬ ‫ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺠﻨﺎﺡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )٩١(.‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﺅﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﺎ ﻤﻁﻠﻘﺎ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﻔﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫"ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﺘﻁﺭﺡ ﻋﻼﻗﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﻭﺘﺅﻜـﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺠﺒﺭﻭﺘﻬﺎ ﻀﺩ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﺒل ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻘﻀﻲ ﻋﻠﻴـﻪ،‬ ‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻌﺠﺯ - ﺘﻤﺎﻤﺎ - ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﻭﺃﺜﺭﻫـﺎ،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻜﻤﺎ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﺍﻟﺴﻭﺍﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻤـﻭﺕ‬ ‫ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ، ﻭﻟﺫﺍ ﺘﻠﺘﺼﻕ ﺒﻭﺠﺩﺍﻨﺎﺕ ﺍﻷﻤﺔ، ﻓـﺎﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺤـﺎﺯﺓ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ، ﺘﺨﺎﻁﺏ ﻜﺎﻓﻭﺭﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴﺩ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ:‬ ‫- ٩١٢ -‬
  • 221. ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: )ﻓﻲ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭﻫﺎ ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺩﻤﻭﻋﻬﺎ(‬ ‫ﻟﻜﻨﻙ ﺘﻨﺴﻰ ﻴﺎ ﻜﺎﻓﻭﺭ‬ ‫ﺇﻥ ﺃﻨﺕ ﻗﺘﻠﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺃﻨﻙ ﺃﻋﺠﺯ ﻋﻥ ﻗﺘل "ﺍﻟﺸﻌﺭ"‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ "ﺍﻟﺸﻌﺭ"‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ )٠٢(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺴﻌﺩ ﻤﻤﺜل ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ ﻭﺍﻟﺴـﻴﺭ‬ ‫ﺭﻴﺠﻨﺎﻟﺩ ﻤﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺤﻤﺎﻴﺔ ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ"‬ ‫ﻭﻴﺘﻨﺎﻤﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﻭﺤﻠﻤـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻤﺭ ﻜل ﻓﺭﺼﺔ ﺘﻬﻴـﺊ ﺍﻟﻤﻨـﺎﺥ‬ ‫ﻻﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺨﺎﺭﺠﻴﺎ ﺒـﻴﻥ ﺴـﻌﺩ ﻭﻫﻤـﺎﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻭﻗﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺨﻭﺼﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫ﻭﺴﻁﻭﺘﻬﺎ ﻭﺘﻬﻭﺭﻫﺎ، ﻴﺅﻜﺩ ﺴﻌﺩ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺭﻴﺠﻨﺎﻟﺩ:‬ ‫ﺴﻌﺩ: ﻓﺈﺫﺍ ﻜﻨﺘﻡ ﺍﻟﻘﻭﺓ .. ﻓﺎﻟﺤﻕ - ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻑ -‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﻫﻤﺎﻡ: ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ: ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﻭﺇﺭﺍﺩﺓ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻴﻭﻡ ... ﺴﻘﻭﻁ ﺤﻤﺎﻴﺘﻜﻡ، ﻭﺠﻼﺀ‬ ‫- ٠٢٢ -‬
  • 222. ‫ﻗﻭﺍﻋﺩﻜﻡ ...‬ ‫ﺘﺭﻓﺽ ﻜل ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠﻐﺎﺼﺏ ﻭﺍﻟﻤﺤﺘل‬ ‫ﻭﺘﺭﻴﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺤﻕ، ﻭﻨﺸﺭ ﺍﻟﻌﺩل‬ ‫ﻭﺘﺭﻴﺩ ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻻﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺇﺘﺎﺤﺔ ﻜل‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺹ ﻟﻴﺯﺩﻫﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ )١٢(.‬ ‫ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺠﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭﻩ ﻤﻊ ﻫﻤﺎﻡ ﺼﺭﺍﻋﺎ - ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ - ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ" ﺤﻴﺙ ﻴﺫﻫﺏ ﺠﻭﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻓﻬﻭ ﺠﺯﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻫﻤﺎﻡ، ﻭﻤـﻊ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻑ‬ ‫ﻋﺩﻡ ﺠﺩﻭﺍﻩ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺩﺭﺒﻪ ﻁﻭﻴـل ﺠـ ‪‬ﺍ ﻻ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻴﻌﺭﻑ ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ، ﻓﻬﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻤﻭﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻗﺏ، ﺃﻤﺎ ﻫﻤﺎﻡ ﻓﺈﻨـﻪ‬ ‫ﻴﺸﺘﻁ ﻓﻲ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺃﺼـﺒﺤﺕ ﻻ‬ ‫ﺘﻔﻌل ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻷﻭﺤﺩ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠـﻙ‬ ‫ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﻴﺒﺩﺩ ﻅﻠﻤﺔ ﺍﻟﻠﻴل، ﻭﺒﻪ ﺘﺸﺭﻕ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺤﺭﻴـﺔ،‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺠﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﻁﻭﻴل ﻟﻬﻤﺎﻡ، ﻴﺘﺒـﺩﻯ ﻤـﻥ ﺨﻼﻟـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻓﻴﻪ ﻤﻼﻤﺢ ﻜل ﻁﺭﻑ:‬ ‫ﺠﻭﻥ: ﺇﻨﻲ ﺃﻋﺠﺏ ﻤﻨﻙ ﻜﺜﻴﺭﺍ .. ﺘﺤﻤل ﺭﻴﺸﺘﻙ ﺍﻵﻥ‬ ‫- ١٢٢ -‬
  • 223. ‫ﻭﺘﺭﺴﻡ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺘﻜﻭﻥ ﺠﺴﻭﺭﺍ ﺤﺘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ .. ﺤﺘﻰ ﺘﻐﻤﺩ‬ ‫ﺨﻨﺠﺭﻙ ﺍﻟﻐﺎﻀﺏ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ .. ﻭﺘﺯﻫﻕ ﻤﻨﻪ‬ ‫ﹸ‪ ِ‬ﹶ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﺡ .. ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ، ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ، ﻁﻤﺄﻨﻴﻨﺘﻪ‬ ‫ﻗﻠﺏ ... ﻭﺘﺒﺘل ﺭﻭﺡ .. ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻑ .. ﺒل ﺤﺘﻰ ﻋﻥ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻔﻌل، ﻭﺇﺒﺭﺍﻡ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ .. ﺍﻟﻔﻥ: ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌل ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻡ .. "ﻫﺎﻤﻠﺕ" ﻫل ﻴﻘﺘل ﺃﻭ ﻻ‬ ‫ﻴﻘﺘل .. ﻫل ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻴﻘﻴﻨﺎ ﺃﻭ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ‬ ‫"ﻫﺎﻤﻠﺕ" .. ﻗﻠﻕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ .. ﺘﺭﺩﺩﻩ . ﺘﻐﻨﻴﻙ‬ ‫ﺍﻟﺭﻴﺸﺔ ﻴﺎ ﻫﻤﺎﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ .. ﺃﻨﺕ ﺒﻬﺫﻱ ﺍﻟﺭﻴﺸﺔ‬ ‫ﺘﻔﻌل، ﺒل ﺘﺒﺩﻉ .. ﻟﻭﺤﺘﻙ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﻭﺠﻨﺩﻙ‬ ‫ﺃﻟﻭﺍﻨﻙ .. ﺤﺎﺭﺏ ﻤﺎ ﺸﺌﺕ ﺒﺄﻟﻭﺍﻨﻙ .. ﻓﺈﺫﺍ‬ ‫ﺘﺭﻜﺕ ﺭﻭﺤﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻥ ﺘﻘﻠﺹ ﻓﻲ ﻭﺠﺩﺍﻨﻙ‬ ‫ﺤﺱ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﺘﺎﻫﺕ ﺭﻭﺤﻙ ﻋﻥ ﺩﺭﺏ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ..‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻴﻨﺎﺒﻴﻊ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺒﺫﺍﺘﻙ .. ﺘﻌﺭﻑ ﺫﺍﺘﻙ‬ ‫ﺒﺎﻟﺭﻴﺸﺔ .. ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻟﻴﺱ ﺃﺩﺍﺘﻙ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ..‬ ‫ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﺩﺭﺏ ﺁﺨﺭ .. ﺩﺭﺏ ﺼﻌﺏ، ﻭﻁﻭﻴل‬ ‫- ٢٢٢ -‬
  • 224. ‫ﺠﺩﺍ .. ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﺤﺩ ﻤﺎ ﺁﺨﺭ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ )٢٢(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺭﺩ ﻫﻤﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗـﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ - ﻜﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ - ﻓـﻲ ﻅـل‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴ ‪‬ﺎ ‪‬ﺱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻀﺩ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﺤﺘﻰ ﺃﺼـﺒﺢ ﺍﻟﺸـﻌﺏ‬ ‫‪‬ﻤ ﺭ‬ ‫ﻤﺴﺘﻌﺒﺩﺍ، ﻓﻘﻴﺭﺍ، ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﺃﻤﺭﻩ ﺸـﻴﺌﺎ . ﻓﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺭﺍﻕ، ﻤﺘﻘﺩﻡ، ﻴﻌـﻴﺵ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺤﻴﺎﺓ ﻜﺭﻴﻤﺔ ﻤﺘﺭﻓﺔ ﻤﺜل: ﻟﻨﺩﻥ ﺃﻭ ﺒﺎﺭﻴﺱ، ﻴﺼﺭﺡ‬ ‫ﻫﻤﺎﻡ ﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺠﻭﻥ:‬ ‫ﻫﻤﺎﻡ: ﻫﺫﺍ ﻟﻭ ﻜﻨﺕ ﺃﻋﻴﺵ ﺒﻠﻨﺩﻥ ﺃﻭ ﺒﺎﺭﻴﺱ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻵﻥ .. ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﻴﺎ ﻓﻲ ﺸﻌﺏ ﻤﺴﺘﻌﺒﺩ‬ ‫ﻤﻔﺭﻭﺽ ﺃﻥ ﻴﻘﻬﺭ‬ ‫ﻤﻔﺭﻭﺽ ﺃﻥ ﻴﺴﺤﻘﻪ ﺍﻟﻔﻘﺭ،‬ ‫ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺴﻁﻊ ﻓﻲ ﻟﻴل ﺍﻟﻭﺍﺩﻱ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ )٣٢(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺼﺭﺍﻉ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺘﻲ ﻭﻀﺎﺡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻜﺜﻑ، ﻴﻜﺸﻑ ﻋـﻥ‬ ‫ﺭﻏﺒﺔ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻓﺎﻟﺴﻠﻁﺔ ﺘﺘﺂﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫/ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ، ﻭﺘﻌﻠﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫- ٣٢٢ -‬
  • 225. ‫ﻴﺯﺩﺍﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﻭﻀﺎﺡ ﻴﺘﺤﺩﻯ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻬﻤﺎ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻗﻬﺭﻩ ﻭﻗﻭﺘﻪ، ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ - ﻓﻲ ﻴﻘﻴﻨﻪ - ﺃﻜﺜـﺭ ﻗـﻭﺓ ﻭﻓﻌـﻼ‬ ‫ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ:‬ ‫)ﻴﺨﺭﺝ ﻭﻀﺎﺡ ﻤﻨﺩﻓﻌﺎ .. ﻭﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﻜﻼ .. ﻟﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﻤﻥ ﺃﻨﺕ؟ .. ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ؟‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻹﻏﻭﺍﺀ؟‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻨﺯﻭﺓ ﻭﺍﻷﻫﻭﺍﺀ؟!‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺒل ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘل‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺒل ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﻕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: )ﻀﺎﺤﻜﺎ ﻓﻲ ﺴﺨﺭﻴﺔ(‬ ‫ﺃﻋﺩﺩﻨﺎ ﻟﻙ ﻗﺒﺭﺍ ﻓﺨﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﻁﻥ ﻫﺫﻱ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻤﺭﻕ ﻟﻠﻐﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﺠﻨﺤﺔ ﺍﻟﻠﻬﺏ ﺍﻟﻤﻀﺭﻡ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫ﺤﺎﻥ ﻟﻤﺜﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﺼﻤﺕ ..‬ ‫- ٤٢٢ -‬
  • 226. ‫ﺜﺭﺜﺭﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﺎﺴﺘﻤﻊ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻌﻠﻡ‬ ‫ﻤﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌﺩﻙ .. ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻁﻭﻴل ﻴﻤﻀﻲ ﻤﻐﺘﺼﺏ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ‬ ‫ﻴﺤﻴﺎ ﻜﺎﻷﺒﻜﻡ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﻕ - ﺃﺨﻴﺭﺍ - ﻴﺘﻜﻠﻡ )٤٢(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ‬ ‫ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﺩﺍﻭﺩ، ﻴﺅﺭﻗﻬﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ﻭﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﻘﺎﺴـﻲ ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺘـﻪ،‬ ‫ﻓﺘﺭﻜﻭﺍ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺘﺸﺘﺩ ﻭﺘﻨﻤﻭ ﺒﻴﻥ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ، ﻭﺒﻴﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺅﻤﻥ ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻌﻜﺱ ﻤﺎ ﺘـﺅﻤﻥ ﺒـﻪ ﺍﻷﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺫﺍﺘﻬﺎ، ﻭﺘﺫﻫﺏ ﻜل ﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻤﺅﻤﻨـﺔ‬ ‫ﺒﺄﺩﺍﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﺎ، ﺘﻘﺩﻡ ﻤﺒـﺭﺭﺍﺕ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻫـﺎ ﻭﺇﻴﻤﺎﻨﻬـﺎ،‬ ‫ﻓﺎﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺅﺭﻗﻬﻡ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻤﺜل، ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﺤـل ﻤﺸـﻜﻼﺕ‬ ‫ﻭﺍﻗﻌﻬﻡ، ﻭﻟﺫﺍ ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺩﻻﻟ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠـﻕ ﻭﺍﻟﺸـﻙ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺒﻠﻭﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ‬ ‫ﺤﻼ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ .‬ ‫- ٥٢٢ -‬
  • 227. ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺩ. ﻁﻪ ﻭﺍﺩﻱ: ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﻗﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫)١(‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ )ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻴﺔ( ٥٢ ﻴﻨـﺎﻴﺭ‬ ‫٢٨٩١، ﺹ٤٣.‬ ‫ﺩ. ﺜﺭﻴﺎ ﺍﻟﻌﺴﻴﻠﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺼـﻼﺡ‬ ‫)٢(‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺹ١٣.‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ: ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﻌﻴﻭﻁﻲ، ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻋﺩﺩ ٥٢‬ ‫)٣(‬ ‫ﻴﻨﺎﻴﺭ ٦٦٩١، ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺨﻁﺭﺍﺕ ﻨﻘﺩﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ٩٧، ٥١ ﻴﻨـﺎﻴﺭ ٨٨٩١،‬ ‫ﺹ٠٣.‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ١٣١.‬ ‫)٤(‬ ‫ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ، ﺹ٠٣١.‬ ‫)٥(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠٣١ - ١٣١.‬ ‫)٦(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٠٧١ - ١٧١.‬ ‫)٧(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٢٢ - ٥٢٢.‬ ‫)٨(‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٩٢ - ٠٣.‬ ‫)٩(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٢٧ - ٣٧.‬ ‫)٠١(‬ ‫- ٦٢٢ -‬
  • 228. ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٧.‬ ‫)١١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤٧ - ٥٧.‬ ‫)٢١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٦٧.‬ ‫)٣١(‬ ‫ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل، ﺹ٠٥ - ١٥.‬ ‫)٤١(‬ ‫ﺘﺫﻴﻴل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺹ٨٥ - ٩٥.‬ ‫)٥١(‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٠١ - ١١.‬ ‫)٦١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ١٣ - ٢٣.‬ ‫)٧١(‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٣٧ - ٤٧.‬ ‫)٨١(‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩١(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٧٣١.‬ ‫)٠٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٩٥٢.‬ ‫)١٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٣١٣.‬ ‫)٢٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٤١٣.‬ ‫)٣٢(‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ، ﺹ٨٦٤.‬ ‫)٤٢(‬ ‫- ٧٢٢ -‬
  • 229.   ‫א‬ ‫א‬ - ٢٢٨ -
  • 230. ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ ﺃﺒﺴﻁ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻫﻭ "ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻤﺭﺍ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺘﻤﻨﻰ ﺤﺩﻭﺜﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ، ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻗﺩ‬ ‫ﻴﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﻻ ﻴﺤﺩﺙ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ، ﻭﺤﺴـﺏ ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺴﺘﺠﺩ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل" )١(. ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘـﻭل‬ ‫ﺒﺄﻥ: "ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﻌﺩ ﺴﻤﺔ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒـﻴﻥ ﺠﻤﻴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺭ، ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﻜل ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﺸﺭﻱ ﺒﻪ ﺤﺴﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻌﻘل ﻭﻭﺠﺩﺍﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ" )٢(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ "ﺘﻜﺘﺴﺏ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺩﺭﺠﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﻤﺠﺘﻤـﻊ ﺇﻟـﻰ ﺁﺨـﺭ ﺸـﻜﻼ‬ ‫ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﺎ، ﻓﻤﺜﻼ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ ﻋـﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻫﻜﺫﺍ" )٣(. ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﻫـﻲ ﻤﻠﻤـﺢ ﻭﺍﻀـﺢ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ - ﻟﻌل ﻤﻥ ﺃﺴـﺒﺎﺒﻬﺎ "ﺃﻨﻨـﺎ‬ ‫- ٩٢٢ -‬
  • 231. ‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺯﺭﺍﻋﻲ، ﻨﺒﺫﺭ ﺍﻟﺒﺫﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ، ﻭﻨﻨﺘﻅﺭ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﻘﻁ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺭ ﻟﻴﺭﻭﻴﻬﺎ، ﺜﻡ ﻨﻨﺘﻅﺭ ﺤﺘﻰ ﻨﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻊ‬ ‫ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘـﺭﺩﺩ ﻗﺒـل ﺃﻥ ﻨﺤﺴـﻡ ﺃﻤـﺭﺍ، ﻭﺍﻟﺘـﺭﺩﺩ ﻤـﺭﺘﺒﻁ‬ ‫ﺒﺎﻻﻨﺘﻅﺎﺭ")٤(. ﻭ"ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻭﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻓﺭﺍﺩﺍ ﻴﻨﺘﻤﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ﻓـﺈﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻗـﺩ‬ ‫ﺍﻨﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺘﻬﻡ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﺘﺘﻤﺘـﻊ‬ ‫ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ" )٥(.‬ ‫ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ، ﻟﻤﺎ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﺸﺘﺩﺍﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﺩ، ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻬﻡ ﺒـﺎﻟﻌﺠﺯ ﻭﻋـﺩﻡ‬ ‫ﻗﺩﺭﺘﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺼﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﺩﻓﻌﻬﻡ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺁﻤﺎﻟﻬﻡ‬ ‫ﻭﺃﺤﻼﻤﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺃﻭ ﺍﻵﺘﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺒﺸـﺎﺭﺓ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬ ‫ﻭﻁﺎﻗﺔ ﺨﻼﻗﺔ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺤل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﻜل ﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻴﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﻭﺒﻨﺎﺀ ﺤﻀﺎﺭﺘﻪ .‬ ‫ﻨﻠﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ - ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬ ‫- ﻗﺩ ﻁﺭﺤﻭﺍ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻟﻤﻨﻁـﻕ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ، ﻓﺒﻌﺽ ﺸﺨﻭﺼﻬﻡ ﺁﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻨﺤـﺎﺯ ﺇﻟﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫- ٠٣٢ -‬
  • 232. ‫ﻜﻘﻭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﺭﻋﺔ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺔ، ﻓﻴﻌﻠﻘـﻭﻥ ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﻤـﺎﻻ ﻜﺒﻴـﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﻴﺘﺄﺭﺠﺢ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ، ﻭﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘـﺔ ﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ، ﻟﻬﺫﺍ ﻨﺸﺄﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ - ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ - ﻅـﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ: ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﺨﻠـﺹ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅـﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺤﻠﻤﻴﺔ، ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴـﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ .‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ" ﻴﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ - ﻭﻴﺼـل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﺄﺯﻡ - ﺒﻴﻥ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ، ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﺘﻨـﺎﻗﺽ‬ ‫ﺭﻏﺒﺎﺘﻬﻡ ﻭﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎﻟﻬﻡ، ﻭﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ ﺘـﺄﺘﻲ ﺭﻏﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻁﺎﻗـﺔ‬ ‫ﺘﻐﻠﻑ ﺭﺅﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺎﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﺼـﺎﺭﻋﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨـﺎ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ - ﻓﻨﻴﺎ - ﻴﺴﻬﻡ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺨﻠـﻕ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ، ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻠﻤﺢ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺍﻟﻤﺸﻐﻭل ﺒﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺤـﺎﺌﺭ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ / ﺍﻟﺴﻴﻑ .‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﻬﺭﺍﻥ / ﺍﻟﻭﻋﺩ ﻭﺒﻴﻥ "ﻤـﻲ"‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻕ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨـﻼﺹ ﻋﻠـﻰ‬ ‫- ١٣٢ -‬
  • 233. ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﻭﻴﺘﻜﺎﺜﻑ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭﻱ، ﺤﻴﺙ‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻭ "ﻤﻲ" ﺭﻏﺒﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ:‬ ‫ﻤﻲ: )ﺘﺘﺤﻭل ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺒﺎﺏ( ﺃﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻙ ﻭﺍﻟﺼﻐﺎﺭ..‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻤﻜﻤﻼ( ﻻ ﺘﻬﺒﻁﻲ ﺒﺠﻼل ﻤﺎ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﻤﻥ ﺘﻀﺤﻴﺔ‬ ‫.. ﺭﻭﺤﻲ‬ ‫ﻤﻲ: )ﺒﺤﺴﻡ( ﺃﻨﺎ ﺃﻨﺘﻅﺭ .. ﻟﻨﻌﺩ ﻟﺒﻴﺘﻙ ﻭﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻭﺯﻭﺠﺘﻙ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺠﺒل ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻫﻤﻭﻡ ﻓﻭﻕ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﻬﻤﻭﻡ‬ ‫ﻤﻲ: ﺃﻨﺎ ﺃﻨﺘﻅﺭ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﻟﻡ ﺘﺘﻌﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﻴﺎ ﺃﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻥ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻷﻟﻡ ﺍﻟﻌﻘﻴﻡ‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻤﻲ: ﺃﻨﺎ ﺃﻨﺘﻅﺭ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺃﻨﺎ ﺃﻨﺘﻅﺭ )٦(.‬ ‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﺘﻜﺎﺜﻔﺕ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ، ﻭﺍﺸﺘﺩ ﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ،‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺨﻭﺼـﻪ - ﻴﻌﻠـﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﻤـل‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﺭﻑ / ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻗﺎﺌﻤﺎ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﺴﻴﻅل ﻴﻘﺎﻭﻡ ﻭﻴﺴﻁﻊ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻁﺎﻡ، ﻓﺴﻠﻤﻰ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻌﻠﻥ ﻟﻤﻬﺭﺍﻥ ﺃﻨﻪ ﻋﻠﻴـل، ﻭﻴﺤﺘـﺎﺝ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻋﻴﺵ ﺭﻀﻲ ﻫﺎﺩﺉ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ، ﻴﺅﻜﺩ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ - ﻓﻲ ﺃﺴﻰ ﻭﺍﻨﻜﺴﺎﺭ - ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻡ ﻗﺩ ﺴﻁﺭ ﻟﻪ‬ ‫- ٢٣٢ -‬
  • 234. ‫ﺃﻥ ﻴﻨﻬﺯﻡ، ﻟﻜﻥ ﺴﻠﻤﻰ / ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤﺎ ﺯﺍﻟـﺕ ﺘﻌﻠـﻥ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻭﺘﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺨﻼﺹ:‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ: ﺴﻴﺩﻱ ﺃﻨﺕ ﻋﻠﻴل ﺃﻨﺕ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻋﻴﺵ ﺭﻀﻲ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻤﺄﺨﻭﺫﺍ( ﺃﺘﻘﻭﻟﻴﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺃﻨﺕ ﺃﻴﻀﺎ؟!‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺇﺫﻥ ﻫل ﻀﺎﻉ ﻋﻤﺭﻱ ﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﺒﺎﻁل‬ ‫ﻭﺇﺫﻥ ﻫل ﺭﺍﺤﺕ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻴﺎ ﺴﻠﻤﻰ ﻫﺒﺎﺀ؟‬ ‫ﻭﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻡ ﻗﺩ ﺴﻁﺭ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﻨﻬﺯﻡ‬ ‫ﺴﻠﻤﻰ: )ﻤﻨﺘﻔﻀﺔ( ﻻ.. ﻻ ﺘﻘل ﻫﺫﺍ .. ﻓﻬﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﻓﺘﺎﻱ ﻤﻬﺭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﻭﺭ ﻭﺃﻨﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻠﻤﺘﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺅل ﻗﻭﺘﻨﺎ ﻭﻋﺯﺍﺅﻨﺎ‬ ‫ﻭﻁﺭﻴﻘﻨﺎ ﻜﻲ ﻨﺒﻨﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻜﻥ ﻜﺴﻑ ﺍﻟﻅﻼﻡ‬ ‫ﻤﻬﻤﺎ ﺘﺩﺍﻫﻤﻨﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻓﺎﻷﻤل ﺴﻴﻅل ﻴﺴﻁﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻁﺎﻡ )٧(.‬ ‫ﻴﻨﻤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭﺓ، ﻜل‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺤﻜﻭﻤﺔ ﺒﺄﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻁﻤﻭﺡ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ،‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻬﻡ ﻤﺸﺩﻭﺩﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴل - ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺁﺜﺭﻨﺎ ﻨﻘﻠﻪ - ﺤﺘﻰ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺼـﻭﺭ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ - ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺃﻡ ﺼﺎﺒﺭ - ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻠﻕ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻬﺩﻱ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﻓﻲ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﺸﻴﻌﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺼﺎﺒﺭ؛ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫- ٣٣٢ -‬
  • 235. ‫ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﻭﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ /‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﺕ، ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺅﺘﻲ ﺜﻤﺎﺭﺍ، ﻭﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺴﻭﺃ‬ ‫ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺭﺩﻱ - ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻔﻼﺤـﻴﻥ -‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﻘﺩﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻜﻠﻬﺎ. ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ‬ ‫- ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻊ - ﻟﻡ ﻴﺘﻌﺩ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺒﻭﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺠﻤﺎﻋﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺼﺎﺒﺭ:‬ ‫ﺃﻡ ﺼﺎﺒﺭ: )ﻟﻠﻌﻤﺩﺓ( ﻻ ﺘﻐﻀﺏ ﻋﻠﻰ ﺼﺎﺒﺭ‬ ‫)ﺜﻡ ﺘﻬﻤﺱ ﻟﻪ( ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻥ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ: ﺒل ﺃﻋﺭﻑ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻑ ﺤﻴﻥ ﺃﺠﻭﻉ ﺃﻨﻲ ﺠﺎﺌﻊ .. ﺠﺎﺌﻊ‬ ‫ﻭﺃﻋﺭﻑ ﻟﻘﻤﺔ ﺍﻟﻔﻘﺭ ﻭﺃﻋﺭﻑ ﻭﻁﺄﺓ ﺍﻟﻔﻘﺭ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻴﺎﻤﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ‬ ‫ﻭﺃﻋﺭﻑ ﻗﺴﻭﺓ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺤﺩ‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻀﻘﺕ ﺒﻬﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺍﻵﻥ .. ﻟﻘﺩ ﻀﻘﺕ‬ ‫ﺃﻡ ﺼﺎﺒﺭ: ﻏﺩﺍ ﻴﺄﺘﻲ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﻬﺩﻱ .. ﻓﻠﻨﻌﻤل ﻟﻜﻲ ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﻭﻟﻨﺼﺒﺭ‬ ‫ﻓﻼﺡ ٢: ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﺍﻨﺘﻅﺭﻨﺎﻩ ﻓﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺩﺠﺎل‬ ‫ﻓﻼﺡ: ﻨﺒﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺩﺠﺎل !!‬ ‫ﻓﻼﺡ ٤: ﻭﻤﻥ ﻨﺤﺴﺒﻪ ﻤﻭﺴﻰ ﻏﺩﺍ ﻓﺭﻋﻭﻥ‬ ‫- ٤٣٢ -‬
  • 236. ‫ﺃﻡ ﺼﺎﺒﺭ: ﺇﻨﻪ ﻤﻨﺘﻅﺭ ﻓﻲ ﻜل ﻋﺼﺭ ﻓﺎﺼﻁﺒﺭ‬ ‫ﻓﻼﺡ ٣: ﻭﻤﺘﻰ ﻋﺴﺎﻩ ﻴﺠﻲﺀ .. ﻗﺩ ﻁﺎل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﺨﻠﺹ‬ ‫ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‬ ‫ﺃﻡ ﺼﺎﺒﺭ: ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﺍﻟﻌﺸﻭﺍﺀ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻷﻨﺒﻴـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﻭﻥ ﻜﻲ ﻴﻨﻘﺫﻭﺍ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﺍﻟﻤﺨﻴﻡ ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﻥ ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻓﺴﺎﺩ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﻴﻥ‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ: )ﻜﺎﻟﺤﺎﻟﻡ( ﻫﻭ ﺫﺍ ﻴﻤﺸﻲ ﺇﻟﻴﻨﺎ‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﻨﻔﺽ ﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﻤﻥ ﺠﺒﻬﺘﻪ ﻭﻴﺴﻴﺭ‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﻨﺯﻉ ﺍﻟﻤﺴﻤﺎﺭ ﻤﻥ ﺃﻁﺭﺍﻓﻪ .. ﺜﻡ ﻴﺴﻴﺭ‬ ‫ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺴﻤﻊ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺨﻁﺎﻩ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﺒﻴﺏ ﺍﻟﺩﻡ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ‬ ‫ﻓﻼﺡ ١: ﻗل ﻟﻨﺎ ﻴﺎ ﺼﺎﺤﺒﻲ .. ﺇﻨﻙ ﺘﻘﺭﺃ‬ ‫ﻗل ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻱ ﺃﻁﺒﺎﻕ ﺍﻟﺴﻤﻭﺍﺕ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﻭﻤﺘﻰ؟‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ: ﺒل ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﺇﻥ ﺃﺘﻰ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ..‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﺒﻌﺙ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻗﻨﺎ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺩ ﺼﻠﺒﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﺭﻭﻥ ﻭﻗﺭﻭﻥ‬ ‫ﻓﻭﻕ ﺼﻠﺒﺎﻥ ﺍﻟﻀﻨﻰ ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ)٨(.‬ ‫- ٥٣٢ -‬
  • 237. ‫ﻴﺘﻜﺸﻑ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻔـﻴﺽ‬ ‫ﺒﺠﻭ ﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ - ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﺓ ﻟﻸﻨﺒﻴﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﻴﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﻓﻬـﻡ ﻴﺠﺴـﺩﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭﺓ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻘﺫ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﺍﻟﻤﺨـﻴﻡ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻸ ﺍﻵﻓﺎﻕ، ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﺒﻜﻠﻤﺘﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﻘﻔﻭﺍ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻴﺔ .‬ ‫ﻭﻴﻅل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭﺍ‬ ‫ﺤﻠﻤ ‪‬ﺎ، ﻓﻬﻭ ﻴﺸﻴﺭ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺼﺎﺒﺭ - ﺇﻟـﻰ ﻫﻴﺌﺘـﻪ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺍﺼﻔﺎ ﺇﻴﺎﻩ ﺒﺎﻟﺤﻠﻡ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ، ﻓﻴﺼﻑ ﺼـﺎﺒﺭ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻗﻭﺴﻴﻥ )ﻜﺎﻟﺤﺎﻟﻡ(، ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﻁﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ .‬ ‫ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻋﻨ ﹰﺎ ﻓـﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ ﺒﺠﻴـﺭ ﺍﻟﻘﺎﻀـﻲ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺭ، ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺯﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻭﺠـﻪ ﺍﻟﻤﺘـﺭﺩﻱ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ، ﻓﺒﺠﻴﺭ ﻋﺎﺵ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﺄﺠﻭﺭﺍ، ﻴﺴﻜﻨﻪ ﺍﻟﺨـﻭﻑ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﻭﺃﻭﻻﺩﻩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻘﻁﻨﻭﻥ ﺍﻟﻀﻔﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺭ، ﻭﻟﻜﻨﻬﻡ ﺃﺼﻴﺒﻭﺍ ﺒﻴﺩ ﺍﻟﻐﺩﺭ / ﺍﻷﻤﻴﺭ، ﻓﻴﻠﺠﺄ ﺒﺠﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ - ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺯﻴﻑ ﺤﻴﺎﺘﻪ، ﻭﻋـﺩﻡ ﺠـﺩﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﻫﻨﺔ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨـﺔ ﻭﺍﻟﺘـﺫﻟل‬ ‫- ٦٣٢ -‬
  • 238. ‫ﻁﺭﻴﻕ ﻴﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻤﻬﻤﺎ ﻁـﺎل ﺍﻟﻭﻗـﺕ - ﻟﻴﻌـﺭﻱ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: ﺃﻤﻴﺭ ﻋﻨﺎﻜﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴـﺭﻩ، ﻟـﺹ،‬ ‫ﻓﺎﺴﻕ، ﻻ ﻴﺸﺒﻊ ﻤﻥ ﻗﺘل ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻭﻻ ﻤﻥ ﻨﻬـﺵ ﺍﻷﻋـﺭﺍﺽ،‬ ‫ﺤﻴﻭﺍﻥ ﺃﺴﻁﻭﺭﻱ، ﻴﻘﺘﺎﺕ ﺃﻋﺼﺎﺏ ﺍﻟﺨﻴـﺭ، ﺭﺍﻴﺘـﻪ ﺍﻟﺨﻨﺠـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻡ. ﻭﻓﻲ ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ، ﻴﺘﻬﻡ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺒﺠﻴﺭ ﺒﺎﻟﺠﻨﻭﻥ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: )ﻴﺼﻔﻕ ﻤﺴﺘﻨﺠﺩﺍ( ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻗﺩ ﺠﻥ ﺨﺫﻭﻩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺩﺨﻠﻭﻩ ﻓﻲ ﻤﺼﺢ ﻟﻠﻤﺠﺎﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﻴ ـﺩﺨل ﺒﻌ ـﺽ ﺍﻟﺤ ـﺭﺍﺱ ﻭﻋﻠ ـﻰ ﺭﺃﺴ ـﻬﻡ ﺤﺴ ـﺎﻥ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻭﻓﺎﺭﺱ )٩(.‬ ‫ﻭﻴﻨﻤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺤﺘﻰ ﻴﺒﻠﻎ ﺫﺭﻭﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻓﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺒﺠﻴﺭﺍ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ / ﺍﻟﻘﻭﺓ:‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﺃﻴﻥ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﺃﻴﻥ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ؟‬ ‫)ﻴﻨﺘﺯﻉ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻘﻪ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻭﻴﻠﻭﺡ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ ﻴﺤﻴﻁﻭﻥ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ(‬ ‫ﻫﻭ ﺫﺍ ﺴﻴﺩﻙ ﻭﻗﺎﻨﻭﻨﻙ.. ﻫﻭ ﺫﺍ ﻗﺎﻀﻴﻙ ﻭﺠﻼﺩﻙ‬ ‫)ﻓﺎﺭﺱ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﺒﺭﻓﻕ(‬ ‫- ٧٣٢ -‬
  • 239. ‫ﻓﺎﺭﺱ: ﻫﺎﺕ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻤﺴﻭﻡ ﻓﺎﺤﺫﺭ‬ ‫ﺨﻨﺠﺭ ﻤﺤﻅﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﻴﺸﺭﻋﻪ ﺍﻟﻤﻔﺘﻲ ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ)٠١(.‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫/ ﺒﺠﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻷﻤﻴﺭ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻓﺎﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻓﺒﺠﻴﺭ ﻗﺩ ﺠﺭﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺯﻤﻨﺎ‬ ‫- ﻭﺍﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ ﺍﻟﻤـﺄﺠﻭﺭﺓ - ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﺍﺴﺘﺸﺭﻯ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭﺍﻟﺘﻀﻠﻴل ﻭﺍﺸﺘﺩ ﺍﻟﺒﻁﺵ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ، ﺒـل‬ ‫ﻓﻲ ﻅل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺄﺠﻭﺭﺓ ﻤﺎﺭﺴﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻜـل ﺼـﻨﻭﻑ‬ ‫ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﻥ، ﻭﺍﻨﻌﻜﺱ ﺃﺜﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺠﻴﺭ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﻌﻠﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ / ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ:‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭ: )ﺼﺎﺭﺨﺎ( ﻴﺎ ﺤﺴﺎﻡ ﺍﻨﺯﻉ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺨﻨﺠﺭ ﻭﻟﻴﺤﺎﻜﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: )ﻴﻁﻌﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺤﺎﺼـﺭﺍ ﺒﺤـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺍﺱ(‬ ‫ﻟﻥ ﺘﺴﺠﻨﻨﻲ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻴﻭﻡ‬ ‫ﻟﻥ ﺘﺸﻔﻲ ﺼﺩﺭﻙ ﺤﺘﻰ ﺒﺎﻟﺘﻌﺫﻴﺏ‬ ‫ﻟﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﻋﺒﺩﺍ ﻟﻠﻤﻠﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺫﺍ ﺤﺭ، ﺃﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﺕ )١١(.‬ ‫- ٨٣٢ -‬
  • 240. ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﺇﻻ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤـﻭﺕ - ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬ ‫ﺨﻼﺼﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻭﺍﻟﺘﻌﺫﻴﺏ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﺤﻼ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺴﻠﺒﻲ ﻭﺨﻼﺹ ﻋﻘﻴﻡ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺸﻲﺀ - ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺠﻴـﺭ ﺃﻨـﻪ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺃﻥ ﻴﺴﺎﻴﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺠﺒ‪‬ﻪ ﻋﻠـﻰ ﺤﻴﺎﺘـﻪ، ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﹸِ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻋﺩﻤﺎ، ﺇﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻓﻬﻭ ﺸﺨﺼـﻴﺔ - ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺭﻯ - ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻹﺨﺼﺎﺏ، ﺃﻭ ﺘﻤﺜل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ، ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ / ﺍﻟﻤﻭﺕ:‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: )ﻓﻲ ﻓﺯﻉ( ﻻ ﻴﺎ ﺒﺠﻴﺭ .. ﻻ ﻓﻠﺘﻌﺵ‬ ‫ﻓﻤﺎ ﺯﺍل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺠﺩﺩ ﻓﻴﻙ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫ﻻ ﺘﺨﺘﺭ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻤﺎ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺤﻼ‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﻋﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﺒﻤﺎﺫﺍ ﺃﺠﺎﺒﺕ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ؟‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﺵ ﺃﻨﺕ .. ﻋﺵ ﺃﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﻓﻭﺠﻭﺩﻱ ﻋﺩﻡ‬ ‫ﻤﻬﺭﺍﻥ: ﺒﺠﻴﺭ‬ ‫ﺒﺠﻴﺭ: ﻟﺘﻌﺵ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ ﻤﻬﺭﺍﻥ ﻟﻸﻁﻔﺎل ﻭﺍﻟﺤـﻕ ﻭﺍﻟﺨﻴـﺭ‬ ‫ﻟﺘﺼﻨﻊ ﻤﻊ ﻜل ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ ﺍﻟﺸﺭﻓﺎﺀ‬ ‫ﺭﻭﻋﺔ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‬ ‫- ٩٣٢ -‬
  • 241. ‫)ﻴﺴﻘﻁ ﺒﺠﻴﺭ( )٢١(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺨـﻼﺹ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻓﻬﻭ ﻀﻤﻥ ﺸﺭﻴﺤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺘـﺅﻤﻥ‬ ‫ﺒﺎﻷﻤل، ﻭﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺨﺼﺏ:‬ ‫ﺼﺎﺒﺭ: ﻭﺴﻨﻨﻁﻠﻕ‬ ‫ﺴﻨﺨﻭﺽ ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺒﻼ ﺩﺭﻭﻉ ﺃﻭ ﺨﻭﺫ‬ ‫ﻀﺩ ﺍﻟﻠﺼﻭﺹ ﻭﺍﻟﺩﺍﺭﻋﻴﻥ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺃﻓﻀﻠﻨﺎ ﻟﻴﺤﻴﺎ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﺒﻼ ﺩﻤﻭﻉ‬ ‫ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭﻭﻫﻡ ﻜﻅﻬﻭﺭ ﻤﻜﺸﻭﻓﺔ ﻟﻠﻁﺎﻋﻨﻴﻥ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻭﻫﺞ ﻋﻠﻰ ﺠﺒﻬﺎﺘﻨﺎ‬ ‫ﻭﻋﺭﻭﻗﻨﺎ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻫـﺫﺍ ﻴﻭﺠﻬﻬـﺎ ﻟﻬﻴـﺏ ﺍﻟﺸـﻭﻕ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻭﺴﻨﻨﻁﻠﻕ )٣١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜـﺎﺌﺭﺍ ﻓﻴﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ، ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺩﺕ ﺃﻥ "ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺭﺍﺌﻌﺎ ﻟﻠﺒﻁﻭﻟﺔ ﺃﻭ ﻤﺜﺎﻻ ﺒﺎﻫﺭﺍ ﻴﺤﺘﺫﻱ ﺒﻪ ﺃﺼﺤﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻓﺤﺴﺏ، ﺒل ﻫﻭ ﻗﺒل ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ .. ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺩﻓﻌﺕ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ ﺜﻤﻨﺎ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺎﻟﺏ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻴﺸﻴﻥ ﻤﻌﻬـﺎ‬ ‫- ٠٤٢ -‬
  • 242. ‫ﺍﻟﻤﺘﺄﻟﻤﻴﻥ ﻟﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ، ﺍﻟﻤﻌﺠﺒﻴﻥ ﺒﻬﺎ .. ﺒﺄﻥ ﻴﺄﺨـﺫﻭﺍ ﺒﺜﺄﺭﻫـﺎ ..‬ ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻟﻠﻁﻐﺎﺓ ﻭﻜﻔﺎﺤﺎ ﻀﺩ ﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﻭﺍﻟﻘﻴﻭﺩ" )٤١(.‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻋل ﺍﻟﻘﻭﻱ، ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻤﺄﺴﺎﺘﻪ ﻜل ﻴﻭﻡ، ﻭﺘﻨﺘﻬﻙ ﺤﺭﻤﺔ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻭﺤﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻪ، ﻭﻗﺩ ﻭﺠـﺩ ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ‬ ‫ﺨﻼﺼﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻀﻠﺔ ﻀﺩ ﻴﺯﻴﺩ / ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ؛ ﻓﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ‬ ‫ﺸﺭﻓﺎﺀ ﻜل ﺃﻤﺔ ﺃﻥ ﻴﻘﻔﻭﺍ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻐﺘﺼﺒﻴﻥ ﺤﺘﻰ ﻴﻨﻘﺫﻭﺍ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﺏ، ﻭﺃﻻ ﻴﺴﻴﺭﻭﺍ ﻓﻲ ﺭﻜـﺎﺏ ﺍﻟﻔﺎﺴـﺩﻴﻥ،‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﻠﺹ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻋﺎﺭ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ، ﻓﻴﺼﺭﺡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻘﻭﻟﻪ:‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻓﺎﺀ ﻻ ﺘﻬﻨﻭﺍ ﺇﺫﺍ ﻁﻐﺕ ﺍﻟﺫﺌﺎﺏ‬ ‫ﺴﻴﺭﻭﺍ ﻨﻌﺩ ﻟﻠﻌﺼﺭ ﺭﻭﻨﻘﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‬ ‫ﻭﻨﻨﺼﺭ ﺍﻟﺤﻕ ﺍﻟﻬﻀﻴﻡ‬ ‫ﻻ ﺘﺭﻫﺒﻭﺍ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻬﺩﺍﻴﺔ ﺇﻥ ﺨﻠﺕ ﻤﻥ ﻋﺎﺒﺭﻴﻬﺎ‬ ‫ﻻ ﺘﺄﻤﻨﻭﺍ ﻁﺭﻕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻭﺇﻥ ﺘﺯﺍﺤﻡ ﺴﺎﻟﻜﻭﻫﺎ‬ ‫ﺴﻴﺭﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﻡ ﺍﷲ ﻻ ﺘﻬﻨﻭﺍ ﻓﻨﺤﻥ ﺒﻨﻭ ﺃﺒﻴﻬﺎ‬ ‫ﺴﻴﺭﻭﺍ ﺒﻨﺎ ﻨﺴﺘﺨﻠﺹ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﻋﺎﺭ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ )٥١(.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﺒـﺅﺭﺓ‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ، ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻠﻕ ﺁﻤﺎﻻ ﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫- ١٤٢ -‬
  • 243. ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺒﻭﺼﻔﻬﻡ ﺃﻨﺒﻴﺎﺀ ﺃﻗﻭﺍﻤﻬﻡ، ﻭﻟﺩﻴﻬﻡ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﻨﻘـل‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺭﻗﻰ ﻤﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ، ﻴﻘﻔـﻭﻥ ﻓـﻲ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﻁﺸﺔ، ﻴﻘﺎﻭﻤﻭﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ، ﻭﻴﺤﺎﺭﺒﻭﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻨـﺎﻓﻰ‬ ‫ﻤﻊ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺩﺍﺌﻡ، ﺘﺘﻨﺎﺯﻋﻪ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠـﻕ، ﻭﻴﺘﻔـﺎﻗﻡ ﻓـﻲ ﺩﺍﺨﻠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻪ "ﺩﺍﺌﻤـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺭﺩﺩ ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﺍﺴﺘﻼﺏ، ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻭﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺴﻤﺔ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻬﻡ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل، ﻭﻟﻡ ﺘﺤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻐﺭﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ" )٦١(.‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺍﻟﻤـﺅﺭﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ، ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻠﻕ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ / ﺍﻵﻤﺎل ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺨﻠﺼﺎﺌﻪ ﻭﺃﺤﺒﺎﺒﻪ، ﻭﻤﺭﻴﺩﻴﻪ، ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﻪ، ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺩﺭﻜﺎ‬ ‫ﻷﺒﻌﺎﺩ ﻭﺍﻗﻌﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺤﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ: ﻨﺠﻭﻯ ﺍﻟﻠﻴل،‬ ‫ﻭﺒﻜﺎﺀ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ، ﺃﻨﺎﺸﻴﺩ ﺍﻟﻭﺠﺩ ﺍﻟﻤﺸﺒﻭﺏ ﻭﺁﻫﺎﺕ ﺍﻟﺫل،‬ ‫ﻭﻨﺴﺞ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﺒﻨﻭﺭ ﺍﻟﻭﺼل، ﻭﺍﻟﺤﻼﺝ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ‬ ‫ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻌﻠﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺭﻫﺎ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻻ ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺭﻋﻭﺍ ﻭﺩﻱ ﺃﻭ ﻴﻨﺴﻭﻩ‬ ‫- ٢٤٢ -‬
  • 244. ‫ﻴﻌﻨﻴﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﺭﻋﻭﺍ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﻠﻲ: ﺒل ﻤﺎ ﻴﺩﺭﻴﻙ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﺇﻥ ﻭﻟﻭﺍ ﻟﻡ ﺘﺴﻜﺭﻫﻡ ﺨﻤـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬ ‫ﻭﺒﺄﻨﻬﻡ ﻤﺎ ﺍﻟﺘﻔﻭﺍ ﺤﻭﻟﻙ‬ ‫ﺇﻻ ﻟﻜﺭﺍﻫﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﺩﺒﺭ ﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻗﺩ ﺨﺒﺕ ﺇﺫﻥ، ﻟﻜﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻤﺎ ﺨﺎﺒﺕ‬ ‫ﻓﺴﺘﺄﺘﻲ ﺁﺫﺍﻥ ﺘﺘﺄﻤل ﺇﺫ ﺘﺴﻤﻊ‬ ‫ﺘﺤﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫ﻭﻗﻠﻭﺏ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﻟﻔﺎﻅﻲ ﻗﺩﺭﺓ‬ ‫ﻭﺘﺸﺩ ﺒﻬﺎ ﻋﺼﺏ ﺍﻷﺫﺭﻉ‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻜﺏ ﺘﻤﺸﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﻻ ﺘﺭﺠﻊ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺴﻘﻲ ﺒﻠﻌﺎﺏ ﺍﻟﺸﻤﺱ‬ ‫ﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺠﻊ )٧١(.‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﻘل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻁﻭﺭﻩ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ، ﻟﻴﺘـﻭﺍﺯﻯ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ، ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﺤـﻼﺝ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﻟﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻬﻡ، ﻭﻴﺒﺙ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻭﻓﻜﺭﻩ ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺘﺴﺎﺅل‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻭﻗﻠﻘﻪ:‬ ‫- ٣٤٢ -‬
  • 245. ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻫل ﺘﺴﺄﻟﻨﻲ ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻨﻭﻱ ؟‬ ‫ﺃﻨﻭﻱ ﺃﻥ ﺃﻨﺯل ﻟﻠﻨﺎﺱ‬ ‫ﻭﺃﺤﺩﺜﻬﻡ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﺭﺒﻲ‬ ‫ﺍﷲ ﻗﻭﻱ، ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ‬ ‫ﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﺜﻠﻪ‬ ‫ﺍﷲ ﻓﻌﻭل ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﷲ‬ ‫ﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﺜﻠﻪ‬ ‫ﺍﷲ ﻋﺯﻴﺯ ﻴﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﷲ )٨١(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺨﻠﻊ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺨﺭﻗﺘﻪ ﻭﻴﺩﺨل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺨﻼﺹ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ﻴﺎ ﺭﺏ ﺍﺸﻬﺩ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺜﻭﺒﻙ‬ ‫ﻭﺸﻌﺎﺭ ﻋﺒﻭﺩﻴﺘﻨﺎ ﻟﻙ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺠﻔﻭﻩ، ﺃﺨﻠﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﺭﻀﺎﺘﻙ‬ ‫ﻴﺎ ﺭﺏ ﺍﺸﻬﺩ‬ ‫ﻴﺎ ﺭﺏ ﺍﺸﻬﺩ‬ ‫"ﻴﺨﻠﻊ ﺍﻟﺨﺭﻗﺔ" )٩١(.‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺤﻼﺝ ﺼﺭﺍﻋﻪ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺭﻗـﻪ ﻁـﻭﺍل‬ ‫ﺤﻴﺎﺘﻪ، ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫- ٤٤٢ -‬
  • 246. ‫ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻔﻌل ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﻴﻤﻭﺭ ﺒﺎﻟﻘﻬﺭ، ﻭﺍﻟـﺒﻁﺵ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻓﺈﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻴﻤﻸ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤـﻼﺝ‬ ‫ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻻﺤﺘﺩﺍﻡ، ﻴﺘﻜﺸﻑ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺤـﻭﺍﺭﻩ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﺤﻴﺙ ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﻟﻠﺨﻼﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ‬ ‫ﻭﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻨﺩﻩ:‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ: ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ ...‬ ‫ﺃﻴﻥ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻭﻥ، ﻭﺃﻴﻥ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ؟‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻅﻠﻭﻤﻴﻥ‬ ‫ﺠﺎﺭﺍ ﺃﻭ ﻋﺒﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﻅﻠﻡ ﺃﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺭﺒﻪ ؟‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ )٠٢(.‬ ‫ﻓﺎﻟﺤﻼﺝ ﻫﻨﺎ ﻴﺼﺭﺡ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ ﺒﺤﺎﺠﺘﻪ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ‬ ‫ﻜﺤل ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻷﺯﻤﺔ، ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻻ ﺘﻌﺩﻭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﺃﻭ ﺍﻷﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺃﻀﺎﻓﺕ ﻜﻠﻤﺔ )ﻤﻥ ﻟﻲ( ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺴﺭﺓ ﻭﺍﻷﻟﻡ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻌﺭ‬ ‫- ٥٤٢ -‬
  • 247. ‫ﺒﻪ ﺍﻟﺤﻼﺝ؛ ﻻﻓﺘﻘﺎﺩﻩ، ﺃﻭ ﻻﻓﺘﻘﺎﺩ ﺩﻭﺍﻓﻌﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼـﺭ،‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺴﺭﺓ ﻻﻓﺘﻘﺎﺩﻩ ﺘﺴﺤﺏ ﺃﻴﻀـﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺸـﻬﺩ ﻓﻜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺩﻨﺎﻫﺎ ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﻔﻜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﻋﻨـﺩ ﺠﻤﻴـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ، ﻭﻴﻜﺘﻔﻲ، ﺸـﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺤﻴﺎﺕ‬ ‫ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ ﻓـﻲ‬ ‫"ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﻓﻲ "ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﻭﻓﻜﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻼﺯﻤﻴﻥ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﻠﻤﺎ ﻤﻀـﻰ ﺒﻨـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻪ "ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ" ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺼﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻼﺝ:‬ ‫ﺍﻟﺤﻼﺝ: ... ... ... ...‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻫل ﺘﻔﺘﺢ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻗﻠﺒﺎ ﻤﻘﻔﻭﻻ ﺒﺭﺘﺎﺝ ﺫﻫﺒﻲ ؟‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﺃﺼﻨﻊ ؟‬ ‫ﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﺘﺤﺩﺙ‬ ‫ﻭﻟﺘﻨﻘل ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﺍﻟﺴﻭﺍﺤﺔ‬ ‫ﻭﻷﺜﺒﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﺇﻨﺴﺎﻥ‬ ‫- ٦٤٢ -‬
  • 248. ‫ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‬ ‫ﻓﻠﻌل ﻓﺅﺍﺩﺍ ﻅﻤﺂﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻓﺌﺩﺓ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻷﻤﺔ‬ ‫ﻴﺴﺘﻌﺫﺏ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻓﻴﺨﻭﺽ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻗﺎﺕ‬ ‫ﻴﺭﻋﺎﻫﺎ ﺇﻥ ﻭﻟﻲ ﺍﻷﻤﺭ‬ ‫ﻭﻴﻭﻓﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬ ‫ﻭﻴﺯﺍﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌل )١٢(.‬ ‫ﻓﻜﻠﻤﺎﺕ )ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ - ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ - ﺍﻟﺤﻜﻤـﺔ( ﺘﻤـﻨﺢ‬ ‫ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺼﺎﺭ ﻟﻠﺴﻴﻑ ﻭﻜﻠﻤﺎﺕ )ﻭﺠﻭﻩ – ﺍﻷﻤـﺔ -‬ ‫ﻭﻟﻲ ﺍﻷﻤﺭ - ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ - ﺍﻟﻔﻌل( ﺘﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟـﻭﻋﻲ‬ ‫ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﺭﺠﺎﺀ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﻜﺩﻨﺎﻩ، ﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ / ﺃﻭ ﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ‬ ‫ﺤﻠ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺃﻤﻨﻴﺔ ﻴﺘﻤﻨﻰ ﺼﻼﺡ / ﺍﻟﺤﻼﺝ ﻟﻭ ﺘﺘﺤﻘﻕ، ﻜﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐـﻲ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )ﻴﺴﺘﻌﺫﺏ - ﻴﺨﻭﺽ - ﻴﺭﻋﺎﻫـﺎ - ﺇﻥ‬ ‫ﻭﻟﻲ ﺍﻷﻤﺭ - ﻴﻭﻓﻕ - ﻴﺯﺍﻭﺝ( ﻭﻤﺎ ﺘﻤﻨﺤﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﻤﻨﺤﻪ ﻟﻠﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ .‬ ‫- ٧٤٢ -‬
  • 249. ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ" ﻴﺸﻜل ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻋـﺎﻟﻡ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﻬﺎ، ﻭﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﻓﺤﻴﻥ ﺘﺴﺄل ﻟﻴﻠﻰ ﺴﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘﺒل /‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻋﺎﻟﻤﻪ، ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﺇﻴﻤﺎﻨﺎ ﻤﻁﻠﻘﺎ،‬ ‫ﻴﺼل - ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ - ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻌﻴﻥ، ﻭﻓﻲ ﻅل‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻋﻨﻔﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ ﺴﻌﻴﺩ ﻭﻟﻴﻠﻰ:‬ ‫ﻟﻴﻠﻰ: ﻟﻡ ﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﺒل ﺇﻨﻲ ﺃﺨﺸﺎﻩ ﻷﻨﻲ ﺃﺅﻤﻥ ﺒﻪ‬ ‫ﺃﺅﻤﻥ ﺃﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻜل ﺯﻤﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﺃﻭﺸﻙ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻥ ﺍﻟﺨﻁﺔ ﻟﺤﻅ ﺍﻟﻌﻴﻥ‬ ‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺒﺼﺭﻩ ﻓﻲ ﻏﻴﻡ ﺃﺴﻭﺩ )٢٢(.‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﻼ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻡ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﻬﻭ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻗﺩﺴﻴﺘﻬﺎ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻓﻬﻭ ﻜﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺇ ﹼﻫﺎ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻌﻠل ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻘﻘﺎ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﻅل ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﻓﻴـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺒﻜل ﺼﻨﻭﻓﻪ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭﺓ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺨﻼﺼﺎ ﻓﻲ ﻅـل ﺍﻹﺤﺒـﺎﻁ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺩﻱ، ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ، ﻴﻘﻭل ﺴﻌﻴﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ:‬ ‫- ٨٤٢ -‬
  • 250. ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻫﺫﻱ ﺁﺨﺭ ﺃﺸﻌﺎﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻁﻭﻴل‬ ‫"ﻴﻭﻤﻴﺎﺕ ﻨﺒﻲ ﻤﻬﺯﻭﻡ ﻴﺤﻤل ﻗﻠﻤﺎ، ﻴﻨﺘﻅﺭ ﻨﺒﻴﺎ ﻴﺤﻤل ﺴﻴﻔﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﺫﻱ ﻴﻭﻤﻴﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻻ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺎﻷﻤﺜﺎل‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺘﺘﺄﺒﻰ ﺃﺠﻨﺤﺔ ﺍﻷﻗﻭﺍل‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺴﻜﻥ ﻓﻲ ﺘﺎﺒﻭﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﻴﺕ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﺒﺭﻱ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻐﻤﺱ ﻤﺩﺍﺕ ﺍﻷﺤﺭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻨﻌﻲ ﻟﻲ ﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻔﺄﺱ ﺒﺭﺃﺴﻲ‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﻤﻥ ﻴﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ )٣٢(.‬ ‫ﺘﺒﺩﻭ ﺭﻏﺒﺔ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺠﺎﺭﻓﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺨـﻼﺹ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﺇﺫ‬ ‫ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ: ﺍﻷﻭل: ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻟﺫﺍﺘﻪ، ﻓﻬـﻲ ﺸﺨﺼـﻴﺔ‬ ‫ﻤﻨﻜﺴﺭﺓ ﻤﻨﻬﺯﻤﺔ، ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻌﻼ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ، ﻭﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ:‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻭﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ ﻴﺸـﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﺤﻠـﻡ‬ ‫- ٩٤٢ -‬
  • 251. ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺃﺯﻤﺔ ﻭﺍﻗﻌـﺔ، ﻭﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ "ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ" ﺴﺒﻊ ﻤﺭﺍﺕ‬ ‫ﻟﻴﺅﻜﺩ ﺘﻌﻠﻘﻪ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﺎﻟﻤﺨﻠﺹ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅـﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ، ﻭﺘﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺘﻜﺸﻑ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ - ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻪ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ / ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ / ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻷﻟﻔـﺎﻅ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬـﺎ، ﻭﻴﺒـﺭﻱ‬ ‫ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻓﺸل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻭﺃﺨﻴـﺭﺍ‬ ‫ﻴﺠﺴﺩ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻥ ﻴﺘﻤﻨﻁﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻴﻐﻨـﻲ ﺒﺎﻟﺴـﻴﻑ، ﺇﺫﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ / ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺅﻜﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﻟﻠﻘـﺎﺩﻡ ﺒﻌـﺩﻩ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﻭﻴﻨﻘل ﻤﺠﺘﻤﻌـﻪ ﺇﻟـﻰ ﺍﻷﻤـﺎﻡ،‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﺭﻑ ﺴﻌﻴﺩ ﺃﻨﻪ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﻬﺩﻡ، ﻻ ﻴﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻓﻌـل ﺸـﻲﺀ،‬ ‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﺴﺄﻟﻪ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ:‬ ‫ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ: ﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻫل ﺘﺒﻐﻲ ﺸﻴﺌﺎ )٤٢(.‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﻟﻸﺴﺘﺎﺫ:‬ ‫ﺃﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺃﺒﻌﺙ ﺒﺭﺴﺎﻟﺔ‬ ‫- ٠٥٢ -‬
  • 252. ‫ﻟﻠﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ )٥٢(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻗﺎﺌﻼ:‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭﻭﻨﻙ ﻓﻲ ﺸﻭﻕ ﻤﺤﻤﻭﻡ )٦٢(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﻟﻴﻠﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺒﻪ ﻭﺘﺅﻜﺩ ﻟﻪ ﺃﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﺤﺎﺠـﺔ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻘﺭﺭ ﺃﻥ ﻻ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ ﺃﻭ ﻏﻴـﺭﻩ، ﺒـل‬ ‫ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﺸﻲﺀ ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺍﻋﻴﻨـﺎ ﺃﻨـﻪ ﻜﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺘﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻜﺎﻥ ﺫﻫﺎﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﻬﺎ ﻤﺒﺭﺭﺍ ﻗﻭ ‪‬ﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻅل ﻭﺍﻗﻊ ﻤﺘﺭ ٍ، ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﻠﺹ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﻭﺓ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴـﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻤﻬﺯﻭﻡ ﺍﻟﻤﺘﻬﺩﻡ، ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ - ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺫﻫﺒﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل - ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺴﻴﻔﺎ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﻗﻭﻴـﺔ،‬ ‫ﻓﺴﻌﻴﺩ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﻟﻴﻠﻰ ﻤﻌﻠﻨﺎ ﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﻟـﻡ ﻴـﺯل‬ ‫ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ:‬ ‫ﺴﻌﻴﺩ: ﻴﻭﻤﺎ ﻤﺎ ﺴﺘﺤﺒﻴﻥ ﺴﻭﺍﻩ‬ ‫ﺭﺠﻼ ﻴﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﺴﻤﻙ ﻟﻴﻠﻰ‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﻴﻨﺎﺩﻴﻙ ﺒﺎﺴﻤﻙ‬ ‫ﺃﻨﺎ .. ﻻ ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻭﻗﺕ ﻤﻔﻘﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻗﺘﻴﻥ‬ ‫- ١٥٢ -‬
  • 253. ‫ﺃﻨﺎ، ﺃﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ )٧٢(.‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ" ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻫﻠﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺤﻴﺙ ﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ "ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ" ﺃﻤﺎ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻓﻜﻠﻬﺎ ﺘﺩﻭﺭ‬ ‫ﺤﻭل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐﻴﺭ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﻤﻴـﺭﺓ،‬ ‫ﻭﻴﺨﻠﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﺠﺯﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ، ﻓﺎﻟﻭﺼﻴﻔﺎﺕ - ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ - ﻴﺯﻴﻥ ﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ ﻟﻘﺩﻭﻡ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ .‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ:‬ ‫ﻓﻠﺘﻨﺘﻅﺭﻱ ﺤﺘﻰ ﺘﻀـﻊ ﺍﻟﻤﺎﺌـﺩﺓ ﻜﻤـﺎ ﺘﻬـﻭﻯ ﻭﺘﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻷﻗﺩﺍﻡ )٨٢(.‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻓﻬﻥ ﻴﻌﺸـﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺭﺠل، ﻗﺎﺩﻡ، ﻴﻐﻴﺭ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﻭﺥ، ﻴﻌﻠﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﺠﻲﺀ ﻓﻲ‬ ‫ﻴﻭﻡ ﻤﺎ، ﻓﻴﻘﺭﺭﻭﻥ ﺃﻨﻬﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭﻨﻪ ﻤﻨﺫ ﺨﺴﻤﺔ ﻋﺸﺭ ﺨﺭﻴﻔﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺤﺭﻗﺔ ﻭﺘﺭﻗﺏ:‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ: ﺃﻨﺎ ﻤﻨﺘﻅﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ: ﻭﺍﺜﻘﺔ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﺠﻲﺀ ؟‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ: ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺤﻴﺎ ﻟﻪ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ: ﻭﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﺄﺕ ..؟‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ: ﻟﻡ ﻴﺄﺕ ....؟‬ ‫- ٢٥٢ -‬
  • 254. ‫ﻻ .. ﻻ .. ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﺄﺘﻲ )٩٢(.‬ ‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻭﺍﻹﺨﺼﺎﺏ، ﻓﻬﻲ ﺘﺘﺴﺎﺀل ﻓﻲ ﺠﻭ ﻤﻔﻌـﻡ ﺒﺎﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ، ﻭﺍﻟﺘﺭﻗﺏ، ﻓﻬﻲ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﻤﻥ ﻴﺨﻠﺼﻬﺎ:‬ ‫ﺃﺘﺭﺍﻩ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ )٠٣(.‬ ‫ﻭﺘﻘﺩﻡ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺤﻴﺙ ﺘﺅﻜـﺩ ﺃﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺘﻨﺘﻅﺭ ﺴﻴﺼﻨﻊ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل، ﻓﻬﻲ ﺘﺅﻜﺩ:‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﺒل ﺃﻗﺴﻡ ﺃﻥ ﻴﻨﺒﺕ ﻓﻲ ﺒﻁﻨﻲ ﺃﻁﻔﺎﻻ .‬ ‫ﻁﻔﻼ ﻓﻲ ﻜل ﺨﺭﻴﻑ )١٣(.‬ ‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﻫﺎ ﻭﺘﻨﻬﺎﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻜﺎﺀ ﺠـﺎﺭﻑ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺴﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻤﻴﺕ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺨﻠـﻊ ﺍﻟﻭﺼـﻴﻔﺘﺎﻥ ﻗﻨﺎﻋﻬﻤـﺎ‬ ‫ﻭﺘﻘﻔﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ، ﻭﺘﺒﻜﻴﺎﻥ ﻭﻴﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﺤﺩ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﻴﺩﺨل ﻤﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭﻨـﻪ ... ﺍﻟﺴـﻤﻨﺩل ﻭﺘﺼـﻑ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺤﺎل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﺴﻤﻨﺩل، ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﻙ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻗﺩﻭﻤﻪ‬ ‫ﻓﺘﺅﻜﺩ:‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺭﺕ ﻜل ﺨﻼﻴﺎ ﺠﺴﻤﻲ ﻟﻤﺴﺔ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‬ ‫ﺍﻨﺘﻔﺽ ﺩﻤﻲ ﻴﺸﺘﻬﻲ ﺭﻋﺸﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺤﻭﻟﻲ ﻤﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺴﺭﺒل ﻓﻲ ﻏﻴﺏ ﺍﻟﻠﻴل‬ ‫- ٣٥٢ -‬
  • 255. ‫ﻨﻭﻤﻲ ﻭﻤﻘﺎﻤﻲ‬ ‫ﺃﻜﻠﺕ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻤﻥ ﺃﺭﻗﻰ، ﺸﺭﺒﺕ ﻤﻥ ﻋﻁﺸﻲ،‬ ‫ﻟﺒﺴﺕ ﺃﻴﺎﻤﻲ‬ ‫ﻋﻠﻘﺕ ﺒﺫﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻋﻭﺩﺓ ﻋﻨﻘﻲ‬ ‫ﻭﺘﺩﻟﻴﺕ ﻷﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺫﺍﺕ ﻤﺴﺎﺀ )٢٣(.‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺴـﻠﺒﻲ، ﻓﺘﺅﻜـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﻘﺎﺩﻡ ﺍﻟﻤﺤﺏ / ﺭﺠﻠﻬﺎ ﺠﺎﺀ ﻤﺨﻴﺒﺎ ﻟﺘﺭﻗﺒﻬﺎ ﻭﺁﻤﺎﻟﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺃﺤﻼﻤﻬﺎ، ﻓﻘﺩ ﺃﺘﻰ ﻤﺘﺸﺤﺎ ﺒﺎﻟﻜﺫﺏ ﻭﺘﻠﻙ ﻋﺎﺩﺘﻪ:‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﻗﻭل ﻟﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻫل ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻨﺘﻘﻤﺎ ﺃﻭ ﻓﺭﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﻤﻜﺘﺌﺒﺎ ﺃﻭ ﻤﻨﻜﺴﺭﺍ ﺃﻭ ﻨﺩﻤﺎﻨﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺠﺭﻭﺤﺎ ﺃﻭ ﻤﺤﺘﻀﺭﺍ ...‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻭﺍ ﺃﺴﻔﺎﻩ‬ ‫ﻫﺎ ﻫﻭ ﺫﺍ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﺘﺸﺤﺎ ﺒﺎﻟﻜﺫﺏ ﻜﻤﺎ ﺍﻋﺘﺎﺩ )٣٣(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻘﺼـﺭ ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺯﻴﻑ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ، ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺒﺩﺩ ﺍﻟﻅﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭﺍﻟﺨﺩﺍﻉ، ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ / ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺤﻼ ﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ، ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺨـﻼﺹ‬ ‫- ٤٥٢ -‬
  • 256. ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ، ﻓﺎﻟﻘﺭﻨﺩل ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ:‬ ‫ﻭﺍ ﺃﺴﻔﺎﻩ .. ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﺃﻟﻘﻲ ﺃﻏﻨﻴﺘﻲ )٤٣(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻨﺩﻓﻊ ﺍﻟﺴﻤﻨﺩل، ﻭﻴﺤﻴﻁ ﺭﻗﺒﺘﻪ ﺒﺄﺼﺎﺒﻌﻪ، ﺜﻡ ﻴﺤﺩﻕ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻭﻴﻘﻭل ﻟﻪ:‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻅﻠﻲ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻙ‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻤﻨﺩل )٥٣(.‬ ‫ﻭﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻭﻴﺼﺢ ﺨﻼﺼﺎ، ﻭﻫـﻭ ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺴﺭﺤﻪ - ﺤﻴﺙ‬ ‫ﻴﺴﺘل ﺍﻟﻘﺭﻨﺩل ﺴﻜﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺜﻴﺎﺒﻪ، ﻭﻴﺩﻓﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺼـﺩﺭ ﺍﻟﺴـﻤﻨﺩل‬ ‫ﻭﻴﻬﺘﻑ:‬ ‫ﺨﺫ .. ﻫﺫﺍ ﺁﺨﺭ ﻤﻘﻁﻊ‬ ‫ﺘﻤﺕ ﺃﻏﻨﻴﺘﻲ‬ ‫ﺃﺴﺘﻭﺩﻋﻜﻥ ﺍﷲ )٦٣(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﻘﺩﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ‬ ‫ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺁﻨﺫﺍﻙ ٣٧٩١، ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻻ‬ ‫ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺨﻠﻕ ﻭﺍﻗﻌﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ، ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ ﻓﺎﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻻ‬ ‫ﺘﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ، ﻭﻟﻬـﺫﺍ ﻴﺘﺤـﺭﻙ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻁﻴﻠـﺔ‬ ‫- ٥٥٢ -‬
  • 257. ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻓﺎﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل /‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﻡ / ﺍﻟﻁﻔل، ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺴﺠﻪ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺤـﺱ،‬ ‫ﻭﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻌﻘﻴﻡ ﺍﻟﻀﻌﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻤﻸﻫـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻘﺒل / ﺍﻟﻁﻔل / ﺍﻟﻭﻋﺩ، ﻓﻘﻁ ﻴﻤﻠﻙ ﺍﻟﻭﻫﻡ، ﻭﺍﻟﺨﺩﺍﻉ ﻓﺤﻴﻥ‬ ‫ﻴﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺃﻥ ﺘﺨﻔﺽ ﺼﻭﺘﻬﺎ، ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻨـﺯﻋﺞ‬ ‫ﻁﻔﻠﻬﺎ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ، ﺘﻌﺘﺭﺽ ﻭﺘﻨﻔﻲ ﺃﻥ ﺘﺴﺎﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﻭﻫﻤﻪ ﻭﺘﻀﻠﻴﻠﻪ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻁﻔل ...!‬ ‫ﺇﻨﻙ ﺘﺩﺭﻱ ﺃﻨﺎ ﻻ ﻨﻤﻠﻙ ﻁﻔﻼ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ..ﻫﺫﺍ ﻓﺭﺸﻲ ﺨﺎل ﻻ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺇﻻ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻭﻫﻡ..‬ ‫ٍ‬ ‫ﺴﺎﻗﺎ ﺍﻟﻭﻫﻡ .. ﺫﺭﺍﻋﺎ ﺍﻟﻭﻫﻡ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻁﻔل ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺃﻓﻀﺕ ﺒﻜل ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺤﺘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ‬ ‫ﻤﺎ ﺃﻏﺭﺏ ﻤﺎ ﺼﻨﻌﺘﻪ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺒﻨﺎ، ﻨﻤﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﺼﺎﺭﺕ ﺃﺸﺒﺎﺤﺎ ﻭﻅﻼﻻ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﺃﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻠﺠﻴﺔ‬ ‫ﻤﺨﻠﻭﻗﺎ ﻤﻥ ﻟﺤﻡ ﺩﺍﻓﺊ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻨﺎ ﻁﻔل‬ ‫- ٦٥٢ -‬
  • 258. ‫ﻟﻴﺱ ﻟﻨﺎ ﻁﻔل )٧٣(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻴﻌ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻭﻫﻡ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺯﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﻀﻠﻴل، ﻭﺃﻥ ﺘﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺠﺯ ﻭﺍﻟﻌﻘﻡ، ﻭﺘﻁـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل / ﺍﻹﺸﺭﺍﻕ / ﺍﻹﺨﺼـﺎﺏ، ﻭﺘﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺭﻏﺒﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻁﻔل ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻴﻐﻴﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺘﻡ، ﻭﻴﺨﻠـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺭ ﻤﻥ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﻌﻨﻜﺒﻭﺕ، ﻟﺫﺍ ﺘﻭﺍﺠـﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻀـﻌﻴﻔﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ، ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻘـﺩﻡ ﻓﻌـﻼ ﺇﻴﺠﺎﺒ ‪‬ـﺎ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻟﻜﻨﻙ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﺭ ﺃﻥ ﺘﻌﻁﻴﻨﻲ ﻁﻔﻼ‬ ‫ﺘﻌﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ، ﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﻌﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل )٨٣(.‬ ‫ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺇﺼﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻴﻨﺼﺎﻉ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻌـﺎﺠﺯ ﻟﺭﻏﺒﺘﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻴﺘﻭﻋﺩ ﻤﻥ ﻟﺩﻴﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺢ ﻭﺍﻹﺨﺼﺎﺏ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﺃﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ )٠٤(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺤﺩﻗﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ، ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ، ﺇﻨﻪ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻷﺴﻭﺩ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ: ﻫل ﺠﺌﺕ ﺍﻵﻥ ؟‬ ‫ﻜﻡ ﺃﺭﻴﺩﻙ! )١٤(.‬ ‫- ٧٥٢ -‬
  • 259. ‫ﺁﻨﺫﺍﻙ ﻻ ﺘﺨﻔﻲ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻟﻬﻔﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﺭﻗﻬﺎ ﻟﻠﻭﻋـﺩ / ﺍﻟﻁﻔـل‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ، ﻓﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻋﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ، ﺤﻴﻥ ﺘﺘﺴﺎﺀل‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﻠﻙ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻔل )٢٤(.‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﺒﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻌﻘﻴﻡ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ‬ ‫ﻭﻋﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫـﺎ / ﺍﻟﻭﻋـﺩ / ﺍﻟﻤﺴـﺘﻘﺒل /‬ ‫ﺍﻹﺨﺼﺎﺏ:‬ ‫ﺴﺄﻨﺎل ﺍﻟﻁﻔل ...‬ ‫ﺴﺄﻨﺎل ﺍﻟﻁﻔل ...‬ ‫ﺴﺄﻨﺎل ﺍﻟﻁﻔل ...)٣٤(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ /‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺤﺎﺸﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻠﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﻴﻔﺔ، ﺤﻴﺙ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﺅﺭﺥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻀﻲ، ﻭﺘﺴﺄﻟﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻨﻜﺎﺭ‬ ‫ﺸﺩﻴﺩ: ﻫل ﻴﻤﻠﻙ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﻟﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﻴﺠﻌﻠﻪ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ ﻭﻴﺤﻭﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺨﻼﺹ، ﻓﺘﺴﺄل ﺍﻟﻤﺅﺭﺥ:‬ ‫ﻫل ﺘﻜﺘﺏ ﺴﻁﺭﺍ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻙ ﻓﻲ ﺠﺴﻤﻲ ﻴﺎ ﺴﻴﺩ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺃﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﺤﺭﻓﻪ ﻁﻔﻼ )٥٤(.‬ ‫- ٨٥٢ -‬
  • 260. ‫ﻭﻴﺩﺨل ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻌﻠﻥ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﻌﻘـﻴﻡ، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﺏ ﺍﻟﻤﻭﺤﺵ، ﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﺼـﺭﺍﻉ، ﻴﻌـﻴﺵ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻔﻘﺩ ﻴﻘﻴﻨﻪ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﺃﺩﺍﺘﻪ / ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل / ﺍﻟﻁﻔـل،‬ ‫ﻴﺼﺭﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻓﻠﺘﻌﺒﺭﻨﻲ ﻋﻴﻨﻙ .. ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻤﺜﻠﻙ ﻻ ﻴﺭﻀﻴﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬ ‫ﻟﻜﻨﻲ ﻻ ﺃﻤﻠﻙ ﺇﻻ ﺃﺸﻌﺎﺭﻱ .. ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ .. ﻻ ﺘﺼﻨﻊ ﻁﻔﻼ )٦٤(.‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ - ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺄﺯﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻴﺎﻩ ﻤﺼـﺭ ﺴـﻨﺔ ٣٧٩١ - "ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻻ ﺘﺼﻨﻌﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ. ﻭﻟﻜﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﻏﺎﻴﺔ، ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻷﻥ ﻤﺼﻴﺭ ﺃﻴﺔ ﺃﻤﺔ ﺇﺫﺍ ﺘـﺭﺩﻯ ﻓـﻲ ﺤـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﺤﺎﻀﺭﻫﺎ ﻤﻅﻠﻡ ﻭﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻅﻼﻤﺎ، ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻻ ﺘﺼﻨﻌﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺤﺩﻫﺎ" )٧٤(.‬ ‫ﻭﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺒﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺘﻨﺎﻤﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤـﺎﻭﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ‬ ‫- ٩٥٢ -‬
  • 261. ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﻫﻭ ﺼﺭﺍﻉ ﺤﻠﻤﻲ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ، ﻓﺎﻟﻤﻠﻜـﺔ‬ ‫ﺘﺅﻜﺩ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﺃﺤﺴﺴﺕ ﺒﺄﻨﻙ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺼﺩﻴﻘﻲ‬ ‫ﻫل ﻨﺠﻠﺱ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﻗﺕ )٨٤(.‬ ‫ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺃﻤﺭﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ )٩٤(.‬ ‫ﺜﻡ ﻴﺠﻠﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺭﻜﻥ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻨﺸﻐل ﺍﻵﺨـﺭﻭﻥ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻅ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺤﺘﻰ ﻴﻐﻠﺒﻬﻡ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻓﻴﻨﺎﻤﻭﻥ ﻭﻗﻭﻓﺎ . ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ‬ ‫ﺘﻔﺘﺢ ﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺘﻬﻴﺊ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻓـﺔ ﻟﻠﺘﺤﻘـﻕ، ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻴﺼﺒﻭ ﻭﻟﻬﺎﻨﺎ ﻟﻠﻁﻔل ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﻓﺎﻟﻤﻠﻜﺔ ﺤﻴﻥ ﺘﺴﺄل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻫل ﻟﻙ ﻁﻔل؟ )٠٥(.‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻩ ﻤﻌﻬﺎ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺃﺤﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﺼﺭﺓ ﺃﺤﻼﻤﻲ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺃﺭﻴﺩ .. ﺃﻓﻙ ﺍﻟﺨﻴﻁ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻫﺏ ﺇﻨﻙ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﺒﻴﻥ ﺫﺭﺍﻋﻴﻙ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻟﻥ ﺃﺤﻤل ﻁﻔﻠﻲ ﺒﻴﻥ ﺫﺭﺍﻋﻲ‬ ‫ﺒل ﺃﻁﻠﻘﻪ ﻓﻲ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﻐﺎﺒﺎﺕ ﻭﺃﻨﺴﺎﻡ ﺍﻟﻨﻬﺭ‬ ‫- ٠٦٢ -‬
  • 262. ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻔﺠﺭ ﺒـﺎﻟﻤﻌﺠﺯﺓ ﺍﻟﺨﻀـﺭﺍﺀ ﻜﻤـﺎ ﺘﺘﻔﺠـﺭ ﺁﻻﻑ‬ ‫ﺍﻷﺸﺠﺎﺭ )١٥(.‬ ‫ﻭﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻋﻼﻗـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﻟﻬﺎ ﻗﺩﺴﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ، ﻭﺘﺭﻯ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻓﺎﻋﻼ، ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ ﻴﻌﻠﻭ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻑ / ﺍﻟﻭﻋـﺩ،‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻫل ﺴﺘﻌﻠﻤﻪ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ )٢٥(.‬ ‫ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻫﻭ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﻌﺒـﺄ‬ ‫ﺒﺎﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻔﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺴﺘﻌﻠﻤﻪ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﺃﺴﺭﺍﺏ ﺍﻟﻁﻴﺭ‬ ‫ﻴﻌﻠﻤﻪ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ )٣٥(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺃﻥ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺠﺩﻴـﺩ ﻻ‬ ‫ﻴﺴﻘﻁ ﻓﻴﻪ ﻅل ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺜﻭﺍﺏ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ، ﻭﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺘﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻁﻲ ﻜل ﺃﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭ، ﻭﻫـﻭ ﻤـﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺘﺴـﻤﻴﺘﻪ‬ ‫ﺒﺎﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ، ﻴﻌﻠﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺠﺯﻩ ﻭﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺫﻟﻙ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻻ ﺃﻗﺩﺭ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ، ﻓﻠﻘﺩ ﻓﺎﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﺇﻨﻲ ﺃﺨﺸﻰ ﺃﻥ ﺃﻨﺯل ﻓﻲ ﻜﻭﻥ ﻴﻤﻀﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻁﻠﻴﻘﺎ‬ ‫- ١٦٢ -‬
  • 263. ‫ﻻ ﻴﺘﻜﺴﺭ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﺼﻤﺎﺀ‬ ‫ﻓﻠﻘﺩ ﻋﺸﺕ ﺯﻤﺎﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﺍﻟﻌﻤﻴﺎﺀ‬ ‫ﻻ ﺃﻗﺩﺭ ﺃﻥ ﺃﺘﻨﻔﺱ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﻱ ﺍﻷﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻬﻤﺔ‬ ‫ﺃﻨﻔﺎﺱ ﻴﻜﺘﻤﻬﺎ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﻋﻁﺭ ﻭﻨﻘﺎﺀ‬ ‫ﺒﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺠﻭﻓﻲ ﺍﻷﻨﻔﺎﺱ ﺍﻟﻨﺘﻨﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺒﺭ‬ ‫ﻨﺎﺸﻁﺔ ﻤﺘﻠﻭﻴﺔ ﻜﺎﻟﺩﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻨﻬﻤﺔ )٤٥(.‬ ‫ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺤﺘـﻰ ﺘﻐﻴـﺭ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻓﺘﻔﺠﺭ ﻓﻴﻪ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ‬ ‫ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ، ﻓﺘﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺠﺎ ﻤﻌﺎ ﻓـﻲ ﻅﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻘﺼـﺭ /‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻭﺭ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻫﻴﺎ .. ﻫﻴﺎ ﻨﺨﺭﺝ ﻜﻔﺎ ﻓﻲ ﻜﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺴﺘﺄﻟﻑ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﺄﻟﺏ‬ ‫ﻭﺴﻴﻨﺯﻑ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩ ﻴﻨﺒﻭﻉ ﺩﺍﻜﻥ‬ ‫ﻴﺘﺩﻓﻕ ﺒﺎﻟﺤﻘﺩ ﻭﺒﺎﻟﺨﻭﻑ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺘﺘﺸﻘﻕ ﻗﺸﺭﺘﻪ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻠﺒﺔ‬ ‫ﻓﻴﻔﻴﺽ ﺍﻟﻨﺒﻊ ﺼﻔﺎﺀ ﻭﻤﺤﺒﺔ‬ ‫ﻤﺎﺫﺍ ﻟﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺠﻥ ؟ )٥٥(.‬ ‫- ٢٦٢ -‬
  • 264. ‫ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﻟﻨﺩﺍﺀ، ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ، ﺤﻴـﺙ ﻴﺘﻭﺍﻓـﻕ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﻤﺎ، ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻭﺃﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤـﺭﺘﺒﻁ ﺒﺄﺩﺍﺘـﻪ /‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺘﻪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺠﻴﺒﻲ‬ ‫ﻤﺯﻤﺎﺭ‬ ‫ﻭﻜﺘﺎﺏ ﻓﻴﻪ ﺒﻀﻌﺔ ﺃﺸﻌﺎﺭ )٦٥(.‬ ‫ﺘﻘﺭﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﺃﺼـﺒﺢ ﻜﻼﻫﻤـﺎ‬ ‫ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ، ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜـﺔ ﺃﻥ ﺘﺤـﺭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺘﺨﻠﺼﻪ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﻫﺘﻪ ﻭﻤﺴﺨﻪ، ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ، ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻓﻘﺩ ﻴﻘﻴﻨﻪ ﺒﺠﺩﻭﻯ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ / ﺃﺩﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ، ﻓﺤـﻴﻥ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﻫﺫﺍ ﺤﻕ .. ﻟﻜﻥ ﻤﺎﺫﺍ ﺘﺼﻨﻊ ﻜﻠﻤﺎﺘﻲ‬ ‫ﻫﻭ ﺃﻫﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻁﻤﺢ ﻟﻠﻔﻌل‬ ‫ﺃﻫﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻐﺩﻭ ﺴﻴﻔﺎ ﺃﻭ ﺘﺭﺴﺎ‬ ‫ﻜﻲ ﺘﻘﺘل ﺃﻭ ﺘﺤﻤﻲ ﻤﻥ ﻴﻘﺘل )٧٥(.‬ ‫ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻤﻌﺒﺄﺓ ﺒﺎﻹﺨﺼﺎﺏ، ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺃﺠﻤل ﻭﺃﻓﻀل، ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺯﻋﻤﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ - ﻓﻲ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻨﻘل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺤﺎﻟـﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫- ٣٦٢ -‬
  • 265. ‫ﺃﺨﺭﻯ، ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ - ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ، ﻓـﺎﻟﺨﻼﺹ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﻬﺎ، ﻓﻠﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻔﻌل ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻻ ﺘﺒﺨﺱ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﺄﻫﻠﻪ ﻤﻥ ﻗﺩﺭ‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺩ ﺘﻔﻌل‬ ‫ﻻ ﺘﺩﺭﻱ ﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺕ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﻋﻤﺭﻱ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﺸﺒﻪ ﻜﻠﻤﺎﺘﻙ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺴﻤﻌﺕ ﺃﺫﻨﺎﻱ ﺼﺒﻴﺎ ﺤﺴﺎﺴﺎ ﻤﻠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ‬ ‫ﻴﻨﻔﺦ ﻓﻲ ﻤﺯﻤﺎﺭ ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺃﻨﻲ ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﺭﺃﺕ ﺍﻟﻌﻴﻥ‬ ‫ﻓﻐﺩﻭﺕ ﺠﻤﻴﻠﺔ )٨٥(.‬ ‫ﻭﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺨﻼﺹ، ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ - ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺩﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ / ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ -‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﻤـﻊ ﺍﻟﺠـﻼﺩ / ﺍﻟﺴـﻠﻁﺔ، ﻭﺃﻥ ﻴﺤﻘـﻕ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻴﺴﻘﻁ ﻤﻥ ﻴﺩﻩ ﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﻬﺘـﻑ‬ ‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺘل ﺍﻟﺠﻼﺩ - ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ ﺍﻨﺘﺼـﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﻬﺎ - ﻓﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﺭﺍﻓﻌﺔ ﻴﺩﻫﺎ، ﻭﺘﻌﻠﻥ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﺃﻨﺕ ﺼﺭﻋﺕ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﻭﺼﺭﻋﺕ ﺍﻟﺨﻭﻑ‬ ‫ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻤﺯﻤﺎﺭ ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺩﻡ‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺃﺼﺒﺢ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﺍﻟﻐﺎﺸﻡ‬ ‫- ٤٦٢ -‬
  • 266. ‫ﺃﻋﻤﻰ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻁﺭﻴﻘﻪ .. ﺃﻗﺩﻡ‬ ‫ﺨﺫ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺴﻴﻑ )٩٥(.‬ ‫ﻭﺘﻔﺭﻕ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ - ﺍﻟﻤﻨﺤﺎﺯﺓ ﻟﻠﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ - ﺒﻴﻥ ﺃﺜـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ / ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻭﻟﺫﺍ ﺘﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﺍﻁﻤﺌﻨـﺎﻥ ﺃﻥ ﺩﻭﺭﻩ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭ ﻭﺃﺜﺭﻩ ﻓﻌﺎل، ﻟﺫﺍ ﺘﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺠﺎﻟﺩ، ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁـﻲ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻓـﻲ ﻅـل ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻟﻼﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ، ﻭﻴﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ ﺼـﻔﺤﺘﻪ ﺍﻟﺒﻴﻀـﺎﺀ،‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﻓﻲ ﺴﻔﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺨﺎﻟﺩ ﺼـﻔﺤﺘﻪ ﺍﻟﺴـﻭﺩﺍﺀ‬ ‫ﻀﺩﺍﻥ ﻴﺘﺼﺎﺭﻋﺎﻥ، ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺴﻤﻊ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻭﺃﻨﻔﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺘﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ ﺒﺴﻴﻔﻪ، ﻭﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻤﺴﻜﺎ ﻓﻲ ﺫﺭﺍﻋﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ، ﻨﺭﻯ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﺘﻬﺘﻑ:‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ: ﺤﺒﻲ .. ﻤﺎ ﺃﺼﺩﻕ ﺤﻠﻤﻙ ﺒﺎﻟﻁﻔل‬ ‫ﻭﻜﺄﻨﻙ ﻜﻨﺕ ﺘﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬ ‫ﻫل ﺩﺍﺭ ﺒﺨﻠﺩﻙ ﻴﻭﻤﺎ ﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻴﻙ ﺍﻟﻁﻔل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ؟)٠٦(.‬ ‫‪‬‬ ‫َ‬ ‫ﻭﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴـﻴﻑ /‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻓﺎﻟﺨﻼﺹ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫- ٥٦٢ -‬
  • 267. ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ، ﻭﺨﻠﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻹﻴﺠـﺎﺒﻲ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺒﺎﻤﺘﺯﺍﺝ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺘﻴﻥ ﻤﻌﺎ:‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ: ﻴﻌﻁﻴﻨﻲ ﻁﻔﻠﻲ ﻤﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﻘﺎﺘل ﺒﺎﻟﻤﺯﻤـﺎﺭ‬ ‫ﻭﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ )١٦(.‬ ‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﻔﻜﺭﺍ ﻭﺒﻴﻥ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ، ﻓﻴﺅﻜـﺩ: "ﺃﻥ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻻ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜـﻪ ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ، ﺒل ﻤﻥ ﺍﺘﺨﺎﺫﻩ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﺴﻠﻭﻜ ‪‬ﺎ ﻭﺤﻴﺎﺘ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺘﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒﺸﻜل ﻋﻔﻭﻱ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻜﺘـﺏ، ﻓﻤﻤـﺎ ﻻ‬ ‫ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺃﻭﻻ ﻭﻫﻭ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻴﻌﻴﺵ‬ ‫ﻭﻴﻨﻔﻌل ﻭﻴﻔﻜﺭ ﻭﻴﻌﻤل ﻭﺘﺘﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒﻨﻴﺔ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻭﻫﻭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻴﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺫﺍﺘـﻪ ﻤـﻥ ﺨﻼﻟﻬـﺎ ﺍﻟﻜـﻭﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻓﻼ ﺒﺩ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺩﻡ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺃﻭﻋﻴﺔ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺴﺎﺨﻨﺔ ﺒﺎﻁﻨﻴﺔ‬ ‫ﻜﺎﻟﺩﻡ، ﻻ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺴﺎﻟﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ، ﻭﻴﻨﺒﻐـﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻟﻠﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻯ ﻭﺼـﻭﺭ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﻨﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻟﻴﺘﺤـﻭل ﺇﻟـﻰ ﺨﻀـﺭﺓ‬ ‫- ٦٦٢ -‬
  • 268. ‫ﻤﻀﻠﻠﺔ ﺯﺍﻫﻴﺔ، ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﻌـﺭﺽ ﺁﺭﺍﺀ ﻭﻟﻜﻨـﻪ ﻴﻌـﺭﺽ‬ ‫ﺭﺅﻴﺔ")٢٦(.‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﻤﺴـﺭﺡ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺴـﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ، ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻨﻔﺴـﻪ: ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻌـل‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻭل ﺠﻨﺎﺤﺎﻥ ﻋﻠﻴﺎﻥ )٣٦(.‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺜﻡ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻴﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺃﺩﻭﺍﺕ‬ ‫ﻋﺩﺓ، ﺃﻫﻤﻬﺎ: ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ، ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ / ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭﺓ، ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍ، ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴﻬﻴﻤﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﺘﺨﻠﻕ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺘـﺭﺩﻱ، ﻓﻔـﻲ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ "ﻤﺤﺎﻜﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ": ﻴﺼﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒـﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻗﺎﺩﻤﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭ، ﻭﻓﻲ ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻴﻭﺠﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ: ﻓﻠﻴﺴﻤﻌﻨﻲ ﺸﻌﺒﻲ:‬ ‫ﺃﻋﻁﻴﺕ ﻟﻪ ﻗﻠﺒﻲ‬ ‫ﻓﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﻭﻫﺞ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﻤﻥ ﻨﺒﺽ ﺍﻟﺤﺏ‬ ‫ﻭﻴﺴﻤﻊ ﺼﻭﺘﻲ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ، ﻭﻴﺴﻤﻌﻨﻲ ﺍﻷﻁﻔﺎل‬ ‫- ٧٦٢ -‬
  • 269. ‫ﻭﺃﺠﻴﺎل ﺍﻟﻤﺴﺤﻭﻗﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﺴﺎﺀ‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺩﺓ ﻭﺍﻷﻭﻏﺎﺩ‬ ‫ﺇﻨﻲ "ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ"‬ ‫ﺍﺴﻤﻊ - ﻗﺎﺩﻤﺔ - ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﺃﺒﺼﺭ - ﻗﺎﺩﻤﺔ - ﺯﺤﻑ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﻓﺎﺨﺘﺒﺌﻲ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻁﻴﺏ، ﻭﺍﺭﺘﻘﺒﻲ‬ ‫ﺍﺭﺘﻘﺒﻲ ﺍﺭﺘﻘﺒﻲ )٤٦(.‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻴﻠﺢ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨـﺱ‬ ‫ﺩﺍﻭﺩ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻊ، ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﻜﺘﺏ ﻤﺴـﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ "ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ" ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻫـﻲ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺫﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﻴﺢ ﺒﻜل ﺜﻭﺍﺒﺕ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺴﻜﻭﻨﻴﺘﻬﺎ، ﻓﻨﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺸﺨﻭﺼﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ( ﻴﺅﻜﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒـﺎﻟﺜﻭﺭﺓ،‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻟﺭﻏﺒﺎﺘﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ:‬ ‫)ﺝ(: ﻫل ﻟﻙ ﺃﻤﻨﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﻫﻤﺎﻡ: ﺃﻥ ﺃﻫﺘﻑ "ﺘﺤﻴﺎ ﻤﺼﺭ"‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺏ: ﺘﺤﻴﺎ ﻤﺼﺭ‬ ‫)ﺝ(: )ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻨﻕ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ ﻭﻫـﻭ ﻴﻬﺘـﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ ﺘﻨﺯل ﻗﻠﻴﻼ .. ﻗﻠﻴﻼ(‬ ‫- ٨٦٢ -‬
  • 270. ‫)ﺝ( ﺘﺤﻴﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺏ: ﺘﺤﻴﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫)ﺝ( ﺘﺤﻴﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺏ: ﺘﺤﻴﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ )٥٦(.‬ ‫ﻭﻓﻲ "ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺸﻘﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﻴﺅﻜﺩ ﻭﻀﺎﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻟﻸﻤﻴﺭﺓ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﻟﻠﻐﺩ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻴـﻪ، ﻭﻴـﺭﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻼﻤـﺢ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ‬ ‫ﻜﻠﻪ، ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ:‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻙ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ .. ﺃﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻐﺩ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺃﺭﻯ ﺸﻌﺒﻲ ﻴﺯﺤﻑ ﻓﻲ ﻜﺘل ﻏﺎﻀﺒﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻐﺩ‬ ‫ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ: ﻫﺫﺍ ﻭﻋﺩ‬ ‫ﻭﻀﺎﺡ: ﺒل ﺇﻨﻲ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﺘﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﺭﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ "ﺍﻟﻘﺭﺩ"‬ ‫ﺃﺨﺴﺭ ﻤﻌﺭﻜﺘﻲ .. ﺃﺨﺴﺭ ﺤﻠﻤﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )٦٦(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﺎﺭﻴﺔ ﺭﺍﻫﺒﺔ ﺍﻟﺩﻴﺭ ﻭﻭﻋﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﺱ‬ ‫ﺩﺍﻭﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻟﻴﺱ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺨﻼﺹ، ﻓـ"ﻭﻋﺩ" ﻓﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺨﻠﺼﺎ، ﺒل ﻴﺭﻓﻀﻪ ﺭﻓﻀﺎ ﺘﺎﻤﺎ، ﻭﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟـﻰ‬ ‫- ٩٦٢ -‬
  • 271. ‫ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﻌﻠﺔ ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺤـل ﺍﻷﻤﺜـل ﻟﻬـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ:‬ ‫ﻭﻋﺩ: ﻻ ﺃﻜﺘﻤﻙ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻨﻔﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻑ‬ ‫ﺃﻤﺞ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﻴﻑ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺘﻌﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻐﻭﻏﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﻟﻥ ﻴﻔﺼل ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﺤﺭﻑ‬ ‫ﻤﺎﺭﻴﺔ: ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﻤﺸﺘﻌل ﺒﻨﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻭﻋﺩ: ﺍﻟﻤﺯﺩﻫﺭ ﺒﺄﺤﻼﻡ ﺍﻟﺤﺏ )٧٦(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ "ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ" ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ - ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ - ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﺨﻼﺹ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨـﻼﺹ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺯل ﺤﻠﻤﺎ، ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﻏﺒـﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﻠـﻊ، ﻴﻁﻤـﺢ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ:‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ: ﻫل ﺘﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ: ﺤﻠﻡ ﺍﻟﻌﺩل‬ ‫ﺤﻘﺎ ﺃﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺃﻓﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ: ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺯﻤﺎﺭﺍ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫- ٠٧٢ -‬
  • 272. ‫ﺯﻤﺎﺭﺍ ﻻ ﻤﺯﻤﺎﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﻴﺴﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ .. ﺼـﻭﺕ ﺸـﻴﺦ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ(‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩل ﺯﻤﺎﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﺎ ﻤﻭﻻﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻴﻭﺍﺌﻡ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻕ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل )٨٦(.‬ ‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ - ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ - ﺃﻥ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ - ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ - ﻴﻌﺩ ﺍﻤﺘـﺩﺍﺩﺍ ﻟﺭﺅﻴـﺔ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻟﻼﻨﺘﻅﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﻼﺹ، ﺤﺘـﻰ ﺃﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ /‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ / ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺅﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﺎ ﺘﺎﻤﺎ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻭﺒﺄﺩﺍﺘﻪ، ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﺩﺍﺘﻪ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻭﻴﻘﻊ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ .‬ ‫- ١٧٢ -‬
  • 273. ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫)١( ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺤﺴﻴﻥ: ﻅـﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅـﺎﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٨٩٩١، ﺹ٧.‬ ‫)٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٤( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٨٤.‬ ‫)٥( ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ: ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ، ﺹ٧.‬ ‫)٦( ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ٦٨.‬ ‫)٧( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٩١.‬ ‫)٨( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٩ - ٨٩.‬ ‫)٩( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٧١ - ٩٧١.‬ ‫)٠١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٧١.‬ ‫)١١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٨١.‬ ‫)٢١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠١٢.‬ ‫- ٢٧٢ -‬
  • 274. ‫)٣١( ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﺤﻴـﺩ: ﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺍﻟﺤﺴـﻴﻥ، ﺍﻟﻤﺼـﻭﺭ‬ ‫٤/٢/٧٩٩١.‬ ‫)٤١( ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺹ١٣٢.‬ ‫)٥١( ﺩ. ﻤﺩﺤﺕ ﺍﻟﺠﻴﺎﺭ: ﻤﺴﺭﺡ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ٢٦، ٥٦‬ ‫ﺃﻏﺴﻁﺱ ٧٨٩١، ﺹ٦١.‬ ‫)٦١( ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺹ٩٢ - ٠٣.‬ ‫)٧١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤٣.‬ ‫)٨١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٣.‬ ‫)٩١( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٧.‬ ‫)٠٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٠١ - ٦٠١.‬ ‫)١٢( ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ، ﺹ٢٦ - ٣٦.‬ ‫)٢٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٧ - ٣٧.‬ ‫)٣٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤٢١.‬ ‫)٤٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٥٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٦٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٢١.‬ ‫)٧٢( ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅﺭ، ﺹ١١.‬ ‫- ٣٧٢ -‬
  • 275. ‫)٨٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٢( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٦١.‬ ‫)٠٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧١.‬ ‫)١٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٣.‬ ‫)٢٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٣٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٥.‬ ‫)٤٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٥٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٥ - ١٥.‬ ‫)٦٣( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٢٥ - ٣٥.‬ ‫)٧٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٥.‬ ‫)٨٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٣( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٠٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٥.‬ ‫)١٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٢٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٦.‬ ‫)٣٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٥٧.‬ ‫)٤٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٥٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٦٧.‬ ‫- ٤٧٢ -‬
  • 276. ‫)٦٤( ﺩ. ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻌﺩﻨﻲ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭ،‬ ‫ﺹ٦١.‬ ‫)٧٤( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺹ٨٧.‬ ‫)٨٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٩٤( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٠٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٧ - ٩٧.‬ ‫)١٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٩٧.‬ ‫)٢٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)٣٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٨.‬ ‫)٤٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠٨ - ١٨.‬ ‫)٥٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ١٨.‬ ‫)٦٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٩.‬ ‫)٧٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٢٩ - ٣٩.‬ ‫)٨٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٠١١.‬ ‫)٩٥( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٤١١.‬ ‫)٠٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ.‬ ‫)١٦( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﺘﺠﺭﺒﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺒﻴﺭﻭﺕ،‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ٧٧٩١، ﺹ٢٦.‬ ‫- ٥٧٢ -‬
  • 277. ‫)٢٦( ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺹ١٤٣.‬ ‫)٣٦( ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺹ٤٥١ - ٥٥١.‬ ‫)٤٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨١٣ - ٩١٣.‬ ‫)٥٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٣٨.‬ ‫)٦٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٧٣٨.‬ ‫)٧٦( ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺹ٨٥٦.‬ ‫- ٦٧٢ -‬
  • 278. ‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ "ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻭﺍﻟﺤﻀـﻭﺭ ﺍﻟﻤﻀـﺎﺩ" /‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ، ﺍﺴـﺘﻁﻌﻨﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺼﺩﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ:‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﻤﻭﻏﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﻡ، ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺭﺴل ﻭﺍﻷﻨﺒﻴـﺎﺀ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺒﻠﻴﻎ ﺭﺴﺎﻻﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ، ﻭﻗﺩ ﺤﺭﺹ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﻓﺄﻗﺴﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﷲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ، ﻭﺒﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋـل،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻤﻘﺭﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩ ﺍﻟﻘـﺩﻤﺎﺀ ﺘﺴـﺒﻕ‬ ‫ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻜﻭﻥ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻌﻘل .‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻘﺩ ﺸﻐﻠﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻜﺒﻴـﺭﺓ،‬ ‫ﻭﺘﻤﺘﻌﺕ ﺒﻤﻜﺎﻨﺔ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺴﻤﻭ ﻭﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ، ﻓﻤﺠـﺩﻭﺍ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ، ﻓﺭﻓﻌﻭﺍ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﺼﺩﺭ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺴﻼﺤﺎ ﻗﻭﻴﺎ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴـﻴﻑ، ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﻋﻨـﺩ ﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﻓﺼل ﻓﻲ ﺍﻷﻤﻭﺭ، ﻭﺒﻬـﺎ ﺘﺸـﻜل ﻓﻜـﺭ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻭﺍﺠﻪ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ .‬ ‫- ٧٧٢ -‬
  • 279. ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ، ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘـﺒﻁ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﻌﻔﺔ ﻭﺍﻹﻗﺩﺍﻡ ﻭﺍﻟﺸﺠﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ، ﻭﻟﻬـﺫﺍ ﺘﻌـﺩﺩﺕ‬ ‫ﻨﻌﻭﺘﻪ ﻭﺃﻭﺼﺎﻓﻪ ﺤﺘﻰ ﺒﻠﻐﺕ ﺴﺘﺔ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﺍﺴﻤﺎ، ﻭﻗﺩ ﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ .‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺒﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﻴﻘـﺎﺒﻠﻭﻥ‬ ‫ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﻤﺎ ﻗﻭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻜﻤـﺎ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻭﺸﻭﻗﻲ، ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻘﺩ ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺍﻻﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺒﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺘـﺩﻭﺭ‬ ‫ﺤﻭل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﺩﺍﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ .‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺘﺒـﻴﻥ ﻟﻨـﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﺭﻓﻀﻭﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺒﻘﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺩﺍﺭﺕ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﻓـﻲ ﺇﻁـﺎﺭ‬ ‫ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺘﻴﻥ، ﺤﻴﺙ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﻓﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺼﻭﺭ ﻋﺩﺓ ﺃﻫﻤﻬﺎ: ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀـﻠﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺍﻟﻤﺘﺫﻟﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻼﺠﺩﻭﻯ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻤﺜل: ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ، ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ، ﺃﻭ‬ ‫- ٨٧٢ -‬
  • 280. ‫ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺘﻠﺔ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴـﻲ ﺍﻟﻤـﻭﺘﻰ،‬ ‫ﻭﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﻅﻤﺄ، ﻭﺘﻔﻌل ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺤﺭ، ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ .‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻘﺩ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ:‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻷﻫﻭﺝ ﺍﻟﻤﺘﻬﻭﺭ، ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﺩﻩ ﻜﻑ ﻋﻤﻴـﺎﺀ، ﻓﻴﺼـﺒﺢ‬ ‫ﻤﻭﺘﺎ ﺃﻋﻤﻰ، ﻭﻫﻭ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﺘﻠﺠـﺄ ﺇﻟﻴـﻪ ﻟﻔـﺭﺽ‬ ‫ﺴﻁﻭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ، ﻭﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﻴﺭﻓﻀـﻪ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ ﺭﻓﻀﺎ ﺘﺎﻤﺎ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻏﻴـﺭ ﻤﻼﺌﻤـﺔ ﻟﺤـل‬ ‫ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ. ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ، ﻭﻗﺩ ﺍﻨﺤﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻬﻡ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤـﻼ‬ ‫ﻭﺨﻼﺼﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻱ، ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻟﻡ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻠﻡ .‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺘﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﺴـﻴﻑ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺘﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺁﺨـﺭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻑ ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﻻ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻬﺎ، ﻭﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺸﺨﻭﺹ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﻊ ﺇﻁﻼﻕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﻪ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌﻀـﻬﺎ‬ ‫ﻴﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﺴﻴﻑ ﻤﺸﺘﺭﻁﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻹﺒﺼـﺎﺭ، ﻭﻗـﺩ ﻨﺠـﺢ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻭﻥ - ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ - ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺩﻴﺭﻭﺍ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ـﺎ ﺃﺜـﺭﻯ ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﻴ‬ ‫- ٩٧٢ -‬
  • 281. ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻭﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ، ﻭﻁﺭﺤـﻭﺍ ﺸﺨﻭﺼـﺎ‬ ‫ﻴﺅﺭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ .‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺸﺄ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ - ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻹﻴﻤﺎﻥ ﻜل ﻓﺭﻴﻕ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺎﻗﺽ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺃﺴﺭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ - ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻀـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﻋﻠﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﻡ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻭﺍﻤﺘﻸﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺘﻬﻡ ﺒﺎﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺒﻜل ﺼـﻭﺭﻩ ﻭﺃﺸـﻜﺎﻟﻪ،‬ ‫ﻓﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ، ﺜﻡ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻘـل‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺯ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﻤﺒﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ، ﻭﻗﺩ ﺍﺘﻔﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻼﺙ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺤﻼ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ﺎ ﻭﺨﻼ ‪‬ﺎ ﻤـﻥ ﺃﺴـﺭ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻋﻤﻘﻪ .‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺒﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺭﺍﺌﺩﺍ ﻭﻁﺎﻗﺔ ﻤﺎﻨﺤﺔ ﻗـﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻭﺒﻴﻥ ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﻓﻠﺤﻅﻨﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻨﺴﺎﻗﺎ ﻭﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﻫﻲ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﻭﺘﺭﺍﻜﻴـﺏ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻴﻪ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﻴﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻑ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺨـﺘﻼﻑ ﻤﻌﻁﻴـﺎﺕ‬ ‫- ٠٨٢ -‬
  • 282. ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺎﺸﻪ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ، ﻭﻗﺩ ﺃﺸﺭﻨﺎ - ﺨﻼل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ -‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ.‬ ‫ﻨﺄﻤل ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ - ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻗﻀﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻫﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻗﻀﻴﺔ ﺘـﺅﺭﻕ‬ ‫ﻜل ﻤﺒﺩﻉ ﻭﻤﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﻜل ﺯﻤﺎﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ، ﻭﻋﻼﻗﺘـﻪ ﺒﺎﻟﺴـﻠﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﺃﻱ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻷﻤﻭﺭ - ﻗﺩ ﺃﺴﻬﻤﺕ ﺒﻨﺼﻴﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ .‬ ‫- ١٨٢ -‬
  • 283. ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ:‬ ‫١- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ:‬ ‫ﺃ- ﺍﻟﻔﺘﻰ ﻤﻬﺭﺍﻥ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﻤﺅﺴﺴـﺔ ﺭﻭﺯ ﺍﻟﻴﻭﺴـﻑ،‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ، ﻴﻨﺎﻴﺭ ٦٨٩١.‬ ‫ﺏ- ﺘﻤﺜﺎل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٨٨٩١.‬ ‫ﺝ- ﺜﺎﺌﺭ ﺍﷲ: ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺜﺎﺌﺭﺍ ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺸﻬﻴﺩﺍ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ . ﺩ.ﺕ.‬ ‫٢- ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ:‬ ‫ﺩ- ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺤﻼﺝ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻗﺭﺃ ﺩ.ﺕ.‬ ‫ﻩ- ﻤﺴﺎﻓﺭ ﻟﻴل، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ، ﻁ٤، ٦٨٩١.‬ ‫ﻭ- ﻟﻴﻠﻰ ﻭﺍﻟﻤﺠﻨـﻭﻥ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸـﺭﻭﻕ، ﻁ٣،‬ ‫٦٨٩١.‬ ‫ﺯ- ﺍﻷﻤﻴﺭﺓ ﺘﻨﺘﻅـﺭ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸـﺭﻭﻕ، ﻁ٤،‬ ‫٦٨٩١.‬ ‫- ٢٨٢ -‬
  • 284. ‫ﺡ- ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸـﺭﻭﻕ، ﻁ٢،‬ ‫٣٨٩١.‬ ‫٣- ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ:‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ: ﻤﺴﺭﺡ ﺃﻨـﺱ ﺩﺍﻭﺩ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫-‬ ‫ﻫﺠﺭ، ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ٩٨٩١.‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ:‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‬ ‫١- ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ: ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﺒﻴـﺭﻭﺕ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭ،‬ ‫٧٩٩١، ﻁ٦، ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺸﺭ .‬ ‫٢- ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ: ﺩﻴـﻭﺍﻥ ﺃﺒـﻭ ﺘﻤـﺎﻡ، ﺒﺸـﺭﺡ ﺍﻟﺨﻁﻴـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺒﺭﻴﺯﻱ، ﺘﺤﻘﻴﻕ: ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﻩ ﻋﺯﺍﻡ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ، ﺩ.ﺕ. ﻁ٣، ﺝ٣.‬ ‫٣- ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴـﻌﺩﻨﻲ )ﺩﻜﺘـﻭﺭ(: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ، ٦٨٩١.‬ ‫٤- ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ: ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩ.ﺕ، ﺝ٣،١ .‬ ‫- ٣٨٢ -‬
  • 285. ‫٥- ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ: ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻠﻴـل،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ، ٨٧٩١.‬ ‫٦- ﺃﻤل ﺩﻨﻘل: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌـﻭﺩﺓ،‬ ‫٥٨٩١، ﻁ٢.‬ ‫٧- ﺃﻨﺱ ﺩﺍﻭﺩ )ﺩﻜﺘﻭﺭ(: ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ، ﺩ.ﺕ.‬ ‫٨- ﺒﺸﺎﺭ: ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺒﺸﺎﺭ ﺒﻥ ﺒﺭﺩ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ،‬ ‫٩٨٩١، ﻁ٢.‬ ‫٩- ﺜﺭﻴﺎ ﺍﻟﻌﺴﻴﻠﻲ )ﺩﻜﺘﻭﺭ(: ﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٥٩٩١.‬ ‫٠١- ﺍﻟﺜﻌﺎﻟﺒﻲ: ﻓﻘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﺩ.ﺕ.‬ ‫١١- ﺠﻼل ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ: ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ،‬ ‫١٧٩١.‬ ‫٢١- ﺠﻠﻴــﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ: ﺍﻻﻨﺘﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴــﺎ - ﺭﻤﻭﺯﻫــﺎ‬ ‫ﻭﺃﺴﺎﻁﻴﺭﻫﺎ، ﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﻤﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺼـﻤﺩ،‬ ‫- ٤٨٢ -‬
  • 286. ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴـﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ١٩٩١، ﻁ١.‬ ‫٣١- ﺭﻓﻌﺕ ﺴﻼﻡ: ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ﺍﻟﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ،‬ ‫٦٨٩١.‬ ‫٤١- ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺤﺒﻴـﺏ: ﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﺎﻭﻱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٧٩٩١.‬ ‫٥١- ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠـﺔ، ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٣٩٩١.‬ ‫٦١- ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺤﻔﻨﻲ )ﺩﻜﺘـﻭﺭ(: ﺍﻟﻤﻌﺠـﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻔﻲ،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ، ٠٩٩١، ﻁ١.‬ ‫٧١- ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل )ﺩﻜﺘـﻭﺭ(: ﺍﻟﺸـﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ، ٤٩٩١، ﻁ٥.‬ ‫٨١- ﻋﻨﺘﺭﺓ ﺒﻥ ﺸﺩﺍﺩ: ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﻨﺘﺭﺓ، ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ، ٥٨٩١.‬ ‫- ٥٨٢ -‬
  • 287. ‫٩١- ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺃﺴﻌﺩ )ﺩﻜﺘﻭﺭ(: ﻓﻥ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺒﻴﺭﻭﺕ:‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ، ٧٨٩١، ﻁ١.‬ ‫٠٢- ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ: ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ، ﺸﺭﺡ ﻋﻠـﻲ ﺨـﺭﻴﺱ،‬ ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ: ﺍﻷﻋﻠﻤﻲ ﻟﻠﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ، ﻁ١، ٦٩٩١.‬ ‫١٢- ﻓﺅﺍﺩ ﺩﻭﺍﺭﺓ: ﺼـﻼﺡ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﺒﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ،‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ٢٨٩١.‬ ‫٢٢- ﻓﻭﺯﻱ ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل: ﺭﺤﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ، ٠٨٩١.‬ ‫٣٢- ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻱ: ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﺸﻴﺭﻴﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﺩ.ﺕ. ﻁ١.‬ ‫٤٢- ﻟﻁﻔﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺒـﺩﻴﻊ )ﺩﻜﺘـﻭﺭ(: ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘـﺎ ﺍﻟﻠﻐـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٧٩٩١.‬ ‫٥٢- ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔﺭﻱ: ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺒـﺎﺕ،‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٥٨٩١.‬ ‫٦٢- ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺤﺴﻴﻥ )ﺩﻜﺘﻭﺭ(: ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ٨٩٩١.‬ ‫- ٦٨٢ -‬
  • 288. ‫٧٢- ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻤﻁﺭ: ﺃﻨﺕ ﻭﺍﺤﺩﻫﺎ ﻭﻫﻲ ﺃﻋﻀـﺎﺅﻙ‬ ‫ﺍﻨﺘﺜﺭﺕ، ﺒﻐﺩﺍﺩ: ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ، ٦٨٩١، ﻁ١.‬ ‫٨٢- ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ ﺍﻟﻁﺭﺍﺒﻠﺴـﻲ )ﺩﻜﺘـﻭﺭ(: ﺨﺼـﺎﺌﺹ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﻗﻴﺎﺕ، ﺘﻭﻨﺱ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻴﺔ، ١٨٩١.‬ ‫٩٢- ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ: ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ، ١٧٩١، ﺝ١.‬ ‫٠٣- ﻤﻠﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ: ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻤﻜﺘﺒـﺔ‬ ‫ﻤﺩﺒﻭﻟﻲ، ٠٩٩١.‬ ‫١٣- ﻭﻟﻴﺩ ﻤﻨﻴﺭ )ﺩﻜﺘﻭﺭ(: ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، ٧٩٩١.‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﺍﻟﺩﻭﺭﻴﺎﺕ:‬ ‫١- ﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﺨﻴﺭ ٧١ ﻨﻭﻓﻤﺒﺭ ٨٧٩١.‬ ‫٢- ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ - ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ، ﺃﻏﺴﻁﺱ ٤٩٩١.‬ ‫٣- ﻓﺼﻭل - ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ - ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻷﻭل - ﺃﻜﺘـﻭﺒﺭ‬ ‫١٨٩١.‬ ‫- ٧٨٢ -‬
  • 289. ‫٤- ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ٥٢ ﻴﻨﺎﻴﺭ ٢٨٩١.‬ ‫٥- ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺍﻟﻌﺩﺩ ٩٧، ٥١ ﻴﻨﺎﻴﺭ ٨٨٩١.‬ ‫٦- ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ: ﺃﻏﺴﻁﺱ ٦٨٩١.‬ ‫- ٨٨٢ -‬